1. technology and computing
2. consumer electronics
3. telephones
4. mobile phones
5. smart phones

familiar abstractions
michael johansson
vigeland-museet
the vigeland museum
2013
innhold
content
©Vigeland-museet/Bono 2013
forord
introduction
ISBN 978-82-91830-26-1
trine otte bak nielsen
trine otte bak nielsen
kurator
curator
Familiar Abstractions» i Vigeland-museet, 8. mars - 12. mai 2013.
skulpturens nye steiner
– vegger, kuber og
michael johansson
sculpture’s new stones
– walls, cubes and
michael johansson
The catalogue is published in connection with the exhibition
jarle strømodden
jarle strømodden
«Michael Johansson. Familiar Abstractions» in the Vigeland Museum,
museumsleder
director
8 March – 12 May 2013.
vigeland-museet
the vigeland museum
Omslagsfoto/Cover photo: Michael Johansson
den raka linjen
mellan cornflakes
och funktionalism
the straight line
between cornflakes
and funktionalism
Foto/Photo: Erik Christian Nilsen, Michael Johansson
jörgen svensson
jörgen svensson
Oversettelse norsk-engelsk/Translation Norwegian-English: Francesca Nichols
kunstner og kurator
artist and curator
Oversettelse svensk-engelsk/Translation Swedish-English:
värmlands museum
värmlands museum
prosessbilder
utstillingen
verksliste
info kunstner
process photos
the exhibition
list of works
info artist
Vigeland-museets skrifter 22
Katalogen er utgitt i forbindelse med utstillingen «Michael Johansson.
Redakør/Editor: Trine Otte Bak Nielsen
Kurator/Curator: Trine Otte Bak Nielsen
Eileen Muller Myrdahl, Amesto Translations.
Design: Klipp og Lim Media
Trykk/Print: Spectra Offset as
Trykt på/Printet on 300 gram Algro design (omslag/cover),
170 gram Munken lynx, 200 gram Multiart matt.
Katalogen er utgitt med støtte fra Institusjonen Fritt Ord og Kulturrådet.
__________________________________________________________________________________
06
__________________________________________________________________________________
08
__________________________________________________________________________________
18
29
51
68
__________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________
69
forord av trine otte bak nielsen, kurator
introduction by trine otte bak nielsen, curator
Michael Johanssons separatutstilling Familiar Abstractions
i Vigeland-museet våren 2013 er hans første museums­
utstilling i Norge. Frittstående skulpturer og steds­spesifikke
arbeider fyller fire av museets saler, samt en del av museets
eksteriør. Johansson utnytter museumsbygningen til fulle
i denne utstillingen.
Michael Johansson har etablert seg med et distinkt
uttrykk. Formmessig har han klare referanser til konsept­
ualismen og amerikansk minimalisme, men hans arbeider
er også høyst referensielle, både kulturelt og kunstnerisk
ved sin bruk av innsamlede objekter. Han skaper ar­beider som er sterkt visuelle, både når det gjelder form og
fargebruk. Det mest m
­ onumentale arbeidet i utstillingen
er innfill-­verket Tetris – Vigeland-museet, en fem meter høy
vegg som Johansson har bygget til utstillingen. I et tetris-­
lignende mønster har han plassert gjenstander slik at de
fyller hele åpningen mellom to av museets utstillingssaler.
Gjenstandene har han funnet i museet, fra skulptur­lageret
i kjelleren til Vigelands leilighet i tredje etasje. Veggen er
monumental og dekorativ, men også kontemplativ. I tillegg
griper den inn i museets ordinære sirkulære bevegelses­
mønster gjennom salene, der man nå møter veggen.
Det var i forbindelse med Norsk skulpturbiennale
2011 at jeg fikk øynene opp for Johanssons kunstnerskap, der han blant 29 utstillere forholdt seg til temaet
­«menneske­og maskin». Vi diskuterte muligheten for en
utstilling i ­Vigeland-museet som deretter sakte men
sikkert har utviklet seg til dagens endelige resultat: Familar Abstractions. Samarbeidet har vært inspirerende og ut­­­
fordrende. Det har vært spennende å se hvordan Johansson systematisk og tålmodig utarbeider og gjennomfører
sine prosjekter.
Utstillingskatalogen presenterer to ulike innfallsvinkler til Johanssons arbeider. Jörgen Svensson, kunstner
og kurator ved Värmland Konstmuseum, har en ­personlig
Michael Johansson’s solo exhibition
in the Vigeland Museum’s Spring
2013 programme entitled Familiar
Abstractions is his first exhibition in
a Norwegian museum. Freestanding
sculptures and site-specific works are
mounted in four of the museum’s halls.
In addition he is using the museum’s
exterior.
Michael Johansson has established himself as an artist with a
dis­tinctive idiom. When it comes to
style his works display clear references to Conceptualism and ­American
Minimalism, yet in his use of accumulated objects Johansson’s works have
a broader sphere of reference, both
culturally and artistically. When it
comes to both form and palette, he
creates works that are strikingly visual.
The most monumental work in the
exhibition is entitled Tetris – ­Vigeland
Museum, a five metre high wall that
Johansson had built specifically for
this exhibition. He has arranged
objects in a pattern resembling the
video puzzle game Tetris so that they
fill the entire opening between two of
the museum’s exhibition halls. Johansson has found all of the objects in the
museum itself, from the sculpture
storage rooms in the basement to
Vigeland’s apartment on the second
floor. The wall is monumental and
decorative, yet also contemplative.
6
vinkling der han blant annet skriver om sin tid som professor ved Kunstakademiet i Trondheim hvor han ble kjent
Johansson som studerte samme sted. Jarle ­Strøm­odden,
museumsleder ved Vigeland-museet, undersøker J
­ ohans­sons
kunstnerskap i et kunsthistorisk perspektiv der han blant
annet trekker paralleller til kunstnere som Rachel Whiteread, Jessica Stockholder og Tony Cragg. Jeg håper begge
tekstene vil inspirere til nylesninger av Johanssons arbeider.
På vegne av Vigeland-museet er jeg stolt av å kunne
­ resentere Michael Johanssons Familiar Abstractions.
p
Utstillingen er ikke bare en videreføring av museets rekke
av skiftende utstillinger av samtidskunst de siste årene, men
den tar oss et skritt videre ved sin markante ­intervensjon i
museumsbygningen.
Trine Otte Bak Nielsen
Kurator
Vigeland-museet.
In addition, it interferes with the visi- new interpretations of ­Johansson’s
tor’s circulation through the museum, works.
where one now meets the wall.
It was in connection with the On behalf of the Vigeland Museum I
Norwegian Sculpture Biennial in 2011, am proud to present Michael Johanswhere, along with 29 other exhibitors son’s Familiar Abstractions. The exhiJohansson treated the theme “man bition is not only a continuation of
and machine”, that I took notice of the museum’s long line of con­tempohis artwork. We discussed the possi- rary art exhibitions in recent years, it
bility of an exhibition at the Vigeland also brings us a step further with its
Museum, and it has since slowly but striking intervention in the museum’s
surely developed into the present venues.
exhibition: Familiar Abstractions. Our
collaboration has been inspiring and Trine Otte Bak Nielsen
challenging, and it has been exciting Curator
to watch the progression as Johans- The Vigeland Museum.
son systematically and perseveringly
develops his projects.
The exhibition catalogue pre­­
sents two different approaches to
Johansson’s works. Jörgen Svensson,
artist and curator at Värmland Konst­
museum, provides a personal angle.
As an artist he writes about his time
as professor at the Trondheim Academy of Fine Art, where he became
acquainted with J
­ ohansson, who was
a student there. Jarle Strømodden,
Director of the Vigeland Museum,
examines Johanssson’s artwork in an
art historical perspective, where he
among other things draws parallels
to artists such as Rachel Whiteread,
Jessica Stockholder and Tony Cragg. It
is my hope that both essays will inspire
7
skulpturens nye steiner – vegger, kuber og Michael Johansson sculpture’s new stones – walls, cubes and michael johansson av jarle strømodden, museumsleder, vigeland-museet
by jarle strømodden, director, the vigeland museum
Like vakkert som det tilfeldige møtet mellom en symaskin
og en paraply på et operasjonsbord
(Comte de Lautréaumont)
As beautiful as a chance meeting between a sewing machine
and an umbrella on an operating table
(Comte de Lautréaumont)
Dette handler om kuber og vegger som er stringente og
stramme, fascinerende både i form og farge, og som til
tider beveger seg mot det surrealistiske. Verkene er vakre,
men ikke så tilfeldig sammensatt som de kan virke ved
første øyekast. Dette handler om skulpturer som befinner
seg godt innenfor grensene av skulpturens utvidete felt.
