1. No category

Emelie Hebbe
Jag vill bli kändis!
En intervjustudie om etablerade sångares syn på vilka kunskaper
och färdigheter som krävs för att bli etablerad sångare
I want to be a celebrity!
An interview study about established singers’ views on the knowledge
and skills required to become an established singer
Examensarbete 15 hp
Lärarprogrammet
Datum:
Handledare:
Musikhögskolan Ingesund 671 91 Arvika Tfn 0570-­‐385 00 Fax 0570-­‐804 38 [email protected] http://www.kau.se/musikhogskolan-­‐ingesund 15-06-02
Ann-Sofie Paulander
Sammanfattning Examensarbete inom lärarutbildningen Titel: Jag vill bli kändis! En intervjustudie om etablerade sångares syn på vilka kunskap-­‐
er och färdigheter som krävs för att bli etablerad sångare Författare: Emelie Hebbe Termin och år: VT-­‐15 Kursansvarig institution: Musikhögskolan Ingesund, Karlstads universitet Handledare: Ann-­‐Sofie Paulander Examinator: Ragnhild Sandberg Jurström Syftet med denna studie är att utforska vilka kunskaper och färdigheter några etable-­‐
rade sångare anser behövs för att sångare ska kunna bli etablerade och erkända. Studien utgår från sociokulturellt perspektiv och baseras på kvalitativa intervjuer med tre sång-­‐
are: En jazzsångerska, en operasångare och en popsångare. Samtliga tre informanter betraktas som etablerade och erkända inom sin respektive genre. I bakgrundskapitlet ges en beskrivning av hur musikbranschen ser ut på 2010-­‐talet, vilka deltagare, arenor och maktfaktorer som existerar. Marknadsföring och personligt varumärke tas upp samt hur mental inställning beskrivs höra samman med framgång. Dessutom får läsaren en bild av på vilket sätt dagens musiklärarprogram ägnar sig åt undervisning i marknadsfö-­‐
ring, frilans-­‐ och branschkunskap. I resultatet framkommer att musikbranschen är en hård värld att vistas och verka i. Informanterna är därför eniga om att det krävs en trygg och speciell personlighet för att nå framgång. Dessutom krävs social kompetens och stark passion. En beskrivning ges av vilken nytta informanterna har haft av sin utbild-­‐
ning på vägen mot att bli etablerad sångare. De anser dock att det finns många brister i utbildningarna och att det alltså finns många förbättringsområden. Nyckelord: musik, sång, musikbranschen, artist, frilansliv, sociokulturellt perspektiv, kvalitativ intervju 2 Abstract Degree project in Music Teacher Education Programme Title: I want to be a celebrity! An interview study about established singers’ views on the knowledge and skills required to become an established singer Author: Emelie Hebbe Semester and year: Spring term 2015 Course coordinator institution: Ingesund School of Music, Karlstad university Supervisor: Ann-­‐Sofie Paulander Examiner: Ragnhild Sandberg Jurström The purpose of this study is to explore what knowledge and skills some established singers consider necessary for singers to become established and recognized. The study starts from a socio-­‐cultural perspective and is based on qualitative interviews with three singers: a jazz singer, an opera singer and a pop singer. All three interviewees are regarded as established and recognized in their respective genres. In the background chapter a description is given of how the music industry appears in the 21st century – the participants, venues and power factors that exist. Marketing and personal image promotion are considered together with how the mental attitude is associated with success. In addition, the reader gets a picture of how today's music teacher programmes are dedicated to education in marketing, freelance and knowledge of the industry. It emerges from the results that the music industry is a hard world to live and work in. Those interviewed therefore are unanimous in the need for a secure and special type of personality to achieve success. In addition, social skills and a strong passion are indispensable. A description is given of what use those interviewed gained from their education, on the way to becoming established singers. They believe that there are many deficiencies in training today and that consequently there are many areas for improvement. Keywords: music, singing, music business, artist, freelance life, socio-­‐cultural perspective, qualitative interview 3 Innehållsförteckning FÖRORD ............................................................................................................................................................ 6 1 INLEDNING ................................................................................................................................................... 7 1.1 INLEDANDE TEXT ......................................................................................................................................................... 7 1.2 PROBLEMFORMULERING, SYFTE OCH FORSKNINGSFRÅGOR ................................................................................. 8 2 BAKGRUND ................................................................................................................................................... 9 2.1 OMRÅDESORIENTERING .............................................................................................................................................. 9 2.1.1 En växande musikindustri ............................................................................................................................... 9 2.1.2 Musikbranschens deltagare ......................................................................................................................... 10 2.1.3 Maktfaktorer i musikbranschen ................................................................................................................. 11 2.1.4 Arenor .................................................................................................................................................................... 12 2.1.5 Marknadsföring ................................................................................................................................................. 13 2.1.6 Framgång och mental inställning ............................................................................................................. 14 2.2 TIDIGARE FORSKNING INOM OMRÅDET ................................................................................................................. 15 2.2.1 Musikbranschen under 2010-­‐talet ............................................................................................................ 15 2.2.2 Den självständiga artisten ............................................................................................................................ 15 2.2.3 Marknadsföring ................................................................................................................................................. 16 2.3 KURSER I MARKNADSFÖRING PÅ SVENSKA MUSIKUTBILDNINGAR ................................................................... 17 2.3.1 Musikestetgymnasium .................................................................................................................................... 17 2.3.2 Operahögskolan ................................................................................................................................................ 18 2.3.3 Musiklärarutbildningar ................................................................................................................................. 18 2.3.4 Musikerutbildningar ....................................................................................................................................... 19 2.4 TEORETISKA UTGÅNGSPUNKTER ............................................................................................................................ 21 2.4.1 Redskap ................................................................................................................................................................. 21 2.4.2 Appropriering ..................................................................................................................................................... 22 2.4.3 Det mänskliga språket .................................................................................................................................... 22 3 METODOLOGI OCH METOD ................................................................................................................... 24 3.1 METODOLOGISKA UTGÅNGSPUNKTER ................................................................................................................... 24 3.2 METOD OCH DESIGN AV STUDIEN ........................................................................................................................... 24 3.2.1 Val av metod ....................................................................................................................................................... 24 3.2.2 Urval ....................................................................................................................................................................... 25 3.2.3 Datainsamling .................................................................................................................................................... 25 3.2.4 Bearbetning och analys .................................................................................................................................. 26 3.2.5 Etiska överväganden ....................................................................................................................................... 26 3.2.6 Giltighet och tillförlitlighet ........................................................................................................................... 27 4 RESULTAT ................................................................................................................................................... 28 4.1 MUSIKBRANSCHEN – EN HÅRD VÄRLD ................................................................................................................. 28 4.1.1 Kunskap genom erfarenhet .......................................................................................................................... 28 4.1.2 Makthavarna bestämmer .............................................................................................................................. 29 4.1.3 Press och stress .................................................................................................................................................. 29 4.1.4 Populärmusik – En bra värld ....................................................................................................................... 30 4.1.5 Opera – En hård värld ..................................................................................................................................... 30 4.1.6 Jazz – En liten värld ......................................................................................................................................... 31 4.2 EN TRYGG OCH SPECIELL PERSONLIGHET ............................................................................................................. 32 4.2.1 Musik sedan barnsben .................................................................................................................................... 32 4.2.2 Tydliga mål och stark drivkraft .................................................................................................................. 32 4.2.3 Viktigt med rätt människor och att vara ”speciell” ........................................................................... 33 4.2.4 Social kompetens, passion och integritet ............................................................................................... 34 4.3 FÖRBEREDELSER INFÖR FRILANSLIVET ................................................................................................................ 35 4.3.1 Utbildning – bra grund och teknisk kompetens .................................................................................. 35 4.3.2 Utbildningarnas många förbättringsområden ................................................................................... 36 4 4.3.3 Musiklärarens roll och ansvar .................................................................................................................... 37 4.4 SAMMANFATTNING ................................................................................................................................................... 38 5 DISKUSSION ............................................................................................................................................... 40 5.1 RESULTATDISKUSSION ............................................................................................................................................. 40 5.1.1 Artistskapets autokratisering ..................................................................................................................... 40 5.1.2 Språk, kommunikation och marknadsföring som viktiga redskap ............................................. 41 5.1.3 Hård konkurrens gör det nödvändigt att vara speciell .................................................................... 42 5.1.4 Den mänskliga faktorn spelar stor roll ................................................................................................... 43 5.1.5 Passion leder automatiskt till en bra arbetsmetod ............................................................................ 43 5.2 EGNA REFLEKTIONER ............................................................................................................................................... 45 5.2.1 Vikten av att inneha rätt personlighet .................................................................................................... 45 5.2.2 Brister i utbildningssystemet ....................................................................................................................... 45 5.3 ARBETETS BETYDELSE ............................................................................................................................................. 46 5.4 FORTSATT FORSKNING ............................................................................................................................................. 46 REFERENSER ................................................................................................................................................. 48 BILAGA 1: INTERVJUGUIDE ...................................................................................................................... 51 BILAGA 2: INTERVJUFRÅGOR .................................................................................................................. 52 BILAGA 3: INFORMATIONSBLAD TILL INFORMANTER ................................................................... 54 BILAGA 4: SAMTYCKE TILL MEDVERKAN I FORSKNINGSSTUDIE ................................................ 56 5 Förord Mitt allra största tack skulle jag vilja rikta till min handledare Ann-­‐Sofie Paulander för ovärderlig hjälp, bra råd och för all uppmuntran. Tack för att du har stått ut med att handleda mig och peppa mig när skrivandet har känts svårt! Stort tack till jazzsångerskan, operasångaren och popsångaren som har ställt upp som informanter i den här forskningsstudien. Tack vare era berättelser har jag lärt mig mas-­‐
sor av nya saker och fått nya perspektiv och insikter. Utan er hade denna studie inte bli-­‐
vit av. Mike McArthur har varit till stor hjälp när det gäller den engelska översättningen av sammanfattningen. Tack för att du bidrog med din tid och kunskap! Tack till min underbara familj för att ni har visat förståelse och stöttat mig när arbetet med denna forskningsuppsats har känts tungt och övermäktigt! 6 1 Inledning I den här uppsatsen utforskas vilka redskap som behövs för att bli en etablerad och er-­‐
känd musiker. Uppsatsen börjar med ett inledande kapitel där jag presenterar varför jag har valt detta ämnesområde samt studiens problemformulering, syfte och forsknings-­‐
frågor. 1.1 Inledande text Att stå på scen och möta en publik är något av det bästa jag vet! Därför har mitt mål all-­‐
tid varit att ägna mig åt musik på heltid. Ända sedan mycket tidig ålder har jag uttryckt mig genom sång, dans, instrument och teater. Genom åren har det blivit många uppträ-­‐
danden över stora delar av Sverige i skilda sammanhang, vilket till stor del har format mig till den jag är idag och resulterat i att jag nu arbetar med musik professionellt. Föru-­‐
tom att stå på scen så är möten med människor, att dela kunskaper och erfarenheter samt att få se en utveckling hos elever något som berikar mig väldigt mycket. Därför vore det optimala för mig att dela mitt yrkesliv mellan att vara lärare och artist. Min fasta övertygelse är att man bör vara en ”musicerande pedagog” för att vara en så bra musiklärare som möjligt. En musicerande pedagog är, enligt mig, en lärare som utö-­‐
ver djupa didaktiska och metodiska kunskaper även besitter breda musikaliska ämnes-­‐
kunskaper. Att ha den ena foten i musikbranschen och den andra i skolans värld tror jag ger många positiva effekter på båda sidor. Ett av mina mål är därför att ha en gedigen kompetens med breda artistiska kunskaper där jag både kan sjunga, dansa, agera och spela instrument inom flera olika genrer, li-­‐
kaså att ha kunskap om musikteori, arrangering, komposition, dirigering m.m. Att ha bredd ställer krav på många olika saker. Min erfarenhet är att ett område som därför ofta bortprioriteras är kunskap om marknadsföring och om hur musikbranschen funge-­‐
rar. Därför har marknadsföring och branschkunskap länge varit ämnen som intresserar mig och som jag anser är otroligt viktiga att ha kunskap om, även som musiklärare. När jag är klar med min utbildning är jag behörig musiklärare i syfte att lära andra mu-­‐
sik. Det betyder att jag i min framtida lärarroll kan komma att utbilda elever som har som mål att bli framgångsrika artister eller musiker. En artist är enligt NE (2015) en tekniskt skicklig utövare av konst som vanligen har direktkontakt med publik. Samma källa beskriver en musiker som en person som yrkesmässigt ägnar sig åt instrumental-­‐
musik. Arbetsmarknaden för en artist/musiker ställer krav på att denne kan ta sig fram i ett arbetsliv med hård konkurrens, något som i sin tur ställer krav på att artis-­‐
ten/musikern besitter de rätta kunskaperna. När en musiklärare möter en elev med må-­‐
let att bli en etablerad1 och erkänd2 artist, bör musikläraren därför vara beredd att för-­‐
medla de kunskaper som krävs för att eleven ska ha en chans att lyckas på musikmark-­‐
naden. Ett av dessa kunskapsområden är marknadsföring, men även branschkunskap och det som i övrigt bör kännas till om musikvärlden och livet som frilansande ar-­‐
tist/musiker. Min egen erfarenhet säger mig att det i dagens musiklärarutbildningar finns stora luckor inom detta område, därför undrar jag om en musiklärare verkligen får 1 Etablerad: En person som har nått ett visst (högt) erkännande (NE, 2015). 2 Erkänd: En person som (officiellt) värderas som framstående av tongivande kretsar särskilt om konstnä-­‐
rer (NE, 2015). 7 med sig den kunskap som behövs för att hjälpa elever med artistdrömmar att förbereda sig på den musikbransch de möts av? Den kunskap som jag har om till exempel mark-­‐
nadsföring och musikbranschen har jag inte lärt mig genom min utbildning, utan genom duktiga människor i min närhet i kombination med egen drivkraft och nyfikenhet. 1.2 Problemformulering, syfte och forskningsfrågor I uppsatsen utforskas hur några redan etablerade och erkända sångare beskriver mu-­‐
sikbranschen och hur livet som frilansmusiker ser ut. Vad har de behövt för kunskaper, färdigheter och erfarenheter om branschen och hur har de tillägnat sig detta? Vad anser de krävs för redskap för att bli etablerad? Vilka råd ger de om hur sångare kan arbeta för att komma framåt i sin karriär? Dessutom undersöker jag vilken roll utbildning spelar för att en sångare ska bli etablerad samt vilka kunskaper som informanterna anser att lärare bör förmedla till elever med artistdrömmar. Syftet med denna studie är att ut-­‐
forska vilka kunskaper och färdigheter några etablerade sångare anser behövs för att sångare ska kunna bli etablerade och erkända. För att uppnå syftet är följande forsk-­‐
