1. No category

1
I DREAMT I WAS
A REAL BOY
I DREAMT I WAS A REAL BOY
2
© Rockheim/Museumsforlaget AS, Trondheim 2013
ISBN 978-82-8305-000-4
Det må ikke kopieres fra denne boka ut over det som er tillatt etter bestemmelser i lov
om opphavsrett til åndsverk, og avtaler om kopiering inngått med Kopinor.
Grafisk design: Elena Becker
Førtrykk: Type-it AS
Omslagsbildet: foto.samfundet.no
Trykk og innbinding: 07 Gruppen AS
I DREAMT I WAS A REAL BOY
3
INNHALD
PRESENTASJON AV SKRIBENTAR 5
PETTER MYHR
Forord
7
SYNNØVE ENGEVIK 9
Kjønnsidentitetar i norsk rock
JENNY HVAL 35
Alt kan repareres.
Kjønnsreparasjoner i samtida
JON MIKKEL BROCH ÅLVIK 43
Det vi ser og det vi ikke ser: Nærhet og avstand hos
Marit Larsen og Marion Ravn
BIRGITTE SANDVE 49
Rap og iscenesetjing av maskulinitet
CHARLOTTE MYRBRÅTEN 55
Kjønn og skjønn i musikkjournalistikken
VERKLISTE
TAKK TIL
61
69
I DREAMT I WAS A REAL BOY
4
I DREAMT I WAS A REAL BOY
5
PRESENTASJON AV
SKRIBENTAR
PETTER MYHR
Direktør, Rockheim. Det nasjonale museet
for populærmusikk.
JENNY HVAL
Skriv og lagar musikk. Har studert Creative
Arts ved The University of Melbourne og
litteraturvitskap ved Universitetet i Oslo.
Debuterte på plate i 2006 under namnet
Rockettothesky, og har sidan den tid vore
aktiv musikar, komponist, forfattar, skribent
og kunstnar.
JON MIKKEL BROCH ÅLVIK
Musikkvitar. I perioden 2011–2014 er han
stipendiat ved Universitetet i Oslo, tilknytt
Forskningsprosjektet ‘Populærmusikk og
kjønn i en transkulturell kontekst’. Han er
òg musikkritikar i Morgenbladet.
BIRGITTE SANDVE
Doktorgradsstipendiat i musikk ved Institutt
for musikkvitskap, UiO. Ho er tilknytt forskingsprosjektet ‘Populærmusikk og kjønn
i en transkulturell kontekst’, under leiing av
professor Stan Hawkins. Birgitte Sandve har
musikkutdanning frå Universitetet i Oslo og
NTNU, og har tidlegare jobba i ulike organisasjonar under Norsk musikkråd.
CHARLOTTE MYRBRÅTEN
Musikkritikar i Klassekampen, skribent og
debattredaktør i det feministiske tidsskriftet
Fett. Frå Krokstadelva, men bur i Bergen.
SYNNØVE ENGEVIK
Konservator, Rockheim. Det nasjonale museet for populærmusikk.
PRESENTASJON AV SKRIBENTAR
6
PRESENTASJON AV SKRIBENTAR
7
PETTER MYHR
I DREAMT I WAS
A REAL BOY
Faren min var ikke som andre fedre. Han
var omsorgsfull og lettrørt. Han var kristenfundamentalist og avholdsmann. Og han
var det mest tolerante mennesket jeg noen
gang har kjent. Som vaktmester på Namdal
Gymnas ble han fødselshjelper for rockegruppa Prudence, da han ga de unge rabagastene tilgang til øvingslokale og instrumentlager på skolen. Og det til tross for at
han ikke hadde peiling på rock. Det beste
han kunne si om musikk, var at den var
dempet. Prudence var ikke dempet. Likevel
stilte han opp for dem – til og med midt på
natta noen ganger, når de ringte på døra
vår for å losse utstyret etter spilleoppdrag
utenbys. Da stod pappa opp i bare pysjen,
ruslet over skolegården og låste opp døra
til lagerrommet. Faren min var ikke som andre vaktmestere heller.
Det er viktig at noen er annerledes. At
noen viser at våre potensielle væremåter
og vårt individuelle handlingsrom er langt
større enn vi vanligvis forestiller oss. Ofte
blir det for trangt, særlig om du vokser opp
i småbyer som Namsos. Ofte kjenner du
deg ikke igjen i de få valgmulighetene du
får utdelt. Da kan det være helt avgjørende
at det dukker opp en artist som David Bowie. Eller Anne Grete Preus. Eller Boy George. (Hvordan hadde det gått med Anthony
Hegarty om han ikke hadde opppdaget artisten Boy George?) Eller Patti Smith, som
spytter som en kar og helst spiser middag
med fingrene, som er både barsk rocker og
en sart poet på samme tid.
Hver gang det dukker opp diskusjoner
om hva som er mannlig og kvinnelig føler
jeg meg fremmedgjort. Og noen ganger direkte provosert. Fordi det bildet de tegner
opp som typisk mannlig, stemmer så dårlig
med bildet jeg har av faren min. Det stemmer dårlig med meg selv også. Menn skal
liksom like tøff rock, gjerne med poserende
frontfigurer. Kvinner skal være mer opptatte av det følsomme, gjerne singer/songwritere med gode tekster. Men det stemmer
ikke for meg. Mine kompiser digget ganske
riktig Deep Purple og Uriah Heep, men jeg
var mest opptatt av låtskrivere med gode
tekster, disse «svulstige, nærhetspustende
artistene som det ofte kan bli utrolig kjedelig å høre på», som en mann uttrykker det
i utstillinga I Dreamt I Was A Real Boy. Jeg
liker godt andre typer muskk også, til og
med støymusikk, men jeg søker meg mest
mot de artistene og den musikken som våger å vise sårbarhet. Som for eksempel Jeff
Buckley, og hans nydelige tolkning av Leonard Cohens i og for seg ihjelspilte sang,
«Hallelujah», under en konsert i l’Olympia i
Paris i 1995. Helt mot slutten av den lange
låta synger Buckley mer og mer lavmælt,
helt til sangen og gitaren stilner helt. Så
hvisker han til det ekstremt lydhøre publikummet: This – is – so – rock’n’roll. Til
stormende applaus! Fordi det var helt sant
det han uttrykte: En så vàr og skjør musikk
som dette, bærer i seg en iboende kraft
som sprenger det meste. Det er definitivt
rock’n’roll! Stor takk til Jeff Buckley, Anthony, Patti Smith og alle de andre som har
utvidet rammene for hva rock kan være. Og
størst takk til faren min, som fikk meg til å
droppe drømmen om å bli en virkelig mann.
I DREAMT I WAS A REAL BOY
8
I DREAMT I WAS A REAL BOY
9
SYNNØVE ENGEVIK
KJØNNSIDENTITETAR
I NORSK ROCK
For 13 år sidan debuterte Supervixen på scenen på Stasjonsfestivalen i Trondheim, livredde og adrenalinhøge. Eg jobba hardt med
å få «fire flate» til å svinge à la AC/DCs Phil
Rudd.
Etter kvart stod «Till The End Of The
Day» (The Kinks), «Search and Destroy»
(The Stooges), «Next to You» (The Police),
«No Class» (Motörhead) òg på settlista. Me
hamra laus på instrumenta med mål om å
lage systematisert bråk og energi på linje
med dei store førebileta våre. Vokalist og
frontfigur Stina Moltu studerte og kopierte
groovet, trøkket, klangen og fraseringane
til kollega og gud, Angus Young.
Supervixen hadde aldri ein plan – anna
enn å bli betre, lage gode låtar, ha det gøy
og reise på turné. Trass i dette, utgjer alle
vala me tok ein kunstnarisk strategi. Denne
kopieringa av noko som i utgangspunktet er
eit angloamerikansk og svært maskulint kulturelt uttrykk, er interessant i eit analytisk perspektiv og i eit kjønnsperspektiv.
Kva skjer med bodskapen til The Stooges
når den blir framført av Supervixen?
Look out honey, ‘cause I’m using technology!
Ain’t got time to make no apology
I am a world’s forgotten boy
The one who searches and destroys
Å lese boka The Sex Revolts. Gender, Rebellion and Rock’n’Roll av Simon Reynolds
og Joy Press var ei sjokkarta oppleving, ei
openberring og ein skuffelse for meg. Dei to
forfattarane gjorde meg mellom anna merksam på at delar av den klassiske rocken uttrykker eit direkte kvinnehat. Det har i stor
grad passert hos meg tidlegare, då mitt forhold til rock i hovudsak har vore musikalsk
og ikkje tekstleg. Gjennom songtekstar som
«Under My Thumb», «Stupid Girl» og «Have
You Seen Your Mother Baby, Standing In
The Shadow?» harselerer til dømes The Rolling Stones med det «svake» kjønn.1
Dette gjorde meg nysgjerrig. Kva er det
eigentleg eg har stått på scenen og kommunisert?
Dei siste par åra har det òg vore mykje
skriveri i media om temaet populærmusikk
og kjønn. Mange har gått hardt ut mot den
mannstunge musikkjournalistikken. Særleg
dagspressa har blitt gjort til syndebukkar på
bakgrunn av fokus, kvalitetskriterie og språk.
Andre har klandra ein svært konservativ og
lite kjønnsbalansert musikkindustri (plateselskap, festivalar og utdanningsinstitusjonar)
for å bremse ei utvikling i retning likestilling.2
«Se på hun der – hun bitchen er gal», rappar Phil T. Rich, vinnar av Urørt-finalen på P3
og NRK3, 2013. Statskanalen og storsamfunnet blei deretter kritisert av mellom andre
Stian Wallum i Adresseavisen for å hause
opp det han meiner er: «spottende og obskønt mot kvinnelig utagerende seksualitet…
mine døtre skal vokse opp og inn i en kultur
der de må godta å bli kalt «bitch» eller «ho».3
Det er på tide å grave litt, og å studere eit
aktuelt tema i eit historisk perspektiv. Kanskje kan utstillinga I dreamt I was a real boy
vere med på å hjelpe oss vidare, forbi kjønnsstereotypiar og språkkritikk. Identitet er jo
trass alt ikkje noko statisk, men ein prosess.4
Håpet er at utstillinga kan opplyse og inspirere oss til å finne nye strategiar, opprør,
identitetar og ord.5
«OJ OJ OJ, SÅ GLAD JEG SKAL BLI»
OM «SYNGEDAMER OG –MENN» I 50- OG
60-ÅRA
Oj oj oj så glad jeg skal bli
Når ikke lenger han har noen på si
Oj oj oj, da skal det bli fest
Og jeg skal være den eneste gjest
KJØNNSIDENTITETAR I NORSK ROCK
10
Det var Arne Bendiksen som skreiv teksten til det norske bidraget til den internasjonale finalen i Melodi Grand Prix i 1969,
framført av Kirsti Sparboe. Den danske litteraturprofessoren Erling Nielsen kritiserte
songteksten i ein fjernsynsdebatt: «Forbøllende, forflatende og fordummende», var
orda han brukte.6 I dag står teksten fram
som nokså kjønnskonservativ.
Det er liten tvil om at kjønnsrollemønsteret i 50-åra hadde alt å seie for kva forhold
kvinner fekk til rock, og kva forhold rocken
fekk til kvinner. Dette skriv Marta Breen i
boka Piker, vin og sang. 50 år med jenter i
norsk rock og pop. Norsk ungdom lærte om
rockekulturen gjennom amerikanske filmar,
magasin og songtekstar, og her var kriteria
for kvinnene si rolle i rocken allereie sett: Dei
skulle hyle, dåne, danse og sitte i baksetet.7
Morten Michelsen, musikkvitar frå Universitetet i København, har formulert det slik:
«På utøversiden har rock’n’roll og rock tradisjonelt vært mennenes domene; kvinnene har hatt rollen som publikum.» 8 Vidare
skriv han at det var betre plass til kvinner i
pop-verda, særleg kvinnelege solistar.
Tamla Motown lanserte fleire kvinnelege
vokaltrioar, med The Supremes som den
mest kjente. Bak mange av jentegruppene
sto ein mannleg produsent. Phil Spector
var den mest framståande, med The Ronettes og The Crystals, men òg George
«Shadow» Morton hadde suksess, med The
Shangri-Las.
Tendensen var den same i Noreg. Norske rockeartistar i 50- og 60-åra var menn,
med nokre unntak: Band som The Dandy
Girls (Hønefoss), The Playmates (Trondheim), Red Hot Peppers (Oslo), Elin Jensen
(sologitarist i det bergenske shadowsbandet Quartermasters), Twice (Drøbak), The
Raindrops (Halden), The Sunny Girls (Søre
Osen/Elverum), Åse Marie «Rocke-Lill»
Amundsen (Stavanger) og danseorkesteret
Venus frå Porsgrunn.
Innanfor popen var det annleis, med
«syngedamer» eller «slagersangerinner».9
Det var svært mange populære og dyktige kvinnelege vokalistar i 50- og 60-åra:
Tutta Rolf, Rita Drangsholt, Lalla Carlsen,
Nora Brockstedt, Inger Jacobsen, Grynet
Molvig, Bente Aaseth, Bjørg Irma, Eli Tanja, Ingjerd Helén, Kari Diesen, Laila Granum,
Linn Arnold, Liz Baxter, Lillian Harriet, Solfrid «Winnie» Heier, Sølvi Wang, Toril Støa,
Vigdis Mostad, Gro Anita Schønn, Kirsti Sparboe og Wenche Myhre.
Pen kjole og oppsett hår var arbeidsantrekket for «popsangerinnene» i 60-åra.
Peggy Lee, Debbie Reynolds og Doris Day
var verdskjente eksponentar for det søte
og uskuldige kvinneidealet i tida. Det fanst
andre kvinneroller i mediebiletet, som til
dømes pinupen og la femme fatale, men
dei var det ikkje plass til i Noreg.
«Syngedamene» kunne ikkje berre å synge. Dei var gjerne skodespelarar, dansarar,
fjernsynsvertar og modellar. Fleire hadde
store internasjonale karrierar.
Sølvi Wang, til dømes, gjesta The Ed Sullivan Show i USA og Saturday Night i The
London Palladium, Storbritannia. Episoden
der Wang song på The Ed Sullivan Show
blei sendt sommaren 1966, og distribuert
ut til over 200 millionar sjåarar i USA og
Canada. Suksessen gjorde vidare at ho fekk
tilbod om sin eigen humorserie på BBC, og
var ynskt til fleire gjestespel på ITV, Palladium og hos Ed Sullivan. Men Wang takka nei
til internasjonale oppdrag for å prioritere
familie og karriere i Noreg.10
«Syngedame», kva er det? Og kor går
grensa mellom det å vere handverkar og
«auteur»? Ta til dømes eit band som Turboneger, som i fyrste rekke ynsker å underhalde, og som ikkje prøver å skjule det rockehistoriske tjuvgodset sitt. Gitarist Knut
Schreiner (arvtakar etter menn som Svein
Finjarn, Freddy Lindquist og Marius Müller)
er ein framifrå handverkar og kopiist. Er
det meir originalt å kopiere eit bluesriff på
gitar, enn å synge ein norsk versjon av ein
tysk slager?
Både dei mykje omtalte rockepionerane i 50-åra (Elvis-kopiar som Rocke-Pelle,
Per «Elvis» Granberg, Jan Rohde og Roald
Stensby) samt pop-banda i 60-åra, hadde i
likskap med «syngedamene» mannlege låtskrivarar, managerar, produsentar og plateselskapdirektørar. For dei norske shadowsog beatbanda i 60-åra handla det ikkje om
å lage den beste låta, men om å vere fyrst
ute med å planke den siste hiten på Radio
Luxembourg.
Einar Rose, Jens Book-Jensen, «gudfaren»
Egil Monn-Iversen, businessgeniet Arne Bendiksen og reklame- og managerduo Christensen og Solberg hadde enorm makt innanfor norsk populærmusikk og plateindustri
i 50- og 60-åra.11
KJØNNSIDENTITETAR I NORSK ROCK
11
Sølvi Wang på framsida av Billedbladet NÅ Nr. 36, 8. september 1956
KJØNNSIDENTITETAR I NORSK ROCK
12
Han så jo ut som en gud. Han var mørk
og flott og hadde en voldsom utstråling
fra scenen og sang rimelig bra, forteller
Hans Christensen. – Det tok ikke lang tid
før vi skjønte at dette er mannen som kan
bygges opp til å bli Nordens rockekonge.12
(Hans Christensen om Roald Stensby)
«TO YOU»
OM THE DANDY GIRLS
Thor G. Norås var manager og låtskrivar for det fyrste norske rockebandet som
bestod av berre jenter – The Dandy Girls.
Mellom 1964 og 1969 turnerte bandet i tolv
land i Europa og Asia, besøkte krigssoner,
og spelte i eit av palassa til Shahen av Iran,
i miniskjørt.
Historia om The Dandy Girls starta på
Hønefoss i 1964. To år seinare reiste dei på
ein strabasiøs turné i Nord-Noreg der dei
var vêrfaste både i Kirkenes og på Saltfjellet. Etter å ha gjort Sørlandet, Vestlandet
og Sverige, stod Europa for tur.
Våren 1967 bytta jentene ut blusar og
lange skjørt, med korte miniskjørt med
matchande truser. Etter fleire månadar på
turné i Sveits, med stopp i Italia og Tyskland,
måtte grunnleggaren av bandet, Inger Tragethon, ta farvel. Ho skulle heim for å fullføre
handelsgym. Inn kom to sveitsiske jenter.
Nye The Dandy Girls lét tøffare og meir
rocka enn tidlegare, og dei spelte på nattklubbar, pubar, hotell og institusjonar, i folkeparkar, kinosalar, danserestaurantar og
på ein «show-båt» på Zürich-sjøen. Året i
Sveits blei ei omstillingstid for gruppa som
gjekk frå å vere eit kjellarband med tradisjonelt oppsett, til å bli eit profesjonelt
soulbeat-band med fleirstemt song og fullt
messingtrøkk. I 1967 takka dei nei til å vere
oppvarmingsband for The Rolling Stones i
Zürich!
I januar 1968 gjekk turen til Bangkok,
Thailand. Deretter reiste dei unge norske
rockepionerane og manager Thor G. Norås
Søraust-Asia på kryss og tvers i eit heilt år:
Filippinane, Thailand, Indonesia, Iran, Taiwan og Japan.
Etter eitt år i eit krigsramma Asia med
livvakter og bomberegn i det fjerne, sette
dei kursen heimover. Dei hadde budd i koffertar i to år, og knapt vore heimom. I april
1969 blei gruppa oppløyst, trass i speletilbod frå Copacabana, Las Vegas og Mexico
City.13
The Dandy Girls turnerte mest utanlands
av alle norske band i 1960-åra, men blei berre omtalt i to små, nokså feilaktige avsnitt
i Willy Bs Norge i rock, beat & blues: «De
medvirket i filmen Broder Gabrielsen, og
turnerte Norge på kryss og langs, og spilte
også litt i utlandet, bl.a. i Sveits og Italia.»14
NRK nemnte ikkje damene i dokumentarserien Norsk Rocks Historie frå 2004.
Då vår legendariske rockehistorikar Willy
Bakken – inspirert av den britiske musikkjournalisten Pete Frame – skreiv dei leksikalske verka sine, var det dei mykje omtalte pionerane innan kulturhistoria som blei
trekte fram. Og utgangpunktet for skriveria
var platesamlinga. I desse strukturane har
dei få damene som faktisk var aktive i 60åra, slik som The Dandy Girls, dessverre
forsvunne.
Det eksisterer berre to singlar etter bandet, «To You»/«Anne Scott» (1965) og «Heitan og Håtan»/«Rimmetimmetim» (1966).
Den fyrste var ei Shadows-inspirert instrumentalplate, medan den andre bestod av
barnesongar. Ingen av platene representerer The Dandy Girls slik dei etter kvart utvikla seg som liveband.15
Den diskografiske tilnærminga til pop- og
rockhistoria er med andre ord ikkje alltid tilfredsstillande. Særleg ikkje dersom målet er
å skildre populærmusikk som kulturelt fenomen, eller å undersøke kva folk faktisk lyttar til. For nordmenn flest i 60-åra var nok
franske og tyske smørsongarar, lokale danseband, reinlender og religiøs musikk langt
viktigare enn The Cool Cats, The Beatnicks,
The Vanguards og The Pussycats.16
«LEAVE ME GIRL»
OM MACHO-BLUES-MANNEN I NORSK
ROCK
Leave me girl, just run away
You didn’t hear what I had to say
Leave me please, don’t spoil my days
I can’t stand your face17
Dette song The Beatnicks i 1967. Plakaten
som er utstilt er frå 1964, og presenterer
dei fem bandmedlemmane (f.v. Svein Finjarn, Oddvar Gundersen, Carsten Deberitz,
John Lorck, Kåre Haugen). The Beatnicks
var – ifylgje fotoet på plakaten – unge, alvorlege menn. Dei var kledd i mørke dressar, kvite skjorter, hadde nykjemma hår,
KJØNNSIDENTITETAR I NORSK ROCK
13
The Dandy Girls i 1966. Foto: Thor G. Norås
KJØNNSIDENTITETAR I NORSK ROCK
14
The Beatnicks-plakat, 1964
KJØNNSIDENTITETAR I NORSK ROCK
15
polerte sko og tre gitarar. Dei var rake i
ryggen og stramt oppstilte. Eit seriøst rockeband, med andre ord, der alle medlemmane ser ut til å vere likestilte. Her er ingen
frontfigur som skil seg ut verken i utsjånad,
plassering eller posering. Det er bandet
med stor b, og ikkje enkeltindivid som blir
presentert.
Dette fortel noko om tida og musikken.
For mannlege artistar var 60-åra bandet
sitt tiår. Inspirasjonen kom no som tidlegare frå det store utlandet, fyrst frå The
Shadows, og deretter The Beatles.18
I 1963 var gutane i The Beatnicks i Göteborg, Sverige. Det var her det skjedde. Bandet fekk oppleve The Beatles i levande live.
Etter dette avgjerande møtet skifta dei frå å
vere eit shadowsband til å bli eit beatband.
Dei tjukke, grøne ulldressane blei erstatta med moderne, svarte «beatlesdressar».
Svein Finjarn fortel at dressane dei hadde
på seg på biletet var handlaga og bestilte
med mål om å vere identiske med dressane
til The Beatles.19 Bandet gav ut albumet And
now! The New Beatnicks i 1967, før dei i 1969
skifta namn til Titanic.
Medan The Beatnicks var bitne av Beatles-basillen, var The Pussycats Noregs
svar på The Rolling Stones. Manager og
mytemakar Sten Ekroth klarte det kunststykket å skape ein aura av «sex, drugs
& rock’n’roll» rundt dei hardtarbeidande
tromsøværingane: Fire unge sjarmørar og
opprørarar med langt hår, på flukt i ein britisk buss med to etasjar, og god plass til
både band og groupies.
The Pussycats representerer den klassiske og maskuline rockebandmytologien. I
«bandbiografien» til Ekroth, Strengelek frå
1967, er det blant anna eit pornografisk kapittel med tittelen «Liselottes historie» der
beach-parties med The Pussycats er skildra
som seksuelle orgiar. Forteljarstemma gir
seg ut for å vere kvinneleg.