Michael Johansson forholder seg til en etablert tradisjon
som skulpturen jo er. Men innenfor denne tradisjonen er
materialene han benytter fremdeles for nye å regne. Dette
til tross, hans arbeider preges mer av evolusjon enn revolusjon. De er særegne og karakteristiske, men med et allment
språk. De fremstår ofte som obstruksjoner eller inter­
vensjoner og på denne måten setter de visse betingelser
for betrakterens bevegelser. De er gjennomgående bygget
opp av kjente og kjære dagligdagse elementer og kan ses
som fysiske åndsverk.
til både å komprimere og å fylle rom. Komprimeringen av
rom finner vi i de kubiske formene som kan bestå av ulike
deler inventar. Fyllingen ser vi der hvor han, rett og slett,
fyller inn tomrom i en bygning.
Han forholder seg til ulike rom slik at objektene
også uttrykker noe om ulike sfærer. Han griper inn i intim­
sfæren gjennom en sammentrekning og han griper inn i
den offentlige sfæren gjennom en utvidelse og utfylling.
Monokromt og mangefasettert
Arbeidene til Johansson viser en fin forbindelse mellom
variasjon og stringens. Variasjonene ligger i materialvalg
og utforming. Han utfører både konkrete romobjekter og
stedsspesifikke arbeider i, på eller i tilknytning til bygninger.
Det stringente ligger blant annet i materialvalget og koloritten. Med det mener jeg at han gjennomgående benytter seg av fundne objekter (l’objet trouvée), for eksempel
fra det stedet hvor utstillingen skal finne sted. Videre ser
vi den gjennomgående holdningen til koloritten som hele
tiden holder seg i det monokrome feltet.
Tetris (2007) er et frittstående verk med en dørkarm
som ytre ramme. Selve døren er fastmontert og åpnet slik
at den danner en monokrom hvit, vertikal flate. Denne står i
kontrast til den polykrome døråpningen. Vi ser ulike objekter presset inn innenfor rammen; reisekoffert, verktøy­
kofferter, gjesteseng, madrasser, flyttekasser, tennisracket,
hockeyskøyter og piknikkurv, for å nevne noen få ele­menter. Objektene danner en slags basis for et menneskes liv
og levned, og knyttes slik sett til en intim- og offentlig
sfære. Baksiden av verket viser de samme objektene i en
Form og farge
Et gjennomgående og karakteristisk trekk ved Johanssons skulpturale arbeider er den klare strukturen de innehar. De har som oftest en klart definert geometrisk form,
enten kubisk eller rektangulær. Formmessig har han klare
referanser til konseptualisme og amerikansk mini­malisme,
men Johanssons arbeider har et vidt referansefelt, både
kulturelt og kunstnerisk. Et fargemessig gjennomgående
trekk ved hans arbeider er det monokrome. De holder seg
som oftest innenfor skalaen, eller nyansene, av hvitt, grønt,
rødt, brunt eller blått. Denne konsekvente holdningen gjør
arbeidene formmessig definerte og visuelt stille. Det er
flere måter å se rommene på. Johansson har en tendens
8
This is about cubes and walls that are stringent and taut,
fascinating both in form and colour, and which at times
lean towards the surreal. The works are beautiful and not as
randomly assembled as might appear at first glance. This
is about sculptures that exist well within the boundaries of
the expanded field of sculpture. Michael Johansson relates
to this established tradition, yet the materials he makes
use of are still considered new within this tradition. Despite
this, his works are characterised more by evolution than by
revolution. They are unique and distinctive, yet they speak
a common language. They often appear as obstructions or
interventions, and thereby establish certain conditions for
the viewer’s movements. They are constructed out of near
and dear everyday components and can be perceived as
physical manifestations of creative expression.
of space is found in the cubist shapes that consist of various inventory parts. A filling of space can be seen in cases
where he actually fills an empty space in a building. He
treats the various rooms in a way that allows the objects
to express a sense of the different social spheres as well.
He intervenes in the intimate sphere via contraction and he
intervenes in the public sphere via expansion and filling in.
Monochrome and Multifaceted
Works by Johansson demonstrate a subtle connection
between variation and stringency. The variations are found
in the choice of material and design. He executes both
concrete spatial objects and site-specific works in, on, or in
relationship to buildings. The stringent quality lies among
other things in the choice of material and colour scheme.
By this I mean that he consistently makes use of found
objects (l’objet trouvée or ready-mades), for example from
the site where the exhibition is to be held. Further, we see
the consistent colour scheme, which habitually remains
within the monochrome realm.
Tetris (2007) is a freestanding work with a doorframe
as its outer framework. The door itself is fixed in a stationery open position so that it forms a monochrome white,
vertical plane. This creates a contrast to the polychrome
contents of the door opening. We see various objects
pressed into the frame: a suitcase, tool chests, a guest bed,
matrasses, moving boxes, tennis rackets, hockey skates
and a picnic basket, to name a few of the components.
The objects comprise a kind of inventory over a human
being’s life, or lifestyle, and are thus linked to both the
Form and Colour
A consistent and distinctive feature of Johansson’s sculptural works is the clear structures they manifest. For the
most part they have a clearly defined geometric form,
either cubic or rectangular. When it comes to style his works
display clear references to Conceptualism and American
Minimalism, but Johansson’s works have a broader sphere
of reference, both culturally and artistically. A monochrome
colour scheme is another consistent feature of his works.
They are most often held within nuances of white, green,
red, brown or blue. This consistent approach provides the
works with a well-defined form and visual calm. There
are many ways of perceiving the rooms. Johansson has a
tendency to both compress and fill space. A compression
9
kaotisk sammenstilling. Det oppstår
en form- og fargemessig kontrast i
verket. Forfra ser vi en stramhet og
soliditet, mens det samme verket fra
siden og bakfra innevarsler en potensiell kollaps.
1,5 m 2 ble utført i et nedlagt
butikklokale i Stavanger i 2008.
Installasjonen består av ulike objekter fra et lager blant annet transportkasse, europall, bukker, diverse planker,
malekost og papprør. Disse objektene
er presset inn i en dør­åpning til noe
som ligner et butikk­lokale. Døren er
på hjørnet av den lave, frittstående
bygningen og flankert av to store
vinduer. Begge vinduene er til­d ekket med gråpapir fra innsiden. Dokumentasjonen viser at rommet er tomt
innvendig og at det ikke har vært
tilgjengelig i utstillingsperioden.
Et av hovedverkene til ut­
stil­
lingen i Vigeland-museet er Fira
Hundre Nyanser av Brunt II fra 2010. Et
massivt stykke arbeid på 12 kubikk som
består av brune møbler; skatoll, bord,
hylleskap, radio – kort sagt elementer fra den hjemlige sfære. Det er den
karakteristiske sammensettingen av
enkeltelementene som gjør arbeidet.
Ved å ta dem ut av sin vante plass og
frata dem sin opprinnelige funksjon så
oppstår det en fremmedgjøring, både
av dem og overfor oss som be­traktere. Vi kan se det samme i Ghost fra
2009. En kubisk formet skulptur som
måler 175 x 175 x 175 cm. Den er satt
sammen av blant annet et kombikjøleskap, strykebrett, vaskeservant, barneseng, kjøkkenklokke, skuffeseksjon,
bokhyller, krakk, salongbord og tørketrommel. Samlet danner objektene på
mange måter basis for et hjem.
Disse to sistnevnte arbeidene,
sammen med Tetris, synliggjør et
typisk trekk ved de fleste av Johanssons prosjekter, nemlig forholdet
mellom det som kalles «Heimlich»/­
«Unheimlich». Det er en følelse som
er vanskelig å beskrive, som oppstår
når noe kjent og kjært («Heimlich»)
opptrer i en annen tilstand («Unheimlich»). Dette trenger ikke nødvendigvis
å være en tilfeldig handling fra kunstnerens side, men det er for oss uansett
forvirrende.
10
I tillegg til disse tredimensjonale
objektene og installasjonene finner
vi verk av en mer subtil karakter, kalt
Some assembly required (enkelte av
dem har andre titler, men prinsippet
er det samme). Arbeidene kjennetegnes av at de består av en ytre ramme
og inne i den finner vi enkeltdeler, et
byggesett. Det ligner i form (men langt
fra i størrelse da Johansson arbeider i
skala 1:1) det vi finner i byggesett fra
fabrikanter som Airfix og Heller. For
mange påkaller dette en strøm av
minner. Båter, biler, fly og motorsykler
kom festet til hverandre innenfor den
tykke rammen. Mye av arbeidet besto
i å løsne delene og systematisere dem
før de ble limt sammen. Johansson har
her altså ført dette videre til gressklippere, piknikbord, hårfønere eller små
landstedsbåter.