ningsfrågor formulerade: • Hur beskriver tre etablerade sångare sina kunskaper om och erfarenheter av mu-­‐
sikbranschen? • Vilka redskap anser de att en sångare behöver för att bli etablerad eller erkänd? • Vilken nytta har de haft av sin utbildning på vägen mot att bli etablerad sångare? Min förhoppning är att jag ska få en större insikt i hur musikbranschen fungerar för att på så sätt kunna hjälpa mina framtida elever att uppnå sina mål inom musik. Jag hoppas att detta examensarbete kan vara värdefullt att ta del av både för musiklärare och sångare/musiker oavsett nivå, instrument eller genre. 8 2 Bakgrund I detta kapitel presenteras relevant litteratur och tidigare forskning inom ämnesområ-­‐
det samt studiens teoretiska utgångpunkter. 2.1 Områdesorientering För att kunna besvara forskningsfrågan om hur tre etablerade sångare beskriver sina kunskaper i och erfarenheter av musikbranschen, redogörs under denna rubrik för hur musikbranschen ser ut samt hur den har förändrats över tid. Ämnen som musikbran-­‐
schens deltagare, maktfaktorer och arenor presenteras. Dessutom beskrivs bakgrunds-­‐
författarnas förslag på hur en artist kan använda sig av redskap såsom marknadsföring, personligt varumärke och mental inställning för att komma framåt i en artistkarriär. Denna information finns med då den är intressant i relation till undersökningens syfte om vilka kunskaper och färdigheter några etablerade sångare anser behövs för att sång-­‐
are ska kunna bli etablerade och erkända. 2.1.1 En växande musikindustri Musikbranschen, även kallad musikindustrin, definieras enligt NE (2015) som den verk-­‐
samhet som omfattar publicering och försäljning av musik i olika former som exempel-­‐
vis CD-­‐skivor, digitala filer via Internet, noter, musikinstrument och inspelningsutrust-­‐
ning. Jag använder dock en vidare betydelse av begreppet musikbransch i denna uppsats där jag inräknar hela det svenska musiklandskapet, det vill säga den vardag och verklig-­‐
het som de som på olika sätt arbetar med musik vistas i. ”Aldrig förr har så många stilar, genrer, former och uttryckssätt funnits tillgängliga sam-­‐
tidigt. Aldrig förr har så många ägnat sig så mycket åt musik” (Lundberg, Malm och Ronström, 2000, s. 15). Lundberg et al. menar att eftersom musik som aktivitet kan lad-­‐
das med så många och helt olika budskap, meningar och betydelser samtidigt så räknas musik som den mest använda och intensivt laddade uttrycksformen. En av anledningar-­‐
na till detta anser Lundberg et al. är musikens snabbt ökande omfattning och betydelse i samhället i stort, som i sin tur är nära kopplad till den ständigt växande tillgången på både ”levande” och digital musik. Det stora utbudet av former, stilar och genrer har gjort det möjligt att på ett nyanserat sätt uttrycka och markera estetiska och affektiva värden, social ställning och status samt identiteter av olika slag. Den största förändringen som har skett i det svenska musiklandskapet är enligt Lund-­‐
berg et. al. (2000) att antalet musikutövare har blivit fler, eftersom musiken har utvid-­‐
gats i vår tid. Denna expansion har gjort att musikutövarnas kompetens har ökat. En förklaring till detta är att satsningen på ökad musikundervisning sedan 1970-­‐talet nu har gett resultat menar Lundberg et. al. Dessutom har tillgången ökat på ny musik, kon-­‐
serter, workshops, instruktionsvideos etc. Länge trodde många att den ökade mängden inspelad musik skulle minska behovet av levande musik, men tvärtom så verkar den medierade musikens tillväxt ha bidragit till att antalet musikutövare ökat. Det som artis-­‐
ter har förlorat på minskad skivförsäljning har de istället tagit igen på turnerandet. Även Wennman och Boysen (2008) beskriver att utvecklingen för livemusik har ökat explos-­‐
ionsartat de senaste åren, att livemusiken lever och frodas i Sverige anser de vara en av många fördelar i den nya musikbranschen. 9 Den tekniska utvecklingen och möjligheterna på Internet har skapat nya förutsättningar där artisterna nu ges möjlighet att bli sina egna tekniker, producenter, marknadsförare, layoutare, managers, skivbolagsdirektörer och revisorer. Wennman och Boysen (2008) beskriver det som att musikbranschen demokratiserats och att vi blivit mer oberoende. Dock ställs det höga krav på dagens kulturutövare för att de ska överleva på denna marknad, krav som många gånger inte har med musik att göra, utan ”allt omkring”. Mu-­‐
sikbranschen har utvecklats till en ”do it yourself”-­‐bransch (Wennman & Boysen, 2008, s. 9). Det innebär att det är viktigare än någonsin att besitta kunskaper om exempelvis upphovsrätt, ekonomi, marknadsföring, olika avtal, stipendier och bidrag. Artister, mu-­‐
siker och låtskrivare får därigenom alltmer kontroll över sin kreativitet och ekonomi medan de stora bolagens makt minskar. Detta pågående maktskifte beskrivs även, förutom av Wennman och Boysen (2008), av multikreatören Carlsson (2013) i sin bok Från idé till succé. Makten förflyttas sakta men säkert över till kulturarbetare med starkt personligt varumärke och stor kunskap om sitt mediavärde3. Under 2000-­‐talet har därför skivbolag, filmstudios, förlag, agenter och managementbolag blivit mer eller mindre överflödiga. En musikskapare kan därmed ta sig uppåt i ”näringskedjan”, eftersom hen kan verka på alla nivåer och är med i hela ledet från idé till färdig produkt. För att lyckas med detta behöver dagens kreatör enligt Carls-­‐
son ha ett starkt affärssinne, vara organiserad, vältalig och förstå vikten av sitt varu-­‐
märke. Hen bör även vara en punktlig, kreativ kameleont som vågar vara annorlunda och uppseendeväckande. 2.1.2 Musikbranschens deltagare Lundberg et al. (2000) nämner tre olika typer av deltagare i musikbranschen: aktörer (de som är direkt sysselsatta med något av de estetiska uttryckssätten), publik (som är närvarande utan att aktivt delta) samt personal (som sköter bestämda servicefunktioner som till exempel vaktmästare, ljud-­‐ och ljustekniker och biljettförsäljare). Med tanke på mitt syfte och mina forskningsfrågor är det enbart den första kategorin, aktörer, som är relevant att presentera i detta avsnitt. En aktör kan ha flera olika roller, samtidigt eller vid olika tillfällen. Den kan vara anting-­‐
en en individ, grupp eller institution. Lundberg et al. (2000) definierar följande indivi-­‐
duella aktörer: • Förmedlare – mellanhänder som sprider musiktyper till en större publik, de kan också vara de som lanserar ett evenemang, en tillställning eller en konsert. • ”Gatekeepers” – dessa har ekonomiska, politiska eller kulturella värden som ut-­‐
gångspunkt och bestämmer vem och vad som får framföras offentligt. • Expressiva specialister – här handlar det om olika typer av kulturutövare som har en status som kulturellt kompetenta inom sin respektive grupp i samhället. Hit hör exempelvis erkända musiker, sångare, dansare, skådespelare, konstnärer och författare. • Eldsjälar – personer som med sitt stora engagemang är upphov till större evene-­‐
mang och ligger bakom bildandet av institutioner eller företag. Dessa personer betraktas som igångsättare och entusiaster. 3 Mediavärde: Idag sätter man en prislapp på ditt s.k. mediavärde som artist, vilket innefattar det samlade affärsvärdet av din frekvens i media som sedan kan räknas om till en ekonomisk summa (Carlsson, 2013, s. 51). 10 Som nämnt ovan så kan en aktör även bestå av en hel grupp. Begreppet grupperingar är nämligen en beteckning för ett kollektiv av individer som har samlats kring ett gemen-­‐
samt intresse. De som tillhör samma gruppering kan göra det direkt eller indirekt, frivil-­‐
ligt eller ofrivilligt. Intresset kan vara förvärvat eller tillskrivet och utgår inte från med-­‐
lemmarnas egna släktskap och kategoriseringar, även om de oftast sammanfaller. Ordet gruppering är ett vitt begrepp som används inom många olika sammanhang i samhället. Exempel på grupperingar baserade på musikval är anhängare av klassisk jazz, hip hop-­‐
pare eller punkare (Lundberg et. al, 2000). En annan viktig aktör på musikmarknaden är enligt Lundberg et al. (2000) institutioner och instanser som skapar ett samhälles policys. Exempel på detta är staten och dess in-­‐
stitutioner, media, musiketablissemang och utbildningsinstitutioner. De kommersiella policyskaparna arbetar med att försöka påverka andra policyskapare, på så sätt uppstår en outtalad allians mellan viktiga makthavare. Ett exempel på detta är när skivbolag marknadsför sina produkter för att nå radio, samtidigt som radio strävar efter att spela ny och populär musik. Lundberg et al. (2000) klassificerar även aktörerna utifrån deras avsikter och mål: • Görare – personer vara huvudsakliga mål är att musicera. De behöver främst skaffa sig mycket kunskap och resurser, vilket i första hand är medel för att uppnå ett mål: att utöva musik. Kvalitet och autenticitet står här i fokus snarare än abstrakta teoretiska kunskaper. • Vetare – hos dessa personer är det själva vetandet, utforskandet och de abstrakta kunskaperna om yttre förhållanden som är målet. Det som vetarna anser vara centralt kan ur en görares perspektiv framstå som ointressant och irrelevant. • Makare – personer som sprider och säljer resultat av framför allt görarnas men även vetarnas arbete. Exempel på dessa är skivproducenter, förläggare, arrangö-­‐
rer, marknadsförare, managers och olika slags entreprenörer. Deras mål är att skapa uppmärksamhet, sprida budskap, sälja produkter och tjäna pengar. 2.1.3 Maktfaktorer i musikbranschen För att ge en ökad förståelse för hur musikbranschen ser ut och vilka deltagare som finns, presenteras under denna rubrik flera olika maktfaktorer som agerar i musikbran-­‐
schen. Bokningsbolag Ett bokningsbolag är ett företag som representerar artisten i ”livesammanhang” (Till-­‐
växtverket, 2014). När konserter och turnéer ska bokas förhandlar de med arrangörer, ser till att turnéer läggs upp på ett praktiskt sätt och att omständigheterna är ordnade och ansvarar för att artisten håller sin del av avtalet. Varje artist har sin egen agent/kontaktperson på bokningsbolaget. Managementbolag Ett managementbolag assisterar och representerar artisten i karriärrelaterade situat-­‐
ioner samt företräder upphovsmannen/artisten i affärsmässiga överenskommelser (Tillväxtverket, 2014). Managementbolaget kan även anlitas till att hålla ordning på upphovsmannens/artistens ekonomi och administration, ofta i samråd med en revisor och/eller ett musikförlag. Vissa skaffar en manager när karriären börjar ta fart internat-­‐
11 ionellt. Andra anlitar redan på ett oetablerat stadium en manager, exempelvis för att förhandla fram sitt första skivkontrakt. Vanligt är att ett managementbolag tar en pro-­‐
centandel på inkomsten, men avtalstyperna varierar. Musikförlag När en upphovsman ingår ett förlagsavtal med ett musikförlag innebär det vanligtvis att hen överlåter eller upplåter en exklusiv rätt till musikförlaget att under avtalstiden ta hand om rättigheterna till verken (Tillväxtverket, 2014). Musikförlag har tre huvudsak-­‐
liga uppgifter: de arbetar kreativt genom att agera bollplank och rådgivare, skapa kon-­‐
taktytor och samarbetstillfällen eller med att sköta kontakten med media. De arbetar administrativt genom att sköta kontakten med olika branschorganisationer, följa upp och kontrollera att rätt summa pengar betalas ut samt bevaka så att upphovsmannens verk inte används i fel sammanhang. Dessutom arbetar de finansiellt eftersom de betalar ut förskott, ger ekonomiskt stöd i form av ex. studiotid och turnébidrag, marknadsför din musik gentemot producenter, skivbolag och artister. Tillsammans med ett musikför-­‐
lag förhandlar upphovsmannen fram den procentsats som musikförlaget ska få som er-­‐
sättning för den insats de gör. Musikförlaget tillvaratar och representerar även rättig-­‐
heterna till upphovsmannens kompositioner. Skivbolag Skivbolagen skriver avtal med artister och musiker (Tillväxtverket, 2014). De arbetar med att spela in och ge ut musik. Spridningen kan ske genom exempelvis CD, DVD, Blu-­‐
ray och via digital distribution (nedladdning och "streaming"). Skivbolaget äger själva inspelningen av ett verk, men inte upphovsrätten till verket i sig. Den ägs oftast av ett musikförlag och/eller av upphovsmannen själv. Enligt Ifpi (International Federation of the Phonographic Industry, 2005, refererad i Hellgren & Olofsson, 2009) är det följande fyra bolag som dominerar skivindustrin och därför räknas som majorbolag: Sony Music, EMI, Warner Music och Universal Music Group. Artist och Repertoir Enligt Passman (2009, refererad i Hellgren & Olofsson) står A&R för “Artist och Re-­‐
pertoir” och är de personer med ”öron” som upptäcker och fostrar nya talanger, arbetar kreativt med artisten genom att bland annat hitta låtar, producenter och generellt över-­‐
vaka projekt. I vissa företag har en A&R också rollen som produktchef. Tidigare var A&R skivbolagschefer och deras uppgift var även att sköta inspelningar, likt dagens produ-­‐
center. 2.1.4 Arenor Lundberg et al. (2000) använder sig av begreppet arena för att beskriva en plats där kul-­‐
turutövare kan visa upp sig och bli synliga. Arenan kan vara av olika typ och på olika nivåer samt uppstå i både formella och informella sammanhang. På olika sätt kan are-­‐
norna vara kopplade till eller överlappa varandra. Begreppet arena kan även användas i ett vidare perspektiv som en metafor för de villkor och förutsättningar för musikfram-­‐
trädande som finns i ett samhälle. För att beskriva de olika spelplatser där musik framförs använder sig Lundberg et. al. (2000) av begreppen levande arenor och mediearenor. Musik framförs på levande arenor (exempelvis konserthus, musikrestauranger, festivaler och privata fester) och mediea-­‐
renor (exempelvis internet, video, TV och CD). Mediearenorna har inte bara blivit fler 12 utan också allt mer betydelsefulla under de senaste årtiondena. Det gör att det ständigt skapas nya spelplatser för musik, men kampen om utrymme på scenerna är stor och verkar ständigt öka. En anledning till denna kamp anser Lundberg et al. beror på att an-­‐
talet musikanter ökar fortare än antalet arenor. Bristen på arenor verkar ha uppstått i mellanskiktet, det vill säga mellan det privata musicerandet och de stora konsertare-­‐
norna, där scenerna utgörs av småställen som musikpubar och klubbar. Denna brist på medelstora offentliga arenor i kombination med ökad konkurrens är en viktig orsak till att vissa grupperingar stängs ute. Dessa grupperingar kan även tvingas göra sina fram-­‐
trädanden mer arenaanpassade genom att öka synligheten med hjälp av starkare signa-­‐
ler samt ökad betoning på särprägel och särart. Precis som med arenorna sker enligt Lundberg et al. (2000) en liknande utveckling inom skivindustrin. Numera finns det få skivbolag, men desto fler musikgrupper. De flesta musikanter har ingen möjlighet att spela in en skiva genom de stora bolagen utan får förlita sig på egen kraft och ekonomi. En ökad globalisering i kombination med billigare teknologi har alltså inneburit att små aktörer har skaffat sig större utrymme. Genom uppkomsten av nya distributionskanaler som exempelvis internet ökar även chanserna att nå ut med sin musik. 2.1.5 Marknadsföring Under denna rubrik beskrivs vägen från synlighet till erkännande samt grunderna i marknadsföring och en artists personliga varumärke. Lundberg et al. (2000) skriver att det är viktigt med synlighet för att kunna ta plats i samhället. Synlighet är en förutsättning för att få uppmärksamhet och en person som får uppmärksamhet får ibland till slut det som i de flesta fall är målet, nämligen erkännande. Uppmärksamhet är en subjektiv process i människors medvetande som inte kan köpas, men väl skapas, ackumuleras och överföras. Det är ingen självklarhet att den som får uppmärksamhet kan behålla den, eftersom den hela tiden måste underbyggas för att inte försvinna. För att nå erkännande räcker det alltså inte med att synas och uppmärk-­‐
sammas, den uppmärksammade måste även vara värd att uppmärksammas. Risken finns ständigt att någon annan stjäl uppmärksamheten. Carlsson (2013) beskriver marknadsföring som de aktiviteter ett företag bedriver på marknaden för att öka sin försäljning. Dessa aktiviteter kan i stort sett vara vad som helst och begränsas bara av vår fantasi. En duktig marknadsförare hittar sina egna vägar. Numera är tillvägagångssätten och metoderna betydligt mer sofistikerade än de annonser, TV och reklamutskick som dominerade förr, menar Carlsson. Att behärska marknadsföringens konst är att ha makt att påverka opinionen hos större folkgrupper. Att marknadsföra sin musik utan att använda internet är nästintill omöjligt, menar Wennman och Boysen (2008). Människor dras ofta till dem som utstrålar ärlighet och uppriktighet i det de gör, så det är viktigt att du är bra på det du gör och att du visar detta i din internetprofil. Personligt varumärke Det personliga varumärket är tänkt att vara en artists goda rykte och anseende på marknaden. Det är viktigt ”att sända ut rätt signaler till omgivningen om vem du är och vad du vill”, anser Carlsson (2013). Om en artist kan presentera sig själv på ett bra sätt 13 kommer artistens chanser att komma någon vart att öka. Att etablera ett starkt person-­‐
ligt varumärke bygger oftast på hur konsekvent artisten lyckas vara i olika samman-­‐
hang. Genom att aldrig ändra sina yttre attribut och ständigt upprepa samma ord så blir artisten väldigt tydlig. Ett komplicerat budskap försvinner i större sammanhang. För att förvalta ett varumärke är det viktigt att undvika situationer som kan leda till ne-­‐
gativ uppmärksamhet. All publicitet är inte bra publicitet för det är svårt att bygga upp ett raserat förtroende, menar Carlsson (2013). Det är även viktigt att hänga med i tren-­‐
derna och ständigt arbeta för att utveckla varumärket. Ibland kan det behövas ett sam-­‐
arbete med ett nytt varumärke för att hitta en ny känsla. Det är vanligt att artister sam-­‐
arbetar för att skapa ett intresse kring sitt varumärke. Detta kallas för ”featuring” och innebär att ett varumärke lyfts till en ny nivå med hjälp av ett annat varumärke. Carlsson (2013) menar att det är den mänskliga faktorn som har störst påverkan på vårt varumärke. Det är bra om det uppstår ett rykte som gör att människor pratar om artis-­‐
ten och dennes produkt utan att artisten finns i närheten eller har påverkat dem till att göra det. Dessa människor blir artistens ambassadörer. På 2010-­‐talet lever vi i ett re-­‐
kommendationssamhälle där vi till exempel genom likes på Facebook och andra sociala medier dagligen rekommenderar en stor mängd information till andra. 2.1.6 Framgång och mental inställning Här nedan redogörs för hur viktig den mentala inställningen och en fungerande arbets-­‐
metod är för att nå framgång. För att ha en chans att lyckas med sin musik anser Wenn-­‐
man och Boysen (2008) att det krävs samarbetsförmåga och en gemensam målsättning, men framför allt hårt arbete som faktiskt är det mest fundamentala i den nya musik-­‐
branschen. Carlsson (2013) delar med sig av sina bästa råd angående en fungerande arbetsmetod: var hängiven och känn inspiration, det är nyckeln till stora möjligheter. Det underlättar att ha en arbetsmetod där du ”ständigt är närvarande utan extrema toppar eller dalar” (s. 110). Andra råd han ger är att ha många bollar i luften, vara där när det händer och vara nyfiken och frågvis. Vidare menar han att det är viktigt att inte slösa med tiden, utan istället använda den väl genom att vara effektiv, välplanerad och snabb. Han skriver att det är viktigt att ”fokusera först och främst på arbetsuppgiften, sedan på den ekono-­‐
miska ersättningen.” (s. 117) och att tänka på att det är en lyx att ha ett arbete som inte är alla förunnat. Carlsson (2013) skriver att ”man brukar säga att talang står för 10 procent av en per-­‐
sons succé, de övriga 90 procenten är resultatet av hårt arbete” (s. 103). Vidare skriver han att ”framgång går att skapa oavsett var du är född, vilka dina föräldrar är och hur din livssituation ser ut. Framgång är en attityd, en inställning, en energi och framför allt förmågan att kunna kommunicera med sig själv” (insidan av omslaget). Han beskriver framgång som ett direkt resultat av våra drömmar och visioner, noggrann planering, hårt arbete och ibland ett stort risktagande. Framgången kommer inte som en slump eller tillfällighet, utan är något som vi alla med rätt kunskap om oss själva kan skapa, menar Carlsson. För att vårt arbete ska få ett positivt resultat spelar vår inställning en otroligt viktig roll. Han skriver att det är viktigt att frigöra sig från ”inte kan väl jag-­‐