Naken løp jeg omkring og lette etter den
tunge mannen som hadde voldtatt meg en
times tid tidligere. Jeg spurte etter han, og
endelig fant jeg ham. Han satt og sov. Jeg
gikk helt bort til ham og strøk ham over
ansiktet med fitta. Han våknet til liv, og jeg
sa at han kunne få ta meg igjen.20
I den same boka, som har blitt kritisert
for å vere historisk ukorrekt, skriv Ekroth
om korleis han konstruerte skandalar
og brukte politiet og media for å skape
blest rundt bandet. Pussycats var ikkje
dei fyrste i rockehistoria som gjekk aktivt
inn for å skape ein aura av «sex, drugs
& rock’n’roll» rundt seg sjølve, og som
brukte kvinnelege fans som rekvisittar i
denne myteskapinga.
«The British blues persona was the «Mannish Boy»; that’s to say, a sexually precocious teenage boy eager to prove himself
by adopting an almost parodic machismo»,
skriv Reynolds og Press. 21
Dei same forfattarane skriv òg at den rasepolitiske dimensjonen ved Bo Diddleys
«I’m a Man» frå 1955 gjekk tapt då han blei
kopiert av kvite, britiske kunststudentar
med bakgrunn i middelklassen.22 Integritet
blei til arroganse.23 Musikken til dei undertrykte blei lydsporet til store ego som i sin
kamp om merksemd og suksess blant anna
trampa på det andre kjønn – altså damene.24
Macho-blues-rockarar som Keith Richards,
Pete Townshend og Robert Plant, har sett
djupe spor i fleire generasjonar av norsk
rock. I 60-åra var inspirasjonen tydeleg i dei
mange rhythm & blues-banda – Mojo Blues
(Oslo), Rhythmic Six og The Hoolegans (frå
Bergen). I 80-åra dukka tøffingar som Gary
Holton & Casino Steel, DumDum Boys og
Backstreet Girls opp, og i dag har me Skambankt, Oslo Ess og Kvelertak.
«SWEET SOUNDS EVERYWHERE»
FRÅ «MANNISH BOY» TIL «MOTHER NATURE»
Nye estetiske uttrykk oppstod litt i etterkant av, og parallelt med machotradisjonen i rocken. Sjangeren psykedelia fekk
sitt store gjennombrot med britiske Pink
Floyd mot slutten av 60-åra. Her blei fokuset flytta frå svært maskuline verdiar som
tempo, trøkk, intensitet, spenning, flukt og
opprør til naturen, det pastorale, mjuke og
spirituelle. Reynolds og Press omtaler dette som ei forflytting frå «the mannish boy»
til «mother nature» innan rocken. Som eg
skal sjå nærare på seinare, var dette òg tida
då flørten med det androgyne imaget innan rocken verkeleg fekk fotfeste.
Band som Difference (Trondheim), Dream (superbandet som bestod av Terje Rypdal, Tom Karlsen, Hans Marius Stormoen og
Christian Reim) og Rain (Bærum) stod for
psykedeliske innslag i norsk rock i slutten
av 60-åra.25 Difference starta opp hausten
KJØNNSIDENTITETAR I NORSK ROCK
16
Prudence-plakat frå 1972. Foto: Erling Ervik
KJØNNSIDENTITETAR I NORSK ROCK
17
1966. Då arrangerte Ivar Gafseth «audition» heime på garden på Øysand utanfor
Trondheim. Bandet blei danna på restane
av The Sparrows og Missing Links. Etter
å ha gjennomført ein bra «audition», fekk
Tore Johansen jobben som vokalist. Gruppa henta inspirasjon frå britiske band som
Small Faces og Procol Harum.
Varemerket til Difference var dei reine,
klåre og lyse vokalharmoniane deira. Terje
Nilsen skriv i boka Beat og Piggtråd. Trondheim i 1950- og 1960-årene at dei andre
deltakarane i Trøndersk Mesterskap i Pop
i 1967 blei sjokkerte då dei lytta til gruppa som varma opp bak scenen. Dei vakre
og androgyne tre- og firestemte vokalharmoniane til Difference mangla sidestykke
i norsk rock. Sigeren gav plateinnspeling
og singelen «Tree Of Love», som i 1968 blei
kåra til tidenes poplåt av lesarane til Adresseavisen.
«Som et psykedelisk prosjektil lammet singelen hele landet…».26 Meisterskapet resulterte òg i deltaking i Pop-Korn på NRK, «der
stilte de med de flotteste silkeskjortene som
tenkes kan, spesialsydd for anledningen».27
Dei feminine, lakseraude og ornamenterte
Difference-skjortene kan opplevast i utstillinga I dreamt I was a real boy. Det same kan
den engleaktige falsett-songen i framføringa deira av «Sweet Sounds Everywhere» på
«I tilfelle regn», NRK fjernsynet, 1968.
Det eksisterte òg amerikanske førebilete
innan norsk rock i slutten av 60- og byrjinga av 70-åra. Eit sentralt døme her er The
Band. Music from Big Pink er debutalbumet
til The Band frå 1968. Låtane og samspelet
på albumet har geografisk opphav i eit stort
rosa hus ikkje langt frå Woodstock, upstate
New York. Det var bassist Rick Danko som
kjøpte huset, og kort tid etter flytta bandkompisane Richard Manuel og Garth Hudson inn. Søt musikk oppstod, musikk som
nådde så langt som til Namsos.
Då Prudence oppdaga The Band la dei
straks frå seg Deep Purple og heavyrocken.
Gutane fann fram fløyta, trekkspelet og
mandolinen. Bandet som tidlegare hadde
hatt fokus på England, fann seg sjølv, trønderrocken, og Polydor fylgde etter. I 1972
kom albumdebuten Tomorrow May Be Vanished. Victoria «Så bærre pass dæ». Huset
på omslaget og plakaten ligg i Vemundvik,
like utanfor Namsos sentrum. Prudence likte huset, hadde ynske om å kjøpe det, og
å skape eit bandkollektiv og ei historie à la
The Band sitt Big Pink.
Fotografiet, tatt av Erlend Ervik, er komponert ned til kvar minste detalj, og har
blitt eit svært kjent bandfoto i norsk rockehistorie. Rekvisittar som spaden, kaninen, ølet, og den avslappa stemninga fortel noko om den ideologiske ståstaden til
bandet, og om verdiar i hippiekulturen som
prega slutten av 60- og byrjinga av 70-åra.
Dei fotograferte er: Med kaninen: Per Erik
«Prikken» Wallum. I vindauget: Åge Aleksandersen. Sitjande med gitar: Kjell Ove
«Nille» Riseth. Med trekkspel: Terje Tysland.
I front med mandolin: Johan Tangen. Og
i døropninga: Kaare «Pukken» Skevik Jr.
Sistnemnde ser ut til å ville invitere oss inn i
det som kunne ha vore bustaden til bandet.
Det var ikkje fyrste gongen denne typen
bandbilete blei tatt i Noreg. Bergensbandet Saft var fyrst ute. Det pastorale plateomslaget på singelen «People in motion»/«Albertine Hall» frå 1971 var forløparen
til Prudence-omslaget.28
Det er ikkje dei urbane actionheltane i
rocken, av typen Bruce Springsteen me ser
portrettert her. Mannfolka i Saft og Prudence er ikkje «Born to Run». (Eg kjem tilbake
til denne termen seinare). Dei er mjuke og
litt rufsete menn frå periferien. Trygge og
tøffe husfedrar. Og denne typen kjønnsframstilling var dei ikkje aleine om å ta i
bruk tidleg i 70-åra.
Omkring 1969 tok visescenen over jazzen
og rocken sin plass som det mest nyskapande og kreative uttrykket i norsk musikk.
Visa blei musikken for ungdomsopprøret,
og i sentrum stod ein alkoholfri vegetarrestaurant der kjente og ukjente musikarar spelte for kvarandre to dagar i veka –
Dolphins i Oslo. Det dukka opp viseklubbar
i kvar ei bygd, og det blei laga politiske
songtekstar, på norsk.29
Eit nytt og mjukare mannsideal hevda
seg på visesongscenen. Det blei vanleg
med menn som song om likestilling og eit
varmare samfunn, og poserte med skjegg
i heimlege og huslege settingar. Geirr
Lystrup, Alf Cranner, Lars Klevstrand, Tobben & Ero, Lillebjørn Nilsen, Ole Paus, Halvdan Sivertsen og Øystein Sunde er døme
på mannlege norske visesongartistar.30
Finn Kalvik-låta «Finne meg sjæl» (1969),
Stein Ove Berg med «Rollebytte i oppgang
A» (1974), Øystein Sunde og «Hjemme
KJØNNSIDENTITETAR I NORSK ROCK
18
Stein Ove Berg: Kommer nå, 1974
Amtmandens Døtre, 1974. Foto: Svein Erik Furulund / VG / NTB Scanpix
KJØNNSIDENTITETAR I NORSK ROCK
19
igjen» (1974) og «Min Pappa Maler Bilder»
og «Mor, Jeg Vil Tilbake» (1977) av mamma-guten Jan Eggum varslar om ei ny tid
for likestilling.
Den mjuke og ettertenksame mannen
med fokus på dei store mysteria i livet og
naturen, er manifestert i Garman-albumet
til Ole Paus frå 1972. Musikarane på albumet er dei tidlegare tøffe og urbane opprørarane i The Pussycats.
«KVINNER, SPILL SJØL»
OM MUSIKALSK KVINNEKAMP I 70-ÅRA
Samfunnsendringar som likestillings- og
abortloven var ikkje noko som kom av seg
sjølv. 70-åra var prega av eit stort samfunnsengasjement, venstrebylgje, EEC-kamp,
politisk polarisering og kvinnekamp.
Den nye kvinnerørsla i Noreg voks fram
i slutten av 1960-åra, som i resten av den
vestlege verda. Og utover i 1970-åra organiserte nyfeministane seg i grupper som
Kvinnefronten, Clara, Sosialistisk Kvinneforum, Brød og Roser og Lesbisk Bevegelse. Både kvinner og menn demonstrerte i
gatene under parolar som: «Ja til sjølvbestemt abort!», «Ja til gratis barnehage!» og
«Kvinners rett til arbeid!»
Målet var ikkje berre likestilling, det var
frigjering. Og bakgrunnen for kvinnefrigjeringa var eit ynske om å endre verda. Den
største feministorganisasjonen i Noreg var
Kvinnefronten, som blei danna i 1972. Allereie året etter hadde foreininga rundt 3500
medlemmar fordelt på 125 byar og tettstader i Noreg.31
Det voks fram ein kvinnekultur, der kvinnelege kunstnarar vende blikket mot seg sjølve.
Feminismen var eit tema i kunsten. I Kvinneåret 1975 gav tidsskriftet Profil og Kvinnefronten ut boka Kvinneviser, der dei samla
gamle folkeviser og nye kampsongar frå fleire land. Songboka blei tatt i bruk på festivalar, viseklubbar, politiske møte og sommarleirar over heile landet. Det låg i tidsånda at alle
skulle ta del – og ikkje berre vere konsumentar. «Kvinner, spill sjøl!» blei slagordet for den
musikalske delen av kvinnerørsla.32
Det radikale plateselskapet Mai blei danna i 1973, og representerte noko nytt i norsk
musikkbransje, i og med at det var eit idealistisk og uavhengig selskap. Målet deira var
å arbeide for den progressive, folkelege og
norskspråklege musikken.
Fordi dei to fyrste Mai-platene, med Vøm-
møl Spellmannslag og Tanabreddens Ungdom selde veldig godt, hadde selskapet kapital nok til å satse på fleire grupper. Inspirert
av det svenske plateselskapet MNW og deira suksess med den feministiske temaplata
Sånger om kvinnor (1971), sette Mai i gong
arbeidet med å lage ei liknande plate i Noreg. Svenskane hadde brukt ei rekke kvinnelege artistar på innspelinga, men Mai valde å
la ei gruppe stå for heile plata. Dei aktuelle
kandidatane var gruppene Amtmandens Døtre frå Oslo og Kjerringrokk frå Bergen.
Valet fall på Oslo-gruppa, som blei starta
på årsmøtet til Kvinnefronten i Dovrehallen
i 1974. Den svenske inspirasjonsplata var
blitt kritisert internt i kvinnerørsla, fordi alle
instrumenta blei spelt av menn. Derfor var
det viktig for både Mai og Amtmandens
Døtre at jentene skulle spele sjølve. Albumet fekk namnet Reis Kjerringa (1975), og
blei produsert av Harald Are Lund.
Visepoplåtane handlar om kvinner sin rett
til lønna arbeid og sjølvbestemt abort, og
undertrykking av kvinner generelt. Jentene
omsette tekstar frå svensk, brukte låtmateriale frå engelsk folkemusikk og laga nokre
låtar sjølve. Ei av dei sjølvskrivne visene var
«Synonymordboka», som førte til at synonymordboka til Gyldendal blei revidert.33
Hvis du ikke vet hva en kvinne er,
bare slå opp i synonymordboka,
den gir klar beskjed…
Furie, kakkenynne,
pavinne, pimpernille,
rasmus, xantippe, jåle,
spjåk, fjolle, gås, høne…
Hvis du ikke vet hva det er å være mann,
bare slå opp i synonymordboka,
den gir klar beskjed…
Adam, gentleman,
det sterke kjønn…
Amtmandens Døtre fekk mange oppdrag
med ein gong dei starta opp, og den varme
velkomsten fekk dei til å kjenne seg som ein
nødvendig og viktig del av kvinnerørsla. Dei
sa opp jobbane sine, og hausten 1975 reiste
dei på ein landsfemnande turné i samarbeid
med lokalavdelingane til Kvinnefronten.
Konsertane blei gjerne kombinert med diskusjon om saka, og eitt av måla var å inspi-
KJØNNSIDENTITETAR I NORSK ROCK
20
rere andre jenter til å slå seg saman og starte band. Etter den hektiske og strabasiøse
turneen var medlemmane av Amtmandens
Døtre lei, og bandet blei oppløyst.34
«JEG ER ET PRODUKT AV 70-ÅRA»
FRÅ IDEALISME TIL NIHILISME
Jeg vil bare ha ditt kjønn
Bruke deg til siste stønn
Jeg ser på kroppen din
Tror du virkelig alt jeg sier
Veit du ikke at jeg ljuger
Alt jeg tenker på er hvordan
Munnen din suger
Elske er noe jeg ikke kan
Jeg veit ikke hvordan
Jeg er et produkt av 70-åra35
Dette song punkgruppa Hærverk på si einaste utgiving, som kom våren 1980. Teksten
kan lesast som ein hedonistisk egotripp, og
skil seg frå retorikken nyfeministar og kvinnefrontskvinner hadde brukt i kampen for
likestillings- og abortlova i åra før.36
Hærverk var ikkje aleine om å ta avstand
frå den politisk korrekte hippie- og visemusikken. Svart Klovn laga låta «Macho Manifest», Wannskrækk song om «AG3» og
Michael Krohn i Kjøtt ville ha maskingevær.
For 30 år sidan gjekk me frå å vere eit
homogent fellesskap, bygd på sosialdemokratiske verdiar og solidaritet, til å bli
eit samfunn med fokus på individet og det
heterogene, kanskje eit meir kynisk konkurransesamfunn. Dette skriv Trygve Mathiesen i boka Tre grep og sannheten. Norsk
punk 1977 – 1980 frå 2007.37
Ordet punk blei for alvor tatt i bruk av
gruppene som spelte på CBGB i New York i
midten av 1970-åra.38 Men det var den engelske punken, med Sex Pistols i spissen, som
skapte furore. Manageren til bandet, den tidlegare kunststudenten Malcolm McLaren, var
interessert i den avantgardistiske kunstrørsla
situasjonisme, og mote. Saman med Vivienne Westwood teikna han ulike kolleksjonar
som tok opp tabu-element som bondageutstyr og nazisymbol. Ei tredje interesse hos
McLaren var musikk, og via klesbutikken sin
kom han i kontakt med eit par unge menn
som han hjelpte med å starte band.
Ei anna historie om punken er amatørskapet. DIY (do it yourself) var parolen for
mange, anten det handla om å lage eigne
klesplagg, starte eit band, gi ut ei stensilert
fanzine eller opprette plateselskap.39 I punken var det nok med tre grep på gitaren, og
eit nystarta band kunne gå på scenen etter
ei veke. Dei korte låtane var enkelt bygd opp,
og den musikalske puritanismen var på mange måtar eit slags ekko av «spill-sjøl-ideologien» til kvinnerørsla eit par år tidlegare.
Visemusikken hadde synt seg å vere eit
lågterskelmiljø for rekruttering av jenter –
og no fekk punken ein tilsvarande funksjon.
Gjennom punken fekk jenter ein heilt ny
type rollemodellar, som Patti Smith, Nina
Hagen, Siouxsie Sioux og Debbie Harry.40
Fleire britiske og amerikanske jentebaserte
band markerte seg òg, som The Raincoats,
Liliput, The Passions, X-Ray Spex, The Au
Pairs og The Slits.
Sex Pistols besøkte Trondheim og Oslo
i 1977. Blant publikum på konserten deira i
Studentersamfundet i Trondhjem var medlemmar frå det som skulle bli det fyrste
«jentepunkbandet» i Noreg – Cleopatras
Hevn. Jentene i Cleopatras Hevn var som
gutane i miljøet rundt Hard Rock Kafé i
Trondheim mot slutten av 70-åra: dei gjorde alt sjølve, var sine eigne sjefar og tok
sterk avstand frå kroppsfokuset, stjernedyrkinga og jåleriet innanfor popbransjen.41
Cleopatras Hevn debuterte på Solrock i
Studentersamfundet i juni 1979, og spelte
punk og hard rock. Dei hadde drøymt om å
spele i band i mange år, men følte at det fyrst
var mogleg etter at punken hadde bana veg
for amatørband. Som kvinneleg kvintett hadde dei øvd sidan januar same år, og to veker
etter Solrock gjekk turen til Kristiansand og
utandørs festival på Christianholm festning.
Trygve Mathiesen skriv dette om konserten:
Under lyden av punk og hard rock med
tivoli-lyd i orgelet, sto den Patti Smithinspirerte Ellen Otterdal Jensen i spissen
for de driftige jentene. ’79-Kriser dro sammenlikning til Runaways, og City Rockers
konkluderte med at de var det eneste bra
bandet på hele utefestivalen.42
Då Arne Bendiksen A/S sendte damene eit
skriftleg tilbod om platekontrakt i 1980, der
selskapet skisserte opp turnear i militærleirar og krav om miniskjørt, takka jentene
nei. (I tillegg til at tilbodet var stikk i strid
med filosofien til bandet, var fleire av jente-
KJØNNSIDENTITETAR I NORSK ROCK
21
Solrock-plakat, 1979
KJØNNSIDENTITETAR I NORSK ROCK
22
ne gravide på det tidspunktet. Dei vurderte
ein rockekarriere kombinert med rolla som
mamma som konfliktfylt). Dermed eksisterer det berre demokassettar etter Cleopatras Hevn.43
I 80-åra florerte «jentebanda» i undergrunnen. Trioen Make Up, gruppa Burnt Sienna
(seinare Crawdaddy Simone), og Keisersnitt
– som kanskje var det mest kvinnepolitiske
bandet med titlar som «Menstruasjonsblod»
og «Fødselsboikott», var frå Oslo. Nord-Noregs fyrste «jenteband» var Fandens Oldemor,
Schlumsøstrene var frå Narvik, og frå Larvik
kom gruppa The Girls. Bergenspunkarane
Anne Beate Johannessen (Betty Johnsen) og
Ote Kippersund frå bandet Norske Budeier
laga òg fanzinene Frukt Knæsk og Gnarak.44
I dreamt I was a real boy syner òg korleis
markante kvinnelege rockevokalistar mellom
1980 og 1985 tilførte norsk rock ein ny feminin råskap og sårt tiltrengt sensualitet. Her
finn me namn som Anne Grete Preus i Veslefrikk, Tone Rønningen i Blaupunkt, Marianne
«Pjusken» Sletten, Kate Augestad i Program
81 og Program 82, Kjersti Bergesen i KenDang og Bitten Forsudd i Garden of Delight.
«LOVE DON’T BOTHER ME»
OM DAMER OG MENN I DUS PASTELL
80-åra i svart/kvitt, antijåleriet i punken
og antiheltane i grungen (Michael Krohn
og Joachim Nielsen), stod i sterk kontrast
til 80-åra i dus pastell. Ser me vekk frå punken sitt nihilistiske samfunnssyn, var landet
generelt prega av sterk optimisme.
Medan det meste i rockemiljøet så langt
hadde vore basert på idealisme, blei arrangørane proffare i 1980-åra, og infrastrukturen
byrja å falle på plass. I 1984 passerte me 500
millionar kroner tjent på platesal i Noreg. I
1987 var Tomboy det mest populære bandet
i landet med over 150 000 selde eksemplar
av albumet Back To The Beat. Etableringa av
MTV gjorde at imaget og utsjånaden til artistane blei mykje viktigare enn før.
Artistar som Aina Olsen, Cathy Ryen, Bo,
Nina Askeland, Kate Gulbrandsen, Chrisst,
Mia Gundersen og Ina Tangerud opplevde
å få det negative «syngedame»-merket i
panna då dei gav ut plater i 1980-åra.45 Og
denne gongen hadde termen fått eit mykje
meir negativt innhald enn då han blei introdusert i 60-åra. Dette heng saman med
hierarkiet mellom rock og pop, som høgog lågkultur, som eg skal kome attende til.
Desse haldningane blei etablert spesielt i
musikkpressa som voks fram i 60-åra i USA
og England, men som voks seg stor i Noreg
fyrst i 80-åra gjennom aviser som Nye Takter, Puls, Beat og Rock Furore.
Det var ikkje berre damene som pynta seg
i midten av 1980-åra. Det var òg eit knippe
puddelrockband som føna håret nokså heftig: The Kids, Ole i’Dole, TNT, Return, Da
Vinci, Tindrum, People og Sons of Angels er
gode døme på det. Feminine og androgyne
trekk erstatta den tradisjonelle macho-estetikken. Puddelrockarane kvitta seg med Canadaskjorta og barten frå 70-åra, og såg på
seg sjølve som sensuelle objekt. Men sjølv
om mennene her hadde ein tendens til å kle
seg ut som damer, og hylte om kapp i høge
vokalregistre, stod dei ikkje fram som feminine, anna enn på overflata.
I sitt studium av tungmetall fann musikkvitaren og kulturkritikaren Robert Walser ut at
det ikkje berre er ein type maskulin seksualitet, men fire ulike konstruksjonar av kjønn og
kjønnsrelasjonar innanfor sjangeren.46
Nummer ein er utestenging av kvinner, og
fantasiar om mannlege fellesskap utan kvinner. Nummer to er frykt og hat overfor kvinner, der menn blir framstilt som offera deira.
Nummer tre: romantikk og feiring av heteroseksuell kjærleik. Og nummer fire er androgynitet innanfor til dømes glamrocken.
