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UNIVERSIDAD DE CHILE
Facultad de Artes
Escuela
de
Postgrado
EL LUGAR DEL MODELO Y EL MODELO DE LO PURO:
DE CÉZANNE AL COLLAGE
TESIS PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTORA EN
FILOSOFÍA CON MENCIÓN EN ESTÉTICA Y TEORÍA DEL
ARTE
AUTOR: MARÍA ELENA MUÑOZ MÉNDEZ
PROFESOR PATROCINANTE: RODRIGO ZUÑIGA CONTRERAS
Santiago de Chile
2010
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2
RESUMEN
La investigación que sigue aborda el problema del modelo y su lugar en la
producción artística moderna. Se localiza, particularmente, en el momento en que
la pintura se hace partícipe de la crítica de la representación y su relación con el
mundo visible se vuelve marcadamente problemática. Esto es, fines del siglo XIX
y principios del XX. Esta tesis toma por motivo un momento crucial en ese
contexto histórico como es la obra de Cézanne y la lectura interpretativa de la
misma a la luz del problema del modelo. En este sentido lo que pone a operar es la
noción de modelo y su rol, tanto en la producción pictórica de Cézanne, como en
las interpretaciones que la toman como referente para producir a su vez un modelo
de comprensión de la pintura moderna, que se habría desarrollado a partir de las
fórmulas cezanneanas.
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Tabla de Contenidos
Página
Introducción
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PRIMERA PARTE: MÍMESIS, MODELO Y REPRESENTACIÓN
CAPÍTULO I: EL MODELO VERDADERO DE LA MÍMESIS
1.1 Mímesis y verdad
-1.1.1 Delimitación platónica de la mímesis
-1.1.2 El paradigma del espejo
-1.1.3 Bien, verdad y pintura
1.2 La mímesis y su marco idea
-1.2.1 El lugar de la mímesis
-1.2.2 El problema del modelo
-1.2.3 Los modos de la imitación
1.3 El porvenir de la mímesis
-1.3.1 El modelo ejemplar
-1.3.2 La Idea modelo
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CAPÍTULO II: MÍMESIS, PLACER Y POIESIS
2.1 El regocijo de la mímesis
-2.1.1 El placer del conocer
-2.1.2 Esto es aquello
2.2 La causa final de la mímesis
-2.2.1 Los efectos del placer
-2.2.2 El efecto catártico
-2.2.3 Lo universal verosímil
-2.2.4 El modelo aristotélico
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CAPÍTULO III: MIMESIS, ARTE Y MODERNIDAD
3.1 La modelación del campo artístico
-3.1.1 La invención de las bellas artes
-3.1.2 La especificidad del campo
3.2 La paradoja de la mímesis
-3.2.1 El actor y la naturaleza
-3.2.2 El modelo de la téchne
-3.2.3 La mímesis general
-3.2.4 Diderot y el modelo
3.3 El modelo de la poiesis
-3.3.1 El modelo interior
-3.3.2 El genio
-3.3.3 Acción mimética, acción poiética
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SEGUNDA PARTE. EL MODELO, SU LECTURA,
SU REALIZACIÓN: LA TAREA DE CÉZANNE
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CAPÍTULO IV: EL MODELO DE CÉZANNE
4.1 La lectura del modelo
-4.1.1 Fenomenología del motivo
-4.1.2 El ojo, el cuerpo, el espíritu
-4.1.3 La perspectiva des-aprendida
4.2 El giro decisivo
-4.2.1 Al encuentro del motivo
-4.2.2 La provincia de la pintura
-4.2.3 Motivo y modelo
4.3 La lógica de las sensaciones
-4.3.1 La sensación
-4.3.2 La realización y los medios de expresión
-4.3.3 El modelo y la mímesis
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CAPÍTULO V: MODELO DE MODERNIDAD
5.1 La vida moderna y la pintura
-5.1.1 Semblanzas modernas
-5.1.2 Lo fugitivo y Guys
5.2 Modernidad y ausencia de modelo
-5.2.1 Memoria versus naturaleza
-5.2.2 Belleza: ni buena, ni verdadera
-5.2.3 La imaginación
-5.2.4 El modelo, de Baudelaire a Cézanne
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TERCERA PARTE: LA CONSTRUCCIÓN DEL
MODELO CEZANNIANO DE LA PINTURA MODERNA
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CAPÍTULO VI: EL MODELO SIMBOLISTA
6.1 La tradición Cézanne
-6.1.1 La puesta en marcha
-6.1.2 Recibiendo a Cézanne
6.2 La lectura simbolista
-6.2.1 Las correspondencias
