kvinnelige pionerer – nye stemmer
KVINNELIGE PIONERER – NYE STEMMER Line Ulekleiv FORORD Svein Olav Hoff – Cecilie Skeide – Janeke Meyer Utne Utstilling ”Kvinnelige pionerer – nye stemmer” i Lillehammmer Kunstmuseum 15. juni – 8. September 2013 1 FORORD Den historiske delen av sommerutstillingen i Lillehammer Kunstmuseum 2013 er viet Kitty Kielland (1843–1914), Harriet Backer (1845–1932), Sigri Welhaven (1894–1991), Charlotte Wankel (1888– 1969) og Ragnhild Keyser (1889–1943), kunstnere som ved sin originalitet og nyskapning har markert seg i norsk kunsthistorie. De er pionerer både i kunstnerisk forstand og som foregangskvinner i et mannsdominert felt. Kunstkanon er i all hovedsak skrevet om menn og av menn. Aakademiene, museumsinstitusjonenes utstillings- og innkjøpshistorikk, de private samlingene, kunstoffentligheten, kritikk og publisering – den skjeve tilgangen til kunstinstitusjonen nedfeller seg i historieskrivingen, noe som med all tydelighet gjenspeiler seg i kvinners underrepresentasjon i den kunsthistoriske kanon. Malervirksomhet var rett nok en del av dannelsesidealet for borgerskapets kvinner, men ikke et yrkesvalg. Datidens kvinner hadde begrenset adgang til regulær akademiundervisning, og kunstneridentiteten var forankret i romantikkens forestillinger om det mannlige kunstnergeniet. På tross av slike betingelser maktet disse kvinnene å leve kunstnerliv som har hatt stor betydning for utviklingen av norsk kunsthistorie. (f. 1974) og Linn Cecilie Ulvin (f. 1969) gå i dialog med de historiske foregangskvinnene tematiseres ulike sider i denne aksen. Vilkårene for utøvelse av kunstneryrket har endret seg betraktelig i takt med endringene av kvinnerollen siden pionerkvinnenes virke på 1800- og tidlig 1900-tall, men statistiske skjevfordelinger taler sin tydelige tale. Denne utstillingen søker, foruten å synliggjøre pionerkvinnenes kunstneriske nybrottsarbeid, å belyse både de strukturelle utfordringene og de mentale barrierene den kvinnelige kunstner står overfor på samtidskunstscenen i dag. Ved å la de tre norske kunstnerne Lotte Konow Lund (f. 1967), Vanna Bowles Kitty L. Kielland, Atelierinteriør, 1883, olje på lerret. Foto © Lillehammer Kunstmuseum, Jørn Hagen Artphoto. Både Kitty Kielland og Harriet Backer er allment kjente kunstnernavn i dag. De markerte seg som selvstendige og originale kunstnere innenfor den realistiske og nyromantiske tradisjonen de siste tjue år av det 19. århundre. De var en del av gullalderen i norsk billedkunst, en tid hvor kvaliteten på norsk kunst var så høy at den markerte seg i internasjonal sammenheng. 2 Harriet Backer, Altergang i Stange kirke, 1903, olje på lerret. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo. Foto © Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design/Jacques Lathion. Backer hadde sin debut på Salongen i Paris i 1880, det toneangivende utstillingsstedet på den tiden, hun mottok sølvmedaljen på Verdensutstillingen i 1889, og fra 1921 mottok hun statens kunstnerlønn – alt i alt anerkjennelse for hennes kunstneriske virke. Både Backer og Kielland levde et aktivt kunstnerisk og intellektuelt liv, de kjempet begge for kvinners rettigheter, og særlig Kielland engasjerte seg i den offentlige debatt – både om kunst og kvinnesak. Kielland stiftet i 1884 Norsk Kvinnesagsforening og Backer drev i en årrekke malerskole (1890–1912), i de senere år primært for kvinner. Det var symptomatisk at begge forble ugifte, rollen som kunstner og rollen som hustru og mor var uforenelige. Selv om Backer malte interiører, beveget de seg begge bort fra typiske «kvinnelige» motiver som portretter og familiefremstillinger, blomsterstilleben og kultivert parklandskap. 3 Harriet Backer, Thorvald Boecks bibliotek, 1902,olje på lerret. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo. Foto © Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design/Jacques Lathion. 4 Kitty Kielland, Torvmyr på Jæren, olje på papir oppklebet på trefiberplate. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo. Foto © Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design/Jacques Lathion. 