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Have I Got A Chord For You
I love chords. They add richness, clarity and emphasis to melodic lines. They are one of the four pillars
of music; melody, harmony, rhythm and timbre. In classical music you can alter any of the four to help develop
a piece of music. In church music, you are lucky if you can alter only one – the timbre. If you change the work
from vocal to instrumental, from organ to piano to guitar, most people will give you the benefit of the doubt;
maybe you know what you are doing. But try to change the melody, rhythm or harmony, and the roof, not to
mention the bell tower, steeple, cross and assorted pigeons, will come crashing down on you. OK – I’ll give
you the sanctity of the melody and rhythm. The melodic and rhythmic lines define the piece; that’s how we
memorize a work. But the minute you try to change, enhance or embellish the harmony, you get the little-oldlady-litany. It goes like this:
Why did you have to change the chords? They were fine the way they were. I like them like that. If the
composers wanted the chords changed, they would have changed them. (go to top - repeat litany ad nauseum.)
So – here’s my answer to the litany.
I changed the chords because I wanted to make the piece better. Yes, the original chords were fine the
first six verses of the piece, but after a while they got b-o-r-r-r-i-n-g. You have every right to like the chords the
way they are – after all, there’s no accounting for taste (OK – so I’m a little nasty). Oh, you want to talk about
what the composer really wanted, huh? (This is where I really begin to shine.) Well, let me tell you about
composers. I AM ONE. A composer, that is, of religious music; a composer of sufficient enough skill to have
major publishers desire to publish my music. I talk with composers, work with composers, write with composers and argue with composers, and I will tell you, without hesitation, that composers like harmonic changes
brought about by the arranger or instrumentalist. ~The eyebrows raise and the chin drops.~ Then why don’t
they write all these changes to their chord lines? I can give you the answer in one word – MONEY!
Hymnals are meant to be sold. The more hymns you can pack in one hymnal, the better it is. If you can
put an entire four verse hymn with a refrain on one page (rather than four pages) you can get more hymns in the
book. You accomplish this by stacking verses, i.e., placing the words for all four verses one right above another. Then you need only one melody line. Even though you may sing the refrain five times, it is only written
once with D.S. and repeat signs. And, the accompaniment part is only one page long. You can’t blame the
publishers – they need to produce a viable product and turn a profit. That’s why you don’t find that many
repeat signs or D.S. in classical music. The classical composers have complete control over their music and
demand the right to develop their harmonies and themes without concern for length.
Take, for instance, the Catholic hymn “Joyful, Joyful, We Adore Thee.” It is a three verse, stacked
hymn based on the main theme of the final movement of Beethoven’s 9th Symphony. It is 16 measures long and
has one set of chords for the entire piece. Would Beethoven have approved this? NEIN! In fact, during the
final movement of the symphony, Beethoven reharmonizes the theme 4 times; he also changes the melody,
changes the rhythm, and changes the time signature back and forth from simple to compound meter.
Do I make my point clear enough? The melody is like a newborn – it must be nurtured and allowed to
mature and grow. Changing the chords to fit the circumstances is one way to do this. That’s what this handout
is all about - helping that melody mature and grow - ensuring that every time we hear the melody again, we are
presented with something new. It might be a new chord, or a new style of accompaniment, or a new descant or
instrumentation. We are keeping the music alive, feeding the human need for variety as well as stability. By
the way, composers don’t always use the best of chords even on the first time thru a melody. Why not? Because some of them are not “chord savvy people.” Also, some are trying to keep it simple for rudimentary
guitarists, or pianists. Anyway, are ya ready? OK, here we go.
Uh-oh – I forgot to ask. You know, we are going to be dealing exclusively with melodies and chord
symbols. You do know how to read chord symbols, don’t you? If the answer is “No” or “I think so” or “Maybe” or “Pretty much,” you need to go over the next few pages. If your answer is “Are you kidding? I’m a wiz
at chords,” then you should at least peruse the pages to ensure that we are using the same system. If you don’t
know chord symbols, you are probably going to want to throw this handout away before you get to the bottom
of the next page. Please don’t – I worked really hard on it. Remember – learning chord symbols is like learning
how to read. At first it seems like there are a gazillion rules. But after a while, it’s second nature. Hang in
there and read the whole section on chord symbols. If you don’t get it, read it again. If you still don’t get it,
call me.