Disse arbeidene knytter seg til en
gutteromsestetikk vi kjenner fra modellbyggerverdenen. Samtidig ligger det
også en minnefunksjon i arbeidene, i
den forstand at de – for enkelte av oss
betraktere – fremkaller minner fra en
forgangen og uskyldig tid.
Intervensjoner
I kunsten generelt, og særlig innenfor
installasjonskunsten, er inter­vensjon
et fremtredende moment. Denne
formen eller strategien kan vise seg
både som inviterende og ­involverende
private and the public space. The reverse side of the work
shows the same objects in a chaotic arrangement. In this
way a contrast in the work’s form and colour scheme arises.
From the front we see tautness and solidity, while from
the back and the sides, the same work reveals signs of a
potential collapse.
1,5 m2 was executed in Stavanger in 2008 in a shop
that was closed for business. The installation consists of
various objects from the shop’s storage space, among
them a moving trunk, transport pallets, vaulting horses,
various planks, paintbrushes and cardboard tubes. These
objects are pressed into a doorway of what appears to be
the interior of a shop. The door is on the corner of the low,
freestanding building and flanked by two large windows.
Both windows are covered with brown paper from the
inside. Documentation of the artwork reveals that the room
is empty on the inside and that access to it was not permitted during the exhibition period.
One of the main works in the exhibition in the Vigeland Museum is Four Hundred Shades of Brown II from
2010. It is an enormous piece, 12 cubic metres in dimension,
consisting of brown furniture; bureaus, tables, cabinets,
radios – in other words, objects from the private sphere. It
is the distinctive arrangement of the individual elements
that makes the work. By taking them out of their familiar setting and depriving them of their original function,
a sense of estrangement arises, with regard to them as
well as us as viewers. We can see the same effect in Ghost
from 2009, a cubic-shaped sculpture that measures 175
x 175 x 175 cm. It is composed among other things of a
refrigerator, ironing board, sink, crib, kitchen clock, a chest
of drawers, bookshelves, stools, coffee tables and a tumble
dryer. Together the objects more or less make up the major
components of a home.
These two afore-mentioned works, together with
Tetris, illustrate a typical aspect of a majority of Johansson’s projects, namely, the dichotomy expressed by the
terms “Heimlich”/“Unheimlich”. It is difficult to describe
the feeling when something near and dear (“Heimlich”)
appears in a strange guise (“Unheimlich”). Whether or not
the intention is deliberate on the part of the artist, it is
confusing for us the viewers.
In addition to these three-dimensional objects and
installations, we find works of a more subtle character
entitled Some assembly required (some of them bear
other titles, but the principle is the same). These works are
character­ised of by a frame, and inside of the frame we find
individual parts, i.e. a building sett. In form they resemble
scale model sets (though not at all in size, since Johansson
works in a scale of 1:1) such as those manufactured by Airfix
or Heller. For many they invoke a flood of memories. The
prefabricated components of boats, automobiles, airplanes
and motorcycles came attached to each other, and to the
thick frame that held them together. A major aspect of
the task involved detaching the parts and organising them
before they were glued together. Johansson has developed
this concept further to include lawnmowers, picnic tables,
hairdryers or small recreational boats.
These works are associated with the aesthetics of the
model building that occurs in boy’s rooms. At the same
time they encompass a memory recall function, in the
sense that – for some of us viewers – they invoke memories
of a bygone and innocent times.
Interventions
Intervention is a predominant element of art on the whole,
but especially within the field of installation art. This
medium, or strategy, can be seen as having both an inviting
and involving character with regard to the viewer, in addition to being massive and at times brutal. An example of
11
Jessica Stockholder. Oversiktsbilde fra
utstillingen Slab of Skinned Water, Cubed
Chicken & White Sauce, Kunstnernes Hus,
1997. Foto: Jamie Parslow, Oslo. ©Jessica
Stockholder.
Jessica Stockholder. Installation view
from the exhibition Slab of Skinned Water,
Cubed Chicken & White Sauce, Kunstnernes Hus, 1997. Photo: Jamie Parslow,
Oslo. ©Jessica Stockholder.
overfor betrakteren, i tillegg til å være
massiv og brutal. Et eksempel på
det sistnevnte kan vi se i arbeidene
til for eksempel Jessica Stockholder
(f. 1959). I norsk sammenheng hadde
hun en stor utstilling, eller rettere;
en massiv installasjon, i Kunstnernes
Hus i 1997, kalt Slab of Skinned Water,
Cubed Chicken & White Sauce. Hun
tok i bruk begge overlyssalene og
trappehallen. Blant de mest iøyne­
fallende elementene hun benyttet var
Glava isolasjonsmatter, Leca-blokker
og plastinnrullede høyballer. Stockholders grep og intervensjoner er mer
massive, og kanskje mer maskuline i
sin form enn Johanssons, men likheten
ligger i å anvende det nære og kjære –
dette er readymades – og så utføre en
konstruksjon som gjør at vi betrakter
det hele med et nytt blikk. Både Stockholder og Johansson skaper det vi kan
kalle en fysisk sekvens der elementer
går over i hverandre. Overgangen fra
én ting, ett objekt til et annet etablerer
en mening.
Både installasjonene, eller
inngrepene, og skulpturene til Johansson knytter seg til en etablert kunsthistorisk tradisjon. Verket 1,5 m2 er
et interessant eksempel om enn lite i
omfang.
12
Det vil også en av hans stedsspesifikke installasjoner til ut­stil­lingen
i Vigeland-museet være, der han
kom­mer til å stenge passasjen mellom
to saler. Dette kan i seg selv ses som
en beskjeden gest, men med tanke
på den daglige bruk så innebærer
dette et relativt stort inngrep i vårt
daglige bevegelsesmønster. På sett
og vis kommer vi til å møte veggen.
Begge disse har en forbindelse til
Marcel Duchamps installasjon Sixteen
Miles of String som ble utført i for­bindelse med utstillingen «First Papers of
Surrealism» i New York 1942. En tråd
med totallengde på ca 25 mil ble trukket inn i et rom og dannet et fysisk og
visuelt sammensurium og forhindret
publikum adgang til rommet.
Vi har sett andre eksempler hvor
han benytter utstyr – verktøytraller
eller gardintrapper – som en betydelig
del av sine installasjoner, eller inngrep,
the latter can be seen in the works of Jessica Jessica Stockholder.
Stockholder (b. 1959) for example. In Norway Oversiktsbilde fra
she mounted a large exhibition, or more accu- utstillingen Slab of
rately a massive installation in Kunstnernes Skinned Water, Cubed
Hus in 1997, called Slab of Skinned Water, Chicken & White Sauce,
Cubed Chicken & White Sauce. She occupied Kunstnernes Hus, 1997.
both skylight rooms and the space at the top Foto: Jamie Parslow,
of the monumental stairway of Kunstnernes Oslo. ©Jessica StockHus. Among the most conspicuous elements holder.
she used were Glava (fibreglass) insulation mats, Leca (clay aggregate) building blocks Jessica Stockholder.
and balls of hay wrapped in plastic. Stock- Installation view from
holder’s technique and interventions are more the exhibition Slab of
massive, and perhaps even more masculine, Skinned Water, Cubed
in form than Johansson’s, yet the kinship lies Chicken & White Sauce,
in making use of near and dear objects – we Kunstnernes Hus, 1997.
are referring to readymades – and then to Photo: Jamie Parslow,
build a construction that compels us to view Oslo. ©Jessica Stockeverything in a new light. Both Stockholder holder.
and Johansson create what we can call a
physical sequence, where the elements overlap. A transi- which was executed in connection with the exhibition “First
tion from one thing, or one object, to another establishes Papers of Surrealism” in New York in 1942. A string measmeaning.
uring a total of sixteen miles (ca. 26 km) was strung up in
Both the installations – or interventions – and sculp­­ an exhibition room thereby creating a physical and visual
tures created by Johansson are associated with an estab- jumble of matter that impeded the public from entering
lished artistic tradition. Although small in dimension, the room.
1,5 m2 is an interesting example of this. As is the case with
We have seen other examples of how he makes use
another of his site-specific installations in the exhibition of equipment, such as trolleys and stepladders, as major
at the Vigeland museum, where he obstructs the passage elements in his installations – or interventions – and somebetween two of the rooms. In itself, one might consider thing that to a certain degree hinders the institution from
this a modest gesture, but when viewed in connection with conducting its daily tasks in a routine manner. Is this to be
daily routines, it implies a relatively large interference in our interpreted as criticism of institutions? No, I do not think so. I
daily patterns of circulating around the museum. We liter- believe it has more to do with a strategy where one makes use
ally encounter a cul-de-sac here. Both these works call to of what one finds at hand, and in the process it’s not improbamind Marcel Duchamp’s installation Sixteen Miles of String, ble that one might end up poking fun at the institution.