inställningen” (s. 18), och istället vara nöjd med de enklare stunderna i livet, hitta en sinnesfrid och låta ”glädjen i din resa bli det stora målet” istället för målet i sig (s. 19). 14 Ett annat råd han ger är det är viktigt att våga gå utanför sin bekvämlighets zon, för ur motgång och din vilja att gå utanför denna zon så kommer möjligheten till framgång. En person som är rädd för att misslyckas kommer heller aldrig att lyckas, menar Carlsson. Istället säger han att ett misslyckande bör ses som ett resultat och som en erfarenhet rikare. Vidare skriver Carlsson att det är viktigt att göra ”sträckan från en negativ hän-­‐
delse till en positiv erfarenhet så kort som möjligt” (s. 25) så att denna sträcka till slut inte längre existerar. 2.2 Tidigare forskning inom området I detta kapitel presenteras hur tidigare forskning beskriver musikbranschen under 2010-­‐talet och vikten av att vara en autokrat artist med ökat fokus på företagande och ekonomi. Ämnet marknadsföring tas upp samt hur en sångare kan marknadsföra sig själv med hjälp av media och synkronisering med andra artisters varumärke. 2.2.1 Musikbranschen under 2010-­‐talet Examensarbetet Musikbranschen i förändring: Artistens möjligheter med och utan skivbo-­‐
lag, författat av Sofia Järnström (2011) har som syfte att undersöka i vilken utsträckning artister kan nå en publik utan att ingå ett skivkontrakt samt att klargöra för vilka kana-­‐
ler som finns tillgängliga för självständig marknadsföring. Järnström kom fram till att det finns mer musik på marknaden än någonsin just nu, vilket hon anser har både för-­‐ och nackdelar. Självklart är det roligt att det finns ett stort musikutbud, men det gör också att konkurrensen om lyssnarna ökar och att det blir svårt att synas ”genom allt brus” (Järnström, 2011, s. 41). De senaste åren har det dessutom skett många stora för-­‐
ändringar framför allt i och med den tekniska utvecklingen. Det är numera internet som är den största marknadsföringsarenan tack vare alla de sociala medier som finns att tillgå såsom YouTube, Facebook, Twitter, MySpace m.m. Allt fler artister väljer att ge ut sin musik själva utan att ett skivbolag hjälper till med finansieringen. Järnström (2011) konstaterar att det är möjligt och rentav enkelt att nå ut med sin egen musik, men eftersom en artist inte tjänar så mycket pengar på skivförsäljning längre så behöver denne ha många betalda konserter och musik som spelas på radio för att få in-­‐
komster. Ett stort nätverk och trogna fans är avgörande för hur väl en artist lyckas med sin karriär. Dessutom krävs det många timmars målmedvetet arbete för att synas på de rätta ställena. 2.2.2 Den självständiga artisten Begreppet artistskapets autokratisering använder Johannes Asplund, Victor Z Hahn och Magnus Hellgren (2009) i betydelsen självstyrande i sitt examensarbete Arteprenören – Artistskapet som en syntes av konst och företagande. De hävdar att det har uppstått en ny möjlighet för fler artister att producera, distribuera och marknadsföra sin musik själva. Dagens artister blir därför både konstnärer och ekonomer på samma gång. Begreppet arteprenör har de själva myntat och det härstammar från en sammanfogning av frans-­‐
kans och engelskans art i betydelsen konst och svenskans entreprenör4. En arteprenör är enligt Asplund, Hahn och Hellgren en autokrat artist som fogar samman konsten och ekonomin med ledord som innovation, frihet, lönsamhet, originalitet, intuition och kon-­‐
troll. 4 Entreprenör: initiativkraftig och uppfinningsrik egen företagare. (NE, 2015) 5 Fanbase: en plattform för en samlad grupp hängivna fans. (Järnström, 2011) 15 Järnström (2011) är inne på samma spår som Asplund et. al. (2009). Hon avslutar sitt examensarbete med följande ord: Idag behöver man som artist besitta mer och mer kunskap. Man bör ha kun-­‐
skap om marknadsföring och ofta bygger artisten upp sin egen fanbase5 för att ta sig från en amatörnivå till en professionell nivå. Han eller hon har i allt större utsträckning kontroll över sin egen karriär och kan i princip välja att gå vilken väg som helst för att bli känd. Som artist måste man ha en enorm vilja och talang för att kunna synas och höras ute bland andra artister. (Järnström, 2011, s. 44). Precis som Asplund et. al. (2009) menar alltså Järnström (2011) att det krävs mycket kunskap, vilja och talang för att lyckas som artist under 2010-­‐talet. 2.2.3 Marknadsföring Hanna Lindblom (2010) har studerat vid lärarutbildningen på Musikhögskolan Inge-­‐
sund och upplevde att hon saknade kurser inom marknadsföring. Lindblom anser i sitt arbete Musikern som varumärke: En kvalitativ studie om hur frilansande folkmusiker lan-­‐
serar sig själva att en skola som utbildar blivande musiker och musiklärare borde lägga större vikt vid den sortens kunskap. Lindbloms studie visar att det inte finns någon ut-­‐
stakad mall som beskriver hur en artist bör lansera sig, eftersom det finns så många olika tillvägagångssätt och för att det är en så komplicerad procedur. Däremot kan en musiker få kunskap från andra musiker och branschaktörer genom att hela tiden agera i den miljön, ta del av de specialutformade arenor som finns för en musikers verksamhet och använda sig av de digitala kanalerna. I slutsatsen i sitt examensarbete beskriver Asplund et. al. (2009), att det tidigare har funnits ett outtalat krav på att man som artist håller sig borta ifrån och inte bör vara in-­‐
tresserad av ekonomiska sysslor för att bli betraktad som en sann konstnär. Under 2000-­‐talet pågår dock ett trendbrott där det marknadsmässiga tänket är en grundförut-­‐
sättning och för första gången har den företagsamma delen hamnat på en jämn nivå med den artistiska delen. Företagandet har alltid funnits där, men skillnaden är att tolerans-­‐
nivån för konstnärers företagande har höjts menar Asplund et. al. I slutsatsen i forskningsarbetet Att bli framgångsrik musikartist: de karaktäristiska dra-­‐
gen i marknadsföringen av artister (Sulejmanovic, Andersson och Krim, 2007) beskrivs att författarnas sju informanter är eniga om att TV är ett bra medium för att lansera och marknadsföra artister. Program som Melodifestivalen och Idol är bra, eftersom de är så hårt övervakade av media. Ingen av deras informanter nämner musikvideos som ett vik-­‐
tigt marknadsföringsredskap, vilket de tolkar som att videos var ett redskap som använ-­‐
des mer förr i tiden. Anledningen till att en artist lyckas hålla sig på marknaden under många år beror enligt en av deras informanter på hur de exponerar och marknadsför sig i media. Denne informant menar att det är viktigt att inte överexploatera sig och synas hela tiden, utan göra sin grej och låta fansen sakna artisten när denne inte är i ramplju-­‐
set för att sedan bli nyfiken när artisten kommer tillbaka. En åsikt som deras informan-­‐
ter är enade om är att det är viktigt med ett stort nätverk och att känna de rätta perso-­‐
nerna. 16 Att som artist synas tillsammans med ett annat stort varumärke s.k. synkronisering har blivit en populär marknadsföringsmetod sedan slutet av decenniet 2000-­‐talet. Sulejma-­‐
novic et. al. (2007) tar upp exempel som Petter och Dressman, Dogge Doggelito och Elgi-­‐
ganten samt Oh Lauras låt ”Release me” och SAAB. De tror att denna trend med att ”synka” artister med ett varumärke kommer hålla i sig framöver och kan innebära en bra start för nya artister. En annan viktig sak är att som artist vårda sitt namn och där-­‐
med sitt varumärke. I slutet av sitt forskningsarbete poängterar Sulejmanovic et. al. (2007) hur viktigt det är att dagens artister har en stark image och att de hittar sin egen nisch och personlighet. Eftersom konkurrensen är stor är det viktigt att vara unik på alla sätt. 2000-­‐talets artis-­‐
ter skapar mer sig själva och byggs upp av folket, inte av skivbolagen som det var förr. Talang uppskattas fortfarande hos publiken, så en artist som är musikalisk på många sätt och skriver sin egen musik blir mer populär hos allmänheten. 2.3 Kurser i marknadsföring på svenska musikutbildningar I detta kapitel presenteras på vilket sätt musikutbildningarna på 2010-­‐talet hjälper sina studenter i förberedelsen inför livet som frilansmusiker. Här redogörs för i vilken ut-­‐
sträckning undervisning sker i exempelvis entreprenörskap, marknadsföring och fri-­‐
lanskunskap på musikestetgymnasier, operahögskolor samt musiklärar-­‐ och musikerut-­‐
bildningar i Sverige. 2.3.1 Musikestetgymnasium Estetisk kommunikation är en kurs som samtliga estetinriktade gymnasieprogram6 läser. Enligt kursplanen behandlar kursen lagar och andra bestämmelser om upphovsrätt, ar-­‐
betsrätt och arbetsmiljö i konstnärlig produktion. Kursen innehåller även möte med publik eller betraktare, grundläggande konstnärlig produktionsprocess från idé till fär-­‐
dig gestaltning samt presentation av färdig gestaltning. En annan kurs som är en pro-­‐
gramgemensam kurs7 är Konstarterna och samhället där eleverna ska lära sig om konst-­‐
närliga uttrycksformers roll och villkor i dagens samhälle. Diskussioner sker kring frå-­‐
gor som rör upphovsrätt, yttrandefrihet, demokrati och censur liksom tekniska möjlig-­‐
heter att presentera konstnärligt skapande. Dessutom behandlas det konstnärliga yr-­‐
kesutövandets villkor (Skolverket, 2011). Entreprenörskap är en kurs som musikinriktade estetprogram kan välja att erbjuda sina elever. Betoningen ligger på förmågan att starta, genomföra och avsluta ett projekt. I det centrala innehållet ingår bland annat ”tillämpad marknadsföring inom projektets verk-­‐
samhetsområde utifrån lagar och andra bestämmelser” (ur kursplan för Entrepre-­‐
nöskap). Inom ämnet företagsekonomi ingår flera kurser, såsom bland annat marknads-­‐
föring och entreprenörskap och företagande. Kursen i marknadsföring behandlar exem-­‐
pelvis lagar och bestämmelser, teorier och tendenser, marknadsstrategier samt mark-­‐
nadsföring av varor och tjänster. I kursen entreprenörskap och företagande lär sig ele-­‐
verna vägen från idé till att starta företag, hur en affärsidé kan utformas samt presentat-­‐
ionsteknik i marknadsföringssyfte anpassad till mottagare och situation (Skolverket, 6 De estetiska gymnasieprogrammen innefattar inriktningarna bild och formgivning, dans, estetik och media, musik och teater. 7 Programgemensam kurs: ett ämne som alla elever på ett specifikt program läser. De ger programmet dess prägel. (Skolverket, 2011) 17 2011). 2.3.2 Operahögskolan I Sverige har vi två operahögskolor: en i Stockholm och en i Göteborg. Professor Carls-­‐
son (personlig kommunikation, 23 maj, 2015) säger att det på kandidatutbildningen i Stockholm finns en kurs på 10 hp som heter Opera – historia, samhälle, yrkesliv och som löper över hela utbildningen. I kursen ingår mötet med en professionell sångare som är anställd vid operan som berättar om hur ett operahus fungerar. Studenterna får dessu-­‐
tom auditionträning med denna sångare, säger Carlsson. I denna kurs ingår även opera-­‐
historia, mental träning för att kunna hantera pressen och stressen i yrket, introduktion till att göra en egen hemsida samt information om hur man skriver sitt CV. Sist i kursen får studenterna arbeta med sin artistiska profil tillsammans med en extern lärare som har arbetat med artistlansering, PR och liknande. Operahögskolan i Stockholm samarbe-­‐
tar med en rad institutioner, så under utbildningen får studenterna göra praktik på ope-­‐
rahus samt konserter tillsammans med orkestrar runtom i Sverige. I seminarieform får de möta konstnärligt aktiva personer inom opera som exempelvis sångare, dirigenter, producenter och operachefer. På masterutbildningen ingår en kurs på 7 hp som heter Entreprenörskap, där studenterna under studietiden får arbeta med att utforma sitt eget konstnärliga projekt och beskriva hur de ska genomföra det produktionsmässigt och ekonomiskt. Dock säger Wixell, producent på Operahögskolan i Stockholm (personlig kommunikation, 21 maj, 2015), i motsats till professor Carlsson, att deras operastuden-­‐
ter inte erbjuds några kurser i frilanskunskap, marknadsföring eller liknande. Wixells uppfattning är dock att inga klagomål från studenterna har framförts utan de är nöjda. Hon nämner att det enda studenterna får med sig är hjälp med att skapa en egen hem-­‐
sida samt provsjungningsträning. Masterstudenterna erbjuds även en kurs i entrepre-­‐
nörskap. På Operahögskolan i Göteborg erbjuds inte studenterna några kurser i frilanskunskap, marknadsföring eller likande. Dock menar Koziomtzis (personlig kommunikation, 21 maj, 2015), universitetslektor på Operahögskolan i Göteborg, att inga klagomål har framförts från studenterna utan de är nöjda. Det som ingår är att studenterna får lära sig att skriva CV och att de får auditionträning där studenternas egna sångpedagoger till-­‐
sammans med representanter från Göteborgsoperan ger studenterna ”feedback” under en fiktiv audition. På Operahögskolan i Göteborg får studenterna undervisning av lärare som själva frilansar som sångare. Studenterna får alltså möta många ”frilansare” under sin studietid, menar Koziomtzis. Ett annat möte med musikbranschen sker genom musi-­‐
kerförbundet och andra organisationer i samband med att de besöker utbildningen, ger information och försöker värva studenterna till olika fackförbund. 2.3.3 Musiklärarutbildningar HSM (Högskolan för scen och musik) i Göteborg samt Musikhögskolan i Malmö har inga kurser inom detta område på lärarprogrammet. Dock finns det i Göteborg ”inslag av det slaget och fristående kurser i ämnet” enligt enhetschef Wattström (personlig kommuni-­‐
kation, 24 februari, 2014). HSM kommer exempelvis att ha en heldag om kulturpolitik för alla studenter i sitt hus. Studierektor Markusson (personlig kommunikation, 20 feb-­‐
ruari, 2014) undervisar i en kurs om frilanslivet på musikerprogrammet vid HSM som lärarstudenterna kan läsa som fristående kurs. I Malmö har de enligt Lindskog (person-­‐
lig kommunikation, 26 februari, 2014) tidigare haft en fristående kurs på distans som hette ”Att överleva som musiker”, men den erbjuds inte år 2014-­‐2015. 18 På musikhögskolorna i Stockholm, Örebro och Piteå finns det organisationer dit studen-­‐
terna kan vända sig om de har frågor angående företagsamhet eller frilansliv. I Piteå finns enligt utbildningsledare Kuusisalo (personlig kommunikation, 12 januari, 2015) organisationen Go Business där studenterna kan få hjälp med att utveckla sitt entrepre-­‐
nörskap samt med att starta och driva företag. Stockholms motsvarighet till Go Business kallas för Arty Business och vänder sig, enligt studievägledare Lind (personlig kommuni-­‐
kation, 25 februari, 2014), till skolans samtliga studenter och anställda. Örebro Universi-­‐
tet har både ett Karriärcentrum samt organisationen Drivhuset där studenterna kan få hjälp med att utveckla sitt företagande, enligt studievägledare Tholén (personlig kom-­‐
munikation, 25 februari, 2014). Kungliga Musikhögskolan i Stockholm samt Örebro Universitet är de enda musikhögsko-­‐
lorna i Sverige där det faktiskt ingår för musiklärarstudenterna att läsa om frilansliv och om hur musikbranschen ser ut på 2010-­‐talet. På Kungliga Musikhögskolan i Stockholm finns det enligt Lind (personlig kommunikation, 25 februari, 2014) en delkurs som handlar om entreprenörskap och projektskapande som studenterna läser under sitt tredje år på lärarprogrammet och på Örebro Universitet berättar Tholén (personlig kommunikation, 25 februari, 2014) att studenterna under en termin får lära sig om bland annat musikjuridik och upphovsrätt vid sex seminarietillfällen. Inga moment alls av typen branschkunskap, företagande och liknande ingår i utbildningen på musiklärar-­‐
programmet vid Musikhögskolan i Piteå enligt utbildningsledare Kuusisalo (personlig kommunikation, 12 januari, 2015). Inte heller vid Musikhögskolan Ingesund ingår några sådana kurser på lärarutbildningen, säger studierektor Lindskog (personlig kommuni-­‐
kation, 19 januari, 2015). Dock anordnade Ingesund, efter önskemål från studenterna, en karriärdag som innehöll information om företagsamhet och frilansliv berättar Lind-­‐
skog. 2.3.4 Musikerutbildningar Ohlsson, enhetschef inom inriktningarna improvisation och världsmusik på HSM i Göte-­‐
borg, menar att de ägnar ”rätt mycket tid” till undervisning i frilanskunskap under ut-­‐
bildningstiden (personlig kommunikation, 19 maj, 2015). Samtliga deras studenter läser Frilansens värld 1, 2 och 3 som är obligatoriska kurser ”som tar upp allt vad en frilansare behöver veta”, enligt Ohlsson. Varje år under sina tre studieår genomför studenterna en turné där de ordnar allt som har med turnén att göra som till exempel skriva och arran-­‐
gera musik, repetera in programmet, boka turnébussar, ordna boende och se till så att budgeten går ihop, säger Ohlsson. Granmo, enhetschef för den klassiska inriktningen på HSM tillägger att studenterna förutom Frilansens värld kan välja att läsa den fristående kursen Entreprenörskap för konsten (personlig kommunikation, 21 maj, 2015). Hur in-­‐
nehållet i dessa kurser ska se ut diskuteras fortlöpande. Granmo tar upp frågan om vilka kunskaper som egentligen ligger på universitetets uppdrag att förmedla. Han menar att universitetet ska bidra med den mentala förberedelsen och en djupare diskussion kring hur samhället ser ut. ”Basic prylarna” lär sig studenterna ändå, så det behöver inte uni-­‐
versitet ”curla” dem med. På musikerutbildningen vid Luleå Tekniska Universitet berättar Dellqvist, universitets-­‐
lektor för den klassiska inriktningen, att deras klassiska studenter ofta får delta i audit-­‐
ions till olika professionella projekt och konsertevenemang (personlig kommunikation, 21 maj, 2015). Detta ger studenterna ”en verklighetstrogen erfarenhet och god träning 19 inför liknande situationer i framtiden.” Ämnet Branschkunskap ingår i deras musikerut-­‐
bildning, vilket i huvudsak handlar om att göra sitt eget personliga varumärke, lära sig att marknadsföra sig och nischa sig inom sitt område. Under sitt första år på musiker-­‐
programmet läser studenterna en ljudkurs då de lär sig att spela in sig själva, eftersom det är viktigt att ha inspelningar i samband med auditions och arbetsansökningar. Som ett värdefullt komplement till detta försöker utbildningsledningen i möjligaste mån få till möten och föreläsningar med musiker som konserterar i deras konserthus, där mu-­‐
sikerna får berätta om sin konstnärliga verksamhet och tillvaro som frilansande musi-­‐
ker, säger Dellqvist. På rockmusikerprogrammet, men framför allt på studiomusikerpro-­‐
grammet får undervisning i branschkunskap stort utrymme, säger Myhr universitetslek-­‐
tor (personlig kommunikation, 21 maj, 2015). Studenterna får möta flera gästföreläsare som är aktiva producenter, artister, låtskrivare eller musiker. I årskurs 1 får studenterna ta del av tre långa föreläsningar om branschkunskap där de bland annat går igenom upphovsrätt, marknadsföring, turnéverksamhet, strategier för att göra sig ett namn och vilka egenskaper som eftersöks. Studiomusikerprogrammet får även vistas i Stockholm och London en vecka vardera och ha möten med människor ur branschen. Enligt Myhr bidrar detta till att studenterna får en verklighetsuppfattning och de allra flesta får en ”kick” och vill jobba ännu hårdare än vad de annars hade gjort. Under kandidatutbildningens senare år samt under hela masterutbildningen läser stu-­‐
denterna vid musikerutbildningen i Malmö kurser som ska förbereda studenterna för livet efter studierna, berättar utbildningsledare Cronlund (personlig kommunikation, 19 maj, 2015). Dessa kurser behandlar bland annat scennärvaro och frilansliv. De som går sista året på masterprogrammet läser en kurs som heter Att frilansa som musiker. För att förbereda examensarbetet hålls seminarium som bland annat innefattar dokumentation och marknadsföring. Dessutom får studenterna samarbeta med de professionella in-­‐
stitutionerna, vilket till stor del bidrar till ökade kunskaper om frilanslivet, menar Cronlund. Hofmann är biträdande förvaltningschef på musikhögskolan i Stockholm och hävdar att alla program på KMH har antingen obligatoriska moment eller kurser som innehåller frilanskunskap av någon art (personlig kommunikation, 22 maj, 2015). Hofmann är även chef för utbildnings-­‐ och forskningsavdelningen som nyligen har ”startat en genomlys-­‐
ning av samtliga utbildnings-­‐ och kursplaner, där ett av fokusområdena är just entre-­‐