A Chord By Any Other Name Would Spell As Sweet
You can’t pen the great American novel unless you are literate; you can’t compose a symphony unless
you can notate music; you can’t paint the Sistine Chapel ceiling unless you know how to draw; AND you can’t
arrange music and uses chord substitutions unless you can read chord symbols. I don’t mean a general knowledge of the root and the third – I mean an exact spelling of a chord derived from a symbol. Complicating the
process is the fact that different people use different symbols for the same chord. For instance, the symbol C9
might be spelled C-E-G-D, or C-E-G-B-D, or C-E-G-Bb-D, or C-D-E-G. Well, it’s time to take a stand. The
process is an exact science. Following my rules, you can spell, CORRECTLY, any chord given the chord
symbol. I’m going to give you the ONLY correct way of spelling chords; it is based on the system taught at the
Berklee School of Music and is used throughout the commercial, jazz, pop and film scoring world. If this
sounds like I am being presumptive and dictatorial . . . you’re right – I am. Symbols must be uniform to be used
throughout the musical world and, believe me, folks, this is THE system that is used. OK – let’s do it.
What is a chord? It is a root note followed by at least two more notes that define a harmonic system
(triadic, quartel, quintal), a modality (major, minor, augmented, diminished) and a function (tonic, dominant,
subdominant, etc.). Those two or more notes are based on the “natural notes” for any chord, which are derived
from the overtones above the root. What are overtones, you ask? They are barely audible tones produced
when a root pitch is sounded. You can hear them if you depress the damper pedal, strike a bass string on a
piano and listen very carefully. Overtones are used by brass players and to some degree by string and wind
players. (Keyboard types never deal with them – thus it only seems fair that the whole world of chords used by
keyboard players is based on a system foreign to them, right?)
OK, let’s look at a chord. The root is C and the “natural notes” above the root are a major 3rd (E),
perfect 5th (G), flat 7th (Bb), major 9th (D), perfect 11th (F) and major 13th (A). Thus, the most natural chord is:
C E G Bb D F A.
Here comes the first rule of chord construction:
I. A BASIC CHORD IS A ROOT NAME + A WORD TO INDICATE THE MODALITY + A
NUMBER TO INDICATE THE HIGHEST NATURAL NOTE IN THE CHORD.
Here’s some examples: Cmin = C Eb G; Caug=C E G#; Cdim=C Eb Gb;
C = C E G.
Note that the major triad doesn’t use the symbol “maj,” it has NOTHING there. Thus, the lack of the
modality word (min, aug, dim) means the triad is major.
Let’s look at a more complex chord – the 7th:
Cmin7 = Cmin + flat7 = C Eb G Bb; Caug7 = Caug + flat7 = C E G# Bb; C7 = C + flat7 = C E G Bb (Remember that the lack of a modality word means “major” triad).
Wait a minute, you say. I’ve seen the symbol “maj;” what’s that for, you ask? The term “maj” refers to the 7,
not the triad. It means the 7 is not flatted, but is a major7 above the root. Thus,
Cmaj7 = C + major7 = C E G B; Cmin(maj7) = Cmin + major7 = C Eb G B;
Caug(maj7) = Caug + major7 = C E G# B (More about those parentheses later.)
Get the idea? The modality words (min, aug, dim) refer to the triad; the word “maj” refers to the 7.
II. UNLESS INDICATED OTHERWISE, ALL NATURAL NOTES LOWER THAN THE
NUMBER GIVEN IN THE CHORD ARE INCLUDED IN THE CHORD.
Hard to explain but easy to show. Here’s some examples: Cmin9 = Cmin + flat 7 + maj 9 = C Eb G Bb D.
Hold on, you say. There’s no 7 in that chord symbol. Remember Rule II. The 9 in the chord symbol means
that the natural 7 (flat7) is also in the chord. To drive home the point, I’m going to jump ahead to 11ths and
13ths. Consider this chord:
Cmin11 = Cmin + flat7 + major9 + perfect11 = C Eb G Bb D F.
Remember Rule II. The 11 in the chord symbol means that the natural 7 (flat7) and the natural 9 (major9) are
also in the chord. Here’s one based on the highest natural number:
Cmin13 = Cmin + flat7 + major9 + perfect11 + major13 = C Eb G Bb D F A.
Once again, remember Rule II. The 13 in the chord symbol means that the natural 7 (flat7), the natural 9
(major9), and the natural 11 (perfect11) are also in the chord. More about the 11 and 13 later.
OK - Go back and read Rules I and II. If you understand them now . . . continue on.
Timeout for a weird chord - the diminished 7. When written as Cdim7, you would think that this would breakdown as Cdim + flat 7 = C Eb Gb Bb. But no, this has to be different. This Cdim7 breaks down as
Cdim + dim 7 = C Eb Gb Bbb or (enharmonically) C Eb Gb A. The reason is tied into classical harmony and not
worth explaining. Just remember – Cdim7 means Cdim + dim 7. (Cdim9 = Cdim + dim7 + major 9)
Back to the real world. Time for a new rule.
