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PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL ECUADOR
SEDE ESMERALDAS
FACULTAD DE CIENCIAS ADMINISTRATIVAS Y CONTABLES
ESCUELA DE DISEÑO GRÁFICO
ELEMENTOS FORMALES DE ORNAMENTACIÓN
PRECOLOMBINA ESMERALDEÑA Y SU APLICACIÓN EN
MANUAL DE INNOVACIÓN GRÁFICA.
PREVIO LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO DE
LICENCIADO EN DISEÑO GRÁFICO MENCIÓN EN
COMUNICACIÓN VISUAL
AUTOR
MANUEL JOSEPH MUJICA SALAS
ASESOR
LCDO. JOSÉ LUIS ROMERO NAZARENO
ESMERALDAS, ABRIL DE 2015
Trabajo de Tesis aprobado luego de haber dado cumplimiento a los requisitos exigidos por
el Reglamento de Grado de la PUCESE previo a la obtención del título de Licenciado en
Diseño Gráfico con Mención en Comunicación Visual.
-----------------------------------------------Presidente Tribunal de Graduación
--------------------------------------------------Lcda. Cristina Marmolejo Cueva
Directora de Escuela Diseño Gráfico
-----------------------------------------------Lcdo. José Luis Romero Nazareno
Director de Tesis
--------------------------------------------------Ing. Eslendy Mendoza Burbano
Lectora 1
-----------------------------------------------Lcda. Ladys Vásquez Coisme
Esmeraldas, abril de 2015
Lectora 2
I
AUTORÍA
Yo, MANUEL JOSEPH MUJICA SALAS, declaro que la presente investigación
enmarcada en el actual trabajo de tesis es absolutamente original, auténtica y personal. En
virtud que el contenido de esta investigación es de exclusiva responsabilidad legal y
académica de la autoría y de la PUCESE.
--------------------------------------------Manuel Joseph Mujica Salas
C.I. 080043140-5
Matrícula No. 6468
II
AGRADECIMIENTO
A la naturaleza por haberme dotado de cerebro e inteligencia suficientes para poderme
enfrentar a los retos y aportar a la ciencia y a la sociedad con mi cuota de conocimientos.
Mi respetuoso agradecimiento a mis padres por su incondicional apoyo siempre con
ejemplo de responsabilidad, tenacidad y puntualidad.
A mis hijos por servirme de estímulo y sentido de organización en mis actividades como
estudiante.
A la Pontificia Universidad Católica del Ecuador Sede Esmeraldas y a todos quienes fueron
mis docentes por su labor conjunta en búsqueda de los objetivos ahora conseguidos.
A mis dilectas amigas Laura y Francisca por su ayuda con las respuestas dentro de la
investigación con respecto a los datos arqueológicos.
Mi especial y sincero agradecimiento al Arq. Manuel Santander Estupiñán, a Máximo y
Eduardo, por sus atenciones ante las adversidades y siempre en el momento oportuno.
III
DEDICATORIA
Con profundo amor, devoción y entrega, dedico este trabajo a mis hijos, Claudia Carolina,
Javier Joseph, Andrea Virginia y Chelsea Simone.
A mis padres Jorge y Piedad seres incomparables e indescriptibles.
Y, a todos con quienes estuve a tiempo para ver el sol.
“En realidad no creamos nada. Sólo plagiamos a la naturaleza”
Jean Baitaillon
IV
ÍNDICE DE CONTENIDOS
CAPÍTULO I ------------------------------------------------------------------------ 4
1.- MARCO TEÓRICO DE LA INVESTIGACIÓN ------------------------- 4
1.1.- ESQUEMATIZACIÓN DEL TRABAJO DE INVESTIGACIÓN--------------
4
1.1.1.- MARCO TEÓRICO-------------------------------------------------------------------
4
1.1.1.1- Antecedentes del Estudio ------------------------------------------------------------
4
1.1.1.2.- Fundamentación Teórica ------------------------------------------------------------
4
1.1.1.2.1.- Definición de Manual
----------------------------------------------------- 5
1.1.1.3.- Antecedentes y Orígenes de la Ornamentación Precolombina de la
Provincia de Esmeraldas-------------------------------------------------
1.1.1.4.- Materiales para el Estudio-------------------------------------------------
--------- 5
--------- 6
V
CAPÍTULO II ----------------------------------------------------------------------- 29
2.- METODOLOGIA -------------------------------------------------------------- 29
2.1.- EL MÉTODO Y LA DESCRIPCIÓN ------------------------------------------------------ 29
2.1.1.-Estudios Exploratorios y Formulativos ------------------------------------------ 30
2.1.2.- Estudios Descriptivos ------------------------------------------------------------- 30
2.1.3.- Por Alcance Temporal ------------------------------------------------------------ 30
2.1.4.- Por la Naturaleza de la Información -------------------------------------------- 31
2.2.- MÉTODO SEMIÓTICO -------------------------------------------------------------------- 31
2.2.1.- Aproximaciones Semióticas ------------------------------------------------------ 32
2.2.2.- Metodología del Análisis Semiótico de la Imagen Material Visual
33
2.3.- ANÁLISIS Y MATRICES HEURÍSTICAS ----------------------------------------------- 34
2.3.1.-Procedimientos ---------------------------------------------------------------------- 35
2.4.- RECOLECCIÓN DE LA INFORMACIÓN----------------------------------------------- 38
2.4.1.- Información Primaria -------------------------------------------------------------- 38
VI
2.4.2.- Información Secundaria ----------------------------------------------------------- 39
2.5.- ANÁLISIS DE LA INFORMACIÓN ----------------------------------------------------- 39
2.6. DISCUSIÓN ------------------------------------------------------------------------------------ 41
CAPÍTULO III ------------------------------------------------------------------- 43
3.- PROPUESTA ------------------------------------------------------------------- 43
3.1.- INTRODUCCIÓN ---------------------------------------------------------------------------- 43
3.2.- OBJETIVOS ----------------------------------------------------------------------------------- 43
3.2.1.- Objetivos Generales --------------------------------------------------------------- 43
3.2.2.- Objetivos Específicos ------------------------------------------------------------ 44
3.3.- JUSTIFICACIÓN ---------------------------------------------------------------------------- 44
3.4.- REPERTORIO GRÁFICO ------------------------------------------------------------------ 45
3.5.- GENERALIDADES DEL SISTEMA ------------------------------------------------------ 56
3.5.1.- Análisis Semiótico ----------------------------------------------------------------- 56
VII
3.6.- PROPUESTA DE DISEÑO ---------------------------------------------------------------- 68
3.6.1.- Diseño de Manual de Innovación Gráfica -------------------------------------- 68
3.6.2.- Fundamentación -------------------------------------------------------------------- 69
3.6.3.- Diseño Editorial -------------------------------------------------------------------- 70
3.6.4.- Cromática ---------------------------------------------------------------------------- 74
3.6.5.- Nombre del Manual ---------------------------------------------------------------- 74
3.6.6.- Bocetos ------------------------------------------------------------------------------- 75
3.7.7.- Contenido ---------------------------------------------------------------------------- 80
CAPÍTULO IV --------------------------------------------------------------------- 81
4.- ANÁLISIS DE IMPACTO -------------------------------------------------- 81
4.1.- ANTECEDENTES ---------------------------------------------------------------------------- 81
4.2.- IMPACTOS ------------------------------------------------------------------------------------ 81
4.2.1.- El Impacto Educativo -------------------------------------------------------------- 81
4.2.2.- El Impacto Cultural ---------------------------------------------------------------- 82
VIII
4.2.3.- Impacto Ético ----------------------------------------------------------------------- 82
4.2.4.- Impacto Socio-Económico ------------------------------------------------------- 82
4.2.5.- Impacto Ecológico ----------------------------------------------------------------- 82
4.3.- CONCLUSIONES ---------------------------------------------------------------------------- 83
4.4.- RECOMENDACIONES --------------------------------------------------------------------- 83
4.5.- GLOSARIO ------------------------------------------------------------------------------------ 84
4.6.- REFERENCIAS ------------------------------------------------------------------------------- 87
4.7.- BIBLIOGRAFÍA ------------------------------------------------------------------------------ 88
4.8.- ENLACES WEB ------------------------------------------------------------------------------ 91
4.9.- ANEXOS -------------------------------------------------------------------------------------- 92
IX
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
FUENTES
PÁGINA
FIG.1.- Arte Étnico Chachi, Fundamentos para la Iconografía y
Simbología Artesanal, Fundación Sinchi Sacha - pág. 37 -----------------------------------
10
FIG.2.- Ibid. pág. 5 -------------------------------------------------------------------------------- 11
FIG.3.- Sobre Los Chachis, Simeon Floyd, Max Planck Institute for
Psycholinguistics, Nijmegen ---------------------------------------------------------------------- 11
FIG.4.- Arte Étnico Chachi, pág. 18 -------------------------------------------------------------- 12
FIG.5. - Ibid, pág. 57 -------------------------------------------------------------------------------- 12
FIG.6.- Ibid. pág. 40 ------------------------------------------------------------------------------- 13
FIG.7.- Ibid. pág. 42 -------------------------------------------------------------------------------- 13
FIG.8.- El Hombre y sus Obras, Melville J. Herkovits (Según Barret, 1925,
Lámina 123, pág. 443) ----------------------------------------------------------------------------- 14
FIG.9.- Museo Banco Central Quito (MBCQ), No. 1-15-72 ---------------------------------- 16
FIG.10.- Museo Banco Central Guayaquil (MBCG), No.GA 35-1924-81 ----------------- 16
FIG.11.- Museo Banco Central Quito (MBCQ), No.3802-2-60 ------------------------------ 17
FIG.12.- Museo Banco Central Quito (MBCQ), No. 3967-2-60 ----------------------------- 17
FIG.13.- Orfebrería Prehispánica, Tumaco-La Tolita, Diógenes
X
Patiño Castaño --------------------------------------------------------------------------------------- 18
FIG.14.- Cultura Prehispánica Tumaco - 2P. F. ------------------------------------------------ 19
FIG.15.- Cultura Prehispánica Tumaco ---------------------------------------------------------- 19
FIG.16.- Universidad Complutense de Madrid (UCM),
Fichero D11114 -------------------------------------------------------------------------------------- 21
FIG.17.- Universidad Complutense de Madrid (UCM),
Fichero D11158 -------------------------------------------------------------------------------------- 21
FIG.18.- Universidad Complutense de Madrid (UCM),
Inventario No.944 ------------------------------------------------------------------------------------ 22
FIG.19.- Universidad Complutense de Madrid (UCM),
Inventario No.945 ------------------------------------------------------------------------------------ 22
FIG.20.- Universidad Complutense de Madrid (UCM),
Inventario No.948 ----------------------------------------------------------------------------------- 22
FIG.21.- Universidad Complutense de Madrid (UCM),
Inventario No.071 A -------------------------------------------------------------------------------- 22
FIG.22.- Universidad Complutense de Madrid (UCM),
Inventario No.946 ----------------------------------------------------------------------------------- 23
FIG.23.- Universidad Complutense de Madrid (UCM),
Inventario No.947 ----------------------------------------------------------------------------------- 23
FIG.24.- Universidad Complutense de Madrid (UCM),
Fichero D11138 -------------------------------------------------------------------------------------- 24
XI
FIG.25.- Universidad Complutense de Madrid (UCM),
Inventario No.069-005-9 -------------------------------------------------------------------------- 27
FIG.26.- Universidad Complutense de Madrid (UCM),
Inventario No.116-B05 ---------------------------------------------------------------------------- 27
FIG.27.- Inventario Colección Arqueológica (PUCESE), 2012,
Fig. LT-237-10-95 ---------------------------------------------------------------------------------- 40
XII
ÍNDICE DE GRÁFICOS
G1.- Copia Manual de Elemento ------------------------------------------------------------------ 40
G2.- Definición Geométrica Digital -------------------------------------------------------------- 40
G3.- Ornamentos de la Orfebrería La Tolita y sus Fases ------------------------------------- 46
G4.- Cestería Chachi -------------------------------------------------------------------------------- 47
G5.- Sellos y Pintaderas – La Tolita -------------------------------------------------------------- 48
G6.- Sellos y Pintaderas – La Tolita -------------------------------------------------------------- 49
G7.- Sellos y Pintaderas – La Tolita -------------------------------------------------------------- 50
G8.- Sellos y Pintaderas – La Tolita -------------------------------------------------------------- 51
G9.- Sellos y Pintaderas – La Tolita -------------------------------------------------------------- 52
G10.- Sellos y Pintaderas – La Tolita ------------------------------------------------------------ 53
G11.-Torteros o Fusayolas ------------------------------------------------------------------------- 54
G12.- Cultura La Tolita –Sellos y Estampaderas – Torteros o Fusayolas ------------------ 55
XIII
RESÚMEN EJECUTIVO
La provincia de Esmeraldas es poseedora de varias culturas, manifestadas en una diversidad
que abarca un conjunto de tradiciones tangibles e intangibles, simbologías y cosmovisión,
de las cuales se originan los rasgos fundamentales para la valoración y formación de una
identidad, y es que a la falta de ella, se desconoce el potencial que le asiste.