When you tell me I don’t really care
and how I treat you is so unfair
girl I have taken more than I can bare
I know I love you
I tell you I know
Stage Dolls-låten «Love don´t bother me»
(Stripped, 1991) fell nok inn i den tredje kategorien til Walser. Han omhandlar framfor
alt det mest utbreidde temaet innan populærmusikken, nemleg kjærleiken – «hjerte,
smerte». Låten er ei kjærleikserklæring, og ei
skildring av ein mannleg hovudperson (protagonist), som berre må reise. Teksten gir inga
forklaring på kvifor han må dra, anna enn:
And I’m fighting like a worried man
There’s a moment when you cross the line
Is it love? I’ve got a feeling this time
Nothings forever, it’s now or never
Slik er det nemleg berre, for frie einsame sjeler som søker sanninga. Dei er født til å vere
KJØNNSIDENTITETAR I NORSK ROCK
23
Ole i’Dole, 1984. Foto: ingeovetysnes.com
KJØNNSIDENTITETAR I NORSK ROCK
24
på flukt. Motsettinga til fridomen som rocken
så ofte har promotert, er det konforme, plikter
og forventingar relatert til foreldre – spesielt
mor, heimen, det huslege og ekteskapet. Alle
er institusjonar og verdiar som tradisjonelt blir
assosiert med det kvinnelege eller feminine.
Motsatsen til dette bindande – den individuelle fridomen, trongen til å utforske,
utfordre og å dra på tur – har innanfor den
vestlege tenkinga og kulturhistoria vore
kopla til det mannlege eller maskuline.
Dette er ikkje eit tema som er unikt for
rocken. Store delar av den vestlege kunstog litteraturhistoria tar opp i seg den same
konflikten, som me kan relatere til den romantiske ideen om kunstnargeniet. Regelen er eit mannleg, lidande og einsamt
kunstnargeni, og ein kvinneleg aktmodell,
muse eller groupie.
Dei britiske musikkjournalistane Reynolds og Press, forfattarane av boka The
Sex Revolts, diskuterer flukt- og fridomstematikken innanfor populærmusikken. Dei
sporar det rastlause maskuline idealet på
flukt frå mor, kjærast, hus og heim frå beat-generasjonen, via Bob Dylan, til tydelege eksponentar som Bruce Springsteen og
Tom Petty. Jimi Hendrix uttalte det slik: «If
I’m free it’s cause I’m always running».
«BARE EN VANLIG FYR»
KORT OM ANTIHELTEN I 80-ÅRA
Jeg er bare en vanlig fyr
som av og til er litt spesiell
Som av og til kan preike piss
som av og til kan snakke selv
Jeg liker store, tykke damer
Jeg har kjedelige vaner
er ubehjelpelig distré
men bli’kke svakere av det (Yeah-yeah…)47
I siste del av 80-åra, og med utspring i
punken og etter kvart grungen, dukka det
opp ein litt mindre glamorøs rockehelt –
antihelten. The Aller Værste! var tidleg ute
med å skildre denne vanlege fyren som
gjorde feil og var rar. Raga Rockers-låta
«Når knoklene blir til gele» frå 1983 er eit
anna døme. Men den største antihelt-poeten av dei alle var nok Jokke, Joachim Nielsen. I tekstuniverset sitt skildrar han stort
sett dei som ikkje strekk til og som står på
utsida: «Verdiløse menn», «To fulle menn»
og «Mine klamme hender» er dømer.
«BATTLES IN THE NORTH»
GUTTEKLUBBEN SVARTMETALL
Mayhem såg dagens lys i Ski i 1984.
Bandmedlemmane, med Øystein «Euronymous» Aarseth i spissen, fekk sentrale roller i ein nokså eksklusiv og etter kvart valdeleg gutteklubb.
I starten var musikarane få. Dei samla seg i
miljø i Bergen og Oslo. Ein sentral samlingsplass var platebutikken Helvete (som hadde
sin oppstart i 1991), der ildsjela Aarseth òg
dreiv eit lite plateselskap, Deathlike Silence.
Usemje om kva som var ekte svartmetall
og rivalisering blei grobotn for splitting og
valdshandlingar tidleg i 90-åra. Personar
frå frontgrupper gjorde hatske og fordømmande utfall mot konkurrerande band. Det
blei skapa ein indre krets, Den Svarte Sirkel,
som stod for kanoniseringa. Den Svarte Sirkelen var utelukkande menn.48
Ekstrem-metallen som sjanger er òg i
dag svært mannsdominert. Nokre få norske
unntak er: The Commander in Chief (kvinneleg metallgitarist med internasjonal suksess), Agnete Kjølsrud i Djerv, Deathcrush
(som har henta bandnamnet hos svartmetallpionerane Mayhem, men som kanskje
helst kan karakteriseres som støyrock), Silje Tombre i Blood Command og Silje Wergeland i The Gathering.
Mannsdominansen kan delvis forklarast
med at musikken og tekstane uttrykker og
omhandlar kjensler og fenomen som tradisjonelt sett har vore knytt opp til mannlege
kjønnsroller og -identitetar. Aggressivitet,
vald og krig er dominerande i metalluniverset.49
Dei sentrale musikalske elementa er rå gitarar, torpederande basstrommer («blast-beat») og ein hes, hvesande songteknikk
(«growling» eller «screaming»). Scenografien er viktig, og underbygger musikalske
stemningar og narrativ med visuelle effektar
og provoserande satanistiske symbol.
Enkelte band har teatralske konsertar,
songtekstar, promoteringsbilete og musikkvideoar som inneheld kvinnelege statistar. Eit døme her er Satyricon-videoen
«Fuel for Hatred» (Jonas Åkerlund, 2002)
som me syner i utstillinga. Videoen blei
sensurert frå MTV og ZTV på grunn av
valdeleg innhald. Den har to parti – eit der
me ser bandet spele, og eit der ei naken
og blodig kvinne ligg med ein svær slange mellom beina. Estetikken i dette partiet
KJØNNSIDENTITETAR I NORSK ROCK
25
Kvinneleg statist under Gorgoroth-konsert i Krakow, Polen, 2004. Foto: Peter Beste.
KJØNNSIDENTITETAR I NORSK ROCK
26
er tydeleg henta frå pornografien. Både
manns- og kvinneframstillinga innan ekstrem-metall er ofte stereotypisk, på grensa til karikert. Den overlegne macho-karakteren og den ekstremt feminine og
underlegne kvinna.
Battles of the North er eit Immortal-album frå 1995. Tekstuniverset til bandet og
låta «Battles of the North» fortel om den
staute krigaren og utfordringane han møter på veg mot nord. Hovudpersonen er
uovervinneleg, sterkare enn naturelementa og herskar i den fiktive verda («Blashyrkh»). Ifylgje det litterære verdsbilete til
Immortal er det mannen si plikt å overvin ne hindringar av naturleg som overnaturleg art.50
«STIFF NIPPLES»
OM JENTER OG ROCK, 1990 – 2000
For kvinnene sin del har det vore tre viktige vendepunkt i den norske rockehistoria: visebylgja, punken og etableringa av
AKKS. Det er ikkje reint få kvinner som har
hatt sin rockedebut i eit AKKS-øvingsrom.
Ideen om AKKS blei fødd etter at Kvinnekulturfestivalen på Kalvøya i 1979 fekk eit
overskot på 70 000 kroner. Hege Rimestad
og Kjersti Martinsen frå Amtmandens Døtre var blant dei involverte som hadde eit
ynske om å bruke overskotet på å etablere
eit permanent musikkurs for damer. I 1982
flytta Aktivt Kvinnekultur Senter inn saman
med punkarane og Radio Orakel på Blitz.51
Sidan den tid har AKKS etablert kontor,
kursverksemd og øvingsrom i Bergen,
Trondheim, Stavanger og Kristiansand.52
I slutten av 1990-åra og byrjinga av
2000-talet blei innsatsen til mellom anna
AKKS synleg gjennom aktive undergrunnsband som Bronco Busters, Fab Foursome,
Furia, Seven, Marine & Mirejam, X.lover, Umbrella, Bazooka Boppers, The Launderettes,
Fake, Mensen, Cocktail Slippers, Pulp Vixen,
Chicas del Coro, Phy, Split Image, Barbarellas og Electric Ladyland.53 Indie-, garage-,
pop- og punkrockband som alle hadde røffe
uttrykk og som bestod av berre jenter.54
Denne oppblomstringa var kanskje delvis inspirert av den feministiske punkrørsla Riot Grrrl i Washington DC, i starten av
90-åra. Band som Bikini Kill, Sleater-Kinney
og L7. Courtney Love og bandet Hole, som
i både image og tekstmateriale leika mykje
med dikotomien madonna-hore, lanserte
òg nye feminine strategiar innan rocken.
Men dei fleste førebileta for dei norske undergrunnsjentene i overgangen mellom
90-åra og 2000-talet var nok mannlege.
Bronco Busters var Metallica-fans, Electric
Ladyland elska Green Day og Phy lytta til
Radiohead.
Rundt 2006 var det ein anna type kvinneleg artist som fekk stor merksemd i media, den komponerande soloartisten. Dei
kvinnelege debutantane dette året var
Marit Larsen, Elvira Nikolaisen, Mira Craig,
Marthe Valle, Marte Wulff, Marte Hegglund
og Rockettothesky (Jenny Hval). Men òg
Ane Brun, Ida Maria, Susanne Sundfør, Hanne Hukkelberg, Ingrid Olava, Maria Mena,
Susanna Wallumrød og Annie prega norsk
musikkliv i åra mellom 2003 og 2008. Desse artistane har på ulikt vis vore med på å
utfordre og utvide sjangeren pop, og til å
gi han høgare status igjen.55
«RENDEZVOUS WITH ANUS»
POSTMODERNE HOMOEROTISK FLØRT
«Of all the mass media rock is the most
explicitly concerned with sexual expression», skriv Simon Frith og Angela McRobbie
i den kjente artikkelen «Rock and Sexuality» frå 1978.56 Dei to peikar på sju ulike relasjonar mellom rock og seksualitet.
For det fyrste er rocken, i alle fall i utgangspunktet, ei ungdomskulturell form.
Målgruppa er gutar og jenter i puberteten,
med alt som det fører med seg. Deretter
er det rocketekstane, som fylgjer reglane
for romantikken. Lyd og rytmar trekker på
andre konvensjonar for seksuell representasjon. Rocken er svært emosjonelt lada,
og gir rom for dansing og kurtisering.
«Rock’n’roll» var eit synonym for ordet sex,
og musikken har vore opphav til moralsk
panikk sidan Elvis svinga hoftene offentleg
for fyrste gong. Rocken handlar om frigjering, og for dei fleste som voks opp etter
andre verdskrig har rock vore den estetiske
forma nærast knytt opp til den fyrste seksuelle erfaringa deira.57
Rocken sin ideologi, derimot, blei i hovudsak forma i 1960-åra. Dette tiåret var
òg tida då den romantiske kunstnarmyten
gjorde sitt inntog i rocken. Det personlege
uttrykket hamna i sentrum, og rock blei eit
spørsmål om autentisitet og truverd. Journalistar og kritikarar i dei spesialiserte angloamerikanske musikkavisene som voks
KJØNNSIDENTITETAR I NORSK ROCK
27
fram i 60-åra, var særleg ansvarlege for
denne prosessen.58
Rock’n’roll-æraen utspelte seg slik sett
før dei sentrale verdiane i rocken hadde tatt
form, og før det ideologiske skiljet mellom
rock og pop hadde festa seg. Dette skiljet
går mellom rock som seriøs kultur, og pop
som lettbeint tenåringsunderhaldning.
Eitt norsk band som har harselert med den
sjølvhøgtidlege og ekte rocken er Turboneger – populærmusikkens svar på Robert Venturi og Jeff Koons. Besetninga tidleg i 90åra var Thomas Seltzer (bass), Pål Bøttger
Kjærnes (gitar), Rune Grønn (gitar), Vegard
Heskestad (gitar), Pål Erik Carlin (vokal) og
Tor Kristian Jenssen (trommer). Forstadsgutane – som alle (med unntak av Grønn) framleis var i tenåra – var påverka av amerikansk
punk, pre-grunge, Friedrich Nietzsche, øl,
porno, miljøet på Forsøksgym, og etter kvart
den nystarta klubben Rockall i Oslo. Det musikalske resultatet kan me høyre på den rosa
debutsingelen «Route Zero» frå 1989 og debutalbumet Hot Cars and Spent Contraceptives frå 1992. Sjangeren blei seinare karakterisert som «deathpunk».
Bandet søkte frå fyrste dag eit visuelt
uttrykk, men leita i blinde. Fyrst såg dei
ut som eit litt uflidd grungeband. Deretter
som ein gjeng streite, kjedelege studentar. Så trekte dei i svarte fascistuniformar.
Dei blei igjen bytta ut med ei litt jappete framtoning då Hans-Erik Dyvik Husby
(Hank/Hertis) blei vokalist. Neste fase var
afroparykkar og skokrem. I løpet av skokrem-perioden overtok dongeri som dominerande sceneplagg. Under fotografering
hos Morten Andersen i 1995 kledde Hertis seg i lys dongeri frå topp til tå, medan
dei andre stilte i skjorter, afroparykk og
leppestift i ei brei stripe rundt munnen.
Dongerien stakk av med sigeren. Bandet
kledde seg i denim sponsa av Levi’s, dynka ansikta i teatersminke, og lefla med fetisjestetikken og homoikonografien til biletkunstnaren Tom of Finland.59
Turboneger var ikkje den fyrste homoflørten i rockehistorien. Den britiske musikkjournalisten Alexis Petridis skriv i artikkelen
«Straight and Narrow. How pop lost its gay
edge» i The Guardian at denne historia starta
allereie i 50-åra, med homoerotiske innslag i
bluesen, og at det eskalerte med modstilen
og eit nytt dandyfisert mannsideal fremja
av homoseksuelle managerar: Brian Epstein
(The Beatles), Simon Napier-Bell (The Yardbirds) og Kit Lambert (The Who).60
Andy Warhol og hans «superstars» influerte Lou Reed og David Bowie. Rolling
Stones sin manager Andrew Loog Oldham
«campa» seg opp (utan å vere homofil), og
blei imitert av Mick Jagger. Det var naturleg
å sjå til dei homofile om du ville agere outsider. Dei hadde fridomen, pengane, dop, stil
og mørkesida. Dei inkarnerte alle dei tvilsame verdiane som rock’n’roll var bygd på:
Hedonisme, narsissisme og nihilisme.
Punken bar ukulturarven vidare, argumenterer Jon Savage, i same artikkel. For
ikkje å snakke om discoen. Og kva var
britisk pop i 80-åra? Boy George, Wham!,
Frankie Goes To Hollywood, Bronskie Beat,
Erasure, Pet Shop Boys. Heteroband som
Human League, Duran Duran og Japan
grov like djupt i sminkepungen. Og den
mest profilerte motpolen til desse jålebukkane – sutrande, miserable Morrissey – var
ein minst like sjølvmedviten posør.61
Britrock og grunge gjorde rocken meir
platt maskulin i 90-åra, men det største
bandet i dåtida, Nirvana, song «everyone is
gay» og poserte i kjole. I 1993 fekk Manic
Street Preachers laga T-skjorter med påskrifta «All rock’n’roll is homosexual». Det
var ein provokasjon meir enn ein påstand.
T-skjorta minner oss om at sex og homoseksualitet har vore svært viktige kjelder til
provokasjon innan rockehistoria. Den kjente kjønnsforskaren Susan Fast, som òg er
Led Zeppelin-fan, har formulert det slik:
In performances of so much rock music it
is the male body that is displayed – as a
symbol of masculine strength and power
to male and female spectators, and as an
object of erotic desire for female (and
perhaps also male) spectators.62
Me kan spørre oss sjølve: Har denne nokså
overflatiske flørten med den homofile kulturen hatt nokon innverknad på det norske
samfunnet? Og eventuelt på kva måte?
Det har ikkje vore spesielt mange homofile innslag i norsk rock. Sett på spissen
er historia om norsk populærmusikk kvit,
mannleg og heterofil. Men bandet Norske
Gutter med Stein Fosslie i spissen stod for
eitt. Med bakgrunn som skribent i Gateavisa og som mannen bak det seksualpolitiske
tidsskriftet Supergutt, samla han i 1980 folk
KJØNNSIDENTITETAR I NORSK ROCK
28
Knut Schreiner og Thomas Seltzer, Turboneger, 2007. Foto: Stian Andersen
KJØNNSIDENTITETAR I NORSK ROCK
29
til det som blei den fyrste besetninga av
Norske Gutter: Stein Støtt (Fosslie) (sang,
tekst) Johnny Yen (sang, synth, musikk),
Tom Trussel (Michael Krohn, trommer), Ståle Ramfjord (Johnny Yen Bang, gitar) og
Ole Einar Olsen (Babij Jar, bass).
Hausten 1980 kom platedebuten i form
av 7-tommaren «Hvem faen tror du du
er»/«Mamma, mannen ga meg gonorré».
Nasjonalromantiske motiv blei framstilt i
homoerotiske parodiar på coveret, og tekstane vekte oppsikt. Med neste utgiving,
«Madam Arthur»/«Jenny Jenny», kritiserte
Fosslie dobbeltmoralen, og på den tredje,
«Gud signe»/«Dans», blir Kronprinsen omtalt. Platene fekk god omtale, og heile opplaget på 1600 av den fyrste singelen blei
utseld. Men bandet blei ikkje spelt på NRK.
«JUSTINE»
OM SHOEGAZE, DET ANDROGYNE OG
SADOMASOCHISME
Sjangeren shoegaze (nypsykedelia, støyrock eller nysurrealisme) kan karakteriserast
som ein feminin versjon av den svært maskuline grungen. Det er i alle fall ein sjanger
der både menn og damer er representert,
og som leikar med ulike kjønnsidentitetar
og det androgyne.
I tillegg til å vere eit teppe av støy, er shoegazen repeterande på grensa til det hypnotiske. Det er stemningar som blir formidla.
Atmosfæriske, psykedeliske og flyktige stemningar. Kvinnelege bassistar og vokalistar går
igjen. Ofte er det både ein mannleg og ein
kvinneleg vokalist som syng unisont og i fløyelsmjuk og luftig falsett. Generelt sett er òg
vokalen miksa langt bak i lydbiletet, som har
diskant og støy frå gitarar i sentrum.
Det androgyne kjem ikkje berre til uttrykk
gjennom lyd innanfor sjangeren shoegaze.
Imagemessig er det ein utstrakt bruk av
maskara, eyeliner, neglelakk og hårband
hos både mannlege og kvinnelege bandmedlemmar.
Den musikkhistoriske lina går frå New
York-bandet The Velvet Underground, den
tyske krautrocken, (Amon Dûûl, Can, Neu!)
til dei irske surrealistane frå 90-åra, My
Bloody Valentine. Deira album Loveless frå
1991 er ein rockehistorisk klassikar som har
hatt ein kraftig etterklang i norsk rock frå
2005 og fram til i dag: Serena-Maneesh,
The Lionheart Brothers, 120 Days, I Was A
King, Maribel og Dråpe for å nemne nokre.
I Boka Loveless (i serien 33 1/3) av Mike
McGonigal fortel Kevin Shields i My Bloody
Valentine at ein viss balanse mellom kjønna er nødvendig for å oppnå det estetiske
uttrykket bandet ynsker å ha. Han snakkar
om ei skaparkraft som oppstår i møtet mellom ulike biologiar. I det musikalske universet til bandet syng gjerne Shields melodiar
som ligg i eit høgt tonalt leie, medan Bilinda Butcher syng det som ligg lågt. Slik
kan det vere vanskeleg å skilje dei to, og å
identifisere kjønn.
Pål Espen Kapelrud i det norske bandet
Maribel fortel at han er inspirert av tenkinga til Shields og My Bloody Valentine
rundt kjønn og det estetiske.63 Ei anna
kjelde til inspirasjon innan sjangeren har
vore forfattarar som Marquis de Sade og
Leopold von Sacher-Masoch, som begge
har skildra seksuelle avvik og valdelege
seksuelle fantasiar. The Velvet Underground har direkte referansar i til dømes bandnamnet og i låttittelen «Venus
in Fur» (ein roman av Leopold von
Sacher-Masoch frå 1870). «Justine», ei av
låtane til det norske bandet The Beautiful People, refererer til boka med same
namn av Marquis de Sade frå 1791. Det
same bandet skifta etter kvart namn til
120 Days, som refererer til The 120 Days
of Sodom (1785) av same forfattar.
Me praktiserar alle kjønn, til ei kvar tid.
Praksisen til artistar og musikarar blir svært
synleg. Kroppsspråk, framtoning, stemmebruk, ytringar og påkledning. Me tar alle slike val, kvar dag. Men vala til artistar blir tydelegare, og når fleire. Derfor fungerar dei
òg som barometer. Det som er akseptabelt
blant offentlege personar, gir ein indikasjon
på kor grensa går for oss andre.
Rocken er med på å bryte ned kulturelle,
sosiale og politiske grenser, på same tid som
den er med på å forsterke dei. Den er eit produkt av kulturen, og den er med på å fortelje
oss kva som er normalt, kva som er mann,
kva som er kvinne og kva som er lov, forventa, sexy, kult og ukult. Popmusikken gir oss
opplæring i både slåssing og kyssing.
Som utstillinga og denne teksten syner
har det vore eit mangfald av ulike kjønnsi-
KJØNNSIDENTITETAR I NORSK ROCK
30
dentitetar, -ideal og -strategiar i norsk rock,
nokre meir utfordrande enn andre. Av dei
mest utfordrande kan me nemne nokre få
rocka damer som plugga elgitaren i forsterkaren i 60-åra, visebylgja, som var med på
å introdusere den mjuke mannen og som
gjorde at scenekanten ligg lågare også
for damene. Deretter kom punkedamene
som gjorde opprør mot kommersialisme,
kroppsfokus og krav til eit vakkert og perfekt ytre. I 80-åra derimot, fekk mannen lov
til å pynte seg, og å vere sensuell – både
innan popen og puddelrocken. Noko som
igjen vakte reaksjonar, og som kom til uttrykk i rockens antihelt (The Aller Værste!
Raga Rockers og Jokke & Valentinerne) og
den skumle, uovervinnelege og stereotypt
maskuline krigaren i svartmetallen.
90-åra lanserte òg nye identitetar, mange av dei kvinnelege. Det var bråkete og
breibeina damer i undergrunnen, elektroniske og eksperimenterande pionerar som
søkte mot utlandet, og låtskrivarar med
kassegitar som starta eigne plateselskap.
Seinare kom det òg artistar som i imaget
leika med ulike kjønnsidentitetar. Nokre har
gjort det til sitt varemerke.
