1. No category

Solo Kontrabass og nye opptaksteknikker
Cato Langnes, [email protected]
Studiosjef NOTAM, www.notam02.no
Artikkelen gir en oppsummering av arbeidet som har blitt gjort med kontrabassist Håkon Thelin i opptak av
musikk for solo kontrabass. Formålet med arbeidet var å lage innspillinger for utgivelse på CD med stykker som
Thelin har arbeidet med som kunststipendiat på Norges Musikkhøgskole (NMH). Stykkene har store
variasjoner i dynamikk og spilleteknikk, der mikrotonalitet, flageoletter og forsjellige bueteknikker gir mye av
klangen fra bassen. Utfordringene i arbeidet var å få fram de små og tildels veldig forsiktige uttrykkene
spilleteknikkene ga, samtidig som kontrabassen skulle klinge åpent og fint i rommet. Disse kravene var
foranledningen til de tekniske løsningene som presenteres her.
Bakgrunn for prosjektet
Jeg har drevet med lydproduksjon av rockemusikk og samtidsmusikk i mange år og jeg har lenge hatt lyst til å
bruke mikrofonteknikker fra rockeproduksjoner til innspillinger av klassisk musikk og samtidsmusikk. Høsten
2008 eksperimenterte komponisten Anders Vinjar og jeg med stereoteknikker der vi brukte kule- og
kardioidemikrofoner. I utgangspunktet var jeg skeptisk til kulemikrofoner fordi de ikke er retningsbestemte og
dermed ikke gir samme mulighet for kildeseparasjonen som kardioidemikrofoner. Jeg ble positivt overasket over
den større dybden og korrekte frekvensgjengivelsen man fikk med kulemikrofoner i forhold til
kardioidemikrofoner. Etter hvert arbeidet jeg med kombinasjoner av kardioidepar og kulepar, med stort hell. Jeg
benyttet kardoideparet til å fokusere detaljer i lydbildet, mens kuleparet ble brukt til å ta opp den omliggende
klangen som fantes rundt lydkilden. dette arbeidet ledet mot en mer omfattende utforskning av de mulighetene
som ligger i kombinasjon av for skjellige mikrofoners kvaliteter.
Vinteren 2009 begynte arbeidet med å spille inn verkene til Thelins nye solo CD. Thelin arbeider med nye og
utradisjonelle spilleteknikker, og ønsket å bruke platemediet for å gjengi og forsterke detaljer som ikke oppfattes
så lett i en konsertsituasjon. Han har skapt sitt eget musikalske språk som hovedsakelig er inspirert av
folkemusikk og samtidsmusikk, og av det enorme klanglige potensialet kontrabassen har. Thelins
komposisjoner og spill krever en nær og ekstremt detaljert, men samtidig naturlig gjengivelse av kontrabassen.
Innspillingene som diskuteres her vil inngå som del av dokumentasjonen av Thelins arbeid som
kunststipendkandidat, og det utforskende aspektet gjennomtrengte derfor hele prosessen i betydelig grad.
Opptak
8 mikrofoner ble plassert i forskjellige avstander og vinkler til bassen, for både å kunne fange opp alle nyansene i
Thelins spill, og klangen i rommet. (Fig. 1)
Fig. 1: 6 av de 8 mikrofonene i forskjellige vinkler og avstander.
Nærmikrofoner:
Thelin bruker en DPA 4021 montert på instrumentet når signalet skal forsterkes i konsertsammenheng. Denne
ble her montert på basstrengene rett nedenfor broen, og pekte på skrå oppover mot f-hullet. Den samme
monteringen brukes i konsertsituasjoner (Fig. 2)
1
Fig. 2: DPA 4021 montert nedenfor broen.
