to the PDF file.
Valentin Perko in Radovan Čok FOTOGRAFIJA IN SNEMANJE POVZETEK PREDAVANJ IN VAJ UVOD Človekova želja po upodobitvi sveta, ki nas obkroža, v gibanju je najbrž tako stara kot človeštvo. Spomnimo se le jamskih poslikav v Alatamiri. Neznani slikar je prazgodovinsko divjad naslikal z več pari nog, da bi tako pričaral hitri tek bežeče živali. Že v srednjem veku so poznali optične naprave s katerimi so »ujeli« podobe zunanjega sveta, vendar jih vse do izuma fotografije niso uspeli trajno zabeležiti. Prav fotografija pa je omogočila tudi rojstvo najmlajše umetnosti – kinematografije. Z besedo kinematografija običajno označujemo dejavnost, ki se ukvarja Slovarji s nam etimološkemu proizvodnjo ponujajo izvoru ali tudi te prikazovanjem definicije, besede. Tako filmskih ki npr. del. so bliže SSKJ: ...” ustvarjanje, katerega izrazna oblika je umetniško delo iz slik na filmskem traku.” Sicer je beseda kinematografija sestavljenka iz starogrških besed kinema - gibanje in grafein - zapis, torej zapisovanje, beleženje gibanja. Način zapisa je fotografski, spet starogrščina!, fotografijo bi lahko nekoliko arhaično slovenili kot “svetlopis”. Svetloba ima torej pri filmu in njemu sorodnih medijih odločilno vlogo ali, kakor je posrečeno izjavil C. B. de Mille : “Svetloba je filmu to, kar je operi glasba”. O SVETLOBI IN BARVAH Svetloba pa ni pomembna samo za medij, s katerim se bomo ukvarjali v naslednjih poglavjih. Veliko večino informacij o zunanjem svetu dobimo prav s posredovanjem svetlobe in čutila za vid. Fenomen učenjake, našli, svetlobe vendar čeprav pripomočkov, je že sprejemljive so relativno naprav. Prve v starem znanstvene zgodaj veku razlage izumili resnejše vznemirjal zanj vrsto znanstvene niso optičnih teorije o svetlobi zasledimo v sedemnajstem stoletju. Sir Isaac Newton, priznani angleški “Optika”, fizik svetlobo (korpuskulov). in matematik označil Teorija je kot je v sevanje bila, predvsem svojem majhnih zaradi delu delcev Newtonove avtoritete v takratnih znanstvenih krogih, sprejeta, čeprav z njo ni bilo mogoče razložiti vseh optičnih pojavov, pa tudi vrsta trditev poizkusi je bila podkrepljeni bliže dokazi. znanstveni fantaziji Nasprotnik te kot z “korpuskolarne” teorije je bil Newtonov sodobnik, holandski učenjak Christian Huygens. Po njegovem je svetloba valovanje, ki se podobno kot zvok širi skozi eter. To spoznanje je le počasi izpodrinilo teorijo o sevanju svetlobnih delcev, saj tudi Huygens, podobno kot Newton, ni mogel razložiti vseh lastnosti svetlobe in ne ovreči vseh Huygensova stoletje Jamesa po trditev teorija izidu Maxwella, elektromagnetnih dokazal obstoj pristašev je dobila njegove ki je takšnih svojo “Razprave svetlobi valov. Ko korpuskolarne je valov, potrditev o Heinrich je šele svetlobi” pripisal kako v teoriji lastnosti nihanja Hertz znanost teorije. neizpodbitno sprejela valovno teorijo o svetlobi, ki je le majhen, vidni del zelo velikega spektra elektromagnetnih valov. Do sodobnega pojmovanja svetlobe smo prišli šele XX. v stoletju Albert Einstein in Max Planck sta s pomočjo relativnostne in kvantne teorije razložila pojave, elektromagnetno ki valovanje jih ni pojmovanje uspelo svetlobe zadovoljivo kot razložiti. Svetlobi sta tako pripisala dualistični karakter saj ima tako lastnosti valovanja kot tudi lastnosti žarčenja malih delcev fotonov. LASTNOSTI SVETLOBE Svetloba potuje skozi prostor premočrtno v obliki elektromagnetnih transverzalnih valov s hitrostjo 2.998 x108 m/s. Predstavlja le majhen, viden delček elektromagnetnega valovanja, ki obsega žarčenje zelo kratkih valov kot so gama žarki, pa do zelo dolgih radijskih valov. Valovanje z valovnimi dolžinami med 400 in 700 nm zaznavamo kot svetlobo, različne valovne dolžine znotraj tega dela elektromagnetnega spektra pa kot barve. Na tem mestu moramo omeniti še dve vrsti žarčenj, ki jih sicer z našim čutilom za vid ne zaznavamo fotografski materiali pa To je kratkovalovno so občutljivi tudi na njihov vpliv. ultravioletno žarčenje in valovanje z valovno dolžino nekoliko daljšo od rdeče komponente svetlobe, infrardeče sevanje, ki je del toplotnega sevanja. Spekter elektromagnetnih valov Bela svetloba je torej vsota vseh spektralnih barv vidne svetlobe. Pri prehodu skozi prizmo se bela svetlobo razkloni v svoje komponente. Pojav je prvi opisal Newton in v mavrici prepoznal sedem barv: vijolično, indigo, modro, zeleno rumeno, oranžno in rdečo. Danes vemo, da so osnovne spektralne barve tri primarne barve: rdeča, zelena in modra, z mešanjem le-teh pa po aditivnem ali seštevalnem principu dobimo tri sekundarne barve: modrozeleno, škrlatno in rumeno. V fotografiji, videu, tiskarstvu, računalniški grafiki jih raje označujemo s kraticami, izpeljanimi iz angleških nazivov: RGB - Red, Green, Blue; CMY - Cyan, Magenta, Yellow. Aditivno in subtraktivno mešanje barv Svetloba neposredno se od osvetljuje izvora širi predmete z v prostor ostrim premočrtno usmerjenim in snopom, lahko pa na svoji poti zadane na površine od katerih se odbija ali pa prehaja skozi snovi, kjer se usmerjeni žarki razpršijo. Ta svetloba osvetljuje prostor in predmete v njem posredno in iz več smeri ter jo imenujemo difuzno ali razpršeno. Površine, ki jih svetloba ne doseže so v senci. Ločimo nasebno senco na tistem delu predmeta, ki ni direktno izpostavljen svetlobnim žarkom, in odsebno ali vrženo senco predmeta na površinah, ki zaradi njegovega volumna ostanejo neosvetljene. Od značilnosti svetlobe, tj. ali je osvetlitev neposredna ali posredna, je odvisen tudi izgled sence. Difuzna svetloba ne naredi ostro definirane sence pač pa oblikuje na prehodu iz svetlobe v temo bolj ali manj širok pas polsence. Usmerjena in razpršena svetloba Svetloba na svoji poti zadeva ob različne ovire in se pri tem spremeni, modificira. Zakonitosti in pojave, ki spremljajo te spremembe, si bomo sedaj na kratko ogledali. Svetlobni žarek, ki zadane ravno površino, se od nje odbije. Popolni odboj je, če je površina popolnoma gladka kot pri ogledalu. V tem primeru velja odbojni zakon, ki pravi, da je vpadni kot (kot, ki ga oklepata vpadni žarek in normala na vpadno točko - vpadnica) enak odbojnemu (kot med odbitim žarkom in vpadnico) in da ležijo vpadni žarek, vpadnica in odbiti žarek v isti ravnini. Če svetlobni žarek zadane hrapavo površino ( to je površina, ki ima neravnine večje od valovne dolžine svetlobe), dobimo razpršeni ali difuzni odboj, saj se vpadni žarki odbijajo v vse smeri odvisno od nepravilnosti površine. polirane Pri nekaterih površine, se površinah srečamo z npr. obema mokre, vrstama naoljene ali refleksije. Svetlobe se odbija tudi na mejnih ploskvah prozornih snovi. Količina odbite svetlobe je odvisna od vpadnega kota, če je ta večji od mejnega pride celo do popolnega odboja (prizma, fatamorgana). Pri prosojnih snoveh nastane zaradi strukture materiala difuzni odboj. Usmerjena svetloba se pri izstopu iz takega sredstva spremeni v razpršeno (matirano steklo, pavs papir...) Popolni in difuzni odboj Svetloba, ki se od sredstva ne odbije niti je sredstvo ne prepusti, se ABSORBIRA, spremeni obliko energije npr. v toplotno. Valovne dolžine odbite svetlobe nam določajo barvo površine. Do absorpcije pride tudi pri transparentnih medijih (zeleno obarvano steklo absorbira vse valovne dolžine razen valovne dolžine zelene svetlobe). Absorbcija svetlobe Hitrost svetlobe v zraku je konstantna. Pri prehodu iz redkejšega optičnega sredstva (zrak) v gostejše (voda, steklo) se hitrost zmanjša. Posledica te