5 Kitty Kielland var Norges første kvinnelige landskapsmaler, og kan videre karakteriseres som heimstadsmaler. Det var det åpne, men forblåste og flate Jær-landskapet som skulle bli hennes varemerke. Motivkretsen hadde hun til felles med Eilif Peterssen, men Kielland rendyrker og perfeksjonerer den på en selvstendig måte. Det er det storslåtte landskapet, men med en nærhet til en detaljert forgrunn som gir en original tolkning. Kielland deltok to ganger på Salongen i Paris, i 1879 og i 1880, og hun var representert ved Verdensutstillingen i Paris i 1900. Harriet Backer spesialiserte seg på kirkeinteriører og bondeinteriører fra Bretagne og Norge. Det stedsspesifikke var imidlertid av underordnet betydning. Det var komposisjon, penselføring og lys som var viktig for henne. Hun forente nye tendenser, det franske friluftsmaleriet og impresjonismens syn på fargebehandling, med sikker kunnskap om klassisk komposisjon, noe som gjorde henne til en uovertruffen kolorist. Backer sidestilte den formale behandlingen av motivet med tematikken. Sigri Welhaven, Charlotte Wankel og Ragnhild Keyser har det til felles at de slo igjennom i Paris i 1920-årene, men til tross for at de markerte seg i det internasjonale kunstmiljøet på Montparnasse, fikk de ikke den samme anerkjennelsen i norsk sammenheng som Kielland og Backer hadde fått i generasjonen før.Sigri Welhaven bodde i Paris i årene 1919–39 og markerte seg i det internasjonale billedhuggermiljøet der. Hun arbeidet med torsoer og portretter, og utviklet et selvstendig og stilsikkert, forenklet uttrykk. Hun fikk fast utstillerett ved Salon d’automne etter å ha deltatt der med en byste av den franske fauvistmaleren Othon Friesz. Hennes uttrykk var Rodin-inspirert, og hun arbeidet bevisst mot en forenkling av skulpturen, hvor detaljene ble underlagt en streng helhet. Parallelt med skulpturene i bronse Sigri Welhaven, Mor og barn. 1920-årene. Støpt , polert stein. p.e Foto ©Thomas Widerberg 6 arbeidet hun med fajanse etter en gammel fransk metode, hvor uttrykket var mer frodig og lekent enn i bronsearbeidene. Welhaven var for øvrig niese av Harriet Backer, og hennes søster var maleren Astri Welhaven Heiberg. Og tankevekkende nok var både Charlotte Wankel og Ragnhild Keyser elever ved Harriet Backers malerskole i Kristiania, Wankel fra 1906 til 1909 og Keyser fra 1909 til 1910. De fikk begge undervisning i 1920-årene på Acadèmie Moderne under Ferdinand Lèger, og tilhørte etter hvert den virkelige avantgarden i Paris. Fra 1920-tallet var Wankel sterkt inspirert av le Corbusiers ideer om arkitektur og maleri, noe som resulterte i et plankubistisk og puristisk maleri. Mens Wankel blandet realistiske elementer inn i presise geometriske former, er Keysers arbeider fra denne tiden helt nonfigurative. Keyser hadde tidligere studert under Andrè Lhote og ble influert av hans halvkubistiske landskapsoppfatning, derfra arbeidet hun videre med modernismens grunnprinsipper. I Norge ble Wankel og Keyser mottatt med liten forståelse fra kritikerne og det kjøpesterke publikum. Etter hjemkomsten fra Paris tilpasset de to kvinnene seg, ikke uten bitterhet, det norske markedet på bekostning av videreutvikling av den modernitet de hadde slått igjennom med internasjonalt. Lik adgang til utdanningsinstitusjonene og etter hvert til utstillingsrommet har ikke automatisk gitt en utjevning av kjønnsforskjellene, noe som med all tydelighet avspeiler seg i utstillingshistorikk og innkjøpspolitikk også etter at man på 1970-tallet rettet oppmerksomheten mot underrepresentasjonen av kvinner på kunstarenaen. Utfordringene ved det å virke som billedkunstner har gjennomgått store forandringer, men det er like fullt et stykke igjen før kjønn ikke spiller en rolle i seleksjonsprosessen. Gjennom sine verk peker Lotte Konow Lund, Vanna Bowles og Linn Cecilie Ulvin både bakover i tid og på sine nære omgivelser, og aktualiserer problemstillinger som fortsatt gjør seg gjeldende på den norske kunstscenen. Utvikling av talent og kunstnerskap krever et eget rom, både mentalt og faktisk. Det handler om å utligne ubalansen i kunstlivet: representasjonen i samlingene, utstillingsstatistikken, spalteplassen og i publikasjoner. Lotte Konow Lund har siden debuten på 1990-tallet markert seg som en tydelig stemme i den norske samtidskunsten. Med sine arbeider i tegning, video, fotografi, skulptur og installasjon belyser hun betingelsene for den kvinnelige og mannlige kunstnerens tilgang til kunstarenaen – og det som på sikt danner den norske kanon. Gjennom den tematiske Charlotte Wankel, Komposisjon med to figurer. Olje på lerret. Storebrand Kunstsamling. Foto© Storebrand Kunstsamling/ Ørnlund fotografer. 