- 6.2.2 El movimiento simbolista
-6.2.2 Un arte de Ideas
6.3 El simbolismo pictórico
-6.3.1 Gauguin y el círculo de Pont Aven
-6.3.2 El testimonio de Bernard
6.4 Clásico moderno
-6.4.1 Clásico por naturaleza
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-6.4.2 Clásico según Denis
-6.4.3 Cézanne, el pintor puro
_6.4.4 Neotradicionalismo y primitivismo
6.5 Simbolismo y Expresión
-6.5.1 Expresión contra imitación
-6.5.2 El canon simbolista
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CAPÍTULO VII
LA RUTA DE LA PUREZA Y EL AUGE MODERNISTA
7.1 El modelo post-impresionista
-7.1.1 Visión y Diseño
-7.1.2 La forma significante
7.2 Del simbolismo a Greenberg
-7.2.1 La autocrítica del arte moderno
-7.2.2 El paradigma de lo puro
-7.2.3 El modelo MoMA
-7.2.4 Tradición y modernidad vs kitsch
-7.2.5 Cézanne y el modelo greenberiano
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CAPÍTULO VIII
LA LECTURA DE LOS ARTISTAS
8.1 Expresionismo y color
-8.1.1 El paradigma colorístico
-8.1.2 El color de la expresión
8.2 La investigación cubista
-8.2.1 El legado de Cézanne
-8.2.2 La pura pintura
-8.2.3 El cuadro-objeto
8.3 El arcaico modernismo
-8.3.1 Modernidad primitiva
8.4 El destino de lo puro
-8.4.1 Lo puro y su imagen
-8.4.2 El fin de lo puro
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CONCLUSIONES
243
BIBLIOGRAFÍA
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Índice de Ilustraciones
Página
Fig. 1. Paul Cézanne Montañas en Provenza
81
Fig. 2. Paul Cézanne Gardanne
89
Fig. 2ª Loran, Fotografía del motivo
89
Fig. 3. Paul Cézanne Naturaleza muerta
con cesto de manzanas
93
Fig. 4. Paul Cézanne en dirección al motivo
95
Fig. 5. Camille Pissarro Louveciennes
96
Fig. 5ª. Paul Cézanne Louveciennes
96
Fig. 6. Paul Cézanne frente al motivo
102
Fig. 7. Paul Cézanne Naturaleza muerta
con jarro de jengibre
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Fig. 8. Paul Cézanne Gran pino y tierra roja
110
Fig. 9. Paul Cézanne Monte Santa Victoria
visto desde la cantera de Bibemus
116
Fig. 9ª. Loran, fotografía del motivo
116
Fig. 10. Claude Monet Boulevard de los capuchinos
119
Fig. 11. Constantin Guys Una conversación
124
Fig. 12. Maurice Denis Homenaje a Cézanne
138
Fig. 13. Paul Cézanne Retrato de Ambroise Vollard
139
Fig. 14. Paul Gauguin Visión después del sermón
152
Fig. 14a. Emile Bernard Mujeres bretonas
152
Fig. 15. Portada catálogo Exposición Cubism and
Abstract Art 1936
193
Fig. 16. Paul Cézanne Monte de Santa Victoria
Visto desde Lauves
203
Fig. 17. Paul Cézanne Golfo de Marsella
210
Fig. 17a. Henri Matisse Mar en Colliure
211
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Fig. 18. Georges Braque Casas en el estaque
214
Fig. 19. Paul Cézanne Naturaleza muerta con
Plato de cerezas
224
Fig. 19a. Georges Braque Naturaleza muerta
224
Fig. 20. Georges Braque Frutero y vaso
234
Fig. 21. Pablo Picasso Guitarra
236
Fig. 22 Pablo Picasso Au Bon Marche
241
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Introducción
I Delimitación de campo
El trabajo que sigue tiene por objeto preguntarse por el lugar ocupado por el modelo en la
producción
pictórica
moderna. Esto implica que la reflexión sobre el modelo y
consecuentemente, sobre la operación mimética, se desarrollará al interior de una trama histórica
específica: el fin de siglo XIX francés y los inicios del siglo XX. Dentro de este marco, la
investigación estará intencionada hacia el pensamiento y la pintura de Paul Cézanne, sindicado
ampliamente a comienzos del siglo XX como iniciador de la modernidad pictórica, como
ejemplo para las generaciones que lo sucedieron. Las interrogantes que se generan tanto a partir
del examen de su pintura y de sus opiniones en torno al arte, así como de las interpretaciones a
las que ha sido sometida la misma, ofrecen un campo privilegiado para preguntarse por el
modelo –y por tanto, por la relación arte-naturaleza-, en la era del alto modernismo.
