MONTAŽA IN UREJANJE POSNETKOV
Montaža iz vseh negibnih in gibljivih, prostorskih in časovnih elementov ustvari celoto filma.
Je pravzaprav miselni proces, film pa postane mentalni objekt, namenjen recepciji oči in
možganov.
Na začetku stoletja se pojavi kot izključno tehnična teorija, a že v manj kot tridesetih letih
bliskovito prehodi vse faze razvoja. Fizično je montaža preprosto povezovanje posameznih
kosov filma. Kadri so povezani v prizore. Z njo odstranijo nepotreben čas in prostor.
Montaža daje kot vizualna asociacija posameznim posnetkom poslednji smisel. Med drugim
tudi zato, ker gledalec predpostavlja, da je zaporedje posnetkov urejeno zavestno, da ima
namen tolmačiti. Osnovni psihološki pogoj gledanja filma je zavest in vera, da ne bomo
gledali razmetanih, po naključju zalepljenih slik, temveč delo, plod ustvarjalnega napora,
zaradi katerega pričakujemo, predpostavljamo in iščemo njegov smisel. Iskanje in dajanje
smisla je prastara funkcija človekove zavesti.
V prvem desetletju 20. stoletja je obstajala predvsem težnja k neprekinjeni zvezi z vsakim
prejšnjim kadrom. Za ohranjanje neprekinjenosti so režiserji poznali več načinov, leta 1917
pa se je iz njih razvil sistem kontinuirane montaže, ki temelji na treh osnovnih načinih
povezovanja kadrov: križna montaža, analitična montaža in montaža po soseščini.
Križna montaža
Pred letom 1906 je zgodbo sestavljalo eno samo nepretrgano dogajanje, filmi z zgodbo niso
prehajali med prizorišči in dogajanji. Če je dogajanje obsegalo več akcij (tudi če naj bi se
odvijale hkrati), je film v celoti najprej pokazal eno in šele nato prešel k drugi.
Thompson in Bordwell kot enega najzgodnejših zgledov prehajanja z enega kraja dogajanja
k drugemu navajata Vitagraphov film Za las (The 100-to-one Shot) iz leta 1906. Gledalci so
prehode z enega kraja dogajanja na drugega razumeli kot hkraten potek različnih dogodkov.
Okoli leta 1912 je bila križna montaža v ameriških filmih že dokaj uveljavljena tehnika.
Analitična montaža
Pri analitični montaži se prizorišče razdrobi v različne plane. Na primer najprej je prikazan
človek, ki nekaj počne, nato pa od blizu v kadru vidimo le njegovo gesto. Gre za detajle.
Montaža po soseščini
Pri tej vrsti montaže gre za prizore, ko lik zapusti prizorišče kadra in se pojavi v naslednjem.
Na samem začetku uporabe te tehnike se je pojavljala kaotičnost pri smeri gibanj. Večkrat
so se pojavili nelogični vstopi v prostor in izstopi iz prostorov, zatorej so režiserji začeli
dosledneje uporabljati gibanje igralcev v isti smeri. Konsistentno gibanje (ali 180 stopinj) pa
je kmalu postalo eno izmed nenapisanih pravil hollywoodske montaže.
Filmska ločila
Za najenostavnejši vmesnik med dvema statičnima kadroma velja čisti rez oziroma vez med
dvema fotogramoma; vez zato, ker povezuje dve raznorodni sličici.
Ruski režiser Lev Kulešov se je leta 1921 lotil eksperimenta, ki priča o miselnem procesu
filmske montaže: podobo obraza igralca je izmenično kombiniral s podobo krožnika juhe,
krste s truplom ženske in deklice pri igri, občinstvo pa je na igralčevem obrazu prepoznalo
lakoto, žalost in veselje. Omenjeni eksperiment priča o tem, da je vez med dvema podobama
lahko zgolj miselna.
Sicer lahko rez režiser skrije ali pokaže. Slednje se lahko zgodi, če ga režiser ne zna skriti,
če hoče, da se rez vidi, ali če na njegovo mesto postavi eno izmed vidnih ločil. Med ta sodijo
mednapisi nemih filmov, če se med dvema slikama pojavi črnina, to imenujemo black-out,
odtemnitev in zatemnitev, iris kjer se podoba na platnu oži kakor da bi zapiral zaslonko
fotoaparata.