13
Rachel Whiteread, Ghost, 1990. ©The National Gallery of Art,
Washington, USA. ©Rachel Whiteread.
og noe som til en viss grad hindrer institusjonen å utføre sin
daglige dont på daglig manér. Er dette å betrakte som en
institusjonskritikk? Nei, jeg vil ikke mene dét. Det handler
mer om å anvende det man har for hånden, og så kan det
hende at man langs veien ender opp med å spille institusjonen et pek eller to.
Forbindelsene
Kunsten er full av referanser, og det er selvsagt morsomt
for enhver kunsthistoriker å finne dem. Noen er allerede
nevnt i forbindelse med det vi kan kalle Johanssons intervensjoner. Men, når jobben skal gjøres så handler det om
å peke på de referansene som er relevante. Denne pek­ingen er nødvendig for å se kunsten generelt, og i dette
tilfellet Michael Johansson spesielt, i et perspektiv og i en
sammenheng. I motsetning til hva mange kan forledes til å
tro, så er verken kunsten eller kunstneren autonom.
Arbeidene til Johansson ligger nær en konsept­
ualisme som er både europeisk og amerikansk. Den
kubiske formen peker tilbake på amerikanske minimalister som Donald Judd (1928-1994), Tony Smith (1912-1980)
og Larry Bell (f. 1939). Både materialmessig og koloristisk
er det nærliggende å tenke på tidlige verk av Tony Cragg­
(f. 1949). Johanssons bruk av (og besettelse for?) dagligdagse objekter kan også knyttes til Ilya Kabakov (f. 1933)
som i Norge er mest kjent for installasjonen Mannen som
aldri kastet noe (1988-1995) som er permanent plassert i
Museet for samtidskunst i Oslo. Et påfallende trekk ved
Johanssons arbeider er systematiseringen og stramheten.
Det er en grad av senti­mentalitet i arbeidene som nesten
umerkelig beveger seg mellom besittelse og besettelse.
Besittelsen ligger i det å ha, eie eller å samle på ting for
14
å bruke dem til en installasjon. Besettelsen er det samme,
nettopp det å ha, eie eller å samle.
Tittelen i Johanssons verk Ghost kan indikere noe
forgangent, kanskje et tap, men dette «noe» er likevel høyst
nærværende. Formmessig kan dette verket peke tilbake
til den engelske kunstneren Rachel Whiteread (f. 1963). I
1990 utførte hun et verk med tittelen Ghost. Det Whiteread gjorde var å lage en avstøpning av et interiør fra et
klassisk engelsk rekkehus. Veggene, tak- og gulvlistene og
peisen er synlige spor i denne massive, kubiske sementblokken. Det er flere tangeringspunkter mellom Whiteread
The Connections
Art is full of references and it is obviously great fun for an
art historian to uncover them. Some of these have already
been mentioned in connection with what we can call
Johansson’s inter­ventions. But, at the end of the day, it is a
question of pointing at the relevant references. This act of
pointing is necessary in order to view art in general, and
in this case, Michael Johansson in particular, in a particular
perspective, as well as in a particular context. Contrary to
what some might be led to believe, neither the artwork nor
the artist is autonomous.
When it comes to style, Johansson’s works are
closely associated with type of conceptual art that is both
European and American. The cubist form points to works
by American minimalists such as Donald Judd (1928-1994),
Tony Smith (1912-1980) and Larry Bell (b. 1939). In the
choice of material as well as palette, it is reasonable to
recall the early works of Tony Cragg (b. 1949). Johansson’s
use of (and obsession with?) everyday household objects
can also be linked to Ilya Kabakov (b. 1933), who is most
famous in Norway for his installation The Garbage Man (The
Man who never threw away anything) (1988-1995) which is
permanently housed in the National Museum of Contemporary Art in Oslo. A striking feature of Johansson’s works is
their systematic organisation and taut construction. There
is a degree of sentimentality in the works, which almost
imperceptibly shifts between connotations of possession
and obsession. A definition of possession includes the
concept of having, owning or collecting things, in this case
in order to use them in an installation. Obsession evokes
exactly the same traits: to have, to own or collect.
The title of Johansson’s piece Ghost may indicate
something past, perhaps lost, but this “something” is
nevertheless highly present. When it comes to form, this
work calls to mind the British artist Rachel Whiteread
15
(b. 1963). In 1990 she executed a work with the same title,
Ghost. What Whiteread did was to make a cast of the in­­
terior of a traditional English townhouse. The walls, ceiling,
floor mouldings and the fireplace are visibly imprinted in
the massive, cubic concrete block.
There are many points of similarity between
Whiteread and Johansson; for one, the cubist and geometrical aspect has already been mentioned. Both are also
oriented towards the familiar, what we find in the private
sphere. Whereas Whiteread makes casts, Johansson
uses everyday functional objects. In addition they have a
strong interest in empty space, perhaps it is even a case
of ‘horro vacuii’, a fear of empty space. In the early 1990s
Whiteread created several works that were actually casts
of the empty space beneath a chair. They were arranged in
a row, like geometrical shapes, a strategy that linked them
to the serial aspect of minimalism. Johansson is also pre­­
occupied with empty space, in particular with filling them
with objects that are in some way related to each other.
Michael Johansson’s Ghost is also reminiscent of
works by American artist Tony Smith, who in the early
1960s created the iconic work Die, which measures 6 x 6
x 6 feet – the equivalent of the average height of a human
being. In an interview Smith was asked why he did not
execute the work in a larger scale. He responded by saying
that he did not wish to create a monument. He was then
asked why he did not execute it in a smaller scale. He
responded that he did not wish to create an object.
I have mentioned Marcel Duchamp’s Sixteen Miles of
String in relation to the work 1,5 m2. One can also point to
two projects exhibited in Paris more than 50 years ago. In
1958 the artist Yves Klein mounted an exhibition entitle “Le
Vide” (Emptiness) in Galerie Iris Clert. To create the exhibition he had removed the entire inventory and painted
the room white. In 1960 his friend and colleague Arman
og Johansson. Det kubiske og geometriske er nevnt. Begge
er også orientert mot det nære, det vi finner i intimsfæren.
Whiteread tar avstøpning mens Johansson bruker dagligdagsebruksgjenstander. I tillegg har de en sterk interesse
for tomrommet, kanskje er det tale om en «horror vacuii»
(frykten for det tomme rom). Whiteread utførte på begynnelsen av 1990-tallet noen arbeider som rett og slett var
avstøpninger av tomrommet under en stol. De ble presentert i rekke, som geometriske former, noe som forbandt
dem med minimalismens serialitet. Johansson er også
opptatt av tomme rom, og i særlig grad fylle dem med
gjenstander som kan relateres til hverandre.
Michael Johanssons Ghost peker også tilbake til
amerikaneren Tony Smith som på begynnelsen av 1960tallet utførte det nå ikoniske verket Die som måler 6 x 6 x 6
fot – det samme som gjennomsnittshøyden til et menneske.
I et intervju ble Smith spurt om hvorfor han ikke utførte verket
i en større skala. Han svarte at han ikke ville lage et monument. Han ble så spurt om hvorfor han ikke utførte det i en
mindre skala. Han svarte at han ikke ville lage et objekt.
Jeg har nevnt Marcel Duchamps Sixteen Miles of
String i tilknytning til verket 1,5 m2. I tillegg er det refe­ranser
til to utstillingsprosjekter i Paris for mer enn 50 år siden. I
1958 hadde kunstneren Yves Klein utstillingen «Le Vide»
(det tomme) i Galerie Iris Clert. Han hadde til utstillingen
fjernet inventaret og malt rommet hvitt. I 1960 tok hans
venn og kollega Arman og lagde utstillingen «Le Plein» (det
fulle) i det samme gallerirommet der han hadde fylt det
opp med ulike ting slik at det var umulig å tre inn.
Man skal huske at det nesten ikke er grenser for hva
man kan trekke frem når det gjelder referanser innenfor
kunsthistorien. Dette gjelder for kunsten generelt og for
Johansson spesielt. Men, det er naturlig å se litt nærmere
på Tony Cragg i en slik sammenheng og forbindelsen er
tydeligst i hans tidligste arbeider, dvs. de fra sent 1­ 970-tall
16
og noen år fremover. Craggs karriere har strukket seg over
tre tiår og en høy diversitet med tanke på både material­
bruk og formspråk. Cragg hører til den genera­sjonen
britiske kunstnere – sammen med bl.a. Bill Woodrow,
­Allison Wilding og Richard Deacon – hvor hovedstrategien
lå i å anvende prefabrikerte og lavt kodede materialer i
stedet for det som var håndverks- og kunstpreget. Craggs
bruk av plastobjekter som lekespader, bøtter, lekebiler etc.,
var ikke tenkt som gjenbruk, men mer en måte å definere
et nytt råmateriale for skulptur. Dette var skulpturens nye
steiner, og det er disse steinene Michael Johansson bygger
videre med.