El presente proyecto recuperó ese legado a través del estudio de la ornamentación en la
cultura material de la época precolombina, manifestada en la cultura La Tolita y sus Fases,
incluyendo la herencia cultural tradicional de los Chachis.
La metodología aplicada generó el criterio de determinar que la gráfica precolombina, a
más de mostrar una ejemplar estructura geométrica y figurativa, reconoce su relación con el
pensamiento social de sus autores, y el valor semántico en ella incluida.
Los procesos aplicados permitieron descubrir el universo de resultados, abriendo un mundo
de posibilidades de aplicación en la industria de la comunicación visual, sin olvidar que el
uso de estos elementos devuelve el sentido de pertenencia.
Para sustento de este estudio, se consultaron las fuentes documentales sobre diseño y
comunicación visual, bibliografía y colecciones sobre vestigios arqueológicos para su
posterior análisis y aplicación.
Siendo el objetivo de esta investigación, la recuperación de la iconografía de la
ornamentación precolombina, se reconoce la nobleza cultural de la primigenia étnica de
Esmeraldas, la que ha posibilitado la creación de un Manual que sirva como material
didáctico para el desarrollo de alternativas dentro del Diseño Gráfico.
Los impactos que generará la entrega del manual, justificarán sobremanera la ejecución de
este proyecto.
En consecuencia, la recuperación de estas manifestaciones gráficas fomentará una gran
aportación a la expresión intrínseca de nuestra identidad.
XIV
ABSTRACT
The province of Esmeraldas is the holder of several cultures, manifested in a diversity that
encompasses a set of tangible and intangible traditions, symbols and worldview, that
originate the main features for the assessment and training of an identity, is that the lack
thereof that is unknown the assist potential.
This project gets that legacy through the study of ornamentation in the material culture of
the pre-Columbian era, manifested in culture “La Tolita” and its Phases, including
traditional cultural heritage of the Chachis.
The methodology applied, generated the criterion to determine that the pre-Columbian
graph, besides showing an exemplary geometric and figurative structure recognizes its
relationship with the social thought of the authors, and the semantic value in it included.
The applied processes allowed discovering a universe of results, opening up a world of
possibilities application in visual communication industry, not forgetting that the use of
these elements will return the sense of belonging.
To support this study, the documentary sources were consulted, on design and visual
communication, bibliography and collections of archaeological remains for further analysis
and application.
As the objective of this research, the recovery of the iconography of pre-Columbian
ornamentation, cultural nobility of ethnic primeval Esmeraldas is recognized, which has
enabled the creation of a handbook to serve as teaching material for the development of
alternative within the Graphic Design.
The impacts that will generate the delivery of the manual, greatly justify the
implementation of this project.
Consequently, the recovery of these graphic demonstrations encouraged a great
contribution to the intrinsic expression of our identity.
XV
PRESENTACIÓN
El conocer y analizar los diseños de diversas culturas precolombinas, han colaborado en
delinear una orientación hacia la revaloración de nuestra identidad, tomando en cuenta las
nacionalidades nativas del territorio ecuatoriano, específicamente de la provincia de
Esmeraldas.
Este objeto de estudio ha sido investigado y desarrollado para culturas andinas y algunas
del litoral ecuatoriano, a su vez del uso de elementos representativos propios de la región
insular. Se han realizado muchos estudios sobre este tema, pero, desde el punto de vista de
la investigación arqueológica, tal es el caso de Raoul d´Harcourt, quien en el tomo 34 del
Journal de la Societé des Américanistes, en 1942, presentó su ensayo Archeólogie de la
Province d’Esmeraldas, el mismo que basado en la colección del Musée de l’Homme de
París, muestra un ejemplar estudio descriptivo y comparativo de la cerámica de nuestra
provincia, lo que como objeto de este proyecto sirve como orientación básica en el proceso
de apreciación de su contenido iconográfico y su posterior valorización como fuente
ilustrativa.
Es justo y necesario mencionar el nombre de Adolfo Best Maugard, quien a inicios del
siglo pasado en su México natal, creó un método para entender la morfología de las
manifestaciones iconográficas de las culturas precolombinas, basándose en la línea, el
círculo, la espiral y en un sistema de siete simetrías. Su método fue aplicado en la
enseñanza escolar pero lastimosamente con el paso de los años su cátedra fue eliminada
del pensum de estudios, quedando su aplicación en pocos estratos educativos.
Se tiene como información de diversos estudios para esta asignatura, tal es el caso del
trabajo de Cesar Sondereguer, Jorge Enciso, Carlos Milla Villena, Adrián Frutiguer,
Alejandro Fiadone, Antonio Grass, Carlos Reynoso, entre otros y un análisis de las
composiciones simétricas en los trabajos de Dorothy Washburn y Donald Crowe,
colaboradores en la Universidad de Washington, quienes con sus propuestas han
1
implementado el análisis descriptivo, nomenclatorio
y comparativo de los diseños
simétricos en objetos culturales. A su vez se tiene conocimiento de un conjunto de
documentos, planillas y programas.
Las influencias de la ornamentación precolombina pueden ser observadas en múltiples
ocasiones, tanto en la ornamentación de textos como su aplicación en el decorado de
objetos utilitarios. Es en las artes plásticas donde se ha utilizado muchas de las
manifestaciones precolombinas, llegando a ser parte del estilo personal de algunos pintores
y escultores. Tal es el caso en el año 1966 de los pintores Aníbal Villacís, Gilberto Almeida
y Segundo Espinel.
Posteriormente aparecen los trabajos del diseñador Peter Mussfeldt con una vasta
producción gráfica reconocida nacionalmente e internacionalmente retomando los
elementos culturales andinos , sus etnias y también la fauna insular, lo mismo que lo sitúa
entre los mejores de Latinoamérica, a esto se suman los trabajos de Estuardo Maldonado
orientados hacia la pintura y la escultura basadas en la cultura Valdivia y Jama Coaque, que
ha determinado un período de su producción plástica, a tiempo de mostrar al mundo la
riqueza cultural de estas civilizaciones.
“Estas influencias que en parte se gestan entre otras causas debido a la intensa búsqueda de
fuentes de inspiración e información visual, acaba enriqueciendo la obra artística o la
producción personal ya sean éstas de pintores, escultores, diseñadores gráficos, etc.” (1)
2
INTRODUCCIÓN
El conjunto de rasgos propios de individuos o colectivos, caracterizan su distinción ante los
demás, rasgos que vienen determinados por su patrimonio tangible o intangible, tales como
sus tradiciones, creencias, costumbres, vestuario, etc. aspectos que permiten diferenciar y
reconocer su cultura, su identidad y su sentido de pertenencia a un región o nacionalidad,
como individuos o comunidades con sus auténticas cualidades, que por historia y por
legado se heredan más allá de una simple tradición, como identidad cultural que trasciende
y sobrevive al tiempo y al espacio.
La pérdida de valoración reflexiva y analítica de su producción gráfica, cotidianamente
genera la vulnerabilidad de su carácter estético y da lugar a la asimilación de modelos
importados que sepultan en el olvido a nuestro nativo lenguaje visual.
Negar nuestra cultura es negar nuestro derecho cultural, haciéndonos romper con nuestros
valores primigenios, debilitándonos ante culturas globalizadas.
El realizar esta propuesta, ha puesto de manifiesto el porqué de la investigación a los
estratos culturales de esta provincia, echando una mirada a sus creencias, mitos y
cosmovisión general. Así mismo a sus identidades a través de su producción ornamental en
sus imágenes, orfebrería, cerámica, artesanías y su capacidad de síntesis, formas y
abstracción.
Es el Diseño Gráfico mediante sus recursos técnicos, el que se encargará de mediar para
desarrollar los nuevos diseños de la comunicación gráfica, rescatando nuestro pasado en
beneficio de un presente y futuro, manifestado en constante proceso productivo, creativo e
innovador¸ evitando sepultar nuestra heredad cultural.
3
CAPÍTULO I
1.-MARCO TEÓRICO DE LA INVESTIGACIÓN
1.1.- ESQUEMATIZACIÓN DEL TRABAJO DE INVESTIGACIÓN
1.1.1.- MARCO TEÓRICO
1.1.1.1.- ANTECEDENTES DEL ESTUDIO
Los diseñadores de Esmeraldas aún no son protagonistas del uso de una identidad gráfica
para valorar sus productos, lo que precisa por consecuencia alinear decisiones inmediatas
para la creación de un concepto gráfico que represente la identidad propia del acontecer
local.
1.1.1.2.- FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA
Los recursos teóricos del Diseño Gráfico facilitan el desarrollo de este trabajo, siendo su
finalidad la aplicación de los elementos formales de la ornamentación precolombina en un
Manual que bajo sus recursos didácticos, sirva como guía genérica para ayudar a los
usuarios en la aplicación de la múltiple gama de posibilidades gráficas, en la innovación del
vocabulario visual esmeraldeño.
Una revisión de los conceptos básicos del diseño servirá como herramienta para el análisis,
clasificación y estudio integral de estas piezas gráficas.
4
1.1.1.2.1.- DEFINICIÓN DE MANUAL
a) Se denomina manual a toda guía de instrucciones que sirve para el uso de un
dispositivo, la corrección de problemas o el establecimiento de procedimientos de
trabajo.
b) Se refiere a libros o cuadernos en los que se sintetiza lo más importante de una
disciplina o materia.
c) Manual Tutorial.- Es aquel que contiene el conjunto de pasos guiados para realizar
algo, donde se detallan las distintas etapas que hay que llevar adelante para lograr
un resultado.