7 fokuseringen på to sider ved kunstproduksjonen: atelieret og samlingen – produksjonssiden og mottakersystemet – reiser hun vesentlige spørsmål om hvem som bestemmer hva som er god kunst. Hvem har definisjonsmakten, og hvilket handlingsrom er tilgjengelig? Verkene Konow Lund presenterer i denne utstillingen, reflekterer også over hva det vil si å forene rollen som mor og kunstner og atelierets betydning som produksjonssted og mentalt rom. Alt i alt spørsmål som berører inkludering i det eksklusive kunstkretsløpet. Ragnhild Keyser, Peinture/Bilde, 1925, 51 cm x 36 cm, olje på lerret Storebrand Kunstsamling. Foto© Storebrand Kunstsamling/ Ørnlund fotografer. 8 Charlotte Wankel, Fire kunstnere, gruppeportrett, 1936, olje på lerret. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo. Foto © Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design /Børre Høstland Gjennom en kobling mellom billedkunst og litteratur skaper Vanna Bowles og Linn Cecilie Ulvin et komplekst univers der vitenskapens skillelinje mellom det «naturlige» og det «kunstige» settes under lupen. Naturen oppfattes tradisjonelt sett i opposisjon til kultur og rasjonalitet, og som en trussel som må underlegges kontroll og temmes. Det ordnede parklandskapet var ikke bare et uttrykk for makt, men avspeilet også den bakenforliggende guddommelige orden. irrasjonelle og det rasjonelle i en overskridelse av den vitenskapelige systematiseringen og kategorisering av naturen. Historisk sett har kvinnens handlingsrom vært knyttet til privatsfæren, og kommet til uttrykk i billedkunsten gjennom motiver knyttet til hagen eller parken. Kvinnen fremstilles innenfor disse rammer, gjerne i arbeid med dekorativ organisering av blomster eller – i symbolsk forstand – som omdannet til organisk, dekorativ plantevekst. Både fellesarbeidene Gjennom fellesproduksjoner og separate verk utprøver og enkeltverkene til Bowles og Ulvin tar utgangspunkt i Bowles og Ulvin grensen mellom natur og kultur, det 9 dette historiske bakteppet, men aktualiserer denne De kvinnelige foregangkvinnene gjorde nybrottsarbeid både kunstnerisk og som spydspisser inn i et mannsdominert felt. Dialogen mellom samtidskunstnerne og pionerene kan forhåpentligvis bidra til å aktualisere historiske linjer og gi spillerom for nye stemmer. tematikken gjennom en sammenblanding av fakta og fiksjon, realisme og surrealisme. De beveger seg inn i det uregjerlige grenselandet der en viltvoksende og truende natur overtar. Verkene deres flettes helt bokstavelig sammen gjennom en allestedsnærværende, organisk vekst som brer seg Svein Olav Hoff / Cecilie Skeide / Janeke Meyer Utne ukontrollert, og gjennomtrenger skulptur, tegninger og i tekst. 10 KVINNELIGE PIONERER – NYE STEMMER Et knippe historiske kunstnere samles i Lillehammer Kunstmuseums utstilling Kvinnelige pionerer – nye stemmer; Harriet Backer (1845-1932) med sine koloristisk nyanserte interiører, Kitty Kiellands (18431914) sugende torvmyrer, de senere kubistiske malerne Charlotte Wankel (1888-1969) og Ragnhild Keyser (1889-1943) samt den figurative skulptøren Sigri Welhaven (1894-1991). Disse kunstnerne danner et sammensatt bakteppe for samtidskunstnerne Lotte Konow Lund (1967) , Vanna Bowles (1974) og Linn Cecilie Ulvin (1969). Det er opplest og vedtatt at våre første profesjonelle kvinnelige kunstnere, som dette utvalget av gullaldermalere og modernister representerer, møtte mange hindringer. I ordets rette forstand var disse kvinnene pionerer, som direkte erfarte samfunnets iboende begrensede handlingsrom. Den kunstneriske kompromissløsheten og det avanserte formspråket vi for eksempel finner hos Wankel og Keyser, var i utgangspunktet noe som måtte kjempes gjennom på hjemmebane. Da de kom hjem til Oslo fra Paris på slutten av 1920-tallet og stilte ut sin kunst, ble de enstemmig slaktet, noe som også kan oppfattes som en utilslørt kjønnsdiskriminering. Både kjønn og den nye formalestetiske tilnærmingen var altså reelle hindringer, noe som ble forsterket av at maleriet tradisjonelt er et medium med en sterk mannlig dominans – grundig forankret i den mannlige kunstnermyten. og likestilling dels betent, likelønn gjenstår å få realisert, og det er et stadig økende trykk på en standardisert optimalisering av ens eget utseende som kvinne. Men kan det sies å være en relevant strategi å kuratere sammen høyst ulike kunstnerskap kun fordi utøverne er kvinner, slik tilfellet ser ut til å være i Kvinnelige pionerer – nye stemmer? Denne utstillingen har et divergerende utgangspunkt, som kanskje kan lede betrakteren frem mot uforutsette koblinger. De historiske punktnedslagene understreker en underrepresentasjon av kvinner i de fleste