For å få en varm karakter sammen med god bassrespons som stormembran-mikrofon gir i miksen, brukte jeg en
AKG 414 eller en Neumann U87. Her ble den ble satt opp så nær instrumentet som mulig, til høyre for broen
sett forfra, og av praktiske hensyn ca. 30 cm foran bassen, slik at det ble plass til å bevege buen. (Se fig. 10)
Meningen med nær-mikrofonene var å kunne fange opp ørsmå flageoletter og Thelins buesprett-teknikker som
produserer nokså lavt lydtrykk, og som derfor ikke kan tas opp på større avstand. Teknikken ga også et fyldig og
solid midtsignal til miksen.
En del av Thelins spilleteknikker omfatter aktivitet høyt på gripebrettet. Vi valgte derfor å plassere en mikrofon
nokså nær gripebrettet, for å fange detaljene. Dette var imidlertid ikke nødvendig på alle opptakene (Fig. 3)
Fig. 3: Plassering av AKG 461 for næropptak av gripebrett
Nærpar:
Forskjellige frekvenser stråler ut fra kontrabassen i bestemte soner (Fig. 4), og kunnskap om dette er nødvendig
for å oppnå gode mikrofonplasseringer for å fange opp signalene fra Instrumentet på optimal måte. Kontrabass er
naturligvis først og fremst et bassinstrument, men for å oppnå dybde i klangfargen, er det også viktig å få med
rikelig av frekvensene fra 600 Hz og oppover. Spesielt dersom bassen brukes i pop/rock/jazz-sammenhenger og i
ensembler er dette avgjørende for at bassen skal høres tydelig i miksen.
2
Fig. 4: Illustrasjonen er hentet fra Jürgen Meyer og Uwe Hansen (5. utgave), Acoustics and the Performance of Music,
Jürgen Meyer, Springer, 2005.
Knut Güttler var produsent på opptakene. Han er bassist og tidligere professor på NMH, og har fremragende
kompetanse på hvordan lyden stråler ut fra en kontrabass. På hans anbefaling plasserte jeg et par DPA 4015
halvkuler eller Neuman KM 130 kule-mikrofoner mot f-hullene i bassen. Jeg vekslet mellom disse mikrofonene
gjennom opptakene. Det ble inngått et kompromiss på plassering, hvor plass for bue og hender måtte balanseres
mot ønsket om nærplassering. Jeg endte opp med en plassering ca. 50 cm. fra f-hullene med ca. 70 cm.
mellomrom mellom mikrofonene. (Fig. 4) Dette låt så bra at det paret ble brukt som ”hovedmikrofoner” når vi
mikset.
Fig. 5: plassering av et DPA 4015 stereopar og 4021 (på instrumentet)
Stereopar:
I årenes løp har jeg opparbeidet mye erfaring med dokumentasjonsopptak og opptak til radio av
kammermusikkbesetninger. Her har jeg ofte brukt et stereo kardioidepar som har vært plassert så nær ensemblet
som mulig. Kommer mikrofonene for nær noen av musikerne gir det en skjev balanse på opptaket, fordi et
instrument blir liggende for høyt i lydbildet. Denne teknikken fordrer nøyaktig lytting på mikrofonene slik at
man finner den gylne balansen mellom musikerne og akustikken i rommet.
Som regel ønsker jeg ikke så mye klang fra rommet, men vil heller ha direktesignalet så klart og tydelig som
mulig. I Lindemansalen på NMH endte vi opp med å plassere et par med kardioide- eller halvkulemikrofoner 2
til 3 meter foran Thelin, med rundt 90 grader vinkel mellom mikrofonene. Disse mikrofonene ble plassert nokså
høyt slik at de pekte ned mot bassen. Dermed reduserte vi refleksjonene fra gulvet i opptaket. (Fig. 6) Til slike
stereopar har jeg med stort hell brukt både kule- og kardioidemikrofoner i AB-oppsett, som er mikrofoner som er
montert slik at hodene peker bort fra hverandre. (XY-oppsett er til sammenlikning av hodene står mot hverandre,
men allikevel i vinkel.) Kulemikrofonene gir ofte en mer helhetlig klang med god dybde i lydbildet men de er
3
vanskeligere å plassere enn kardioidemikrofoner. Kardioidemikrofonene gir ofte litt tydeligere detaljer som
buestrøk og ventilklapping.