Situar el problema en el contexto de la modernidad artística -y en particular, en Cézanne y su
legado-, resulta productivo para repensar el problema de la mímesis (el problema de la relación
arte-naturaleza) en el momento preciso en que ésta relación estaba siendo profundamente
cuestionada. Hacia el fin de siècle la concepción de la mímesis como copia del mundo estaba ya
instalada y, precisamente por eso, su rechazo se hizo sentir más fuerte por parte de aquéllos que
concebían el arte como construcción poiética, no imitativa.
Creo, no obstante, que la
identificación de la mímesis con la mera imitación del mundo sensible y -en consecuencia-, la
concepción del modelo como referente pasivo, no constituye una afirmación universal; antes
bien se trata de una suerte de doxa correlativa a la configuración del arte autónomo, es decir
moderno. Lo que estoy sugiriendo, dicho de otro modo, es que las reticencias respecto de la
mímesis se tornaron más extremas cuando ésta fue reducida a un principio imitativo, en el
contexto del romanticismo primero, y en el de la crítica decimonónica al realismo, al naturalismo
y al impresionismo, después. En tal constitución histórica la intensificación de estas reticencias
fue proporcional al afianzamiento de la autonomía del arte, al avance de la modernidad artística.
Dada esta primera delimitación, mi primera hipótesis es la siguiente: Fue la modernidad la que
adjudicó a la mímesis y al modelo el carácter de reproducción, de copia, de simple imitación.
Esta adjudicación fue necesaria para que la modernidad artística fuera configurada como su
opuesto; como una forma de producción fundada en el abandono de toda forma de imitación de
8
9
la naturaleza (y, en términos más amplios, del mundo sensible). La renuencia a la mímesis y al
modelo fue consecuencia de la instalación de la autonomía del arte.
¿Cómo es esto? En el marco del arte ejercido con independencia de instituciones reguladoras,
mecenas y comitentes, la pintura quedó expuesta, junto con la naciente fotografía, a cumplir una
función netamente reproductiva. Una vez que la función de simbolizar, expresar y divulgar
contenidos religiosos, políticos, o de otro orden, dejó de ser imperativa, la pintura, quedaba, o
podía quedar relegada, a la mera reproducción del mundo físico1. El temor de que ello ocurriera,
estaba justificado además por el discurso naturalista que se tornó muy fuerte hacia mediados del
siglo XIX. El peligro se presentaba además porque, por primera vez realmente, estaban dadas las
condiciones para observar el mundo con una cierta distancia, para reproducir y fijar, de modo
eficiente, lo visible. A mediados del siglo XIX -a medida que avanzaba la industrializacióntendió a imponerse una mirada positiva sobre el mundo, de la que participaban los naturalismos
literarios y pictóricos y la técnica fotográfica. Tanto los naturalismos como la fotografía
incipiente, no obstante los muchos aspectos en que se distinguían, parecían corresponder de
manera más coherente o históricamente necesaria al curso de los tiempos, acorde -se podría
pensar-, a los imperativos del progreso. Precisamente en ese momento, cuando arte y vida no
podían confundirse, cuando las dependencias simbólicas ya no operaban de manera determinante
en
la producción, es que el arte estuvo por primera vez en posición de reproducir
“objetivamente” la vida. La eventual conversión de la pintura en mero remedo del mundo
sensible aparecía como una amenaza. Ello fue, me permito sospechar, lo que permitió la
identificación mecánica entre representación del mundo y réplica pasiva y la consecuente
desacreditación de la mímesis. Por el contrario, cuando arte y vida social funcionaban
interdependientemente, cuando ambos estaban, por así decirlo, tramados, la cuestión de la
servidumbre al modelo y de la mímesis como imitación del mundo no constituían tema, ni
siquiera un motivo de interrogación, menos de discusión. La pintura o la escultura, o la cerámica,
o la orfebrería, en aquellos contextos, no se alcanzaban a pensar como reproducción de las
apariencias; esa era una cuestión que simplemente no estaba en el horizonte de la producción ni
en el de la reflexión.