kunstsamlinger, inkludert Lillehammer Kunstmuseums egen samling. Spranget til samtidsscenen kan synes stort, og bærer med seg ulike kunstneriske, sosiale og historiske premisser. Lotte Konow Lund, Vanna Bowles og Linn Cecilie Ulvin har markert seg med tre sterke, og ulike, kunstnerskap. De belyser representasjonens ofte kjønnede koder, gjennom både eksplisitte og mer nedtonede metoder. Kunstnerens reelle virkerom utgjør en hovedakse, ikke minst slik dette rommet manifesterer seg i Konow Lunds analytiske holdning til atelier og samling. Hvordan kan man i dag eie sitt eget rom? Utstillingen har – kanskje først og fremst gjennom Bowles og Ulvins arbeider – åpninger mot drømmende, eksistensielle og fabulerende tilstander. Kvinnelige pionerer – nye stemmer rommer kunst som appellerer til universelle erfaringer, men antyder også kvinnen som en som står i et marginalt og ladet rom i en eksentrisk sone, det vil si utenfor det definerte sentrum. Den strukturelle motstanden kvinnelige kunstnere var utsatt for, har likevel endret seg drastisk i flukt med kvinnerollens posisjon. Likevel snevres debatten stadig inn, og regressive idealer synes å være konstante parallellspor. Fremdeles er problematikken rundt kjønn 11 I Kunstens verdi – atelierets nullpunkt Gjennom skarpe tegninger, med ettertrykkelig og presis strek, men også gjennom video og fotografi, ser Lotte Konow Lund på kunst som et kulturelt og sosiologisk fenomen. Kunsten har en verdi som er grunnleggende i samfunnet, tuftet på sin annerledeshet. Den er ikke utbyttbar, den står derimot i opposisjon til det som uten videre kan erstattes i et omsettelig kretsløp. Ved hjelp av både inderlighet og en upretensiøs humor utforsker Konow Lund arketyper og visuelle historiske overleveringer – både av massemedial og kunsthistorisk art. Gjennom sitt kunstnerskap har Konow Lund vært ekstra interessert i konvensjonelle og objektsentrerte fremstillinger av kvinnen. Konow Lunds perspektiv synes å uttrykke et ønske om å rokke ved standardiseringer og myter gjennom et konstant press, om det så er med blyantspissen eller gjennom linsen på et videokamera. Det å utsette seg for verden utenfor kunsten, har blant annet resultert i at Konow Lund en periode hvert år jobber gratis på Bredtvedt fengel, hvor hun har tegnekurs for de kvinnelige fangene. Det avstengte rommet på utsiden av samfunnet demonstrerer helt andre perspektiver enn de man som oftest møter i kunstfeltet. Lotte Konow Lund. Gipsy Girls. Fra serien The Bohemians/Bohemene, 2010-2013, tusj. I Kvinnelige pionerer – nye stemmer konsentrerer Konow Lund seg hovedsakelig om to tematiske områder, nemlig ateliersituasjonen og kunstsamlingens betydning og potensial. Hva som egentlig skjer i et atelier, eventuelt hva som står på spill i det, er hovedsaken i intervjuer med seks utvalgte kunstnere, av begge kjønn og i flere aldre. Atelieret blir selve nullpunktet – infrastrukturen for kunstnerisk aktivitet. Tradisjonelt forstått er atelieret et basalt oppholds- og produksjonsrom for kunstnere, det stedet man er avhengig av for å finslipe på sitt uttrykk til det skal presenteres for et publikum. Mange foretrekker et eget rom uten forstyrrelser, men atelierfellesskap danner en mer kollektiv inngang til det daglige arbeidet med kunst. Det er et rom for konsentrasjon og forskning, men også for pauser. I Konow Lunds intervjuer er det et spekter av tilknytninger til atelieret, både emosjonelle og forretningsmessige. Atelieret beskrives av den yngre, mannlige kunstneren Jan Christensen som en slags dårlig samvittighet, et sted man har uten å bruke det aktivt – fordi kunstproduksjonen kanskje først og fremst foregår andre steder: på nettet, på telefon, i samtaler. I kontrast blir atelieret for Hanne 12 Tyrmi et helt nødvendig sted hun må ha – også som kvinne. Det er her neven og hodet kommer til sin rett. Atelieret blir også beskrevet som et sted hvor det er nødvendig å ta tiden til hjelp. I lys av disse forskjellige posisjonene ligger kunstnerens prekære valg; dette arbeidsstedet er så til de grader selvvalgt – og krever derfor hele tiden en ekstra bevissthet. Det er ingen selvfølge å bli kunstner, men et valg man aktivt tar i det daglige ved å oppsøke atelieret. studium i en betraktersituasjon. Over et års tid filmet hun seg selv mens hun jobbet i atelieret, og inkluderte hverdagslige bevegelser og handlinger som enkle performancer. På denne utstillingen viser hun en modell av sitt tidligere atelier på Borgen i Oslo, hvor man kan