Fig. 6: Plassering av AB-stereopar, øverst til venstre i bildet.
Ambience/romklang-mikrofoner:
Opptak av akustiske instrumenter blir mer interessante dersom man også får med akustikken i rommet. Til en
viss grad er dette uunngåelig. Opptakene med Thelin ble gjort i Lindemansalen og Levinsalen på NMH, og
begge salene har glimrende akustikk. For å fange klangen av rommene og lyden av bassen slik den typisk
oppleves for publikum i salen brukte vi et par kulemikrofoner som ble plassert ca. 10 meter foran bassen, med
like lang avstand innbyrdes mellom mikrofonene. På grunn av den lange avstanden til instrumentet, var ganske
kraftig mikrofonforsterkning nødvendig, og opptaket inneholdt derfor også en del romstøy samt uønsket subbass
fra ca. 50 Hz og nedover, trolig fra ventilasjonsanlegget. I miksen ble disse sporene renset for signal fra 50 Hz og
nedover før de ble brukt. Romklangen i det endelige resultatet stammer stort sett fra disse ambience-sporene.
Dobbel MS
Det ble ikke gjort opptak med dobbel MS-teknikk i Thelins prosjekt, men teknikken har gitt gode resultater ved
en rekke andre anledninger, og nevnes derfor allikevel.
Dersom man ønsker å utvikle opptakene av rommenes akustikk videre, kan man benytte en teknikk som kalles
dobbelt MS. Teknikken gir mulighet til å regulere bredden i lydbildet gjennom en dekodingsprosess og
balansering av de resulterende kanalene. Til MS-opptak bruker man en kardioidemikrofon og en
åttetallsmikrofon som tas opp på hvert sitt spor og deretter dekodes til stereo. Dobbel MS har i tillegg en
kardioidemikrofon som peker bakover, og den gjør det mulig å oppnå god dybdefølelse i rommet, og signalene
kan dekodes til 4 eller 5 kanaler dersom man ønsker å lage en 5.1-miks. Mer detaljert informasjon finnes på
1
Schoeps’ nettsider .
1
http://www.schoeps.de/en/products/categories/doublems
Last ned Schoeps Surround Brochure og A lecture on stereo and surround by Helmut Wittek
4
Faseproblemer
Opptakene i prosjektet ble gjort på Sound Devices-opptakere og importert til Pro Tools for redigering og
miksing. Når man bruker mange mikrofoner på én kilde, og deretter spiller av alle sporene samtidig, får man
faseproblemer, på grunn av forskjellen i avstand mellom mikrofonene og instrumentet. (Fig. 7) Vi fikk for
eksempel kamfilter-effekter mellom flere av mikrofon-oppsettene, og veldig tydelige ekko-effekter mellom
nærmikrofonene og ambience/romklang-mikrofonene.
Fig. 7: Edit-vinduet i Pro Tools etter import av sporene. Legg merke til at signalene starter på forskjellig tid.
Det første som må gjøres er å legge alle sporene i fase. Jeg tok utgangspunkt i DPA 4021-mikrofonen som var
montert på bassen, og derfor var nærmest kilden (Fig. 8, sporet har lilla farge) og korrigerte anslaget i
amplitudene på de andre sporene etter den.
Fig. 8: Fasekorrigerte spor. Etter at sporene var i fase, begynte det meste å låte riktig bra! Problemene med
kamfiltereffekter og ekko var borte.
Når det gjelder stereoparene er noe av det som utgjør forskjellen på høyre og venstre kanal tidsforskjellen mellom
ankomsttiden til mikrofonene. Dermed bør man være forsiktig med å korrigere tidsforsinkelser mellom høyre og
venstre kanal i et stereo opptak, men paret som helhet må korrigeres med de andre mikrofonene.