prenörskap”. Tanken är att denna undersökning ska ta reda på hur utbudet ser ut idag, hur det kan effektiviseras gällande ”innehållsmässig kvalitet samt eventuella samar-­‐
beten med andra lärosäten”. Sedan ett par år tillbaka har KMH en adjungerad professor i entreprenörskap anställd för att ”säkerställa kvalitetsaspekten inom entreprenörskaps-­‐
frågor”. Annars menar Hofmann att det är vanligt att konstnärliga professorer eller lek-­‐
torer genomför kurser inom frilanskunskap ”mer på personlig erfarenhetsbas”. Vilket utrymme frilanskunskap och marknadsföring får på KMH verkar skilja sig åt mellan gen-­‐
reinriktningarna. På den klassiska inriktningen finns ingen frilanskunskap som kurs, förutom för masterprogrammet årskurs 1, säger Hjertzell, ansvarig för den kursaktivitet som på deras musikhögskola kallas för frilanskunskap (personlig kommunikation, 21 maj, 2015). Dessa studenter får läsa kursen Frilanskunskap med riktning mot entrepre-­‐
nörskap, säger Hjertzell. I kursen Frilanskunskap tas ämnen upp såsom frilansrollen, omvärld, varumärke, projektstruktur, affärsidé och marknadskommunikation. På jazzin-­‐
riktningen däremot finns en hel del obligatoriska kurser inom området, säger Grahn, studierektor för jazzinriktningen (personlig kommunikation, 21 maj, 2015). I årskurs 1 20 ingår exempelvis att lära sig om marknadsföring och studenterna tränas i att göra ett one sheet8 där de får presentera sig själva som artist eller band. Studenterna i årskurs 2 erbjuds en starta eget-­‐kurs där de får lära sig moms, fakturering med mera. I årskurs 3 undervisar Wennman (författare till boken Musik som levebröd) om bland annat upp-­‐
hovsrätt, skivbolag, musikförlag, management, utlandsmarknad och hur en artist kan sälja musik digitalt. På Musikhögskolan i Örebro finns programmet konstnärlig kandidatexamen med inrikt-­‐
ningarna kammarmusik (orkester eller kammarmusiker) och jazz-­‐ och rockmusik, enligt studievägledare Tholén (personlig kommunikation, 26 maj, 2015). Båda dessa inrikt-­‐
ningar läser under deras tredje termin Musikens omvärld, som är en delkurs på 2,5 hp ingående i en större kurs, där studenterna får ett antal föreläsningar om musikbransch-­‐
kunskap, juridik, ekonomi och hur musiklivet är organiserat i Sverige. Dessutom har Örebro Universitet Drivhuset som ”drivs som ett eget litet företag” dit studenter kan gå om de har frågor om företagsamhet eller liknande. Drivhuset erbjuder även speciella seminarietillfällen för deras musikstudenter som studenterna kan medverka på om de vill. Tholén säger att det finns inslag av branschkunskap i deras musikutbildning och att det är viktigt att prata om det. ”Det är ingen stor bit, men det finns.” Hans uppfattning är att det är väldigt individuellt hur intresserade studenterna är av marknadsföring, entre-­‐
prenörskap och branschkunskap. Vissa tycker inte det är intressant alls och vill helst bara fortsätta spela, medan andra är mer intresserade och har planer på att starta egna företag. 2.4 Teoretiska utgångspunkter I detta avsnitt presenteras det perspektiv som används som utgångspunkt för denna studie, nämligen ett sociokulturellt perspektiv. Detta perspektiv har ”mångfald i före-­‐
ställningsvärldar” som utgångspunkt (Säljö, 2010, s. 193), vilket gör detta perspektiv lämpligt för detta examensarbete där jag önskar få en inblick i tre etablerade sångares olika föreställningsvärldar. Med hjälp av olika redskap (språkliga, fysiska och kulturella) kan vi förstå världen, uttrycka oss och fördjupa vår förståelse. Varje yrkeskategori har sina specifika redskap som de behöver för att kunna utföra sina arbetsuppgifter. En av forskningsfrågorna i detta examensarbete är att ta reda på vilka redskap etablerade sångare anser att en sångare behöver för att bli erkänd. 2.4.1 Redskap Det sociokulturella perspektivet på lärande och utveckling handlar enligt Säljö (2010) om hur människor utvecklar förmågor som till sin karaktär är kulturella. Exempel på sådana förmågor är att läsa, skriva, räkna, resonera abstrakt och lösa problem. Det handlar om hur människor tar till sig vad som i denna tradition kallas för medierande redskap. Mediering är ett viktigt begrepp som härstammar från tyskans vermittlung som betyder förmedling och syftar på hur vi människor använder redskap eller verktyg när vi förstår vår omvärld och agerar i den. Säljö (2010) uttrycker det som att mediering sker när vi 8 One sheet: ett marknadsföringsdokument där exempelvis en artist presenterar sig själv på ett sätt som väcker andra människors uppmärksamhet och intresse. Namnet one sheet kommer från att detta doku-­‐
ment från början var endast en sida långt. (Communicate skills, 2013) 21 använder ett fysiskt eller språkligt redskap och med hjälp av detta får nya kunskaper och ökad förståelse. Ett språkligt redskap kan även kallas intellektuellt, mentalt eller psykologiskt redskap och är en symbol, ett tecken eller ett teckensystem som vi använder oss av för att kom-­‐
municera med. Exempel på detta är bokstäver, siffror, räknesystem och begrepp. Språk-­‐
liga redskap har sitt ursprung i den kulturella utvecklingen och har alltid en historia – en sociogenes. De språkliga redskapen utvecklas inom kulturella gemenskaper, de formas av traditioner och är i ständig utveckling och förändring. Det innebär att ”vi ser och för-­‐
står på de sätt våra kulturella erfarenheter inbjuder oss att se” (Säljö, 2010, s. 186). Fysiska redskap använder vi när vi till exempel använder tangentbord för att skriva, saxar att klippa med eller penslar att måla med. De flesta yrken har sina särskilda red-­‐
skap som de behöver för att kunna utöva sitt arbete. En stor del av kunskapen hos ex-­‐
empelvis en musiker, kirurg eller skräddare sitter i att de kan hantera sina fysiska red-­‐
skap och teknologier, som i sin tur är kopplade till språkliga redskap (Säljö, 2010). Inom det socialkulturella perspektivet menar man att språkliga och fysiska redskap fö-­‐
rekommer tillsammans och utgör varandras förutsättningar. Därför kan man istället för att tala om språkliga och fysiska redskap välja den mer allmänna termen kulturella red-­‐
skap, som bygger på att det finns både ett språkligt redskap (som till exempel ett alfabet eller siffersystem) och ett fysiskt material på vilket man kan fästa symbolerna. Kunskap-­‐
er och färdigheter hos människor är nämligen inte teoretiska eller praktiska, de är alltid både ock. De kan visserligen fungera lite olika i relation till varandra, men i alla situat-­‐
ioner måste det finnas både reflektion, kunskaper och fysisk handling, annars uteblir resultaten (Säljö, 2010). 2.4.2 Appropriering Ett nyckelbegrepp i den sociokulturella traditionen är appropriering som handlar om hur människor förmår tillägna sig och behärska kunskaper, färdigheter och erfarenhet-­‐
er. Mycket av det vi kan har vi lärt oss i vardagen, vilket är det som Vygotskij kallar för vardagliga begrepp. Med detta menar han de grundläggande språkliga redskap som människan lär sig genom socialt samspel. Men de språk och begrepp som är mer ab-­‐
strakta och härstammar från vetenskapen möter vi sällan i vår vardag. Dessa kallade Vygotskij för vetenskapliga begrepp. Eftersom de är svåra att tillägna sig utan att få dem förklarade för sig, så innebär en lärare och skolundervisning en viktig hjälp i vår kun-­‐
skapsutveckling. Till en början behöver den lärande mycket stöd från någon kunnig per-­‐
son, men i takt med att den lärande börjar behärska färdigheten så kan stödet avta för att så småningom helt upphöra. Resultatet av en sådan process visar en viktig princip för hur man i ett sociokulturellt perspektiv ser på samspel och lärande. 2.4.3 Det mänskliga språket I den sociokulturella traditionen har språket en särskild ställning som medierande red-­‐
skap och Vygotskij refererar till språket som ”redskapens redskap” (Säljö, 2010, s. 187). Utifrån ett sociokulturellt perspektiv är språket ”ett dynamiskt och ständigt utveckl-­‐
ingsbart teckensystem som samspelar med andra uttrycksformer” (s. 188). Bild, talat och skrivet språk, formler och andra teckensystem är alla delar av vår förmåga att mediera världen och är därför beroende av varandra. Det är genom kommunikation 22 med andra människor som vi kan uttrycka oss och med hjälp av språkliga begrepp som vi kan organisera vår värld. Genom framför allt språklig kommunikation med andra formas vårt tänkande det vill säga det som har att göra med vår fantasi, minnesförmåga och estetiska uttryckssätt. Det är genom språklig mediering som vi blir delaktiga i en kulturs eller ett samhälles sätt att se på och förstå omvärlden (Säljö, 2010). 23 3 Metodologi och metod I detta kapitel presenteras studiens metodologiska utgångspunkter samt val av metod. Här redogörs också för urvalet av informanter, studiens genomförande samt dess tro-­‐
värdighet och giltighet. 3.1 Metodologiska utgångspunkter Då syftet med detta forskningsarbete är att ta reda på vilka kunskaper och färdigheter några etablerade sångare anser behövs för att sångare ska kunna bli erkända så bör en kvalitativ metod användas för att studiens frågeställningar ska besvaras. En kvalitativ metod innebär att det görs en undersökning av ett fåtal människor med hjälp av inter-­‐
vjuer, observationer eller videoinspelningar. Forskaren får ta del av sina informanters beskrivningar och tolkningar som i sin tur leder till fördjupad kunskap. Motsatsen till att använda en kvalitativ metod är att istället använda en kvantitativ metod, såsom en en-­‐
kätundersökning eller en statistisk undersökning. Då görs en efterforskning hos ett stort antal människor och resultaten redovisas i tabeller och siffror, vilket resulterar i bildan-­‐
det av mer ”ytlig” kunskap (Kvale & Brinkmann, 2009). Kunskapen i en kvalitativ forskningsintervju konstrueras i samspelet mellan intervjua-­‐
ren och den intervjuade. Åsikter byts mellan två personer som under intervjun talar om ett gemensamt intresse. Det ömsesidiga beroendet mellan mänsklig interaktion och kunskapsproduktion är de två viktigaste grundstenarna i kvalitativa forskningsinter-­‐
vjuer enligt Kvale och Brinkmann (2009). Forskaren kontrollerar situationen, så en forskningsintervju är inte ett samtal mellan likställda parter. Ämnet för intervjun intro-­‐
duceras av forskaren som sedan följer upp den intervjuades svar. Intervjuandet bygger på intervjuarens praktiska färdigheter och personliga omdöme och följer inte några fasta steg i en metod. Dess konst lär man sig genom att utföra intervjuer och kvaliteten bedöms efter styrkan och värdet i den kunskap som produceras. I denna studie används en halvstrukturerad intervjuform, vilket Kvale och Brinkmann (2009) beskriver som en intervju som varken är ett öppet vardagssamtal eller ett slutet frågeformulär. Förhållningssättet är öppet och det finns möjlighet för forskaren att göra förändringar vad gäller frågornas form och ordningsföljd om det behövs för att följa upp de specifika svar som ges och de historier som berättas av intervjupersonerna. 3.2 Metod och design av studien 3.2.1 Val av metod Syftet med detta examensarbete är att förstå ämnen från den levda vardagsvärlden ur den intervjuades eget perspektiv. Det innebär att en kvalitativ forskningsintervju är väl lämpad för denna studie. Målet med en kvalitativ forskningsintervju, likväl som i förelig-­‐
gande studie, är att intervjuaren ska få ta emot nyanserade beskrivningar av kvalitativa aspekter av intervjupersonernas livsvärld. En halvstrukturerad intervjuform har valts, eftersom den främjar informanterna att lägga in egna åsikter i ämnet. Dessutom anses denna intervjuform lämplig när en fördjupning i ett ämne eftersöks, hävdar Kvale och Brinkmann (2009). 24 3.2.2 Urval Informanterna i denna studie, två män och en kvinna, representerar genrerna populär-­‐
musik, jazz och opera/klassisk musik. Dessa tre informanter har valts ut utifrån kriteriet att de ska vara sångare på heltid samt etablerade och erkända på den svenska musik-­‐
scenen inom sin respektive genre. Jag har sökt sångare som är relativt nyetablerade och som alltså inte har haft musik som försörjningsmedel eller arbetat heltid inom musik-­‐
branschen i särskilt många år. Sångarna bör istället ha arbetat sig uppåt under en längre tid och inte ”slagit igenom över en natt” via ett TV-­‐program eller liknande. Detta krite-­‐
rium har jag haft för att jag tror att en sångare som under en längre tid har arbetat för att få en framgångsrik karriär har mer kunskap att dela med sig av vid en intervju. Jag tror att de därför har större erfarenhet, och därmed kan ge en mer ”sann” bild och bättre inblick i hur musikbranschen ser ut och hur livet som frilansmusiker faktiskt fungerar. För att finna informanter enligt ovanstående kriterier har jag tagit hjälp av internet samt frågat människor i min närhet. Jag har ringt och mejlat jazzklubbar och jazzfestivaler för att fråga vilka jazzsångare som de ser som efterfrågade inom svensk jazzmusik just nu. När det gäller operasångare har jag ringt och mejlat till de stora operahusen i Sverige samt till operahögskolorna för att få tips på namn. Det allra svåraste har varit att hitta en nyetablerad populärmusiksångare som kan tänkas ställa upp på en intervju. Att få di-­‐
rektkontakt med popartister har varit nästintill omöjligt, utan all kontakt har istället gått via deras agenter/managers som tyvärr ofta har svarat nej på min fråga om deras artist kan tänka sig att medverka i denna studie. Jag har talat med väldigt många för att få tips på namn på popartister, besökt svenska musikfestivalers hemsidor för att se vilka artis-­‐
ter de gärna bokar och läst på topplistor för att se vilka låtar som är populära. Till slut var det via en kompis som jag lyckades få direktkontakt med en populärmusiksångare som tackade ja till att ställa upp på en intervju. I studien kom nedanstående personer att medverka: Jazzsångerskan Denna sångerska är mellan 25-­‐30 år och har studerat musik både i Sverige och utom-­‐
lands. Hon är flitigt anlitad på jazzklubbar och jazzfestivaler, har släppt två album och har blivit hyllad av både publik och recensenter. Operasångaren Denne svenska tenor är utbildad vid Operahögskolan i Stockholm, är mellan 30-­‐40 år och har spelat huvudroller på både svenska och internationella operascener. Utöver ar-­‐
bete som operasångare anlitas han som oratoriesångare och han har även tilldelats flera stipendier och priser genom åren. Populärmusiksångaren Denne artist, låtskrivare och producent är mellan 25-­‐30 år, har släppt två album och hade en sommarhit som fick flera miljoner lyssningar på Spotify. Han har studerat musik på musikestetgymnasium samt på musikinriktade folkhögskolor. 3.2.3 Datainsamling Samtliga intervjuer genomfördes i Stockholm eftersom det är där alla tre informanterna bor. Jazzsångerskan och operasångaren träffade jag på två olika caféer och intervjun med popsångaren ägde rum på hans förlag. Platserna valde informanterna själva utifrån mitt önskemål om att förlägga intervjun på en lugn plats utan för mycket ljud runtom-­‐
25 kring som kunde riskera att störa ljudinspelningen. Framför mig under intervjun hade jag min intervjuguide9 där jag hade gjort en tematisering av forskningsfrågorna. Dessa teman bestod av följande fem rubriker under vilka intervjufrågorna sorterades in: snabba frågor, bakgrund, utbildning, en artists vardag och ”djupare frågor”. Utöver detta bestod intervjuguiden av studiens syfte, frågeställningar, en sammanfattande bak-­‐
grundstext och intervjufrågor. Vilka frågor jag valde att ställa och i vilken ordning varie-­‐
rade beroende på vem jag intervjuade. Ibland besvarades vissa frågor utan att jag hade behövt ställa dem och ibland ansåg jag att vissa frågor inte var relevanta för en viss genre. Intervjuerna varade från 55 minuter upp till 1 timme och 16 min. Efter att varje intervju var avslutad fortsatte samtalet i 5-­‐20 minuter till. Precis som själva intervjun spelades även det efterföljande samtalet in på min Marantz PMD620 samt på min dator med hjälp av ljudprogrammet Logic. Informanterna var medvetna om att även det efter-­‐
följande samtalet spelades in. Därför ställde jag aldrig frågan till dem om jag fick an-­‐
vända det efterföljande samtalet i studien. Dock är det ytterst lite från detta innehåll som jag använt mig av i resultatet. 3.2.4 Bearbetning och analys Transkriberingen av intervjuerna genomförde jag med hjälp av ljudprogrammet Logic där jag kunde sakta ner talet för att göra det lättare att skriva ner varje ord. Tack vare att jag kunde få talet att gå långsammare kunde jag i vissa fall skriva i realtid. Dock lyss-­‐
nade jag alltid på inspelningen en extra gång efter att ha skrivit ett stycke för att vara säker på att jag inte hade missat någonting. Analys och bearbetning av materialet gick till så att jag skrev ut mina tre transkriptioner i pappersform och att jag därefter läste igenom dem för att finna återkommande teman samt variationer. Hela tiden medan jag läste förde jag anteckningar och gav stycken rubriker för att lättare få överblick över de många sidorna transkriberade intervjuer. Utifrån forskningsfrågorna letade jag efter teman och rubriker i texten, vilket gick att finna relativt snabbt. Därefter började jag skriva ner resultatet. 3.2.5 Etiska överväganden En intervjuundersökning kräver att forskaren tar hänsyn till de etiska riktlinjer som finns för samhällsforskning. Den mänskliga interaktionen under en intervju kan nämli-­‐
gen påverka intervjupersonen och därmed också den kunskap som produceras. Intervju-­‐
forskning genomsyras alltså enligt Kvale och Brinkmann (2009) av moraliska och etiska frågor som det är viktigt att jag som forskare är medveten om och tar hänsyn till. Informanterna i denna studie har innan intervjun fått ta del av ett informationsblad där studiens syfte, problemformulering och metod finns beskriven (Bilaga 1). Där framgår vad det innebär att medverka i en forskningsstudie av den här arten samt att intervjun spelas in och transkriberas. De har alltså fått information om att de garanteras anonymi-­‐
tet och att de när som helst kan avbryta sin medverkan i studien. Samtliga informanter har skrivit på ett dokument där de samtycker till att medverka och där de instämmer i att den information de har fått har varit tillräcklig. För att skydda mina informanter för-­‐
störs materialet från de inspelade och transkriberade intervjuerna efter arbetets slut. Allt detta har gjorts i enlighet med Codex (2015) riktlinjer för vetenskaplig forskning. 9 Intervjuguide: Se bilaga 1-­‐2. 26 3.2.6 Giltighet och tillförlitlighet Att validera en undersökning handlar enligt Kvale och Brinkmann (2009) om att ta reda på om den undersöker det som den strävar efter att undersöka. Forskaren ställer sig frågor om exempelvis vad texten säger om mina forskningsfrågor och om texten säger sanningen om det ämne jag undersöker. Intervjupersonerna kanske inte uttrycker san-­‐
ningen om ett faktiskt förhållande, men de kan ändå uttrycka sanningen om sin egen uppfattning och livsvärld. I denna studie anser jag att jag har ställt intervjufrågor som är relevanta. Informanterna har svarat utförligt och nyanserat, vilket har gett ett resultat som svarar mot forsknings-­‐
frågorna. Jag upplevde intervjuerna som avspända där samtalen fortlöpte i ett naturligt flöde. Informanterna verkade trygga i situationen och det fanns ett ömsesidigt förtro-­‐
ende mellan oss vilket förhoppningsvis bidrar till ett tillförlitligt och trovärdigt resultat. Vid flera tillfällen i analysen av intervjuerna upptäckte jag att jag skulle ha kunnat fråga vidare på vissa teman som informanten tog upp för att få ännu utförligare svar. Vissa frågor kunde jag också ha formulerat på ett tydligare sätt för att underlätta för infor-­‐
manten. Dessutom upptäckte jag att jag vid några tillfällen hade ställt ledande frågor, ibland oavsiktligt och ibland för att pröva tillförlitligheten i intervjupersonens svar och för att verifiera mina tolkningar. Ledande frågor behöver inte enligt Kvale och Brink-­‐
mann (2009) minska en intervjus reliabilitet utan kan istället öka den. Enligt samma författare lämpar det sig särskilt väl att just i kvalitativa forskningsintervjuer ställa le-­‐
dande frågor eller använda sig av andra positiva eller negativa förstärkare såsom kroppsspråk och verbala reaktioner. En svaghet i den här studien är att jag endast har intervjuat tre personer som alla tillhör varsin genre och vars livsvärld skiljer sig åt på många punkter. På grund av det låga an-­‐