III. IF YOU WANT TO CHANGE ONE OF THE NATURAL NOTES, INDICATE THE
CHANGE WITH A # OR b AND ENCLOSE THE CHANGE IN PARENTHESES.
Here are some examples:
You want a C7 chord but you also want a flat nine added - C7(b9). A C9 chord with a sharp 11 added –
C9(#11). A C11 with a flat 9 – C11(b9). A Cmin7 with a flat 9 and flat 5 – Cmin7 (b5b9) = C Eb Gb Bb Db. The natural
notes that can be altered are 5, 9 and 11. The alterations are b5, b9, #9 and #11. There is no #5 (already covered
by the aug) and no b11 (the same as a major 3rd). The maj7 is technically an altered natural note, but its frequent
usage allows it not be placed in parentheses except if there is a modality word used. Example: C Eb G B = Cmin
+ major 7 = Cmin(maj7);C Eb G B D = Cmin + major 7 + major 9 = Cmin9(maj7)
Timeout for a weird chord - the half-diminished 7. The notes of this chord are C Eb Gb Bb. It looks like
dim
a C + flat 7. But we can’t call it a Cdim7 – that symbol is already taken (see the above “weird chord”). So
here is how the half diminished chord is written. It is a Cmin7 i.e. C Eb G Bb with the 5 flatted. The symbol is
Cmin7(b5).
Hang in there, we’re getting close to the end. We all know about the suspended 4 chord – the 3 is replaced with the 4, and the symbol is Csus4 or C7sus4 or C9sus4 (no C11sus4 because the 11 is the 4 one octave
higher). Here’s an example; C9sus4 = C + flat 7 + major 9 + 4 replacing the 3 = C F G Bb D. Fair enough, but
did you know there is a sus2 chord? The 2 replaces the third in the original chord; it is used to help define a
moving internal line and is always followed by the original chord. Here’s an example. Csus2 = C + 2 replacing
third = C D G. This resolves to C = C E G or to Cmin = C Eb G.
The last of the chord alterations is the add/omit chords. These are pretty simple – if you want to add a
note not normally in the chord symbol, place “add” and the note number in parentheses; to omit a note, use the
word “omit.” Add numbers are 2, 4, 9 and 11; omit numbers are 3 and 5,
Example: Cmin(add2) = C D Eb G; Cmin(add9) = C Eb G D; Cmin7(add11) = C Eb G Bb F;
C7(omit3) = C G Bb; Cmin9(omit5) = C Eb Bb D; C(omit3) is sometimes labeled C5.
IV. ALL THE “ADD” OR “OMIT” SYMBOLS ARE ENCLOSED IN PARENTHESES. “SUS”
IS NEVER ENCLOSED IN PARENTHESES UNLESS IT FOLLOWS A MODALITY WORD.
Timeout for a weird chord – the 6 and the 6/9. The 6 is easy – just add the major 6 to either the major or
minor triad. For the 6/9, add the major 6 and major 9 to the major or minor triad.
Examples: C6 = C E G A; Cmin6 = C Eb G A; C6/9 = C E G A D; Cmin6/9 = C Eb G A D.
And now, two last little added features called slash chords. Sometimes, for the sake of making a chord
easier to play, a simplified symbol is used. Look at this: C E Gb Bb Db = C7(b5,b9). If we rewrite the E as an Fb
and move it to the end of the note list, it becomes C Gb Bb Db Fb. Note that Gb Bb Db Fb is a Gb7 chord. Thus
this entire chord could be called a Gb7 over a C bass note OR Gb7/C. The slash followed by a note means that
the chord has an INDICATED BASS NOTE. Indicated bass is also used for inversions such as C7/E or C7/G or
C7/Bb. These bass notes are in the chord and would be called 1st, 2nd and 3rd inversion by the classical crowd.
Sometimes indicated bass is merely outlining what a moving bass is doing. Assume you have Cmin chord for
entire measure and quarter note descending bass notes of C Bb Ab G. You could list the four chords as Cmin
Bb6sus4(add2) Abmaj7 Gaug(sus4) OR Cmin Cmin/Bb Cmin/Ab Cmin/G.
Get the idea? Indicated bass makes life easier. Occasionally you might see this: Gb7/C7. This is a polychord;
note that the second symbol is not a note, but a chord, a Gb7 chord played above a C7 chord.