upočasnitve je uklon svetlobnih žarkov proti vpadni pravokotnici. Zaradi LOMA REFRAKCIJE navidezno svetlobe bližji. so nam Različna predmeti optična ali pod vodno gladino sredstva imajo različne lomne količnike. Prav tako ima vsaka valovna dolžina vidnega spektra svoj lomni koeficient, zato lahko bel žarek sončne svetlobe razklonimo v njegove komponente. Vijolična Indigo Modra Zelena Rumena Oranžna Rdeča Tako lahko sončni žarki ob deževnem vremenu na nebu tvorijo mavrico, spomnimo se pa tudi newtonovega eksperimenta s katerim je dokazal obstoj osnovnih spektralnih barv. Lom svetlobnih žarkov izkoriščamo pri optičnih napravah saj so konveksne ali zbiralne leče sposobne tvoriti realno sliko predmetov, ki jo lahko opazujemo na zaslonu ali “ujamemo” na fotografskem filmu.Leča tvori pomanjšano, zrcalno in na glavo postavljeno, ostro ravnini, je ki za sliko neskončno goriščno oddaljenega razdaljo oddaljena predmeta od v glavne ravnine leče. Pri manjših predmetnih razdaljah nastane slika med enojno in dvojno goriščno razdaljo. To razdaljo imenujemo slikovna razdalja in se povečuje, ko predmet leči približujemo. Prav tako se povečuje slika predmeta, ki je še vedno obrnjena. Če je predmetna razdalja enaka dvojni goriščnici leče, nastane ostra slika v ravnini dvojne goriščne razdalje ( na slikovni strani leče, seveda) in je enako velika kot predmet sam. Nastanek slike pri zbiralni (konveksni) leči P = glavna ravnina leče O = optična os F = gorišče f,f´ = goriščna razdalja 2f, 2f´ = dvojna gor. razdalja PR = predmetna razdalja SR = slikovna razdalja VIZUALNA PERCEPCIJA Posledica premočrtnega širjenja svetlobe je ob “sodelovanju“ vseh zgoraj naštetih zakonitosti tudi nastanek slike v našem možganih očesu. spremeni Vidni v dražljaj podobo se v zunanjega vidnem centru sveta. v Poglejmo podrobneje, kako z vidom dojemamo prostor, oblike, gibanje, barve. Snop svetlobnih žarkov, ki tvorijo sliko, vstopa skozi zenično odprtino. Velikost odprtine je odvisna od intenzitete svetlobe. jarki Pri sončni šibki svečavi svetlobi pa je se zenica zoži. široko Očesna razprta, leča pri (skupaj z roženico in prekatno tekočino) tvori na mrežnici pomanjšano, na glavo postavljeno in zrcalno zasukano podobo zunanjega sveta. Ciljarna mišica spreminja ukrivljenost očesne leče in omogoča očesu prilagoditev ali akomodacijo na različne predmetne razdalje in tako poskrbi, da je slika predmeta, ki ga opazujemo, ostra. Slika nastane na notranji površini zadnjega dela očesnega zrkla, na tkivu, ki mu pravimo mrežnica ali retina. V mrežnici so razporejeni na svetlobo občutljivi receptorji, ki jih zaradi značilne oblike imenujemo paličice in čepki. Prvih je preko 100 milijonov, razporejene so po celi površini mrežnice, (periferna vizija) natančneje, zaznavajo možganom zato na in modri ostrino. je so del izredno o vidno občutljive svetlobnega Dražljaji, informacije njihovo ki tu razporeditvi polje na spektra, nastanejo, in veliko svetlobo, slabše pa posredujejo inteziteti svetlih površin v prostoru in spremembe le-teh, torej zaznajo vsako gibanje. Ostra slika zunanjega sveta nastane na rumeni pegi(fovea) v srednjem delu mrežnice (centralna vizija), kjer so zgoščeni čepki. Čepkov je mnogo manj, okoli 6 milijonov in so manj občutljivi na svetlobo. Pravzaprav imamo tri vrste čepkov in vsaka reagira le na določen del spektra.Tako imamo čepke občutljive na valovne dolžine rdeče, zelene in modre osnovne spektralne barve. Dražljaji, ki od teh receptorjev potujejo v možganski vidni center, povzročijo senzacijo barve. Prerez človeškega očesa Čutilo za vid je veriga sestavljena iz očesa (pravzaprav para očes), vidnega živca in vidnega centra v možganih. Naj tu povdarimo na videz paradoksalno dejstvo, da gledamo z očmi, vidimo pa z možgani. Vid je kompleksen proces, ki človeku ni prirojen, pač pa možganih potekajo se ga mora različni vsak novorojenček procesi, ki od naučiti. oči V zbrane informacije, predelajo v podobo realnega sveta. Realni prostor ima seveda tri dimenzije, slika na mrežnici našega očesa pa le dve. Možgani manjkajočo tretjo dimenzijo rekonstruirajo s pomočjo stereoskopije. V možgane prideta dve sliki ( levo in desno oko ), ki se med sabo neznatno razlikujeta, ker jih formirata dva optična sistema, ki sta razmaknjena za zenično razdaljo ( pribl. 5 cm ). Iz razlik v tem paru podob zunanjega sveta možgani izračunajo manjkajočo globino vidnega polja. Vemo, da ima projekcija na eno ravnino veliko deformacij, prav tako vpliva na sliko predmeta intenziteta svetlobe in »barva« te svetlobe. Možgani poskrbijo, da realni prostor in predmete v njem ter poskrbijo odnose med vizualne njimi, konstante: pravilno konstanta prepoznamo. oblike, Za to velikosti, svetlobe in barve. Morda bo to razumljiveje , če razložimo to na primerih. Kovanec na mizi bo okrogle oblike tudi ko ga bomo opazovali pod določenim kotom in bo njegova slika na mrežnici pravzaprav elipsa; dimenzije znanih predmetov v naši okolici bomo pravilno ocenili kljub njihovim ( zaradi oddaljenosti od točke opazovanja)pomanjšanim projekcijam na mrežnico; kos krede bo bel tudi pri pičli razsvetljavi in kos oglja bo črn tudi ko se bo od njega odbijala velika količina sončne svetlobe; dobro znana barva, npr. barva kože, bo enaka tudi v različnih sistem pogojih preprosto osvetlitve. ne najde Seveda, ključa se za zgodi, pravilno da vidni ureditev vizualnih informacij ( optične prevare ). Vizualni mediji taka stanja s pridom izkoriščajo. Odločilna za obstoj medijev, ki se ukvarjajo z gibljivo sliko, pa je lastnost čutila za vid, ki ji pravimo vztrajnost mrežnice ali retinalna persistenca. V psihologiji poznamo isti pojav pod imenom Fi fenomen. Pojasnimo to s primerom. V temni sobi prižigamo in ugašamo luč. Zaznali bomo bolj ali manj hitro utripanje žarnice vse dotlej, doklerne bomo presegli intervala 16 utripov na sekundo. Pri tej kritični frekvenci ne bomo več zaznali utripanja, temveč se nam bo zdelo, da žarnica stalno sveti. Poskusimo še z dvema žarnicama, ki jih izmenično prižigamo in ugašamo. Pri razmeroma dolgem intervalu bo to tako tudi zgledalo. Čim bomo presegli kritično frekvenco pa bomo videli le kako se svetlo telo premakne iz točke A v točko B. V našem vidnem sistemu dražljaja ni več. Možgani ostane vtis še nekaj časa, čeprav tako statične slike povežejo v zaznavo gibanja.Ta pojav nam ne omogoča le percepcije gibanja ampak tudi beleženje in reprodukcijo gibanja v medijih. ZAPIS IN REPRODUKCIJA GIBANJA Pojav, zatemnjen da sončni prostor (svetlobni) skozi malo žarki, odprtino ki tvorijo prodirajo na v nasprotni steni na glavo obrnjeno in zrcalno podobo zunanjega sveta, so zanesljivo poznali že v starem veku. Zapise, ki opisujejo ta fenomen, zasledimo tako na Kitajskem v 5. stol. p.n.