1. No category

1
KAN SMYGANDE KALLAS DANS?
vägledning i att se på dans
TILL LÄSAREN
1. VAD ÄR KONSTDANS?
•
Kan smygande kallas dans?
•
Konstdansens genrer
•
Hur skall man förstå dans?
2. RÖRELSEN
•
Rörelsespråk - rörelseterminologi
•
Rörelsens narrativa förmåga
•
En rörelse som upprepas
•
Rörelse och musik
•
Rörelse från höften
3. DANSVERKET I ETT NÖTSKAL
•
Verkets upphovsmän
•
Verkets struktur
4. PÅ VÄG TILL EN DANSFÖRESTÄLLNING
•
Namnet som ledtråd
•
Föreställningsplatsen skapar ramar för verket
•
Stilinriktningar
•
Utnyttja reklam och recensioner
5. DÅ RIDÅN GÅR UPP
•
Kontentan av samverkande moment
•
Hur tolka det vi sett?
2
TILL LÄSAREN
Vi har alla personliga erfarenheter av dans. De flesta av oss har som barn gungat i takt med
rytmisk musik, klappat i händerna och ivrigt svängt oss omkring. Många finländare har i något
skede av sitt liv gått på danstimmar och utövat någon av de många former av dans som finns.
Betydligt färre går för att se på när andra dansar, för att se dansverk som gjorts och framförts
av professionella danskonstnärer.
Men dansen erbjuder stimulans inte bara för vår kropp utan också för vårt själ. Att se på dans
är när det är som bäst en upplevelse, en njutning, en intellektuell utmaning och mycket
tillfredsställande. Den här handboken vill därför uppmuntra och locka läsaren till att se,
uppleva och kommentera dans.
Vi startar med att reflektera över konstdansens egenart. Vad är det vi kan kalla dans och på
vilka grunder? Och vad är det vi borde känna till om dansens historia för att förstå vad vi ser?
Härefter bekantar vi oss med ett dansverks struktur och dess olika element. Hur framskrider
ett verk? Vilka medel har konstnärerna använt sig av för att kunna skapa det verk de syftat till?
Dessutom skall vi fundera på hur en åskådare kan tillgodogöra sig den förhandsinformation
som finns om verket. Vad är det vi skall se och med vilka förväntningar? Till slut skall vi
fördjupa oss i själva föreställningen. Vad är det som händer i den och hur kan vi tolka det vi
ser?
Guiden är upplagd som en handbok. Man behöver inte läsa den med en gång eller i någon
särskild ordning. På dess sidor finns många tips och anvisningar vars målsättning är att hjälpa
läsaren att komma i gång som åskådare på en dansföreställning. Det är ändå inte fråga om
någon lista med uppgifter, som man på varje föreställning borde gå igenom. Till en början
lönar det sig snarare att bara reda ut vad det i en föreställning är som man i främsta rummet
minns. Innebörden kan man i lugn och ro fundera på också efteråt. Medan man ser själva
verket är det viktigt att ge plats åt sin egen upplevelse.
Mänskor dansar i olika situationer och av olika orsak. Därför är det omöjligt att uttömligt
definiera dans. Vi koncentrerar oss i den här guiden på den dans som uppförs inför publik
d.v.s. på konstdansen. I den tolkas känslotillstånd, tankar och händelser genom rörelsens,
rytmens och kroppens formspråk.
Dans kan emellertid uttryckas i många olika former. Dans kan innebära samvaro, umgänge
och att ha det trevligt tillsammans. En sådan dans kallar vi social dans eller sällskapsdans.
3
Dansen kan också ha en religiös innebörd, det kan röra sig om folkdans eller danssport d.v.s.
tävlingsdans. Dansen har ofta också pedagogiska målsättningar. Det går att med hjälp av
dans utveckla kreativitet och speciella fysiska färdigheter. Dessutom används dans som en
form av terapi.
Den här guiden vill föra fram konstdansen och speciellt den inhemska nutidsdansen. Vi tar
dessutom exempel ur balettverk och ur några utländska dansverk.
Kan smygande kallas dans? - vägledning i att se på dans
Manus: Hanna Renvall
Redaktörer: Minna Tawast, Piia Ahonen / Informationscentret för Dans
Översättning: Monica Andersson
4
1. VAD ÄR KONSTDANS?
Konstdansen eller den dans som uppförs inför publik skiljer sig från annan dans i det att den
för att finnas till förutsätter åskådare. Dansverket får sin slutgiltiga form först då publiken finns
på plats. Ett verk som repeterats existerar visserligen, men först i situationen som föreställning
förvandlas det till ett konstverk. Åskådaren är alltså en viktig del av dansverket. En publik är
inte homogen och de som skapat verket kan aldrig helt förutspå eller styra åskådarnas
reaktioner, känslor eller uppförande. Varje åskådare upplever och tolkar dansverken på sitt
eget sätt.
Dans har också alltid en kulturell och samhällelig kontext. Det finns skillnader mellan olika
länder och kulturer t.ex. i sättet att dansa och i dansstilar, i verkens teman och hur de
iscensätts. I danser som hör till en speciell kulturkrets kan rörelserna ha innebörder som man i
andra kulturer inte känner till. Också tidsandan syns i dansen. En del frågeställningar
framhävs medan andra i motsvarande grad försvinner och blir urmodiga. Dansstilar under en
viss tidsperiod talar alltså sitt eget språk, och det kan vara svårt att i efterhand tolka det här
språket.
Kan smygande kallas dans?
Det är i all dans fråga om rörelse som utförs av mänskokroppen, men all rörelse som utförs
av en mänska är inte dans. Dans förknippas också ofta med musik, men inte heller musiken
förvandlar rörelse till dans. Man kan dansa också utan musik. Finns det alltså något sätt man
kan definiera dans på? Det torde inte finnas någon entydig definition, men var och en har rätt
att försöka beskriva och definiera dans bäst den kan.
Det primära inom dans är variationerna i rörelsens rytm och dynamik. De föds ur det sätt på
vilket dansaren använder sin kropp. Rörelsens varaktighet, pauser, rörelsens kvalitet,
intensitet, kontroll och användningen av rummet föder alla tillsammans dans. Dans är
framförallt aktiv växelverkan mellan kroppen, sinnet, det omgivande rummet och tiden. Då
olika variationer i rörelsens kvalitet, användningen av rummet och kontrollen är medvetna val,
delar av en planerad helhet, närmar man sig principerna för skapandet av konstdans.