Faseforskyvninger i stereoopptak kan også gi kamfiltereffekter. For ambience/romklang-mikrofonene, som sto ca.
10 meter fra hverandre, var det en betydelig forskjell på ankomsttiden til signalet, og jeg justerte her med å legge
høyre og venstre kanal i fase med hverandre.
Redigering og miksing
Miksingen av opptakene ble gjort sammen med Håkon Thelin. Med såpass mange mikrofonplasseringer og
opptakteknikker i bruk sto vi ganske fritt til å forme lyden i miksen. Det er lett å balansere forholdet mellom
tørre og rene nær-opptak av instrumentet og klangen i salen, og det er enkelt å trekke frem detaljer i miksen,
gjennom å komprimere og løfte nivået på nærmikrofonene, uten at dette går utover det generelle lydbildet.
Kule/halvkule-paret ble brukt som hovedspor i miksen. Paret formidlet dynamikken i basspillet veldig fint, og
ga samtidig fyldig lyd gjennom et fint og dypt stereoperspektiv.
Sporet med 4021-mikrofonen ble renset for bass under 60-75 Hz, og ble hardt komprimert for å presse fram de
ørsmå detaljene i basspillet så tydelig som mulig. Kompressoren ble innstilt omtrent som en limiter (kort attack
og releasetid, 1/10-20 ratio, og terskelen ble senket nesten til nivået hvor forvrengning oppstår). I noen av
miksene ble også et dublikat av stormembran-mikrofonsporet komprimert på samme måten. Når jeg blandet
disse sporene låt det fortsatt dynamisk og åpent. Alle de små detaljene i basspillet kom tydelig fram i miksen,
og midten på stereoperspektivet ble solid og fint når sporene med stormembran ble blandet med nærparet. Noen
5
veldig svake partier var fortsatt nesten uhørlige i miksen. Her la vi inn volum-automasjoner for å forsterke
signalet slik at partiene skulle komme tydelig frem i lydbildet. (Fig. 9)
Fig. 9: Volumautomasjon i Pro Tools
Det var tydelige forskjeller på DPA 4021-sporet og AKG 414/Neuman U87-sporene. Forskjellene kan nok til en
viss grad tilskrives forskjell på karakteristikk i mikrofonene. Begge næroppsettene fanget imidlertid godt de
nesten uhørlige detaljene i Thelins basspill, og taklet den ekstreme dynamikken i spillet fint. På grunn av at
stormembranmikrofonen sto litt lenger unna instrumentet, var det en smule mer romklang på U87- og 414mikrofonene enn det var på 4021-mikrofonen. Mikrofonen som var påmontert bassen var skarpere på buestrøkene,
og hadde litt mer bass i attakkene når buen skiftet retning, men det er vanskelig å si hva som fungerte best på
generell basis, og vi endte opp med å bruke begge sporene i miksene. (Fig. 10)
Fig. 10: DPA 4021 montert på instrumentet, Neumann U87 (stormembran-mikrofon) på ca. 30 cm avstand, DPA 4015
par pekende mot f-hullene.
En kombinasjon av nær-mikrofonene ga gode resultater. I miksen ble alle næropptakene sendt til samme bus og
komprimert, samtidig som de gikk ukomprimert direkte til master. Teknikken kalles parallell kompresjon.
(Fig. 11)
Fig. 11: Bussing og komprimering i Pro Tools.