š.kot pri starih Grkih kako stoletje kasneje. Znameniti grški filozof Aristotel je v svojem delu Problemi v 5. zvezku opisal nenavadne svetlobne lise, ki so nastale pod krošnjo drevesa med sončnim mrkom a pojava ni skušal znanstveno razložiti. To je uspešno naredil arabski učenjak eksperimentom obscuri« je dokazal, posledica da je premočrtnega Hasan Ibn al Haitam. Z nastanek širjenja podobe v »cameri svetlobnih žarkov. Mnogi izum »camere obscure« pripisujejo renesančnemu geniju Leonardu. Da Vinci je napravo res podrobno opisal v svojem delu Codex atlanticus, prav tako kot Giovanni Battista della Porta v knjigi Magie naturalis. Sam naziv »Camera obscura« latinsko Kepler. za temna Napravo so soba v 16 – pa je stoletju skoval astronom izdatno Johannes uporabljali tako slikarji kot znanstveniki, predvsem astronomi. Camera obscura Tudi spoznanje, da je zaradi vztrajnosti mrežnice, mogoče oživeti statične slike je že zelo staro. V 17 stoletju so poznali vrsto tovrstnih optičnih igrač. Thaumatroph je najstarejša med njimi. Na disk narisani sličici se ob hitrem vrtenju spojita fenakistoskop, v eno. Nekoliko praksinoskop bolj so izpopolnjeni zootrop, predvajali kratka, lahko predvsem ciklična gibanja, po fazah izrisana na diske, oziroma trakove. Praksinoskop Odkritja Wedgewooda iznajdbe. in kemikov, predvsem Herschela so Francozu Daguerreu Schultzeja, privedla je do uspelo, še s Schelleja, ene pomočjo pomembne »camere obscure« in na svetlobo občutljivih srebrovih spojin, dobiti na metalni plošči trajen odtis slike realnega sveta. Postopek je patentiral in ga imenoval daguerrotipija. Omeniti moramo tudi druge izumitelje, ki so veliko pripomogli pri nastanku novega medija npr. Niepcea ( heliogravura), za nadalnji razvoj postopka,ki mu danes pravimo fotografija, je predvsem pomemben H. Fox Talbot s talbotipijo,oziroma kalotipija, kot je postopek sam imenoval in ga tudi patentiral, prvim procesom, ki je uporabil negativ s katerega je bilo mogoče odtisniti skoraj neomejeno število kopij v pozitivu. J.M. Daguerre in H.Fox Talbot Izpopolnitve fotografskega procesa ( predvsem izboljšanje in zvišanje občutljivosti na svetlobo fotografske emulzije ) je kmalu omogočila hipne posnetke. Fotografi so lahko z zelo kratkimi časi osvetlitve zamrznili tudi hitra gibanja. Z veliko inventivnosti sta angleški fotograf Eadvard Muybridge, ki je sicer deloval v Kaliforniji in pariški učenjak Marey razvila postopek, ki ga po Mareyu imenujemo »kronofotografija«, fotografske analize gibanja. Z že znanimi optičnimi pripomočki (zoopraksinoskop) sta tem statičnim posnetom posameznih faz hitrega gibanja vdahnila življenje. Do enega najpomembnejših izumov 19. stoletja, do nastanka filma je ostal le še korak. E. Muybridge, fotografska sekvenca iz »Of human locomotion« Več inovatorjev je na različnih koncih sveta poskušalo izpopolniti fotografsko napravo za zapis gibljivih slik. Prve vidnejše uspehe je dosegel genialni ameriški izumitelj Thomas Alva Edison ( pravzaprav moramo večino zaslug pripisati inženirju Dicksonu, ki se je v njegovih laboratorijih ukvarjal s tem projektom ). Z uspešno zasnovo transportnega mehanizma ( malteški križ ) in z uporabo elastičnega nosilca fotografske emulzije iz nitroceluloze, ki ga je začel proizvajati George Eastman, mu je uspelo izdelati snemalno napravo »kinetograf« in predvajalnik »kinetoskop«, ki je s pomočjo okularja omogočil enemu opazovalcu ogled »žive fotografije«, krajšega filmskega posnetka. Kinetoskop, G.Eastman in T.A.Edison Vendar bratoma pa Augustu je in čast izumitelja Luisu kinematografije Lumiere.Tovarnarja iz pripadla Lyona sta namreč 1895 v salonu neke pariške kavarne priredila prvo javno filmsko predstavo. Ravno prisotnost publike je bila odločilna pri priznanju patenta, kljub temu da sta svojo napravo, ki sta jo imenovala »Cinematographe« in jima je služila kot kamera, kopirka in projektor, izdelala dve leti za Edisonom. Kljub temu, da Lumiera nista bila prepričana v kakšno posebno prihodnost izuma, menila sta celo,da je le nekakšna sejemska atrakcija, ki bo kmalu utonila v pozabo,je zanimanje za njune posnetke in napravo raslo. Vse več ljudi si je želelo ogledati »žive slike«. Kamera bratov Lumiere ni bila le zapisovalec vsakdanjih dogodkov, pač pa je kmalu postala orodje ustvarjalcev novega medija – filma. Začelo se je prvo in zelo plodno obdobje v zgodovini kinematografije – obdobje nemega filma. Luis in Auguste Lumiere, fotogram iz njunega prvega filmskega zapisa »Delavci zapuščajo tovarno« (Sortie de l´usine a Lyon) Doba , ki jo je zaznamovalo delo pionirjev nove umetnosti (Georges Melies, Edvin Porter…), hiter razvoj kinematografske tehnike, nastanek filmske industrije (Holywood, Pathe, UFA…) in pomembnimi ustvarjalci kot so Griffith, Chaplin, Lang, Eisenstein in drugi. Čeprav je že Edison uspešno spojil fonograf kinetoskopom, je zvočni film prišel v kinodvorane šele 1927. Pravzaprav to ni bil pravi zvočni film ampak s leta le ozvočeni. Glasba z gramofonske plošče je zamenjala orkester ali pianista, ki je v tistih časih spremljal filmskem platnu. Kmalu (fotografskega)zapisa sinhrona in na pa zvoka. skupnem so razvili Zvok nosilcu. in igro senc na način slika Tehnična sta optičnega bila tako izpopolnitev in komercialna uporaba nove tehnologije je pomenila tudi konec ere nemega filma. Zvočni film se je trdno zasidral v filmskih studijih in kinodvoranah in korenito posegel proizvodnje filmov in v razvoj filmske estetike. Warnerjeva dvorana, kjer se je premierno prikazoval »Pevec jazza«, prvi» govoreči« film Tonski zapis na filmskem traku v način V tem obdobju številnih tehničnih inovacij, ustoličenju studijskega sistema v Združenih državah in rastočega zanimanja gospodarstva za novo vejo industrije – industrijo zabave, se je film začel razgledovati po barvah. Odsotnost barv je mučila filmske ustvarjalce že v najzgodnejšem obdobju. Pomagali so si, podobno kot pred njimi fotografi, z ročnim koloriranjem filmskih sličic. Dolžina takratnih filmskih zapisov (ki ni presegala min.,t.j. cca.700 sličic )in omejena količina kopij je omogočala tak »obrtniški« pristop. Vse daljši filmi in potreba po večjem številu kopij je kljub delni mehanizaciji postopka (Pathecolor - barvanje s šablonami)izločila zamuden in neekonomičen načina proces. dodajanja obarvanje barve prozornega barvili in toniranje srebra, ki tvori Pojavila sta monokromatski nitroceluloznega – kemična črno/belo se sliki: v preprostejša viražiranje nosilca sprememba sliko dva z organskimi črnega srebrove – metalnega soli, rjave, sepia, zelene in modre barve. Cela slika je bila obarvana v enotnem, vsebini ali vzdušju, primernem barvnem tonu. Rezultati so bili, kljub svoji atraktivnosti,seveda zelo daleč od naravnih barv. Kljub temu je bil ta način v zlati dobi nemega filma zelo priljubljen in je bila večina filmov ( do 80%) distribuirana v taki obliki. »Obarvani« filmi so izginili s filmskih platen šele s pojavom zvoka, predvsem zato, ker je bila reprodukcija tona z obarvanih nosilcev slike nekvalitetna. Sir Clerk Maxwell, škotski fizik, je že leta 1861 v Londonu predstavil fotografski način reproduciranja naravnih barv s pomočjo aditivne analize in sinteze. Motiv je posnel na tri črno/bele diapozitive, vsakega skozi svoj primarni filter (Rdečega , diapozitive modrega in projiciral zelenega). skozi iste Potem ko je dobljene filtre in njihove projekcijske snope združil v enega se je na platnu pojavila slika v barvah. Na podlagi teh izkušenj so v naslednjih letih razvili vrsto fotografijo bolj in ali manj uspelih kinematografijo. postopkov Vsem je za skupna barvno aditivna sinteza barv. Zaradi nepopolnosti, pa tudi neekonomičnosti, nobeden od teh procesov ni zadovoljil potreb kinematografske industrije. To imenovanim analize je uspelo Technicolor. in s filtri istočasno je Sam subtraktivne opremljena šele leta proces je sinteze polpropustno prizmo snemala na 1934 tri postopkom kombinacija barv. in s Posebna primarnimi trakove. aditivne kamera, aditivnimi Tako dobljeni negativi so bili Č/b izvlečki treh osnovnih barv in so po razvijanju postopku, služili ki je za izdelavo soroden ofset matric iz katerih tisku, nanesli so tri , po osnovne procesne barve (modrozelena, škrlatna in rumena)na prozorni nosilec. Pri projekciji