Timeout for a few weird little rules. Just as in the sus4 chords, where the suspended 4 takes the place of
the 3, the natural 11 chord doesn’t like the 3; remember that the 11 is a perfect octave above the 4. When you
have an 11 chord based on a major triad, the 3 is left out. Example: C11 = C G Bb D F; this is sometimes
written as Gmin7/C or C9sus4 – they all have the same notes. If you have a #11 or min 3rd in the chord, you can
have the 3. Example: C9(#11) = C E G Bb D F#; Cmin11 = C Eb G Bb D F. The 13 chord is the odd man out; by
general usage, a C13 is C G Bb D E A. Notice that the 11 is missing and is replaced by the 10 (actually the 3 an
octave up). This eliminates conflict between the 3 and the 11. Of course, using a sharp 11 solves this, as in
C13(#11) = C E G Bb D F# A. If you want an 11 in a 13 chord, do this: Gmin9/C = C G Bb D F A.
Well . . . that’s it – how to read a chord symbol. There are some more complex symbols I could write about, but
you’ll probably never encounter them outside of a recording studio or jazz club. So with your new knowledge,
you are now ready to become a chord grabber, a giant among chord subtitutionists. Go get ’em, tiger!
A Short Digression About Progression and Retrogression
We use chords because a bunch of monks in the Middle Ages got tired of singing in unison. They realized that
the difference in the range between the tenor and bass voices was about a fifth. Each group started to sing the
same melody, but in a comfortable range and parallel harmony at the fifth was born. Add an occasional baritone and triadic harmony of the Renaissance comes into being. Thank you, Brother Malcantus. The more this
new harmony developed, the more musicians realized it was not a random collection of pretty sounding notes.
Harmony had a tendency to move toward a point of rest. Called at various times the final, the stable tone, or the
tonic, it represented the goal of the harmonic movement. The relationship of harmony and motion toward rest
was codified in the 1700’s. Those who love the music of Wagner or those who play Heart And Soul on the
piano both owe their musical fulfillment to Bach and the boys of the 18th century.
It was this crowd that best made use of that harmonic bugaboo of freshman theory class, the Circle of
Fifths. While the circle is primarily used to teach key signatures, it is also the prime source for exploring
harmonic movement. The circle tells us that key signatures go from F# to B to E to A to D to G to C to F to Bb
to Eb to Ab to Db to Gb (which is the same as F#). The circle is complete. Incidentally, we have also just written
the basis for all we will learn from this point on about harmony. I could use the roman numeral analysis method, which says that the circle is #IV – VII – III – VI – II – V – I – IV – bVII – bIII – bVI – bII – bV. But, this
gets cumbersome and I will try to refer to it only when necessary. Instead, I will base as much as possible on C
major, the “people’s key,” and will try to keep it simple. Since my word processor does not type circles very
well, I will flatten out the orb, as I did above, and rename it a progression line.
If we take C as our point of rest, we can move toward it (left to right on the progression line) with the
following chords: F#min7(b5) – B7 – Emin7 – A7 – Dmin7 – G7 – C. Notice that we use all seven roots in the same
order as on the progression line. We don’t need to use all seven, but it is rather important that we continually
move left to right. This fact, that we are moving left to right and getting constantly closer to the point of rest,
makes this group of chords a PROGRESSION. It is progressing toward the tonic.
If we again take C as our point of rest, we can move away from it (right to left on the progression line)
with the following chords: C – G – Dmin – A – Emin – B – F#. Notice that we use all seven roots in the reverse
order as on the progression line. Again, we don’t need to use all seven, but, in this case, it is rather important
that the chords are obtained from moving right to left on the line. This fact, that we are moving right to left and
getting constantly further away from the point of rest, makes this group of chords a RETROGRESSION. It is
retrogressing away from the tonic. Just as a point of interest, much of rock and roll (Elvis, 50’s and 60’s) is
based on progression, and much of rock (80’s and 90’s) is based on retrogression.
Most of the music we will deal with, classical hymns and contemporary religious songs, are based on
progression. But there is enough retrogression that it will constitute a valid reason for certain chord substitutions.
The Rules of Harmony – Ta-Da
Each of these rules of harmony and chord substitution will be numbered. This is not because I have a numerical
fetish; it is because each of the chord substitutions that I have used on the pieces at the end of the handout has a
little number by it that will refer to one of the rules. It’s pretty dumb to give you a chord substitution and not
tell you why I substituted it. Don’t confuse these rule numbers with above listed rules for chord symbols.
These rules will be listed with standard numerals. So hang on . . . here we go.