Radikal konvensjon
Johanssons tredimensjonale arbeider, og installasjoner, er
tydelige videreføringer av skulpturens modernisme. De
bryter med det klassiske og klassiserende, blant annet
gjennom materialkarakter og plassering i rom. Det som en
gang var en radikal uttrykksform, er nå blitt en etablert
tradisjon, hvilket er en fin ting, og vi har beveget oss fra
det revolusjonære til det evolusjonære. Johansson arbeider
innenfor et utvidet felt hva skulpturen angår, men han ut­­
vider ikke skulpturfeltet. Han opererer godt innenfor feltet,
men med et særegent språk som med sine ulike nivåer er
allment tilgjengelig. Johanssons kunst er utført slik at den
er del av vår dagligtale. Dette billedspråket er både visuelt vakkert og intellektuelt utfordrende. Vi kan like det vi
ser, og la det bli med det. Men, vi kan også la oss friste til
intellektuelle øvelser når vi betrakter arbeidene. Når vi gjør
disse øvelsene oppdager vi referansene og tradisjonen han
tilhører. Sånn sett legger vi til våre egne nye steiner.
responded by mounting the exhibi- Radical Convention
tion “Le Plein” (Fullness) in the same Johansson’s three-dimensional works,
gallery venue, which he filled up with and installations are clear examples
various objects making it impossible of a development in modernist sculpto enter it.
ture. They diverge from the classical
One must keep in mind that tradition, or references to classicism,
there are hardly any limits to what one among other things via the character
can point to when it comes to refer- of the material and their arrangement
ences from art history. This applies in space. What was once a radical
to art in general, and to Johansson mode of expression has now become
in particular. It would seem natural to an established tradition, which is
take a closer look at Tony Cragg in this a good thing, and we have shifted
context. The connection is most obvi- from the revolutionary to the evoluous in his earlier works, i.e. those from tionary. Johansson works within a
the late 1970s and a few years there- broadened sculptural context, but he
after. Cragg’s career spans over three does not expand the field of sculpture
decades and extreme diversity when itself. He works well within the norms
it comes to both material use and of the medium, yet with a unique
idiom. Cragg belongs to the gen­era- language that, with its multiple levels,
tion of British artists – together with is commonly accessible. Johansson’s
Bill Woodrow, Allison Wilding and art is executed in such a way as to be
Richard Deacon and others – whose part of our daily speech. This idiom is
main strategy was to use pre­fabri- both visually beautiful and intellectucated, low-status materials instead of ally challenging. We may like what we
those commonly used in handicrafts see, and let it go at that. But we can
and art. Cragg’s use of plastic objects also allow ourselves to be tempted
such as toy shovels, buckets, toy cars, to partake in intellectual exercises
and the like, were not intended as when we observe the works. When
recycled objects but more as a way we perform these exercises we can
of defining a new kind of raw material. discover the references and traditions
These were the new stones of sculpture, that he belongs to. And by doing so,
and it is with these kind of stones that we begin to build with new stones of
Michael Johansson further develops the our own.
tradition.
17
den raka linjen mellan cornflakes och funktionalism av jörgen svensson, kunstner og kurator, värmlands museum
Att vara konstnär idag är i många avseenden någonting
annat än det var igår. Antalet arenor där konst och konstnären synliggörs har mångfaldigats. Det finns idag fler
gallerier, konsthallar och museer än någonsin tidigare.
Inte minst Internet har skapat ett stort antal platser för
konstnärer att verka. Den tekniska utvecklingen har också
gjort det avsevärt lättare för konstnärer att producera
verk för stor spridning. För den konstnär som lyckas hitta
uttrycksätt som är kompatibla finns stora möjligheter.
Det som är påtagligt när man studerar Michael
Johanssons produktion är hur bra hans verk fungerar i olika
sammanhang. De är i hög grad kompatibla. Den konstnärliga metod han har funnit passar lika bra som monumentala
verk i offentlig miljö, i gallerimiljö eller varför inte i kontorsmiljö. Jag tror att Michaels energi, för han är produktiv,
delvis kommer ur entusiasmen över att ha hittat en nyckel
som fungerar till alla lås. Det är få förunnat. I detta kan det
naturligtvis finnas en fara, att själva känslan över att hittat
rätt innebär en upprepning och stagnation. Å andra sidan
kan det leda till oändliga rum som aldrig tar slut och där
det finns hur mycket som helst att upptäcka och pröva.
Michael Johansson var under en kort tid min student
då jag var professor vid Konstakademien i Trondheim.
Han hade ett år kvar på sin BFA när jag började undervisa på skolan. Jag kan inte minnas att vi hade så många
samtal under året på skolan. Vi fick, så som jag upplevde
det, ändå snabbt en bra kontakt. Kanske för att vi båda var
svenskar men framför allt för att jag upplevde Michael som
en inkännande människa. Det är inte alldeles ovanligt att
elever vid de högre lärosätena för konst ser sig som färdiga
konstnärer och ibland även som stjärnor. Michael hörde inte
till den kategorin. Vad jag kommer ihåg av hans verk från
den tiden var installationerna han gjorde i sin studio på
the straight line between cornflakes and funktionalism by jörgen svensson, artist and curator, värmlands museum
Michael Johansson,
Finn femtio fel, 2003.
Oversiktsbilde.
Michael Johansson,
Find Fifty Faults, 2003.
Installation view.
skolan. Minns att han hade mycket saker i sin ateljé. Det är
möjligt att idén till hur han senare skulle arbeta som konstnär föddes i skedet när han skulle packa ihop ateljén och
flytta tillbaka till Sverige.
Det händer allt som oftast att genialiska idéer föds i en
oförmåga eller ett dilemma, i Michaels fall kanske hur
han skulle packa för att få med allt material som fanns
i ateljén. Detta vet jag inte, men studerar man Michaels
CV så har han rest runt en hel del redan under skoltiden.
Kanske har åren av resande och packande ackumulerats i
en erfarenhets­bank, som vid ett speciellt ögonblick bara
fanns där att ta för sig av. Om detta vet jag som sagt inget.
Men det där om oförmåga och dilemma vet jag en hel del
om, precis som de flesta konstnärer. Det är också något
som förenar allt kreativt skapande vare sig det handlar om
konst, forskning eller annan verksamhet där det inte finns
någon given sanning att utgå ifrån.
Oförmåga kan vara en tillgång. Det visste Matisse.
Han var jurist och började måla sent. Han fick en målarlåda
18
Being an artist today is in many ways
something other than what it was in
the past. The number of arenas in
which art and artists are visible has
multiplied. Today, there are more
galleries, exhibition spaces and museums than ever. Not least, the Internet has created a great number of
spaces in which artists can work.
Technical developments have also
made it considerably easier for artists
to produce work that can be widely
disseminated. Artists who succeed in
finding compatible forms of expressions have great opportunities.
In studying Michael Johansson’s
work, a notable issue is how well his
work functions in different contexts.
His work is very flexible. The artistic
method he has found functions just
as well in monumental works in public
spaces, in galleries, and – why not? –
in office environments. I believe that
Michael’s energy – he is very productive – is partly founded in his enthusiasm over having found a key that works
in any lock. Few manage that. There
may of course be a danger in this: that
the very sense of having found the
right approach leads to repetition and
stagnation. However, it can also lead
to infinite rooms that never end and in
which there is an abundance of things
to discover and try.
Michael Johansson was briefly
my student while I was a Professor at
the Trondheim Academy of Fine Art.
He had a year left of his BFA when
I started teaching at the Academy.
I cannot recall having had all that
many conversations with him during
the year at the Academy. Nevertheless, in my recollection we quickly
established a good rapport; perhaps
because we were both Swedes, but
primarily because I found Michael to
be a sympathetic person. It is not at
all uncommon for students at institutions of higher learning in the arts to
see themselves as mature artists and
occasionally even as stars. Michael
did not belong in this category. What
I recall of his work during that time
19
were the installations he created in his
studio at the Academy. I remember
that he had a lot of things in his studio.
It is possible that the ideas for how he
was to later work as an artist emerged
at the stage when he was to pack up
his studio and move back to Sweden.