1.1.1.3.-
ANTECEDENTES
Y
ORÍGENES
DE
LA
ORNAMENTACIÓN
PRECOLOMBINA DE LA PROVINCIA DE ESMERALDAS.
La tradición mítica del litoral como significativa expresión simbólica cultural, habla de sus
orígenes, su historia, sus relaciones con otros pueblos y su entorno geográfico, pero, desde
las fábulas, creencias y mitos, interpreta y conceptúa el mundo, las relaciones con el más
allá y el culto a sus antepasados. En consecuencia a través de un lenguaje gráfico y
simbólico, relaciona hombre-naturaleza.
La selva y el trópico, zonas de asentamiento ancestral, están siempre en sus mitos,
constituyendo la referencia concreta del hombre y naturaleza, desde donde se desarrollan
los acontecimientos relevantes de su concepción cosmológica.
Además es preciso agregar, que se gesta “esto, porque es frecuente definir a los grupos
étnicos por la presencia de ciertas manifestaciones culturales (etnicidad), que los
diferencian del resto de la población. Pero una suma de los rasgos culturales “tradicionales”
no basta, a menos que el grupo la enfatice como forma de identidad frente a otros grupos.
5
Este contenido cultural, además, no es estático, sino dinámico, cambia con el tiempo, se
“moderniza”, y tiene sentido solo como forma de conciencia reflexiva de las relaciones de
oposición que se mantienen con otros grupos.
Vista así, la entidad étnica se convierte en una estrategia de interacción, en una
construcción social, resultante de las relaciones sociales, específicas y activas que sitúan y
caracterizan al grupo.
De esta manera, un grupo (o sectores de él)
podría integrarse al estado dominante,
adoptando aquellos rasgos que convengan a su experiencia (lengua, alfabetización,
vivienda, vestido, etc.) sin que esto signifique la pérdida o cambio de identidad, ni una
renuncia a la realidad étnica”. (A)
Los elementos que componen el estilo precolombino, acostumbran a definirse como los
aspectos formales de la ornamentación, los mismos que se agrupan en manifestaciones de
forma que se expresan en conceptos gráficos o plásticos, tales como ritmo, simetría, color.
Ejemplo de ello es la manera cómo está configurada la totalidad de algún ornamento a base
de unidades asociadas y multiplicadas según la usabilidad.
1.1.1.4.- MATERIALES PARA EL ESTUDIO

GRUPO ÉTNICO CHACHI
Origen
Para el historiador González Suarez, los Chachi provienen de Nicaragua y Panamá,
descienden de los Chibchas y se habrían mezclado con Caribes y Arahuacos. (B)
6
Jijón y Caamaño (1919), basándose, especialmente, en análisis lingüísticos, afirma que su
origen es amazónico, a través del Putumayo habrían emigrado hacia Imbabura, para
después desplazarse hacia el litoral. La invasión Inca y, más tarde, la conquista española
constituirían las presiones que obligaron a este pueblo a replegarse a la zona selvático –
montañosa de Esmeraldas. (C) “La tradición india señala a Pueblo Viejo (“Tutsa”, en
idioma nativo) como el primer asentamiento en zona tropical. De aquí los Chachi bajaron al
río Santiago, pasaron luego al río Zapallo Grande, y después al Cayapas, poblando sus
riberas y las de sus afluentes.
Según estas mismas tradiciones, que se mantienen hasta hoy, su lugar de origen fue Ibarra,
desde donde migraron hacia las selvas de Esmeraldas a causa de los acosos de enemigos
poderosos. Siempre ayudados de sus “sabios” o “brujos”, este pueblo logró vencer las
dificultades y encontrar un espacio donde sobrevivir”. (D)
Ubicación
Se encuentran ubicados en tres áreas al noroeste de la provincia de Esmeraldas, y en
algunos de los territorios de zonas de influencia de las Reservas Naturales Cotacachi
Cayapas, Cayapas Mataje, y Mache Chindúl. Distribuidos así:
-Zona Norte: cantón San Lorenzo, parroquia Tululbí; cantón Eloy Alfaro, parroquias San
José de Cayapas, Telembí, Santo Domingo de Onzole, San Francisco de Onzole, Borbón y
Atahualpa.
-Zona Centro: cantón Ríoverde, parroquia Chumundé; cantón Quinindé, parroquias Cube
y Malimpia; allí se encuentran 5 Comunidades que son: Agua Clara, Guayacanas, Naranjal
de los Chachilla, Ñampi y las Pavas.
-Zona Sur: cantón Muisne, parroquias San José de Chamanga y San Gregorio.
En su identidad cultural viviente se destaca el idioma Cha palaa, que lo transmiten de
generación a generación pese a la influencia de la civilización y de la religión católica; en la
actualidad este grupo étnico también mantiene entre sus costumbres, su alimentación,
forma de vida libre y reservada con los Colonos, las Mingas, la pesca por las tardes
7
diariamente, la caza de animales silvestres, fiestas tradicionales y su organización que con
el paso del tiempo y años se ha fortalecido para el desarrollo de sus pueblos.
Idioma
Cha palaa perteneciente a la familia lingüística Chibcha.
Población
La población Chachi aproximadamente es de 8.000 a 10.000 habitantes organizados en 29
centros en tres zonas bien marcadas en el norte, centro y sur de la provincia de Esmeraldas.
Siete centros comparten su territorio con la población afro - ecuatoriana.
Organización Sociopolítica
Ancestralmente la base de la organización social fue la familia ampliada y estaba
constituida por la unión de varias familias nucleares sobre la base alianzas matrimoniales
de carácter endogámico (Se denomina endogamia al matrimonio, unión y/o reproducción
entre individuos de ascendencia común, es decir, de una misma familia, linaje o grupo).
La pareja conyugal es formada a edad temprana: en el caso de los varones, estos se casan
aproximadamente a los 17 o 18 años y las muchachas a los 15, como norma general. El tipo
de residencia que la pareja adopta, cuando recién se une, es casi siempre la patrilocal
(residencia del padre del marido); en el momento en el que los esposos están en
posibilidades de construir vivienda propia, de llevar una vida familiar autónoma, entonces
la residencia se convierte en monolocal.
Los novios en su mayoría, contraen matrimonio civil, eclesiástico y tradicional. Este último
se realiza siguiendo las prescripciones de la Ley Tradicional, la cual solamente permite los
8
enlaces conyugales entre miembros de la misma etnia, a riesgo de sanciones que van desde
el castigo físico (cepo y azotes) a pérdida de derechos comunales.
El matrimonio intraétnico ha sido instituido como mecanismo para la supervivencia étnico
cultural del grupo y aunque se dan excepciones continua en vigencia.
La autoridad tradicional es el Uñi Chaitarucula o Gobernador, eje vital para la reproducción
social, cultural e ideológica de los valores y normas éticas; ejerce el poder local y la
autoridad y vigila el cumplimiento de la "Ley Tradicional Oral"; otras autoridades son los
“Chaitalas”, ayudantes o secretarios del Gobernador, además del asesor, sargento, capitán y
policías. El Miruku, shamán o curandero es el intermediario con el mundo de los espíritus
que habitan la selva.
9
FIG.1.- CESTERÍA - ABANICO Y RECIPIENTES
Vestimenta
El vestido que acostumbra la gran mayoría de hombres y mujeres es de tipo occidental y no
se diferencia significativamente del usado por los campesinos esmeraldeños. Unos pocos
hombres de edad avanzada utilizan todavía el camisón tradicional (largo hasta las rodillas)
combinado con pantalón y botas de caucho o zapatos; contadas mujeres llevan una falda de
color (brillante), el torso desnudo y collares de chaquira.
10
FIG.2. - TEXTIL CHACHI
FIG.3. – TEXTIL CHACHI
Economía
Tradicionalmente son agricultores, pescadores y cazadores, en los últimos tiempos están
buscando fuentes de ingresos como la venta de su fuerza de trabajo a las madereras y la
comercialización de los bosques que existen en su territorio. Adicionalmente realizan
actividades artesanales, recolección de frutos y tallado de madera.
11
FIG.4.- MUJERES TEJIENDO
FIG.5.- MUJER TEJIENDO
Mitos y Leyendas
En la actualidad los mitos y leyendas son parte del convivir diario de la Etnia Chachi;
basados en cuentos sobre la Tunda, la Llorona, el Duende, la Boa, entre otros.
Dentro de las Comunidades existen Brujos, Curanderos o Mirucos y Shamanes. (2)
El proceso de evangelización, ha dejado su huella en la cosmovisión y religiosidad,
manifiesto en el sincretismo que habla claramente sobre las posibilidades creativas y
reformulativas de este pueblo, consiguiendo sepultar sus conceptos primigenios.
Manifestación de esta circunstancia, es el mismo uso de vestimenta de los hombres y
mujeres de la ciudad, existiendo pocos hombres mayores que todavía usan el camisón
tradicional combinado con pantalón y botas de caucho y contadas mujeres utilizan falda de
color brillante, el torso desnudo y chaquiras de colores.
El uso de pintura para el rostro, brazos y piernas ha quedado totalmente olvidado y lo
pecaminoso, fue encontrado al cubrir las mujeres su torso con blusas occidentales por
presión de algunos misioneros.
12
Las mujeres sobre quienes recae un trabajo doméstico duro, son las encargadas de elaborar
cestos, canastas, esteras, aventadoras (abanicos), a partir de fibras vegetales. La selección
de la fibra, la dirección de sus enlaces, el aprovechamiento de sus tonos de color y su
aplicación en los tejidos y cestería, son en realidad las marcas de su cultura que dejan
muestras de su concepto simbólico.
Todavía se puede apreciar la elaboración de fajas multicolores y faldas ceremoniales, de
algodón, en sencillos telares. Estos tejidos
que en ocasiones son adornados con bellas
figuras de animales, demandan a las mujeres indígenas muchas horas de paciente labor.
Algunos artesanos confeccionan, con cuchillo, tallas y juguetes de madera inspirados en la
fauna local: monos, tucanes, armadillos, etc. Sin duda trabajos, de apreciable valor estético.
FIG.6.- ESCULTURA EN MADERA
FIG.7.- ESCULTURA EN MADERA
El tránsito del pueblo Chachi a lo largo de los siglos, lo condujo a adaptarse a las
circunstancias, medio ambiente, entorno social y cultural, dando lugar a la modificación de
13
sus costumbres, hábitos y estilos de vida; pese a ello algunos rasgos populares aún
permanecen en vigencia, como el caso de la cestería.
Características y Abstracción de formas
Los diseños Chachi, se realizan en sentido horizontal y vertical, pudiendo aplicarse a
formatos circulares, en este caso, el material es en sí mismo un determinante de la forma,
como se visualiza en la cestería cuando se representa en figuras realistas como seres
humanos y animales. “El convencionalismo resulta impuesto por las dificultades inherentes
al trazado de una línea curva en el tejido”. (E)
FIG.8.- ESTILIZACIONES DE FORMAS HUMANAS Y ANIMALES TEJIDAS POR LOS
CHACHIS
14

GRUPO ÉTNICO LA TOLITA
El significado de la cultura La Tolita es todavía de difícil interpretación. Su influencia se
extiende por la costa Sur de Colombia y la parte Norte de la provincia de Esmeraldas.