1. Progression rules the world. Follow the progression line from left to right. The chords generally should
be major, minor, 7 or min7. The only requirement is that the end chord, the tonic, be major or minor. A
progression is initiated when you start at the tonic, jump to any chord left of the tonic on the progression
line and work your way back to the tonic (left to right).
2. Retrogression rocks the world. Follow the progression line from right to left. The chords generally
should be major or minor. A retrogression is initiated in two ways: a. when you start at the tonic and
move away, to the left, on the progression line, eventually working your way back to the tonic through
progression; b. jump to any chord right of the tonic on the progression line and work your way back to
the tonic (right to left).
3. A complete progression tends to be seven chords with different roots from the progression line, such as
F#min7(b5) – B7 – Emin – A7 – Dmin – G7 – C. However, the tonic doesn’t always have to be at the end of
the line . . . it can be in the middle; A7 – Dmin – G7 – C – F – Bb7 – Eb. The tonic is still C, but the progression starts with the F chord, continues to the Eb which then goes to the A7 and back to the tonic.
The progression (when played) is actually this: F – Bb7 – Eb – A7 – Dmin – G7 – C.
4. Two consecutive chords whose roots are a tritone (aug 4th) apart make a strong progression. See the EbA7 chord progression in rule 3.
5. You can add a 2, 6, 6/9, Maj7 or Maj 9 to any tonic chord is the melody supports it.
6. Any chord can follow immediately after the tonic chord.
7. The most common chord to jump to from the tonic is the VI. C to Amin is strong.
8. When following the progression line, you can skip any one chord as long as you don’t skip two in a row.
Emin – Dmin – G7 – C; E7 – Amin – G7 – C; F#7 – Bmin – A7 – Dmin – G7 – C.
9. Parallel diatonic harmony. Take a melody line, such as, 1-2-3-6-4-5-1, assign a harmony to the first
note (C), move the root of each chord parallel with the melody. The notes of the chords must be in the
key signature. Thus, the melody is harmonized C – Dmin – Emin – Amin – F – G – C.
10. Parallel chromatic harmony. Take a melody line, such as, 1-2-3-6-4-5-1, assign a harmony to the first
note (C), move the root of each chord parallel with the melody. Each chord must have the same form
(major, minor, etc.) as the first chord. Thus, the melody is harmonized C – D – E – A – F – G – C.
11. If you have a tonic chord that goes on for more than 1 beat, you can enhance it by moving the bass note
to the 3rd (1st inversion) or the 5th (second inversion) while retaining the tonic chord.
12. A second inversion tonic chord (chord with the 5th in the bass, such as C/G) is treated like a V chord.
The second inversion tonic chord usually resolves to the V and can be preceded by variations of the II
chord. C – Amin – D7 – C/G – G7 – C or C – Amin – Dmin7(b5) – C/G – G7 – C
13. A very long stretch of tonic chords (1 measure or more) with a melody of 1 or 3 can be replaced with
these two patterns: Major key; C – Caug – C6 – C7 – C6 – Caug – C; Minor key; Cmin – Ab/C – Cmin6 –
Cmin7 – Cmin6 – Ab/C – Cmin.
14. Melody of 8-b7-8 or b3-2-1 or b3-2-b3 can be harmonized with bVI - bVII - I; Ab – Bb – C.
15. Major melody b3-4-5 or b7-6-5 harmonized with bIII – IV – V or bIII – IV - I: Eb – F – G: Eb – F – C.
16. Common minor chord progression: bVI - IVmin - IImin7(b5) - V7 - I; Ab – Fmin – Dmin7(5) – G7 – Cmin.
17. At the end of a piece, over a melody note of 1, you can sub bVII – IV – I: Bb – F – C.
18. Melodic patterns 3-2-1-7 and 3-2-1-5 can be harmonized with retrogressive I – V – VImin – IIImin;
C – G – Amin – Emin.
19. Melodic pattern 8-7-6-5 can be harmonized with retro VImin – IIImin – IV – I; Amin – Emin – F – C.
20. Near the beginning or end of a song, the existing harmony can be played over a non-changing tonic or
dominant bass note. Use your ear to see if it works. This is called Pedal Point.
21. If you have a chord that remains the same for some time, you can move the bass note in a descending
pattern to give movement. C – C/B – C/A – C/Ab – C/G.
22. Descending bass pattern can be harmonized with retro progression; C – G/B – Amin – Emin/G – F – C/E
23. Harmonize a repeated/sustained one note with an ascending or descending bass line and chords to fit the
melody note and bass: (melody is a long C note) C – Dmin7 – Cmaj7 – Fmaj7 – Gsus4 – C.