talet informanter blir det svårt att dra några generella slutsatser. Hade jag intervjuat betydligt fler personer inom varje genre hade jag antagligen fått mer generella svar. Mina forskningsfrågor handlar dock om hur tre etablerade sångare beskriver sina kun-­‐
skaper, färdigheter och erfarenheter av musikbranschen, vilka verktyg eller redskap de anser en sångare behöver för att bli etablerad eller erkänd samt vad de har haft för nytta av sin utbildning på vägen att bli etablerad sångare. Dessa tre frågor anser jag är av det slaget att de inte behöver ett flertal informanter för att besvaras. Utifrån arbetets om-­‐
fattning och mina forskningsfrågor är jag nöjd med hur jag har utfört intervjuerna. 27 4 Resultat I detta kapitel presenteras resultatet av de analyser som har gjorts av intervjuerna med tre sångare från genrerna jazz, populärmusik och klassisk musik/opera. De teman som presenteras är: Musikbranschen – En hård värld samt En trygg och speciell personlighet och Förberedelser inför frilanslivet. För att göra texten mer lättläst har jag justerat cita-­‐
ten nedan, ett beslut som också togs med hänsyn till informanterna och utan att det text-­‐
liga innehållet har påverkats eller förändrats. 4.1 Musikbranschen – En hård värld Under denna rubrik redogörs för informanternas beskrivning av hur musikbranschen ser ut på 2010-­‐talet, både i stort samt specifikt för de tre genrerna populärmusik, opera och jazz. Både jazzsångerskan och popsångaren beskriver musikbranschen som en väldigt hård bransch och att det krävs mycket av artisten själv för att frilanslivet ska fungera. En sångare måste nämligen kunna tala för sig och kunna formulera vem hen är, vart hen vill, hur hen låter och så vidare. Att en sådan sak krävs för att vara artist tänkte inte jazz-­‐
sångerskan på innan hon blev det. ”Det tror jag inte någon tänker på innan”, säger hon. Operasångaren säger att det är ”satans mycket sångare nu” och konkurrensen är sten-­‐
hård. Flera av hans äldre kollegor säger att det är mycket hårdare och att det krävs mer av sångarna nu än för några år sedan. Även popsångaren menar att det är en tuff bransch och säger att det var väldigt mycket mer ansvar och upp till honom själv än vad han trodde. 4.1.1 Kunskap genom erfarenhet Popsångaren säger att han har ”försökt lista ut hur det funkar lite liksom, på vägen”. Han menar att kunskap om hur musikbranschen fungerar, all politik och så vidare ”kommer bara när man väl är inne i det” för ”då blir man tvungen att lära sig det”. Jazzsångerskan håller med och säger att det inte riktigt går att förbereda sig på hur frilanslivet fungerar, utan det ”får man bara ta under vägen”. Popsångaren och jazzsångerskan antyder alltså att det är svårt att formulera vilka vetenskapliga begrepp som en frilansmusiker bör känna till och som en lärare därför bör förmedla till sina elever. Det är snarare kunskap-­‐
er som informanterna har lärt sig i vardagen genom socialt samspel (det som inom det sociokulturella perspektivet kallas för vardagliga begrepp) som är källan till den kun-­‐
skap de har om hur musikbranschen fungerar. Även marknadsföring, som kan ses som ett användbart kulturellt redskap för frilansmu-­‐
siker, har informanterna lärt sig genom erfarenhet och av att vistas i branschen. Pop-­‐
sångaren säger att han inte vet hur han har lärt sig det han kan om marknadsföring, men han antar att han är ”rätt bra på det”. Jazzsångerskan har lärt sig marknadsföring ”ge-­‐
nom att kastas in i det och inte ha någon koll på något överhuvudtaget”. Att tänka stra-­‐
tegier och planer är inte lika vanligt inom jazz som inom mer kommersiella genrer där det finns mer marknadsföringsstrategier bakom presentationen av en artist, menar hon. På operahögskolorna ingår det inte så mycket undervisning i marknadsföring och kurser i hur det är att leva som operasångare. Det enda som ingick var att de fick lära sig att göra en hemsida, vilket operasångaren tyckte var väldigt bra för då gjorde han en hem-­‐
sida och fick därmed en plats där han kunde visa upp vem han var. 28 Popsångaren har aldrig haft en medveten marknadsföringsplan, utan det är först i efter-­‐
hand som han ibland insett att vissa saker han valt att göra var smarta ur så kallad ”sel-­‐
ling point”10. Ibland har han till exempel gjort saker som han senare insett kan ha upp-­‐
fattats som provocerande och som därför har fått stort genomslag. Popsångaren åter-­‐
kommer ständigt till ordet ”respekt” när han talar om marknadsföring: ”Om folk lägger ner tid på något så ska det bli så mycket som möjligt tycker jag utav det”. Han nämner exempel som att det ska komma publik till en konsert och om han arbetar med en skiva i två år vill han att hans skivbolag visar respekt mot honom och den tid som han lagt ner genom att kämpa för att resultatet av hans arbete blir så bra som möjligt. Jazzsångerskan nämner att det finns många fysiska redskap som en artist kan använda sig av för att förstärka sitt varumärke eller sin produkt såsom Instagram, Facebook eller bloggar. Hennes åsikt är dock att om en artist är tillräckligt bra på det hen gör och vet vad hen vill ”så bär det i alla fall”. Jazzsångerskans erfarenhet i kombination med hennes värderingar har alltså lärt henne att sociala medier inte är någonting som hon borde använda sig av i sin marknadsföring. Operasångaren säger att han har en bestämd känsla av att Facebook håller på att dö ut, men trots det använder han sin vanliga Fa-­‐
cebook-­‐profil för att marknadsföra sig själv. Han har alltså ingen ”fan page”11 som hans erfarenhet säger honom att många sångare har. 4.1.2 Makthavarna bestämmer Jazzsångerskan berättar att inom svensk jazzmusik har ”bokarna” på jazzklubbarna stor makt över vilka jazzmusiker som får synas. På konserthusen är det ofta en konstnärlig ledare som håller i programmet. Jazzsångerskan menar att de största jazzmusikerna själva har väldigt stor makt genom att de kan välja vilka de vill ha med sig på sina kon-­‐
serter. Enligt operasångaren påminner operabranschen mycket om jazzen genom att det är den allra kändaste som har mest makt. De mest framgångsrika sångarna får exempel-­‐
vis fritt välja vilka regissörer och dirigenter de vill arbeta med. Utöver de kändaste är det agenter och operachefer som har mest makt, enligt operasångaren. Direkt under operachefen är det dirigenten, eftersom hen kan säga vilka hen vill samarbeta med. ”Många säger det i vår bransch liksom. Man hör snacket: bli vän med dirigenterna”, sä-­‐
ger operasångaren. Popsångaren säger att det i första hand är konsumenterna som bestämmer vilka artister som kommer fram: ”Det är ju de som bestämmer vilka som blir störst typ, eller vilka som får hålla på med det liksom”. Konsumenterna påverkar genom att gå på konserter, lyssna på låtar, höra på radio och köpa konsertbiljetter, förklarar han. Popsångaren fort-­‐
sätter med att säga att det även är konsumenterna som i första hand bestämmer vilka låtar som slår igenom och blir hits. Andra makthavare som popsångaren nämner är skivbolag, förlag samt media som radio och TV, ”men i slutändan så är det ju ändå base-­‐
rat på vad folk lyssnar på och vad folk tar till sig liksom. På något sätt.” 4.1.3 Press och stress Både operasångaren och jazzsångerskan berättar om den press som finns i branschen och hur viktigt det är att vara trygg som person för att kunna hantera detta. Jazzsång-­‐
10 Selling point: Ett särdrag hos en produkt eller tjänst som gör produkten attraktiv för konsumenterna (Oxford University Press, 2015). 11 Fan page: En webbplats för de människor som gillar en särskild skådespelare, musiker, programledare etc. Även kallad fan site (Cambridge Dictionary Online, 2015). 29 erskan säger att alla har åsikter hela tiden: publik, kritiker, medmusiker, producenter, arrangörer och bokare. Hon säger att det är viktigt att en artist bygger upp en bild av vem hen vill vara, vem hen är, vad hen vill säga och vilka hens värden är. Om artisten vet detta tar hen inte lika lätt åt sig när ”alla börjar kasta åsikter”, menar jazzsångerskan. Pressen i operabranschen grundar sig i att publiken har höga förväntningar och ständigt jämför sångaren med andra sångare, menar operasångaren. Det är iakttaget att vara operasångare eftersom många på förhand har hört flera olika versioner av det som framförs och på så sätt vet exakt vad sångaren ska göra. Operasångaren ger flera förslag på redskap som en sångare kan ta hjälp av för att minska pressen och stressen. Han po-­‐
ängterar att det är viktigt att börja förbereda sig tidigt och arbeta med instuderingen under lång tid så att sångaren även hinner låta materialet vila innan det ska framföras. Han ger rådet att öva mycket och se till att njuta av övningen eftersom den hjälper sång-­‐
aren att ”jobba bort en massa framtida ångest”. Någonting annat som han nämner är att en konstnär bör sträva efter att bli bra på att ta helg och mentalt lyckas stänga bort allt runtomkring. Oavsett veckodag eller tid på dygnet bör du klara av att ”stänga bort all-­‐
ting, allt som pockar på, alla ångestar och allt liksom”. 4.1.4 Populärmusik – En bra värld Enligt popsångaren känns det jättebra inom populärmusiken just nu. ”Det har väl inte sett bättre ut”, menar han. Ett exempel han tar upp är att de intressantaste sakerna mu-­‐
sikaliskt ”inte nödvändigtvis kommer från indiehåll längre” utan stora artister levererar ”sjukt flummiga grejer som man inte har hört innan och som är jättestort som många lyssnar på. Det tycker jag är en väldigt rolig grej”. Någonting annat som är positivt är att folk nu börjar betala för musik, menar popsångaren. Det gör att fler artister kommer fram på grund av att skivbolagen återigen tjänar pengar, något som i sin tur leder till att det kan göras mer skivor. Majoriteten av dagens musiklyssnare konsumerar musik ge-­‐
nom att ”streama” den och inte genom att köpa skivor eller ladda ner låtar till datorn, säger popsångaren. ”Alla går till den bästa tjänsten bara”, menar han. Att hantera skivor eller mp3-­‐filer anser många vara onödigt, tidskrävande och jobbigt. Det gör att skivbola-­‐
gen inte längre behöver betala stora summor pengar för att trycka upp tusentals skivor. Det räcker att de spelar in musik och trycker den på internet, vilket gör att det blir mycket billigare att spela in skivor. Eftersom det blir billigare att göra en skiva så ham-­‐
nar makten hos artisterna själva, för artisten behöver inte längre stöd från ett skivbolag för att släppa en skiva. ”Du behöver inte hyra en stor, stor studio”, för det kan räcka med en dator och ett par hörlurar, säger popsångaren. Hur vardagen ser ut för en etablerad popsångare under 2010-­‐talet är väldigt olika och beror på vad som är i fokus. Det som popsångaren nämner ingår i hans vardag är att spela konserter, sitta i studion samt att gå runt och träffa alla de som han arbetar med. För att kunna hantera en sådan vardag krävs det alltså att en popsångare har kunskaper om fysiska redskap som exempelvis sitt/sina instrument och hur inspelningsutrustning fungerar. Popsångaren anser att det som tar mest tid i vardagen är när han är fokuserad på att släppa en skiva. ”Då typ sover jag i studion nästan”. Alla spelningar är också otro-­‐
ligt tidskrävande för då åker de iväg och är borta tre dygn i veckan och försvinner från sin vardag hemma. 4.1.5 Opera – En hård värld Operasångaren berättar om att det är väldigt hård konkurrens inom opera. För att bli etablerad ska en sångare antingen vara det unga stjärnskottet som ofta tilldelas stipen-­‐
30 dium eller så bör sångaren vara världsstjärna. En världsstjärna måste vara bra, ”man måste nästan vara bland de bästa om man ska bli världsstjärna”. Eftersom många kan sjunga bra, kan man börja vara mer kritisk i gallringen. Den hårda konkurrensen gör enligt operasångaren att operabranschen har börjat bli en väldigt utseendefixerad bransch och att det ”blir mer och mer typecasting”12. ”Man kan liksom välja typer på ett annat sätt”, säger operasångaren. Yrket som klassisk sångare är väldigt årstidsbaserat. De arbetsmöjligheter som finns är att få anställning på operahus, åka världen runt med en ensemble och att sjunga i kyrkan i samband med bröllop, begravning eller liknande. En klassisk sångare kan också bli kör-­‐
sångare i operakören, radiokören eller i någon professionell ensemble, men ”det är inte deras ambition ofta när man går en solistisk linje” menar operasångaren. Du kan också sjunga kyrkomusik, men det är framförallt operan som bär ekonomin anser han. Alla arbeten på operahusen tillsätts genom agenter, och en operasångare kan inte försörja sig utan att ha en agent. Eftersom det finns ”fruktansvärt mycket sångare” fungerar agenterna som en bra gallring. Operacheferna har inte tid att lyssna på alla sångare, istället väljer de ut några agenter som de har kontakt med som hjälper dem med ”castingen”13. Det som är mest tidskrävande i en operasångares vardag är all övning och instudering av nytt material. Utöver detta består operasångarens vardag av att skriva fakturor, ringa telefonsamtal, tänka ut och planera framtida projekt samt att träffa folk. En operasång-­‐
are bör, förutom vokala och musikaliska färdigheter, enligt informanten alltså ha kun-­‐
skap om kulturella redskap såsom företagsamhet och entreprenörskap. 4.1.6 Jazz – En liten värld Det finns inte en stor publik som lyssnar på jazz i Sverige numera och de flesta är 50-­‐80 år. Detta anser jazzsångerskan vara unikt för Sverige, för utomlands går unga människor och lyssnar på jazzmusik. Hon tror att anledningen till detta är att jazz inte finns repre-­‐
senterat i synliga forum eller blir omtalat i media, vilket gör att det inte blir tillgängligt för folk. ”Så det handlar inte om att musiken inte är relevant. Det handlar bara om att folk inte har presenterats för det. Det är bara det som är problemet”, menar jazzsång-­‐
erskan. Vad jazzpubliken önskar höra varierar, säger hon. I mindre städer gillar de ofta det traditionella materialet medan publiken i storstäderna vill ha det som är nytt och innovativt. De arenor som finns att spela på är framförallt jazzklubbar och mindre stäl-­‐
len som ordnar jazzkvällar, dessutom har ofta konserthusen ”något slags jazzprogram”. Jazzsångerskan berättar att hennes vardag ser väldigt olika ut, men de delar som ingår är att göra konserter och att repetera, skriva och arrangera musik samt allt det praktiska som att prata med arrangörer, boka bilar, hantera fakturor och kontrakt. Även jazzsång-­‐
are behöver alltså behärska de kulturella redskapen företagsamhet och entreprenör-­‐
skap utöver musikaliska färdigheter. ”Alla sådana där praktiska saker som man inte tän-­‐
ker på i början. Alls. Det är ju en väldigt stor del av vardagen.” Jazzsångerskan har en manager som hjälper henne med att kontakta arrangörer för hon ska få fler jobb. Mana-­‐
gern fungerar även som en slags samordnare och hjälper henne en hel del med praktiska saker som att skicka noter och kontrakt, förmedla information och förhandla gager. 12 Typecast: Att tilldela någon en roll som matchar personens psyke, personlighet, utseende och så vidare. (Oxford University Press, 2015) 13 Casting: att tilldela någon en roll. (Bab.la Lexikon, 2015) 31 Även om jazzsångerskan har en manager som försöker skaffa arbete åt henne, måste hon själv arbeta för att få fler konserter. Det gör hon genom att ringa och presentera sig för arrangörerna, fråga om de har bokat sin höst och om de är intresserade av att hon gör en konsert hos dem. ”Avvisningar är något man får lära sig i musikervärlden också. Men det lär man sig också att inte ta personligt till slut”. Det som tar mest tid säger hon ändå är den musikaliska delen: att finslipa och se till att det blir vad man vill. ”Jag vill inte heller stå still utan jag vill att det ska hända saker, skriva ny musik och repa ihop den och så vill man spela in det”, säger jazzsångerskan. 4.2 En trygg och speciell personlighet Informanterna beskriver att det är viktigt med en viss typ av personlighet som redskap för att bli framgångsrik inom musikbranschen. 4.2.1 Musik sedan barnsben För samtliga informanter har yrkesvalet kommit väldigt naturligt och de har alla ägnat sig åt musik sedan mycket tidig ålder. Det är tydligt att informanterna menar att de har tillägnat sig musikaliska kunskaper och olika redskap redan när de var barn. Jazzsång-­‐
erskan säger: ”Jag tror aldrig att jag riktigt … valde det utan det bara hände väldigt na-­‐
turligt.” Även för hennes omgivning sågs det som ett naturligt val, eftersom det var hen-­‐
nes stora intresse sedan barnsben. Popsångaren har också ägnat sig åt musik sedan barnsben och berättar om hur han satt i sitt pojkrum och upptäckte den fantastiska och euforiska känslan av hur musik kunde förtrolla honom. Han har många vänner som också håller på med musik, och han har fått stöd från sina kompisar. Hans föräldrar har vetat om hans yrkesval väldigt länge, så det var bara en ”logisk sväng i en lång process på något sätt”. Operasångaren har alltid ansetts duktig på musik, alla tyckte därför att det var självklart att han skulle välja musik: Det var nog inte lika självklart för mig som det var för andra tror jag. (…) Här är din talang, det är klart du ska göra det här. Det kändes som jag kanske gjorde det av lite fel skäl i början liksom. Lite för någon annan. (Operasånga-­‐
ren) Operasångaren berättar här om att omgivningens förväntningar på honom bidrog till att han i början ägnade sig åt musik mer för andras skull än för sin egen. 4.2.2 Tydliga mål och stark drivkraft Kändisskap är någonting som många anser vara ”lite smutsigt” inom operabranschen, menar operasångaren. Han tror därför inte att det är många som strävar efter att bli kändisar, utan istället är det status och fina jobb som operasångare strävar efter. ”Vi har ju egna interna statussystem”. Samtidigt är det de sångare som blir kända som får myck-­‐
et arbete. Han säger att det gäller att ”jobba upp sitt kändisskap” men samtidigt bibe-­‐
hålla någon slags status och ett starkt varumärke. Inga av informanterna har haft som uttalat mål att bli känd, etablerad, rik eller fram-­‐
gångsrik. Istället har de haft som drivkraft att hela tiden utveckla sitt artisteri och konstnärskap och att bli bättre på det de håller på med. För popsångaren har det viktig-­‐
aste varit att han känner sig nöjd och får ut någonting av låtskrivandet. Han har flera kortsiktiga mål som framför allt handlar om att han ska klara av det han har lovat sig själv och andra. Målet är ”bara att fortsätta och bli bättre med det här liksom och hålla 32 på med det tills jag inte vill längre.” Operasångaren säger att han ”längtar väldigt mycket efter att få stå där och få vara i nuen och i en lugn och trygg teknik och bara få gå in i ut-­‐
trycket och liksom leva i de förtätade ögonblicken av oartikulerade livshändelser.” In-­‐
formanterna menar alltså att de strävar efter att utvecklas musikaliskt och på ett mer framgångsrikt sätt kunna hantera de fysiska och intellektuella redskapen, såsom att få en bättre sångteknik eller att bli en bättre låtskrivare. Jazzsångerskan berättar om sin drivkraft som musiker: Jag har nog bara tänkt att jag vill göra något som är bra och så vill jag att det jag gör ska påverka andra människor (…). Jag vill att de som går därifrån14 som tyckte det var bra ska ha väckts av något. Att de ska tänka ’shit, det där har jag inte tänkt på’ eller ’åh, vad vackert det där var’ eller ’åh, nu känner jag mig hoppfull’. Att det ska ha hänt någonting med dem, för det är ändå det som är den största kraften med musiken: att det är ett så otroligt effektivt sätt att kommunicera på. Både känslomässigt men också idéer. Jag menar, mikrofonen är ju verkligen ett redskap för att sprida bra saker i världen om man vill. Eller dåliga om man vill det. (Jazzsångerskan) Jazzsångerskan strävar alltså efter att publiken ska lämna konserten och känna att det fått ta del av musikens kraft och att det har hänt någonting med dem. 4.2.3 Viktigt med rätt människor och att vara ”speciell” Jazzsångerskan anser att det är väldigt viktigt att ha en skiva, för det kan fungera som ett visitkort för publik och branschfolk. Skivan som ett viktigt fysiskt redskap gör att artis-­‐
ten på ett kortfattat sätt kan beskriva vad hen gör, varför det är nytt och varför det är intressant för andra människor att lyssna på artisten och inte på något annat, menar hon. Inom jazz finns det hela tiden en vilja att allting ska vara nytt, säger jazzsångerskan. ”Det är nästan viktigare att det är nytt och fräscht än att det är bra och berörande”. Det finns en ”sensationsgrej” inom jazz som hon menar att både kritiker och publik lyssnar efter. Därför är det viktigt att artisten kan formulera varför det hen gör är intressant och unikt. En av anledningarna till att jazzsångerskan kan leva på sin musik tror hon är att hon har en tydlig musikalisk identitet. För att på ett enkelt och effektivt sätt komma in i jazzbranschen är det bra att låta en person som redan är ett namn validera dig som artist, säger jazzsångerskan. Hennes er-­‐