Man hör också ofta mänskor förundra sig över varför stående, smygande eller krypande kallas
dans då det i något annat sammanhang enbart betyder att en mänska står, smyger eller
kryper. Inom dansen är en rörelse som ser vanlig ut dock mycket mera än en mekanisk
rörelseprestation. Normalt kryper en mänska t.ex. för att rymmas in genom något trångt ställe
5
eller för att hon måste huka sig. Då det gäller dans är krypandet ett val och inte en
nödvändighet som dikterats av det praktiska. Krypandet kan utgöra en del av en rörelsehelhet,
genom vilken man försöker skapa en viss stämning eller karaktärisera dansarens
rollpersonlighet. Krypandet blir i sig självt betydelsebärande och föreställer medvetet något:
det omvandlas till dans.
Vi kan också föreställa oss att en dansares rörelser innehåller mycket mer medvetenhet om
möjligheterna att använda kroppen än då vi i vår vardag står eller rör på oss. En dansare har
bakom sig år av fysisk träning och kan aktivera just de delar av sin kropp som hon vill att
åskådaren skall uppmärksamma. En användning av kroppen som t.o.m. kan verka
slumpmässig är sålunda i en föreställning genomtänkt och behärskad.
Det är också bra att hålla i minnet att en dansföreställning är något som baserar sig på en
ordlös överenskommelse. De som skapat verket har kallat sitt konstverk dans och den publik
som kommit för att se det har uttryckligen kommit för att se ett dansverk och inte t.ex. ordlös
teater. Genom att sätta sig i publiken åtar sig åskådaren och går med på att se konstnärernas
uppfattning om dans. Åskådarens åsikt kan skilja sig t.o.m. mycket från konstnärens, men
trots det är ingen av deras åsikter riktigare än den andras.
Konstdansens genrer
Konstdansen indelas i flera olika genrer. Typen av genre definieras långt utgående från
dansarnas och den i verket använda danstekniken. Olika genrer är balett, modern dans, jazzdans, stepp, flamenco och street dance, som alla präglas av sin egen estetik och sina egna
särdrag.
Nät man ser på dans hjälper det en att både känna igen olika genrer och deras
lagbundenheter. Olika genrer och dansstilar blandas emellertid ofta med varandra och därför
lönar det sig inte att med våld försöka pressa verken till att representera någon viss enskild
genre. Det roliga är också att man känna igen avvikelser från någon stil man vant sig vid. Man
kan senare i lugn och ro fundera över hur liknande stillösningar påverkade verkets funktion
och om de erbjöd intressanta alternativ till tolkningen av verket.
Ju mer man ser på dans dess oftare kan det hända att man märker stilmässiga referenser och
lån från andra genrer eller t.o.m. från andra dansverk. De som skapat verken kan på det här
6
sättet kommentera och ta ställning till de oskrivna lagar som härskar inom dansen eller till hur
man skrivit eller tolkat dansens historia.
Det finns stilmässiga skillnader också inom varje dansgenre. Dansgenrerna indelas i egna
underarter. Inom baletten talar man såväl om klassisk balett som om samtida balett och
termen nutidsdans omfattar ett flertal olika dansinriktningar. Då man urskiljer vissa yttre
kännetecken kan det hjälpa en att förstå verkets egenart.
Balett är den äldsta danstekniken inom västerländsk konstdans och inom baletten använder
man sig av en etablerad rörelseterminologi. Till baletten hör att man uppvisar teknisk
virtuositet. Eftersom rörelserna är allmänt kända och precist definierade bedömer vi dansaren
bl.a. utgående från hur felfritt hon klarar av de här rörelsetekniska utmaningarna. Ett av de
mest spektakulära tekniska särdragen inom klassisk balett torde vara de kvinnliga dansarnas
tåskor med hård spets. Ett lika viktigt tekniskt element är utåtvridning av benen som möjliggör
ett flertal svindlande benlyft och piruetter.
De äldsta av de baletter som numera uppförs representerar 1800-talets romantiska och
klassiska handlingsbaletter vars intrig och teman kan resumeras till att handla om kärlek samt
kampen mellan det goda och det onda. Under tidens gång har mången koreograf eller
repetitör kunna påverka handlingsbaletternas koreografi, men i allmänhet går de under en
eller två ryktbara koreografers namn. Deras musik är ofta verk av berömda kompositörer (t.ex.
Svansjön är komponerad av Tjaikovskij). Under föreställningen svarar en orkester för
musiken. Kostymer och scenografi är sagolikt dekorativa och i verken uppträder ett stort antal
dansare i huvud-, bi- och statistroller.
De handlingsbaletter som uppförs regelbundet och som därför är mycket kända kallar vi
klassiker. De är såkallade helaftonsbaletter som omfattar 2-4 akter. Till dem räknas bl.a.
Giselle, Svansjön och Prinsessan Törnrosa. Klassikerna framförs i huvudsak enbart av stora
balettensembler eftersom det är dyrt att sätta upp en klassiker, som dessutom kräver en
oerhörd mängd kunnig personal.
I början av 1900-talet började det jämsides med handlingsbaletterna uppstå balettverk i
mindre format som var kortare. Vi kallar dem samtida baletter eller – ju närmare vi kommer
nutiden – nutidsbaletter. I de här verken accentueras rörelsens form och renhet. Dansarna
uppträder ofta på en rätt asketisk scen och i enkla dräkter. I verken ingår 2-20 dansare och de
kan uppföras också av mindre ensembler.
7
En samtida balett eller en nutidsbalett räcker i allmänhet 10-30 minuter och en kväll består
ofta av två eller tre olika verk. Kända samtida baletter och nutidsbaletter är bl.a. George
Balanchines Fyra karaktärsbilder, Glen Tetleys Pierrot Lunaire, Jirí Kyliáns Sinfonietta,
William Forsythes In the Middle, Somewhat Elevated, John Neumeiers En midsommarnatts
dröm och Mark Morris The Hard Nut. De två sistnämnda baserar sig på gamla pjäs- och
balettklassiker. Trenden under de senaste årtiondena har varit att man ”moderniserar” eller
förnyar gamla verk genom att placera deras händelseförlopp i nutid och på så sätt ge dem nya
innebörder.
Då dansens formspråk förnyades uppstod vid sidan av balettekniken i början av 1900-talet
nya sätt att dansa. Man försökte befria rörelsen från överflödig utsmyckning, konventionella
och klichémässiga uttryck. I stället för av berätta en historia började man skildra enskilda
stämningar, teman eller situationer. Den här förnyelsen påverkades bl.a. av utvecklingen inom
andra konstarter som musik och bildkonst. Begreppet modern dans föddes.
Den moderna dansen utvecklades i Förenta staterna och i Tyskland. Isadora Duncan från
USA anses vara den här nya dansinriktningens pionjär. Genom att i sin dans bl.a. utnyttja
barnlika spring- och hoppsteg betonade hon det naturliga i dans och uttryck. Duncan dansade
barfota.
Också soloverkens ämnen tog sin inspiration ur en för alla gemensam natur. De kunde
beskriva eld, vågor eller en fjäril. Duncan och hennes meningsfränder ville att dansen skulle
tillhöra alla oberoende av färdigheter eller yttre omständigheter. Man började tala om fri dans
inom vilken improvisationen hade stor betydelse.