El yacimiento más conocido, La Tolita, en Esmeraldas, situado en un islote en la
desembocadura del río Santiago, ha sido saqueado durante siglos, inundando los museos
con colecciones de figuritas cerámicas y objetos de oro, que si bien hablan de la gran
capacidad artística de estas gentes, dejan grandes incógnitas acerca de otros aspectos de su
desarrollo cultural, como es el de la construcción y finalidad de las grandes «tolas» o
montículos que le son característicos.
En la actualidad se están llevando a cabo las primeras excavaciones sistemáticas, sin que
todavía se tengan publicaciones definitivas.
Las actuales excavaciones han obtenido fechas desde el comienzo de la era hasta
aproximadamente 500 años después para este período clásico. Su fase final (Tolita tardío)
se corresponde con la fase Teaone, en la desembocadura del Esmeraldas, con la que
comparte gran cantidad de rasgos.
Las cerámicas de La Tolita muestran influencias tanto de las formas peruanas (vasos
dobles, doble pico, etc.) como de las mesoamericanas (trípodes, copas, incensarios), y son
famosas por la diversidad de sus modelados zoo-antropomorfos y el barroquismo de sus
decoraciones incisas o pintadas.
15
FIG.9.- FIGURILLA DE FELINO CON
ATAVÍOS HUMANOS
FIG.10.- MÁSCARA RITUAL DE FELINO CON
COFIA Y OTROS ORNAMENTOS
Es necesario hacer mención especial de las abundantísimas figuritas cerámicas, en las que
se encuentran, por un lado, representaciones de escenas de la vida diaria y de animales del
entorno, de carácter naturalista, y por otro -las más difundidas- personajes exentos, de
diversos status, principalmente mujeres, vistas de frente, de tocado característico, luciendo
deformación craneana, y con un faldellín cubriendo su sexo; con menos frecuencia
aparecen figuras ejecutadas en otros materiales como el hueso.
Otra importante faceta de esta cultura es la metalurgia, en la que destaca el uso del platino,
que no se conoció en Europa hasta el siglo XVIII, precisamente transmitido desde esta zona
por Antonio de Ulloa. Sus trabajos en oro y plata son de gran perfección técnica y artística,
singularmente en la ejecución de máscaras y pequeños adornos.
16
FIG.11.- PECTORAL CON FIGURA
HUMANA
FIG.12.- NARIGUERA DE PIEDRA VERDE
CON ENGASTE DE FILIGRANA.
En los trabajos con estos materiales se encuentran conexiones claras con culturas peruanas,
como son Moche y Vicús, que también destacaron en su habilidad y técnica orfebre. (3)

GRUPO ÉTNICO TUMACO-LA TOLITA
La cultura de Tumaco-La Tolita fue una cultura precolombina que se difundió por la región
costera de Colombia y Ecuador. Dos de los yacimientos más notables de esta cultura
amerindia son Tumaco y La Tolita, de los que toma su nombre.
Dependiendo de la fuente, puede aparecer denominada también como cultura de Tumaco o
de La Tolita. La evidencia arqueológica disponible de esta cultura es antigua en el caso del
sitio de La Tolita, cuyos materiales han sido fechados alrededor del año 600 a.n.e, mientras
que en Tumaco las fechas más antiguas corresponden a 300 a.n.e.
17
Ubicación
Esta antigua fase indígena que desarrolló entre los años 600 a.n.e. y 400 d.n.e. Tuvo su
asentamiento principal en el estuario del río Santiago, al norte de la provincia de
Esmeraldas, y su nombre se debe a una de las islas que se encuentran en la desembocadura
de dicho río, en la que existen numerosas Tolas o monumentos funerarios en forma de
montículos de tierra.
FIG.13.- UBICACIÓN GEOGRÁFICA
Hallazgos
Fueron descubiertos en la zona arqueológica, lo que el investigador colombiano Julio Cesar
Cubillos denomino “basureros precolombinos”, estos dan evidencias de los sobrantes de las
18
labores artísticas realizadas por estas gentes, fue de particular interés para el investigador
hallar partículas de oro de formas variadas y caprichosas combinadas con fragmentos de
hilados para la industria textil.
Destaca la orfebrería del oro y la tumbaga, en forma de bellas máscaras y figurillas
antropomorfas que reflejan una sociedad jerarquizada con complejos ceremoniales. Estas
piezas provienen de las tolas, enterramientos dispersos en forma de montículo con ricos
ajuares que han sido víctimas en numerosas ocasiones de saqueos.
La cerámica de esta cultura evidencia muchos ejemplos de costumbres, religión, vestuario
adornos, fisionomía en fin todo sobre las etnias que durante centurias poblaron el litoral
Pacífico.
Conviene tener presente que los aretes, narigueras, adornos, balacas y pectorales. La
cerámica se empleaba en la fabricación de utensilios de uso cotidiano, pero también para
piezas de uso ritual y para la escultura. A través de estas piezas es posible conocer diversas
costumbres de los pueblos que portaron esta cultura.
FIG.14.- SELLO EN PERSPECTIVA
FIG.15.- SELLO PARA IMPRESIONES
19
«La excelencia de la cerámica y la orfebrería de La Tolita ha propiciado que sea la cultura
más conocida y que la literatura científica sobre Esmeraldas sea, sin duda, la más nutrida
sobre el Ecuador precolombino, pero, desgraciadamente, se puede afirmar que gran parte de
ella es desconocida o pasa inadvertida en el Ecuador por haber sido escrita en un alto
porcentaje por autores extranjeros» «La Tolita es el sitio en que por primera vez en la
historia de la humanidad se trabajó en platino, cuando el mismo precioso metal se lo
comienza a utilizar en Europa apenas en el siglo XVIII.
Hábiles lapidarios trabajaban piedras preciosas o semipreciosas como la esmeralda, el
cuarzo, el ágata y la turquesa, para engastarlas en joyas de oro y plata»
Religión
Su religión era politeísmo y animismo. Práctica de una religión dirigida por los señores o
gobernantes. Culto a deidades nacidas del mundo real circundante como el jaguar, la
serpiente, el águila, la arpía y el caimán.
Actividad sacerdotal muy intensa, con participación del shamanismo, consumo de plantas
estimulantes y utilización de elementos de diversa procedencia ecológica. Profusión de
obras arquitectónicas de gran envergadura para destinarlas a lugares de culto y de la clase
sacerdotal.
Organización Social y Política
Tenían una sociedad estratificada (unida) en función de la especialización del trabajo y de
las actividades de gobierno; organizada en Señoríos regidos por autoridades emanadas
(procedentes) del sistema religioso.
Los caciques y las familias principales ejercían el control político y económico. Estas
personas no producían sus propios alimentos ni sus bienes indispensables, ya que eran
proporcionados por la gente de baja estatus, como los agricultores, pescadores, cazadores,
ceramistas, tejedores etc.
20

GRUPO ÉTNICO TEAONE
La Cultura Teaone, contemporánea de La Tolita, se extiende por la cuenca del río Teaone y
las orillas del bajo Esmeraldas, correspondiendo sus asentamientos con una adaptación al
bosque tropical, con asentamientos preferenciales a orillas de los ríos y poblamiento
disperso.
Cultivaban parcelas de regular tamaño con técnica de roza y régimen rotatorio para obtener
cosechas de maíz, algodón y tubérculos (yuca, principalmente), quizás compatibles con
huertos de rendimiento permanente en las orillas de los ríos.
Caza, pesca y recolección eran también procedimientos complementarios de la dieta, si bien
la proximidad a las playas no tuvo influencia decisiva sobre las estrategias de explotación
del medio.
FIG.16.- YACIMIENTO DE VUELTA LARGA
FIG.17.- VISTA AÉREA DE LA PROPICIA
EN LA ZONA DEL RÍO TEAONE
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FIG.18.- FRAGMENTO DE VASIJA
FIG.20.- FRAGMENTO DE VASIJA
FIG.19.- FRAGMENTO DE VASIJA
FIG.21.- FIGURILLA BASE DE CUENCO
El yacimiento tipo en el que nos basamos es el de La Propicia, localizado en la
desembocadura del río Teaone en el Esmeraldas.
La mayor cantidad de evidencias materiales con las que contamos se refiere a la industria
cerámica, en cuyo material se fabricaron vasijas, figurillas, silbatos, máscaras, ralladores,
fichas, discos perforados, chaquiras, pintaderas, torteros, etc.
22
FIG.22.- FRAGMENTO DE FIGURILLA
FIG.23.- FRAGMENTO DE FIGURILLA
La cerámica de La Propicia es, en general, de buena factura, paredes relativamente finas,
buenas arcillas y regular cocción; de formas variadas, en las que la decoración es
generalmente pintada, predominando el rojo y presentando algunos casos de modelado; son
frecuentes las vasijas engobadas, siendo variadas las formas, entre las que hay una cierta
proporción de polípodos. (3)

GRUPO ÉTNICO ATACAMES
Más o menos coincidiendo con la pérdida de importancia y abandono de La Tolita (350
d.n.e.), en el resto de Esmeraldas se observa un fuerte cambio con respecto a la situación de
siglos anteriores.
23
A partir de esta fecha de abandono, existe un vacío de información para la costa ecuatoriana
al Norte del río Esmeraldas.
Sin embargo, al sur del citado río, comienza a adquirir personalidad propia, con sus
principales fechas en torno al 700 d.n.e., la Cultura Atacames, apreciándose un importante
cambio en el patrón de asentamiento de toda la zona.
FIG.24.- MONTÍCULO E-76 DEL YACIMIENTO DE ATACAMES
El yacimiento de Atacames, aunque se encuentra destruido por la población actual, la
potenciación turística y las labores agrícolas en más de sus dos terceras partes, evidencia un
crecimiento rápido de la población en función de nuevas estrategias adaptativas.
Sus habitantes, en esta fase temprana del sitio, se distribuían en una serie de plazas
contiguas de manera lineal, enmarcadas éstas por las «tolas» en las que se localizaban las
viviendas a lo largo de, al menos, dos kilómetros de costa, haciendo uso abundante de los
recursos marinos.
24
Tanto la tecnología cerámica como los motivos decorativos cambian bruscamente,
observándose un cierto descuido en la elaboración, que contrasta con la variedad de formas,
la mayor parte de ellas con connotaciones netamente funcionales.
La decoración está constituida básicamente por diseños geométricos rojos sobre un ligero
engobe crema. Por otra parte, es de señalar que las figurillas pierden el protagonismo que
tenían en La Tolita o en Teaone, por hablar de sus áreas más próximas.
De una manera general se observa una mayor relación de Atacames con las culturas de la
costa Sur, aparentando ser, en estos momentos, el punto costero más norteño al que llegan
coletazos de los cambios producidos en la zona central andina. En el Sur de Manabí, la
cultura Bahía evoluciona hacia un mayor urbanismo y anuncia lo que será la posterior
cultura Manteña.