farenhet är att om någon går i god för en artists kvalitet, leder det till att andra männi-­‐
skor blir intresserade av det hen gör, för en redan framgångsrik persons ord uppfattas ofta som trovärdiga. Utan hjälp av någon annan kan det vara svårt att nå de större foru-­‐
men, säger jazzsångerskan. Att ha rätt människor omkring sig är någonting som både jazzsångerskan och operas-­‐
ångaren nämner som viktigt för utvecklingen: Och det kanske viktigaste egentligen att man har fått umgås med världsmusi-­‐
ker verkligen. Fått sjunga med de bästa orkestrarna i världen och delvis några av de bästa dirigenterna i världen (…). Det bästa är att man har rätt människor omkring sig, för då ser man hur de bästa fungerar och förstår vad de priorite-­‐
14 Förtydligande: med ”de som går därifrån” menar hon publiken som går ifrån en konsert efter konser-­‐
tens slut. 33 rar. Det går in så mycket kunskap som man inte riktigt förstår. Så det är väl egentligen det absolut bästa tipset när det kommer till utbildning: att se till att man har rätt människor omkring sig. (Operasångaren) Operasångaren berättar här om hur en sångare får lära sig mycket viktig kunskap ge-­‐
nom att umgås med ”rätt människor”, alltså de som är framgångsrika på sitt musikaliska område. Jazzsångerskan och operasångaren menar alltså att viktiga redskap approprie-­‐
ras genom att omge sig av kompetenta människor. Popsångaren tror att aktörer som skivbolag, förlag och management söker en ”helhets-­‐
grej” hos en artist och att denne kan göra många olika saker. Artisten bör ha någonting att säga, vara bra på att spela ”live”, ha ett eget uttryck och ha bra låtar. Dessutom får artisten gärna fylla något slags rum någonstans, sticka ut och vara unik på något sätt. Han tror att publiken hos artisterna söker ”något som är unikt och något som på något sätt inte låter som någonting annat (…). Om man ser historiskt så är det ju de grejerna som låter annorlunda som alltid når fram. Så det gäller att hitta sin väg”. Även operas-­‐
ångaren betonar vikten av att ha något ”speciellt”. Det räcker nämligen inte att vara bra, för de som är mest framgångsrika har alla någonting extra som gör att de sticker ut me-­‐
nar han. ”Det behövs en kvalitet till liksom”. Det krävs ett artisteri som blir som en slags utslagsröst. Operasångaren nämner exempel såsom ett speciellt utseende eller etnicitet, en scenisk energi, en unik hållning eller en spektakulär höjd. ”Det finns så många liksom. Så fruktansvärt många och alla gör det ungefär likadant (…). Det är viktigt att göra sig speciell på något sätt”. Han själv sticker ut genom att han är bättre än andra på teater, anser han. Anledningen till att popsångaren lyckades med sin musik (även om han själv aldrig tän-­‐
ker på det i termen av att han lyckats) tror han har att göra med ”timing” och envishet. Jazzsångerskan instämmer och säger att det gäller att hitta någonting som inte någon har gjort på ett tag, för då blir det intressant: ”det handlar ju om lite timing. (…) det är också att känna av läget liksom”. 4.2.4 Social kompetens, passion och integritet Samtliga informanter beskriver att social kompetens och färdighet i att använda språk-­‐
liga redskap är viktigt för en frilansmusiker. De menar att de genom samspelet med andra kulturutövare formas och får ta del av många nya, värdefulla kunskaper. En ut-­‐
vecklad förmåga att behärska det språkliga redskapet bidrar därmed till att möjlighet-­‐
erna ökar att kommunicera det en artist vill till sin omgivning. Här betonar jazzsångers-­‐
kan vikten av att vara socialt kompetent: Eftersom jazzen är en sådan liten värld så är det ju också väldigt viktigt att knyta an med publiken. Att vara social, att prata, att gilla att prata med folk. Att komma ihåg folks namn, att vara snäll och trevlig och intresserad. (Jazz-­‐
sångerskan) Jazzsångerskan poängterar här hur viktigt det är att vara öppen och närvarande. Under intervjun antyder hon att det kan vara påfrestande att hon som artist aldrig riktigt ”kan sitta i sin bubbla”. Operasångaren är inne på samma spår som jazzsångerskan och säger att han tror att folk uppskattar att han är trevlig, sköter sitt jobb och sprider god stämning. Även om 34 inte operacheferna ser det så ser kollegorna det och kan rekommendera honom för andra. Det innebär ofta en uppoffring för honom, ”men det är helt klart en väldigt bra egenskap så klart i professionella sammanhang”. Att kunna hantera människor är alltså väldigt viktigt för att komma framåt i karriären. Operasångaren tror att det har hjälpt honom väldigt mycket att han är duktig på att läsa av människor och på att förstå hur människor fungerar. Popsångaren är väldigt målmedveten och ivrig att komma framåt och utvecklas som ar-­‐
tist. Därför vill han inte bara ”slacka15 bort en hel dag eller bara sova”. Det handlar också om ”respekt mot en själv” och den tid man lagt ner, anser han. Han berättar om hur vik-­‐
tigt han tycker det är att hålla på med musik av rätt anledning. Det ska vara för att ”mu-­‐
sik är kul och inte för att det är kul att vara med på TV. Grundkärleken ska vara till mu-­‐
siken och ingenting annat”. Han tror att den stora anledningen till att han kan hålla på med musik är för att han verkligen älskar det. ”Det finns liksom inget annat alternativ för mig att göra”. Jazzsångerskan håller med och säger att det allra viktigaste är att känna passion. ”Om man inte hade passion så skulle man inte orka med”, säger jazzsång-­‐
erskan. Att känna djup passion för musik är alltså någonting som både popsångaren och jazzsångerskan betonar som ett viktigt redskap för att klara av vardagen som frilansmu-­‐
siker. En annan avgörande faktor för att lyckas är enligt popsångaren att artisten vågar säga det obekväma om hen gör anspråk på att säga någonting. ”Det tror jag är ett bra recept”, säger han. Jazzsångerskan tycker det är viktigt att alla artister, oavsett varför de har valt att bli det, hittar någon slags integritet och självkänsla. De behöver vara säkra på vad de vill göra och hur de vill göra det för att de ska klara av allt det som kommer runtomkring. För att klara sig länge och få en långvarig karriär är det viktigt att artisten har en stark känsla av vem hen är och vad hen vill, ”för då klarar man sig bättre och så blir man lyckligare under tiden tror jag.” säger jazzsångerskan. 4.3 Förberedelser inför frilanslivet Här redogörs för informanternas erfarenheter från sina respektive utbildningar, vilka lärdomar de har fått med sig och vilka kunskaper de önskar att de hade fått ta del av. Dessutom beskrivs vilka redskap som informanterna anser att lärare bör förmedla till de elever som drömmer om en framtid som frilansmusiker. 4.3.1 Utbildning – bra grund och teknisk kompetens Samtliga informanter är tacksamma för de fysiska och intellektuella redskap i form av praktiska och teoretiska kunskaper som de har tillgodogjort sig tack vare sina utbild-­‐
ningar. Jazzsångerskan berättar att hon lärde sig praktiskt och teoretiskt tänkande kring musik samt sångteknik via sin utbildning. Det bästa med utbildningarna enligt popsång-­‐
aren var det sociala samspelet, att han fick omge sig med människor som ville samma sak och att han fick lära sig använda olika nödvändiga redskap från kompetenta kamra-­‐
ter. Han tror sig inte ha hållit på med det han gör om han inte hade fått gå på musikut-­‐
bildningar och fått ”traggla en massa”. Med hjälp av utbildningarna lärde han sig bland annat att behärska fysiska redskap som att spela piano, gitarr och trummor. Den har gett honom ”en platå och en stadig grund att stå på liksom”. Han tyckte att många av lärarna 15 Slacker: (slangord) som beskriver en person som är lat och undviker arbete. (Oxford University Press, 2015) 35 var väldigt duktiga och att det kändes ”jättehäftigt att få vara med folk som gjorde samma sak”. Operasångaren är inne på samma spår som jazzsångerskan och popsånga-­‐
ren, och nämner den tekniska och musikaliska kompetens han har fått tack vare sin ut-­‐
bildning som till exempel att spela piano, musikteori och gehör. 4.3.2 Utbildningarnas många förbättringsområden Samtliga informanter antyder att det fanns viktiga redskap som de hade önskat få lära sig under sina utbildningar. Det antyds också att lärarna i de olika utbildningarna mer framgångsrikt skulle ha kunnat vägleda sina elever och studenter så att de därmed skulle ha kunnat lära sig fler språkliga och fysiska redskap. Operasångaren önskar att han hade lärt sig hur viktigt det är med en agent under ut-­‐
bildningen och att han hade fått mer information om ”hur man ska försöka knipa en så-­‐
dan”. ”Folk vill inte berätta att de har agent, eller de vill inte liksom berätta sina knep för det är konkurrens på något sätt, men skolorna skulle ju gott kunna berätta om det.” Han förstår inte varför inte skolorna informerar mer om detta. Det finns mycket som popsångaren upplevde som onödigt när han gick på gymnasiet. Ibland kände han det som att musik nästan höll på att bli tråkigt för att det var så teore-­‐
tiskt. Han inser att en musikstuderande på gymnasiet självklart måste ”lära sig massa grejer”, men en elev ”behöver ju också bara få vara kreativ”. Han upplevde det som att alla skulle formas efter en viss mall och det passade inte honom riktigt. ”Jag vet inte, det kanske inte var utbildningarnas fel, men jag upplevde väl att jag inte riktigt passade in i de mallarna som gavs mig liksom.” Han önskar att det hade varit lite mer individuellt och att eleverna hade fått bestämma mer vad de ville göra, för det hade han tjänat på. Skoltiden kunde ha varit roligare tror han genom att göra det på ett mindre teoretiskt sätt. Jazzsångerskan anser att en utbildning i musik självklart är bra, men att det inte passade henne som person. Hon medger att hon har fått med sig värdefulla kunskaper därifrån, men ”de väsentliga kunskaperna har jag inte lärt mig på institutionerna utan det har jag lärt mig på annat sätt”: Framför allt så har jag lärt mig av att göra själv. Alltså genom att lyssna på ski-­‐
vor och utsätta mig för situationer där jag har fått spela med musiker som har varit mycket bättre än vad jag har varit. Då har jag tvingas in i att utvecklas själv. Att jag har övat mycket, att jag har gått på jättemycket konserter, att jag har läst en massa böcker och att jag har levt ett liv. Det är ofta det: många mu-­‐
siker sitter i flera timmar om dagen och övar på ’chops’16, men om du inte har ett liv att förmedla så spelar ’chopsen’ ingen roll. Så livet i sig har jag ju lärt mig av och försöker använda mig av i musiken. (Jazzsångerskan)
Jazzsångerskan anser alltså att det är viktigt att ha en egen drivkraft att lära sig det man själv tycker är viktigt. Att omge sig av duktiga musiker har också varit väldigt betydelse-­‐
fullt för hennes utveckling. Dock har det viktigaste sättet för henne att lära sig musik varit genom att lyssna mycket både på medierad och levande musik. ”Jag tycker det näs-­‐
tan är nummer ett”. 16 Chops: (Slangord) En teknisk förmåga hos en musiker, i synnerhet hos jazzmusiker. (Oxford University Press, 2015) 36 Operasångaren föreslår att det borde införas något slags lärlingssystem där en opera-­‐
student under sin utbildning får en framgångsrik människa som fadder. ”Att få kommen-­‐
tarer och nära samarbete hela tiden, få vara nära en människa liksom (…). Det är en bra och viktig grej faktiskt”. Han uppmanar nuvarande operastudenter att mejla någon ope-­‐
rasångare för att komma och besöka repetitioner. ”Det är så mycket tyst kunskap alltså som kommer av att se mer framgångsrika människor än en själv liksom på något sätt”. 4.3.3 Musiklärarens roll och ansvar Vilka vetenskapliga begrepp samt språkliga och fysiska redskap som informanterna an-­‐
ser är viktiga att lärare förmedlar till sina elever skiljer sig åt. Jazzsångerskan poängte-­‐
rar hur viktigt det är att lärare lär sina elever hur de ska beskriva vad de gör. Dessutom säger hon att lärarna bör bidra till att väcka och stärka viljan i eleverna så att de hittar vad de vill göra: Man måste kunna formulera vem man är och vad man vill och vart man är och hur man låter och alla sådana där saker (…). Det är sådant man inser från bör-­‐
jan och det är ju sådant som är värt att få lära sig också. Att man faktiskt måste kunna prata för sig. (Jazzsångerskan) Ovan betonar jazzsångerskan vikten av att en sångare måste kunna tala för sig och ex-­‐
empelvis kunna använda det språkliga redskapet till att formulera sin konstnärliga iden-­‐
titet. Vidare säger jazzsångerskan: Det viktigaste är att hjälpa människor hitta vilka de vill vara, vad de vill göra för musik, vad de vill säga med sin musik, vilka människor som de vill beröra, på vilket sätt, vad de vill ska vara konsekvenserna av deras musicerande. (Jazzsångerskan) Jazzsångerskan berättar här om hur viktigt det är att lärarna hjälper sina elever att finna svar på frågorna vem, vad, varför och till vilka. Genom att föra ett samtal om hur vardagen som musiker ser ut så skulle det vara möjligt att förbereda människor på frilanslivet, menar jazzsångerskan. Hon tror att det hade varit enklare att hantera vardagen som frilansartist om det hade funnits en diskussion om vad som kommer med yrket. ”Om någon hade sagt att det var viktigt att förstå de sakerna och kunna göra de sakerna så hade det säkert varit enklare.” säger hon. Jazz-­‐
sångerskans teori till varför inte detta tas upp är att många anser det vara viktigare att lägga all sin tid på att öva och utvecklas som musiker. ”Men man utvecklas ju också som musiker när man inser att de där sakerna kommer komma med i bilden senare. Tror jag absolut.” Jazzsångerskan anser även att det vore bra om musiklärare kan förbereda bli-­‐
vande musiker på hur man tar emot andras åsikter och kritik: Framför allt så tror jag att man inte ska dalta med människor för det är ingen som lär sig av det. Det är mycket bättre att vara tydlig och rak, men på ett snällt sätt så klart. För det är ingen som kommer vara snäll och skonsam sen. Så om någon har daltat med en i fyra år och sen så kommer man ut i verklig-­‐
heten och får en massa saker kastade på sig så blir det ju en chock liksom. Så det är skönt att ändå vara lite rustad för det. (Jazzsångerskan) 37 Jazzsångerskan menar alltså att lärare bör vara raka och tydliga för att förbereda sina elever på all den kritik som kommer att möta dem i livet som frilansmusiker. Operasångaren anser att lärare borde försöka hitta sina studenters talang och försöka ”renodla sina studenter”. Självklart måste studenterna ändå ”lära sig allt” och ”ta in allt”, men framför allt måste läraren lyfta fram det som är speciellt hos studenterna och ”fylla dem i en riktning”. Detta gäller först på högskolenivå anser han, för på gymnasienivå handlar det så ”otroligt mycket om att hitta sig själv överhuvudtaget”. För att klara av detta behöver lärare ha bred kompetens om hur operavärlden ser ut ”och nästan ha va-­‐
rit operasångare själv” för att kunna se vad som är speciellt ”om man nu ska få in någon i operavärlden”. Han spekulerar i att det kanske även räcker med stor intuition eller åt-­‐
minstone ett stort intresse. De redskap som popsångaren anser att lärare behöver behärska är hur strukturen i branschen ser ut. Exempelvis bör lärare känna till vad ett förlag eller ett skivbolag gör, hur de olika aktörerna ser ut samt vad ett management och bokningsbolag är. Han anser att tanken om att det faktiskt inte är så lätt att livnära sig som frilansmusiker skulle kunna planteras betydligt tidigare. Genom att göra det tror han att man undviker att folk blir ”deppiga” för att de inser försent hur svårt det var: I mina öron låter det som att det är en väldigt, väldigt stor kaka som fattas i musikutbildningar. Att man inte får lära sig hur man verkligen lever på det, om man nu ska vara frilansare och sådant. Hur man får jobb och hur man kan ta sig fram och vad man ska ta betalt. Att ta betalt för saker till exempel när man sjunger, för det ska aldrig vara gratis att sjunga på ett bröllop tycker jag. Sådant tycker jag hade varit sjukt viktigt att lära sig i tidig ålder när man håller på med musik. Jag tror att många också blir lurade av det. Man pluggar skit-­‐
länge och sen så ska man ut i livet också bara ’shit, vad svårt det var! Vad svårt det var att få ihop pengar! Alltså vad svårt det var att leva på musik’. (Pop-­‐
sångaren) Popsångaren anser alltså att det är viktig kunskap som inte förmedlas till dagens musik-­‐
studenter till exempel hur man försörjer sig som frilansmusiker och vad som är rimligt att ta betalt. 4.4 Sammanfattning Det första resultattemat som presenteras är: Musikbranschen – en hård verklighet. Där framkommer hur tufft det är att leva som frilansmusiker och att det ställer höga krav på artisten själv. Det är viktigt att en artist kan formulera vem hen är, vad hen gör och var-­‐
för det hen gör är intressant. Både jazzsångaren och operasångaren säger att det är den kändaste musikern i branschen som har mest makt över vilka sångare som blir etable-­‐
rade. Popsångaren däremot säger att makten i första hand ligger hos konsumenterna som påverkar genom att gå på konserter och lyssna på musik via internet eller radio. Det finns oerhört mycket press och stress i musikbranschen numera menar informanterna, som bland annat grundar sig i att artister ständigt får höra mycket kritik från olika håll. Dessutom har publiken höga förväntningar och sångare jämförs ofta med andra sångare. Ett sätt för konstnären att hantera pressen på är att vara trygg som person och veta vem hen är och vad hen vill. 38 Under rubriken för det andra temat, En trygg och speciell personlighet, står det beskrivet att samtliga informanter har ägnat sig åt musik sedan mycket tidig ålder och därför var yrkesvalet självklart, både för dem själva och deras omgivning. Ingen av informanterna har haft som uttalat mål att bli känd, etablerad, rik eller framgångsrik. Istället har de haft som drivkraft att hela tiden utveckla sitt artisteri och konstnärskap och att bli bättre på det de håller på med. Vikten av att omge sig av rätt människor är någonting som både jazzsångerskan och operasångaren betonar. Att ha en redan framgångsrik person som går i god för en artists kvalitet är ett effektivt tillvägagångssätt för att komma in i jazz-­‐
branschen. Andra redskap för att bli etablerad är att ha någonting unikt och speciellt som sticker ut. Det handlar om timing, för det gäller att hitta någonting som inte någon har gjort på ett tag för det är då det blir intressant. Personliga egenskaper som att vara social, snäll, trevlig och intresserad samt att känna passion för musiken lyfts fram som viktiga. Det tredje resultattemat är Förberedelser inför frilanslivet. Under den rubriken beskrivs att samtliga tre informanterna är utbildade via musikestetgymnasium samt har studerat musik vid folkhögskolor, Operahögskolan eller på skolor utomlands. Via sina utbildning-­‐
ar har de i första hand tillgodogjort sig teoretiska kunskaper, men de nämner också luckor i utbildningarna om kunskaper de har saknat när de kommit ut i arbetslivet. Hur musikbranschen ser ut har informanterna i första hand lärt sig tack vare erfarenhet och genom att bara kastas in i det. På frågan om vilka kunskaper lärare bör förmedla till ele-­‐
ver med artistdrömmar svarar informanterna olika: jazzsångerskan menar att det vik-­‐
tigaste är att stärka viljan i eleverna och lära dem att uttrycka vad de vill och vilka de är, operasångaren pratar om att det är viktigt att utveckla det som är speciellt i sina elever och popsångaren anser att lärarna behöver ha kunskap om hur strukturen i branschen ser ut, vad de olika aktörerna gör och vad som krävs för att livnära sig som frilansmusi-­‐
ker. 39 5 Diskussion I detta kapitel belyses artistskapets autokratisering och konsekvenserna av detta. Dess-­‐
utom diskuteras vilka yttre och inre redskap som kan bidra till att en artist får de för-­‐
djupade kunskaper, färdigheter och erfarenheter som är nödvändiga för artistens ut-­‐
veckling. Därefter tas mina egna reflektioner, arbetets betydelse och yrkesrelevans samt idéer om framtida forsknings-­‐ och utvecklingsarbeten upp. 5.1 Resultatdiskussion Under denna rubrik diskuteras olika aspekter av resultatet i relation till bakgrunds-­‐