I Tyskland strävade Mary Wigman å sin sida till att förena mänskans inre tillstånd med det
utvändigt synliga. Dansen och rörelsen gjorde mänskans primitiva känslor synliga. Wigman
blev den expressiva dansens vägvisare. I hennes danser accentuerades det demoniska och
hänryckelse men också disciplin. Wigman är känd för sin Häxdans (Hexentanz), i vars många
olika versioner hon med okammat, utslaget hår och gömd bakom en mask hetsar upp sig till
vild och extatisk dans.
På 1930-talet blev den moderna dansens målsättning att vid sidan av balettekniken utveckla
en alternativ dansteknik. Sedermera har man också med modern dans menat just de
danskonstnärer som verkade i Förenta staterna på 1930-60 talen och det dansuttryck och den
dansteknik, rörelsespråk och estetik som de utvecklat för sig själva och sina grupper. De mest
kända bland dem är Martha Graham, Merce Cunningham och José Limón. I Finland
8
strandade den moderna dansen vid övergången mellan 1950 och 60-talet och på 1970-talet
blandades i den en myckenhet material från teatern. Kända namn inom den finska moderna
dansen är bl.a. Riitta Vainio och Marjo Kuusela.
Under de senaste årtiondena har man till åtskillnad från den äldre moderna dansen börjat tala
om nutidsdans. Nutidsdansens rötter finns i den moderna och fria dansen, men man utnyttjar
i den ett flertal olika aktuella dansinriktningar och –tekniker. I stället för teknisk virtuositet
betonas i nutidsdansen verkets innehåll. Man strävar till att hitta nya sätt att återge
mänskokroppens rörelser och uttryckskraft. Dansen kan fortfarande uttrycka mänskans inre
känslor men den kan också finnas till enbart för sin egen skull – som rörelse utan symbolik.
Härvid talar vi ofta om abstrakta dansverk.
Inom nutidsdansen byts formidealen och olika tekniker i snabb takt och lokalt. Det typiska för
den är att följa med sin tid och förnya sig. Speciellt i den finska nutidsdansen används ofta
audiovisuell teknik. Den finska nutidsdansens mest kända namn är bl.a. Jyrki Karttunen,
Tommi Kitti, Arja Raatikainen, Tero Saarinen och Jorma Uotinen.
Hur skall man förstå dans?
Man hör ofta tals om dansens allmängiltighet världen över som om det skulle finnas något för
alla mänskor gemensamt sätt att identifiera och tolka dans. Ett liknande påstående som
omhuldar universalitet baserar sig på antagandet att ett ordlöst uttryck skulle upplevas
likadant av alla mänskor. Sålunda skulle också dansen lätt öppna sig för alla. Dansen är dock
liksom alla andra konstarter kulturbunden och den är aldrig entydig. Den väcker alltid ett flertal
associationer och tolkningar. För att vi skall förstå danskonst måste vi först lära oss godkänna
och tolerera dess mångfald och mångtydighet.
Dansen kallas också ögonblickets konst. Med det här menar man att det dansverk som
utspelar sig på scenen existerar konkret endast i själva det ögonblick det framförs. Åskådaren
kan inte bläddra i verket eller gå tillbaka till något speciellt ställe som t.ex. en läsare kan göra i
sin bok. Dansen har inte heller något vedertaget notationssystem, något uppteckningssystem
som i musiken.
En vän av dans kan inte som kompositörer eller musikmänskor kontrollera om något ställe är
riktigt eller spara verket för att använda det någon gång senare. Ett dansverk kan inte heller
9
som en tavla eller en skulptur förflyttas från ett ställe till ett annat. Det är lättare att förstå
dansens väsen om man är medveten om de obestämdheter som hänför sig till dess existens.
Alla som talar, skriver eller läser om dans stöter också på problemet med att verbalisera den.
Hur kan man diskutera dans eller hur möjligt eller viktigt är det att försöka klä det som är
ordlöst i ord? Olika dansteorier och dansfilosofer har präglat begrepp och definitioner, som
inte alltid är tydliga eller jämförbara. T.ex. den definition av nutidsdans som förekommer på
den här bokens sidor betyder olika saker i olika omgivningar. Finländarnas uppfattning om
nutidsdans skiljer sig alltså från motsvarande uppfattningar i England eller Frankrike. Det här
är bra att komma ihåg så att definitionerna inte begränsar vår tolkning och förståelse av
dansen.
10
2. RÖRELSEN
Dansarens rygg skälver då han sakta rör sig framåt på alla fyra. Lemmarna retas ut och
sträcks, blicken blir vaksam, och den till en början mjuka gången förändras och blir mera
målmedveten. Dansaren får något animaliskt över sig, kattlikt – eller får han?
Ett ögonblick som liknar det ovan beskrivna känner man igen från många nutidsdansverk. I
t.ex. Arja Raatikainens Labile Mobile skapar ett stundom kattlikt krypande kontrast till
dansarnas i övrigt stränga rätlinjighet och fysiska kontroll. Sanna Kekäläinens djuriskhet i
början av soloverket IHO – SKINLESS påminner kanske mer om performance än om
traditionell dans och de djuriska åtbörder och rörelser som småningom framträder börjar forma
åskådarens förväntningar på verkets fortsättning. Den flyende sanddynen under den långsamt
framåt krypande dansaren I Alpo Aaltokoskis Sahara ger däremot en annorlunda innebörd
som inte associerar till något djuriskt.
Avsikten med det ovannämnda exemplet är att visa att en bestämd rörelse eller rörelseidé inte
är entydig eller identisk med någon annan motsvarande rörelse. Samma grundrörelse kan se
annorlunda ut beroende på i vilken situation eller sammanhang den utförs. Därför är det
vilseledande att tala om dansens rörelsespråk. Det får åskådaren att tro att det i dansen skulle
existera någon entydig och allmänt överenskommen terminologi som en åskådare skulle
kunna lära sig att närapå fullständigt behärska och förstå.
Rörelsespråk – rörelseterminologi
Talet om rörelsespråk torde delvis förklaras med att det i dans som uppförs på en scen är
fråga om kommunikation mellan dansarna och publiken och denna kommunikation
konkretiseras i rörelsen. Det finns emellertid inte några allmängiltiga eller med språket
jämförbara betydelser i dansens rörelse. Därför förmår ett dansverk enbart i kraft av sitt
rörelsematerial mera sällan förmedla ett visst entydigt och på förhand bestämt budskap åt sin
publik. Därför formas, lever och förändras de budskap och innebörder som dansen och
rörelsen förmedlar med varje föreställning och situation.