24. Move the bass line contrary to the melody and harmonize to fit the notes; Melody is 1 – 2 – 3 – 7 – 6.
Harmony is C/E – G7/D – C – Emin – F.
25. If the bass line has consecutive notes a 3rd apart, insert stepwise bass note between if melody allows;
original line C – C/E – G; line with inserts C – G7sus4/D – C/E – F – G.
26. Bass line can run parallel with melody. Create chords to fit melody. Melody line is 3 – 5 – 6 – 7 – 8.
Bass line is 1 – 3 – 4 – 5 – 6. Harmony is C – Emin – Fmaj7 – G – Amin.
27. Any major or minor chord can be preceded by its dominant, dominant7, dominant7(b5) or aug7; G – C;
G7 – C; G7(b5) – Cmin; Gaug7 – C.
28. Any dominant7 functioning chord can be preceded by its dominant, dominantmin, dominant7,
dominantmin7, dominant7(b5) or dominantmin7(b5). The G7 – C progression can become a D – G7 – C or
Dmin – G7 – C or D7 – G7 – C or Dmin7 – G7 – C or D7(b5) – G7 – C or Dmin7(b5) – G7 – C.
29. Any dominant7 chord (in major key) can become a 9th, 11th or 13th. Sub C9 or C11 or C13 for a C7.
30. Any dominant7 chord (in minor key) can become a b9 or 11(b9). Sub C7(b9) or C11(b9) for a C7.
31. Any dominant7 chord can be replaced with a dominant7 or dominant7(b5) that is built on a root that is ½
step above the tonic that the original dominant7 approached. This is called a chromatic dominant.
Dmin – G7 – C becomes Dmin – Db7 – C or Dmin – Db7(b5) – C.
32. In place of tonic I chord, substitute a IIImin. Dmin – G7 – C – G – C becomes Dmin – G7 – Emin – G – C
33. Major or minor triads can become sus2 or sus4 triads as long as they resolve.
34. II, IImin, IV and IVmin chords are interchangeable if the melody allows. D – G – C = Dmin – G – C =
F – G – C = Fmin – G – C.
35. When you have a IV or IImin chord with 2 or 4 in the melody you can substitute a bVII chord. The bVII
is generally followed by a IV or V chord. Melody 5 – 3 – 1 – 2; Original harmony G – C – Amin – Dmin;
Substitute harmony G – C – Amin – Bb – G – C.
36. You can replace any chord between two Imin chords with a IV if the melody allows. Cmin – Fmin – Cmin
becomes Cmin – F – Cmin; Emin – D – Emin becomes Emin – A – Emin.
37. To achieve a modal sound, you can replace V – I with Vmin – I; G – C becomes Gmin – C.
38. For a deceptive cadence feel, substitute bVI or VImin for I; Dmin – G7 – C becomes Dmin – G7 – Ab.
39. For two chords a whole tone apart, you may insert a diminished chord between them;
C – Dmin becomes C – C#dim – Ddim.
40. Any 2nd inversion chord (especially I and V) can be approached by its IVmin, VImin6 or bVI7 chord with
the bass note a half step above the bass note of the 2nd inversion chord. Amin – Fmin/Ab – C/G;
Amin – Fmin6/Ab – C/G; Amin – Ab7 – C/G.
41. For IV or IImin chords that resolve to IIImin or 1st inversion I chords, insert a 3rd inversion V7 chord (a V7
chord with the 7th in the bass) between the chords. F – G7/F – Emin; F – G7/F – C/E; Dmin – G7/F – C/E.
42. The last rule is the easiest: BECAUSE IT WORKS. Sometimes it is so complex to explain why a substitution works, that it is easier to just say “BECAUSE.” Hey . . . if it works – it works.
Because everyone is not as enlightened as us, you will find a variety of symbols used to notate chords. Just
so you know the options, here are the variations. The best symbol is the first one given:
Cmin = Cmin, CMin, Cm, Cmi, C-;
Caug = Caug, CAug, C+;
Cdim = Cdim, CDim, Cdi, CO
Cmin7(b5) = CO7;
C7(b9) = C7(-9)
C maj7 = CM7, Cma7, C 7, Cmj7;
Chord grabbers, i.e., piano players and guitarists, sometimes like to see simplifications of chords. Here are
some slash chord simplifications:
C9 = Gmin/C; C11 = Gmin7/C or Bb/C; C11(b9) = Bbmin/C; C13sus4 = Bbmaj7/C; Cmin7(b5) = Ebmin/C
C
Chhoorrdd G
Grraabbbbeerrss H
Haallll ooff FFaam
mee::
If Today You Hear His Voice (Haas)
Festival Canticle (Hillert)
Holy Darkness (Schutte)
Gift of Finest Wheat (Kreutz)
Center of My Life (Inwood)
Canticle of the Sun (Haugen)
No Greater Love (Joncas)
Night of Silence (Kantor)
This Day Was Made By the Lord (Walker)
Supper of the Lord (Rosania)
Gather Us In (Haugen)
Rain Down (Cortez)
Cry of the Poor (Foley)
See Amid the Winter Snow (Keil)
I encourage you to look-up the chords for these wonderfully crafted songs. They are top-notch.