En esta misma provincia, más al Norte, entre Bahía y Atacames, encontramos la cultura
Jama-Coaque, conocida fundamentalmente por colecciones de museos, y en cuyos
asentamientos se están llevando a cabo excavaciones, sin que, por el momento, se pueda
determinar en qué grado podrían, o no, conformarse como una sola con la de Atacames. (3)

GRUPO ÉTNICO ATACAMES-BALAO
La Cultura Atacames-Balao, en la zona Sur de la provincia de Esmeraldas, se muestra como
una pervivencia de la Cultura Atacames, descrita en el Período anterior. Sus dos
yacimientos más significativos en el área son: en primer lugar, Atacames, junto al sitio
epónimo, hábitat que se ha convertido en un gran centro poblacional y que fue conocido
por los españoles; en segundo lugar estaría Balao, localizado en torno a la desembocadura
del
estero
del
mismo
nombre,
pocos
kilómetros
arriba
de
la
ciudad
de Esmeraldas siguiendo la línea de playa, con un poblamiento disperso ocupado en la
25
pesca, el marisqueo y la agricultura de subsistencia. La preparación de productos marinos
para su conservación (salazones, ahumados, etc.) debió tener una gran importancia.
Habría que hacer notar que para estas fechas se observan ciertos cambios, los cuales
parecen estar indicando que los pueblos de esta zona tienen establecidos fuertes contactos
de carácter comercial con los grupos manteños y participan de la red de intercambio
organizada en torno a las demandas incaicas de spondylus.
La población crece, asentándose en núcleos semiurbanos en la costa y de forma dispersa en
el interior. La planificación del núcleo principal, Atacames, cambia, y el registro
arqueológico muestra un gran descuido en la elaboración de las cerámicas, que son ahora
más toscas y gruesas. El instrumento por excelencia es el tortero o fusayola, muy
abundante, evidenciando la creciente importancia de los tejidos, propia de este período. Por
otra parte, la base agrícola es el maíz, para cuyo procesamiento aparecen los grandes
metates.
La famosa balsa localizada por Bartolomé Ruiz, procedente de Salango, se dirigía hacia
Atacames con intención de obtener spondylus.
A juzgar por el registro arqueológico, los habitantes de Atacames y los pueblos vecinos
entregaban las conchas del preciado molusco sin ninguna elaboración, proceso que se
llevaría a cabo en las costas de Salango, como evidencian las enormes acumulaciones
producto de esta actividad allí localizadas. (3)
Las técnicas decorativas y los temas iconográficos dan cuenta de una tradición cultural
originada a partir de la influencia obtenida de ocupaciones anteriores en la isla,
replanteando la hipótesis de su procedencia mesoamericana; la similitud de los motivos
estilísticos y de sinnúmero de temas iconográficos dan un resultado positivo de los
continuos contactos entre La Tolita y los Olmecas, Zapotecas, Mayas, entre otras,
determinando además el asentamiento Tolita como un centro de peregrinación y de
intercambio.
Los vestigios obtenidos posteriores a la prospección arqueológica muestran que una gran
población fabricó y utilizó un género singular de artefactos utilitarios y ceremoniales, que
al evolucionar desarrollaron en un nuevo estilo refinado.
26
Los restos cerámicos de figurillas zoomorfas y antropomorfas, al igual que recipientes de
múltiples formas fueron concebidos con una exquisita decoración y
óptima calidad,
utilizándose la pintura blanca como base, más el rojo, ocres y negro, además de los colores
amarillo, anaranjado y verde, siendo aplicados con la técnica de post-cocción. Las
composiciones se basaron óptimamente en los principios de la forma, anatomía, armonía,
movimiento, textura y color.
La orfebrería y pedrería, solo fueron una mínima parte de la ingente cantidad de adornos
personales y demás indumentaria de la población, en los que se puede observar una
geometrización de los elementos gráficos, utilizando los círculos, trapecios, rectángulos,
etc. Mostrados en plano como en tercera dimensión, aplicados con trazos rectos y curvos.
FIG.25.- FIGURILLA
FIG.26.- OCARINA
Por las figurillas antropomórficas de cerámica se conocen las costumbres y vestimenta de
los diversos personajes de la época, y por las zoomórficas reconocemos felinos, aves,
27
peces, reptiles, además de una apreciación por la fertilidad en personajes fálicos;
representando además su arquitectura, vida familiar, prácticas rituales, etc.
El refinamiento tecnológico-estilístico permite comprender el alto nivel de organización
socio-económica de La Tolita, lo que solamente puede darse en una sociedad que ha
alcanzado alto nivel del poder al controlar y dirigir las actividades productivas del grupo.
Dada la fuerza de la ideología simbólica de sus manifestaciones culturales se puede suponer
que fue esa su principal fuente de poder, considerando al grupo dominante como
intermediario entre las fuerzas de la naturaleza (dioses) y la comunidad.
El Dr. José Alcina Franch, en su publicación intitulada La arqueología de Esmeraldas
(1979), propone el establecimiento de 4 fases en la zona del río Esmeraldas, entre ellas: la
Fase Tachina, la Fase Teaone (mezcla de la cultura La Tolita y Jama-Coaque), la Fase
Atacames y
la Fase Balao, lo que determina rasgos comunes
e identificadores,
acogiéndolas en una sola unidad cultural y manifestando su contemporaneidad con La
Tolita. Como objeto de análisis se adoptará las mismas características de La Tolita para
todas ellas, manteniendo los debidos juicios de valor con respecto a los períodos en los que
se gestaron.
28
CAPÍTULO II
2.-METODOLOGÍA
2.1. - EL MÉTODO Y LA DESCRIPCIÓN
La sobrevisión muestral es un procedimiento auxiliar de los métodos existentes y sobre
todo del método descriptivo, razón
por la que se ha escogido el muestreo aleatorio
estratificado.
Serán tomadas muestras de los diversos estratos, en este caso, de las aportaciones gráficas
de los grupos aborígenes de la provincia de Esmeraldas; considerándolas como secciones
de un universo de culturas que tienen características comunes por su origen
mesoamericano, población que pertenece a una misma zona geográfica.
Las investigaciones etno-arqueológicas realizadas hasta el momento, aun no permiten
describir y analizar estas manifestaciones estéticas desde el punto de vista de sus
componentes ideográficos, dado que el lenguaje que se acostumbra utilizar, no es el
adecuado, puesto que se basa en una terminología y técnica europeizante.
Por consiguiente, el examen que se adoptará, procurará enmarcar este proyecto dentro del
horizonte cultural, propio de la auténtica cosmovisión de nuestro realismo mágico.
Estas consideraciones serían tomadas de cada estrato, es decir de cada cultura;
consiguiendo su representación en dicha muestra a través de sus elementos gráficos.
Para ejecutar la investigación se ha recurrido a los siguientes estudios:
29
2.1.1- ESTUDIOS EXPLORATORIOS O FORMULATIVOS
Se aplicará este método puesto que el estudio de sondeo permitirá recurrir a las fuentes
necesarias de información, básicamente a toda la bibliografía existente sobre estudios
antropológicos, arqueológicos e históricos, que describen a las culturas precolombinas de la
provincia de Esmeraldas; siendo estas exploraciones medios para desarrollar nuevas
herramientas y recursos para el Diseño Gráfico.
2.1.2.- ESTUDIOS DESCRIPTIVOS
La gráfica precolombina al describir particulares identidades grupales, será a su vez puesta
bajo organización y análisis, aproximándose a resultados de alto valor.
2.1.3.- POR ALCANCE TEMPORAL
2.1.3.1.-Sincrónicas
Se estudiarán las manifestaciones gráficas precolombinas producidas en su momento
histórico.
2.1.3.2.- Diacrónicas
Se aplicará este estudio con carácter retrospectivo para comprender las situaciones gráficas
en el pasado y prospectivo para su recreación en beneficio del actual y futuro Diseño
Gráfico.
30
2.1.4.- POR NATURALEZA DE LA INFORMACIÓN
2.1.4.1.- Cualitativas
Al precisar las investigaciones se organizarán los estudios de los fenómenos que se
presentan en diferentes grupos culturales.
Aunque es de carácter subjetivo pondrá interés en las conductas gráficas a partir de sus
propias identidades definidas por ser reales.
Se pondrá énfasis a la observación, focalizando con menos interés al control y medición
(cuantitativa).
Este método por ser humanista, dirigirá el estudio al hecho de conocer a los grupos
culturales experimentando lo que ellos tomaron como parámetros para su ornamentación.
Adicionalmente para el análisis morfológico y la innovación de los elementos formales de
la ornamentación precolombina de Esmeraldas, se ha recurrido al Método Semiótico y a la
aplicación de Matrices Heurísticas.
2.2.- MÉTODO SEMIÓTICO
Magariños de Moretín, en La Semiótica de los bordes, sostiene que la semiótica puede
entenderse como disciplina, es decir, como un conjunto de conceptos y operaciones
destinado a explicar cómo y por qué un determinado fenómeno
adquiere, en una
determinada sociedad y en un determinado momento histórico de tal sociedad, una
determinada significación y cuál sea ésta, cómo se la comunica y cuáles sean sus
posibilidades de transformación. De esta manera, la semiótica se presenta como un modo
riguroso para explicar la significación (socialmente atribuida) de los fenómenos sociales.
31
Moretín en el Manual de Estudios Semióticos, agrega que, en una perspectiva amplia
propone estudiar la significación de un fenómeno social y desde una perspectiva operativa,
explicar esa significación. Así, la semiótica puede ser de interés para estudiosos e
investigadores sociales, en la medida en que buscan explicar la significación socialmente
atribuida a tales fenómenos, enfocando esta búsqueda de un modo riguroso que justifique
sus conclusiones.
Los Elementos Ornamentales precolombinos, establecen un código comunicativo,
disponiéndose como un sistema icónico-simbólico que se origina en una interpretación de
la naturaleza. Esta posición determina que son grafismos que portan mensajes en todas sus
manifestaciones.
En el criterio ancestral se han desplazado diversos niveles de significación, asignando
funciones y caracteres de valoración.
Adicionalmente Juan Magariños de Morentín en La semiótica de la Imagen, opina que para
este proceso se puede utilizar un repertorio de operaciones vinculadas muy próximamente pero sin dogmatismos - a la semiótica peirciana.
2.2.1.- APROXIMACIONES SEMIÓTICAS
 OBJETO --------- Se manifiestan relaciones de orden social, espacial e histórico.
La contigüidad entre el signo y el objeto caracteriza lo social, en razón del nivel de los
usuarios.
Espacial porque los materiales utilizados advierten su procedencia.
Histórico por cuanto las técnicas y diseños determinan el momento histórico en que fueron
concebidos, (sincrónicos).
32
 IMAGEN MATERIAL VISUAL
La imagen material visual, es un tipo de percepción visual que requiere de un soporte físico
para su posible análisis semiótico; dado que la mente puede sustituir una forma por otra,
que no es la que está percibiendo y en su carácter de objeto como cualquiera de los
existentes, puede dar lugar a una o múltiples imágenes perceptuales, pudiendo ser valorada
mentalmente como una o múltiples imágenes visuales.
Al potenciar la observación de los ornamentos, se interpretan los diseños como imágenes
materiales visuales, en tanto que sus atributos les darán figura como cualisignos, sinsignos
y legisignos icónicos que dan virtud a sus correspondientes atractores: abstractivos,
existenciales y simbólicos.
2.2.2.-METODOLOGÍA
DEL
ANÁLISIS
SEMIÓTICO
DE
LA
IMAGEN
MATERIAL VISUAL
La metodología destinada a la configuración de los elementos formales combina dos
procesos:
-La identificación de marcas
-Y, el reconocimiento de atractores
Se entiende por “marca”, la mayor porción de imagen cuya percepción todavía no
actualiza un atractor existencial (F)
Desde el enfoque de una Gramática Visual, se lo ha denominado “entidad”, en cuanto
una parte que no posee significación por sí sola, pero que la adquirirá al integrarse
sintácticamente con otra u otras.