I samband med rörelsespråket talar man också om en dansens rörelseterminologi. Det finns
rörelser som upprepas så ofta att man har gett dem ett namn. Också om vissa skillnader
mellan olika skolor och världsdelar kan skönjas har man inom den klassiska baletten etablerat
en rörelseterminologi som är rätt entydig och homogen till innehåll och betydelse. Inom
nutidsdansen finns det däremot inte ens exakta benämningar för alla rörelser och de rörelser
11
som finns får allt fortfarande nya varianter. Också nya rörelsekombinationer uppstår och de
har inga på förhand skapade benämningar, användningssätt eller betydelser.
Rörelsens narrativa förmåga
Man behöver inte ge rörelsen någon berättande, narrativ innebörd – rörelsen i dansen är i sig
betydelsebärande. Rörelsen väcker känslor och förnimmelser på samma sätt som bildkonst
eller musik.
Fastän rörelserna stundom kan innehålla narrativa element är nutidsdansen i sig inte narrativ.
En hand som sträcks fram kan vara en teknisk prestation eller en del av en större
rörelsehelhet, men den kan också vara en gest som är vädjande, krävande, hotfull eller
givande. Dansarens blick, rörelsens riktning antingen mot en annan dansare eller mot den
tomma scenen eller rörelsens tidsbestämning i relation till verkets musik och ljudvärld kan ge
rörelsen en narrativ innebörd.
En rörelse som upprepas
I ett dansverk kan det finnas någon bestämd rörelse eller rörelsekombination som upprepas
eller framhävs och är identifierbara genom hela verket. Härvid kan man tala om verkets
rörelsemotiv.
Genom att förändra rörelsens kvalitet förändras den upprepade rörelsens innebörd eller den
kan få åtminstone nya nyanser, skiftningar. Rörelsens snabbhet och långsamhet, rörelsens
bredd och höjd, den kraft som använts i rörelsen, rörelsens riktning och nivåer ger
nyckelrörelserna variation.
Rörelse och musik
I en koreografi är relationen mellan rörelse och musik ofta av stor betydelse. En del
koreografer nästan visualiserar musiken i sin dans, t.ex. Jorma Elo gör varje not och takt i
musiken synlig i dansarnas kroppar och resultatet är en närmast andlöst komplicerad dans
som aktiverar varje del av kroppen. Tommi Kitti å sin sida utmanar musiken med sin egen
rörelse, som om han jämsides med musiken skulle skapa ett slags rörelsemusik.
Också användning av levande musik samt inbördes improvisation mellan musik och dans
medför till verket en elektrifierad växelverkan, som vid varje uppförande förändrar tolkningen
av rörelsen. En del koreografer använder sig av musik eller en ljudvärld för att skapa en viss
12
stämning i vilken rörelsen trots musiken kan fungera som ett självständigt uttryck eller i ett
medvetet motsatsförhållande till den. Den amerikanska koreograflegenden Merce
Cunningham kan under repetitionerna och föreställningarna av samma verk slumpmässigt
byta musik för att visa att dansen inte är beroende av något annat än sig själv
Rörelse från höften
Eftersom en rörelse inte har någon på förhand given betydelse, kan en i sig själv enkel rörelse
uttrycka ett flertal saker beroende på i vilket sammanhang den utförs. Som exempel skulle
man kunna ta en dansares höftrörelse.
I västerländsk kultur har höftrörelsen i allmänhet en sensuell eller erotiskt laddad innebörd.
Den kan också väcka fantasier om främmande och primitiva kulturer och sålunda uttrycka en
föreställning som är liktydig med begreppet den Andre. Inom klassisk balett är höften strängt
kontrollerad men i balettverkens underhållande karaktärsnummer presenterar man gärna
österländska eller spanska dansare vars användning av höftens förföriska rörelsespråk ger
scenen ett exotiskt inslag.
Höftens användning kan också vara ett bevis på teknisk virtuositet. Inom jazzdans utnyttjas
den s.k. isolationstekniken i vilken kroppens olika delar samtidigt eller snabbt alternerande
utför en egen rörelseserie i sin egen rytm. Höftens rörelse spelar i den här tekniken sin egen
utmanande och effektfulla roll.
Höftens användning kan också vara en naturlig och väsentlig del av dansarens eller
koreografens egen stil. Den kan inte lösgöras från dansarens rörelseuttryck utan den fungerar
likt en rytmisk puls eller som en inifrån strömmande kraft i dansarens framförande. T.ex.
Tommi Kitti har sitt eget, sätt att producera rörelse som är nästan omöjligt att imitera och i
vilken höften har en naturligt aktiv roll att uttrycka sig på.
Med höftens hjälp kan man givetvis också få till stånd komiska tolkningar. I Jyrki Karttunens
Digital Duende hänger sig två män mitt i storvulna macho-ställningar och till ljudet av
flamencokastanjetter åt en överdrivet avslappnad men samtidigt överdrivet koncentrerad
rotation av höfterna. Männens hela kropp verkar hänföras av höfternas roterande rörelse och
de uppträdandes lakoniskt allvarliga fastän samtidigt njutningsfulla miner accentuerar det
absurda i scenen.
13
Givetvis kan alla sätt att använda höfterna – eller vilken som helst annan rörelse – förekomma
tillsammans, d.v.s. inget av de här utesluter något annat alternativ eller något annat sätt att
framställa rörelse i dans.
Dansens kännetecken?
Fastän ett dansverk är summan av många olika delfaktorer anser vi i allmänhet att rörelsen är
dess primära kännetecken. Alldeles som kompositionen av ett musikstycke förändras då man
byter ut dess noter förändras ett dansverk om man ingriper i dess rörelsespråk. Under senaste
tid har man inom den västerländska konstdansen funderat över rörelsens betydelse och
ställning. Många ser på dans ur ett bredare perspektiv än som mänskokroppens och
lemmarnas rörelse. I en del dansverk finns det knappt någon rörelse alls eller så är rörelserna
mycket vardagliga. De här verken torde närma sig performance och installationskonst, men
man kan i dem samtidigt just markera rörelsens betydelse genom att lämna bort den.
14
3. DANSVERKET I ETT NÖTSKAL
Ett dansverk består av många olika delfaktorer. Varje delfaktor förverkligas eller skapas av
skilda personer. Som i en teaterföreställning eller i en film förekommer i ett dansverk ett flertal
planerare eller personer som deltar i dess tillblivelse.
Vi talar ofta om dansverk med deras koreografers namn som Jorma Uotinens Kalevala eller
Susanna Leinonens Suo tihkua vihreä tammi (Drypa må den gröna ek). Härvid ses
dansverket som en skapelse av koreografen. Koreografens roll är det centrala. Det här
synsättet är besläktat med teorin om auteurskap som uppstod i fransk film på 1950-talet då en
film betraktades som regissörens vision och regissören ansågs vara den som ursprungligen
skapat filmen (jfr en teaterföreställning i vilken pjäsen skrivits av Shakespeare och regisserats
av en nutida regissör).