It happens very often that brilliant ideas
are born of limitations or a dilemma; in
Michael’s case, perhaps the question
of how he was to pack up all the materials that were in the studio. I do not
know, but by studying Michael’s CV we
can see that he travelled extensively
even while at the Academy. Perhaps
the years of travel and packing have
accumulated in an experience bank,
which at a special moment was just
there to use. As I said, I do not know.
But I do know a lot about limitations
and dilemmas – just like most artists. It
is also something that unites all creative work, whether it is art, research, or
other activities where there is no given
truth to work from.
Limitations can be access points.
Matisse knew this. He was a lawyer and
came late to painting. He was given a
box of paints while convalescing from
an illness. This was mostly to give him
something to do. He got interested
and signed up for a day school. The
under en konvalescens efter en tids sjukdom. Mest för att
ha något att göra. Han blev intresserad och anmälde sig till
en dagskola. Undervisningen handlade mest om att göra
kopior av berömda mästerverk från ett museum. Eleverna
bestod till stora delar av flickor och pojkar vars föräldrar
var anställda på museet. Matisse förbannade sin oförmåga
att inte kunna kopiera lika bra som de andra. Istället för att
misströsta och sluta måla vände han sitt måleri och konstnärskap mot något annat. Resten är konsthistoria.
Michaels oförmåga har, likt Matisse, varit själva förutsättningen för utvecklingen av ett konstnärskap. Den kan
vara sprungen ur dilemmat av att inte veta vart han skulle
göra av alla saker, eller hur han smidigast skulle flytta på
dem. Det kan emellertid lika gärna vara så att hans arbeten
är en konklusion av det han sett och stött på i konstvärlden de senaste 10-15 åren. Att stapla möbler och objekt
i ett rum är inte unikt i konsten. Det Michael tillför är en
slags perfektion som liknar ingenjörskonst, och en logistiker skulle kunna jubla över hans förmåga.
delse i de frågeställningar som handlar om vår livsstil i en
global situation. Här fylls verken av politiska reflektioner.
Det är nog här jag finner Michael Johanssons konstnärskap som mest intressant. För det är nästan som med den
trojanska hästen, som först ger sig ut för att vara en kul
grej, och som sedan visar sig vara fylld med politisk sprängkraft. Att han dessutom lyckas anpassa uttrycket till att
fungera i de mest skilda miljöer, utan att behöva kompromissa nämnvärt, är imponerande.
Ett av de ämnen som hänger samman med vår globala
situation är den om Compact Living. Detta är kanske också
det första många tänker på när de ser Michaels verk av
staplade och/eller hårt stuvade vardagsobjekt. Söker man
«Compact Living» på Google får man 42 900 000 träffar.
Det är således ett begrepp som etablerats i vårt samhälle
och medvetande. Men Michael undkommer fällan med att
verken skulle stanna vid enbart detta. Ett sätt han gör det
på är hur han jobbar med färger. Det handlar alltså inte
enbart om att strukturera och paketera. Det handlar också
om en estetik. Verken lyfts in i en konsthistorisk kontext,
som delvis kan handla om måleriets förhållande till verkligheten. Men de fungerar också som rena skulpturer utan
ansvar att behöva vara något annat. I konsten kan färgen
ha olika funktioner. Den kan vara ett verktyg för att rent
tekniskt skapa djup eller temperatur i en bild. Färgen kan
också vara symbolbärande, men kan även användas för
När man ser ett verk av Michael Johansson gör man det
nästan alltid med ett leende på läpparna. Jag tror det handlar om något som vi alla känner igen, nämligen var vi ska
göra av allt vi köper och samlar på oss. Vår tids dilemma. I
vart fall för den välbärgade delen av världen. Michael tycks
ha funnit nyckeln för att även lösa det problemet. Det handlar bara om att klämma in det på ett smart, effektivt och
snyggt sätt. Jag tror också att det förlösande leendet beror
på den underbara känslan av ordning och reda. Oavsett
vilka liv var och en av oss lever, upplever de flesta någon
del av tillvaron som kaotisk. Livet är för de flesta fyllt av
stress och krav.
Därmed stannar inte verken endast vid leendet och
vid det humoristiska som finns i nästan alla Michaels verk,
vilket jag återkommer till senare. Verken får också en bety20
teaching was mostly about copying famous masterpieces
from a museum. The pupils were mostly girls and boys
whose parents worked at the museum. Matisse cursed his
inability to copy as well as the others. Instead of despairing
and giving up painting, he turned his painting and art practice towards something else. The rest is art history.
Like Matisse, Michael’s limitations have been the
very foundation for the development of an artistic practice. It may have emerged from the dilemma of not knowing where to put everything, or how best to move things.
However, it may just as well be that his work is a conclusion
of what he has seen and come across in the art world in the
past 10-15 years. Stacking furniture and objects in a room is
not unique in art. What Michael adds is a sort of perfection
that resembles the art of engineering; a logistician would
rejoice over his abilities.
to be a fun thing, and then later turns out to be filled with
political power. It is impressive that he in addition succeeds
in adapting the expression so that it works in the most
diverse environments without needing to make any significant compromises.
Compact Living is one of the topics that relates to
our global context. This may be one of the first associations people make when seeing Michael’s work of stacked
and/or tightly crammed everyday objects. A Google hit for
“Compact Living” gets 42,900,000 hits. In other words, it is
a concept that is established in our society and consciousness. However, Michael avoids the trap of having his work
stop at just this. The way he works with colour is one of
the ways in which he achieves this. In other words, it is not
just about organising and packing. It is also about aesthetics. The works are lifted into an art history context, which
can partly be about the relationship of painting to reality.
But they also work as sculptures without the responsibility
of having to be anything else. Colour can have different
functions in art. It can be a technical tool to create depth
or temperature in a picture. Colour can also be symbolic,
and can even be used to place something in a context. In
Michael’s case, this is a painterly context.
There are many works of art that bounce between
different meanings, but I want to argue that in this context,
Michael Johansson’s work differs from many others’. A work
by Michael Johansson can be seen as something natural,
not in the sense that you immediately understand what
it is about, but in the sense that it has always been there.
One explanation can be that the work often consists of
recognisable objects, but it is also because it is an aesthetic
that is located near the contemporary. Lines can be drawn
between some of Michael Johansson’s works and contemporary architecture, which often finds fodder in functionalism. This returns us to the idea about orderliness, structures
Michael Johansson’s work is almost always viewed with a
smile on the lips. I think this is about something that we all
recognise: what to do with everything we buy and collect.
It is the dilemma of our age. At least in the affluent parts of
the world. Michael seems to have found the key to solving
even that problem. It is simply about cramming it in in a
smart, efficient and pretty way. I also think that the liberating smile comes from the wonderful sense of orderliness.
Regardless of the life each and every one of us lives, most
of us find some part of our life chaotic. Most of us have lives
filled with stresses and demands.
Thus the work does not stop at the smile and the
humour that is there in nearly all of Michael’s work, and
which I return to later. The work also gets meaning from
the questions about our lifestyle in a global context. Here,
the work is filled with political reflections. This is where I
find Michael Johansson’s artistic practice the most interesting. It is almost like the Trojan horse, which first appears
21
att placera något i en kontext. I Michaels fall en målerisk
kontext.
Det finns många konstverk som studsar mellan olika
innebörder, men jag skulle vilja hävda att Michaels Johanssons verk i detta avseende skiljer sig från många andra. Ett
verk av Michael Johansson kan betraktas som något självklart, inte på ett sådant sätt att man omedelbart förstår
vad det handlar om, utan som om det har funnits där i
eviga tider. En förklaring kan vara att verken ofta utgörs av
igenkännbara föremål, men också för att det handlar om
en estetik som placerar sig nära en samtid. Mellan några
av Michaels Johanssons verk kan det dras linjer mot en
samtida arkitektur, som i många fall hämtar sin näring
Michael Johansson, Rubiks kurve, 2010.
ur funktionalismen. Så är vi då åter tillbaka till idén om
Oversiktsbilde/ Installation view.
ordning och reda, strukturer och planering.
Där arkitekturen blir snustorr blir Michaels verk istälVår tid präglas av ständiga val. Det har skapat en
let en klackspark, en blinkning till olika samtida fenomen. känsla av att allt är utbytbart ner till minsta beståndsdel.