titte inn på miniatyrversjoner av atelierets inventar, lamper, stoler og tegninger – med en projeksjon av kunstneren i arbeid. Atelieret blir et habitus som muliggjør handling, og vender her sin innside ut. Den fornektelsen av verden man tidvis kan føle på som kunstner i et eget avlukke, blir her kondensert og transformert i sin henvendelse til en betrakter. Samlingen som fortelling og strategi Kvinnenes plassering i kunsthistorien og deres statistiske underrepresentasjon kommenteres av Konow Lund ved at hun presenterer sin helt egen idiosynkratiske samling, Konow Lund Samlingen (2011-13). Her tar Konow Lund et skritt tilbake for å finne nye veier inn i hva en samling kan være. Denne samlingen, som ble vist samlet på Kunstnerforbundet i 2011, er et resultat av at hun tegnet102 kunstverk laget i Norge fra 1855 til samtiden – skulpturer, malerier, grafikk, tegninger, installasjoner og videoverk. Til Lillehammer Kunstmuseum har kunstneren hovedsakelig fokusert på verk utført av kvinnelige kunstnere. Utstillingsdesignen er utformet av Hedda Leivestad. Motivasjonen for arbeidet var å erfare hvordan det er å være en samler og bygge en samling, noe som for Know Lund er utenfor økonomisk rekkevidde. Ved å tegne kunstverk som av en eller annen grunn vekker hennes egen interesse – flere av valgene er overraskende – håpet Konow Lund å oppnå en egen kritisk distanse til egen praksis. Hvem styrer egentlig kunstkanonen? Den definisjonsmakten samleren har, blir radikalt omdefinert når en kunstner tegner samtlige Lotte Konow Lund. Elisabeth Mathisen, fra Konow Lund samling (2010-13). Tusj. Konow Lund har lenge sirklet rundt atelierets primære hverdagslighet, og hvordan denne fungerer som 13 verk i sin egen strek. Dermed gjør hun dem til sine egne – hun ”rører” hver millimeter av dem, så å si fra innsiden, med sin tette, tunge og skraverende, nesten aggressive strek i svart blekk. Samtidig som Konow Lund hyller mange av sine favorittverk fra den norske kunsthistorien, inngår hun i en forpliktende og personlig relasjon til dem, hvor blant annet mengder av tid er investert i det nitidige tegnearbeidet. investerer han i kunst, som det jo passer seg for de rike. Konow Lunds The Good Greed drodler videre på ideen om Gekkos kunstsamling. Den plukker opp i seg tidstypiske tendenser – fra 1987, da den fiktive Gekko ble fengslet for svindel, gjennom politiske forandringer til en gjenkomst av en ekstrem kapitalisme som endte med at deler av finansmarkedet brøt sammen i 2008. Konow Lund har tegnet verk av de hotteste navnene blant samlere i denne perioden – og det er kun menn. Hun begynner med David Salles postmoderne kynisme og stopper senere opp blant annet ved en av Richard Princes pirrende sykepleiere, Damien Hirsts sensasjonslystne kunst og Paul McCarthys avsindige Butplug. Men også den mer sosialt bevisste kunsten, som Jeremy Dellers The Battle of Orgreave, iscenesettelsen av slaget som fant sted under britiske gruvearbeideres streik i 1984, blir visuelt innlemmet i Gekkos samling. I Konow Lunds strek får alle disse verkene en melankolsk og mørk grunnstemning. Metodisk viderefører The Good Greed fremstillingen av Konow Lunds egen tegnede samling, men innholdsmessig kritiserer verket mer eksplisitt markedets svingninger, hype og indre logikk. Kunstneren, formidleren og samleren viser til et optimalt samarbeid som sammen danner et eget kretsløp. Den høyst subjektive og taktilt tilegnede samlingen, hvor alle tegninger har samme A4-format, strider med kunstsamlingens konvensjonelle krav om autensitet og betoning av det unike kunstverket. De karakteristiske trekkene ved hvert opprinnelig verk og medium, jevnes ut og blir underlagt Konow Lunds selektive hånd. Den tradisjonelle samlingens økonomiske fundament blir med det samme nullet ut, som investering er ikke lenger verkene direkte tilstede – de er formidlet av en annen kunstner. Dermed undersøker Konow Lund på hvilken måte de opprinnelige arbeidene fortsatt er tilstede, remediert, og hvordan de fremdeles kan være i stand til å kommunisere. Hvilke holdepunkter finner man for denne samlingen, og hva indikerer de opprinnelige arbeidenes kvalitet? Konow Lunds samling favner også et sentralt element i den klassiske kunstutdannelsen, hvor kopiering av kunstverk skulle styrke både håndverket og den visuelle hukommelsen. Kunstverket absorberes og blir del av en annen bevissthet, en ny agenda. Ikke ignorert I videoarbeidet You ignore me fra 1998 ser vi en kvinne bli forlatt. Hun står på