Verkets upphovsmän
Förutom koreograf och dansare kan vid tillblivelsen av ett dansverk medverka en producent,
kompositör/eller ljuddesigner, manusförfattare, scenograf, ljusdesigner, dräktplanerare eller
professionella inom audiovisuell teknik.
En koreograf ger verket dess form och innehåll. Koreografen strävar till att göra sin
uppfattning om verkets natur och innebörd fysiskt förnimbar. Ett verk inom nutidsdansen, dess
idé, teman och rörelser är i allmänhet just skapade av en koreograf, men den rörelse som
används och den helhet rörelserna utgör, koreografin, påverkas också av dansarna – ibland
mer ibland mindre. Koreografen repeterar med dansarna tills verket är färdigt. Dessutom
medverkar många nutidskoreografer i planeringen av verkets visuella utformning och dess
ljudvärld eller rentav planerar ljus, ljud och helhetsvisionen.
Dansarna framför dansverkets koreografi. De tolkar den genom sin egen person. Dansarna
gör ofta sin egen insats redan vid verkets tillblivelse. Då man hämtar rörelseidéer ur ett
gemensamt ämne, tema eller musik är det möjligt att koreografen börjar utformandet av sitt
verk med improvisationsövningar i samarbete med dansarna. Med hjälp av dansarna kan
koreografen också i det skede verket blir till pröva många olika alternativ för att hitta det hon
söker.
En kompositör och/eller ljuddesigner skapar verkets ljudvärld. Det händer också att
koreografen själv väljer den musik hon vill ha ur redan existerande musikverk och gör ett
15
musikcollage som sedan används i verket. I ett nutida danskonstverk kan det hända att man
också utnyttjar ljud ute i naturen eller i trafiken eller olika brottstycken av tal. Ibland beställs
musiken till ett nytt dansverk av en kompositör. Härvid kommer kompositören och koreografen
sinsemellan överens om hur de kan kombinera sina synsätt och sitt arbete. Bl.a. koreografen
Tommi Kitti och kompositören Eero Hämeenniemi har länge samarbetat och bland frukterna
av detta samarbete kan nämnas Lovisa, Leonardo och Tretton.
En kostymdesigner har som uppgift att planera dansarnas yttre gestalter så att de är i
samstämmighet med verkets helhet. Hon bör beakta verkets stil, dansarnas roller samt se till
att dräkterna lämpar sig för de rörelser som skall utföras. Bland de finska dräktplanerarna kan
nämnas Erika Turunen som är chef för Nationaloperans kostymateljé.
En scenograf/visuell designer skapar på scenen verkets rumsliga ramar. Det
måste på scenen finnas plats för dansarna, men rummet bör också framhäva verkets värld,
händelseförlopp och stämning. De finländska nutidskoreograferna använder också som
arbetspar mediakonstnärer, som med sin egen konst skapar rum, stämningar och betydelser.
Exempel på ett liknande samarbete är Marita Liulias och Tero Saarinens verk HUNT.
En ljusdesigner markerar eller tonar ner det som händer på scenen. Med hjälp av ljusen kan
man skifta stämning, skapa fantasibilder och numera till och med helt ersätta kulisser. Mikki
Kuntus ljus har präglat Tero Saarinens verk Georgia och Borrowed Light och vi minns Tülay
Schakir som ljusdesigner och scenograf i Arja Raatikainens Opal-D.
En manusförfattare utformar verkets, i allmänhet en baletts, berättelse eller intrig. Ett
dansverks manuskript kallas libretto. Ett fungerande manuskript är sådant att historien kan
berättas utan ord via dansen och handlingen. I de flesta fall har en koreograf sin egen
uppfattning om verkets händelseförlopp och i så fall behövs ingen skild manusförfattare. Inte
tillnärmelsevis alla dansverk är i traditionell mening narrativa och då man utarbetar dem
använder man sig inte av någon manusförfattare.
En producent ansvarar för verkets finansiering, praktiska arrangemang och anskaffandet av
utrustning. Hon ser till att tidtabellen och budgeten efterföljs samt skaffar repetitions- och
föreställningslokaler. Eftersom det inte just har funnits producenter inom danskonsten har de
finländska skaparna av nutidsdans i allmänhet själva skött arbetet som producent. Sedan
producentutbildningen effektiverats har emellertid allt flera koreografer hittat lämpliga
producenter.
16
Verkets struktur
Ett dansverk har alltid en struktur av något slag som bär upp verket och håller ihop det. Verket
har en början och ett slut och mellan dem ryms såväl vändningar, höjdpunkter som mera
jämnt flyt. Verket kan till sin struktur se ut som en båge. I så fall framskrider dansen från
inledningssituationen via en höjdpunkt till en ny situation där det tar slut. En cirkel- eller
ringstruktur är nästan lika populär, där kommer man i slutet alltid tillbaka till utgångspunkten.
Dansens struktur kan också följa musikens struktur; speciellt i baletten är det ofta så här.
I stora helaftonsverk och i klassiska baletter delas verket av en paus (ibland t.o.m. två). Det
kan finnas flera akter på båda sidor om pausen, sällan mer än fyra. I en akt behandlas i
allmänhet en ämneshelhet. Akterna består av mindre scener. Scenerna följer efter varandra
och övergången mellan dem löses med olika dansmässiga eller sceniska medel. I slutet av en
scen kan dansarna avlägsna sig eller så kan man med hjälp av belysningen skapa en ny
situation som drar till sig åskådarens uppmärksamhet.
I många av de nutida dansverken finns ingen paus och verket består just av scener. Scenerna
kan också utspela sig på olika ställen. I en del föreställningar ledsagas publiken i ett visst
utrymme från ställe till ställe.
Scenerna kan också formas i enlighet med rörelsespråket och –formen t.ex. så att dansarna i
en scen använder sig av ytterst långsamma och utdragna rörelser som förändras och blir
annorlunda. Förändringen kan vara plötslig eller man kan låta den växa långsamt och locka
fram den. Relationen mellan scenerna och händelseförloppet på scenen skapar verkets
dramaturgiska spänning.
Vi kan naturligtvis också medvetet söndra strukturen och genom det här valet berätta något
t.ex. markera det kaotiska i ett stämningsläge.
17
4. PÅ VÄG TILL EN DANSFÖRESTÄLLNING
Speciellt i södra Finland finns det numera ett stort utbud på dans och det kan till en början
vara svårt att veta vad man egentligen vill gå för att se. Man kan ställas inför ett flertal olika
frågor. Borde man på något sätt förbereda sig i förväg, och hur gör man det?