Dock utan att förlora den allvarsamhet som de också är Livet tycks bestå av att sammanfoga en rad delar till en
bärare av. Att balansera på en lina mellan allvar och lek perfekt harmonisk helhet. Många människor går dock
är för många konstnärer något att sträva efter. Få lyckas. omkring med en frustration över att ha fått fel delar, att de
Konstnärer värda beundran är de som vågar riskera sin fick en defekt modell redan i Cornflakespaketet. Kanske de
heder och ära genom att vara banala och rent av usla, men också fick det. Sådant händer.
som likt ett trolleritrick likväl inte drattar på ändan. Michael
Likt de skulpturer som är skapade av hårt presJohansson tar inte den sortens risker, inte för att jag inte sade vardagsföremål, och som bildar kuber eller andra
tror att han vågar, utan mer för att hans utryck kräver en geometriska former, skänker även dessa verk en tröst om
exakthet, en precision.
att det trots allt går att reda ordning i det så annars kaotiska
Vi som är något äldre minns vår barndoms Cornflake- livet. Även om det bara är en illusion. De här skulpturerna
spaket. I dem låg det en liten modellbyggsats, där de olika har dock en annan lätthet på grund av själva konstruktiodelarna som skulle sammanfogas satt fast i ett omkringlig- nen. Det handlar inte om att tätt packa samman vardagsgande ramverk. Michael har i flera arbeten kopierat meto- föremål. Istället erbjuds ett antal delar som, om de fogas
den, men i en betydligt större skala och med föremål av ett samman, bildar en helhet, ett enda objekt. Dessa skulpturer
helt annat slag. Det kan vara en elvisp, en hårtork eller en har Michael presenterat i både gallerimiljö och som offentstor roddbåt. Det brukar alltid uppstå humor i skalförskjut- liga verk utomhus. Även här slås man av hur väl de fungerar,
ningar. Så också i dessa verk, men även här finns en riktning de olika miljöerna och förhållandena till trots.
mot mer existentiella tankespår.
Man kan prata en hel del om offentlig konst. I samband
22
scale are often humorous. This is also
the case in these works, but even here
there is a turn towards more existential
questions.
Michael Johansson, TOYS’R’US, 2006. Oversiktsbilde/ Installation view.
and plans.
Where architecture becomes
bone-dry, Michael’s works become a
breeze, a wink to various contemporary phenomena – yet without losing
the seriousness that they also embody.
Balancing on a line between seriousness and fun is something many artists
strive towards. Few succeed. Artists
worthy of admiration are those who
dare to risk their honour and glory by
being banal and downright wretched,
but who, like a magic trick, nevertheless do not fall in the end. Michael
Johansson does not take this type of
risk; I do not think this is because he
does not dare to, but because his form
of expression requires exactness and
precision.
Those of us who are older recall
the Cornflakes box from our childhood.
There was a small model kit in them, in
which the various parts that were to
be fitted together were attached to a
surrounding frame. In several works,
Michael has copied this method,
though at a significantly larger scale
and to a very different purpose. This
may be an electric mixer, a hair dryer
or a large row boat . Distortions of
23
Our age is characterised by continual choices. This has led to a feeling
of everything being interchangable,
down to the smallest part. Life seems
to consist of joining a series of parts to
a perfect harmonious whole. Yet many
people are frustrated over having been
given the wrong parts; that they were
given a defective model in their box of
Cornflakes. Perhaps that is true, even.
It happens.
Like the sculptures created
of tightly packed everyday objects,
forming images of cubes or other
geometrical forms, even these works
offer the comfort of thinking that it is
possible to organise our otherwise so
chaotic lives. Even if that is just an illusion. However, these sculptures have a
different form of lightness due to their
construction. It is not about tightly
cramming everyday objects. Instead,
a number of parts are offered that,
when put together, create a whole – a
single object. Michael has presented
these sculptures in both galleries and
outdoor public spaces. Again, one
is struck by how well they work, the
different environments and conditions
notwithstanding.
med den relationella konstens intåg på
90-talet kom diskussionen om offentlig konst att både vidgas och problematiseras. Inte minst kom konstens
funktion i samhället i fokus. De konstnärer som arbetar med relationell
konst har inte bara ambitionen att
placera ett konstverk på en plats. Man
vill också omfatta och arbeta med de
människor som på ett eller annat sätt
har kopplingar till platsen.
Detta är i och för sig inte så olikt
den tidigare mer traditionella synen på
offentlig konst, då också den i någon
form oftast tvingats förhålla sig till
platsen och dess aktörer. Skillnaden
är att inom den relationella konsten
är samarbetet, med andra aktörer och
den process som det skapar, själva
verket. Det innebär att den relationella
konsten sällan lämnar någon artefakt
efter sig, om man inte i detta begrepp
också inbegriper dokumentation som
film och foto. Det finns också inom den
relationella konsten oftast en vilja att
interagera med människors vardag.
Michael Johansson hör inte till de relationella konstnärerna, men man kan
utan tvekan hävda att människors
vardag finns närvarande i hans konst.
Det material han använder sig av
finner han på loppisar och i second
hand butiker. Det är lämningar från
många människors vardag. Likt den
relationella konsten blir vanor och
beteendemönster grundläggande för
den konst Michael skapar. Genom att
utgå från det som vår vardag producerar och lämnar efter sig, kan man i
hans konst lätt identifiera samhället i
tid och rum. Även här kan man tolka
in politiska dimensioner, om man nu
skulle vilja det.
Much can be said about public art. In connection with the
emergence of relational art in the 90s, the discussion about
public art was both expanded and problematised. Not
least, there was a focus on art’s function in society. The
artists who work on relational art do not just aim to place
the artwork somewhere or other. They also want to include
and work with the people who in one way or another are
associated with the space.
Michael Johansson is not a relational artist, but one can
certainly argue that everyday life is present in his art. He
uses materials he finds at flea-markets and second hand
shops. These are remnants of people’s everyday lives. Like
in relational art, habits and patterns of behaviour form the
basis for Michael’s art. From his starting with what our
everyday lives produces and leaves behind, we can easily
identify society in time and space in his art. Political dimensions can be found even here, should we want to see them.
This is not actually all that different from the traditional
views from earlier periods about public art, when artists
were also in some ways forced to relate to the location
and its actors. The difference is that in relational art, it is
the collaboration with other actors and the process that
is thereby created that is the work. This means that relational art rarely leaves an artefact behind, unless we by
that also mean documentation such as film and photos.
Relational art also often displays a willingness to integrate
with people’s everyday lives.
In the summer of 2012, I curated a sculpture exhibition in
the park that surrounds Värmland Museum in Karlstad, a
mid-size city in central Sweden. Michael was one of five
artists who were invited to participate. The budget for
each artist was not particularly large, as indeed it rarely is
when municipalities invest in art. Furthermore, exhibitions
in parks are one of the most difficult areas to venture into
as an artist. There are usually a great deal of parameters
to relate to, not least a budget that is far too small. If the
work is to remain in place for some time, as was the case
in Karlstad, the artist must even relate to weather and wind
conditions. Security is another problem. If the client is a
municipality or something similar, there are even explicit or
implicit wishes about the nature and purpose of the work.
Sommaren 2012 curerade jag en skulpturutställning i den park som omger
Värmlands museum i Karlstad, en
mellanstor stad i mellersta Sverige.
Michael var en av fem konstnärer som
bjöds in att delta. Budgeten för var
och en av konstnärerna var inte särskilt
stor, som den sällan är när kommuner
ska göra en satsning på konst. Parkutställningar är dessutom kanske det
After the artists had visited the park and gained a sense of
the conditions, Michael was the first to submit a proposal.
There was a table with attached benches in the park; the
type of tables that are often seen in parks and at rest stops.
Michael’s proposal used a bench like this as a starting point.
He made a copy of it in the form of a model kit, or like the
Michael Johansson,
Some Assembly Required – Picnic, 2012.
Oversiktsbilde/ Installation view.
24
25
svåraste område man kan ge sig in
på som konstnär. Det är oftast väldigt
många parametrar att förhålla sig till,
inte minst en alltför liten budget. Ska
verken finnas på plats under en längre
tid, som situationen var i Karlstad, får
man även förhålla sig till väder och
vind. Säkerheten är ett annat problem.
Om uppdragsgivaren är en kommun
eller motsvarande finns även uttalade
eller outtalade önskningar om verkens
beskaffenhet och syfte.
Efter att konstnärerna besökt parken
och fått förutsättningarna klara för sig,
var Michael den förste som levererade
ett förslag. I parken fanns ett bord med
bänkar som var fästade i varandra, den
typ av bord man ofta kan se i parker
och på rastplatser. Michaels förslag
utgick från en sådan bänk. Han gjorde
en kopia av den i form av en byggsats,
eller som den riktiga bänken kunde
sett ut när den levererades och innan
den satts ihop. Michaels bänk var dock
knallgul. Bänkskulpturen placerades i
närheten av den ursprungliga bänken.