Supervixen, som i alle fall i starten valde
eit maskulint musikalsk uttrykk, fekk aldri
verdsherredøme. Men, kanskje inspirerte
me nokre undervegs likevel. Som Marius
Lien skriv i Natt og Dag, oktober 2001:
jeg hadde kanskje planer om å få Supervixen til å fortelle litt om hvordan det er å
være jenteband i gutteklubben rock. Om
de blir likt fordi de er jenter eller fordi de
er gode. Om de gir hverandre kos etter
konsertene. Ha ha, om det er inspirert av
det okkulte sex-heavy-jentebandet Rockbitch. Men slikt snakk blir latterlig. Det blir
helt patetisk, faktisk. For det er ikke sånne
ting det dreier seg om.64
SKRIFTLEGE KJELDER:
Bakken, M. og Norås, T. G.: Bandloggen til
The Dandy Girls
Breen, M.: Piker, vin og sang. 50 år med jenter
i norsk rock og pop, 2006
Ekroth, S.: Strengelek, 1967
Fast, S.: «A woman’s view of pleasure and power» i Bennett A., Shank, B. & Toynbee, J:
The Popular Music Studies Reader. 2006
Frith, S. & McRobbie, A.: «Rock and Sexuality» (1978) i Frith, S. & Goodwin, A. (red.):
On Record: Rock, Pop, and the Written
Word, Routledge, 1990
Hemli, M. S.: Auditive stemningsbilder i en
ekstrem musikalsk kontekst: En studie av
produksjon, komposisjon og sound i norsk
black metal. Masteroppgave, Institutt for
musikkvitenskap, UiO. 2012
Lien, M.: «Girls just wanna have fun» i Natt &
Dag (Trondheim), oktober 2001
Mathiesen, T.: Tre grep og sannheten. Norsk
punk 1977 – 1980, 2007
Mathiesen, T.: Fra hardcore til a-ha. Norsk
postpunk, 1980 – 1985, 2011
Michelsen, M.: «Seriøs underholdning: pop
og rock 1960-1980» i Hovland, E. (red.):
Vestens musikkhistorie. Fra 1600 til vår
tid, 2012
Moslet, H.: Turboneger. Sagaen om denimfolket, 2008
Nilsen, T.: Beat og Piggtråd. Trondheim i
1950- og 1960-årene, 2007
Olsen, P.K., Bakke, A. & Hvidsten, S.: Norsk
Rocks Historie. Fra Rocke-Pelle til Hank
von Helvete, 2007
Petridis, A.: «Straight and narrow: how
pop lost its gay edge», The Guardian,
08.02.2012
Reynolds, S. & Press, J.: The Sex Revolts.
Gender, Rebellion and Rock’n’Roll, 1995
Steinskog, E.: «Skeiv musikk – konstruksjon av
kjønnsbilder» i Kvalbein, A. og Lorentzen,
A.H: Musikk og kjønn – i utakt? (2008)
Wallum, S.: «På vegne av jentene i baksetet»,
Adresseavisen, 16.02.2013
Walser, Robert: Running with the Devil. Power, Gender and Madness in Heavy Metal
Music, 1993.
Weisethaunet, H., Lindberg, U., Gudmundsson, G. & Michelsen, M.: Rock Criticism
From the Beginning: Amusers, Bruisers
& Cool-Headed Cruisers, 2005
Willy B.: Norge i rock, beat & blues, vol. 1,
1983:63
Aas, M.: Spilletid. Norsk platebransjes historie
i 100 år. 2007
MUNNLEGE KJELDER:
Bakken, Marit (The Dandy Girls): Telefonsamtalar og mailkorr: februar, mars og
april 2013
KJØNNSIDENTITETAR I NORSK ROCK
31
Finjarn, Svein (The Beatnicks, mellom anna):
Telefonsamtale, 20.01.2012.
Garberg, Marit (Cleopatras Hevn): Telefonsamtalar mars 2013, og møte, 10.04.2013
Kapelrud, Pål Espen (Maribel): Telefonsamtale 02.04.2013.
Martinsen, Kjersti (Amtmandens Døtre): Telefonsamtalar, mellom anna 28.02.2013.
Nicolaisen, Emil (Serena-Maneesh): Møte
08.04.2013
Norås, T.G. (manager og låtskriver, The Dandy Girls): Telefonsamtalar og maillkorr:
februar, mars og april 2013
Rimestad, Hege (Amtmandens Døtre): Telefonsamtalar, 28.02. og 07.04.2013
ENDENOTER:
1. I «Dazed and Confused» (Led Zeppelin, 1968, tolking av Jake Holmes, 1967),
syng Robert Plant blant anna: «soul of
a woman was created below». (Zeppelin hadde ei greie med hekser). Også
punken er formidlar av kvinnefiendtleg retorikk, som i Sex Pistols brutale
anti-abort-låt «Bodies», skrive av John
Lydon (Johnny Rotten) til albumet Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex
Pistols, 1977.
2. I samband med utstillinga har Rockheim sjekka korleis det står til med
kjønnsrepresentasjonen i norsk musikkliv, diverse styrer og stell anno april
2013. Konklusjonen er at ståa er langt
betre enn i 2006, men at det er 5 menn
og 1 kvinne i Fono-styret, 6 menn og
3 kvinner i Tono-styret, 5 menn og 1
kvinne i by:Larm-styret, 5 menn og 2
kvinner i Øya-styret, 20% kvinneandel
i styret til Wimp, og berre 15,5 prosent
av dei 76 tilsette i Wimp er kvinner.
3. Wallum, S: «På vegne av jentene i baksetet», Adresseavisen, 16.02.2013
4. Steinskog, E: «Skeiv musikk – konstruksjon av kjønnsbilder» i Kvalbein, A. og
Lorentzen, A.H: Musikk og kjønn – i
utakt? (2008)
5. I dreamt I was a real boy er òg ei verselinje i låta «I got no Strings» på det
splitter nye albumet til Jenny Hval.
(Innocence is Kinky, 2013)
6. Breen, M: Piker, vin og sang. 50 år med
jenter i norsk rock og pop, 2006:44
7. Op.cit. s. 31
8. Michelsen, M: «Seriøs underholdning:
pop og rock 1960-1980» i Hovland,
E. (red.): Vestens musikkhistorie. Fra
1600 til vår tid, Cappelen Damm.
2012:400
9. Ordet «slager», som kjem frå det tyske
«schlagen» (slå/slå an), har blitt brukt
i Noreg frå siste halvdel av 1920-åra,
og etter kvart om all populær underhaldningsmusikk. Musikkforma var tett
knytt til revytradisjonen.
10. Sølvi Wang var den fyrste norske artisten som vann i den internasjonale
TV-festivalen Rose D’Or. Der fekk ho
Chaplin- og pressepris i 1966 med humorprogrammet That’s Entertainment.
Det var denne sigeren som førte ho
vidare til Ed Sullivan.
11. Boka Spilletid. Norsk platebransjes historie i 100 år av Mikkel Aas portretterer
39 sentrale aktørar i norsk platebransje, to av dei er kvinner.
12. Olsen, P.K., Bakke, A. & Hvidsten, S:
Norsk Rocks Historie. Fra Rocke-Pelle
til Hank von Helvete, Cappelen Damm,
2007:27
13. Bandloggen til The Dandy Girls, samtalar med Marit Bakken (Hurum, gitar og
vokal), Inger Tragethon (grunnlegger
av bandet) og Thor G. Norås (manager).
14. Willy B: Norge i rock, beat & blues, vol.
1, 1983:63
15. I dreamt I was a real boy gir eit innblikk
i eventyret til The Dandy Girls gjennom 8 mm filmopptak frå turnélivet
i Asia i 1968 (redda og digitalisert av
Rockheim), samt instrument, sceneantrekk og utklippsbøker. Utstilt er òg
eit iransk magasin med reportasje om
bandet, samt dei to platene dei gav ut.
16. Dei fire store representantane for den
fyrste gullalderen i norsk rock, ifylgje
Willy B.
17. The Beatnicks: «Leave me Girl», And
now! The New Beatnicks, 1967
18. I plakatsamlinga til Rockheim eksisterer
det tilsvarande plakatar av band som The
Saunters, The Zeniths, The Blue Secrets,
The Cannons, The Cliftones, The Cool
Cats, The Dynamites og The Lunick.
19. Telefonsamtale med Svein Finjarn,
20.01.2012.
20. Ekroth, S: Strengelek, 1967:81
21. Reynolds, S. & Press, J: The Sex Revolts.
Gender, Rebellion and Rock’n’Roll,
1995:22
KJØNNSIDENTITETAR I NORSK ROCK
32
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
Både John Lennon, Keith Richards,
Ronnie Wood, Pete Townshend, David
Bowie og Brian Eno gjekk på kunstskule i 60-åra. Roy Ascott og Gustav
Metzger var med på å forme unge
rockehistoriske sinn som sentrale lærarkrefter ved St. Martins, Raw College,
Hornsey, Ealing.
Bo Diddley uttrykte sjølvstende og integritet i eit USA prega av raseskille,
der afroamerikanarar ofte blei omtalt
som «boy». Mannish Boy er tittelen på
Muddy Waters versjon av «I’m a Man»,
og seinare tittelen på David Bowie sitt
tidlege bluesband – the Manish Boys.
Den britiske rocken i 60-åra var sjølvsagt òg berar av radikale politiske idear, og eit engasjement mot den amerikanske krigføringa. Eit døme her er
«My Generation», The Who.
Andre norske band med element av
psykedelia i musikken og det visuelle i denne tida var: Taboo, The Clan,
Few, Happie, Public Relations Inc. og
Wentzel. Eit av dei største norske rockebanda i samtida – Motorpsycho frå
Trondheim, lar seg ikkje lett plassere
i ein bås, men har nok mykje å takke
engelske og amerikanske førebilete
innan sjangeren psykedelia for, i tillegg
til hard-, prog-, indie- og punkrock.
Nilsen, Terje: Beat og Piggtråd. Trondheim i 1950- og 1960-årene, 2007:24
Ibid
I Bergen blomstra òg countryrocken i
70-åra, med band som Hole in the Wall
og Flying Norwegians
Folkemusikk og visesong sette sine
spor i rocken, og ut av dette oppstod
sjangeren folkrock eller viserock – manifestert i band som Folque, Veslefrikk,
Ym:stammen og Gåte.
Sentrale damer i det same miljøet var
til dømes Hege Tunaal, Kari Svendsen
og Kristin Berglund.
Breen 2006:83
Op.cit. s. 84
Samtalar og mailkorr. med Hege Rimestad og Kjersti Martinsen frå Amtmandens Døtre, februar - april 2013.
Utstillinga syner mellom anna mandolinen og bandprotokollane til Amtmandens Døtre.
Gene Dalby, for Hærverk, 1979
Mathiesen, Trygve: Fra hardcore til
37.
38.
39.
40.
41.
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
a-ha. Norsk postpunk, 1980 – 1985,
2011:82
Mathiesen, Trygve: Tre grep og sannheten. Norsk punk 1977 – 1980, 2007:8
Det var ingen stilistisk samanheng
mellom den febrilske amatørismen
til Ramones, Talking Heads sine små,
framandgjorte og framandgjerande
songar, poplåtane til Blondie og Patti
Smith sine lange ordgirlandrar på rockebakgrunn. Det dei hadde til felles,
var at dei ikkje hadde platekontrakt,
og at dei på kvar sin måte var innovative. Men plateselskapa kom raskt til,
og mange band fekk ein kortare eller
lengre karriere under den nye etiketten new wave.
Michelsen, M. i Hovland E: 2012:411
Patti Smith spelte konsert i Oslo i 1978.
Trondheim var fyrst ute når det gjaldt
å skape eit miljø rundt punken i Noreg. Band som Bitch Boys, Rabies, Sjølmord, Tomsingan, Slåbrock, Flass og
Johnny Yen Bang heldt alle til på Hard
Rock Kafé i slutten av 70-åra.
Mathiesen, 2007:201
Samtale med Marit Garberg, mars 2013.
Som òg kan opplevast i utstillinga.
Breen 2006:134
Walser, Robert: Running with the Devil.
Power, Gender and Madness in Heavy
Metal Music, 1993.
Tekst: Chris Erichsen, The Aller Værste!, Materialtretthet, 1980
Sjangeren har fått namnet etter albumet Black Metal til det engelske
bandet Venom frå 1982. To andre viktige inspirasjonskjelder for dei norske
svartmetallerane – i tillegg til punken,
Kiss (ansiktsmålinga), splatterfilmar og
fantasylitteratur – er sveitsiske Celtic
Frost og svenske Barthory. Sistnemnde
løfta òg fram vurmen rundt vikingar og
åsatru. Dei sentrale norske banda tidleg i 90-åra var Mayhem, Darkthrone,
Thornes, Immortal, Satyricon, Emperor,
Burzum, Enslaved, Gorgoroth og Ulver.
Svartmetallfanzina Slayer Magazine,
som kan opplevast i utstillinga, skildrar
det ekstremt maskuline miljøet rundt
Den Svarte Sirkelen. Fanzina, som er
utgitt av Jon «Metalion» Kristiansen,
og som hadde sin fødsel på norsk i
1985, er ein av mange årsakar til den
enorme utbreiinga sjangeren har hatt.
KJØNNSIDENTITETAR I NORSK ROCK
33
50. Hemli, M. S: Auditive stemningsbilder
i en ekstrem musikalsk kontekst: En
studie av produksjon, komposisjon og
sound i norsk black metal. Masteroppgave, Institutt for musikkvitenskap, UiO.
2012. Øksa til Abboth og Demonaz i
Immortal, som er ein sentral brikke i det
visuelle uttrykket til bandet, kan opplevast i utstillinga.
51. Samtale med Kjersti Martinsen, mars
2013.
52. I 1993 gav AKKS ut den fyrste samleplata med norske «jenteband», Stiff
Nipples. Dei fekk inn 14 demoar. I 1999
kom Stiff Nipples vol.2. Då plukka
AKKS 14 spor frå 250 demoar. Den
siste samleplata (vol. 3) kom i 2008.
Alle tre platene er no digitaliserte av
Rockheim, og kan lyttast til i utstillinga.
53. På eit litt høgare kommersielt nivå,
men i same tida, opererte damer som
The Tuesday Girls, Somebody’s Darling, Claudia Scott, Vibeke Saugestad,
Anneli Drecker, Unni Wilhelmsen, Mari
Boine, Trine Rein, Silje Nergaard, Anja
Garbarek, Bertine Zetlitz og Lene Marlin.
54. Unni Wilhelmsen, Ane Brun, Ephemera
og Heidi Marie Vestrheim hadde suksess med eigen musikk og eige plateselskap.
55. Jon Mikkel Broch Ålvik analyserer Marit
Larsen i eit kjønnsperspektiv i artikkelen «Det vi ser og det vi ikke ser:
56.
57.
58.
59.
60.
61.
62.
63.
64.
Nærhet og avstand hos Marit Larsen
og Marion Ravn».
Frith, S. & McRobbie, A: «Rock and
Sexuality» (1978) i Frith, S. & Goodwin, A. (red.): On Record: Rock, Pop,
and the Written Word, Routledge,
1990:317
Ibid. I I dreamt I was a real boy er det
ein stasjon med tittelen «Friksjon». Der
blir ulike sex-relaterte sensurhistoriar
frå ulike tiår i norsk populærmusikk
presentert. Sakene fortel mykje om
gjeldande normer og kjønnsroller i
Noreg frå 60-åra og fram til i dag.
Weisethaunet, H., Lindberg, U.
Gud mundsson, G. & Michelsen,
M. (2005). Rock Criticism From the
Beginning: Amusers, Bruisers & CoolHeaded Cruisers.
Moslet, H: Turboneger. Sagaen om denimfolket, 2008
Petridis, A: ”Straight and narrow: how
pop lost its gay edge”, The Guardian,
08.02.2012
Ibid
Fast, S: «A woman’s view of pleasure
and power» i Bennett A., Shank, B. &
Toynbee, J: The Popular Music Studies
Reader. 2006:365
Telefonsamtale med Pål Espen Kapelrud 2. april 2013. I utstillinga syner me
hodepryden til Emil Nicolaisen.
Lien, M: «Girls just wanna have fun» i
Natt & Dag (Trondheim), oktober 2001
KJØNNSIDENTITETAR I NORSK ROCK
34
KJØNNSIDENTITETAR I NORSK ROCK
35
JENNY HVAL
ALT KAN REPARERES
Kjønnsreparasjoner i samtida
STEMMENS KJØNN
For ti år siden, da jeg var en usikker
vokalist i et av mine første band, avsluttet jeg og bandet mitt en lydprøve på en
klubb ved å forsøke å spille en låt. Det låt
ikke bra – anlegget spraket, og det var ikke
mulig å høre vokalen gjennom trommer og
gitarer. Etterpå kom lydteknikeren bort til
meg, pekte på de dårlige høyttalerne og
den skitne vokalmikrofonen og sa i all fortrolighet: «Dette utstyret ble ikke laget for
deg, det ble laget for kraftige, stygge, dype
mannestemmer».
Teknikerens kommentar var ment som en
unnskyldning for at lyden var dårlig, men
det var også et signal om at det var meg
det var noe galt med, at stemmen min var
for svak og lys til å bli plukket opp av mikrofonen, høyttalerne, kanskje til og med
selve bandformatet. Den signaliserte også
en holdning til kjønn som noe biologisk
klart definert og absolutt, en begrensning
som ikke noe personlig uttrykk kunne overkomme. Resten av kvelden følte jeg meg
som et spøkelse, gjennomsiktig og forstummet. Stemmen min var sperret inne i
kroppen.
Det var noe med den kommentaren som
traff hardt hos meg, som åpnet et sår som
stadig blir pirket opp igjen i kontakt med
mikrofoner, høyttaleranlegg, lydteknikere
og miksepulter. Jeg ser stadig forholdet
mellom min stemme og lydanlegget som et
rodeoshow, hvor stemmen min er villhesten som den elektriske rytteren forsøker å
temme. Mikrofonen er et bitt som ikke passer, og de lange kablene som kobler den til
miksepulten er tøylen som strammer til for
å holde meg i sjakk. Slik kjemper de kampen, stemmen og elektrisiteten. Always
the horse, never the rider. Et uhelbredelig
mindreverdighetskompleks finnes der inne
bak drøvelen min, med en djevel på slep
som mang en gang har sunget unødvendig
lavt helt til lydteknikere har skrudd lyden
så kraftig opp at hele anlegget har hylt av
feedback, eller svingt mellom høyt og lavt
volum så kjapt at jeg høres ut som en menneskelig lydsøyle. Det er en særegen lykke
å vinne over anlegget.
Tidligere i år ble symposiet Vocal Folds
avholdt på Museet for samtidskunst i Oslo
i anledning årets stemmerettsjubileum.
Programmet omhandlet stemme og kjønn
i musikalsk forstand. En av foredragsholderne, den britiske journalisten Anne
Karpf, snakket om en mer spesifikk stemmerettskamp – kampen om å få være en
stemme på radio. Det tok sin tid, fortalte
Karpf, før kvinnestemmen inntok radiobølgene i Storbritannia. Motstanden var
enorm både før og etter den første kvinnelige annonsøren kunne forme sine første
setninger i 1933, over ti år etter BBCs første sendinger.
Hva var argumentene mot kvinnestemmen i radiosfæren? Karpf har utallige eksempler. Noen hevdet at kvinnestemmen
var skingrende og vond å høre på, andre at
kvinner ikke hadde den nødvendige dannelsen. Noen mente kvinner hadde for mye
personlighet i stemmen, andre – nærmere
bestemt filosofen Theodor W. Adorno –
mente det ikke passet seg å skille en kvinnes stemme fra hennes kropp, slik man jo
gjør gjennom radiomediet. Spesielt interessant var det å høre utstyrsprodusenten Bell
Laboratories’ argument: Kvinnestemmen
var ikke kompatibel med radioutstyret.
Lyden av kvinnestemmen tålte ikke overgangen til elektroniske lydbølger gjennom
opptaksutstyret, mente de.
Uttalelsen fra Bell Laboratories er fra
1927, ikke så mange år etter at italienske Filippo Tommaso Marinetti skrev sitt futuristiske manifest. Dette kunstneriske manifestet hyllet fart, vold og maskiner og mente
at kvinnen, med sine reproduktive evner,
sto i veien for utvikling og nyvinning. Han
skrev:
ALT KAN REPARERES
36
Jeg tilstår at foran et så berusende skue
har vi sterke futurister opplevd plutselig
å stå avsondret fra kvinnene som med ett
blir for jordiske, eller, for å være mer presis,
blir et symbol på den jorden vi forsøker fri
oss fra.
Kvinnen representerte det gamle, det naturlige og landlige, mens byen og dens
akselererende maskiner var framskrittet.
Kanskje det dermed var naturlig å mene at
stemmen hennes ikke kunne fungere i samspill med maskinen, at lyden av kvinnen
var et skritt lenger unna det elektriske enn
mannen? Kanskje hun ikke klarte å være
støy like godt som en mann, kanskje lydstyrken i de proporsjonalt mindre lungene
hennes ikke kunne høres i det nye lydbildet?
I dagens radio- og musikklandskap finner
vi et stort spekter av stemmer. Likevel er
det forskjell på hvordan kvinner og menn
blir representert, og hvordan stemmene
våre «leses». «Jeg synes du skal ta å gå tilbake til pikerommet og synge med hårbørsten foran speilet,» har tidligere Idol-dommer Asbjørn Slettemark uttalt til en ung
deltaker. Og en av denne sesongens dommere, Esben Selvig, kan finne på å tolke en
lavmælt vokalist som om hun skriker «noen
må beskytte meg». Ikke minst: Musikkpressen kan finne det vanskelig å identifisere
seg med en kvinnestemme uten å se kroppen hennes. Selvig snakker nemlig aldri om
selve lyden av stemmen til Idol-deltakeren,
men om hennes vevre, lille kropp. Stemmen hennes er bare en naturlig forlengelse
av kroppen, en ekstra, vever liten kroppsdel som må beskyttes. Er kvinner nødt til
å sees (ikke høres som det gamle ordtaket
sier) for å være en stemme?
De stadige medieoppslagene om nakenhet i musikkvideoer – hos vidt forskjellige artister som Sandra Kolstad, Susanne
Sundfør og Tone Damli Aaberge – gjør at
jeg spør meg: Er det nødt til å være en direkte forbindelse mellom den kroppen vi
ser på en video og den kroppen vi hører i
en stemme? Og er denne forbindelsen kun
forbeholdt kvinner?
At en kropp må sees for at en stemme skal
høres, er et poeng som illustrerer at kjønn
er noe betent og sårt. At det i tillegg fordeles så ujevnt – det er jo først og fremst
kvinner som er kjønn, mens menn tradisjonelt sett har hatt mulighet til å være universelle, uavhengige subjekter – gjør temaet
enda sårere. Det synes å være noen, men
relativt få, mannlige artister som i det hele
tatt gidder å være interessert i et kjønnsperspektiv når de spiller sin eksplisitt kjønnede musikk. Har man hørt bandet Kvelertak snakke om kjønn i intervjuer? Jeg kan
ikke huske å ha sett det, selv om de synes
å være ekstremt interessert i en bestemt
mannskultur – eller kultus – nemlig den
norrøne vikingkrigeren. Har det skapt debatter på dagbladet.no når vokalist Erlend
Hjelvik viser kuken på scenen?1 Er det kanskje slik at å vise kuken på scenen betyr
noe annet enn å vise fram kvinnekroppen? 2
Sangstemmen er for meg først og fremst
interessant i et kjønnsperspektiv når den er
klar over det ødelagte i oss, når den snakker til nettopp det, og er ambivalent til stereotypier og kropp. Når Nils Bech synger
med sin lette falsett:
Break this pattern
Take it out of its form
We have to break this pattern
Rearrange this pattern
hører jeg en stemme som både synger om
mellommenneskelige relasjoner som går
i stykker, en samtale om kunstens og musikkens egen form, og kjønnsrollenes form.