Man kan rätta sig efter principen att ett bra verk inte förutsätter någon som helst
förhandsförberedelse. Ett verk kan inte basera sig på enbart kunskap eller kännedom om
genre utan man borde kunna njuta av det också som erfarenhet och upplevelse. Åskådarens
upplevelse berikas visserligen av kunskap och bjuder på aha-upplevelser, men ett bra
dansverk fungerar på alla upplevelsenivåer. Om man så vill kan ett dansverk bjuda på
utmaningar som kan förliknas vid detektivarbete. Genom att följa små tips och vinkar kan man
göra sig en förhandsuppfattning om verket och under själva föreställningen kan man notera i
vilken utsträckning ens förhandsuppfattning stämmer överens med själva dansverket.
Namnet som ledtråd
Det är möjligt att dra många slutsatser utgående från ett dansverks namn. Är namnet bekant
från något annat sammanhang? Eller refererar namnet till någon speciell plats, tid eller något
tema? Är namnet intressant?
T.ex. Carmen är kanhända bekant som en opera komponerad av Georges Bizet. Dess intrig
och melodier kan väcka fantasibilder både om dansverkets tema och om den musik som
spelas. Namnet vittnar också om något spanskt och om att det är en kvinna som spelar
huvudrollen.
De här förhandsföreställningarna stämmer om vi finner oss själva bevittna Roland Petits
balett Carmen från år 1949. Rätt nära kommer vi också om vi ser Finlands Nationalbalett
framföra Marilena Fontouras nutida dansverk Carmen. Här har man å andra sidan inte lyft
fram det spanska genom traditionella klichéer utan rörelsespråket är knappt och stundvis till
och med stympat. Däremot överraskar åtminstone Kenneth Kvarnströms Carmen?! genom
att huvudpersonen är frånvarande. I verket dansar fyra män och det spanska finns med
närmast som parodi. Verket använder sig av Bizet’s musik (i arrangemang av Rodion
Shchedrin) men berättar inte den bekanta intrigen. Om man lägger märke till fråge- och
utropstecknet efter namnet kan man naturligtvis förbereda sig på något annorlunda.
18
Ibland kan ett verks namn också fungera som varumärke. T.ex. Dansteatern ERI från Åbo
integrerar ofta namnet på sin grupp med verkets namn: BarbiERI, ERIkeepperi, ERIlaista
Bachia osv. Andra gånger kan namnet te sig som en gåta. Eller vilka slutsatser skulle man
kunna dra om ett verk vars namn är B 12 eller Drypa må den gröna ek?
Det lönar sig emellertid inte att hänga upp sig på namnet eftersom de som skapar verken ofta
av markandsföringsskäl är tvungna att ge verket ett namn innan de hunnit gestalta dess
helhet. Därför kan det hända att namnet beskriver verket eller dess värld rätt allmänt.
Föreställningsplatsen skapar ramar för verket
Föreställningsplatsen kan förtälja mycket. De stora och traditionella teaterlokalerna varslar om
stora produktioner. Liknande lokaler är i Finland närmast Helsingfors Stadsteaters och
Finlands Nationaloperas stora scener.
De flesta nutida dansverk framförs dock i lokaler som är vardagligare och mindre glamorösa.
De har inte ursprungligen byggts till teaterlokaler utan man har satt i skick scener i olika
fabriks- och produktionsutrymmen som t.ex. i Kabelfabriken i Helsingfors, Manilla i Åbo eller i
en biograf som Hällä i Tammerfors. I sådana utrymmen sätter omgivningen sina egna
begränsningar. Där kan finnas pelare eller rör som syns eller är i vägen och scenen kan vara
till och med mycket liten eller ha en ovanlig form. Det utrymme som verket ursprungligen
uppförts i påverkar alltid själva verket.
Då det gäller utrymmet är det också bra att minnas att ju närmare publiken befinner sig de
uppträdande dess bättre ser åskådarna den utmattning och ansträngning som orsakas av
fysisk anspänning. Å andra sidan upplever publiken en alldeles särskild känsla av intimitet och
av att delta än då den tittar över ett orkesterdike för att inte tala om de intryck som föds då
man sitter i bakre raden på en stor teater.
En publik som sitter långt ifrån scenen uppfattar bättre verket i dess helhet, gestaltar lättare
dansen, ljusens och scenografins samspel än vad man kan göra på nära håll. Från först raden
går det inte alls att gestalta t.ex. de stora baletternas helhet. Intrycket av lätthet och
mödolöshet som den klassiska baletten vill ge intryck av är förståeligt nog mera övertygande
om åskådarna under föreställningen inte kan urskilja dansarnas svett eller tunga andning.
19
Stilinriktningar
Om det är möjligt lönar det sig att ta reda på om de som skapat verket är kända namn och
hurdana verk de tidigare gjort. En koreograf har ofta sitt eget sätt att närma sig ett verk. T.ex.
Marjo Kuusela söker ofta en rörelse som passar in i det tema eller ämne hon just då
behandlar. Någon annan låter rörelsen dra med sig dansaren utan att bry sig om att berätta
en historia. Koreografen kan också tycka om en viss sorts musik som t.ex. den unga
generationens koreograf Jouka Valkama som hittills har använt sig av Apulantas musik i
nästan alla sina verk.
Ju mer en åskådare på förhand känner till om dem som skapat verket desto troligare är det
att han gör sig någotslags förhandsuppfattning om den kommande föreställningen. Det han
ser speglas genom de här förhandsuppfattningarna. Passar föreställningen in i de ramar han
gestaltat eller förorsakar den förvirring? Besvikelser och överraskningar är alltså möjliga, men
också de hjälper åskådaren att nästa gång göra sitt val.
Utnyttja reklam och recensioner
Förhandsreklam och information skapar förhandsbilder av ett verk och av dess skapare som
kan vara sanna eller falska. Mängden reklam och dess kvalitet är bland annat beroende av
den budget de som skapat verket haft att tillgå, av producenternas yrkeskunskap och av en
hurdan publik man med reklamen vill påverka.
Det är bra att minnas att det innehåll som finns i den s.k. förhandsinformation som sprids i
medierna ofta härstammar från de personer som skapat verket. De talar om vad de tycker är
viktigt och belyser sina egna strävanden men den redaktör som skrivit informationen har
sällan personlig vetskap eller erfarenhet av det nya verket.
I de recensioner som publiceras efter premiären kan man däremot se en utomstående
observatörs uppfattning om det verk som framförts. En kritiker betraktar i allmänhet verket ur
ett vidare perspektiv än en vanlig åskådare. Kritiker har ofta långvarig erfarenhet av att se på
dans och därför borde han också ha förmåga att se verkets många detaljer och deras
innebörder. En god kritiker kan också i vidare bemärkelse placera in verket i rådande
kulturella sammanhang och kanske också sätta in det i ett historiskt perspektiv.