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Naturalmente, no quiero decir aquí que ese tipo de contenidos desaparezca, sino que su participación en la
producción pictórica va a obedecer al criterio y la decisión del autor de la obra.
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La reflexión en torno a la mímesis, y tangencialmente respecto del modelo, se inició durante la
antigüedad griega, precisamente cuando pensadores como Platón y Aristóteles entendieron que
existía una clase diferente de téchne: la de las obras imitativas. La distinción es especialmente
aguda en el segundo, quien asignó a la mímesis un valor poiético y a las obras imitativas una
gran relevancia en el seno de la vida social. El pensamiento en torno a las relaciones entre arte y
naturaleza reapareció con regular fuerza en el Renacimiento, contenido en los distintos tratados
disciplinares de Cennini, Alberti, Leonardo y más tarde en la obra de Giorgio Vasari. No
obstante, cuando realmente se reactiva es en el umbral de la modernidad; esto es, cuando el arte,
animado por los impulsos ilustrados, emprende su emancipación y empieza a comprenderse
como una esfera independiente, con objetivos claramente distintos a los de la utilidad o de la
servidumbre institucional: en otras palabras, cuando la producción de arte se desmarca del reino
de la necesidad para desplegarse como “pura representación”.
Establecida esta concepción autónoma del arte se emprenden en el seno del romanticismo las
discusiones en torno al modo en que el arte y la naturaleza se relacionan; la naturaleza se
comprende como revelación, pero la función imitativa es rechazada. La condena a la mímesis en
tanto principio de imitación, distinto de la poiesis, queda establecida. Al otro lado, estaban los
defensores del naturalismo, que por el contrario llamaban a observar atentamente el mundo, a
representar directamente una realidad sin afeites, a no evadirse –como hacían los románticos-, en
el reino de la imaginación. No obstante, independientemente del polo en que se ubicaban los
argumentos, lo que apareció en el contexto del arte decimonónico europeo, fue una polémica
respecto de la imitación de los modelos, cuya intensidad era hasta entonces desconocida y que va
a acrecentarse a medida que avance el siglo XIX.
A partir de estos supuestos, la mayor atención de este trabajo estará puesta –como ya señalé- ,
en aquellas investigaciones artísticas que, en las postrimerías del siglo XIX y principios del
siglo XX, reconfiguraron el modo en que era entendida la relación entre arte y naturaleza y que,
en el campo de las artes visuales, tuvieron como consecuencia una transfiguración radical de la
visualidad. La atención, entonces, estará situada en aquel tramado histórico que en contexto
anglosajón se denomina modernismo (modernism) y que es posible de identificar con la era de la
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representación en crisis, la era en que la correspondencia entre lenguaje y mundo dejó de ser
evidente. En otras palabras, estará la atención puesta en aquel tramado desde el cual emergen
cuadros que muestran, de manera evidente, que han dejado de reproducir el mundo físico, que se
encaminan, crecientemente, hacia la constitución de un universo autárquico. Para referirme a la
modernidad no hablaré de ruptura (con la tradición) porque a mi juicio no es eso lo que define
su diferencia con lo pre-moderno; antes bien, como voy a insistir a lo largo de este trabajo, lo
que ocurría era que la relación arte/naturaleza estaba reformulándose y junto con ella, a propósito
de la autonomía creciente, la autoconciencia respecto de los medios de expresión.