Eftersom jag under utställningsperioden arbetade på Värmlands museum hade jag möjligheter
att observera besökarna i parken. Det
jag såg hända kring Michaels verk
var att det ofta stod män, ensamma
eller i mindre grupper, som tycktes
fundera eller diskutera hur bänken
skulle sättas samman. Vilka delar som
hörde till vad och i vilken ordning de
skulle sammanfogas. Lika ofta sågs
barn leka på skulpturen, som uppenbarligen fungerade lika bra både som
klätterställning och som konstverk. Vid
något tillfälle såg jag också några som
faktiskt hade en picknick på den, trots
att den «riktiga» bänken var ledig.
Skulpturen hade fått en multifunktion.
Med en sådan utmaning skulle man
kunna tänka att den efter utställningsperioden såg medfaren ut. Så var
dock inte alls fallet. Trots påfrestningarna såg Michaels verk ut i stort sett
som när det placerades ut. Däremot
hade några av de andra konstverken
i parken vandaliserats under utställningsperioden. Det kan höra till saken
att de verken, till skillnad mot Michaels
bänk, var skörare och därmed lättare
att förstöra. Möjligen provocerade de
också mer, i den bemärkelsen att de
tydligare kunde kopplas till konst. Det
finns människor som blir provocerade
av sådant. Michaels bänk var inte lika
lätt att definiera. På något sätt fanns
det i Michaels verk en myndig auktoritet. Den verkade spela med i en slags
parkkultur, om det nu finns någon
sådan. På ett märkligt sätt tycktes den
tillhöra parken redan när den placerades ut.
26
På ett sätt skulle man kunna placera
Michael Johanssons konstnärskap
inom populärkulturen, i den meningen
att hans verk spelar med populärkulturens utryck. Men också för att de i
väsenlig grad använder sig av masskulturens artefakter. Flera av hans
mindre skulpturer har också producerats i flera upplagor och i flera färger.
Han tycks inte förhålla sig dogmatiskt
till det unika. Han pratar istället om
det unika sammanhanget. Hans verk
är igenkännbara saker som presenteras på ett nytt sätt. Utifrån ett sådant
förhållningsätt får även upprepningar
och mångfaldigandet en annan innebörd.
Michael Johanssons verk är bärare av
en förunderlig egenskap. De är oftast
udda i sitt sammanhang. De sticker ut
och tvingar besökaren att på något
sätt reagera och förhålla sig till dem.
Trots detta provocerar de aldrig utan
strävar alltid efter att bli ett med
sammanhanget. Det kan tyckas vara
en paradox, vilket det också är. Det är
det som är det förunderliga.
actual bench could have looked like when it was delivered
and before it was put together. However, Michael’s bench
was bright yellow. The bench sculpture was placed near
the original bench.
As I worked at Värmland Museum during the exhibition, I had the opportunity to observe visitors in the park.
What I saw happening around Michael’s work was that visitors stood, either alone or in small groups, and seemed
to think about and discuss how the bench should be put
together: which parts belonged where and the direction in
which they should be joined together. Just as often, children played on the sculpture, which obviously worked just
as well as a climbing structure as a work of art. In some
cases, I saw people actually having a picnic on it, even
though the “real” bench was unoccupied.
his work plays on the expressions of popular culture. But
also in the sense that his work makes significant use of the
artefacts of mass culture. Several of his smaller sculptures
have also been produced in several editions and multiple
colours. He does not appear to have a dogmatic relationship to the unique. Instead, he speaks of unique connections. His works are recognisable things that a presented in
new ways. Based on such an attitude, even repetition and
multiplication take on a different meaning.
Michael Johansson’s works embody wonderful traits. They
are usually odd in their contexts. They stick out and force
the visitor to react in some way and to relate to them.
Despite this, they never provoke, but rather strive to
become one with the context. This may seem paradoxical,
which it is. That is what is so wonderful.
The sculpture had taken on multiple purposes. With such
use, one would expect it to look battered after the exhibition was over. However, that was not at all the case. Despite
the stresses and strains it had been put though, Michael’s
work looked more or less like it did when it was put there.
In contrast, some of the other art works in the park had
been vandalised during the exhibition. It is possible that
this was because, in contrast to Michael’s work, they were
more fragile and easier to destroy. Possibly, they were also
more provoking, in the sense that they were clearly linked
to art. There are people who are provoked by such things.
Michael’s bench was not as easy to define. In some ways,
Michael’s work displayed a sense of authority. It seemed to
play along with a sort of park culture, if such a thing exists.
In a strange way it seemed to belong in the park from the
moment it was put there.
There is a way in which Michael Johansson’s artistic practice can be placed within popular culture, in the sense that
27
prosessen / the process
30
38
utstillingen / the exhibition
monument 2013
four hundred shades of brown II 2010
some assembly required – bunk bed 2013
some assembly required – hat rack 2013
kitchen assembly 2008
foldable ladder assembly kit 2013
dawn 2013
tetris – vigeland-museet 2013
65
Info kunstner / info artist
verksliste / list of works
(mål: høyde x bredde x dybde / measures: hight x width x depth)
Født 1975, Trollhättan, Sverige. / Born 1975, Trollhättan, Sweden
Bor og arbeider i Malmö og Berlin / Lives and work in Malmö and Berlin
[email protected]
www.michaeljohansson.com
Utdannelse / Education
2003-2005
Konsthögskolan i Malmö / Konsthögskolan i Malmö Art Academy (M.F.A.)
2000-2003
Kunstakademiet i Trondheim / Trondheim Academy of Fine Arts (B.F.A.)
2003
Kungliga Konsthögskolan, Stockholm / Royal Institute of Art, Stockholm
2002
Kunsthochschule Berlin-Weissensee, Berlin / Academy of Art, Berlin
Tetris – Vigeland-museet, 2013
Foldable Ladder Assembly Kit, 2013
(4,5 x 3,2 m.)
(5,5 x 2,9 x 0,3 m.)
Gjenstander fra Vigeland-museet
Gardintrapp, sveiset metallramme, spraymaling
Objects from the Vigeland Museum.
Foldable ladder, welded metal frame, spray paint.
Michael Johansson har deltatt i en rekke utstillinger, nasjonalt og internasjonalt. Han har bl.a. hatt separatutstillinger
i Ystads konstmuseum (Sverige), Akershus kunstsenter,
Växjö Kunsthall (Sverige) og Massimo Carasi – The Flat
(Milano, Italia), samt deltatt på gruppeutstillinger ved
Bergen Kunstmuseum, Museet for samtidskunst i Moskva
(Russland), Nikolaj Kunsthall (København, Danmark), Koganecho Bazaar (Yokohoma, Japan) og skulptur­triennalen
Beaufort04 (Zeebrugge, Belgia). Han har utført en rekke
offentlige utsmykningsarbeider fra Sydney State Theatre i Australia til Svartlamoen i Trondheim. Johansson er
innkjøpt av bl.a. Kulturrådet, Statens Konstråd og Malmö
konstmuseum.
Michael Johansson has participated in numerous exhibitions, nationally and internationally. He has held solo exhibitions at Ystad Art Museum (Sweden), Akershus Art Center
(Norway), Växjö Konsthall (Sweden) and Massimo Carasi The Flat (Milan, Italy), as well as participated in group exhibitions in Bergen Art Museum (Norway), Moscow Museum
of Modern Art (Russia), Nikolaj Kunsthal (Copenhagen,
Denmark), Koganecho Bazaar (Yokohoma, Japan) and the
sculpture triennial Beaufort04 (Zeebrugge, Belgium). His
public commissions are also numerous, and to be found
from Sydney State Theatre in Australia to Svartlamoen in
Trondheim, Norway. His works have been purchased by the
Arts Council in Norway, The National Public Art Council in
Sweden and Malmö Art Museum, among others.
68
Dawn, 2013
Four Hundred Shades of Brown II, 2010
(3 kuber/cubes á 0,8 x 0,8 x 0,8 m.)
(2,8 x 2,5 x 2,5 m.)
Radio, esker, kofferter, fjernsyn, vesker etc.
Tremøbler
Radio, boxes, suitcases, television, bags etc.
Wooden furniture.
Kitchen Assembly, 2008
Some Assembly Required – Hat Rack, 2013
(0,7 x 0,9 x 0,6 m.)
(0,6 x 0,3 x 0,3 m.)
Kjøkkenbord, stoler, sveiset metallramme, spraymaling
Hattehylle, sveiset metallramme, spraymaling
Kitchen table, chairs, welded metal frame, spray paint.
Hat rack, welded metal frame, spray paint.
Some Assembly Required – Bunk Bed, 2013
Monument, 2013
(1,6 x 2,1 x 1,2 m.)
(4,4 x 2,3 m.)
Køyeseng, sveiset metallramme, spraymaling
Kommode, bøker, skap, esker, speil etc.
Bunk bed, welded metal frame, spray paint.
Dresser, books, cabinet, boxes, mirror etc.
69
video stills https://vimeo.com/60959299