K montažnim elementom vztrajanja dveh podob hkrati sodi dvojna ekspozicija, ki nastopi,
ko se v eni sami filmski podobi znotraj istih robov znajde vsebina dveh kadrov.
O prelivu govorimo, kadar se dve podobi stakneta, da bi se nato prelili ena v drugo (ena
zbledi, druga se krepi). Poznamo prostorski in časovni preliv. V klasičnem pripovednem filmu
velja preliv za privilegirano ločilo, kadar je treba zamenjati aktualni položaj junaka.
Sovjetski film montaže
V Franciji in Nemčiji se je avantgardno gibanje začelo po prvi svetovni vojni, sovjetski film
montaže pa se je pojavil v dvajsetih letih.
Kulešov, ki je bil med montažerji najbolj konservativen, je občudoval jedrnatost
pripovedovanja v ameriških filmih, montažo pa je obravnaval predvsem kot tehniko
emocionalnega učinkovanja. Temu je sledil Pudovkin, ki je montažo razumel kot dinamično,
pogosto diskontinuitetno pripovedno montažo. Vetrov je kot konstruktivist poudarjal
družbeno korist dokumentarnega filma. Poudarjal je tudi, da mora režiser preračunati razlike
med posnetki: razlike med svetlimi in temnimi toni, hitrim in počasnim gibanjem in tako
naprej. Te razlike ali 'intervali' so jedro filmskega učinka na gledalce.
Najbolj kompleksno si je montažo zamislil Eisenstein, ki je menil, da je bistvo montažnega
načina v konfliktu - med kadri ne gre le za povezovanje, ampak za vzpostavljanje njihove
medsebojne konfliktnosti. V pojmu montaže kot konflikta je Eisenstein predvidel tudi
možnost intelektualnega filma, ki nebi pripovedoval zgodbe, marveč bi podajal abstraktne
ideje, podobno kot esej ali politična razprava.
Za sovjetske filme montaže je značilno, da ne vsebujejo nadnaravnih elementov. V skladu
z marksističnim načelom so glavni gibalo dogajanja družbene sile.
Zelo značilni sta tudi prekrivajoča montaža (ko kader ponovi del ali vse dejanje iz prejšnega
kadra; če več kadrov vsebuje takšne ponovitve, se čas na platnu znatno podaljša) in
eliptična montaža, ki del dogodka izpusti. Me glede na ponavljane posameznih dejanj je za
sovjetski film montaže zelo značilna tudi hitra ritmična montaža.
Montaža torej lahko ustvarja konflikt prek prostorskih razmerij, pri čemer mora gledalec sam
sestaviti oziroma povezati čas in prostor dogajanja. Nenavadna prostorska razmerja so
montažerji ustvarjali tudi z rezi med dogajanjem. Kot montažni konflikt lahko delujejo tudi
posebne učinke, kot sta razcepljenost kadra in dvojna ekspozicija.
D.W. Griffith in klasična montaža
Pri klasični montaži so pomembni dramatična napetost in čustveni poudarki, ne zgolj fizični
razlogi. Z uporabo velikega plana znotraj prizora je Griffithu uspelo doseči dramatski učinek,
ki je bil dotlej brez primere. Velike plane so uporabljali že prej, toda je bil on prvi, ki ga je
izkoristil za psihološke ne samo za fizične namene. Gledalci so zdaj lahko videli najmanjše
podrobnosti igralčevega obraza. Nastopajočim ni bilo treba več kriliti z rokami in si puliti las.
Že rahlo privzdignjena obrv je lahko razkrila vrsto čustev. S tem, da je dogajanje razdelil na
več fragmentarnih posnetkov, Griffith ni dosegel samo boljšega vtisa o podrobnostih, temveč
tudi veliko boljši nadzor nad odzivi gledalcev.
Klasična montaža v svoji najbolj izpiljeni obliki predstavlja več psihološko povezanih kadrov,
ki niso nujno ločeni z realnim časom in prostorom. Klasična montaža je niansirana in vsiljiva.