33
Se denomina en particular, “atractor” de una imagen material visual a un conjunto de
formas, que, en un momento dado, ya está organizado, con cierta constancia, en una
imagen mental almacenada en la memoria visual, la cual se actualiza o no por su
correspondencia o falta de correspondencia con la configuración que el perceptor efectúa
a partir de determinada imagen material visual propuesta (G)
Desde el enfoque de una Gramática Visual, se lo ha denominado “categoría”, en
cuanto conjunto de entidades visualmente relacionadas mediante determinados ejes, modo
por el cual adquieren la posibilidad de ser reconocidas en el archivo de la memoria
asociativa.
Puede denominarse “eje” al conector o conjunto de conectores necesarios para situar e
integrar la marca (o conjunto de marcas) al atractor propuesto. Desde el enfoque de una
Gramática Visual, se lo ha denominado “relación”, en cuanto identifica el vínculo que
conecta a las marcas o entidades intervinientes para la configuración de un determinado
atractor o categoría (4)
Posteriormente este análisis conducirá a una aproximación a la estructura cognitiva del
estrato que lo conceptúa, a las reglas de combinación que orientaron su ejecución, partiendo
de los elementos básicos del diseño, consiguiendo de esta manera un acercamiento al
significado que pudieron tener en el pasado para los estratos responsables de su realización.
2.3.- ANÁLISIS Y MATRICES HEURÍSTICAS
Los elementos ornamentales precolombinos, demandan principios estéticos que se
desprenden en información gráfica, lo que orienta a la tarea de la recopilación de los signos
que fueron utilizados, seleccionándolos, clasificándolos e interpretándolos.
34
A partir de esto, se reconoce la estructura formal y su lenguaje como parámetros básicos
para desarrollar un proyecto de innovación gráfica, a tiempo de crear nuevas formas que
mantengan sus valores identificativos y de generar resultantes híbridas, mediante el uso de
procedimientos o procesos del Diseño Gráfico. Razón por la que se ha revisado un grupo de
procedimientos adoptados para un proyecto sobre las grafías Quimbayas de Colombia y su
aplicación en la creación de piezas artesanales contemporáneas, procedimientos que se han
adaptado a las culturas de la provincia de Esmeraldas y específicamente al interés que
demanda este proyecto.
2.3.1.- PROCEDIMIENTOS
Matriz Heurística.- A decir de Moles, es un “procedimiento consistente en un tablero de
posibilidades a planear preguntas, para cada combinación posible de líneas y columnas,
sobre el interés de su realización” (Moles, 1985, p.265).
Tomando en cuenta algunos elementos seleccionados se realiza la interrelación de los
mismos mediante los principios de distanciamiento, toque, superposición, penetración,
unión, sustracción, intersección u coincidencia, provocando el aparecimiento de nuevas
figuras que por su calidad semántica, nos ilustran en cuanto a las variedades conseguidas y
a la virtud de este recurso que aun así continúa con las posibilidades gráficas ancestrales.
(Ver ejemplos en Anexos A-B-C-D).
Matriz, “Diagrama de línea y configuración”.- Según Walter Crane, 1900: En esta
matriz aparecen tres figuras básicas como formas puras que al ser tratadas, forman
variaciones más complejas; algunas con características similares que se pueden agrupar
según el contexto a que se refiera. Estas figuras aparecen en los estratos esmeraldeños,
donde toman formas más complejas, clasificándose en antropomorfas, zoomorfas,
orgánicas o geométricas. (Ver ejemplo en Anexo E).
35
Diecisiete simetrías.- Aparece la retícula como base del movimiento de los elementos, que
según Lundy Miranda a partir de las “tres operaciones básicas de la rotación, la reflexión y
el deslizamiento”, (Lundy, 2005, p.61) donde, a partir de un módulo base se pueden
conseguir múltiples texturas.
Distorsión espacial.- Dice Wucius Wong, “las formas pueden ser giradas dentro del
espacio o se pueden curvar o retorcer obteniendo de esta manera una gran variedad de
distorsiones espaciales”, (Wong, 2008, p.18). En una composición los elementos gráficos
puros pueden adaptarse a una forma más compleja, escalonándola, estirándola vertical u
horizontalmente, inclinándola, etc.
Contraste.- El contraste máximo es una matriz que al ser aplicada genera una mayor
identificación, donde el blanco-negro, positivo-negativo determina que el elemento se rodee
de espacio blanco.
Se puede aplicar contraste de texturas, como las que resultan de algunos elementos
aplicados sobre fondos monocolor; otras texturas se generan por la repetición de elementos;
igualmente se da el contraste por la posición en los módulos y súper-módulos, donde el
marco o la celda determina que el módulo se ubique en posición cada vez distinta, ya sea
arriba, abajo, izquierda o derecha.
Las estructuras activas en módulos y súper-módulos se caracterizan por el contraste de
dirección, donde los elementos giran sobre su propio eje, cambiando a menudo de posición;
así mismo se origina el contraste de espacios, al observarse el contraste de ocupado vacío,
positivo negativo, cerca lejos, estáticas o móviles. (Ver ejemplos en Anexos F-G-H-I-J-KL-M-N).
Retículas.- Se aplican los módulos originales precolombinos en estructuras visiblesactivas, provocando cambios de posición disminuyendo o aumentando su tamaño, así
mismo la proporción del espacio respecto a cada celda; cambios cuantitativos refiriéndonos
36
a la cantidad y el tamaño del módulo y a su disposición por rotación al azar. (Ver ejemplos
en Anexos Ñ-O-P-Q-R-S-T-U-V-W-X-Y).
Similitud.- Wucius Wong define que “en el universo de las formas pueden existir algunas
semejanzas estructurales o formales, si estas formas no son del todo iguales o no en están
en similitud”, (Ibíd., p.24).
La similitud aparece en las formas resultantes por la interrelación de formas donde el
elemento es el mismo en cuanto a su forma pura con variaciones de sustracción, adición,
etc. Aunque no manejen una regularidad estricta en su repetición, mantiene sensación de
constante regularidad.
Asociación.- De acuerdo a la forma, función o significado los elementos pueden ser
asociados o clasificados según su tipo en antropomorfos, zoomorfos y fitomorfos, y en
cuanto a la forma al ser módulos o estilemas en orgánicos y geométricos. (Ver ejemplos en
Anexo Z).
Simetría.- El diccionario de la RAE conceptúa simetría como “correspondencia exacta en
forma, tamaño y posición de las partes de un todo. Correspondencia exacta en la
disposición regular de las partes o puntos de un cuerpo o figura con relación a un centro, un
eje o un plano”. La creación de figuras híbridas será ejecutada bajo la misma matriz de
creación.
Repetición.- La acción de repetir o repetirse se hará evidente al ser utilizados los estilemas,
módulos, o hibridaciones dando origen a estructuras de movimiento realizadas por rotación,
espejos, variación de tamaños.
Grafía.- Es un modo de escribir o representar los sonidos, y en especial, empleo de una
letra o un signo gráfico para representar un sonido determinado. Esta matriz permitirá
desarrollar nuevas representaciones utilizando estilemas precolombinos bajo la orientación
ya aplicada por Antonio Grass con su abstracción en blanco y negro o positivo y negativo.
37
Estilo.- Es la caracterización de los elementos por medio de su manipulación o variación
bajo facultades previamente aceptadas. Al conservar el estilo precolombino esmeraldeño se
posibilita la generación de nuevas formas, desarrollando representaciones que manifiestan
sus características básicas e identificativas.
Grafemas.- Letra o signo de escritura, un trazo que se ejecuta sobre un formato o soporte.
La práctica de la bocetación ejecuta un recurso manual que origina hibridación de los
estilemas, innovando las estructuras que luego pasan a los soportes digitales.
Morfema.- Elemento constructivo de la forma, sistematización de elementos agrupados en
objetos y formas naturales, elementos geométricos abstractos.
Estilema.- Es la repetición del grafema. Los estilemas a utilizarse en las innovaciones se
remiten a su repetición y presencia preexistentes, y su uso con frecuencia identificarán un
estilo que permitirá la familiarización cognitiva.
Para dar ejemplos de algunos de estos procedimientos, en la sección Anexos, se presentan
gráficos que ilustran sobre la aplicación de estos patrones en una experiencia práctica y
dando lugar a una metodología alternativa dentro del diseño actual.
2.4.- RECOLECCIÓN DE LA INFORMACIÓN
2.4.1.- INFORMACIÓN PRIMARIA
Para efecto de este proyecto, se tomaron como referentes las ilustraciones y fotografías
obtenidas de publicaciones, centros culturales, museográficos y arqueológicos locales y
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nacionales, folletos, páginas web, además de la consulta efectuada en el Inventario de la
Colección Arqueológica de la PUCESE (2012).
2.4.2.- INFORMACIÓN SECUNDARIA
Para incrementar el repertorio gráfico necesario, se tuvo además la aportación de vestigios
arqueológicos de pequeñas colecciones privadas, imágenes fotográficas e informaciones
verbales de aficionados a las asignaturas que sirvieron de apoyo a la investigación.
2.5.- ANÁLISIS DE LA INFORMACIÓN
Adicionalmente a la consulta de las fuentes se hizo necesaria la aplicación de un
procedimiento para crear y almacenar un repertorio gráfico para su posterior análisis, el
mismo que se ejecutó con el siguiente orden:
1.- Copia de los elementos formales o íconos al soporte (papel reticulado) por copia manual
y calco.
2.- Complementación gráfica de los elementos faltantes o mutilados en base a investigación
bibliográfica o de otras piezas en estudio.
3.- Traslado al plano bidimensional de los elementos mediante el uso del software Adobe
Illustrator CS5 y la paquetería Office.
39
4.- Definición geométrica por errores manuales cometidos al momento de la creación de
las piezas, para corregir simetrías, líneas paralelas, alineamientos verticales y horizontales,
adaptación de retículas guías y otros elementos básicos de composición observados.
Ejemplo del proceso:
FIG.27 – PINTADERA CILÍNDRICA
G1.- COPIA MANUAL DE ELEMENTO
G2.- DEFINICIÓN GEOMÉTRICA DIGITAL
40
2.6.- DISCUSIÓN
El interés de este estudio, es mostrar la voluntad de recuperar el sentido de pertenencia, a
través de la herencia de formas creadas en una época ancestral, tomando como punto
inicial las preferencias formales encontradas en las muestras obtenidas y su influencia en la
ornamentación precolombina.
Posteriormente, la interpretación de marcas y atractores y las innovaciones heurísticas
aplicadas en nuevos soportes, involucran un sinnúmero de posibilidades en cuanto a
herramientas para desarrollar una nueva gramática visual dentro del diseño gráfico local.
Encontrar las relaciones formales y conceptuales de la ornamentación precolombina, ha
permitido establecer las características más relevantes y sus posibilidades de aplicación.
En cuanto a la apreciación de la ornamentación analizada, se pudo establecer como formas
distintivas, las que presentaron mayor frecuencia en su representación.
La identidad cultural esmeraldeña tiene por consiguiente una extensa gama de recursos
formales y visuales para cumplir con el objetivo de esta propuesta.