kapitlet. En diskussion förs om de krav som vilar på artister under 2010-­‐talet såsom att en artist bör vara en arteprenör, vara duktig på att kommunicera, ha social kompetens, ”sticka ut” ur mängden och känna passion för musik. 5.1.1 Artistskapets autokratisering Asplund et. al. (2009) använder sig av begreppet autokratisering i betydelsen självsty-­‐
rande. De hävdar att det är viktigt att som artist besitta en bred kompetens och att vara både konstnär och ekonom. På svenska musikutbildningar dominerar dock undervis-­‐
ning i den konstnärliga delen. Hur undervisningen ser ut i marknadsföring, frilanskun-­‐
skap och den ekonomiska delen varierar mellan utbildningarna men överlag går det att se flera utvecklingsområden (se avsnitt 2.3). I slutet av decenniet 2000-­‐talet bör alltså en musiker vara det som Asplund et. al. kallar för en ”arteprenör” det vill säga en auto-­‐
krat artist som fogar samman konstnärskap med ekonomi. Denna åsikt är samtliga in-­‐
formanter överens om även i föreliggande studie, då de vittnar om hur deras vardag be-­‐
står av både musikaliskt arbete och administrativa uppgifter. Alla tre informanterna har också en agent eller manager som hjälper dem med att skicka kontrakt, sköta kontakten med arrangörer och arbeta för att de ska få fler uppdrag. Trots agentens/managerns hjälp landar dock en stor mängd administrativa uppgifter som att skicka fakturor, ringa telefonsamtal, sitta i möten och skriva på kontrakt på artisterna själva. Även om infor-­‐
manterna är eniga om att de administrativa uppgifterna tar väldigt mycket tid av varda-­‐
gen, är de också överens om att det är den musikaliska biten med skivinspelningar, kon-­‐
serter, övning och instudering av nytt material, repetitioner med andra musiker eller att skriva ny musik som tar allra mest tid. Enligt Lundberg et. al. (2000) har antalet musikutövare blivit fler och deras kompetens har ökat i och med den tekniska utvecklingen. Jag tolkar detta som att internet har bi-­‐
dragit till att dagens musikutövare har fått tillgång till en ny slags kulturell gemenskap där de kan appropriera nya viktiga redskap (Säljö, 2010), bland annat om marknadsfö-­‐
ringsstrategier. Många av de uppgifter som tidigare sköttes av tekniker, producenter eller marknadsförare utförs numera i många fall av artisterna själva. På grund av att ar-­‐
betsuppgifterna för dagens artister både har ökat i antal och blivit mer varierade, kan det ses som viktigare än någonsin att 2010-­‐talets artister approprierar kulturella red-­‐
skap såsom upphovsrätt, ekonomi, marknadsföring, olika avtal, stipendier och bidrag, menar Wennman och Boysen (2008). Denna ökade autokratisering av artistskapet i kombination med ett pågående maktskifte som gör artister mer oberoende, leder alltså till att artister numera måste ha större kunskaper inom fler områden än tidigare. Ett annat tänkbart resultat av denna ökade autokratisering är att press och stress för da-­‐
gens musikutövare ökar. Förutom att artisterna, enligt informanterna, tvingas utstå massiv kritik från alla håll, måste de även hantera musikbranschens hårda konkurrens 40 samt pressen på att besitta en stor mängd kunskap inom ett flertal områden. Till artis-­‐
ternas pressade tillvaro bidrar även publikens höga förväntningar och ständiga jämfö-­‐
relse med andra sångare. 5.1.2 Språk, kommunikation och marknadsföring som viktiga redskap Enligt det sociokulturella perspektivet har språket en särskild ställning som medierande redskap och betraktas enligt Vygotskij som ”redskapens redskap” (Säljö, 2010). Om en artist kan använda språket som redskap till att formulera svar på frågor som vad, vem, hur och varför, kan det leda till en positiv karriärsutveckling, hävdar informanterna. Trots det språkliga redskapets avgörande betydelse, menar samtliga informanter att de på sina utbildningar har ägnat mest tid åt att lära sig hantera en musikers fysiska red-­‐
skap som till exempel instrument, inspelningsutrustning eller dataprogram. Efter att ha tagit kontakt med flera av Sveriges musikutbildningar och undersökt denna fråga så kan jag medge att informanternas påstående stämmer (se avsnitt 2.3). För att lyckas med musik på 2010-­‐talet kan det ses som viktigt att kunna hantera det språkliga redskapet och lära sig att kommunicera på flera olika sätt. Mänsklig interakt-­‐
ion är nämligen en stor del av artistyrket, vilket gör det nödvändigt att vara snäll och trevlig samt sprida god stämning bland kollegor och publik, menar informanterna. Wennman och Boysen (2008) säger att det krävs samarbetsförmåga och Carlsson (2013) nämner de personliga egenskaperna nyfikenhet och frågvishet som exempel på redskap. En artist bör alltså vara social, öppen, intresserad och närvarande, även om informanterna menar att det ibland kan innebära en uppoffring för artisten som därmed aldrig får vila från social interaktion. Eftersom en så stor del av artistyrket består av att kommunicera, anses det alltså vara viktigt att behärska redskapet social kompetens. För att visa på hur stor och viktig del kommunikation faktiskt är av artistyrket har jag uti-­‐
från bakgrundslitteraturen och resultatet satt ihop en lista med exempel på typiska situ-­‐
ationer där användningen av språkliga redskap uppstår: • När en artist ringer till arrangörer för att sälja spelningar (Jazzsångerskan). • När en artist på olika sätt och av olika anledningar har kontakt med människor i branschen (Popsångaren). • I samarbetet med medmusikanter, kollegor och andra artister (Operasångaren). • I publikkontakten före och efter spelningar samt på scenen (Jazzsångerskan). • När en artist kommunicerar med sig själv för att ta reda på vad hen vill göra och vad som känns rätt (Carlsson, 2013). • I marknadsföringen av artistens musik, varumärke och konstnärskap. Det krävs nämligen att artisten kommunicerar ett tydligt och lockande budskap för att väcka ett intresse hos publik, arrangörer och människor i branschen (Carlsson 2013, Sulejmanovic et. al., 2007). I ovanstående uppställning ges exempel på tillfällen i en artists vardag då språkliga red-­‐
skap används. Uppställningen visar att det är viktigt att behärska det språkliga redskap-­‐
et, eftersom det finns så många situationer då artister kommunicerar och interagerar socialt. Säljö (2010) skriver att de språkliga redskapen är i ständig utveckling och för-­‐
ändring och att de utvecklas inom våra kulturella gemenskaper och formas genom våra traditioner. Det innebär att ”vi ser och förstår på de sätt våra kulturella erfarenheter inbjuder oss att se” (s 186). 41 Om en artist behärskar det språkliga redskapet och presenterar sig själv på ett bra sätt så kommer chanserna att komma någon vart att öka, menar Carlsson (2013). Det är vik-­‐
tigt att artisten sänder ut rätt signaler, är konsekvent och tydlig med sitt budskap och förvaltar sitt personliga varumärke så att det inte uppstår dålig publicitet, säger han. Eftersom de språkliga redskapen formas av vår omgivning, så är det den kulturella ge-­‐
menskapen vi vistas i som avgör hur dessa signaler och budskap ser ut (Säljö, 2010). Artisten kan även använda sig av samarbeten med andra artister så kallat ”featuring”17 eller ”synkronisering”18 för att bygga upp ett positivt varumärke. För att hitta rätt mark-­‐
nadsföringsmetoder måste artisten vara kreativ, nytänkande och fantasifull för att lyck-­‐
as finna nya vägar. Att inte använda internet som redskap i marknadsföringen är näst intill omöjligt, menar Wennman och Boysen (2008). Det krävs en enorm vilja, talang och målmedvetet arbete för att synas och höras på de rätta ställena som exempelvis ute bland andra artister, skriver Järnström (2011). Samtidigt menar Sulejmanovic et. al. (2007) att en artist bör vara försiktig med att överexploatera sig, för ibland är det bra om fansen saknar artisten för att intresse och nyfikenhet ska bevaras. Trots att det finns så pass mycket information tillgänglig om hur ett framgångsrikt marknadsföringsarbete kan bedrivas, menar samtliga informanter i föreliggande studie att de i första hand har lärt sig allt detta genom erfarenhet. Enligt det sociokulturella perspektivet så är det so-­‐
ciala samspelet väldigt viktigt för lärande och utveckling. Kunskap överförs inte mellan människor, utan det är någonting vi deltar i (Säljö, 2010). Marknadsföringskunskaper har alltså informanterna tillgodogjort sig tack vare detta sociala samspel, för någon undervisning i marknadsföring har i stort sett inte förekommit alls på deras respektive utbildningar. Asplund et. al. (2009) skriver att det tidigare har varit en trend i att artister ska hålla sig borta från det marknadsmässiga ”tänket”. Dock menar Asplund et. al. att det just nu på-­‐
går ett trendbrott där detta “tänk” är en grundförutsättning och rentav har hamnat på samma nivå som den artistiska delen. Informanterna i den här föreliggande studien nämner dock ingenting om något pågående trendbrott. En tänkbar anledning till detta skulle kunna vara att ett sådant trendbrott skedde innan informanterna blev yrkesverk-­‐
samma sångare. Inte heller hördes några tendenser under intervjuerna om att det skulle anses ”smutsigt” att ägna sig åt arbetsuppgifter såsom marknadsföring eller ekonomi. Dock anar jag att själva målet med marknadsföringen kan anses mer eller mindre accep-­‐
terat. Att sträva efter att bli kändis verkar inte helt godtagbart, utan det är musikaliska och artistiska mål som är mer respekterat. 5.1.3 Hård konkurrens gör det nödvändigt att vara speciell Eftersom antalet musikutövare är fler än tidigare, innebär det ökade musikutbudet att konkurrensen om lyssnarna ökar, menar Järnström (2011). Det resulterar i att det blir svårare för dagens artister att nå ut. Informanterna håller med och beskriver musik-­‐
branschen som hård, eftersom det krävs mycket av artisten själv för att nå framgång. Hur mycket eget ansvar som krävs och hur viktigt det är att kunna tala för sig, var dock ingenting som de anade från början. 17 Featuring: när en artist försöker utveckla sitt personliga varumärke genom att samarbeta med ett annat varumärke. Samarbetet kan till exempel ske mellan olika artister. (Carlsson, 2013) 18 Synkronisering: innebär att en artist syns tillsammans med ett annat stort varumärke. Det kan innebära en bra start för artister. (Sulejmanovic, Andersson & Krim, 2007) 42 Carlsson (2013), Wennman och Boysen (2008), Lundberg et. al. (2000), Asplund et. al. (2009) samt Sulejmanovic et. al. (2007) delar alla samma åsikt som informanterna an-­‐
gående att en artist bör vara unik och ha något speciellt som sticker ut ur mängden. Su-­‐
lejmanovic et. al. skriver om hur viktigt det är att dagens artister har en stark ”image” och att de hittar sin egen nisch och personlighet. Carlsson (2013) stämmer in och säger: ”våga vara annorlunda och uppseendeväckande” (s. 192). Informanterna håller med och menar att eftersom den hårda konkurrensen gör det svårt att höras igenom bruset, bör en artist gå sin egen väg och ha det där ”lilla extra”. De menar att en artist bör göra det som inte någon har gjort på ett tag för det är det som är intressant, alltså räcker det ty-­‐
värr inte med att vara speciell. En artist behöver även ha ”timing” för att lyckas vara unik i rätt ögonblick, så att ingen annan ägnar sig åt exakt samma sak samtidigt. 5.1.4 Den mänskliga faktorn spelar stor roll Enligt Carlsson (2013) är det den mänskliga faktorn som har störst påverkan på en ar-­‐
tists varumärke. För att ha en positiv inverkan på den mänskliga faktorn menar han att en artist bör få människor att fungera som ambassadörer och prata om artistens varu-­‐
märke och produkt utan att hen finns i närheten. Järnström (2011) håller med och me-­‐
nar att ett stort nätverk och trogna fans är avgörande för hur väl en artist lyckas med sin karriär. Även Sulejmanovic et. al. (2007) beskriver hur viktigt det är med ett stort nät-­‐
verk och att känna de rätta personerna för att nå framgång. Det är nämligen storleken på nätverk och antalet fans som till stor del avgör om artistens musik når ut eller inte. Den största makten i musikbranschen ligger nämligen hos musikkonsumenterna. Efter att ha utfört intervjuerna vidgades mitt perspektiv kring vilka som egentligen är maktfaktorer i musikbranschen. Det är inte enbart bokningsbolag, managementbolag och skivbolag utan det är även i allra högsta grad alla människor som på något sätt konsumerar musik genom att exempelvis köpa biljetter till konserter eller att lyssna på musik via internet. Ett avgörande redskap för en artists karriär kan vara att omge sig med rätt människor. Informanterna menar att en artist får ta del av mycket viktig kunskap genom att agera i en stimulerande miljö och av att ha framgångsrika människor omkring sig. Enligt det sociokulturella perspektivet är det nämligen genom samspel med andra och genom att delta i en kulturell omgivning som kunskapsutveckling sker. Det gör att vi formas, för-­‐
bättrar vår språkliga förmåga och lär oss kommunicera på ett bättre sätt (Säljö, 2010). Någonting annat som kan ge positiva resultat är om en artist lyckas få någon som redan är framgångsrik i branschen att validera artistens konstnärskap. Både jazzsångerskan och operasångaren menar nämligen att det är den mest kända i branschen som har mest makt. De kan nämligen mer eller mindre fritt välja vilka de vill samarbeta med. Lund-­‐
berg et. al. (2000) kallar de mest framgångsrika i branschen för ”expressiva specialister”, vilket de beskriver som de typer av kulturutövare som har en status som kulturellt kompetenta inom sin respektive grupp i samhället. Hit hör exempelvis erkända musiker, sångare, dansare och skådespelare. 5.1.5 Passion leder automatiskt till en bra arbetsmetod ”Fokusera först och främst på arbetsuppgiften, sedan på den ekonomiska ersättningen”, säger Carlsson (2013). Precis det har samtliga tre informanter gjort: de har alla haft som huvudsakliga mål att utvecklas musikaliskt och konstnärligt. Inte att bli kända eller rika. En aktör på musikmarknaden vars mål är att skapa uppmärksamhet, sprida budskap, sälja produkter och tjäna pengar kallar Lundberg et. al. (2000) för ”makare”. Min hypo-­‐
tes innan intervjuerna genomfördes var att åtminstone någon av informanterna skulle 43 vara ”makare” och ha ett mer marknadsmässigt mål såsom att uppträda på en viss scen eller sälja ett visst antal skivor. Istället visade sig informanterna vara ”görare”, det vill säga aktörer vars huvudsakliga mål var att musicera. Görare, likväl som informanterna i denna studie, har gjort allt de kunnat för att appropriera nya kunskaper och resurser (Säljö, 2010). I första hand fungerar dessa kunskaper och resurser som medel för att uppnå målet: att utöva musik (Lundberg et.al., 2000). För att lyckas krävs det rätt arbetsmetod, men kanske framför allt rätt mål och drivkraft, menar Carlsson (2013). Informanterna i föreliggande studie säger att en artist behöver känna en djup kärlek och passion till musik för att bli framgångsrik och för att orka med den hårda vardagen. Denna starka känsla av passion, inspiration och intresse har fått informanterna att redan vid unga år ägna tid och arbete åt att utvecklas inom musik. Den appropriering av kulturella redskap som sker tidigt i livet under vad som kallas för den primära socialisationen är mycket betydelsefull för den musikaliska utvecklingen, enligt det sociokulturella perspektivet. Det är nämligen här som barnet lär sig sitt första språk, lär sig förstå socialt samspel och utvecklar sin identitet. Uppväxtmiljö påverkar även vilka kulturella redskap en person lär sig använda (Säljö, 2010). Samtliga infor-­‐
manter i föreliggande studie har upptäckt musikens kraft redan under den primära so-­‐
cialisationen, vilket bidrar till att de sedan tidig ålder har utvecklat en stark musikalisk passion. Tack vare denna starka passion för musik som informanterna har känt sedan unga år använder de automatiskt sin tid väl och är effektiva och hängivna, precis som Carlsson ger råd om. Även Wennman och Boysen (2008) beskriver vikten av hårt arbete för att bli framgångsrik artist. Samtliga informanter säger att deras val av yrke var ett logiskt val, eftersom de har äg-­‐
nat sig åt musik sedan mycket tidig ålder. Informanterna började tidigt ta musiklektion-­‐
er, studerade på musikestetgymnasium och fortsatte därefter med högre studier i musik på exempelvis folkhögskolor, Operahögskolan eller skolor utomlands. En person som tidigt får upp ögonen för musik och känner stark passion för detta utvecklas så klart både konstnärligt och musikaliskt. Det är uppväxtmiljön som till stor del påverkar vilka kulturella redskap en person lär sig använda, så en person som tidigt utsätts för kultur utvecklar både sina färdigheter och sitt intresse inom det området (Säljö, 2010). Detta bidrar till att personen blir trygg i sin musikaliska identitet, vilket kan öka förutsätt-­‐
ningarna för en framgångsrik musikkarriär. Wennman och Boysen (2008), Carlsson (2013), Lundberg et. al. (2000), Asplund et. al. (2009), Järnström (2009) samt Sulejma-­‐
novic et. al. (2007) delar alla samma åsikt som informanterna angående att möjligheten att bli framgångsrik ökar när en artist är bra på det hen gör. Lundberg et. al. skriver att en artist måste vara värd att uppmärksammas för att bli det som många strävar efter – erkänd. Om artisten inte är värd att uppmärksammas finns nämligen risken att någon annan stjäl uppmärksamheten, eftersom det är så hård konkurrens. Även Wennman och Boysen skriver att det är viktigt att artisten är bra på det hen gör, för det drar publik till sig. Jazzsångerskan anser till och med att om artisten är tillräckligt bra behövs inte soci-­‐
ala medier såsom Facebook, Instagram eller bloggar, utan då ”bär det i alla fall”. I bakgrundskapitlet beskrivs vilka yttre redskap en artist kan använda sig av för att nå framgång. Som exempel på sådana yttre redskap nämner Wennman och Boysen (2008), Carlsson (2013), Järnström (2011), Sulejmanovic et. al. (2007) marknadsföring, person-­‐
ligt varumärke, TV, sociala medier och synkronisering med andra artisters varumärken. 44 I intervjuerna med informanterna tog dessa yttre och mer konkreta redskap inte alls så stor plats. Istället var det de inre redskapen som till exempel en artists personlighet, konsten att formulera vem artisten är och vikten av att ha någonting ”speciellt” som lyf-­‐
tes fram. Det är möjligt att dra flera slutsatser utifrån detta. En av dessa slutsatser är att musikutövare är kreativa människor som lägger större vikt vid inre redskap. I vissa fall kanske de rentav inte är medvetna om de yttre redskapen, eftersom det är redskap som i första hand agenter, skivbolag eller förlag hanterar. Informanterna vittnar om att en kreatörs huvudsakliga mål inte är att nå framgång med hjälp av yttre redskap som till exempel att synas på TV eller få ”likes” på sociala medier utan att istället utveckla sina inre redskap. Som exempel på inre redskap nämner popsångaren att bli bättre sångare och låtskrivare. Operasångaren strävar efter att få en bättre sångteknik som kan tillåta honom att vara mer i nuet och gå in djupare i det musikaliska uttrycket. 5.2 Egna reflektioner Under denna rubrik reflekterar jag kring vikten av att inneha rätt personlighet och vad det påståendet kan ha för effekter. Dessutom drar jag slutsatsen att det finns stora bris-­‐
ter i dagens utbildningar och resonerar om vad det kan ha för konsekvenser. 5.2.1 Vikten av att inneha rätt personlighet I och med den hårda konkurrens som finns i den tuffa musikbranschen nu för tiden finns det inte plats för alla som vill bli etablerade och erkända artister. Enligt informanterna och med underlag från bakgrundskapitlet spelar personliga egenskaper roll för huruvida en person med artistdrömmar lyckas nå sina mål eller inte. Om jag ska försöka samman-­‐
fatta denna personlighet är det en person som är passionerad, hängiven, effektiv, mål-­‐
medveten, socialt kompetent och kreativ. Hen har personlig integritet, är bra på det hen gör, har en tydlig musikalisk identitet, känner sig trygg i sig själv och har ett bra självför-­‐
troende och självkänsla. Dessutom sticker personen ut, är intressant, unik och speciell vid exakt rätt tillfälle. Det låter extremt krävande och nästintill ouppnåeligt, men i den hårda konkurrens som råder kanske det krävs en sådan typ av gallring som resulterar i att endast ett fåtal lyckas? Vad händer då om en person inte har rätt personlighet? Innebär det att denne inte kan bli etablerad och erkänd artist? Jag anser att Carlsson (2013) sammanfattar vad som krävs väldigt bra: ”Man brukar säga att talang står för 10 procent av en persons succé, de övriga 90 procenten är resultatet av hårt arbete”. Oavsett vilken personlighet en människa har bör hen inse att det krävs hårt arbete för att uppfylla sina drömmar. Där-­‐