je nastala slika v naravnih barvah. Kljub relativno dobrim rezultatom se ta način snemanja ni takoj uveljavil. Največja ovira je bila zapletenost postopka, pradvsem pa visoka cena. Prvi so se lotili snemanja po novem postopku v celovečerni Disnayevih film posnet studijih v (»Silly Technicoloru Symphonies«), je bil prvi Pionirjeva produkcija »Backy Sharp« režiserja R. Mamuliana, ki pa je bil komercialno precej neuspešen. Šele po številnih izboljšavah postopka in uspehih filmov kot na primer »V vrtincu« se je Technicolor popolnoma uveljavil v kinematografiji in kmalu na področju barvnega snemanja postal pravi monopolist. Družba je namreč bila edini ponudnik snemalne tehnike in laboratorijske obdelave (ki je ves čas ostala skrbno varovana skrivnost). Shematska skica snemanja na tri trakove po postopku Technicolor in posnetek iz filma »Backy Sharp« Prevlado Technicolorja je načela šele vpeljava bolj praktičnega, enostavnejšega in nekoliko cenejšega postopka s troslojnim Eastman filmskim Kodak barvni v film. material modro, ZDA sta Namesto imel in in Agfa v pričela treh nanešene zeleno razvijanju trakom. Nemčiji izdelovati separacijskih tri emulzijske rdečo barvo. odstranitvi srebra lete so tim. je nov občutljive kromogenem v in »monopak« negativov sloje, Po 1938 na (barvnem) emulziji ostali le pigmenti, ki so vsak sloj obarvali z eno od osnovnih procesnih barv. Sloj barvilo, občutljiv zeleni na modro škrlatno in svetlobo rdeči je vseboval modrozeleno. rumeno Nastala je barvna negativna slika iz katere so, po fotografskem kopiranju na troslojni barvni pozitivni trak, dobili sliko v naravnih barvah. Nov postopek ni zahteval posebne kamere, obstoječo laboratorijsko tehnologijo je bilo lahko prilagoditi novemu kemijskemu procesu. Poseben, obračilni (inverzijski) proces je razvil pozitivno sliko brez vmesne faze negativa in brez kopiranja. Ti trakovi so bili tudi prvi komercialni troslojni filmi, najprej le v 16 mm formatu (Kodachrome) nato pa tudi kot 35 mm film. Kmalu so jim sledili tudi negativni trakovi (Agfacolor, Eastmancolor). Po drugi svetovni vojni se je proces hitro razvijal in izboljševal, tako, da je že leta 1953 Eastman Kodak pričel z izdelavo laboratorijskih trakov (pozitivni trakovi, intermediat pozitiv in negativ), kar je omogočalo izdelavo kvalitetnih kopij in laboratorijskih efektov. Kvaliteta barvne reprodukcije je kmalu dosegla raven Technicolorja. V 50 letih so studiji opuščali uporabo »trotračne« Technicolor kamere, izdelava komercialnih kopij po metodi »Technicolor« pa se je ohranila vse do osemdesetih let. Eastmancolor proizvajalci oziroma Agfacolor fotografskih proces materialov so tako, prevzeli da se je vsi pod različnimi Sovcolor imeni idg.) razširil in je po vsem kot svetu (Ferrania, najpopolnejši Fuji, način barvne reprodukcije v vizualnih medijih v rabi še danes. Poleg zvočnega filma in snemanju v kolorju je opazna novostv v snemalni tehniki tudi uporaba novih formatov filmske slike. 1920 leta je Twentieth Century Fox lansiral Cinemascope ,tehniko anamorfotskega snemanja in predvajanja filmakeslike. (patent francoskega Poseben objektiv profesorja – Hypergonar, Chretiena namreč stisne v horizontalni smeri za določen projiciramo s pomočjo enakega iz sliko leta pri 1927). snemanju faktor. Ko tako sliko objektiva, ima, sedaj nedeformirana, slika razmerje stranic 1:2,35 in pokriva celo širino kinodvoranskega platna. Cinemascope Po uspehu prvih filmov posnetih v tej tehniki so tudi ostali studiji prevzeli novo tehnologijo ali pa razvijali lastne podobne sisteme. Pod različnimi komercialnimi nazivi so se pojavili uporabljali sistemi snemanja nespremenjeno za standardno široko platno, snemalno ki tehniko so (wide screen) ali posebne kamere (Vistavision) ali pa posebne, širše trakove kot ToddAO, ki je uporabljal 65mm filmski trak. Vzrok za tako, prikazovanja poznih mrzlično filmov štiridesetih iskanje je predvsem vse raje novih, atraktivnih oblik boj gledalce, so za ostajali pridobitve v svetu medijev – televizije. doma ki zaradi v nove TEHNIKA FILMSKE – VIDEO KAMERE KAMERA Filmska kamera je naprava, ki na fotografski način beleži gibanje tako, da v primerno kratkem intervalu naredi niz zaporednih statičnih posnetkov. Za to kratko, leksikografsko definicijo se skriva optično-mehanska naprava, ki se v stoletju svojega obstoja ni bistveno spremenila. Filmsko kamero sestavlja ohišje, za svetlobo zatesnjena komora z zobatih mehanizmom kolesc in za transport prijemala) ter filmskega traku (sistem vrtljivim sektorjem, ki opravlja isto nalogo kot zaklop fotoaparata. To ohišje nosi magacin v katerem je spravljen filmski trak in v katerega se, po svoji poti skozi vratca v ohišju kamere, kjer se osvetli (eksponira), tudi vrača. Ta precizen sistem transportiranja in osvetljevanja filmskega traku poganja elektromotor. Filmski trak potuje mimo vratc s hitrostjo 24 slik/sekundo. To gibanje ni zvezno, temveč skokovito (intermitentno). Vfazi mirovanja sektor odpre pot svetlobi do fotografske emulzije na filmskem traku in ta se osvetli. Nato sektor prekine svetlobni snop in trak se v tej, temni osvetli ko frekvenco se 24 sektor fazi prestavi za eno sličico, ki se spet slik/sekundo. odpre. Ta ciklus Osvetlitveni čas se ene ponavlja sličice s je torej 1/48 sekunde, toda le pod pogojem da ima sektor obliko polkrožnega diska, če je kot sektorja (odprtega dela) manjši od 180° je krajši tudi osvetlitveni čas, kar pa za normalno reprodukcijo gibanja ni zaželjeno saj se zaradi preostrih slik gibajočih predmetov pojavi stroboskopija. Prav tako je gibanje spremenjeno, če povečamo ali zmanjšamo hitrost, oziroma frekvenco snemanja. Pri višji hitrosti bomo dobili upočasnjeno gibanje (slow motion) pri nižji pa pospešeno (fast motion, undercrancking). Sorazmerno s spremembo hitrosti se bo spremenil tudi čas ekspozicije npr.: 48 slik/sek = 1/96 sek. – 12 slik/sek = 1/24 sek. Ohišje kamere pa nosi tudi optični »trakt« filmske kamere – objektiv, ki v filmskih vratcih v slikovni ravnini tvori sliko pomočjo katerega motiv uokvirimo zunanjega sveta in iskalo, s in izostrimo. iskalo sektor prijemalo objektiv filmski trak OBJEKTVI V drugem poglavju smo opisali princip nastanka slike pri konveksni (zbiralni) leči. Zaradi različnih lomnih količnikov elektromagnetnih valovanj iz katerih je sestavljen vidni spekter in pa zaradi ukrivljenosti površine leče, slika ni popolnoma ostra v eni ravnini in je ostrejša v osrednjem delu kot na periferiji slikovnega polja. Slika, ki jo tvori preprosta leča, za fotografske namene ni uporabna. Napak leče na tem mestu kromatska in ne bomo sferična opisovali, naj jih samo aberacija, astigmatizem, naštejemo: distorzija, koma. S kombinacijo različnih konvergentnih in divergentnih (zbiralnih in razpršilnih) leč, ter z izborom optičnih stekel z različnimi lomnimi količniki sestavimo optični sistem, lečje ali objektiv, ki te napake bolj ali manj odpravi. Lastnosti objektivov, ki nas v fotografski praksi zanimajo so vidno polje oziroma vidni kot, svetlobna moč objektiva, ostrina risbe tj ločljivost in globina polja. Vidni kot objektiva je v neposredni povezavi z njegovo goriščnico. Pri malih goriščnih razdaljah je vidni kot in s tem vidno polje veliko. Taki objektivi so širokokotni. Z daljšanjem goriščnice se oži vidni kot,oziroma ozkokotni se ali zmanjšuje vidno teleobjektivi. polje Kadar – je taki objektivi goriščnica so objektiva enaka premeru slikovnega polja oziroma diagonali slike (slika je pravokotnik včrtan v slikovno