41
MUESTRA DE VARIOS ATRACTORES RECOPILADOS
42
CAPÍTULO III
3.- PROPUESTA
3.1.- INTRODUCCIÓN
Las descripciones semióticas, iconográficas y morfológicas serán rescatadas y reutilizadas
con nuevos argumentos visuales, manteniendo sus rasgos más identificativos y
diferenciadores, además de significativos.
Bajo esta iniciativa, se pretende por consecuencia mantener un estudio experimental con
sus métodos de observación, descripción y modo de analizar las relaciones encontradas,
mediante el reciclaje de formas y conceptos anteriores con la visión del momento histórico
de su gestación.
3.2.- OBJETIVOS
3.2.1.- OBJETIVO GENERAL
Aplicar la iconografía de la ornamentación precolombina esmeraldeña como elemento
básico en el desarrollo de procedimientos semióticos y heurísticos para la elaboración de un
manual de innovación gráfica.
43
3.2.2.- OBJETIVOS ESPECÍFICOS
•
Investigar los orígenes y antecedentes de la ornamentación precolombina de la
provincia de Esmeraldas.
•
Inventariar en una base de datos los elementos formales de la ornamentación
precolombina de la provincia de Esmeraldas.
•
Analizar descriptivamente los datos obtenidos.
•
Aplicar gráficamente los atractores en soportes diversos mediante procesos
heurísticos, con el objetivo de desarrollar elementos híbridos que contribuyan a la
innovación de la gramática visual.
3.3.- JUSTIFICACIÓN
La valorización intrínseca de esta propuesta, propone prescribir diagnósticos, memorias,
casos específicos para la formulación y análisis de proyectos productivos e industriales,
ayudados por la tecnología existente que permita que esos inventos puedan ser
reproducidos.
Esmeraldas acogió diversas culturas y por lo tanto se busca explotar mediante la gráfica
esta herencia; siendo la elaboración de un manual el medio para que los diseñadores
contemporáneos se interesen y tengan una fuente de inspiración a través de los
procedimientos aplicados en esta propuesta.
Además, para que el usuario explote las posibilidades de aplicación fuera del contexto
original de estas grandiosas culturas.
44
3.4.- REPERTORIO GRÁFICO
Los grupos étnicos que formaron las culturas asentadas en la geografía de Esmeraldas, han
mostrado una extensa variedad de manifestaciones geométricas y, por sus implicaciones
socio-culturales, se puede concluir, que poseen un denominador ancestral en cuanto a su
canon compositivo relacionado en su producción textil, cerámica, orfebrería, arquitecturas,
cestería, etc.
En el caso de las pintaderas, como los españoles les denominaron, fueron estas destinadas a
la impresión epidérmica y de su vestimenta, o en forma de cenefas sobre platos, cuencos,
incensarios u otros objetos utilitarios. Ornamentos aplicados sobre superficies circulares
como en el caso de los torteros o en superficies cuadradas o rectangulares.
Las culturas de Esmeraldas en repetidas ocasiones, muestran personajes con tatuajes,
sugiriendo que el uso de los sellos y estampaderas eran usados en sentido personal y
corporal para expresar identidad y asociación con comunidades más grandes o grupos
colectivos.
El repertorio gráfico
que a continuación se presenta, posibilita una identificación de
algunas variantes de diseños, iconografías, patrones y semejanzas de la fabricación regional
de los diferentes grupos étnicos, a partir de una previa selección.
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3.5.- GENERALIDADES DEL SISTEMA
3.5.1.- ANÁLISIS SEMIÓTICO
Identificar los atractores y su segmentación a través de las marcas que los constituyen,
conlleva a entender, cómo los autores de estos elementos gráficos han conseguido combinar
esas unidades básicas bajo reglas geométricas y compositivas, sorprendiendo por su calidad
didáctica y por su carácter representativo y comunicativo.
Esta experiencia conduce a desarrollar las combinaciones entre marcas y entre atractores,
permitiendo canalizar la innovación gráfica y visual mediante la multiplicación de esas
posibilidades.
Es necesario dar cita a opiniones vertidas por un sinnúmero de investigadores, quienes
luego de un análisis exhaustivo de la iconografía andina, coinciden en opinar que la mayor
parte de las descripciones de diseños de las culturas de la región andina es algo peor que
simplemente inapropiada desde el punto de vista geométrico y algebraica - y es - que desde
sus orígenes, las disciplinas antropológicas han explotado la noción de estilo, pero no la
han articulado de una manera útil y semántica. Uno de estos problemas radica en que no
está claro ni siquiera el vocabulario descriptivo a utilizar, para ello los investigadores que
dedican su vida al estudio de cerámicas con motivos geométricos, a la cestería o los
motivos ornamentales de los textiles no han documentado tener familiaridad con las
sistematizaciones de las formas estructurales conceptualizadas en diversas disciplinas,
desde las matemáticas hasta la cristalografía. (H)
El investigador peruano, el arqueoastrólogo Carlos Milla Villena manifiesta que al
realizarse estos estudios, deben hacerse con una Paleo-Semiótica Etno-Social, ya que esta si
se identifica con el mundo de las culturas andinas, al contrario de dejar pasar
desapercibidos los símbolos e ideas ante los científicos sociales.
No se pretende renunciar a ciertas nociones, pero sí complementarlas con otras que al
explorar su parte sígnica dejan al descubierto su verdadero contenido semántico y semiótico
profundos.
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3.6.- PROPUESTA DE DISEÑO
3.6.1.- DISEÑO DE MANUAL DE INNOVACIÓN GRÁFICA
El marco teórico, como explicación sistemática de determinados aspectos de la realidad, y
el muestreo aleatorio estratificado, como método de investigación, facilitan la recopilación
del repertorio gráfico; y el análisis, descripción y propuesta, realizados mediante la
aplicación de los métodos demostrados anteriormente, dan lugar a la creación de un Manual
de Innovación Gráfica, pretendiendo reafirmar el reconocimiento a las manifestaciones
gráficas de las culturas precolombinas gestadas en la provincia de Esmeraldas.
Las investigaciones etno-arqueológicas realizadas hasta el momento, aun no permiten
describir y analizar estas manifestaciones iconográficas desde el punto de vista de sus
componentes ideográficos, dado que el lenguaje que se aplica, no es el adecuado, y se basa
en una terminología europeizante. En tanto que el examen que se adoptará en este Manual,
estará encaminado a enmarcarlo dentro del horizonte cultural propio de nuestra área
geográfica y de nuestro realismo mágico.
La ornamentación precolombina, tuvo que ver con sus tradiciones y rituales, donde se
conjugan conceptos basados en la mitología y concebidos en su estructura por la Geometría
Sagrada.
La utilización del Método Semiótico y el uso de los Fundamentos del Diseño, darán
debidas respuestas a la ligera utilización de la iconografía ancestral como elemento
innovador por parte de los diseñadores interesados, todo esto cuando se vean de manifiesto
las posibilidades de combinación y multiplicación de atractores o marcas, creando un
infinito número de recursos para el nuevo lenguaje visual y su exquisito valor semántico.
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Adicionalmente, a partir de este documento gráfico, se tendrá la posibilidad de acceder a un
soporte digital (CD), que llevará entre el contenido, los ornamentos iconográficos en
versión vectorial (AI), los mismos que se podrán manipular para entender de manera
técnica los procesos y patrones que permitan desarrollar nuevos proyectos.
3.6.2.- FUNDAMENTACIÓN
La importancia ofrecida a estos signos visuales, no debe manifestarse como un fácil
encuentro con las formas recuperadas, sino como un medio para reivindicar un sentido de
actualización de identidad pasada y futura, a la vez de pertenencia con el espacio
geográfico de su origen.
La interpretación de la iconografía precolombina, no deja de inquietar por el contenido de
su expresión, razón por la que:
 El objetivo fundamental del manual, es el de conducir a través de métodos y
procedimientos al enriquecimiento de la identidad visual esmeraldeña y su
aplicación en la producción creativa de nuevos argumentos visuales, aplicables al
diseño gráfico, diseño de modas, diseño textil, orfebrería, etc.
 A través del Manual de Innovación Gráfica, se podrá hacer uso del repertorio
gráfico en vectores para su aplicación en soportes publicitarios, de ilustración,
tipografías, telas, cerámica, etc.
 Aportará a la bibliografía del Diseño, como un medio de estudio y consulta, para
encaminar nuevas experiencias en la docencia, el aprendizaje y en general en el
Diseño Gráfico;
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 Documento impreso, que siempre deberá estar a la mano de quien se enfrente a la
práctica.
3.7.3.- DISEÑO EDITORIAL
 3.7.3.1- LINEAMIENTOS Y ESTRUCTURA
 Formato de documento: 297 mm x 210 mm
Orientación: horizontal
Número de páginas: 140
Impresión:
portada y contraportada: full color,
páginas interiores: full color
Tipo de papel:
portada y contraportada: papel couché 150 gramos
páginas interiores: papel couché 75 gramos
Columnas: 2
3.7.3.2.- RETÍCULA
Las características semánticas del contenido, se determinan por el tipo de información, la
naturaleza y la cantidad de imágenes que se utilicen, razón por la que se valorará dicha
70
información, maquetando el material de acuerdo con las guías establecidas por la retícula;
las retículas de tres o cuatro columnas van bien para folletos o revistas, las de cinco o seis
para periódicos y las de una o dos para libros. Por lo tanto y para los fines consiguientes,
se adoptará el sistema de retícula de dos columnas, la que permitirá acomodar los cortes de
texto o de imágenes en una página, creando bandas horizontales que atraviesen el formato.
Normalmente se determina la cantidad de dichas columnas por la comodidad en la lectura
de los textos que tiene relación entre cuerpo del texto de la columna y ancho de la misma.
Modelo de Retícula: Solo Texto
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Modelo de Retícula: Texto e Imagen
3.7.3.3- TIPOGRAFÍA
Se ha escogido estas tipografías por no poseer serifas, las que favorecen el nivel de
legibilidad al momento de la lectura, a la vez que mejoran la atención y el diseño en
general.
72
Títulos:
Fuente: Opificio
Clase: Bold
Tamaño: 18 p para Título y 14 p para Subtítulos
Vista previa:
abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz
ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZ
0123456789
¡”#$%&/()=?¡]¨*[;:_[{´,.
Cuerpo de texto:
Fuente: Georgia
Clase: Regular
Tamaño: 12 p
Vista previa:
abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz
ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZ
0123456789
¡”#$%&/()=?¡]¨*[;:_[{´,.
Número de folio:
Fuente: Opificio
73
Clase: Regular
Tamaño: 10
Pie de foto:
Fuente: Georgia
Clase: Regular
Tamaño: 10
3.7.4.- CROMÁTICA
Se aplicará una paleta de acuerdo a la diagramación que se adopte y a la escala cromática
de las ilustraciones que acompañan al texto.
3.7.5.- NOMBRE DEL MANUAL
El nombre que se ha escogido para dar título a este documento gráfico es “Manual de
Iconografía Precolombina de Esmeraldas y Gráfica Contemporánea”.
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3.7.6.- BOCETOS
Portada:
Para elaborar el diseño de la portada se tomó como referencia principal, el
contenido del mismo, dando la debida importancia a la iconografía rescatada de los
vestigios culturales; a sus elementos formales, a los colores más utilizados en su
producción, tales como el negro, el rojo y los tonos de tierra propios de los
diferentes estratos de donde se tomó la masa para la confección de la cerámica, la
pintura para los tatuajes, para el teñido de los textiles, etc.