Stemmen strekker seg ut av mannskroppens begrensning og inn i noe annet. Han
minner meg på et vis om Nico, den tyske
sangeren som med sin mørke, klare stemme
steg ut av sin tids kvinnekjønn og inn i den
kalde pusten til harmoniumet og atonale
strykere. I en situasjon hvor alt er i krise, kan
stemmen gripe meg fordi den uttrykker et
ønske om å være noe annet enn bare en
lydlig definisjon av kroppen sin. Forholdet
mellom den kjønnede stemmen og kroppen
slik vi kjenner den i sin mest banale form går
i oppløsning. Musikken kan finne nye måter
å definere og oppleve kropp på.
For meg har hele mitt lyttende liv dreid
seg om en vending mot det personlige og
eksperimentelle, og å lokke pop-/rocklyttere ut i det farligere, mer åpne landskapet.
Jeg har tenkt at dersom det skal foregå utvikling, spesielt med fokus på kjønn og hva
kjønn er i skjæringspunktet med musikk,
ALT KAN REPARERES
37
må man arbeide med formene. Pop må bli
kunst for å utvikles. Men hvor står vi nå?
Hvilke artister utfordrer egentlig ideene om
kjønn i dag? Og hvorfor er det så viktig at
de gjør det?
KJØNNSREPARASJONER
I august 2011 må jeg søke ly fra Øyafestivalen, jeg er febervarm, jeg er kvalm i
hjernen. Jeg småløper over ruinene og over
de nedtråkkede gressflekkene, og selv etter jeg har kommet ut fra området må jeg
videre vekk fra lyden, lyden, lyden, lyden
av bandet Kvelertak. Selv de siste ustabile
drønnene som blåser bort med vinden røsker i meg. Etter noen minutters duse, norske folkemusikkfløyter bryter konserten ut
i harde riff og replikker som «forrige gang
vi spilte her viste jeg kuken». I hodet koker
det sammen til en kjøttfløytefascisme jeg
ikke kan bære på mine skuldre, en ideologisk vikingfest som ikke er forenelig med at
jeg finnes. Noe må vike, jeg visker ut meg
selv fra festivalen, ta meg vekk fra elektrisiteten, nå er jeg borte.
Kvelertak er en suksesshistorie i de siste
årenes internasjonalisering (les: profesjonalisering) av norsk pop og rock. De er et
erfarent liveband. Låtene deres er en hardtslående kombinasjon av punk, hardcore,
rock og black metal, men samtidig overraskende catchy. Men de er også en stemme i
en tid, og et uttrykk for hvordan vi ønsker å
produsere identitet i samtiden – en samtid
hvor kjønn stadig er et brennbart og trykkende tema, og først og fremst knyttet til
kvinner. Mens debattfeltene fylles av hets
under artikler om Sandra Kolstads relativt
uprovoserende musikkvideo, får Kvelertak ture videre uten kritikk, og fortsetter å
dyrke en urgammel mannsrolle uten å stille
spørsmålstegn ved den, kanskje til og med
uten å tenke over at det er en mannsrolle.
Det er vanlig å tenke lineært: tidene forandrer seg, vi blir mer moderne, mer likestilt, mer frigjort fra tidligere problemstillinger knyttet til kjønn. Men det stemmer ikke.
Jeg kan ikke se noen stadig «utvikling» eller «bedring» når det gjelder hvordan kjønn
presenteres og produseres i kultursektoren. Jeg kan bare se at det finnes stadig
utvikling i hvordan ulike kunstneriske, så
vel som menneskelige og kjønnede, vinklinger og nyheter kan selges. Og hvordan
kan popmusikken kritisere og reparere i vår
tid, en tid hvor vi tilsynelatende er mer likestilt enn noen gang, mens gutter og jenter
vokser opp til egne jente- og guttekanaler
på TV og ikke lenger tør å dusje nakne etter gymtimen? Nykonservative tendenser
figurerer over hele kulturspekteret og gjennomsyrer tabloidene: Vi bombarderes av
publikumssuksesser om sterke menn – Max
Manus og Kon-Tiki; norsk black metal hylles ukritisk både her hjemme og i utlandet
uten at jeg kan finne noen som skriver om
kjønnsperspektivet; Håvard Rem stiller opp
i Lydverket og kaller Varg Vikernes «den
nye Hamsun»; Marit Larsen stiller på «hjemme hos»-intervju med forkle og et brett nystekte muffins; en skog av singer-songwritere spiller inn plater som høres ut som om
de lengter tilbake til en annen tid, en enklere og «renere» tid. Det svenske bandet
First Aid Kit gjorde stor suksess i Norge i
2012 med sin retro-fikserte plate hvor de
ikke engang sang om å ville være seg selv,
men din Emmylou. De var fornøyd med å
være en digital kopi av et analogt fortidsfotografi. Stemmene deres – og hvordan de
er innspilt – etteraper også et slikt fortidslengtende uttrykk. Er det dette vi ønsker å
være i 2013?
Jeg debuterte på plate i 2006, et år det ble
mye snakk om «jentebølgen» i norsk musikk. Nye kvinnelige artister dukket opp i
fleng til medienes forbauselse. Siden kom
flere artister til, og det har vært mange
runder i debatten «kvinnelig artist»: Kritikk av journalisters manglende kunnskaper
om kvinnelige musikere, kritikk av nedlatende beskrivelser av kvinnelige artister
og diskusjoner om kvotering og behovet
for kvinnelige stemmer (både som vokalister, tekstforfattere og komponister) i en
mannsdominert bransje. Det har også vært
en indre debatt i den enkelte utøver: Er det
lov til å – som kunstner og kvinne – føle seg
komfortabel i rollen som kvinnelig aktør?
Som artist selv har jeg ofte følt meg nødt
til å innta en ambivalent forsvarsposisjon
og være negativ til uttrykket «kvinnelig artist», fordi det har så mange negative konnotasjoner; først og fremst skaper det en
forestilling om en egen kvinnelig musikksjanger der det er underforstått at man
er en singer-songwriter oppstått fra det
mytologiske pikerommet. Uttrykket signaliserer også at man konkurrerer i samme
ALT KAN REPARERES
38
terreng som andre kvinnelige artister (en
kategori hvor det definitivt ikke er god
plass, men hvor det har blitt godtatt at det
er mange om beinet, sånn som et godt kapitalistisk marked skal ha, en skikkelig mud
wrestling contest). De – eller burde jeg bruke vi – synger med våre innyndende pikestemmer, er litt sære, og eksperimenterer
mildt med forestillingen om hva en syngedame3 er, selv om de fleste er «stuck» i pikerommets inderlige reservat – stille foran
instrumentet, anemisk lengtende, waiting
for someone to love.4 Kanskje «kvinnelig artist» har blitt det nye «syngedame»,
en måte å dytte oss tilbake i stereotypien
på. En måte å gi oss et eget rom på uten å
åpne døra og tørre å gå inn dit.
Selv om jeg kan være kritisk til framstillingskulturen rundt kvinner i musikkbransjen så mye jeg vil, mener jeg at denne
kritikken i seg selv ikke er nok. Hva med
å samtidig se på selve musikken, på hvordan kjønnsroller produseres i samtidas pop
og rock? Burde det ikke være på tide med
en litt sterkere politisk kritikk av stemmene som høres, og strategiene som gjør at
de høres? Når jeg tenker over det jeg selv
nettopp har skrevet om stereotypien «kvinnelig artist», ser jeg nemlig at den samme
stereotypien lever i beste velgående i mitt
eget hode. Og det handler ikke bare om
medieframstilling, men også om musikken,
om hva som produseres og høres. For selv
om det er flott at det finnes sterke, selvstendige aktører av begge kjønn i musikklivet, og at vi får holde på med vårt «personlige uttrykk», hvilken verdi har det?
Det er lenge siden pop- og rockemusikkens vågale lek med kjønnsroller ble slukt
av kommersielle interesser. Geir Gulliksen
sammenligner androgynitet på 70-tallet –
spesielt hos Patti Smith med sin ustabile
kjønnsidentitet og stemme – med den mer
gjennomkommersialiserte androgyniteten i
80-tallets popmusikkvideoer – spesielt hos
Eurythmics – som han plasserer i sammenheng med New Public Management:
Privatiseringen gjelder i konkret, økonomisk forstand, men også mentalt. Kvinneidealene og mannsidealene ble konvensjonelle igjen samtidig som tanken om
samfunnsmessige utopier forsvant. Da blir
seksualiteten ett av få områder for avgrenset, individuell overskridelse.
Mens Patti Smith (man kunne sagt noe av
det samme om Yoko Ono) hadde tilført en
ny poetisk androgynitet til rocken, med
stemme, kroppsføring og tekst av – og om
– en annen verden, hadde androgynitet i
musikk på 80-tallet blitt et offer for kapitalismen. Den var individualisert, overført fra
råskap til kleskode, og det var ikke lenger
håp om en annen verdensforståelse eller
fellesskap av nye stemmer, bare et utvalg
stereotype tilbehør som kunne omrokkeres i ulike kombinasjoner, en kjønnskodelås.
Det androgyne var en fashion accessory, en
konsumversjon av «personlig uttrykk».
Disse ideene om merkevare, kommersialisering og strømlinjeforming er altså 30 år
gamle. Så hvor står vi nå? Når jeg ser på
soloartister i Norge de siste årene, ser jeg
sletter med retrobilder, langt, flagrende
hår, milde smil og stemmer, røde kinn. Jeg
hører stemmer som er vakre, som synger
jevnt og rent og med passe twang og vibrato om kjærlighet innenfor gjennomkontrollerte, profesjonelle lydbilder. Media
har hyllet mang en kvinnelig stemme for
å være personlig og unik, men hva slags
stemmer høres, hvilke stemmer tildeles
makt? Hva gjør disse stemmene som er så
unike? Skal vi ukritisk hylle kvinnestemmen
i musikken som et feministisk framskritt, eller blir dette en hul frigjøringsretorikk som
ligner 90-tallets Spice Girls-feminisme?
Tidligere i denne teksten skrev jeg at
stemmer produserer identitet. Men store
deler av det kommersielle pop- og rockfeltet i dag har sluttet å produsere, det bare
reproduserer gamle identiteter fra en tid
der kvinner var mindre frigjort og mer fanget i sine kropper. Your Emmylou. Frigjøringen handler ikke om kjønn og seksualitet
eller om hva slags samfunn vi ønsker oss
og krever. Det handler om salg og merkevarebygging. For Spice Girls handlet det
om å være forskjellige typer jenter som
kunne uttrykke sin individualitet gjennom
klær og image mens de sang strømlinjeformet kommersiell pop. Spice Girls sa:
«Margaret Thatcher was the first Spice
Girl». Og Margaret Thatcher, det var hun
som sa: «There is no such thing as society,
only individuals and their families.» Ved å
dyrke det personlige, har vi endt opp med
å nedvurdere personlig lyd til et salgspitch,
ikke et uttrykk. Det er en vare på lik linje,
og i like grotesk kontekst, som kroppslige
ALT KAN REPARERES
39
attributter. Slik kommer vi ikke ut av forestillingene om at kvinner er sin kropp, eller
at stemmen bare er. Som filosofen Nina Power skriver om en slik type feminisme: «The
liberation of Women is a disguise for the
liberation of Capitalism».
I denne sammenhengen spør jeg meg
om det i det hele tatt kunne eksistere en
økning av kvinnelige artister om det ikke
hadde vært for denne utviklingen. Er det
ikke bemerkningsverdig hvordan «jentebølgen» sammenfalt med «retrobølgen»
i popen- og rocken5? Var retrobølgen en
av grunnene til at jentebølgen, om det kan
kalles det, i det hele tatt kunne komme? Er
det ikke også sånn at jenter som spiller musikk vi kjenner igjen – litt nærmere syngedamen – er enklere å forholde seg til enn
jenter som gjør noe vanskelig og annerledes? Var det noe kunstnerisk nyskapende
ved jentebølgen? Var det noen av oss som
kom i nærheten av å si noe så mangefasettert om en kvinnelig subjektivitet som
Karin Krog gjorde på Joy (1968) eller Anja
Garbarek gjorde med Balloon Mood (1996)
og Smiling & Waving (2001)?6 Og hvis vi
gjør det, blir vi hørt?
Jentebølgen var selvsagt ingen virkelig
bølge. Det var snarere en rekke uavhengige
artister som trådte fram etter å ha sluppet
gjennom nåløyet til (fortrinnsvis) de store
plateselskapene. Artistene hadde ikke noen
felles gruppetilhørighet og heller ingen
felles politiske mål. Det hadde nok heller
ingen av artistene fra de uavhengige plateselskapene, meg selv iberegnet. Det ble
hele tiden sett på som en fordel at vi var så
ulike og unike. Men samtidig kan jeg ikke
så mange unike måter å være artist på i
Norge. Vi sitter hver for oss og ser bakover
i tid. Vi tror vi er unike, men er vi ikke bare
ensomme, uten hverandre, uten hverandres
motstand? Vi lærer ikke å snakke av monologer. Slik finner vi ikke mange nye måter å
være menneske eller å være kjønn på.
STEMMEN OG SPYTTET
Den norsk-franske poeten Caroline Bergvall skriver om de verbale og ikke-verbale
lydene i stemmen i sitt essay «A Cat in the
Throat». Bergvall bruker det franske uttrykket for å rense stemmen – un crachat,
som betyr spyttklase – og som er vanlig
å gjøre før man snakker. Likheten til ordet
katt, chat (eller det franske slanguttrykket
for pussy, chatte) er noe hun spesielt bemerker. Katten, dyret, fitta, må spyttes ut
av munnen for at man skal kunne tale ordentlig:
Articulated language is all that which
becomes possible once the cat, the animal,
the pure physiology of sound, has been
successfully removed from my throat.
Stemmen er altså et sted hvor dyret kan
drives ut av kroppen og gi plass til mennesket, den talende. Noen ganger betyr
dette ikke bare å drive ut de språkløse lydene, men sitt eget morsmål. Bergvall siterer Gayatri Spivak som snakker om Becketts bruk av det franske språket i stedet
for hans eget engelsk: «One must clear
one’s throat, clear a space, step away, spit
out the mother tongue, write in French».
Og det er sant. Før jeg, som mange andre
artister i dagens pop og rock, begynner
å synge, må jeg kvitte meg med norsk. Vi
renser halsen for norsk. Samtidig klarer vi
ikke å presentere oss uten en viss skittenhet, et sidespråksdyr blir sittende igjen i
halsen.
Jeg innser at jeg ikke kan oversette meg
selv fra norsk til engelsk. Jeg klarer ikke engang å oversette denne teksten til engelsk
uten at jeg forandrer tematikken, trer inn i
en annen stemme.
Oversettelse finnes ikke, bare spyttklasen.
Kjønn kan heller ikke oversettes i musikken. En mann kan ikke oversettes til kvinne
selv om han spiller feminine roller. Men man
kan spyttes ut i en annen måte å være på,
gravitasjonsfeltene for hvordan man forstår
et spekter av kjønn kan forflyttes.
Som barn fant jeg popmusikk å være
et tredje, eller kanskje heller et uendelig, kjønn. Jeg var for ung til å se forskjell
på seksualitet og kommersielle interesser.
På 80-tallet kunne jeg ikke engang mye
engelsk - engelsk for meg var et språk å
synge på, og det androgyne var et rom jeg
kunne bebo, et rom mellom barn - meg og de voksne som sang låtene jeg lyttet til.
Kate Bush fascinerte meg - i videoen til låta
«Cloudbusting» spilte hun en ung gutt, og
også den lyse stemmen hennes med den
metalliske klangen syntes å inneholde et
barns lengsel – the adult with the child in
her voice – en lengsel jeg kunne forstå.
ALT KAN REPARERES
40
Jeg lyttet til låta og følte at også jeg kunne ha en gutt inne i meg, også jeg kunne
romme en annen person, et annet kjønn,
uendelig med plass, på innsiden. Jeg fantaserte om å være gutt. Jeg hadde en rekke
drømmer der jeg hadde en penis, eller jeg
hadde en vagina, men med regulering, som
om de små stålfingrene langsomt kunne
dra ut gutten der inne.
Ingenting får spyttet i gang som regulering.
De siste par årene har jeg kommet tilbake til dette, men jeg har blitt så mye eldre
nå. Gutten langt der inne har blitt voksen,
og under en turné i 2010 kom han plutselig til syne, selv om jeg ikke forstod det da:
jeg stod på en festivalscene i Queensland,
Australia og kjente en plutselig skuffelse.
Bandet mitt spilte kraftigere og kraftigere
gjennom det elendige lydanlegget, men
jeg klarte ikke å følge dem. Jeg hadde ikke
noe dynamisk repertoar i stemmen min.
Jeg hadde aldri lært meg å synge kraftig.
Og nå ønsket jeg det, å være like destruktiv og sterk som stemmen til Nick Cave, like
slagkraftig som Blixa Bargeld, like dyp og
elegant som Bill Callahan.
I månedsvis øvde jeg på å synge kraftig
og dypt. Jeg sang med på låta «Do You
Love me?» av Nick Cave and The Bad Seeds
hundre ganger. Jeg lærte meg Michael Gira
(fra Swans) sin stemme utenat, pugget
«Sex, God, Sex» og fant tilbake til gamle favorittplater med The Modern Lovers, Smog,
Joy Division. Men jeg klarte ikke å spytte ut
katten av halsen, slik jeg ikke klarer å spytte
ut norsk ordentlig før jeg snakker på engelsk – jeg snakker alltid litt hakkete, tenker
lenge, leter etter ordene, de sitter så mye
lenger inne i hodet enn de norske. Og jeg
klarte ikke å synge dypt eller kraftig på riktig måte. Ingen ville kunnet gjette hva jeg
prøvde på. Halsen min var for tynn, the pussy was stuck there, la putta che canta.
Men kanskje min overilte, plutselige drøm
om å nå ned til de dype, dominante mannestemmene var noe mer enn bare et latterlig forsøk, en feilidentifikasjon. Kanskje
det er slike forsøk som tar oss til noe annet,
når de overhodet ikke lykkes? Simon Reynolds og Joy Press skriver i boken The Sex
Revolts:
In some sense, though, rock ’knows’ that
the Dionysian rebel tradition in rock is
played out, that pure masculinity has
little left to say (…) Having exhausted the
psychosexual dynamic of male rebellion,
rock culture is confronting the possibility
that the only new frontier is the specifically
female experience that has hitherto been
left out of the script.
Dette ble skrevet for snart 20 år siden
i en bok om rock, opprør og kjønn, 15 år
før Reynolds’ siste bok Retromania som
beskriver hvordan vi siden årtusenskiftet
har sluttet fullstendig å se framover i populærmusikken, og i stedet kun skuer mot
fortiden. Er denne retromanien en erstatning for det potensialet som ble beskrevet
i sitatet over – en måte å unngå å innse
at den eneste veien inn i det ukjente og
uoppdagede i (popen og) rocken er å
åpne for å utforske kvinners verdensforståelse?7
Jeg føler jeg trenger regulering igjen.
Noe må repareres. Jeg trenger mer væske,
mer annerledeshet. På med stålbrakettene.
Jeg må ha mer slim for å kunne reparere
det som er ødelagt, kanskje til og med litt
blod. Og så skrur jeg det fra hverandre, det
jeg kaller meg: Jeg begynner mellom beina, og siden kommer vers, refreng, bridge.
Jeg setter vibratoen fast i halsen, skjener ut
fra gamle til nye klanger. Jeg harker, kjenner det i halsen.
Ta katten tilbake.
For kjønn er på langt nær frigjort, men
alt kan repareres.
ENDENOTER:
1. Det har ikke vært uvanlig å vise kuken
på scenen i norsk rocks historie. Michael Krohn, kjent fra Raga Rockers og
Kjøtt, har snakket om å vise kuken i et
intervju med P3 – et tema som viser
seg å, interessant nok, avmystifisere og
trivialisere denne hendelsen, siden at
han poengterer flere ganger at det han
viser fram ikke er et maktsymbol, men
mer en avkledning: han poengterer at
det dreier seg om en liten og slapp kuk.
Jeg ønsker meg en nyansert studie av
kuken i offentligheten.
ALT KAN REPARERES
41
2.
3.
Kunsthistorikeren Richard Meyer skriver i essayet «Hard Targets: Male Bodies, Feminist Art, and the Force of
Censorship in the 1970s» om et problem for den feministiske billedkunsten
i 70-tallets USA: det var mer tabubelagt å avbilde en naken mannekropp
(iscenesatt av en kvinnelig kunstner)
enn en kvinnekropp, og dermed er
mye kunst som ikke representerer den
kvinnelige kunstnerens egen kropp,
men den begjærte mannskroppen,
oversett. Kanskje har vi også mistet
et stort spekter av perspektiver på
mannskroppen?
Uttrykket «syngedame» er i seg selv
et belastet begrep og henviser til
en gammeldags, hierarkisk kjønnsrelasjon hvor kvinner «bare» synger,
mens menn gjør det virkelige arbeidet: komponerer musikken og spiller
instrumentene. Katarina I. de Brisis,
sanger og sangpedagog, skriver i artikkelen «Syngedame – skjellsord eller
hedersbetegnelse?» om stereotypiens
makt: «Bare lytt til ordet: syngedame.
Det ligger farlig nært vaskekjerring, og
ikke særlig langt fra la putta che canta.
Ordrett oversatt betyr den italienske
setningen: Horen som synger.» de Brisis påpeker her en likhet som handler
om arbeid: å bruke sangstemmen er
ikke arbeid, den er noe som bare er,
akkurat som at kvinner er sin kropp.
4.
5.
6.
7.
Jeg kunne aldri ha innrømmet det da,
men min første plate, To Sing You Apple Trees (2006) handlet i aller høyeste
grad om den lengtende jenta på pikerommet. Lengtemotivet var likevel mer
enn anemisk kjærlighet, for på hvilken
måte er det anemisk å lengte? Er det
ikke heller en voldsom, skremmende
og nettopp fysisk opplevelse?
Simon Reynolds skriver om retromanien på 2000-tallet i boken «Retromania»: Plutselig spilte alle rockeband
feilfri New Wave eller garasjerock, og
hadde navn som begynte på The. Antallet reissue-utgivelser gikk i taket.
Det skjedde i Norge også, blant annet
med en strøm av artister med sterke
referanser til americana, country og
70-tallet – først artister som St. Thomas, Thomas Dybdahl, Minor Majority
og Jim Stärk. Først senere i denne
bølgen slapp jentene til, etter at hele
Norge begynte å høre på Johnny Cash
og digge 70-tallet.
For ikke å snakke om Maja S.K. Ratkjes fabelaktige Voice (2002), som er
et stykke unna popmusikken, men som
nok likevel har hatt betydelig innflytelse. Finnes det noen mannlig vokalist
som har levert noe like eksperimentelt?
Ja, kvinners verdensforståelse angår,
og kan utforskes av, begge kjønn. Også
det kvinnelige subjektet er universelt
og kan tale for alle. Gå inn i det rommet.
ALT KAN REPARERES
42
ALT KAN REPARERES
43
JON MIKKEL BROCH ÅLVIK
DET VI SER OG
DET VI IKKE SER
Nærhet og avstand hos Marit Larsen og Marion Ravn
Hva ser vi når vi ser Marit Larsen og Marion
Ravn?