polje, ki je seveda krog) ima objektiv vidni kot približno 20 do 40°, kar ustreza vidnemu kotu centralne vizije našega očesa ( slika na površini rumene pege!) zato tak objektiv imenujemo normalni objektiv. Danes so fotografske, filmske in video kamere opremljene s tako imenovanimi zoom objektivi. To so posebni optični sistemi, pri katerih je osrednja skupina leč pomična, od pozicije te grupe leč je odvisen vidni kot objektiva in se s premikanjem le-te se zvezno spreminja (navidezno se spreminja goriščna razdalja). V fotografski optiki običajno ne navajamo vidnih kotov objektivov v ločnih stopinjah temveč le velikost njihovih goriščnic v mm. Vedeti moramo, da so te vrednosti relativne in odvisne od velikosti uporabne površine slikovnega polja oziroma diagonale slike na fotografskem nosilcu (filmski trak) ali kamere). polprevodniškem Te površine svetlobnem so različne, tipalu od (CCD npr.: čip 1/3 video inča, do velikosti negativa v maloslikovni kameri (24x36 mm)zato imajo objektivi, s sicer enako goriščno razdaljo, različen vidni kot, odvisno pač od formata naprave, kjer ga uporabljamo. Naslednja objektiva lastnost, (podatek, ki ki je nas zanima ,skupaj z je svetlobna velikostjo moč goriščnice, napisan na ohišju vsakega objektiva). Ta vrednost je razmerje med goriščno razdaljo (premerom odprtine sliko). Pri skozi objektivih in koristnim katero z vstopa veliko premerom objektiva svetloba, ki svetlobno močjo tvori je ta količnik okrog 1,4 – 2,8; če pa je to razmerje manj ugodno ( npr.: nad 4) so taki objektivi temnejši, uporabljamo jih lahko le pri močnejši razsvetljavi. Količina svetlobe, ki tvori sliko mora biti ustrezna, če je premajhna je slika pretemna in obratno. V objektivu je zato zaslonka mehanizem,s katerim to količino svetlobe nadzorujemo in deluje podobno kot šarenica v našem očesu. Z zapiranjem ali odpiranjem zaslonke za eno stopnjo, količino svetlobe razpolovimo oziroma podvojimo. Dve stopnji pomenita štirikrat manj ali več svetlobe, pri treh stopnjah je svetlobe osemkrat več oziroma manj in tako naprej. Kontrolni mehanizem zaslonke je kalibriran z zaslonkinimi števili. Lestvica vrednosti zaslonke se prične s količnikom svetlobne moči objektiva in se nadaljuje s števili, ki tvorijo niz kvadratnega korena števila dve ( zaokroženo 1,4 – površina kroga!) 1 1,4 2 2,8 4 5,6 8 11 16 22 … Zaslonka nam omogoča tudi nastavljanje vmesnih vrednosti. Vrednosti, ki so manjše od 1/3 zaslonke običajno v sliki ne povzročijo vidnih sprememb. Ločljivost objektiva, ostrina njegove risbe je odvisna od korigiranosti objektiva tj od bolj ali manj uspešnega odpravljanja napak. Večino napak povzročajo svetlobni žarki, ki vstopajo v objektiv na robovih leč. Z zapiranjem zaslonke se tako znebimo njihovih kvarnih vplivov. Vsak objektiv optimalno »riše« pri srednjih vrednostih zaslonke, vrednostih, ki so vsaj za dve stopnji višje od največje relativne odprtine (svetlobna vrednost). Ločljivost objektiva se spet zmanjša pri zelo malih odprtinah zaslonke kjer nastopi difrakcija ali uklon svetlobnih žarkov. Ker se svetlobni žarki, širijo kot valovanje majhnih točka, potujejo odprtinah pač pa tudi nekoliko zaslonke nekakšen slika »okrog točke razblinjen seveda bistveno zmanjša ločljivost. vogala«, ni ostra svetlobni pri zelo svetlobna kolobar, kar Zaslonka pa ima pomembno vlogo tudi pri razporeditvi ostrine v globino vidnega polja objektiva. Objektiv, ki je izostren na predmet v slikovnem polju tvori ostro sliko tega predmeta v ravnini, ki je za slikovno razdaljo oddaljena od glavne točke objektiva. Ostali predmeti v prostoru, ki se nahajajo na manjših ali večjih predmetnih razdaljah se ostro odslikajo izven slikovne ravnine. Njihova slika v slikovni ravnini je bolj ali manj neostra. Prostor pred in za ravnino, na katero je objektiv izostren (predmetna razdalja) v katerem nastane v predmetov, slikovni ravnini še sprejemljivo imenujemo območje globine polja ostra ali slika globinske ostrine. To polje je vedno razporejeno okoli ravnine, ki leži v predmetni razdalji tako, da se 1/3 razteza v smeri objektiva preostali 2/3 pa proti neskončnosti. Na velikost tega polja vplivajo trije dejavniki: odprtina zaslonke, goriščna razdalja objektiva (vidni kot) in predmetna razdalja. Pri odprtih zaslonkah je globina polja majhna in se povečuje z zmanjševanjem odprtine; majhno globina polja je tudi pri objektivih z veliko goriščno razdaljo (teleobjektivi) in se povečuje z zmanjševanjem goriščnice; na malih predmetnih razdaljah je tudi globina polja majhna in raste s predmetno razdaljo. Vsak objektiv ima pri vsaki vrednosti zaslonke neko predmetno razdaljo pri kateri je globina polja največja in sega od polovice te razdalje pa do neskončnosti. To razdaljo imenujemo hiperfokalna razdalja. Globina polja ni le optičen pojav ampak je pomembno izrazno sredstvo pri fotografskem upodabljanju realnosti. NOSILCI SLIKE Fotografski zapis slike temelji na občutljivosti spojin srebra emulzije s halogenimi elementi. Filmski trak je sestavljen iz – koloidne zmesi želatine in kristalov srebrovih halogenidov (AgBr, AgJ). Ta, na svetlobo občutljiv sloj, je nanešen na podlogo iz negorljivega acetatnega ali poliesterskega filma, ki vsebuje še antirefleksno plast, ki preprečuje škodljiv odboj svetlobe s hrbtne strani nosilnega sloja. Srebrov halogenid je občutljiv le na modri del spektra zato so emulziji primešani še sensibilizatorji, ki njeno občutljivost na barve »raztegneja« na cel spekter. Svetloba učinkuje na emulzijo tako, da povzroči razpad molekul srebrovega halogenida. Pri sami osvetlitvi se vezi med atomi srebra in halogenih elementov le zrahljajo zato v kameri ne pride do nastane nobene prikrita opazne ali spremembe latentna v emulziji. slika. Šele Pravimo, ,ko da osvetljeno emulzijo podvržemo učinkovanju razvijalnih substanc (derivati benzola, ki so močni reducenti) steče ta fotolitični razkroj do konca. V emulziji ostanejo potem, ko odstranimo s fiksiranjem neosvetljeni halogenid (ta bi na svetlobi takoj počrnel) le črna zrnca metalnega srebra, ki tvori sliko – fotografski negativ. Zelo podoben, le nekoliko kompleksnejši je barvni proces. Barvne emulzije so troslojne. Zgornji sloj je občutljiv le na modro svetlobo, srednji na zeleno in spodnji na rdečo. Med modrim in zelenim slojem je tanek rumen filter, ki omeji delovanje modre komponente svetlobe le na zgornji sloj. Srebrov halogenid vsebuje še barvna veziva. S posebnim - kromogenim razvijanjem dobimo v emulziji na mestu osvetljenih kristalov halogenida črnobelo sliko, obarvano s pigmenti. Zgornji sloj občutljiv na modro svetlobo se obarva rumeno, srednji škrlatno in spodnji modrozeleno. Ko izločimo srebro, ki tvori črnobelo sliko in neosvetljen dobimo fotografski negativ v barvah. negativa na razvijanja kemične da podobno pozitivno fotografski obdelave latentne slike Fotografsko kopiranje emulzijo pozitiv. halogenid, Z pa nam po obračilnim dobimo procesu postopkom pozitiv že po procesu razvijanja. Prvi razvijalec razvije v kameri osvetljen halogenid. Ta črnobeli negativ najprej odstranimo (beljenje), preostale inverzije molekule (ponovna srebrovega osvetlitev halogenida ali pa kemična s postopkom inverzija) aktiviramo tako, da po fazi drugega razvijanja (pri troslojni emulziji je drugi razvijalec kromogen)dobimo sliko v pozitivu. Odzivanje fotografske emulzije na svetlobo in kemični proces razvijanja, preučuje senzitometrija. S pomočjo te vede bomo razložili splošna bistvene občutljivost svetlobni obseg emulzije na lastnosti na ali