en skogsti og gjentar med en harmdirrende stemme at hun blir forlatt. Kamera, som en forlengelse av betrakteren, registrerer numment anklagen, som stiger i desperasjon, sinne og intensitet, mens det gradvis fjerner seg og skikkelsen forsvinner ut av synsranden. Et spørsmål stilles om hva man skal gjøre når man blir forlatt, skal man trygle eller bli stående? Det er en ensomhet som blottlegges her. Da dette arbeidet ble vist på Astrup Fearnley Museet, var det i dialog med maleren Kitaj, som har jobbet innstendig med Kapitalens grep om kunsten som samleobjekt er også omdreiningspunkt i serien av tegninger titulert The Good Greed (2008), en direkte referanse til jappefilmen Wall Street fra 1987, som i seg selv ble et slags ikon på turbokapitalisme. Hovedpersonen Gordon Gekko, spilt av Michael Douglas, ble kjent for sitt slagord: ”Greed is good”, som oppsummerer den griske drivmotoren bak stadig større individuell vinning. Konow Lund har bygget videre på historien til en av verdens mest kjente fiktive millionærer. I filmen 14 jødeforfølgelsen under annen verdenskrig og farene ved å glemme dette traumet. Ved å anklage omgivelsene for å ignorere henne setter Konow Lund fingeren på noe ubehagelig, en overseelse av noe viktig, samtidig som hun poengterte den lave andelen av kvinner i Astrup Fearnley Museets egen samling. Stemmen hennes fulgte uvegerlig betrakteren gjennom utstillingen. Linn Cecilie Ulvin og Vanna Bowles, Utsnitt Arbeidsstedet/referanse. Installasjon med tekst, tegning, skulptur og funnede elementer. Foto © Thomas Widerberg. II Forgreninger Vanna Bowles og Linn Cecilie Ulvin, som også stiller ut hver for seg i Kvinnelige pionerer – nye stemmer, har i flere samarbeidsprosjekter laget forbindelseslinjer mellom litteratur og billedkunst, i et uttrykk som utforsker glidende overganger mellom natur og kultur. De skaper gjennom sine installasjoner i form av Bowles’ tegninger, Ulvins tekster og collager, foto, 15 objekter og lyd, rom for en psykologisk fordypning. Det fiktive, reelle og dokumentariske opptrer side ved side. De har særlig dvelt ved maktforhold: mellom generasjoner, mellom kjønnene og mellom enkeltindividet og institusjoner. Overskridelsen av fastlagte normer og rammeverk gir energi og fortellende nerve til deres prosjekter. som vi eksempelvis finner den på de naturvitenskapelige museene, lever videre hos Bowles og Ulvin. Samtidig er det den høyst subjektive samlingen av uensartet materiale, som heller kjennetegner raritetskabinetter, vi kan observere hos dem. Naturen oppleves i deres arbeider kanskje først og fremst som en metafor for indre tilstander, den står for en evig vekslende tilstand. Den hinter også om noe høyst privat – en intens lengsel etter noe opprinnelig som kan oppsluke oss. I dette kan man også lese en reaksjon på gjennomrasjonaliserte modeller – de strekker ikke til. En tenkning rundt vitenskap og hva som egentlig er naturlig, går tematisk igjen hos Bowles og Ulvin, også i deres samarbeidsprosjekt til denne utstillingen, hvor et arbeidssted iscenesettes som en fortelling full av referanser. Man kan si at atelierets prosessarbeid hentes inn i utstillingsrommet og blir til noe forskjøvet, i likhet med de funksjonene vi har sett oppstår i Lotte Konow Lunds konsentrasjon rundt ateliersituasjonen. Hvor det hos Konow Lund finnes en tydelig auteur, er denne opphavskvinnen vanskeligere å definere hos Bowles og Ulvin. Installasjonen befinner seg konkret foran oss, men kan også plasseres på et metaplan som del av en større fiksjon. Alt er sentrert rundt et ruvende 70-tallsskrivebord i tre – dette er et sted for studier, tekst, tegning og fordypelse. Hvert element antyder karakterer – en kvinne og en ung jente i et “unaturlig” forhold med både ømme og seksuelle undertoner. I skuffer kan man lese korte tekster, en lengre tekst er hengt på veggen som en svært forstørret bokside, sammen med fantasieggende bilder. En naturtro fugleskrott laget av papir ligger på skrivebordet. Det er myriader av visuell informasjon; eføyblader i detaljert gjengivelse, et avisklipp, et trykk som viser 1600-tallseremitten John Bigg, en fragmentert historie på et hvitt ark – denne både poetiske og brutale verdenen har mange mulige begynnelser. Hagen som idé Bowles og Ulvin forestilte seg i forbindelse med denne utstillingen hagen som et stilisert og samlende bilde. Forestillingen om det kvinnelige er tett knyttet opp til en slags ”urnatur”. Denne forestillingen om urnaturen er integrert i forestillingen