Lyden blir ofte flat uten at den plasseres i et rom. Man formidler hvordan instrumentet høres ut fra musikerens
perspektiv og det er ikke alltid det mest spennende perspektivet for publikum. Slik nærmikrofonene formidlet
veldig godt hvordan bassen hørtes ut for utøveren kunne vi bruke stereosporet der mikrofonene sto to til tre
6
meter foran bassen til å skape en nær romfølelse i miksen; et ”publikumsperspektiv. Jeg har også med stort hell
brukt et dobbelt MS-oppsett till å gjøre det samme. Dersom det er ressurser nok i opptakssituasjonen, kan det
være lurt å gjøre begge deler – begge teknikkene gir god romfølelse på opptak, og dobbel-MS kan også dekodes
til både stereo og surround. Når jeg har manglet ambience-mikrofoner, eller at ambience-sporene har fungert
dårlig i mikser, har jeg lagt kunstig romklang på slike stereo- og dobbelt MS-oppsett istedenfor
nærmikrofonene. Dette redusert graden av kjappe transienter og hissige gnikkelyder i klangen slik at den låter
mykere og mer luftig.
Ambience-mikrofonene brukte vi utelukkende til å legge naturlig romklang på opptakene. Harde pizzicato-slag
og kraftige buestrøk klinger stygt med mye klang, mens mykere buestrøk vinner mye på klanglegging. I
balanseringen av disse hensynene, ble det brukt mye volumautomasjoner på ambiencesporet. Romklangen ble
redusert i de partiene der Thelin spiller hardt, mens de mykere partiene flyter mer ut i klangen. (Fig. 12.) For å
få klangen til å høres homogen ut måtte det finjusteres en del i overgangene mellom hissige og myke partier.
Fig. 12: Volumautomasjon på surroundspor i Pro Tools
Til slutt i miksen satte vi inn en EQ og kompressor på mastersporet. EQ-en brukte vi til å løfte enkelte
frekvensområder der spektret i miksene hadde litt for lite energi, og kompressoren ble stilt inn slik at den
reduserte de aller kraftigste toppen i lyden med ca. 2 db.
Oppsummering
Erfaringen fra opptakene med Håkon Thelin har vert nyttige i nesten alle andre opptakssammenhenger siden.
Dersom det er tid og ressurser tilgjengelig bruker jeg nå nær-mikrofoner for å fange opp alle smådetaljene i
lydbilder, stereo-par til å fange opp samklangen i de forskjellige instrumentgruppene i ensemblesammenhenger
og stereo- eller dobbel MS-oppsett for opptak av akustikken i rommet. Dersom det finnes tidligere opptak av
stykkene, hører jeg på dem for å ha referanser, og jeg diskuterer gjerne detaljene i opptaket med musikerne og
komponisten for å forstå hva de liker og legger vekt på i opptaket. Jeg bruker tid på å analysere
innspillingssituasjonen for å bestemme hvordan jeg skal plassere mikrofoner for å fange opp smådetaljer i
musikken, hvordan jeg kan å få best mulig separasjon av de forskjellige instrumentene, og hvordan jeg kan best
kan beskrive rommet der musikken blir framført.
Musikk er nesten alltid kompleks, selv med bare én utøver. Instrumenter låter forskjellig alt etter hvor nær man
er lydkilden. Dette har ikke bare med klangkarakteristikken i rommet å gjøre, men kommer også av at lave
frekvenser har mer energi en høye og derfor bærer lenger. Dersom man er man langt fra lydkilden, så hører man
ikke de høyeste frekvensene like godt som musikeren, fordi de dør ut underveis. Det samme fenomenet finner
man naturligvis også i romakustikken - etterklangstiden er lengre for de lave frekvensene enn de høye. Enkelte
detaljer i lyden fra enkeltinstrumentene vil også drukne i samklang med andre instrumenter slik at det er helt
nødvendig med en nær-mikrofon for å få dem med. Videre er det viktig å ta hensyn til forskjeller i fase og lydens
gangtid til mikrofoner som står langt fra hverandre. Med solostykker som det denne artikkelen beskriver, eller
små ensembler, er det nokså greit å korrigere fasen, men det er mye vanskeligere å korrigere faseproblemer i
komplekse opptak med store besetninger.
Så det gjelder å finne ut hvor mange mikrofoner man egentlig trenger og hvor man vil plassere dem for å
formidle den ønskede kombinasjonen av instrumenter og akustikk til lytteren.
Alle foto av Langnes og Thelin
7