Aller først ser vi kanskje Larsens avvæpnende smil og Ravns direkte blikk i kameraet. Larsens opptreden på Skavlan eller
Lydverket og Ravns stjernepersonlighet
som dommer i Idol eller X Factor. Men kanskje også Marits keitete og tilgjort småjenteaktige oppførsel på scenen, og Marions
bredbeint sikre framføring av Anita Skorgans «Casanova» i Hver gang vi møtes. Vi
ser opplagte markører av kontrasten mellom artistene, slik vi har vært vant til å se
dem siden M2M-tiden: Vokalisten med det
uredde blikket, gitaristen med det skjelmske glimtet i øynene. Konstruksjonen av
dette inntrykket har pågått i hvert fall siden
duoen sang «Don’t Say You Love Me» i verdenssuksessen Pokémon sent på 1990-tallet; sannsynligvis lenger enn det også.
HVA MED DET VI HØRER?
Kanskje hører vi Ravns bestemte, kraftfulle stemme, akkompagnert av overstyrte
elektriske gitarer, for vårt indre øre. Eller vi
hører Larsens lyse, ikke-truende, nærmest
hviskende stemme mot en bakgrunn av
akustiske instrumenter. Ingen av delene er
mer «naturlig» eller «ekte» enn den andre.
Men delene påvirker helheten, og omvendt.
Ethvert inntrykk av hvordan disse unge damene «er», legger føringer for hvordan vi
oppfatter musikken deres. Og inn i musikken leser vi gjerne ideer om artistenes ekthet og ærlighet.
Vi hører også fortellingen, og den er alltid mer sammensatt enn vi husker. Eventyret om M2M, som både Larsen og Ravn
kaller det i dag, handler om den pur unge
duoen fra Lørenskog som maktet å slå
igjennom i selveste USA. Det var kanskje
først da de skilte lag at de for alvor ble individer som lot seg definere på bakgrunn
av den andre. Kontrasten ble tydelig: Marion endret etternavn fra Ravn til Raven for å
bli internasjonal popstjerne på egen hånd.
Marit sluttet å bleke håret og framsto med
sin «naturlige» hårfarge (som vel å merke
også ofte er farget for anledningen). Den
usjenert ambisiøse, og dermed «tilgjorte»,
og den smilende og beskjedne, og dermed
«ekte». Man kan bli fristet til å tro at bildet
ikke lyver.
Dette er skapelseshistorier, eller omskapelseshistorier, av den typen vi kjenner så
godt i populærmusikken. Denne våren viser Victoria And Albert Museum i London
en stor utstilling over David Bowies karriere. Av alle popstjerner som omskaper seg
og skaper seg selv på nytt, er han kanskje
den fremste. Hvis vi vender blikket hjemover, ser vi at norske artister besitter det
samme talentet: Både Susanne Sundfør
og Bertine Zetlitz har omkalfatret sitt visuelle og musikalske uttrykk i nyere tid, og
både Lene Marlin og Susanna Wallumrød
har mer teatraliserte stjernepersonligheter
enn vi kanskje liker å tro. Popstjerner gjenoppfinner hele tiden seg selv og sine framtoninger, og jo lenger de holder på, desto
mer vet de om hva et publikum vil ha.
Derfor kan vi lett komme til å tro at det
er et sammenfall mellom menneske og
popstjerne. Men det vi ser hos Larsen og
Ravn er like mye de to artistenes dyktighet
som deres antatte naturlighet. (Det er lett
å glemme hvor vanskelig det er å se godt
ut på bilder – hver gang.) Helheten av mu-
DET VI SER OG DET VI IKKE SER
44
sikk og bilde sier oss noe om hvor flinke
artistene er til å være «unge damer». Og
denne figuren – den unge kvinnelige artisten – bygger så tydelig på gamle motsetninger: Kommers og kunst, grådighet og
askese, løsaktighet og dydighet. Snill pike
og slem pike, hore og madonna. Og eventyrets lykkelige slutt, hvor den storkjeftede
og innbilske får som fortjent, mens den
stygge andungen, the underdog, som det
er moralsk riktig å holde med, endelig blir
sett.
Fortellingen om M2M er også norsk pophistorie i et nøtteskall. Hittil er denne historien overveiende blitt fortalt på subjektive og til dels mangelfulle måter, i ujevne
oppslagsverk og Wikipedia-artikler. Noen
har riktignok forsøkt, og vi finner brukbare
omtaler av Marit Larsen og Marion Ravn
både i Marta Breens Kvinner, vin og sang1
(en nærmest identisk versjon av denne teksten finner vi i Norsk pop & rock leksikon2)
og oppslagsverket Norsk rocks historie.3
Men den mest konsistente og omfattende
beretningen om norsk populærmusikk generelt og Larsen og Ravn spesielt, er nedfelt i pressen, i aviser og musikkmagasiner.
På denne bakgrunnen blir «pressen» – fra
tunge akademiske ukeaviser til ungdomsblader på glanset papir – både en aktiv
faktor i formingen av publikums oppfatninger av artisten, og en rikholdig kilde til
opplysninger for forskere og historikere. Et
søk i avisarkivet Atekst viser for eksempel
at Ravns første soloplate ble godt mottatt
av norske kritikere ved utgivelsen i 2005,
men også at diskursen om de to artistene
endret seg radikalt da Larsen debuterte
året etter. Skribentene gikk i takt i sin ros
av Larsens angivelige ekthet og ærlighet
– sjelden kan det ha hersket større enighet, for ikke å si ensrettethet, blant norske
journalister. På den andre siden tillot mange seg å være billige på Ravns bekostning
– og Aftenposten var billigst av alle da de
nedlatende kalte Larsens suksess «en søt,
søt hevn over kråk… unnskyld, Ravnen».4
Dette utsagnet kan fungere som hengsel
mellom «herrebladet» Manns lanseringsintervju med Ravn i 20025 og VGs portrettintervju med Larsen i 2008.6 I begge
tilfeller ser vi hvordan medienes fortelling
kan styre folks oppfatning av en artist:
Medieomtalen preger alltid den offentlige
samtalen, og oppfatninger som tilsynela-
tende er nøytrale eller objektive, hviler på
helt bestemte oppfatninger av korrekt eller
avvikende kjønnet oppførsel. Ravn er på
vei mot stjernene og snakker om at med
store mål følger hardt arbeid og noen ofre;
men 18-åringen Marion er også avbildet på
mest forførende vis på bladets forside. Til
sammen skaper dette et inntrykk av at artisten er på vei bort fra det som har vært –
hun er allerede utenfor vår rekkevidde, ikke
lenger til stede annet enn som blikkfang på
forsiden av et herreblad.
Larsen slipper på sin side tilsynelatende
verden tett innpå seg i noe som ligner en
«hjemme hos»-reportasje i VG. Hun «vimser
fram og tilbake» i forkle på kjøkkenet hjemme, mens hun baker muffins, etter sigende
til musikerne i bandet, og omtaler seg selv
som «et husmoremne» og «20 prosent husmor». Dette er i tråd med hevdvunne oppfatninger av kjøkkenet – og hjemmet – som
kvinnens arena. Simone de Beauvoir peker
for eksempel på at idealet om lykken alltid
har materialisert seg i hjemmet, hvor det er
kvinnens oppgave å «sikre familiegruppens
lykke»; og hvis hun har et kjærlig forhold til
mann og barn, «bærer hun gladelig hjemmets byrder».7 Hjemmet er både en kilde
til handlekraft og et fengsel, hvor kvinnen
både hersker og blir holdt i tømme.8
Dette framstår nok for mange som et
ideal det er lett å like. Den gammeldagse
kvinnen som ønsker seg en tilværelse som
husmor er et bilde som er beheftet med en
lett gjenkjennelig autentisitet, nemlig den
deterministiske hvor man slutter fra biologisk kjønn til sosiale normer, fra kvinnens
livmor til «hvordan kvinner skal være». Men
hvor sant er det, det Larsen viser oss? Senere har vi jo kunnet lese at vi aldri kommer til å få «den store ’hjemme hos’-reportasjen med Marit Larsen».9 Var det likevel
ikke henne vi fikk tilgang til, på kjøkkenet
hjemme mens hun bakte muffins og spilte
husmor? Bildet blir mindre troverdig jo lenger vi ser på det.
«Det er jo et skille mellom meg og artistrollen, og det forsker jeg på hele tiden»,
hevder Larsen.10 Dette utsagnet kan knyttes
til en sentral læresetning i populærmusikkforskningen: Det er alltid en avgrunn mellom popstjernen og mennesket bak den.
Simon Frith har formulert dette som en
«dobbel framføring». I Marit Larsens tilfelle
vil det si at hun både framfører en persona
DET VI SER OG DET VI IKKE SER
…
45
D
tiste
mus
”N
200
med
O
200
Distanse: Marion Ravn på forsiden av MANN november 2002. Artisten er redusert til et blikkfang på
forsiden av et herreblad. Hvordan musikken hennes høres ut, er likegyldig.
DET VI SER OG DET VI IKKE SER
46
(popstjernens image) og sangens hovedperson (tekstens «jeg»), og ingen av dem
er Larsen selv. Fordi person og persona er
atskilt, tilslører artisten hvem av dem det
er vi identifiserer oss med, hvem vi er tiltrukket av.11 Det «virkelige» mennesket er
det publikum har minst tilgang til: Artistens
persona er ikke en pålitelig kilde til sanne
opplysninger om mennesket bak den.12
Larsen, med sin nærmest temperamentsløse stemme og sitt uknuselige smil, er tilsynelatende bare «seg selv». Når hun fniser
og ler over all oppmerksomheten hun får,
oppfatter vi hennes naivitet som «ekte»,
hennes storøyde vesen som bedårende.
Denne angivelige uskylden er imidlertid en
avgjørende del av popstjernens temperament. Stan Hawkins omtaler naivitet som
ingrediens i dandyens flamboyante uttrykk;
den «antyder et enkelt og tillitsfullt syn på
verden» og «henger sammen med ungdommelig uskyldighet og uerfarenhet».13
Larsen bruker dette på dandyens vis, med
maskespill og iscenesettelse gjennom gester. Hun teatraliserer, og synliggjør, det som
til forveksling ligner konvensjonell «kvinnelighet».
Medieviteren Gry Rustad ser denne typen iscenesettelse i sammenheng med
tidsriktige kvinnebilder i amerikansk TV, en
av vår tids mest innflytelsesrike arenaer for
forhandling av kjønnsidentitet. Den såkalt
quirky figuren, den litt rare unge damen
slik vi ser henne gestaltet for eksempel av
Zooey Deschanel (New Girl), spiller bevisst
på naivitet og barn(s)lighet, og er med sin
vimsete og tillitsfulle væremåte både et
populært forbilde og et (problematisk) begjærsobjekt.14 Denne dobbeltheten er virkningsfull i sin tilsløring av artistens handlekraft. I populærmusikken kjenner vi den
igjen i estetikken til 1960-tallets jentegrupper: De unge kvinnelige sangerne hadde
girlness, et sett kjennetegn og egenskaper
som konnoterte jentebarnets verden, som
en av sine ressurser.15 For et litt mer voksent publikum kan dette jentebarnet framstå som både seksualisert og attraktivt: paradoksalt tiltrekkende både for blikket og
for øret.
Marion Ravn har gått en annen vei, og
favner mye videre med sitt uttrykk. Mellom
utsagn som «Jeg vil bli størst mulig som artist, gå i retning Celine Dion og Madonna»
(Dagbladet 24. september 2002) og «Jeg
angrer» (Romerikes Blad 8. februar 2013)
er det et mektig spenn, av nærmest bibelske proporsjoner, om man vil. Dette viser
oss hvordan Ravns persona blir til over tid,
og kommer nærmere oss som publikum.
Vi – det norske, musikkelskende, avislesende vi – har fulgt Marit Larsen og Marion
Ravn med blikket siden de kom til syne i
den norske offentligheten i 1996 med platen Marit og Marion synger kjente barnesanger. Vi har sett tenårene deres på nært
hold, gjennom fire års vekst og forandring
i M2M. Vi husker dem fra de første soloplatene: Marion som møter kameraets blikk
med en positur ikke ulik Oda Krohg på Chr.
Krohgs berømte portrett, Marit som ser tilsynelatende skjelmsk opp og ut av bildet
mens alt lys i rommet faller på henne og
hun nærmest svever over gulvet. Marion
er tett på oss, konfronterende. Marit er rørende på avstand: Vi ser henne, men vi når
henne ikke.
Vi ser dem fortsatt, 17 år etter at de dukket opp i rampelyset. På omslaget til soloplate nummer to, Songs From A Blackbird,
møter Ravns blikk vårt eget, men mer avventende denne gangen; mindre konfronterende, og kanskje mer nyansert. Larsen
er tett på oss på omslaget til sin seneste
plate, Spark (2011); men blikket er vendt
ned, og bildet er manipulert og tvetydig.
Hun holder fortsatt avstand. Vi får ikke tilgang til mennesket bak masken. Og det er
kanskje nettopp den avstanden som gjør
hennes persona så effektiv.
Teaterviteren Joseph Roach beskriver
stjernenes element av it, den flyktige Xfaktoren som gjør dem så betagende, som
en tilsynelatende uanstrengt forening av
motstridende egenskaper – styrke og sårbarhet, uskyld og erfaring, individualitet og
normalitet.16 Larsen og Ravn er eksempler
på hvordan dette it er noe som blir kultivert, projisert på et lerret, og gjort tilgjengelig for oss, men også som noe vi hele
tiden beundrer på avstand. Når vi setter
noen på en pidestall, kan vi lettere tillegge
dem egenskaper; vi leser det vi ønsker skal
være der, inn i dem. Med sin avstand til lytteren er Larsen ideell for projisering av ideer om autentisitet og «kvinnelighet». Like
fullt er nok Ravn den av de to som viser
mest av seg selv – den som tillater seg å
gi oss små glimt av mennesket bak masken
og hvordan det også er i utvikling.
DET VI SER OG DET VI IKKE SER
47
«Nærhet»: Marit Larsen som hjemmekjær «husmor» i VG høsten 2008. Ideen om at hun ønsker seg
en husmortilværelse er stikk i strid med tempoet hun holdt som artist allerede på det tidspunktet.
DET VI SER OG DET VI IKKE SER
48
REFERANSER:
Auslander, Philip (2006). Performing Glam
Rock. Gender and Theatricality in Popular
Music. Ann Arbor, MI: University of Michigan Press.
Beauvoir, Simone de (2000 [1949]). Det annet kjønn. Oversatt av Bente Christensen.
Oslo: Pax Forlag.
Breen, Marta (2006). Piker, vin og sang. 50
år med jenter i norsk rock og pop. Oslo:
Spartacus.
Eggum, Jan, Ose, Bård og Steen, Siren
(2005). Norsk pop & rock leksikon. Populærmusikk i hundre år. Oslo: Vega Forlag.
Fotland, Maiken Grønning (2011). Privatisten.
Dagbladet Magasinet, 19.11.2011, 48–51.
Frith, Simon (1996). Performing Rites. Evaluating Popular Music. Oxford: Oxford University Press.
Giske, Ida (2008). Redd for å bli for lykkelig.
VG, 11.10.2008, 6–12.
Hawkins, Stan (2009). The British Pop Dandy. Masculinity, Popular Music and Culture.
Farnham: Ashgate.
Milde, Tor (2002). Marion Ravn: Den nye
kvinnen. Mann, november 2002, 54–60.
Olsen, Per Kristian, Bakke, Asbjørn og
Hvidsten, Sigrid (2009). Norsk rocks historie. Fra Rocke-Pelle til Hank von Helvete.
Oslo: Cappelen Damm.
Reynolds, Simon og Press, Joy (1995). The
Sex Revolts. Gender, Rebellion, and Rock
’n’ Roll. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Roach, Joseph (2007). it. Ann Arbor, MI: University of Michigan Press.
Rustad, Gry (2012). Metamodernism, Quirky
and Feminism. Lastet ned 30. november 2012, fra www.metamodernism.
com/2012/02/29/metamodernism-quirky-and-feminism/
Warwick, Jacqueline (2007). Girl Groups, Girl
Culture. Popular Music and Identity in the
1960s. London: Routledge.
ENDENOTER:
1. Breen 2006: 209f.
2. Eggum m.fl. 2005: 361f.
3. Olsen m.fl. 2009: 298f, 363.
4. «Byrådet ’gir deg innsiden av utelivet’»,
Aftenposten Aften 10. mars 2006, side 2.
5. Milde 2002.
6. Giske 2008.
7. Beauvoir 2000: 525, 627.
8. Reynolds og Press 1995: 347.
9. Fotland 2011.
10. Fotland, ibid.
11. F. Frith 1996: 213.
12. Auslander 2006: 5f.
13. Hawkins 2009: 40.
14. Rustad 2012.
15. Warwick 2007: 3.
16. Roach 2007: 8.
DET VI SER OG DET VI IKKE SER
49
BIRGITTE SANDVE
RAP OG ISCENESETJING
AV MASKULINITET
KEEP IT REAL
Hiphop oppstod tidleg på 1970-talet og
hadde sitt utspring i afrikansk-amerikanske
og latinamerikanske nabolag (’hoods’) i bydelane Bronx og Harlem i New York.1 Basert
på dei fire uttrykksformene ’rap’, ’breakdance’, ’graffiti’ og ’DJ’ing’, representerte
hiphop frå starten av ein ungdomskultur
der ein noko forenkla kan seie at gatehjørnet markerte ’scena’, medan nabolaget utgjorde den kulturelle arenaen for estetiske
uttrykk som på ulikt vis reflekterte den harde gaterealiteten som prega desse urbane områda.2 Ein sosialhistorisk ’nærleik til
gata’ markerte dermed eit viktig utgangspunkt for rap som kulturell uttrykksform,
og representasjon av spesifikke lokalitetar
som ’the hood’ fekk ein heilt sentral funksjon i konstruksjonar av autentisitet og
truverd i formidling av sjangeren. Rappens
velkjende og seigliva mantra ’keep it real’3
må dermed sjåast i nær samanheng med
nærleik og ’eigarskap til gata’,4 basert på ei
kollektiv erfaring av marginale posisjonar.
Historisk sett har denne ’gateerfaringa’ vore dominert og prega av svarte
unge menn,5 og rap har difor også hatt
ei sterk tilknyting til representasjonar av
svart maskulinitet. Koplinga mellom kjønn
og lokalitet kjem særleg tydeleg fram i
den kommersielle gangsta-rappen, der
macho-identitetar som street hustler, thug
og pimp relaterer direkte til gatebasert kriminalitet. Som maskuline tropar representerer dei også ei forlenging av stereotype
førestillingar om svarte menn som utprega
valdelege og sexistiske. Fleire har forstått
denne konstruksjonen av maskulinitet i rap
som ei form for strategisk essensialisme,
der framstillinga av hypermaskuline svarte
menn fungerer som eit estetisk verkemiddel nytta for å avdekke kjønna og raseideologiske stereotypiar.6 Slik sett kan ein forstå
den ofte grafiske valden og dei sterkt overdrivne macho-figurane i gangsta-rap som
ein slags ’bitter, gateherdet sans for ironi’.7
Kritikken av ein slik strategisk essensialisme argumenterer for at gjentekne framstillingar av hypermaskulinitet i rap tvert imot
verkar mot si hensikt, i det den snarare bidreg til å forsterke stereotypiar om svart
maskulinitet i fråværet av meir nyanserte
representasjonar av kjønn i den kommersielle delen av rapmusikken.8
Som fleire har peika på, byr det på klare
utfordringar å skulle overføre ’gangstas’ og
’hoods’ til ein norsk sosialdemokratisk kontekst.9 Samstundes kan ein påstå at den i
utgangspunktet gatebaserte og mannsdominerte ’keep it real’-haldninga frå amerikansk rap fungerer som ein viktig føresetnad for formidlinga av eit ’ekte’ uttrykk i
norsk rap. Spørsmålet blir dermed korleis
representasjon av lokalitet og kjønn heng
saman med ideen om det ’ekte’ i norsk
rap. Korleis påverkar geografisk plassering og etnisitet sjangeren sitt fokus på ’å
halde det ekte’? Og korleis heng marginal
posisjonering saman med iscenesetjing av
maskulinitet i ein norsk kontekst? Illustrert
gjennom låtane ’Ubudne gjesta’, ’Vestkantsvartinga’ og ’Jens’ presenterer denne
teksten to ulike perspektiv på iscenesetjing
av maskulinitet i norsk samanheng, representert gjennom rapgruppene Tungtvann
og Karpe Diem, og korleis desse gruppene
forvaltar ei ’keep it real’-haldning i si formidling av norsk rap.
UBUDNE GJESTA
2000. Med debutalbumet Nord og ned
feia rapgruppa Tungtvann over Noreg
med harde beats og ’nordnorsk faenskap’.
Utgivinga stod ikkje berre for ei språkleg
omdreiing frå engelskspråkleg til norskspråkleg rap,10 ho representerte også ei for-
RAP OG ISCENESETJING AV MASKULINITET
50
skyving i kulturell og ikkje minst geografisk
forstand. Med si tydelege forankring i nordnorsk kultur markerte Tungtvann seg klart
på sidelinja av det Oslo-dominerte hiphop-miljøet, men som vi skal sjå ga denne perifere geografiske posisjoneringa eit
godt utgangspunkt for å etablere artistisk
truverd som forvaltar av ein i utgangspunktet urbant forankra musikksjanger. Som Pål
Fagerheim uttrykker det står Tungtvann
såleis for ’en lokal tilhørighet i en historisk
kontekst, kombinert med en ny urban, hip
og «global» tilhørighet’.11 ’Ubudne gjesta’
representerer i så måte eit godt døme på
korleis denne doble identifikasjonen blir
konstruert. Rapteksten omhandlar fest, fyll
og sex, der ’heimbrent i koppen’ og ’en rohypnol i drinken’ står som ein underforstått
garanti for seksuell omgang med kvinner,
uavhengig av alder og status. Sampling
av ein privat heimefest forsterkar den rå
og ufiltrerte teksten, samtidig som det gir
’Ubudne gjesta’ eit nærast ’dokumentarisk’
preg. Anne Danielsen nyttar omgrepet cinematisk iscenesetting,12 som viser til korleis samplet både bidrar til å etablere eit
’minidrama’ i det musikalske rommet og å
kople låta til ein spesifikk lokalitet. Ifølgje
Danielsen peikar dette estetiske verkemiddelet i retning amerikansk hardcore-rap,
som i denne samanhengen omfattar både
austkystbasert reality-rap og tidleg vestkystbasert gangsta-rap.13
Samplinga i ’Ubudne gjesta’ fungerer
på fleire nivå. For det fyrste dannar privatfesten ein spesifikk narrativ setting for
låta, gjennom ’festlydar’ som klirring i glas,
generell støy og fyllepreik.14 For det andre blir det etablert ei direkte kopling til
ein nordnorsk lokalitet gjennom utprega
dialektbruk i både samplet og i rappinga
til Jørg-1, samt bruk av regionalt forankra
uttrykksformer i rapteksten. For det tredje bidrar sampleteknikken til å posisjonere
Tungtvann opp mot amerikansk hardcore-rap, særleg representert ved grupper
som Public Enemy og N.W.A.15 Denne sjangerkoplinga får fleire konsekvensar. Danielsen peikar på korleis ’Ubudne gjesta’
spelar på ei gjengs oppfatning av nordnorsk kultur som ’røff, potent og uforfinet,
nærmest barbarisk’,16 som ho argumenterer for at kan lesast som ein parallell til
den stereotype oppfatninga av svart maskulin kultur. Tungtvann si appropriering av
gangsta-imaget blir dermed gjenspeila i
gruppa si eiga lokale kulturelle forankring
i ein nordnorsk, maskulin ’vulgærbarbarisk
grunnholdning’.17 Både Danielsen og Fagerheim trekkjer fram korleis Tungtvann si
aktive iscenesetjing av nordnorske stereotypiar både fungerer som eit vrengbilete
og ei feiring av nordnorsk kultur, noko som
kjem fram ved bruk av ironi og språklege
dobbelttydingar som i stor grad baserer
seg på ein munnleg nordnorsk tradisjon.18
Representasjonen av den brautande,
sexfikserte og vulgærbarbariske mannlege
hovudkarakteren [Jørg-1] i ’Ubudne gjesta’ står difor i eit dobbeltsidig forhold til
gruppa si regionale, nordnorske forankring.