om kvinnelig kreativitet som knyttet til reproduksjon, dermed er den deterministisk. Den private hagen, den kultiverte og inngjerdede naturen nær hjemmet, blir et bilde på krefter holdt i sjakk – veksten er holdt under oppsyn. Samtidig representerer hagen tradisjonelt et relativt fritt rom for kvinnen, i all sin begrensning. Her har kvinner kunnet sysle med en estetisert natur, produsere planter og urter til husholdningen og organisere blomster og vekster – som i et utvidet stilleben. Den organiske veksten hos denne kunstnerduoen sprer seg tilsynelatende ukontrollert og skaper urene og diffuse soner mellom ulike medier og narrativer. De bryter ut av den kultiverte hagen og åpner den mot skogen, mot dypet i naturen, som rommer noe vilt og ustriglet. Flukten og fortapelsen inn i naturen er både en gammel drøm om total tilstedeværelse og et mulig mareritt hvor individet aldri kan smelte helt inn. Men det er alltid noe forlokkende ved tanken om å gå seg vill. Det er en tvetydighet i denne veksten Bowles og Ulvin tematiserer. Den blir en eksistensiell bekreftelse Kategoriseringen av naturens overveldende mangfold sier mye om våre overleverte forestillinger, også om menneskenaturen og de dominerende ideologiene som er i sving. Den museale arrangeringen av natur 16 på organisk liv, men er også en trussel mot oversikt og klargjørende sosiale regelverk, det som skiller og ordner vår livsverden. Det er som det ligger en ukjent vilje i biologien, som tvinger seg fram. Med hagen som utgangspunkt undersøker Bowles/Ulvin kjønn og seksuell identitet – dets spillerom og impliserte grenser. Bowles beveger seg innen et figurativt og surrealistisk orientert formspråk, hvor hun gjerne bruker optiske spesialeffekter og relieffer som destabiliserer skillelinjene mellom billedflaten og betrakterens omgivende rom. Hun spiller på dramatiske og formale spenninger mellom fiktiv og reell dybde kontra flathet. Det er først og fremst tegninger Bowles jobber med, men også i skulpturer og installasjoner sirkler hun inn illusorisk naturlighet og naturlige illusjoner. Mens hun tidligere la stor vekt på en komposisjon og motivkrets som gikk i dialog med teaterets klassiske titteskapsillusjon, underholdende effekter og filmatiske tekniske innretninger, har hun nå gått inn i en mer introvert og gåtefull modus. Trompe l’oeilkomposisjoner med floral ornamentikk er forlatt til fordel for en mer renskåret tilnærming. Bowles går nå tettere på motivene, og dramaet synes først og fremst å foregå på et indre plan. Bowles’ tegninger har ofte et historiserende og nostalgisk preg. Motivene er universelt gjenkjennelige, men de peker også bakover til en antikvert tid. Bowles bruker i utstrakt grad gamle fotografier, som enten bearbeides i fotomontasjer eller blir motiv hun tegner etter. Tegningene tar opp i seg denne fotografiske karakteren – de er glassklare, men likevel dulgte, i typiske fotografiske utsnitt. Flere av tegningene har innebygde relieffer i pappmasjé som buler ut av flaten, grener og vekster skyter ut av bildene. En eiendommelig, skrekkblandet skjønnhet oppstår i tegningen av en ung, liggende kvinne. Ut fra håndleddet hennes fortsetter hånden ut i rommet, transformert til en kvist som inntar betrakterens sfære. Man kan komme til å tenke på antikkens mytologi, hvor Daphne i flukten fra Apollon forandrer seg til et laurbærtre, et stillbilde på kontinuerlig transformasjon og de glidende overgangene mellom kultur og natur, det ekte og det kunstige. Håndens fem fingertupper utvikler seg til uhyggelige lange røtter som rører gulvet. Hånden kan ikke lenger utføre klare, rasjonelle Vanna Bowles, Growth III (2013). Blyant, papir. Foto © Thomas Widerberg Bevissthetens yttergrenser I utstillingen er Vanna Bowles’ Thornes and Roses en skulptur av en rosebusk med håndlagde blader, en av de klareste referansene til hagen som levende bakteppe. Samtidig viser rosebusken til noe dobbelt – noe innyndende og forførerisk man samtidig kan stikke seg på. Tiden, presisjonen og omtanken som legges inn i fremstillingen av denne rosebusken innebærer en tilnærmet meditativ tilstand, hvor relasjonen til arbeidet er preget av en møysommelig og fredelig gjentagelse. 