Det finns kritiker av många slag. En del uttrycker sin egen åsikt med bitande ironi, andra håller
sig mera på avstånd och analyserar verken medan de strävar till objektivitet. Man kan lära sig
20
mycket av kritikernas iakttagelser men de kan också göra en förvirrad. Därför är det bra att
minnas att en kritikers åsikt bara är en bland många.
21
5. DÅ RIDÅN GÅR UPP
Dansverket som utarbetats under repetitionerna får nya dimensioner när det skall uppföras
inför publik. Först när de uppträdande levandegör och publiken tolkar verket blir det helt. Vi
kan alltså tänka oss att det i föreställningssituationen simultant förekommer tre verk:
•
det verk, som dess upphovsmän velat forma till något speciellt
•
det verk, som de uppträdande förverkligar, förmedlar och tolkar i
föreställningssituationen
•
det verk, som publiken till slut ser, upplever, förstår och tolkar på sitt eget sätt
De här tre verken smälter vid varje föreställning samman på lite olika sätt. Dansarna kan aldrig
upprepa sina framföranden på helt samma sätt och också publiken är varje gång en annan.
Det kan också hända att de som skapat verket besluter att någon liten detalj kräver justering,
eller att någon av de uppträdande insjuknar och ersätts av en ny dansare. Sålunda förblir det
här dansverket som bär samma namn aldrig likadant och oföränderligt.
Under föreställningen spelar både de uppträdande och publiken en aktiv roll. Det uppstår
mellan dem en stark växelverkan och därför använder vi ofta termen reception när det handlar
om att se en dans- eller teaterföreställning. Man kan ta emot ett dansverk på många olika sätt.
Att se är i främsta rummet alltid något upplevelsebaserat. Verket väcker känslor, det väcker
förtjusning, hat, förundran eller får en att skratta. För det andra kan verket väcka tankar,
associationer eller frågor. För det tredje ger verket upphov till tolkningar eftersom varje
åskådare märker olika saker och ger dem olika innebörd. För det fjärde kan vi tala om
förståelse då en erfaren åskådare kan se verket som en del i kontexten av andra verk och
dessutom dess kulturella och samhälleliga referensramar.
Det kan ju givetvis också bli så att ett verk misslyckas i alla sina strävanden. Åskådaren orkar
helt enkelt inte uppdriva något intresse och verket känns likgiltigt. Å andra sidan vaknar
säkert också då ens en liten fråga om verkets funktion och om meningsfullheten med dess
existens. Också i det här fallet väcker verket tankar och frågor som till slut kan visa sig mycket
fruktbara – t.ex. då man ser senare verk.
Kontentan av samverkande moment
När föreställningen äntligen börjar riktas åskådarens uppmärksamhet troligtvis mot vad det är
för anblick som öppnar sig inför hans ögon. Då ljudvärlden och de uppträdande kommer med
22
formas det första intrycket och upplevelsen får fart. Beroende på hur föreställningen byggts
upp kan allt det här kan givetvis hända i vilken ordning som helst.
Då man försöker skapa sig en helhetsbild av det man sett lönar det sig att iaktta följande
saker. Man kan fundera på dem också efter föreställningen.
Rummet
Hur har föreställningsrummet skapats och byggts upp? Användningen av rekvisita avslöjar
något om den kommande föreställningen. En myckenhet detaljrik rekvisita pekar på en
föreställning med intrig och de berättar något om när och var berättelsen äger rum. Rekvisitan
kan också vara antydande. Härvid vill man inte betona ett berättande grepp och historien är ur
verkets synpunkt mindre viktig. Med en antydande scenografi vill upphovsmännen lämna rum
för en mångfald tolkningsmöjligheter.
Vare sig det stilmässigt är fråga om en hurdan scenografi som helst måste den ur dansens
synvinkel vara fungerande. Det lönar sig att lägga märke till om en scenografi t.ex. erbjuder
olika nivåer eller områden för dansen. Verkets centrala personer dansar ofta på mera synliga
eller intressantare platser än de andra dansarna.
Ibland ersätter ljussättningen scenografin. Med hjälp av ljusen avgränsar man rummet, skapar
visuella bilder, riktar åskådarens uppmärksamhet till vissa delar av scenen och lyfter fram
vissa dansare. Det går lättare att byta ljusvärld än att flytta rekvisita och man kan göra det
snabbt inför åskådarnas ögon. Själva ljuskonstruktionerna kan också fängsla blicken och man
behöver inte ens försöka dölja att man använder dem. I t.ex. Tero Saarinens verk finns
strålkastarna och lamporna synligt framme.
Då man jämsides med ljuset och rekvisitan använder sig av videobilder projiceras på scenen
en ny, parallell verklighet. De uppträdande antingen smälter in i den här projicerade världen
eller så skapar man med dess hjälp störningar och orsakar konflikter. Med projicerade
videobilder kan man också skapa delikata interaktionssituationer som Jyrki Karttunen gjorde i
sitt verk Keiju (Älvan., I den finns det samtidigt på scenen många rörliga Karttunen-figurer, en
som är levande medan resten ärvideoprojektioner.
De uppträdande
De som uppträder i verket strävar att förverkliga antingen koreografens eller dansarnas och
koreografens gemensamma vision av rörelse och närvaro. Dansarna är emellertid
personligheter i sig och konstnärer i samma mån som koreograferna. Dansarnas uppträdande
23
bärs upp av deras egen tolkning av verket och den roll de dansar i det. Åskådaren
uppmärksammar i allmänhet en speciell dansare just därför att hans/hennes personlig sätt att
röra sig och tolka skeendet talar till åskådaren. Också exceptionell teknisk skicklighet drar till
sig uppmärksamhet. En karismatisk dansare verkar ensam kunna fylla ett till och med ett stort
utrymme.
En dansare som har en viktig roll uppträder ofta mitt på scenen eller i dess förgrund. En
rörelse som riktas mot publiken är ur åskådarens synpunkt stark och kräver uppmärksamhet.
Den dans som försiggår i bakgrunden kan emellertid oförmärkt växa och bli betydelsefull och
omvälvande. Det går att dra många slutsatser också genom att iaktta hur de andra dansarna
reagerar på en nykomling eller på varandras rörelser eller orörlighet. Det lönar sig alltså att
observera de uppträdandes relation till varandra.
Också dansarens utseende påverkar hur vi ser honom/henne och hans roll i verket.
Kostymering och masker ger dessutom vinkar om dansarnas roller och uppgifter. I dansverk
inom nutidsdansen kläds dansarna ofta i likadana dräkter. Det är ett sätt att markera deras
likvärdighet. Inom nutidsdansen kan klädseln vara ytterst vardaglig och diskret. Man vill
fokusera på själva dansen och inte på yttre faktorer. I helaftonsbaletter däremot kläds
dansarna i enlighet med sina rollgestalter och de olika kostymerna bidrar till åskådarens
förmåga att gestalta tid, plats och händelseförlopp.