75
Contraportada:
Páginas internas:
Ejemplo I – Solo texto
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Ejemplo II – Texto e ilustración
Ejemplo III – Solo ilustración
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Etiqueta del CD
El diseño de la etiqueta del CD adjunto, basará su imagen en la portada del manual.
Portada de CD
Al igual que la portada del manual, estará compuesto con los mismos elementos ilustrativos
y textuales.
Contraportada de CD
Usará las mismas características de la contraportada del manual.
.
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3.7.7.- CONTENIDO
Índice
1.
Agradecimiento
2.
Presentación
3.
Introducción
4.
Síntesis etnológica e histórica de las culturas de Esmeraldas
5.
Antecedentes y Orígenes Iconográficos
6.
Metodología de la Investigación
7.
Muestras
8.
Principios de Semiótica y Análisis Iconográfico
9.
Fundamentos para el Diseño
10. Composición Aplicada
11. Glosario estético
12. Bibliografía
13. Crédito de Ilustraciones
14. Epílogo
80
CAPÍTULO IV
4.-ANÁLISIS DE IMPACTO
4.1.- ANTECEDENTES
Todo proyecto para desarrollarse genera un conjunto de consecuencias que afectan al
entorno o ambiente social o natural, provocando perturbaciones o aportaciones en las
entidades afectadas.
Las evaluaciones que surgen de la ejecución de este proyecto, se resumen concediendo la
aprobación del mismo, pretendiendo contrarrestar los posibles efectos negativos desde los
consiguientes puntos de vista.
4.2.- IMPACTOS
4.2.1.- EL IMPACTO EDUCATIVO
El impacto educativo esperado luego de desarrollar este proyecto, consiste en lograr
manifestar públicamente y a todos los sectores, que los estudiantes de Diseño Gráfico de la
PUCESE están capacitados para ejecutar proyectos que vayan en beneficio de todos los
interesados para tener un medio de expresión que agregue valores a la identidad gráfica de
Esmeraldas.
81
4.2.2.- EL IMPACTO CULTURAL
El impacto cultural se manifestará en la integración del nuevo diseño como elemento
expresivo e impulsará a los usuarios a manejar conceptos que estimulen la creatividad,
tomando como punto de partida una herramienta re-creada por un nativo de la ciudad, a la
vez que manifieste a través de las formas, imágenes, texturas y color, la identidad que se
intenta rescatar.
4.2.3.- IMPACTO ÉTICO
La búsqueda de modelos importados procura una integración dentro de los conceptos
globalizados, generando un impacto ético integrador, pero que al mismo tiempo sepulta los
valores representativos de nuestra cultura.
4.2.4.- IMPACTO SOCIO-ECONÓMICO
La elaboración de un modelo innovador dentro del área del diseño dará como resultado un
impacto socio-económico, puesto que creará una nueva herramienta que aporte como
medio de expresión y a la vez como instrumento de producción económica.
4.2.5.- IMPACTO ECOLÓGICO
El uso de esta técnica creará conciencia sobre la aplicación que nuestros aborígenes le han
dado a los materiales naturales con fines de usabilidad, impidiendo la depredación de la
naturaleza; fomentando un impacto ecológico con fines sustentables y evitando entonces
la alteración del entorno.
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4.3.- CONCLUSIONES
- Los elementos formales de la ornamentación precolombina esmeraldeña, permitieron
madurar el objetivo de este trabajo al retomar las formas utilizadas, dando lugar a infinitas
posibilidades combinatorias e innovadoras, vinculando lecturas insospechadas del pasado
con la actualidad, mediante la aplicación de la técnica no solo como un medio, sino como
productora de la forma, para desarrollar un rescate cultural y mostrarlo en un nuevo
vocabulario visual.
- Los resultados obtenidos después de la investigación y el análisis, dan una cuota de
riqueza a la iconografía prehispánica de nuestras culturas pretéritas, depositándola en un
valioso banco de información contextual, como potencial repertorio estético para reducir la
brecha entre antigüedad y contemporaneidad.
- Los métodos de investigación aplicados contribuyeron al acercamiento con la identidad y
el sentido de pertenencia, involucrados en los símbolos e íconos, a la vez de incorporarlos
en el diseño gráfico contemporáneo, ya sea por su cosmovisión y cualidades de belleza,
como por su carácter conceptual y de sistema.
4.4.- RECOMENDACIONES
Luego de un exhaustivo estudio de nuestra cultura pretérita, es necesario recomendar a los
estudiantes, diseñadores gráficos e interesados, el conocer y dar valor suficiente a este
patrimonio gráfico precolombino, desarrollando la investigación, creando nuevas
propuestas y aplicaciones en productos comerciales, artesanales e industrializados.
Y, cumpliendo con un compromiso como entes culturales; mantener vivos, el legado
ancestral y la identidad gráfica nativa de Esmeraldas.
83
4.5.- GLOSARIO
El glosario que se presenta a continuación va a permitir la orientación sobre el sentido
básico que se atribuye a algunos términos, que en este trabajo, se han utilizado con
frecuencia.
Atractor.- Es un conjunto de formas, que, en un momento dado, ya está organizado, con
cierta constancia, en una imagen mental almacenada en la memoria visual, la cual se
actualiza o no por su correspondencia o falta de correspondencia con la configuración que
el perceptor efectúa a partir de determinada imagen material visual propuesta.
Cualisigno icónico.- Es una imagen material visual que muestra puras cualidades visuales
(color, textura o forma) sin remitir a ningún existente o norma. En este caso, el productor
propone una percepción visual que el intérprete percibe como una propuesta visual cuya
única relación de representación se establece respecto de determinadas sensaciones
subjetivas o qualia en cuanto posibles “propiedades de la experiencia”. (Magariños de
Morentín, 2008).
Iconografía.- Es toda obra plástica, artesanal o artística. (César Sondereguer, 2003)
Iconográfico.- Se refiere al método analítico descriptivo morfológico, vinculado al aspecto
antropológico e histórico cultural de las obras plásticas--íconos--. En suma. El método
realiza una descripción morfológica, modal, estilística y técnica, o sea, una clasificación
iconográfica. (César Sondereguer, 2003)
Iconología.- Es el estudio e interpretación crítica del acervo plástico. (César Sondereguer,
2003)
Iconológico.- Se refiere al método analítico interpretativo de los aspectos metafísicos:
simbólicos, semiológicos, estéticos y expresivos de la obra plástica. Es una interpretación
crítico-filosófica sobre los fundamentos y contenidos morfológicos, modales estilísticos y
84
técnicos: es una hermenéutica, es una interpretación iconológica. (César Sondereguer,
2003)
Legisigno icónico.- Es una imagen material visual que muestra la forma de determinadas
relaciones ya normadas en determinado momento de una determinada sociedad. La norma o
ley que permite desentrañar su carácter representativo preexiste en la sociedad y la imagen
material visual, al utilizar determinadas cualidades formales preestablecidas, actualiza, en
la memoria visual del intérprete, el atractor simbólico que se corresponde con tales normas
o leyes. En este caso, el productor propone una percepción visual y el intérprete percibe
una propuesta visual cuya relación de representación consiste en la actualización de los
rasgos socialmente asignados para la comunicación de determinadas estructuras y
procesos conceptuales o hábitos y valores ideológicos. (Magariños de Morentín, 2008).
Marca.- Es la mayor porción de imagen cuya percepción todavía no actualiza un atractor
existencial.
Morfología.- (del griego morfos, forma y «λογος» logos, estudio) es la disciplina que
estudia la generación y las propiedades de la forma. Se aplica en casi todas las ramas del
Diseño.
Ornamentación.- 1era. Acepción.
César Sondereguer en su libro Amerindia, explica que tal concepto no se concibió
generalizado con respecto a la obra de culto; por lo tanto, Ornamentación no posee el
significado que se le atribuye, siendo erróneo aplicarlo a este tipo de obras plásticas
precolombinas. Los criterios ornamentales fueron escasos debido a la primacía de las obras
de culto. Sin embargo, también hubo trabajos de adorno. Objetivamente, se debe reconocer
que utilizando como soporte ceramios, telas muros o joyas se realizaron, con criterio
ornamental, diseños sobre ellos. Esta opinión sólo es válida:
•
Si tal concepto de ornamentación en función de ese soporte fue aceptado para
determinadas ocasiones, sagradas o profanas, de estatus y ostentación.
85
•
Cuando el soporte es el protagonista como obra artística, o sea que la
ornamentación está en función de él.
•
Cuando un tema pierde su significado mítico-religioso y deja de ser simbólico,
convirtiéndose en mera ornamentación.
Ej.: en objetos suntuarios o de uso cotidiano: grafismos incisos o dibujados en vasijas / en
indumentaria: diseños textiles y plumarios / en instrumentos musicales / en joyas:
pectorales, narigueras o collares / en bastones de mando / en relieves de muros, etc. Por lo
tanto, el análisis crítico debe discriminar previamente en qué sentido se utilizan imágenes
sobre un soporte, para no continuar con la equivocada opinión general de la actualidad.
(César Sondereguer, 2003).
Ornamentación.- 2da. Acepción.
Imagen plástica: dibujo, pintura o escultura plasmada sobre un ceramio, textil o muro con
la expresa función de adornar. (César Sondereguer, 2003).
Prospección arqueológica.-Consiste en la búsqueda y la localización de yacimientos a
partir de su manifestación superficial, y en la evaluación de sus entornos y de su dispersión
y relaciones. (Palet, Orengo, Nadal. Universitat Oberta de Catalunya).
Semiológico.- Se refiere a los estudios analíticos, descriptivos e interpretativos, del
significado de los signos e ideografías habidos en Amerindia y que conformaron obras
plásticas simbólicas de comunicación ideológica.
También trata del análisis de los elementos enfatizados de las obras, como ser las
manifestaciones físicas y psicológicas de personajes, y la morfología, espacialidad y
expresividad de la materia utilizada plásticamente. (César Sondereguer, 2003)
Signo.- Se refiere a una abstracción formal, significante de un concepto, realizada de
acuerdo con un diseño convencionalizado y plasmado en un dibujo o relieve. Según se
observa en Amerindia, fueron generados por metafísicas ideologías cósmicas, mitológicas,
También, con pautas matemáticas y fonéticas. Se les puede identificar solos o conformando
una compleja ideografía cosmovisiva.
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Ej.: un signo notorio, el cuadrado, muestra una síntesis abstracta que simboliza la Tierra
pero, también tal cuadrado puede sugerir la idea del Cosmos o realidad total. (César
Sondereguer, 2003)
Sinsigno icónico.- Es una imagen material visual que muestra una concreta analogía con un
existente. La construcción de estas imágenes materiales está destinada a provocar, en el
intérprete, la operación de configurar un atractor existencial, con las componentes
dinámicas que posea almacenadas en su memoria visual.
En este caso, el productor propone una percepción visual y el intérprete percibe una
propuesta visual cuya fundamental relación de representación se establece como sustituta
de la imagen perceptual que hubiera sido el resultado, en la retina, de una efectiva
percepción o de una percepción posible y aún imposible pero imaginable. (Magariños de
Morentín, 2008).
4.6.- REFERENCIAS
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