17 bevegelser idet røttene floker seg sammen – naturen er her like løsrevet og ute av plass som kvinnen ser ut til å være. Hun ser nesten voksdukkeaktig ut, som en mannekeng som ser ut til å bestå av både kjølig mekanikk og viltvoksende natur. I et annet arbeid vokser vakre hvite roser ut av brystet på en ung kvinne som ser ut som hun har sterke smerter. Bowles selv ser denne ukontrollerte veksten som uttrykk for et indre liv som personene selv ikke har kontroll eller oversikt over. Denne kraften er både sårbar og grensesprengende. finner vi han/henne/det som en av Bowles’ skulpturer, stående som et menneske i helfigur vendt inn mot et hjørne. Kroppen er dekket av håndlagde eføyblader, og hodet henger tungt ned med lange, grå lokker – som om viljen til mobilitet og framdrift er knekt. Skulpturen uttrykker en angst for naturens overtagelse, den innebygde entropien i alle ting. I sine senere arbeider har Bowles brukt eldre motiver hentet fra medisin, botanikk og biologi. I disse arbeidene ser vi mennesker i en ubevisst, kanskje bevisstløs tilstand. Denne tilstanden kan ses som en ikke-kommunikativ naturtilstand, mennesket blir en slags vegetasjon som kun eksisterer uten å være i stand til å handle. Disse personene synes gjemt inne i seg selv, de er ikke bevisst konfrontert med en betrakter. Øynene er lukket, det oppstår ingen blikkontakt. Flere personer er ryggvendte, de er ikke tilgjengelige for oss. Disse figurene – både kvinner og menn – ligger og sover eller forholder seg kun til en indre, meditativ tilstand. Bowles zoomer inn på deler av menneskekroppen. Med dette skapes en klaustrofobisk intimitet, som kanskje kan minne om barokkens anatomiteatre. I flere av bildene er det mange bestemte hender som holder personene nede, i en uavklart gest mellom tvang og omsorg, anstalteri og medfølelse. De nøkterne, vagt institusjonelle miljøene antyder en terapeutisk behandlingssituasjon hvor vi er vitne til en mental og fysisk krise. Det finnes en hær av hjelpere her, men det er usikkert om de støtter eller motarbeider den de håndterer. Vanna Bowles, Growth V (2013). Blyant, papir. Foto © Thomas Widerberg. I tegningen Growth V (2013) ser vi en person som ligger på en benk i et innestengt lite rom. Hodet og deler av kroppen er dekket av eføy. En hvitkledd pleier med ryggen til holder i benken. Innerst mot veggen ser vi en tredje figur som har kilt seg mystisk inn, en ryggvendt person med dressjakke og mørk hatt. Denne kondenseringen av mystiske handlinger og menneskelige former i et tett rom skaper en uavklart situasjon. Den eføypersonen vi kan skimte er også en gjennomgangsfigur i Bowles og Ulvins felles univers – og kan vandre inn og ut av performancer og installasjoner, fra tekst til bilde. I denne utstillingen Litterære scener Linn Cecilie Ulvin er i tillegg til å være billedkunstner forfatter, og jobber for tiden med sin tredje roman, som handler om vekst. Naturen vokser og tar fysisk rom idet den ser ut til både å invadere og utvide horisonten til de antydede karakterene. De performative mulighetene i både visualitet og tekst, skaper interessante forbindelseslinjer hos Ulvin, som 18 jobber med iscenesettelser av ulike identiteter, sosiale relasjoner og enkeltindividets forhold til samfunnet. Tekstfragmentene og det visuelle materialet ligger ved siden av hverandre, uten å være direkte illustrasjoner av hverandre. De utvider gjensidig hverandres fortolkningsrom, og bidrar til å komplisere fortellingen. klamheten ved tett kontakt. Man kan lese inn et maktforhold mellom de to, hvor den ene har erfaringen og den andre har innbildningskraften og vissheten om kommende endringer. Jenta vokser, hun utvikler seg fysisk, mens kvinnen er mer av en solid form, en utvokst kropp. Som alle kropper, og i særdeles kvinnekroppen, er de underlagt idealer om riktig fasong og atferd. Når naturen tar kontroll og vokser ut av jenta, blir slike perspektiver små og innskrenkede. Tekstenes fortellerperspektiv endrer seg og skaper parallelle stemmer. Til denne utstillingen lager Ulvin flere tablåer, som angir en tinglig og konseptuell ramme rundt de fiktive personene hun skriver om – en voksen kvinne og en jente i tidlig pubertet. I så måte blir den monumentale senga i verket Sengescene, med tekst inngravert i sengestammens treverk, et ladet åsted, preget av Line Ulekleiv Linn Cecilie Ulvin, Sengescene (2013). Installasjon. (seng med inngravert tekst, møbler med div. materialer: foto, funne objekter, gulv./platå) 19 Stortorget 2 • Postboks 264 • 2602 Lillehammer Telefon: 61 05 44 60 www.lillehammerartmuseum.com E-post: [email protected] Åpningstider: Tir-søn kl 11-16 Omvisning: Lør-søn kl 14 SOMMERÅPENT: 24. juni – 1. september. Alle dager kl 11 – 17 Fom 1. juli – tom 15. august, omvisning hver dag kl 14 20
© Copyright 2024