svetlobo, dinamični svetlobo nam fotografskih občutljivost razpon. določa na Splošno tista emulzij: barve, občutljivost minimalna količina svetlobe, ki na emulziji povzroči minimalno koristno počrnitev (pri barvnih informacijo emulzijah o sliki. - To gostoto pigmentov) občutljivost ki izražamo že z nosi indeksom ekspozicije in ga označujemo z vrednostmi po ISO normah. Tako imamo nizko– 50 ISO, srednje – 100 – 200 ISO in visoko – 320 – 800 ISO, občutljive materialov je halogenida. emulzije. odvisna V fazi od Občutljivost velikosti priprave fotografskih kristalov emulzije, srebrovega lahko bi rekli »zorenja«, molekule srebrovih halogenidov formirajo kristale. Večji kristali so večja »tarča« za delčke svetlobe – fotone, ki s svojim nizko delovanjem občutljivih povzročijo emulzijah fotolitični tvorijo sliko razkroj. drobna Pri zrna metalnega srebra (oziroma pigmenti ki jih nadomestijo). Visoko občutljive emulzije imajo zato grobozrnato strukturo. Višjo občutljivost torej »plačamo« z nekoliko slabšo resolucijo slike. Povedali smo že, da je sam halogenid občutljiv le na valovne dolžine modre svetlobe. Take »barvno slepe« emulzije so uporabne pozitivne slike, trakovi so (pravzaprav žarčenje, njihova le ki pri laboratorijskih za izdelavo je malo sicer spektralna čez, kopiranje negativa ipd.). Snemalni na celoten vidni spekter saj našim (za ton sensibilizirani še trakovih so očem občutljivost občutljivi nevidno). pankromatska, tudi Pravimo čeprav na UV da je barve razlikuje nekoliko drugače kot naš vidni sistem. Spektralna občutljivost barvnih emulzij mora biti prilagojena spektralni sestavi svetlobe, ki jo uporabljamo za snemanje, toda o tem nekoliko tiste kasneje. Dinamični počrnitve razpon (gostote), emulzije nastale po predstavljajo osvetlitvi in razvijanju, ki nosijo informacije o sliki. Od te sposobnosti je odvisno kako uspešna je fotografska emulzija pri prenosu kontrasta motiva na sliko. V senzitometriji to lastnost grafično ponazarjamo s karakteristično krivuljo fotografskega materiala. ordinato Na pa absciso nanesemo vrednosti vrednosti ustreznih osvetlitve, počrnitev – na denziteto. Krivulja, ki jo tako dobimo nam da veliko koristnih podatkov. Vidimo, da se krivulja ne začne z vrednostjo 0. Reakcija halogenida na svetlobo se prične torej ko prestopimo nek prag osvetlitve (ekspozicije). V spodnjem delu, peti krivulje odziv ni linearen, tak postane šele ko se krivulja vzpenja v ravni liniji do točke kjer se prične zgornji del, rama krivulje kjer opazimo spet nelinearno reakcijo na sicer enakomerno povečano osvetlitev. Ravni ekspozicije, peta podekspozicije, ravnega dela del in oziroma krivulje krivulje rama pa je področje pravilne predstavljata področji nadekspozicije. je točka, ki Nekje nam na določa začetku indeks ekspozicije – to je občutljivost emulzije na svetlobo. Kot, ki ga krivulja oklepa s abscisno osjo pa nam določa gamo ali gradient kontrasta kontrasta, pravilen. če je ta kot Položnejša kontrast, strma pa večji. približno krivulja 45° je pomeni prenos manjši EKSPOZICIJA Slika na fotografski emulziji (pa tudi na senzorju video kamere) nastane zaradi učinkovanja svetlobe. Pogoj za dobro fotografsko upodobitev nekega motiva je torej pravilna ali bolje, ustrezna osvetlitev – ekspozicija. Sprememba, ki jo svetloba povzroči na svetlobno občutljivi snovi (fotografska emulzija, elektronska slikovna cev, polprevodniški čip) je odvisna od količine svetlobe in časa učinkovanja.Ekspozicija je torej produkt intenzitete svetlobe in časa. Pri snemalnih napravah ta dva elementa uravnavamo z zaslonko in zaklopom. Filmska, oziroma video kamera, ima čas osvetlitve določen s frekvenco snemanja in kotom sektorja (1/50 sek.) zatotega elementa ekspozicije načeloma ne spreminjamo. Na ekspozicijo vplivajo sledeči faktorji: količina svetlobe, ki osvetljuje motiv, refleksije površin motiva (torej svetloba, ki se od motva odbije), občutljivost medija fotografske emulzije ali polprevodniškega senzorja, dinamični razpon (svetlobni obseg ali latituda) medija, morebitna uporaba fotografskih filtrov in sprememba časa ekspozicije (frekvenca snemanja, kot sektorja) in ne nazadnje, bolj kreativni kot tehnični moment, efekt, vzdušje,ki ga hočemo s posnetkom doseči. V prejšnem poglavju smo videli, da je cilj korektne ekspozicije spraviti vse informacije na ravni del karakteristične krivulje. Ker je svetlobni obseg motiva le redko enak dinamičnemu razponuali latitudi medija je odločitev o elementih ekspozicije vedno nekakšen kompromis kako spraviti čimveč potrebnih informacij na nosilec slike. Za lažje razumevanje bomo refleksije vseh površin motiva prevedli v sivo lestvico – od popolne črnine temnih ali manj osvetljenih predmetov pa do jarko osvetljenih svetlih površin. Če elemente osvetlitve (zaslonkazaklop)prilagodimo tako, da bo predmet s povprečno refleksijo (srednje siva)na sredini ravnega dela krivulje bodo vse ostale vrednosti padle na pravo mesto. Za določanje ekspozicije rabimo torej napravo, ki nam posreduje ta koristen podatek. To je električni svetlomer. Imamo dve vrsti svetlomerov, take, ki merijo odbito svetlobo z motiva in svetlomere, ki izmerijo količino svetlobe,ki motiv osvetljuje – vpadno svetlobo. Naj tu poudarim, da vse avtomatske in polavtomatske funkcije ekspozicije na snemalnih napravah nadzoruje svetlomer, vgrajen v telo kamere in spada v »družino« svetlomerov za odbito svetlobo. Svetlomer za vpadno svetlobo postavimo na mesto motiva prosojni difuzor difuzor usmerimo proti objektivu kamere in podatek, ki nam ga bo svetlomer posredoval nam bo zagotovil korektno ekspozicijo. Svetlomer za odbito svetlobo moramo usmeriti v površino z ustrezno refleksijo (srednje siva) ali v površino s tkim povprečjem svojih refleksij (kar ni vedno lahko oceniti). Le v tem primeru bo dobljena vrednost ekspozicije pravilna. Najnatančnejše pomagalo je poseben siv karton, med fotografi znan kot 18% gray card, če tega nimamo pri roki usmerimo svetlomer na površine z enako refleksijo. To so zelena trava, modro severno nebo, siv asfalt, beton ipd.. To metodo menujemo metodo substitucije in jo uporabljamo lahko tudi pri površinah z večjo ali manjšo refleksijo od povprečne 18%. Vedeti moramo le da ekspozicijsko vrednost v tem primeru korigiramo, npr. belina snega ipd. – zaslonko odpremo za dve stopnji, koža belca – približno stopnja zaslonke več ali temne površine, senčne partije motiva – v tem primeru zaslonko za dve stopnji zapremo. Poznavanje medija (občutljivost na svetlobo in dinamični razpon), pravilna tehnika merjenja svetlobe, nekaj izkušenj predvsem pa zavest o končnem rezultatu nas bo pripeljalo do uspeha. Vedeti moramo tudi,da imajo snemalni mediji različne latitude in so tako različno tolerantni do napak pri določanju pravilne osvetlitve. Fotografski negativi omajo neprimerno večjo latitudo (približno 7 stopenj zaslonke ali bolj strokovno 1: 128), medtem ko zmorejo obračilni filmi (diapozitivi) in vsi elektronski mediji (slikovne cevi in CCD čipi) le razpon 1:32 –to je 5 zaslonkinih vrednosti. Povprečni, normalno osvetljeni motivi nam bodo povzročali manj težav kot ekstrmni pogoji osvetlitev in motivi zvelikim ali pa zelo majhnim kontrastom. Manjša odstopanja lahko uskladimo tudi v fazi postprodukcije toda to naj bo raje kreativni poseg, oplemenitenje in nujna uskladitev posnetkov med seboj kot pa reševanje napak. Pogoj za dobro sliko in velik maneverski prostor v postprodukciji je le korekten negativ oziroma originalni posnetek. POJEM BARVNE TEMPERATURE