And now, the most important part of this handout: The Songs. Each song has two chord lines; the lower
line is the original chord scheme as notated in the standard accompaniment book; the upper line is my harmonization. Each chord substitution has a number that refers you to the rule of substitution that I used to
change the chord or the progression. Many songs have a little note explaining something about the song.
A simple tune that is improved by
stepwise bass motion and some diminished and half diminished chords.
Amazing Grace
27
Aaug
F
F
F
Aaug7
F7
Bb
Bb
Traditional
C7/Bb
C7
2
6
25
39
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25
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F
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39
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Dm
F
25
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Bb
Bb
39
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This standard harmonization
is made more lush by some
halfstep bass motion.
5
Bb(add2)
Bb
America The Beautiful
Bb
28
39
7
Bdim Cm7(add4) F7
F
Samuel A. Ward
28 26
26
27
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F7
Bb
27
G7
28 27
39
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5
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40
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39
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28
Gm7
C7
27
C7
23
Cm/G
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F
F
23
Ab 7
F7
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Bb
32
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Gm7
39
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28
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F7
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28
Cm9
Bb
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Eb/G
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24
F
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24
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28
Cm7
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F7
27
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Cm7
Angels We Have Heard On High
This Christmas
favorite benefits
from some retrograde patterns
18
20
F
F
C/F
C
F
F
F
F
Bbmaj7
2
7
Dm
F
1
C Dm Am
C F
C F
C7 F
25
Am/C
Am
French Traditional
1
Bbmaj7
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C
C
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F
Gm7
Dm
Dm
C
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Bb
Bb
39
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25 11
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C
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F
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Bb
28
F/C G9/C C
F
C
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F
F
28
27
b
6
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Dm
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Bbm6/F
34
Gm
Gm7
C/E
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28
G/B
C
C
24
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11
C/E C
7
Dm
F
39
Bbm6/Db
C
28
12
F/C Bbm6/G F/C C7
F
Bb
F
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F
F
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The key chord is the
Cmin7(b5); its unexpected
sound lifts the refrain.
Db
Db
Blest Are They - Refrain
David Haas
Copyright 1985, G.I.A. Publications.
Eb 7
Eb 7
Ab
Ab
18
Eb/G
Eb/G
Cm/Eb
Ab/Eb
Fm
Fm
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5
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Eb
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Eb 7
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Compare 1st 4 measures of line 3
with line 4 for 2 different ways
to harmonize the same melody.
20
Em
Em
14
C/E
Am7
Christ Be Our Light
Bernadette Farrell
Copyright 1993, Bernadette Farrell. Published by OCP Publications. All rights reserved.
D/E
Bm7
Em
Esus4
21
Em/D
24
Cmaj7
Em
Bm7
Am7
37
Bm7
Bm7
Em
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28
Am7
Dsus4
Am7/D
D
Am7
Am7
D7
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Bm
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C
Old hymns sound good with one
chord per melody note.
23
25
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C
C
C7/E
Come, Holy Ghost
1
7
Dm
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F
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18
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27
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Gm7
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32
28
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23
27
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13
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Gather Us In
This piece is one big retrogression. All I
did was a little enhancement and change
the bass notes. Compare mss. 1-3 with
mss. 5-7. Same chords - different feel.
D
D
A
A
Marty Haugen
Copyright 1983, G.I.A. Publications, Inc.
Bb
Gm
2
C
C
G
G
F
Dm
C
C
G
G
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The sparkling accompaniment
to this Gloria is so uplifting
that I prefer to save it for
the final refrain. I use these 20
chords for the earlier refrains.E
E
35
D
A/E
Gloria - Mass of Light
David Haas
Copyright 1988, GIA Publications, Inc.
F#m/E
A/E
5
Emaj7
B/E
Emaj7
E
5
Emaj7
B/E
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Each C-D-G pattern is
played with a different
note on top to
build excitement. 11
D
D/F#
D/F#
Here I Am, Lord - Refrain
Dan Schutte
Copyright, 1981, OCP Publications. All rights reserved.