med räcker det inte med rätt personlighet, eftersom det även krävs målmedvetet arbete för att ta vara på och förvalta denna personlighet. Vad ska jag som musiklärare göra med denna information? Ska jag hindra de med mu-­‐
sikdrömmar som uppenbarligen inte har det som krävs? Ett sådant ansvar anser jag inte vilar på en lärares axlar. Läraren kan informera, stötta och vägleda men beslutet gäl-­‐
lande yrkesval och framtidsvisioner är upp till eleven att fatta. Inser eleven vad som väntar och är villig att satsa på en framtid som yrkesmusiker bör jag som lärare göra allt jag kan för att hjälpa till. 5.2.2 Brister i utbildningssystemet En slutsats som går att dra utifrån resultatet i denna studie är att någonting fattas i ut-­‐
bildningarna på 2010-­‐talet. Då syftar jag på de utbildningar som både utbildar musiker 45 på olika nivåer samt musiklärare. Hur stort utrymme undervisning i entreprenörskap, marknadsföring och branschkunskap får på musikutbildningarna varierar kraftigt. På vissa utbildningar erbjuds flera kurser, seminarium och gästföreläsare i ämnet medan dessa ämnen knappt ges något utrymme alls på andra skolor (se avsnitt 2.3). Med stöd i den efterforskning jag har gjort om musiklärarutbildningar verkar det som att dagens musiklärare inte får med sig tillräckligt med kunskaper för att förbereda sina elever på verkligheten inom musikbranschen. Samtliga informanter beskriver uppenbara kun-­‐
skapsluckor som med vissa justeringar hade gått att fylla om det fanns tid för diskussion, samtal och undervisning om musikbranschen och en musikers yrkesliv. Informanterna anser att det faktiskt går att undervisa i dessa ämnen. Samtidigt säger informanterna att större delen av den kunskap de har om musikbranschen har de lärt sig genom erfaren-­‐
het och av att vistas i en sådan miljö. Måste då musiklärare själva vara aktiva artister för att fullt ut förstå hur branschen fungerar? Med intuition och genom att vara ”a jour” med musikbranschens utveckling tror jag att det går att förmedla värdefulla kunskaper i äm-­‐
net till elever även utan att läraren själv är aktiv musiker. Dock har min övertygelse stärkts efter utförandet av denna studie i hur viktigt det är att vara en ”musicerande pe-­‐
dagog”, som jag skriver om i inledningen. Precis som informanterna skriver tror jag att det är svårt att fullt ut inse hur verkligheten ser ut som frilansmusiker om läraren inte har personlig erfarenhet av den världen. 5.3 Arbetets betydelse Tack vare denna studie har jag lärt mig mycket om hur musikbranschen i skrivande stund ser ut, både i stort och inom olika genrer. Jag har fått större insikt i vad som krävs och hur en sångare kan arbeta för att bli etablerad och erkänd. Detta är kunskaper som jag definitivt kommer ha nytta av i mitt eget arbete som frilansande sångerska, men även när jag som lärare undervisar elever med artistdrömmar. Tack vare dessa nya lär-­‐
domar känner jag mig kompetent att hjälpa elever i förberedelsen inför den verklighet som kommer att möta dem. Jag kan bidra till att ge dem en större inblick i musikbran-­‐
schen och göra den förskönade och romantiserade bild av artistlivet som många har mer verklighetstrogen. Min förhoppning är att de som läser denna studie ska få ökad förståelse samt få ta del av kunskaper som de kan ha nytta av i sitt eget artisteri eller för att hjälpa andra på vägen mot ett professionellt artistliv. I ett större perspektiv hoppas jag även (kanske lite naivt) att mitt arbete kan ligga till grund för en förändring i utbildningssystemet som gör att bransch-­‐ och frilanskunskap får större utrymme i musikutbildningarna. Det tror jag i förlängningen skulle kunna leda till en starkare och bättre artistelit som är mer rustad och förberedd på yrkeslivet och därmed lättare hanterar de motgångar och svårigheter som möter dem. 5.4 Fortsatt forskning En idé till vidare forskning inom detta område skulle kunna vara att undersöka hur mu-­‐
siklärare på 2010-­‐talet förbereder elever med artistdrömmar på sitt yrkesliv. Vilka kun-­‐
skaper väljer de att förmedla om musikbranschen? Hur beskriver de yrkeslivet som ar-­‐
tist för sina elever? En annan synvinkel på detta område skulle kunna vara att under-­‐
söka hur frilanslivet har utvecklats över tid. Är det lättare eller svårare att bli etablerad och erkänd sångare på 2010-­‐talet än för exempelvis 20 år sedan? Hur ser denna skillnad ut och vad beror den på? 46 För att utveckla detta forskningsområde vore ett förslag att vidga forskningen till att omfatta ett ökat antal informanter ifrån fler genretillhörigheter. Dessutom vore det in-­‐
tressant att höra makthavarnas (till exempel konserthuschefer, skivbolagsägare eller agenter/managers) syn på vad som krävs för att bli etablerad och erkänd. Vad letar de efter hos en sångare? Vad anser de är avgörande för att en artist ska bli framgångsrik på 2010-­‐talet? 47 Referenser Asplund, J., Hahn, V. Z,. & Hellgren, M. (2009). Arteprenören – artistskapet som en syntes av konst och företagande (Examensarbete). Lund: Ekonomihögskolan. Tillgänglig: http://lup.lub.lu.se/luur/download?func=downloadFile&recordOId=1436377&fileO
Id=2435527 bab.la Lexikon (2015). Cast. Hämtad 2015-­‐04-­‐26, från http://sv.bab.la/lexikon/engelsk-­‐
svensk/cast Cambridge University (2015) Fan site. Hämtad 2015-­‐04-­‐26, från http://dictionary.cambridge.org/dictionary/british/fansite Carlsson, A. (2013). Från idé till succé: en högst personlig inspirationsbok. Stockholm: Norstedt. CODEX. (2015). Informerat samtycke. Hämtad 2015-­‐03-­‐19, från http://www.codex.vr.se/manniska2.shtml Communicate skills (2013) How to create a strong one sheet for yourself and your busi-­‐
ness. Hämtad 2015-­‐05-­‐22, från http://communicateskills.com/2013/01/07/how-­‐to-­‐
create-­‐a-­‐strong-­‐one-­‐sheet-­‐for-­‐yourself-­‐or-­‐your-­‐business/ Hellgren, C. & Olofsson, F. (2009). It´s a long way to the top (if you wanna rock n´roll): Artisters väg till framgång och hållbarhet (Examensarbete). Kalmar: Baltic Business School. Tillgänglig: http://www.diva-­‐
portal.org/smash/get/diva2:282634/FULLTEXT02 Järnström, S. (2011). Musikbranschen i förändring: Artistens möjligheter med och utan skivbolag (Examensarbete). Helsingfors: Arcada, Mediekultur/Produktionskunskap. Tillgänglig: http://www.theseus.fi/bitstream/handle/10024/26306/Jarnstrom_Sofia.pdf?seque
nce=1 Kvale, S., & Brinkmann, S. (2009). Den kvalitativa forskningsintervjun. Lund: Studentlitte-­‐
ratur. Lindblom, H. (2010). Musikern som varumärke: En kvalitativ studie om hur frilansande folkmusiker lanserar sig själva (Examensarbete). Arvika: Musikhögskolan Ingesund. Tillgänglig: http://kau.diva-­‐portal.org/smash/record.jsf?pid=diva2:361067 Lundberg, D., Malm, K., & Ronström, O. (2000). Musik, medier, mångkultur: förändringar i svenska musiklandskap. Gidlunds förlag. Nationalencyklopedien [NE]. (2015). Artist. Tillgänglig: http://www.ne.se/uppslagsverk/ordbok/svensk/artist Nationalencyklopedien [NE]. (2015). Erkänd. Tillgänglig: http://www.ne.se.bibproxy.kau.se:2048/uppslagsverk/ordbok/svensk/erkänd Nationalencyklopedien [NE]. (2015). Etablerad. Tillgänglig: http://www.ne.se.bibproxy.kau.se:2048/uppslagsverk/ordbok/svensk/etablerad Nationalencyklopedien [NE]. (2015). Musiker. Tillgänglig: http://www.ne.se/uppslagsverk/ordbok/svensk/musiker 48 Nationalencyklopedien [NE]. (2015). Musikbranschen. Tillgänglig: http://www.ne.se.bibproxy.kau.se:2048/uppslagsverk/encyklopedi/lång/musikbra
nschen Oxford University Press. (2015). Chops. Hämtad 2015-­‐05-­‐11, från http://www.oxforddictionaries.com/us/definition/american_english/chops Oxford University Press. (2015). Selling point. Hämtad 2015-­‐05-­‐11, från http://www.oxforddictionaries.com/us/definition/american_english/selling-­‐point Oxford University Press. (2015). Slacker. Hämtad 2015-­‐05-­‐19, från http://www.oxforddictionaries.com/us/definition/learner/slacker Oxford University Press. (2015). Typecast. Hämtad 2015-­‐05-­‐11, från http://www.oxforddictionaries.com/us/definition/american_english/typecast Skolverket (2011). Programstruktur och examensmål för det estetiska programmet (2011). Hämtad från http://www.skolverket.se/laroplaner-­‐amnen-­‐och-­‐
kurser/gymnasieutbildning/gymnasieskola/programstruktur-­‐och-­‐
examensmal/estetiska-­‐programmet Sulejmanovic, M., Andersson, M. & Krim, R. (2007). Att bli framgångsrik musikartist. De karaktäristiska dragen i marknadsföringen av artister. Examensarbete. Kalmar: Baltic Business School. Tillgänglig: http://www.diva-­‐
portal.org/smash/get/diva2:989/FULLTEXT01.pdf Säljö, R. (2010). Den lärande människan – teoretiska traditioner. I U. P. Lundgren, C. Li-­‐
berg (Red) Lärande, skola, bildning: grundbok för lärare (s. 183-­‐192) Stockholm: Bok-­‐
förlaget Natur & Kultur Tillväxtverket. (2014). Bokningsbolag. Hämtad 2014-­‐09-­‐04, från https://www.verksamt.se/starta/vad-­‐galler-­‐i-­‐din-­‐
bransch/musik/musikens_forlag_och_bolag Tillväxtverket. (2014). Managementbolag. Hämtad 2014-­‐09-­‐04, från https://www.verksamt.se/starta/vad-­‐galler-­‐i-­‐din-­‐
bransch/musik/musikens_forlag_och_bolag Tillväxtverket. (2014). Musikförlag. Hämtad 2014-­‐09-­‐04, från https://www.verksamt.se/starta/vad-­‐galler-­‐i-­‐din-­‐
bransch/musik/musikens_forlag_och_bolag Tillväxtverket. (2014). Skivbolag. Hämtad 2014-­‐09-­‐04, från https://www.verksamt.se/starta/vad-­‐galler-­‐i-­‐din-­‐
bransch/musik/musikens_forlag_och_bolag Wennman, K. & Boysen, P. (2008). Musik som levebröd. (Upplaga 4:1) Stockholm: UR. 49 50 Bilaga 1: Informationsblad till informanter Jag vill bli kändis! En intervjustudie om erkända och etablerade sångares väg till toppen Mitt namn är Emelie Hebbe och jag studerar till sång-­‐ och pianolärare på Musikhögsko-­‐
lan Ingesund där jag just nu arbetar med att skriva mitt examensarbete. Syftet med mitt examensarbete är att ta reda på vilka kunskaper tre etablerade sångare anser behövs för att sångare av idag ska kunna bli erkända. Min förhoppning med studien är att musiklä-­‐
rare ska få större insikt i hur musikbranschen fungerar så att de kan hjälpa sina elever att uppnå sina mål inom musik. För att studera detta område kommer jag att använda mig av intervjuer som forsk-­‐
ningsmetod. Det innebär att jag kommer att träffa dig för en intervju som kommer att ljudinspelas och transkriberas. Därefter kommer intervjun att analyseras och när upp-­‐
satsen är klar kommer den att publiceras på digitala forskningsportaler. Intervjuerna kommer endast att användas för detta specifika examensarbete och de kommer att för-­‐
varas så att ingen obehörig kan komma åt dem. Du kommer att garanteras anonymitet i studien. Deltagandet är frivilligt och du kan om så önskas avbryta ditt deltagande i stu-­‐
dien när du vill. Jag vill att du som informant ger ditt samtycke till att bli intervjuad, ger tillåtelse till i vilka sammanhang intervjuuttalanden får redovisas samt tar ställning till om uttalanden och beskrivna handlingar i intervjuerna bör vara anonyma eller ej. Namn: Emelie Hebbe Musikstuderande Musikhögskolan Ingesund Karlstads universitet 671 91 Arvika Mobil: xxx-­‐xxx xx xx 51 Bilaga 2: Intervjufrågor Snabba frågor: Namn Ålder Yrke & genre Antal yrkesutövande år Utbildning Bakgrund Minns du vilket ögonblick du beslutade dig för att låta musik bli ditt yrke? Hur reagerade din omgivning när du berättade om ditt mål att bli professionell artist? Vad sa dina föräldrar? Minns du en särskild situation som visade sig bli avgörande för att du lyckades komma dit du är idag? (Avgörande val/möten längs vägen, viktiga vägskäl?) Utbildning Hur har du lärt dig det du kan idag om musik? (Musikalisk skolning via t.ex. musikskola, instrumentallektioner, människor i din omgivning, estetgymnasium, eftergymnasial ut-­‐
bildning?) Vilka kunskaper som du har fått med dig via din utbildning har varit viktiga för dig i ditt yrke som artist? Tror du att du skulle kunna ha tillägnat dig dessa kunskaper utan utbildning? Hur har du lärt dig det du kan idag om: -­‐ Marknadsföring? -­‐ Hur det är att leva som frilansmusiker idag? -­‐ Vad som krävs för att bli etablerad och erkänd artist? Om du skulle rangordna, vem/vilka/vad har lärt dig mest om hur man ska göra för att bli framgångsrik som artist? -­‐ Hur stor del har din utbildning spelat? -­‐ Vad kunde din utbildning ha gjort annorlunda för att du skulle ha kunna tillgodo-­‐
göra dig fler kunskaper inom detta område? -­‐ På vilket sätt tror du att dessa kunskaper skulle kunna inkluderas bättre i musik-­‐
lärarutbildningarna? En artists vardag Hur skulle du beskriva musikbranschen idag inom din genre? (Vilka artister når fram, vart finns makten, medierade och levande arenor) Har du märkt av att det är något särskilt som arbetsgivarna/arrangörerna söker efter hos en sångare idag? Vilka är det som får jobben? Hur ser din vardag ut? -­‐ Vilka delar/moment/arbetsuppgifter ingår och hur ser tidfördelningen ut emel-­‐
lan dem? (Skriva/producera musik, egen övning, säljarbete, spelningar…?) På vilket sätt har du arbetat för att komma dit du är idag? -­‐ Har du haft en utstakad plan och ett tydligt mål för detta arbete eller har det bara ”rullat på” och ”blivit som det blivit”? Vad har du behövt för kunskaper om musikbranschen och livet som frilansmusiker för att komma dit du är idag? 52 Vad anser du krävs för förutsättningar för att bli etablerad artist idag? (Kunskaper, egenskaper?) ”Djupare frågor” Det är ju hård konkurrens inom musikbranschen idag. Vad tror du det var som gjorde att just Du lyckades? Vad tror du är anledningen till dina framgångar inom musik? Vilka personliga egenskaper tror du har hjälpt dig att komma framåt i din karriär? Vad tror du om framtiden inom din bransch? (Arbetstillfällen, situation, publik, ekonomi, särskilda kvaliteter/egenskaper hos musikern osv.) Vad är dina framtidsplaner? Drömmar? Mål? Med den kunskap du har nu, är livet som artist så som du trodde när du först bestämde dig för att satsa på det här yrket? 53 Bilaga 3: Intervjuguide Syfte och forskningsfrågor Mitt syfte med uppsatsen är att ta reda på vilka kunskaper några etablerade sångare anser behövs för att sångare av idag ska kunna bli erkända. Vad har de behövt för kun-­‐
skaper om musikbranschen och livet som frilansmusiker? Hur har de tillägnat sig dessa kunskaper? Vilka verktyg anser de behövs för att leva som musiker och för att komma framåt i en artistkarriär? • Vad anser tre etablerade sångare att det krävs för redskap för att bli erkänd idag? Varför? Detta ämne har jag valt att studera eftersom jag anser att det är ett område som en mu-­‐
siklärare bör ha kunskaper inom. När en musiklärare möter en elev med målet att bli en etablerad19 och erkänd20 artist, bör musikläraren därför vara beredd att förmedla de kunskaper som krävs för att eleven ska ha en chans att lyckas på musikmarknaden. Ar-­‐
betsmarknaden för en artist/musiker idag ställer krav på att denne kan ta sig fram i ett arbetsliv med hård konkurrens, något som i sin tur ställer krav på att artisten/musikern besitter de rätta kunskaperna. Ett av dessa kunskapsområden är marknadsföring, men även branschkunskap och det som i övrigt bör kännas till om musikvärlden och livet som frilansande artist/musiker. Vad? (Min sammanfattning av bakgrundskapitlet) • Det är väldigt många som ägnar sig åt musik idag och det är en ständigt en väx-­‐
ande tillgång. Fler musikutövare idag än tidigare. Livemusiken har ökat explos-­‐
ionsartat. • Den tekniska utvecklingen gör att vi idag är våra egna tekniker, producenter, marknadsförare, layoutare, managers, skivbolagsdirektörer och revisorer. Da-­‐
gens musikbransch är mer demokratisk än den har varit tidigare, vi blir mer obe-­‐
roende. Det har blivit en ”do-­‐it-­‐yourself”-­‐bransch. • Inom musikbranschen idag har det skett ett maktskifte från skivbolagen, förla-­‐
gen, agenterna och managementbolagen till kulturarbetarna. Dagens musikskap-­‐
are verkar på alla nivåer från idé till färdig produkt. • Det gäller att synas för att ta plats. Synlighet är en förutsättning för att få upp-­‐
märksamhet, men den måste hela tiden underbyggas för att inte försvinna. Får att nå erkännande räcker det dock inte med att synas och uppmärksammas, den uppmärksammade måste vara värd att uppmärksammas. • Internet är en avgörande arena att synas på. Att marknadsföra sin musik utan in-­‐
ternet är idag nästintill omöjligt. • Förvalta ditt personliga varumärke väl. Sänd ut rätt signaler till omgivningen, var tydlig och konsekvent med ditt budskap. Tänk på att all publicitet inte är bra pub-­‐
licitet. • Din mentala inställning är avgörande för om du kommer att lyckas eller inte. ”Framgång är en attityd, en inställning, en energi och framför allt förmågan att kunna kommunicera med sig själv.” (Carlsson, 2013, insidan av omslaget) 19 Etablerad: En person som har nått ett visst (högt) erkännande (NE, 2015). 20 Erkänd: En person som (officiellt) värderas som framstående av tongivande kretsar särskilt om konst-­‐
närer (NE, 2015). 54 •
HSM: erbjuder inga obligatoriska kurser, men det finns en fristående kurs om fri-­‐
lanslivet på musikerprogrammet som även lärarstudenterna kan läsa. Enligt en-­‐
hetschef Helena Wattström finns det inslag av det slaget” även på lärarprogram-­‐
met. Musikhögskolan i Malmö: erbjuder inga kurser inom detta område. Hade tidigare en fristående kurs på distans som inte längre erbjuds. Stockholm: ingår för lärarstudenterna. Finns en delkurs om entreprenörskap och projektskapande + att de har organisationen Arty Business. Örebro: ingår för lärarstudenterna. Får läsa om musikjuridik, upphovsrätt osv. vid sex seminarietillfällen + att de erbjuder studenterna vägledning från sitt Kar-­‐
riärcentrum samt från Drivhuset. Musikhögskolan i Piteå: inga kurser alls av den typen, men de har organisationen Go Business. Musikhögskolan Ingesund: erbjuder inga kurser alls av den typen. Hur? För att finna svaren på mina frågeställningar kommer jag utföra halvstrukturerade kva-­‐
litativa forskningsintervjuer. En kvalitativ metod innebär att det görs en undersökning av ett fåtal människor med hjälp av intervjuer, observationer eller videoinspelningar. Forskaren får ta del av sina informanters beskrivningar och tolkningar som i sin tur le-­‐
der till fördjupad kunskap. En halvstrukturerad intervju är varken ett öppet vardags-­‐
samtal eller ett slutet frågeformulär (Kvale, 2009, s. 43). Förhållningssättet är öppet och det finns möjlighet för forskaren att göra förändringar vad gäller frågornas form och ordningsföljd om det behövs för att följa upp de specifika svar som ges och de historier som berättas av intervjupersonerna (Kvale, 2009, s. 140). Hypoteser Jag tror att svaren som mina informanter kommer att ge mig i intervjuerna kommer att överensstämma med den information som jag har inhämtat till bakgrundskapitlet. Jag tror att ”rätt” personliga egenskaper (t.ex. inre drivkraft, motivation, social förmåga m.m.) är det verktyg som de kommer att anse är viktigast för att bli etablerad idag. Min teori är att de kommer ha tillägnat sig kunskaper om musikbranschen och om frilansli-­‐
vet tack vare att de vistas och verkar i en sådan miljö. Ett par av dem kommer nog även att nämna att de har fått kunskap om detta område via sina utbildningar. 55 Bilaga 4: Samtycke till medverkan i forskningsstudie Jag samtycker till att bli intervjuad ☐ JA Jag anser att den information jag har fått om studien är tillräcklig. ☐ JA ☐ Nej Jag vill att mina beskrivna handlingar och mina uttalanden i intervjuerna ska vara anonyma om de redovisas. ☐ JA ☐ Nej Namn:______________________________________________________________________________________________ Lärare/elev/student i (ämne):___________________________________________________________________ Lärare elev/student på (skola):__________________________________________________________________ Ålder:__________________ Antal år som verksam lärare/student/elev:___________________ Instrument:________________________________________________________________________________________ Huvudsaklig hemvist inom (genreområde):____________________________________________________ Datum, ort och namn:____________________________________________________________________________ 56