Svetloba je, kot vemo, delček spektra elektromagnetnega valovanja, ki ga imenujemo vidni spekter in je sestavljen iz valovanj z valovnimi posamezna valovanja dolžinami v tem med 400 spektru in 7oo pravilno nm. Če so zastopane, to vidimo kot belo svetlobo. Tak, pravilen (kontinuiran) spekter nastane le s segrevanjem svetlobnih teles (inkandescenca) in le takim izvorom temperatura določimo barvno temperaturo. Barvna (merimo jo v Kelvinih) je v direktni zvezi s temperaturo bogatejši lahko izvora v . toplem Pri delu nižjih temperaturah (rdeča, oranžna, je rumena) spekter in z zviševanjem temperature se zvišuje vsebnost hladnih barvnih komponent ( modrozelena, modra, vijolična). Večinoma uporabljamo za snemanje dnevno svetlobo, zato je sonce standardni izvor bele svetlobe. Ta standard imenujemo dnevna svetloba ( daylight) in je svetloba, ki jo oddaja sonce v opoldanskih temperatura urah in pretežno jasno, modro nebo. Barvna tega izvora je 5500 K. Ta svetloba se čez dan zelo spreminja ( zgodnje jutranje sonce in pozna popoldanska svetloba zahajajočega temperaturo), odvisna, sonca pa je imata tudi od precej nižjo vremenskih barvno pogojev ( svetloba oblačnega ali meglenega temperaturo) kot tudi od Pogosto se za dne ima višjo barvno umetnih izvorov onesnaženosti atmosfere razsvetljavo poslužujemo svetlobe. Standardni izvor je svetlobno telo z žarilno nitko in v njegovem spektru je manj modre svetlobe, barvna temperatura je nižja – 3200 K. Ta standard imenujemo umetna svetloba ali, pravilneje tungsten ( tungsten je wolframova zlitina, iz katere so izdelane žarilne nitke v žarnicah). Vsi ostali viri umetne svetlobe ( npr.: sveča, petrolejka, fluorescenčne cevi …) ne oddajajo svetlobe, ki bi ustrezala gornjim standardom. Spektralni sestav svetlobe, ki jo uporabljamo za snemanje ( fotografiranje ) mora ustrezati enemu od obeh standardov, sicer barve ne bodo realno reproducirane. V večini primerov moramo svetlobo ali ali medij ( fotografska emulzija, polprevodniško tipalo ) prilagoditi danim svetlobnim pogojem. Načina sta dva: klasičen, z obarvanimi filtri, ki ga lahko uporabljamo v obeh medijih ali ,pri video snemanju in digitalni fotografiji, z elektronsko nastavitvijo. V ta namen uporabljamo serijo t. im. Wratten konverzijskih in kompenzacijskih filtrov v oranžni ( W85, W81) in modri barvi ( W80, W82), korekcijo grobe ter filtra Minus fluorescenčnih zato fino green svetil. barvno Te oziroma Plus korekcije uglasitev so opravimo green za razmeroma v fazi laboratorijske obdelave. Elektronske barvno snemalne temperaturo tovarniške naprave obstoječe prednastavitve na omogočajo svetlobe. oba prilagoditev Tudi standarda tu ( na imamo digitalni fotoaparati nam pogosto ponujajo tudi opcijo za oblačen dan ali posnetke svetilom) v ter senci in funkcijo nastavitev z imenom primerno »White fluorescenčnim balance«. To uravnoteženje beline opravimo tako, da v svetlobo, ki jo bomo uporabili za osvetlitev motiva, postavimo bel list papirja ( ali predmet z ustrezno belo površino). Mikroprocesor v kameri bo na podlagi te referenčne beline prilagodil nastavitve kamere tako, da bodo v danih svetlobnih pogojih barve korektno reproducirane. Pri novejših generacijah kamer in fotoaparatov je lahko ta funkcija tudi popolnoma avtomatska. Tudi elektronsko beleženje slike dovoljuje korekcijo barv v fazi postprodukcije. 1. PARAMETRI FOTOGRAFSKE KONTROLE SLIKE Kontrola ekspozicije Demonstracija: (Vaja 1a) Z nastavitvijo na avtomatsko ekspozicijo ( izklopljena bliskovka!) posnamemo siv (Koda 18% gray card), bel in crn karton. Opazujemo rezultate.Na vseh posnetkih bo »motiv« približno enako siv. Z rocno nastavitvijo osvetlitve ponovimo postopek.Pri belem kartonu zaslonko odpremo za 2 stopnji, pri crnem pa za isto vrednost zapremo. Na tej seriji posnetkov bodo tonske vrednosti realne. (Vaja 1b) Poišcemo nekaj razlicnih motivov in po zgornjem postopku naredimo serijo desetih korektno osvetljenih fotografij.Motivi naj se razlikujejo po kontrastu, razporeditvi svetlih in temnih površin ipd.. Uporabljamo korekcijo s pomocjo manualne nastavitve zaslonke ( +1/3,2/3,1,2 ;- 1/3,2/3,1,2) in metodo substitucije (siv karton, površine z znano refleksijo ( koža, zelena trava,modro nebo …) Indeks ekspozicije (Vaja 1c) Z uporabo razlicnih indeksov ekspozicije ( od ISO 50 do ISO 800 ) fotografiramo motiv normalnega kontrasta z markantnimi površinami srednjih tonov. Opazujemo kako se spreminja resolucija in šum ( zrno) Barvna temperatura (Vaja 2) Senzor kamere prilagodimo na 5500 K in posnamemo nekaj fotografij v razlicnih svetlobnih pogojih (ekst., int., dnevna in umetna svetloba) Ponovimo z nastavitvijo na 3200 K. Ponovimoz uporabo funkcije »white balance«. Poišcemo motive osvetljene z nestandardnimi izvori svetlobe ( fluorescencne cevi, ulicne svetilke, sveca, sonce zgodaj zjutraj oz.pozno popoldne …) Vse posnetke naredimo najprej brez korekcije, le z nastavitvijo na oba standarda ( dylight, Tungsten) ,nato se z razlicnimi metodami korekcije ( WB, preset,filtri) poskušamo približati realni reprodukciji barvnih vrednosti. Za vsako vajo izdelamo serijo cca desetih posnetkov. Pazimo na dobro kompozicijo in ostrino! Pred samostojnim izvajanjem vaj damo nekaj osnovnih napotkov o kompoziciji (zlati rez, postavljanje horizonta,odnos objekt –ozadje …) in osnove rokovanja z digitalnim fotoaparatom ( avtomatska in manualna ekspozicija, nastavitev indeksa ekspozicije, prilagoditev barvni temperaturi izvora svetlobe, postavljanje ostrine) 2. PARAMETRI FOTOGRAFSKE KONTROLE SLIKE Uporaba objektivov – vidno polje in predmetna razdalja (Vaja 3a) V tej vaji se bomo seznanili s »fotografsko perspektivo«, spoznali bomo kako razlicni objektivi upodabljajo prostor in odnose med predmeti v prostoru. Izdelali bomo tri sete fotografij: 1.) S srednje predmetne razdalje naredimo posnetek z normalnim objektivom (npr.: figura do pasu), z iste oddaljenosti posnamemo isti motiv še s širokokotnim objektivom in teleobjektivom ( cela figura in portret) 2.) Izreze iz prvega seta fotografij ponovimo, toda z uporabo le normalnega objektiva tako da prilagajamo predmetno razdaljo.Postopek ponovimo še s preostalimi objektivi. 3.) Isti izrez motiva upodobimo z vsemi tremi objektivi. Menjavi objektiva moramo prilagoditi tudi predmetno razdaljo. Pazimo, da so izrezi kar se da identicni! Glej sliko! Uporaba objektivov –rakurzi (Vaja 3b) Motiv (npr.: doprsni portret) posnamemo s širokokotnikom tako, da je kamera v višini oci. Naredimo še dva posnetka tako da kamero nekoliko spustimo in usmerimo navzgor in obratno, ter še dva posnetka iz ekstremnih pozicij ( žabja perspektiva – pticja perspektiva ). Ponovimo , tokrat z blagim teleobjektivom. Poišcemo nov motiv – arhitekturo ( stolpnico, palaco, cerkev) in postopek ponovimo. Fotografije analiziramo in spoznavamo deformacije, ki nastanejo zaradi nagnjenosti opticne osi objektiva. Globina polja (Vaja 3c) Globino polja uporabimo kot fotografsko izrazno sredstvo pri treh serijah posnetkov. 1. Motiv upodobimo z maksimalno globino polja ( »pan focus« ) 2. Z ostrino ( oz. neostrino ) izoliramo predmete v ambientu. 3. Globino polja razporedimo med dvema objektoma ( subjektoma ) na razlicnih oddaljenostih od objektiva. V vsakem setu naj bo 5 – 10 posnetkov! Pri snemanju teh vaj ne pozabimo na elemente iz prvega sklopa vaj in na tehnicno in estetsko korektnost! 3. ELEMENTI FILMSKEGA JEZIKA (osnove kadriranja) Vaja 4 1. Filmski plani 1.1. Uporaba filmskih planov Kratek video zapis ( pribl. 