En dansares ålder och kön är av stor betydelse. Förståelsen och tolkningen kan ställas på
huvudet om exempelvis dansarnas åldersskillnad är stor eller om männen dansar sinsemellan
eller tillsammans med kvinnorna. Ålder och kön utnyttjas ibland medvetet för att irritera eller
uttrycka ett ställningstagande.
Hurdan är då en bra dansare? Det är lättare att definiera teknisk skicklighet inom balett än
inom nutidsdans. Balettens etablerade ställning och formspråk ger medel åt bedömningen.
Balettens rörelser kan utföras rätt eller fel, formen och linjerna kan vara otydliga eller
fulländade. Inom nutidsdansen måste man förlita sig på andra mätare. Beroende på vem som
är koreograf kan dansaren sträva mot det tunga eller det lätta, mot ett mera förfinat eller råare
uttryck. Det kan hända att en vrist medvetet slappar lite hur som helst medan en solist som
just kravlat omkring på golvet fartfyllt och med spända lemmar hoppar mot fonden.
Om en bra dansare inom nutidsdans kan man åtminstone säga att hans rörelser är renlinjiga
och tydliga och åskådaren har lätt att tro på att det finns en innebörd i dansen. En stark
tolkning, närvaro och musikalitet är redan egenskaper som är svårare att definiera – speciellt
24
eftersom man inom nutidsdans sätter värde på personlighet. Karisma är för en dansare lika
eftertraktad som för en skådespelare.
Verkets intrig eller tema
Ett dansverk kan berätta en historia. Det kan också beskriva en viss känsla eller ett tema. Det
är bra att notera hur historien berättas: hur den inleds, hur personerna presenteras, hur deras
relationer utvecklas, hur historien bringas till slut. Förlitar man sig i berättandet av historien på
dansuttrycket eller använder man sig också av teckenspråk eller tal?
Verket har inte nödvändigtvis något entydigt tema utan strävar till att vara möjligast abstrakt.
Mänskan har dock en benägenhet att sätta ihop historier och ordna lösryckta element till
rationella helheter. Därför ser man också i abstrakt dans lätt modeller för mänskligt beteende
som ges olika innebörder. Dansens tjusning beror just på att dess tolkning inte begränsar sig
till ord.
Rörelsen
Hur rör sig dansarna? Rörelsen kan till sin kvalitet vara exempelvis mjuk, aggressiv eller
fragmentarisk. Har alla dansare tilldelats en rörelse med samma kvalitet eller kan man urskilja
skillnader?
Man kan ofta i ett verk särskilja vissa nyckelrörelser eller motiv. De upprepas genom hela
verket likadana eller i variationer och är lätta att känna igen. Koreograferna har också sitt
eget personliga sätt att skapa rörelse som upprepas i alla deras verk. Om en åskådare ser
flera olika arbeten av samma koreograf lär han sig snart känna igen koreografens stil.
Förutom det egentliga rörelsespråket lönar det sig att lägga märke till på vilket sätt man
använder sig av olika nivåer. Hur förändras en rörelses innebörd om den utförs nere, nära
golvytan eller högt uppe i luften, kanske t.o.m. buren av en annan dansare? Och hur ser
samma rörelse ut då den i utförs långsamt eller i snabbt tempo? Också rörelsebanans omfång
varierar. Härtill kan rörelserna vara olika till linje och form, exempelvis runda eller fyrkantiga.
Också rörelsens riktning är viktig. Då rörelsen riktas ut från kroppen ger den ett öppnare eller
ärligare intryck än då den sluter sig inåt.
Ljudvärld
Verkets ljudvärld kan bestå av nästan vad som helst. I ett dansverk talar också tystnaden.
25
Ljudvärlden kan transportera och föra fram rörelsen eller händelser och utgöra en sömlös
helhet med dem. Den kan också markera det som händer på scenen eller fungera som
drivfjäder för dansarnas och åskådarnas reaktioner. Konflikten mellan vad man ser och hör
kan vara stor, och verkets hela idé kan gömma sig i detta. Om ljudvärlden innehåller text (tal
eller orden till en sång) kan dansen illustrera, kommentera eller ifrågasätta den. I Petri
Kekonis Hämärän hohteessa (I skimret av skymningen) ger den isländska poeten Sjónins
text rörelsen dess rytm, men samtidigt fördjupar eller ifrågasätter texten rörelsens innebörd
som är beroende av åskådarens tolkningsförmåga.
Att aktivera åskådaren
Ibland kan åskådaren befinna sig på en föreställning där gränsen mellan publik och
uppträdande har utplånats. De uppträdande kan blanda sig med publiken och då ger
åskådarens reaktioner sitt eget innehåll åt föreställningen. Ibland baserar sig verket på
publikens närvaro och aktivitet. Åskådarna kanske utgör en del av scenografin, man vill att de
skall förflytta sig från ställe till ställe. De kan kanske också få rösta om verkets kommande
vändningar (t.ex. Ismo-Pekka Heikinheimos Paina nappia! Tryck på knappen!) Ett extremt
exempel på publikens aktiva roll torde vara den tyska av Felix Ruckert ledda gruppens Secret
Service i vilken åskådarna en och en med förbundna ögon låter dansarna föra dem och dansa
med dem utan utomstående åskådare eller observatörer.
Hur tolka det vi sett?
Förutom själva dansen bjuder musik- och ljudvärlden och de visuella lösningarna i ett
dansverk på en mångfald upplevelser samt väcker känslor och tankar. I ett dansverk existerar
de olika konstarterna jämsides med varandra och formar en helhet. Då vi ser en
dansföreställning kan vi fundera över hur verkets olika komponenter förhåller sig till varandra.
Avviker någon komponent från de övriga? Känns det störande eller fascinerande? Varför
väcker det sådana känslor?
Vår tolkning påverkas av hur pigga vi är, av vad som hänt oss under dagen, vår livssituation
och av många liknande faktorer. Samma verk skulle under andra förhållanden kunna te sig
helt annorlunda. Också grannens reaktioner kan påverka vår egen upplevelse och tolkning av
ett verk. En förtjust medåskådare smittar lätt av sig sin förtjusning, men någon som nervöst
sitter och vrider sig påverkar oss i lika hög grad. Vår slutgiltiga tolkning influeras av den
information vi skaffat oss före föreställningen.
26
Man kan analysera verket i samtal och genom att för sig själv skriva ner sina upplevelser och
de tankar det väckt. Det kan hända att man först några dagar senare överraskas av en ahaupplevelse. Det primära är inte att värdesätta. Med tanke på ens egen tolkning är det lika
givande att tycka att ett verk är bra som att det är dåligt. Vare sig man är kritisk eller hänförd
leder det till och frigör ofta läckra kommentarer. Varje tolkning och synsätt är berättigad och
just det gör att dansen är en så tillfredsställande upplevelse.