På den eine sida illustrerer framstillinga
av røff maskulinitet i denne låta ein slags
’ekte’ norsk parallell til ein stereotypisk
svart hypermaskulinitet. På den andre sida
fører omfanget av slibrig språk, obskure
metodar for å lokke kvinner til sex og det
smått utopiske målet med å nedleggje eit
kvinneleg trekløver av nordnorsk musikkelite,19 til at machoimaget tippar over i det
stiliserte. Når den framtredande kvinnestemma i ’festsamplet’ bryt ut ’Hei Jørg1. Vreng ut no porno’, blir den outrerte
framstillinga av desse ubodne og sexgale
mannlege gjestane stilt i relieff opp mot
ein språkleg vulgaritet som går på tvers av
kjønna. Tungtvann konstruerer dermed ein
regional marginalitet som baserer seg på
stereotype førestillingar om den vulgærbarbariske nordnorske mannen, men som
ikkje dermed sagt er eit image gruppa sjølv
identifiserer seg direkte med. Ein kan snarare påstå at bruken av ironiske språklege
verkemiddel og iscenesetjinga av maskuline stereotypiar i ’Ubudne gjesta’ rettar kritiske blikk mot inngrodd bygdementalitet,
samstundes som Tungtvann her belyser
konvensjonelle og ofte fastlåste oppfatningar om nordnorsk (fest)kultur i det norske
storsamfunnet.
FRÅ VESTKANTSVARTINGA
TIL PIKENES JENS
2013. Etter å ha turnert landet rundt
med sitt fjerde album Kors på halsen, ti
kniver i hjertet, mor og far i døden (2012)
står Karpe Diem endeleg på scena i Oslo
Spektrum.20 Chirag og Magdi har oppnådd
det ingen andre norske rap-acts før dei
har klart; å fylle Oslos største konsertsal.
RAP OG ISCENESETJING AV MASKULINITET
51
Kort tid uti showet hamrar det harde beatet til ’Jens’ utover salen, og vokalhooket
’slutta å vere svart, svarting, svart, svarting,
svart, svarting/dagen jeg ble kjent, kjendis, kjent, kjendis, kjent, kjendis’ meislar
seg inn i hovuda på dei 9000 frammøtte.
Hooket stiller opp Karpe Diem sin endra
sosiale posisjon i takt med aukande popularitet og kjendisstatus. Dette eksplisitt
sjølvrefleksive elementet er også framtredande på fleire nivå av låta. For det fyrste
inneheld rapteksten direkte referansar til
rapparane sin eigen personlege bakgrunn
og privatliv. Heilt sidan starten har Karpe
Diem aktivt brukt sin eigen oppvekst og
etnisitet som omdreiingspunkt i konstruksjonen av sin artistidentitet. Som dei sjølv
har formulert det: ’En hindu og en muslim
med utspring fra Oslos vestkant, men med
flyktningforeldre og blokkoppvekst er ikke
hverdagskost’.21 Erfaringa med å tilhøyre ’dei etnisk andre’22 i eit velståande, og
nærast utelukkande etnisk norsk, nabolag,
kan dermed tolkast som eit viktig utgangspunkt for Karpe Diem sin artistiske konstruksjon av marginal identitet. Ei låt som
eksplisitt spelar på denne doble posisjoneringa er ’Vestkantsvartinga’ frå albumet
Fire Vegger (2008).
Musikkvideoen til ’Vestkantsvartinga’ opnar med ein rip-off av introen til den amerikanske sitcom-serien ’The Fresh Prince of
Bel Air’,23 og i løpet av dei to fyrste versa
spelar Magdi og Chirag ut scenar tilsvarande originalen, der ei stilisert utgåve av Oslo
vest dannar både visuelt og raptekstleg
bakteppe. Ved inngangen til tredjeverset,
skiftar både setting og visuell intertekst.
Gjennom rapteksten og visuelle element
blir drabantbyen Holmlia etablert som ny
setting. I denne delen av videoen er referansane til overklasseliv i Bel Air bytta ut
med den fattige og berykta Los Angeles-bydelen Compton. Scenane som blir
spela ut i løpet av gjesterappar Pumbas
vers er alle henta frå videoen til ’Straight
outta Compton’ (1988), gangstarap-kollektivet N.W.A si kanskje mest ikoniske låt. I
sterk kontrast til den glorete og overspelte
representasjonen av hiphop-kultur i ’Fresh
Prince’, framstiller ’Straight outta Compton’
’ekte’ gatekultur. Rekontekstualiseringa av
desse to videoane i ’Vestkantsvartinga’ bidrar til å etablere tilsvarande geografiske
og kulturelle skiljelinjer i representasjonen
av Oslo. I skarpt relieff mot den harde gaterealismen som blir etablert i Holmlia-scenene [Compton] står vestkanten [Bel Air]
fram som ein ’sukkersøt’ versjon av hiphop-kulturen. Som i sitcom-serien bidrar
glorete fargebruk og sterkt overdriven
gestikulering til å avdekke vestkanten som
’uekte’. Dette blir forsterka av at Chirag og
Magdi trer inn i tydeleg stiliserte roller som
understrekar dei kulturelle stereotypiane
som rapteksten spelar på. Oslo vest blir
assosiert med dyre merkeklede,24 norskklingande namn, villaer der det er ’streit og
fint’, hytteliv i fasjonable områder25 og som
den ’kvite’ delen av byen. Medan Oslo aust
(Holmlia), derimot, huser ’alle svartingane’
i byen og flaumar over av tjuvegods, politi
og billige t-skjorter. I midten av denne sosialgeografiske skiljelina står Karpe Diem
som ’svarting på feil side av byen’. Gjennom den visuelle samanstillinga av ’vestkantsvartinga’ Karpe Diem og ’østkantsvartingen’ Pumba i tredje refreng krysses
denne ’midtlinja’, og verselinjene ’hvor er
det du bor hen ’a/la meg ta deg med til
byen min/la meg ta deg med til Oslo’ understrekar at begge sider ’representerer’
byen og bidrar dermed til også å forsterke
dei parodisk oppstilte urbane stereotypiane videoen byggjer opp under.
Overskriding av geografiske, sosiale og
etniske skiljelinjer blir ført vidare i ’Jens’,
som i tillegg utfordrar ’merkelappar’ basert
på sosial status. Som i ’Vestkantsvartinga’
nyttar Karpe Diem her parodi som verkemiddel for å avdekke og kommentere kulturelle og kjønna stereotypiar. Chirag sin
påtatt indisk-norske aksent i det han repeterer ’å fyttikatta det er pikenes Jens’
spelar nettopp på transformeringa frå
’vestkantsvarting’ til ’pikenes Jens’. Når
Magdi rappar ’mamma jeg klarte det uten
forhud’ fungerer dette først og fremst som
ein kommentar til stigmatisering av muslimske menn i det norske samfunnet. I så
måte kan ein seie at Chirag og Magdi har
gått frå å vere ’a matter out of place’26 til
å hamne i sentrum av norsk offentlegheit.
På fornamn med norsk kulturelite og med
fullt hus i Oslo Spektrum har dermed Karpe
Diem oppnådd ein posisjon i sterk motvekt
til det stereotype bildet av ’etnisk andre’
innvandrarmenn som eintydande med ’kriminell svarting’. Ved å lage låtar som musikalsk sett glir lett inn i ein kommersiell
RAP OG ISCENESETJING AV MASKULINITET
52
popkultur,27 når dei samtidig ut til eit breitt
publikum. Ein kan med andre ord seie at
Karpe Diem forhandlar overskridande posisjonar som avdekker normative oppfatningar i samfunnet, samstundes som gruppa
appellerer til noko konformt.28 Og det er
kanskje nettopp her - i den leikne omgangen med stereotypiar innanfor ei konvensjonell populærkulturell ramme - at Karpe
Diem sitt samfunnskritiske perspektiv trer
tydelegast fram.
Avslutningsvis kan ein kanskje påstå at
den artistiske konstruksjonen av noko som
blir opplevd som ’ekte’, heng saman med
artistane si evne til å formidle ein ’nærleik
til seg sjølv’. Både for Tungtvann og Karpe Diem blir dermed framføringa av stigmatiserte maskuline identitetar som ligg
tett opptil deira eigne lokale, kulturelle eller
etniske forankring, eit vel så viktig element
som ’nærleik til gata’ i konstruksjonen av
artistisk truverd.
BIBLIOGRAFI:
1. Nelson George, HipHop Amerika, trans.
Jonas Bjørnebye (Oslo: Kontur Forlag,
2009); Tricia Rose, Black Noise. Rap
Music and Black Culture in Contemporary America (Middletown: Wesleyan University Press, 1994).
2. Ibid.
3. Bell Hooks, We Real Cool. Black Men
and Masculinity (New York: Routledge,
2004).
4. Rose, Black Noise. Rap Music and Black
Culture in Contemporary America 124.
5. Sjå Imani Perry, Prophets of the Hood
(Durham & London: Duke University
Press, 2004); Rose, Black Noise. Rap
Music and Black Culture in Contemporary America for diskusjonar om
representasjon av kjønn i amerikansk
rap.
6. George, HipHop Amerika; Herman S.
Gray, Cultural Moves: African Americans and the Politics of Representation
(Berkely & Los Angeles: University of
California Press, 2005).
7. George, HipHop Amerika: 72.
8. Hooks, We Real Cool. Black Men and
Masculinity; Perry, Prophets of the
Hood; Rose, Black Noise. Rap Music
and Black Culture in Contemporary
America.
9. Anne Danielsen, «Iscenesatt marginalitet?,» in Hiphop i Skandinavien, ed.
Mads Krogh and Birgitte Stougaard
Pedersen (Århus: Aarhus Universitetsforlag, 2008); Øyvind Holen, Hiphophoder. Fra Beat Street til bygde-rap
(Oslo: Spartacus Forlag, 2004).
10. Både Danielsen, «Iscenesatt marginalitet?.» og Holen, Hiphop-hoder. Fra
Beat Street til bygde-rap. peikar på at
norskspråkleg rap eksisterte forut for
utgivinga av Nord og Ned, men det er
først med Tungtvann at rap på norsk
får det eit gjennombrot i større, kommersiell skala.
11. Pål Fagerheim, «Nordnorsk faenskap.
Produksjon, ritualisering og identifikasjon i rap» (NTNU, 2010), 236.
12. Danielsen, «Iscenesatt marginalitet?.»
13. Ibid.
14. Ibid.
15. Ibid.
16. Ibid, 211.
17. Ibid.
18. Fagerheim, «Nordnorsk faenskap. Produksjon, ritualisering og identifikasjon
i rap,» 244.
19. Andreverset namngir dei nordnorske
artistane Kari Bremnes, Anneli Drecker
og Lene Marlin.
20. Eg refererar her til konserten som vart
heldt 9.3.13, der eg sjølv var publikum.
21. Henta frå ‘biografi’-seksjonen på
http://karpediem.no/ (lest 30.4.13).
22. Omfattar i denne samanhengen personar med innvandrarbakgrunn og
med ikkje-vestleg etnisitet. Sjå Sune
Qvotrup Jensen, «8210-cent, Perker4livet og Thug-gangsta,» in Hiphop
i Skandinavien, ed. Mads Krogh and
Birgitte Stougaard Pedersen (Aarhus:
Aarhus Universitetsforlag, 2008) og
Marianne Gullestad, Det norske sett
med nye øyne. Kritisk analyse av norsk
innvandringsdebatt (Oslo: Universitetsforlaget, 2002).
23. TV-serie på NBC (1990-1996) produsert av Quincy Jones, med Will Smith
I hovudrolla, sjå http://www.imdb.
com/title/tt0098800/?ref_=sr_1 (lest
2.4.13).
24. I vers 1 og 2 blir det referert til skjorter
RAP OG ISCENESETJING AV MASKULINITET
53
av merkene Ralph Lauren (‘polospiller’) og Lacoste (‘krokodille’).
25. Kragerø er kjent for å vere eit av Noregs
dyraste hytteområde, sjå http://www.
nrk.no/nyheter/distrikt/ostafjells/telemark/1.8226229 (lest 30.3.13).
26. Gullestad, Det norske sett med nye
øyne. Kritisk analyse av norsk innvandringsdebatt: 102.
27. Karpe Diem mottok Spellemannprisen for 2012 i kategorien ’Pop’ under
årets prisutdeling, noko som bekreftar
den breie kommersielle suksessen til
gruppa, sjå http://www.spellemann.
no/ (lest 2.4.13).
28. ‘Overskridande posisjonar’ refererer til
det engelske ‘transgression’, sjå Stan
Hawkins, Settling the Pop Score. Pop
Texts and Identity Politics (Aldershot:
Ashgate, 2002).
DISKOGRAFI
Tungtvann ‘Ubudne gjesta’. Nord og ned
(2000).
Karpe Diem ‘Jens’. Kors på halsen. Ti kniver i
hjertet. Mor og far i døden (2012).
VIDEOGRAFI
’Straight outta Compton’. N.W.A (1988).
’The Fresh Prince of Bel Air. NBC (19901996).
’Vestkantsvartinga’. Karpe Diem (2008).
RAP OG ISCENESETJING AV MASKULINITET
54
RAP OG ISCENESETJING AV MASKULINITET
55
CHARLOTTE MYRBRÅTEN
KJØNN OG SKJØNN I
MUSIKKJOURNALISTISKKEN
«Begge er forresten dydig ikledd trange
bukser, men med utfordrende overdeler. Ingen av dem har spesielt store pupper, men
er ubeskrivelig sexy» skrev Beats Tor Milde
om Dollie de Luxe. Det har skjedd mye siden Tor Milde og Dollie de Luxe hadde
sin storhetstid. Heldigvis. Og jeg tror (og
håper) det hadde vært vanskelig å få noe
slikt på trykk i dag. Likevel er det fortsatt
mer enn nok grums når det gjelder hvordan norske musikkskribenter skriver om artister som også tilfeldigvis er kvinner. Det
eksisterer fortsatt et avleggs tankemønster
i hvordan det skrives og kommuniseres
om musikk og kjønn. Det kan for eksempel
være Madonna som feirer 50-årsdagen sin
på en scene i Oslo og hvor musikkskribenter mener hun er for gammel og minner
mest om et gammelt skinn. Nå er det på
tide at gamla får på seg fillene, gamle damer på 50 år er jo ikke sexy! Og begreper
som «syngedame», «popdame» og «jenteband» er fortsatt mye mer naturlige kategorier for skribenter enn for artistene selv.
Men det røskes stadig i vante oppfatninger om kjønn og musikk. Stadig flere
blir opptatt av hvordan artistene kjønnes i
kritikken, og det finnes et klima for å påpeke hvordan kvinnelige artister ikke alltid opplever samme behandling som sine
mannlige kollegaer. For eksempel Twitter
har blitt en slik arena der både artister og
journalister diskuterer tekster og arresterer
skribenter. De siste fem årene har det blitt
vanskeligere å være en dårlig anmelder.
Susanne Sundfør kickstartet mange viktige debatter om musikk da hun trakk seg
fra Spellemann-kategorien ‘beste kvinnelig artist’ i 2010. Hennes ønske om å være
«artist» framfor «kvinne» rørte ved sentrale
punkter i spenningsfeltet mellom musikken og hvordan vi snakker og skriver om
den. Nå er kategorien borte. Men fortsatt
dominerer menn Spellemann-kåringen. Ar-
tistene Jenny Hval og Susanna Wallumrød
har tidligere snakket om hvor overflatisk
og lettvint Tori Amos og Kate Bush brukes
som referanser til all mulig musikk laget av
kvinner, mens andre har reagert på hvor
påfallende mye omtale de mannlige produsentene får når kvinnelige artister slipper
nye album.
Musikkjournalistikken har vært like
mannsdominert som rockescenen selv,
og det har i stor grad vært nettopp rocken som har vært den dominerende sjangeren i musikkjournalistikken. Det har
lenge vært en gjeng med menn som har
fått være rockens premissleverandører og
bestemme hva som er «skikkelig musikk».
Og dette gjelder i stor grad fortsatt. Det
maskuline rammeverket fra 1960-tallet eksisterer fortsatt, men det går også gradvis fremover og andre sjangere verdsettes
(selv om dette foreløpig ikke er synlig når
musikkritikerne lager sine «Best of»-lister).
På 2000-tallet har kommersiell pop blitt
omfavnet i langt større grad enn tidligere, og kommersiell popmusikk har fått
en mer sentral plass. Med yngre musikkjournalister, også kvinner, har vi fått en reevaluering av pop som viktig musikk. Dette
skulle også kunne åpne for flere kvinner i
musikk og musikkjournalistikk, da kvinner
er bedre representert i popen enn i rocken.
Men ettersom kvinner i større grad kommer frem som frontfigurer, har det også
blitt viktigere og viktigere for musikkjournalistene og finne de som trekker i trådene.
I boka «The Decade in Pop» beskriver den
britiske journalisten Tom Ewing årene mellom 2000 og 2010. Han påpeker hvordan
kvinnelige artister blir tilsidesatt til fordel
for produsenten, selv om popen begynte å
få mer kred. I norske anmeldelser ser man
det samme; mannlige artister samarbeider
med produsenten, mens kvinner i større
grad får hjelp. Tom Ewing skriver også om
KJØNN OG SKJØNN I MUSIKKJOURNALISTISKKEN
56
hvordan teknologien og beaten plutselig
vektlegges mer enn (den kvinnelige) artisten. Selv om popen ble anerkjent, gjenspeilet ikke dette seg nødvendigvis i hvordan kvinnene ble omtalt. Anmelderne fant
andre vinklinger som fortsatt passet med
gamle konvensjoner. Eller som medieviter
Matias Helgheim formulerte det i teksten
«Bak enhver kvinne» i tidsskriftet Fetts
spesialnummer om pop: «Liker vi pop skal
vi jaggu dytte det inn i et Phil Spectorsk
geniet-bak-bimboene-narrativ!».
Det siste året har det vært en rekke debatter om artister og andre ymse kjendiskvinners trang til å kle av seg på forsiden
av diverse manneblader, og om Dagbladets
elsk på disse sakene. «Jeg har ingen problemer med å spille på sex» er en frase i tiden.
Tone Damli har blitt anklaget for å la nakenheten overdøve manglende musikalsk
særpreg og kunstneriske visjoner. Medieviter Aksel Kielland mener at kvinnelige artister som kler av seg, og kritikk fra feminister som skulle ønske artisten bare satset på
musikken, er et av de mest velbrukte dramaturgiske grepene i tabloidjournalistikken:
«Kjent kvinne naken + feministisk protest
= medieføljetong». Om Tone Damli skriver
Kielland at «hennes nakenhet er ikke mer
enn et salgstriks som er klistret utenpå det
opprinnelige produktet på samme måte
som Dagbladet på sine nettsider ynder å
bruke bilder av nakne kvinner for å få sine
lesere til å klikke seg inn på saker om alt
fra brystkreft til inngrodde tånegler. Nakne
kvinnekropper blir en vegg for unge jenter.
Når en kvinnelig artist eller kjendis kler av
seg, slutter hun seg til den store gruppen
kvinner som er villige – altså interesserte
i eller opptatt av, men villige – til å spille
på kropp og sex fordi det er slikt kvinner i
media gjør. Denne formen for nakenhet er
verken modig, utfordrende eller interessant,
men forutsigbar og konvensjonell, og dens
utøvere utgjør etter hvert en så omfattende
gruppe at det er umulig å skille de ulike nakenprosjektene fra hverandre».
Jonas Pettersen i Dagbladet har forstått
at sex generer klikk på nettsida. Kiellands
poeng er enda mer åpenbart i saken hvor
Pettersen lager saken «Sundfør spiller på
sex» om musikkvideoen til «The Silicone
Veil». Pettersen skriver at Susanne Sundfør
lar «andre stå for nakenheten i den ferske
musikkvideoen til singelen «Silicone Veil».
Resultatet er den mest seksuelt eksplisitte
musikkvideoen en norsk Spellemann-vinner har vært involvert i». Alle som har sett
videoen ser derimot umiddelbart ubehaget
i musikkvideoen, som handler om en sliten
prostituert i USA. I den fem minutter lange
videoen spiller den amerikanske kunstneren Rya Kleinpeter en prostituert kvinne
som utfører seksuelle tjenester på en rekke
menn. I åpningsscenen utfører hun munnsex på en mann i en bilvask. Det er absolutt nakenhet i videoen, men det finnes ikke
noe sexy velbehag. Tvert imot. Det er jeg
overbevist om at Pettersen også synes,
men det forhindrer han ikke i å formulere
saken som Sex + Sundfør = Sant: «Da nakendebatten rundt Tone Damlis musikkvideo til låta «Look Back» raste som verst
våren 2012, ble Susanne Sundfør trukket
fram som en artist med integritet, en som
ikke trenger å bruke sex for å selge plater».
Det er hun heller ikke. De to musikkvideoene er svært forskjellige når det gjelder kvalitet, på både video, musikk og kunstnerisk
utfoldelse. Det er også forskjellig motivasjon for å bruke nakenhet som virkemiddel
i de to videoene. Der Damli åpenbart vet
at naken hud og veltrent kropp selger (som
hun selv snakker om i sin egen dokumentar
der hun og manageren teller nakenoppslag
i avisene fornøyd). Pettersen undergraver
Sundførs prosjekt ved å putte henne inn i
«sex selger»-kverna.
Heldigvis oppklarer Sundfør til en sensasjonsjagende tabloidjournalist: «Det er mye
seksuelt i popmusikken. Ikke bare visuelt,
men tekstmessig også. Jeg tror det handler mer om fokus, og hvis det er nødvendig
med en sexscene for å uttrykke det en har
å si, så ser jeg ikke noe etisk galt med det.
Her er ikke sex brukt som virkemiddel, det
er en del av historien om hovedpersonen i
filmen. Hvis vi skulle prøvd å selge på sex
så hadde ikke jeg stilt opp i en rosa pyjamaskjole i videoen». «Sex selger»-kverna
ble igjen satt i bevegelse da Sandra Kolstad i sin musikkvideo «Run Away» (Where
We Are)», var naken med et hull i brystet.