2 min.) o nekem dogajanju je izziv, da se s funkcionalno uporabo razlicnih izrezov ( planov), poda cim popolnejšo informacijo o prostoru/prizorišcu, udeležencih in dogajanju. Slika (brez zvoka !) naj odgovori na sledeca vprašanja: Kje ?, kdaj ?, kaj ?, kdo ?, kako ?, zakaj ? Posnetki naj bodo »iz roke« z omejenim gibanjem kamere in BREZ zumiranja, z uporabo pretežno širokokotnega objektiva. Ce se le da, naj poteka snemanje po kronološkem zaporedju, tako, da bo zapis montiran že v kameri. Primer: Tržnica in dogajanje na tržnici… . Vajo lahko naredite tudi v obliki fotostripa! (vsaj 15 posnetkov) 1.2. Kompozicija Serija fotografij - portretov v ambientu, v razlicnih, pretežno bližnjih posnetkih. Pazimo na pravilno postavljanje linije horizonta, prostor nad glavo in pod stopali, naucimo se pravilno komponirati linijo pogleda,gibanja; raziskujemo kako položaj telesa (glave), razlicna oblacila in pokrivala vplivajo na izrez. Dovolj bo 8 – 10 dobrih fotografij (korektnih tudi po plati ekspozicije in barve !) Vaja 5 2. Pravilo osi 2.1. Os gibanja Posnamemo enostaven prizor v katerem se akter giblje iz tocke A v tocko B. Uporabimo tri razlicne pozicije kamere in tri razlicne plane ( izreze). S pravilno kompozicijo in ob upoštevanju pravila osi naredimo gladke prehode med posameznimi posnetki ( kadri). Prvi kader je SREDNJI PLAN: akter se premakne iz tocke A, približno na prvi tretjini poti režemo na POLBLIŽNJI PLAN nadaljevanja akcije , nekaj casa spremljamo gibanje nato pustimo, da akter zapusti kader. Rez na AMERIKEN v katerem se akter ponovno pojavi in se ustavi v tocki B. Pazimo na kontinuiteto med posameznimi prizori! Pri snemanju moramo poskrbeti na »prekrivanje« delov akcije v vseh kadrih, da bomo v montaži našli pravo mesto prehoda ( reza ). Primer 1: Oseba A in B; oseba A prihaja na železniško postjo z leve strani, oseba B z desne. Oseba A vpraša osebo B »Koliko je ura?«, oseba B pokaže na uro, ki je na postaji. Primer 2: Opis delovnega postopka npr. menjava gume na avtomobilu, kjer upoštevamo izreze, plane, smeri osi. 2.2. Os pogleda ( interesa) V prostor postavimo dva akterja in posnamemo kratek prizor srecanja ali pogovora v vsaj petih kadrih. Najprej posnamemo vzpostavitveni kader ( master) obeh akterjev v ambientu nato , ob upoštevanju pravila osi posnamemo še vsakega akterja posebej, z uporabo ožjih izrezov in paralelnih, ter komplementarnih zunanjih ( objektivnih) in notranjih ( subjektivnih ) kotov. Pazimo na pravilno kompozicijo kontinuiteto vseh elementov prizora! Vajo lahko posnamemo tudi v obliki fotostripa. Lahko naredimo vec verzij prizora z uporabo razlicnih položajev igralcev ( stoje, sede »en face », bocno ipd… in z uporabo razlicnih objektivov. Vaja 6 3. Intervju »Oboroženi« z izkušnjami iz 4. vaje posnamemo kratek intervju. Cilj vaje je da posnamemo vizualno bogat in dinamicno montiran prizor. Uporabili bomo dve komplementarni poziciji kamere in vsaj štiri razlicne izreze. Postopek bo sledec: Kader 1 – dvoplan preko novinarjeve rame, posnamemo par vprašanj in odgovorov. Kader 2 – med prekinitvijo ali kar med vprašanjem prekadriramo v bližnji plan intervjuvanca in posnamemo intervju do konca. Kader 3 – komplementarni dvoplan preko rame sogovornika ( intervjuvanca ); ta kader je posnet nemo, pazimo le, da intervjuvanec nekaj pripoveduje in normalno gestikulira ( vidimo le premikanje glave, ramen … ). Kader 4a – bližnji plan novinarja. Posnamemo vsa vprašanja in Kader 4b – novinarjeve reakcije med odgovori ( pozorno poslušanje, prikimavanje ipd… ). Tako posnet material nam omogoca vizualno razgibano in ritmicno montažo, s pomocjo nevtralnih kadrov reakcij ( kadra 3 in 4b ) lahko intervju tudi skrajšamo in neopazno izrežemo morebitne napake. Vaja naj ne bo daljša od minute. Pozorni moramo biti tudi na korektno posnet zvok! POJEM BARVNE TEMPERATURE Svetloba je, kot vemo, delcek spektra elektromagnetnega valovanja, ki ga imenujemo vidni spekter in je sestavljen iz valovanj z valovnimi dolžinami med 400 in 7oo nm. Ce so posamezna valovanja v tem spektru pravilno zastopane, to vidimo kot belo svetlobo. Tak pravilen ( kontinuiran ) spekter nastane le s segrevanjem svetlobnih teles ( inkandescenca ) in le takim izvorom lahko dolocimo barvno temperaturo. Barvna temperatura (merimo jo v stopinjah Kelvina) je v direktni zvezi s temperaturo izvora . Pri nižjih temperaturah je spekter bogatejši v toplem delu ( rdeca, oranžna, rumena) in z zviševanjem temperature se zvišuje vsebnost hladnih barvnih komponent ( modrozelena, modra, vijolicna). Vecinoma uporabljamo za snemanje dnevno svetlobo, zato je sonce standardni izvor bele svetlobe. Ta standard imenujemo dnevna svetloba ( daylight) in je svetloba, ki jo oddaja sonce v opoldanskih urah in pretežno jasno, modro nebo. Ta svetloba se cez dan zelo spreminja ( zgodnje jutranje sonce in poznopopoldanska svetloba zahajajocega sonca ), odvisna, pa je tudi od vremenskih pogojev in tudi onesnaženosti atmosfere ( zastrto, oblacno, megleno, smog).Barvna temperatura tega izvora je 5500 K. Pogosto se za razsvetljavo poslužujemo tudi umetnih izvorov svetlobe. Standardni izvor je svetlobno telo z žarilno nitko in v njegovem spektru je manj modre svetlobe, barvna temperatura je nižja – 3200 K. Ta standard imenujemo umetna svetloba ali, pravilneje Tungsten ( tungsten je wolframova zlitina, iz katere so izdelane žarilne nitke v žarnicah). Vsi ostali viri umetne svetlobe ( npr.: sveca, petrolejka, fluorescencne cevi …) ne oddajajo svetlobe, ki bi ustrezala gornjim standardom. Spektralni sestav svetlobe, ki jo uporabljamo za snemanje ( fotografiranje ) mora ustrezati enemu od obeh standardov, sicer barve ne bodo realno reproducirane. V vecini primerov moramo ali svetlobo ali medij ( fotografska emulzija, polprevodniško tipalo ) prilagoditi danim svetlobnim pogojem. Nacina sta dva: klasicen z obarvanimi filtri, ki deluje v obeh medijih ali pri video snemanju , oziroma digitalni fotografiji, z elektronsko nastavitvijo. V ta namen uporabljamo serijo t. im. Wratten konverzijskih in kompenzacijskih filtrov v oranžni ( W85, W81) in modri barvi ( W80, W82), ter filtra Minus green oziroma Plus green za korekcijo fluorescencnih svetil. Te korekcije so razmeroma grobe zato fino barvno uglasitev opravimo v fazi postprodukcije. Elektronske naprave omogocajo prilagoditev na barvno temperaturo obstojece svetlobe elektronsko. Tudi tu imamo tovarniške prednastavitve na oba standarda ( digitalni fotoaparati nam pogosto ponujajo tudi opcijo za oblacen dan ali posnetke v sencnih predelih in nastavitev primerno fluorescencnim svetilom) ter funkcijo z imenom » White balance«, To uravnoteženje beline opravimo tako, da v svetlobo, ki jo bomo uporabili za osvetlitev motiva postavimo bel list papirja ( ali predmet z ustrezno belo površino). Mikroprocesor v kameri bo na podlagi te referencne beline prilagodil nastavitve kamere tako, da bodo v danih svetlobnih pogojih barve korektno reproducirane. Sam postopek se lahko pri kamerah razlicnih proizvajalcev lahko razlikuje zato podrobnejši opis te operacije poišcemo v prirocniku za posamezno snemalno napravo! Pri novejših generacijah kamer in fotoaparatov je lahko, ta funkcija tudi popolnoma avtomatska vendar se je bomo kot vseh ostalih avtomatskih nastavitev, pri resnem delu izogibali. Tudi elektronsko beleženje slike dovoljuje korekcijo barv v postprodukciji. Vaja za smer! Ne sme biti pokoncen format! Razlicni WB … Globina polja Osnove kadriranja – filmski plani
© Copyright 2024