1
G
G
C(add9)
D
1
C
Gsus4
G
G
28
A7/C#
G/B
28
Am/D
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G
Gmaj7/F#
1
C
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C/E C/D G
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Holy God, We Praise Thy Name
This piece was reharmonized by writing a bass line that ran sometimes similar and sometimes contrary
but almost always stepwise with the melody. Then prinarily diatonic chords were chosen for their
compatability with the melody and bass. It's too complex to number. Just enjoy!
F
F/C C7/Bb F/A
Bb6 Gm9 C7
F
Dm
Am/C Bb6 F/A Am Bb Bm7(b5) F/C C
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F
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F/C C7/Bb
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F/A C7/G F
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How Can I Keep From Singing
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Bb
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9
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39
G7/B F/C
F
1
Bbmaj7
C
32
Am
Bbmaj7
C7
Quaker Hymn
C7
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C7/G F/A
C7
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27
38
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The stepwise bass
movement has a folklike quality with
the simple chords. 23
Let Us Break Bread Together
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1
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2
American Folk Hymn
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32
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Bb 7
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Lots of bVII and stepwise bass in
this one to enhance the folk
character
of the
21
piece.
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Eb/D
Eb/C
Eb
Gm
Lord of the Dance
Shaker Hymn
Copyright 1982, Stainer & Bell Ltd., London, England. All rights reserved.
Ebmaj7/Bb
Db
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35
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10
Cm/Eb
26
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Bb
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28
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Cm
Cm
25
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Ab
28
Bb 7
Bb
Abmaj7 Fm7 Eb
Eb
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Fm7
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Cm7
Cm
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25
35
Db
Ab
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Cm7
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1
32
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Cm
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This is already one of the
best written and harmonized pieces we have. All I
can do is add some secondary
dominants, pedal point and a
chromatic dominant.
No Greater Love - Refrain
Copyright 1988, GIA Publications.
1
20
Fm/Bb
Fm
Eb/G
Michael Joncas
5
Bb13
Eb
Eb(add2)
Eb
Eb
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28
Eb 9
Eb 7
29
31
39
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5
41
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1
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Now Thank We All Our God - 1st 8 measures
Pedal point and stepwise bass movement help this old hymn.
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5
9
39
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(add2)
7
7
7
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One Bread, One Body - Verse only
You can't improve
Copyright 1978, John B. Foley, S. J. and New Dawn Music.
much on perfection. The A
chord lifts the 2nd phrase.
36
Em
Em
D
D
Em
Em
A
D
Em
Em
Published by OCP Publications. All rights reserved.
John Foley
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F
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G
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D
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l
l
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A study in how to enhance long
sections under one chord
Prayer of St. Francis
Sebastian Temple
Copyright 1968, OCP Publications. All rights reserved.
20
13
C
C
C6
Caug
C
Caug
C
39
Gdim7/C
C
C
C
Dm7/C
G7
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27
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G7
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24
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28
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31
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33
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28
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G7
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C
3rd line, 2nd measure; a strange
chord that really works. I stole
it from a Paul McCartney cartoon
about singing frogs.
7
G
Bm7
G
D
Sing A New Song
Dan Schutte
Copyright 1972, 1979, Daniel L. Schutte. Published by OCP Publications. All rights reserved.
24
C G/D
B7/D#
27
B/D#
41
D7/C
D
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24
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1
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Am7
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a lot of experimenting to
come up with the chords of
mss. 3,4,7,8.
11
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Sing Out Earth and Sky
Marty Haugen
Copyright 1985, GIA Publications, Inc.
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I uses a lot of I-V-I patterns in
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these chords for an arrangement
that had
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Em
Em
The King Of Glory
Israeli Folk Song
Copyright 1966, Willard F. Jabusch. Administered by OCP Publications. All rights reserved.
2
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14
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G D/F# Em Bm7
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14
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They'll Know We Are Christians
This harmony lifts
this 3-chord guitar
piece into an intersting
chordal melody.
Copyright 1966, F.E.L. Publications, Ltd., assigned 1991 to Lorenz Corporation. All rights reserved.
38
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25
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Though The Mountains May Fall - Verse
Dan Schutte
Copyright 1975, 1979, Dan Schutte and New Dawn Music. Published by OCP Publications. All rights reserved.
41
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We Are The Light Of The WorldJean Anthony Greif
Copyright 1983 Vernacular Hymns Publishing Co. All rights reserved.
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With The Lord
Michael Joncas
Copyright 1983, New Dawn Music. Published by OCP Publications. All rights Reserved.
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