Dette var ikke nakenhet som var ment å
behage, men å forstyrre. Men i media bedøver en naken pupp alt, og unge kvinners
kunstneriske prosjekter drukner i Dagbladets behov for flere klikk.
Mot alle odds: En annen tendens er at
enkelte musikkskribenter vil fremheve kvin-
KJØNN OG SKJØNN I MUSIKKJOURNALISTISKKEN
57
Sandra Kolstad, 2013. Foto: Ingrid Pop
KJØNN OG SKJØNN I MUSIKKJOURNALISTISKKEN
58
Susanne Sundfør, 2012. Foto: Luke Gilford
KJØNN OG SKJØNN I MUSIKKJOURNALISTISKKEN
59
ner og vektlegger hvor uventet gode de
er til å traktere instrumentene sine. Tanken
er god (forbilder for andre jenter er alltid
godt), men det er ender dessverre ofte
som en bjørnetjeneste. Vokalist og gitarist i I Was A King, Anne Lise Frøkedal, sa
i en debatt under Øyofestivalen på Stord
at hun ikke ville være «negeren i bandet»,
og derfor ofte takket nei til intervjuer som
ønsket å fokusere på «jenta i bandet med
så mange gutter». Ifølge Frøkedal var dette
noe skribenter stadig prøvde på (inkludert,
når sant skal sies, et par forespørsler fra
undertegnede).
Begreper som «sterke kvinner», «dame
med baller», «jenteband» og «mystiske
kvinnelige artister» blir fortsatt brukt altfor ofte av norske musikkjournalister. Det
ligger en «mot alle odds»-faktor i disse
begrepene som ikke er heldig. Man må
slutte å erkjenne hva kvinner har fått til
på tross av alt, og man må slutte å vektlegge hvor uventet gode de er til å spille
på instrumentene sine. Fortsatt blir forventninger til det kvinnelige, utseende og
alder, sterkt vektlagt, til tross for at det er
musikken som bør stå i fokus. Ideen om
den «kvinnelige artisten» eksisterer trolig
sterkere i hodet til noen musikkskribenter
enn i virkeligheten for mange ulike kvinnelige artister - artister som i tur og orden
har snakket i media om de undergravende
båsene. Derfor trenger vi å bli minnet på
at språket må følge utviklingen. Ettersom
kvinner har en selvsagt plass i musikkbransjen, bør det heller ikke beskrives som
noe sensasjonelt eller imponerende når en
kvinne er god på sjangeren sin. En som
mente det godt, men som tråkket feil, er
Andre Løyning. I en større sak i Klassekampen skriver han om «kvinnestemmen»:
«Det har slått meg at innen de fleste sjangre av musikk, er det kvinnene som står
for nyskapingen, sjangerspredningen og
den store utforskingen. Kanskje nettopp
fordi de tør og klarer å la dette skje med
deres aller viktigste instrument: stemmen». Deretter kjører han på med eksempler som Ane Brun, Siri Nilsen, Susanne
Sundfør, Mari Kvien Brunvoll og Rebekka
Karijord. Fordi de er kvinner som bruker
stemmen sin. Som et tankeeksperiment
er det vanskelig å se for seg at noen ville
skrevet en tekst om «den mannlige stemmen», og John Olav Nilsen, Stein Torleif
Bjella og Odd Nordstoga. Det gjelder å
ha tunga rett i munnen når det skrives om
kjønn, og på hvilken måte og i hvilke situasjoner den kjønnede erfaringen kan være
viktig eller ikke. Kvinner tar stadig større
plass i musikkbransjen, men om denne
trenden skal fortsette, må måten vi skriver
om musikk på også reflektere dette. Fordi
det er en vei å gå, og samtidig som det
ikke er bra å skrive om kvinner med «mot
alle odds»-faktoren, trengs det fortsatt
vektlegging av kvinners innsats og fokus
på framskrittene som gjøres. Under årets
Spellemann ble det delt ut priser i 19 kategorier. 15 gikk til menn, to til kvinner og
to til likestilte prosjekter. Om man ønsker
å endre dette, må man også rense opp
det kjønnsstereotypiske språket som preger mye av musikkjournalistikken. Det må
være ønskelig at flere jenter kommer inn
i bransjen og at flere legger merke til de
gode. Det er fortsatt et stykke igjen.
KJØNN OG SKJØNN I MUSIKKJOURNALISTISKKEN
60
KJØNN OG SKJØNN I MUSIKKJOURNALISTISKKEN
61
VERKLISTE
I dreamt I was a real boy
PUBLIKUM
Ole Ivars Hvaler
Sel
Seljord Day 2
Seljord Day 3
Sunne Day One
Peter Beste (2009)
The Pussycats på Folkets Hus, Oslo
Odd Egil Kolstø (1965)
Little Sophus og publikum
Tore Fredenlund (1959)
Motorpsycho S.T.G.
Samfundet, Trondheim 2000
Sony BMG Music Entertainment
Norway AS (2008)
Konsert på Jordal Amfi. August 1959
Oslo Bymuseum
Haugesund vise- og lyrikkfestival 1971-1972
Erik Sæther/Nina C. Brynjelsen
Terje Emil Johannessen
Båsen ungdomsrestaurant i Hamar Park
Fotoarkivet til Helge Reistad/
Hedmarksmuseet (ca 1960)
Fainting fan being pulled to safety
Mags with his fans
Morten inside the van
Screaming girl outside hotel
Just Loomis (1991)
Publikumet til Per Elvis Granberg
Fotoarkivet til Normann/Hedmarksmuseet
(ca 1960)
Beliebers
Fredrik Varfjell/NTB Scanpix (2012)
Publikum på Samfundet i Trondheim
Schröder-samlinga/Sverresborg Trøndelag
Folkemuseum (ca 1959)
Kalvøyafestivalen 1976
Flimra, NRK (1976)
Ti i skuddet: Det er de som bestemmer
Billedbladet NÅ/Riksarkivet (1966)
Kalvøyafestivalen 1973
Privatarkivet til Paul Karlsen/Hades
viseklubb
Black metal fans at Emperor concert
Peter Beste (2005)
Cakewalk, Låven, Bodø, 1986
Rich Kids On LSD, Blitz, 21.5.88
Riff Raff, Idrettens Hus, Jessheim, 18.11.83
Cpt. Poon/Gluecifer, Last Train, 2.5.00
Waiting for Wall of Voodoo, Sinus, Bodø,
11.4.86
Morten Andersen
Rock Am Ring – Tyskland 6.5.04
Rockefeller, Oslo 18.11.05
Paal Audestad
Elin på Scala
Privatarkivet til Elin Hellquist (1964)
TIDSLINJE
Billedbladet NÅ
Nr. 36, 8. september 1956
Nr. 49, 8. desember 1962
AS Nå/Kjell Lynau
Scene- og reiseantrekk
The Dandy Girls (1968)
Gitarkoffert
The Dandy Girls (1967-1969)
Henri Selmer Alto Sax
Marit Hurum, The Dandy Girls (1967-1969)
VERKLISTE
62
Utklippsbøker
The Dandy Girls (1964-1966)
Utlånt av Inger Tragethon
Erling Ervik (1972)
Difference Sweet Sounds Everywhere
I tilfelle regn, NRK (1968)
The Dandy Girls. Part 1: Teenage girl-nextdoor rock ’n’ roll
Mike Stax, Ugly Things #27 (Summer/Fall
2008)
Ruphus from Scandinavia (ca. 1975)
The Dandy Girls. Part 2: Guitars, mascara &
napalm
Mike Stax/Thor G. Norås, Ugly Things #28
(Spring 2009)
Saft Saft Saft (1971)
Faksimile frå iransk ukeblad
Her skriver kvinner, Teheran (1968)
Hole In The Wall (1972)
The Dandy Girls i Asia
Thor G. Norås (8mm film, 1968)
Utlånt av Stavanger Byarkiv
The Dandy Girls To You/Anne Scott
Manu (1966)
Utlånt av Nasjonalbiblioteket
The Dandy Girls Heitan og håtan/Rimtimme-tim
Manu (1966)
Utlånt av Nasjonalbiblioteket
Arne Bendiksen AS presenterer The
Beatnicks (1964-1965)
The Cannons (1964-1965)
Teenage Dans Show Dans
Teenageklubben Strand (1961)
Strengelek
Sten Ekroth (1967)
Silkeskjorte
Difference (1966-1968)
Utlånt av Difference
Saft People In Motion / Albertine Hall
Polydor (1971)
Saft All The Time / Min
Polydor (1971)
Saft Stev, sull, rock & rull
Philips (1973)
Prudence
Wentzel
Erik Foseid (ca 1968)
Jonas Fjeld Rock ’n’ Rolf Band
Helge Westbye (1973)
Finne meg sjæl
Manuskript (faksimile)
Privatarkiv til Finn Kalvik
Finne meg sjæl
Finn Kalvik (1969)
Rollebytte i oppgang A
Arve Torkelsen/Stein Ove Berg (1974)
Hjemme igjen
Øystein Sunde (1974)
Min pappa maler bilder
Mor, jeg vil tilbake
Jan Eggum (1977)
Hege Tunaal Aldri meir
Hartvig Kiran (1974)
Kari Svendsen Løfte
Rudolf Nilsen (1973)
Marit Mathiesen Hard dame
Lars S. Christensen/Marit Mathiesen (1980)
Kristin Berglund Vi holder livet
Inger Hagerup/Kristin Berglund (1976)
Martin M-36
Kristin Berglund (1979-2004)
Utlånt av Kjell-Arne Berglund-Tilley
Svensktoppar 1-30
Arne Bendiksen AS (1968-1977)
Utlånt av Bård Ose
VERKLISTE
63
Jenteloven
MAI (1974)
Program 81 Smekk
Nic Leganger (1981)
Kjerringrokk Equisetum arvense
Polydor (1975)
Program 82 A Ruler
Frank Hovland/Kate Augestad (1982)
Amtmandens Døtre Reis kjerringa!
MAI (1975)
Ken-Dang Born in Borneo
Kjersti Bergersen/Morten Odeén (1983)
Amtmandens Døtre Reis kjerringa!
MAI (1975)
Mandolin og jernskulptur
Blaupunkt Maskin maskin
Harald Haakstad (1982)
Amtmandens Døtre (1974-1975)
Utlånt av Bente Geving og Kjersti Martinsen
Amtmandens protokoller 1975
Utlånt av Hege Rimestad og Kjersti
Martinsen
Kvinneviser 1975
Kvinnefronten/Profil
Jannicke Intetkjønn
Gry Jannicke Jarlum (1983)
Garden Of Delight Another Way To Drown
Bitten Forsudd (1987)
Frukt Knæsk
Betty Johnsen (1980-1981)
Utlånt av Betty Johnsen
Popol Vuh Queen Of All Queens
Knut Bohwim/Teamfilm AS (1974)
Bonzai
No. 5 (1983)/No. 6-7 (1984)
Erik Sandberg AS/Rune Moen/Chr. Astrup
Hærverk Jeg er et produkt av 70-åra
Arne Johansen/Gene Dalby (1979)
Telefonsex
Rune Martinsen/PVC (1981)
Svart Klovn Macho manifest
Svenn Jacobsen (1983)
Ole i’Dole Sayonara/I Love You Love Me
Love Notabene Records (1984)
Wannskrækk AG-3
Wannskrækk (1981)
Ole i’Dole Propaganda
Notabene Records (1985)
FTB Amplifier Jumbo 100
Cleopatras Hevn (1980)
Utlånt av Marit Garberg
People Talk To Me/One Mans War
Bahama Records (1985)
Cleopatras Hevn
Demo (1979)
Utlånt av Marit Garberg
Portrett av Ellen Otterdal-Jenssen
(Cleopatras Hevn)
Dag Nystuen (1979)
TNT Tell No Tales
Mercury (1987)
Princess (ca 1987)
Stage Dolls (ca 1989)
Skjerf
Tor-Erik Ledang/TNT (1989)
Sol Rock (1979)
Nøkken Tusen måta (å bli voldtatt på)
Bjørn Vassnes (1979)
Veslefrikk Kameleon
Anne Grete Preus (1981)
Alex
Mercury (1977)
Ina Tangerud Ina
CBS (1983)
VERKLISTE
64
Jokke med Tourettes Verdiløse menn
Joachim Nielsen (1999)
Aina Target Practice
Polygram (1985)
Stage Dolls Love Don’t Bother Me
David Cameron (1991)
The Beste Pappa til alle pappaer
Lasse Myrvold (1985)
Pop Rocky
Nr. 26, 1985
Marquard Media
The Beste Hun ble indianer
Sverre Knudsen/Harald Øhrn (1987)
Stiff Nipples
Stiff Nipple Records (1993)
Smash
Nr. 2, oktober 1985
Nr. 2, februar 1986
Communications A/S
Slayer Mag
Vol. 3-7 (1986-1989)
Metalion
Smash Hits
4-17 December 1985
17-30 December 1986
1-14 July 1987
EMAP Metro
Satyricon
Demo (1992)
Utlånt av Kristoffer Bø Rygg
Bravo
Nr. 9, 20. Februar 1986
Heinrich Bauer Zeitschriften Verlag KG
Hades Alone Walkyng
Demo (1993)
Utlånt av Kristoffer Bø Rygg
Popcorn
Nr. 1, 1987
Vision Media GmbH
Gorgoroth A Sorcery Written In Blood
Demo (1993)
Utlånt av Kristoffer Bø Rygg
Nya Frida
Nr. 1, 1987
Frida Förlag AB
Sabazios Wintermass
Demo (1993)
Utlånt av Kristoffer Bø Rygg
Number One
2 April 1988
Holborn Publishing Group (IPC)/BBC
Enterprises
Carpathian Forest Bloodlust And Perversion
Demo (1992)
Utlånt av Kristoffer Bø Rygg
Bloody Girl Krakow
Peter Beste (2004)
Rock News
No. 28, 1988
Paul & Evelyne Putti
The Aller Værste! Bare en vanlig fyr
Chris Erichsen/The Aller Værste! (1980)
Immortal
Peter Beste (2009)
Utlånt av Håkon Grav
Øks
Immortal (2006-2013)
Utlånt av Harald «Demonaz Doom
Occulta» Nævdal
Raga Rockers Når knoklene blir til gele
Michael Krohn (1983)
Jokke & Valentinerne To fulle menn
Joachim Nielsen (1987)
Retox Session, Fornebu, Oslo
Stian Andersen (2007)
Jokke & Valentinerne Mine klamme hender
Joachim Nielsen (1994)
Militærhjelm
Pål Pot Pamparius, Turboneger (1997-2003)
VERKLISTE
65
Politilue
Euroboy, Turboneger (2002-2003)
Inger Lise Andersen Fru Johnsen
Skrinet med det rare i, NRK (1969)
Apollo Hvite netter
Jonas F. Moksnes (2001)
Liliedugg Neonråte
Liliedugg (1981)
Klovner I Kamp Våte drømmer
Aslak Hartberg/Sveinung Eide/Esben
Selvig (2001)
Blind Date
Svein Hovland/Eirik Hundvin/Magnar
Torstad (1982)
Fremmed Rase Råne
Norwave (2003)
Blind Date Giving Up Sex
Svein Hovland (1983)
Diaz feat. Kapricon & Kleen Cut Stikking
Tee Productions (2002)
The Vanguards Du har gjort meg glad
Arne Bendiksen/Terje Rypdal (1966)
Diaz Jessheim
Tee Productions (2003)
The Vanguards
Svein Boye Andersen (1966)
Serena Maneesh at Barbeti’s Pan,
Portland (2010)
Elin Dalsbø Black Jack
O. Monsen/Røjserne (1981)
Serena Maneesh
Rockheim (2010)
Norske Gutter Mamma mannen ga meg
gonorré
Stein Fosslie/Johnny Yen (1980)
Hårbånd
Emil Nikolaisen/Serena Maneesh
Utlånt av Emil Nikolaisen
Whimsical Coming Home
TUBA (2004)
Kirsti Sparboe Oj, oj, oj, så glad jeg skal bli
Melodi Grand Prix, NRK (1969)
Spellemannprisen: Årets kvinnelige
artist 2007
Spellemann AS (2008)
Satyricon Fuel For Hatred
Jonas Åkerlund (2002)
Susanne Sundfør The Silicone Veil
Luke Gilford (2012)
Tone Damli Look Back
Alex Herron (2012)
Bjørn Morisse Stille døgn i Clichy
Country Joe McDonald/Bjørn Morisse
(1970)
Sandra Kolstad Run Away (Where Are We?)
Yenni Lee (2013)
Aina Heart First
Gary Pickus/Guy Thomas (1985)
Eva & The Heartmaker Traces Of You
Garip Ay/ELMO Film (2012)
STEMME SONE 1
«Maiden Voyage»
FRIKSJON
Brutal Kuk
Ragnar Fahsing (2002)
Brutal Kuk Samme gamle
Brutal Kuk (2003)
Karin Krog Maiden Voyage
Frå utgjevinga Joy (1968)
Anja Garbarek She Collects
Frå utgjevinga Balloon Mood (1996)
VERKLISTE
66
Thomas Dybdahl Excuse Me, Brother
Frå utgjevinga Waiting For That One Clear
Moment (2010)
Serena Maneesh Reprobate!
Frå utgjevinga No 2: Abyss In B Minor (2010)
St Thomas Failure #1
Frå utgjevinga I’m Coming Home (2001)
Sidsel Endresen Western Wind
Frå utgjevinga Undertow (2000)
Maja Ratkje Intro
Frå utgjevinga Voice (2002)
Hanne Hukkelberg My Devils
Frå utgjevinga Featherbrain (2012)
«WHAT BODY?»
Barbie Bones Submarine Soul
Frå utgjevinga Brake For Nobody (1990)
Betong Hysteria Snuten kommer
Frå utgjevinga Anarki & kaos (1979-81)
Alle Tiders Duster Nå kommer den
Frå utgjevinga Rødt lys (1982)
Hanne Hukkelberg Berlin
Frå utgjevinga Rykestrasse 68 (2006)
Motorpsycho Plan #1
Frå utgjevinga Demon Box (1993)
Ai Phoenix Call Me In, Piccard
Frå utgjevinga I’ve Been Gone – Letter One
(2003)
Program 81 Drøm om
Frå utgjevinga Prøv å nå fram (1981)
«GROWL»
Thorr’s Hammer Norge
Frå utgjevinga Dommedagsnatt (1996)
Taake Hordalands dødskvad 1
Frå utgjevinga Dødskvad (2005)
Mayhem Deathcrush
Frå utgjevinga Deathcrush (1987)
Malsain They Never Die
Frå utgjevinga They Never Die (2005)
God Seed Alt liv
Frå utgjevinga I Begin (2012)
Animal Alpha Bundy
Frå utgjevinga Pheromones (2005)
JR Ewing Repetition Is Failure
Frå utgjevinga Ride Paranoia (2003)
Maja Ratkje Trio
Frå utgjevinga Voice (2002)
SONE 2 «BREAKING»
Susanna Jailbreak
Frå utgjevinga Flower Of Evil (2008)
Nils Bech Breaking Patterns
Frå utgjevinga Look Inside (2012)
Kings Of Convenience I Don’t Know What I
Can Save You From
Frå utgjevinga Quiet Is The New Loud
(2000)
Sidsel Endresen & Bugge Wesseltoft
50 Ways To Leave Your Lover
Frå utgjevinga Duplex Ride (1998)
deLillos Min beibi dro avsted
Frå utgjevinga Suser avgårde (1986)
Erlend Øye Like Gold
Frå utgjevinga Unrest (2003)
Velvet Belly Redefined
Frå utgjevinga Window Tree (1995)
VERKLISTE
67
Finn Kalvik Finne meg sjæl
Frå utgjevinga Finne meg sjæl/En
drømmers verden (1969)
Susanne Sundfør Diamonds
Frå utgjevinga The Silicone Veil (2012)
Lillebjørn Nilsen Se deg aldri tilbake
Frå utgjevinga Sanger (1988)
«MÅ HA DET»
The Aller Værste! Må ha deg
Frå utgjevinga Materialtretthet (1981)
Anja Garbarek Elsker du som jeg
Frå utgjevinga Velkommen inn (1992)
CC Cowboys Vill, vakker & våt
Frå utgjevinga Blodsbrødre (1990)
Anne Grete Preus Fryd
Frå utgjevinga Lav sol! Høy himmel! (1989)
«PRIMAL VOICE»
Mari Boine Gula Gula
Frå utgjevinga Gula Gula (1989)
Radka Toneff Bulgarian Folksong - Fire
Frå utgjevinga Live In Hamburg (1993)
De Press Bo Jo Cie Kochom
Frå utgjevinga Block To Block (1981)
Bel Canto Die Geschichte einer Mutter
Frå utgjevinga Shimmering, Warm and
The Playmates Leavin’ For Love
Frå utgjevinga Wait And See/Leavin’ For
Love (1976)
Popol Vuh Music Box
Frå utgjevinga Quiche Maya (1973)
Lars Vaular En av oss to
Frå utgjevinga Helt om natten, helt om
dagen (2010)
Ruphus Trapped In A Game
Frå utgjevinga New Born Day (1973)
Bright (1992)
Program 82 A Picture Talking
Frå utgjevinga Pictures (1982)
Karin Krog Maiden Voyage
Frå utgjevinga Joy (1968)
VERKLISTE
68
VERKLISTE
69
TAKK TIL
Prosjektleiar, kurator og katalogredaktør:
Synnøve Engevik
Innsamling, research og korrektur: Bjørnar
Bruket, Marit Jordanger og
Terje Nilsen
Kurator for stemmestasjonen i utstillinga:
Jenny Hval
Grafisk- og utstillingsdesign: Elena Becker
Utstillingsdesign, teknologi og filmredigering: Pekka Stokke
Teknologi og utvikling: Lars Gunnar Eggen
Filmredigering: Kriss Stemland
Fotoredigering: Mona Undisdatter
Lydredigering: Espen Mindrebø
Pressekontakt: Audun Hagen
Nasjonalbiblioteket, NRK, Marta Breen,
Marit Bakken, Thor G. Norås, Stavanger
Byarkiv, Bård Ose, Hege Rimestad, Kjersti
Martinsen, Marit Garberg, Betty Johnsen,
Svein Hovland, AKKS Trondheim, Demonaz
(Immortal), Jørgen Nøvik, Emil Nikolaisen,
Pål Espen Kapelrud, Ingunn Sand, Musikkog filmbiblioteket (Stavanger), Vega Forlag, Sony Music Entertainment Norway, EMI
Music Norway, Eccentric Music, Paal Audestad, Odd Egil Kolstø, Terje Eidsvåg, Thea
Aarbakke, Martin Hågensen, Stan Hawkins,
Svein Boye Andersen, Svein Finjarn, Erik
Berg-Hansen/Kringkastingsrådet, Tale Sofie Weber, Thomas Wold, Anja Johnasen,
Ulla Angkjær Jørgensen, Bente Geving, Egmont Mortensen Hjemmet, Martin S. Hemli,
Inger Tragethon og Siri Gjære.
Utstillinga I dreamt I was a real boy er produsert av Rockheim.
Montering: Ula Jern
Korrektur: Inger Johanne Sæterbakk
TAKK TIL