Razbije enotnost prostora, razčleni njegove sestavne dele in preusmeri našo pozornost na
podrobnosti. Dogajanje je bolj duševno in čustveno kot pa fizično.
Griffith in drugi klasični filmski ustvarjalci so razvili več konvencij, ki naj bi montažo naredile
nevidno ali takšno, da ne bi pritegovala pozornosti nase. Ena izmed teh tehnik je spoj s
pogledom. Druga konvencija montaže je spoj na ravni dejanja.
Filmski ustvarjalci še vedno spoštujejo tako imenovano pravilo180°°, čeprav ni bilo prav nič
sveto niti v dobi velikih studiev. Namen je utrditev območja prizorišča, da ne bi zmedli ali
zbegali gledalca.
Griffith je umetnost montaže iz preprostih začetkov razširil na široko paleto funkcij:
spremembe prizorišč, časovni odmiki, različni plani, poudarjanje psihološke in fizične
podrobnosti, pregledi, simbolični vložki, vzporednice in kontrasti, asociacije, spremembe
zornega kota, sočasnost in ponavljanje motivov.
Andre Bazin in tradicija realizma
Andre Bazin ni bil filmski ustvarjalec, ampak kritik in teoretik. Več let je bil urednik vplivne
francoske revije, v kateri je zagovarjal filmsko estetiko, ki je bila v popolnem nasprotju s
formalisti Pudovkinovega in Eisensteinovega kova.
Bazinova realistična estetika je bila zasnovana na njegovem prepričanju, da fotografija,
televizija in film v nasprotju s tradicionalno likovno umetnostjo proizvajajo podobe
samodejno, z minimalnimi človekovimi posegi. Ta tehnološka objektivnost povezuje gibljivo
sliko z vidnim fizičnim svetom. Filmarjeva podoba je objektiven zapis tega, kar dejansko
obstaja.
Bazinu se je celo klasična montaža zdela potencialno kvarna. »Montažer, ki nam razporeja
kadre, namesto nas sprejema odločitve, ki bi jih v resničnem življenju sprejemali sami.«
Prepričan je bil, da klasična montaža dogodek subjektivizira, ker vsak kader predstavlja tisto,
za kar filmski ustvarjalec meni, da je pomembno, to pa ni nujno tudi naše mnenje.
S prihodom zvoka so filme morali bolj realistično montirati, naj so režiserji to želeli ali ne.
Vpliv teh zgodnjih zvočnih filmov na montažo je bil poguben. Podobe je zasidral
sinhronizirani zvok, tako da so celotne prizore igrali brez rezov. Kritiki in filmski ustvarjalci
so obupavali: očitno se je vrnil čas posnete gledališke igre. Pozneje sta te težave odpravila
iznajdba blimpa, zvočno neprepustnega ohišja kamere, ki ji je omogočalo razmeroma
neovirano gibanje, in postopek sinhronizacije zvoka, potem ko je snemanje končano.
Leta 1945, takoj po drugi svetovni vojni, se je v Italiji rodilo gibanje neorealizem, ki je
postopoma vplivalo na režiserje po vsem svetu. Režiserji so imeli raje fotografijo z globinsko
ostrino, splošne plane, dolge kadre in strogo omejeno rabo velikih planov.
Kadri sekvenc pri gledalcu vzbujajo (pogosto nezavedno) občutek stopnjevane tesnobe.
Med prizorom pričakujemo, da se bo položaj kamere spremenil. Če se ne, velikokrat
postanemo nemirni, čeprav se niti ne zavedamo, kaj povzroča naše nelagodje.
Montaža iz prenesenega smisla pomeni sestavljanje, za kar tudi gre. Režiser po
nekem redu sestavlja v zaporedje posnetke tako, da ta urejena vrsta predstavlja
razumen rezultat. Tudi značaj tona v melodiji ali besede v stavku je jasen šele po celoti
melodije ali stavka. Takšno je tudi stanje in vloga slehernega posnetka v filmski celoti.
Posamezni posnetki so nasičeni s prikritim pomenom, ki preskoči kot električna iskra,
brž ko jih spojimo z naslednjim posnetkom. Seveda pa ima lahko posnetek tudi sam
po sebi pomen in smisel, čeprav ni spojen z drugimi posnetki.