II El modelo
Las connotaciones implicadas en el concepto de modelo son variadas y complejas, según el
campo desde el cual se lo estudie. Pero en principio y puesto que me estoy refiriendo a las artes
visuales, voy a tener en cuenta -para luego problematizarla- la acepción corriente, aceptada e
indiscutida, que entiende al modelo como motivo, como aquello que el artista tiene en frente
disponible para imitar. Pero también, y en relación al motivo, tendré en cuenta al modelo como
el conjunto de concepciones o convenciones que guían el trabajo del artista; un ejemplo a seguir,
un paradigma. Paradigma que a su vez se desprende de los modos de comprensión, esto es, de
los modelos interpretativos con los que, en un determinado momento, se ha leído una obra o un
conjunto de ellas. Ambos modos se sostienen el uno al otro; son co-dependientes, como quedará
desarrollado más adelante. En ambos casos (y ésta es una cuestión que la investigación intentará
probar) el modelo no es simplemente lo dado; por lo mismo, la operación de la mimesis -aquella
a través de la cual el modelo de vuelve obra- involucra algo más que una mera reproducción.
El lugar del modelo está en el mundo y a la vez en el arte (y aquí incluyo al artista, los modelos
de comprensión, los procedimientos y formas de representación). El modelo es parte realidad y
parte ficción, es parte arte y parte mundo, de modo tal que actúa como una suerte de bisagra que
articula la relación entre ambas. El modelo es el elemento fundamental gracias al cual la
operación de la mimesis es posible: quien ejecuta la mimesis lo hace siempre a partir de un
modelo, o de algún modo de ser del modelo. Modelo es aquello que el artista tiene en cuenta
cada vez que opera la mimesis; es lo que pone en marcha la operación. El modelo es la primera
e irrenunciable exigencia de la representación.
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III Origen del problema
Lo que puso en marcha mi investigación, lo que gatilló mi interés en torno al problema del
modelo, fue una frase de Paul Cézanne que aparece en una carta enviada a un joven pintor no
identificado, en 1896. La frase completa dice así: “La lectura del modelo y su realización son a
veces cosas que tardan en llegar”2. En ella se sugiere, primero, que el modelo es algo que
precisa ser leído, descifrado, no simplemente registrado. Luego, que ese algo necesita ser
realizado, construido, todo lo cual exige una ardua labor cuyos frutos podrían, eventualmente, ni
siquiera ser vistos por el propio autor. Me interesa porque remite al problema del modelo en un
momento en que la relación entre arte y naturaleza o, entre arte y mundo exterior, está siendo
ampliamente problematizada y sugiere a la vez una complejidad que sobrepasa los debates de su
época en torno al estatuto mimético de la pintura. Por sí sola, la frase insinúa que el vínculo entre
modelo y obra no ocurre de manera mecánica; no constituye un mero registro, sino una lenta y
ardua tarea. Si a esto le añadimos una cuestión reiteradamente expresada por el pintor, cuando
insiste en que lo que pinta son sus “sensaciones coloreadas” (y no los objetos o el aspecto del
mundo) lo que se desprende es que Cézanne entiende al modelo como algo que no habita el
mundo solamente, sino también la mente (sprit) del artista; pensando el modelo de esa manera,
se resiste -acaso inadvertidamente- al simple entendimiento de la mímesis como mero registro
que su propio siglo había acogido y que el venidero, el siglo XX, continuaría reafirmando para
enarbolar la bandera del puro lenguaje. Con Cézanne, la mímesis se torna una operación
productiva que articula el vínculo entre arte y mundo real. Esta cuestión es relevante, por cuanto
apunta a lo que se supone es el punto de inflexión que distingue la pintura moderna de la
tradicional: la modernidad pictórica estaría caracterizada por la superación del impulso imitativo,
por el abandono del modelo.
Con respecto a la obra de Cézanne, el problema del modelo se puede leer de una manera doble:
en principio, como la relación que se establece entre el artista y el modelo (motivo) a partir del
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Cézanne (1991: 322). La frase original en francés se lee así: La lecture du modèle et sa réalisation est quelquefois
très lente à venir. Cézanne (1937:227). Según John Rewald, editor de la correspondencia cezanneana, se trataría de
una misiva dirigida a Gustave Heiries, joven pintor presentado a Cézanne por el poeta Joachim Gasquet.
Años más tarde ocupó una expresión parecida en una carta a Charles Camoin: “La lectura del modelo y su
realización se hace a veces de rogar por el artista”. Diciembre, 1904 (1991:380).
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cual trabaja, y luego, como la que se construye entre su obra y la tradición que toma a ésta
misma como modelo. Para Cézanne, en el momento en que escribe aquellas palabras, el modelo
que debe “leerse” es el ofrecido por la naturaleza, esto es, el motivo a partir del cual el pintor
construye el cuadro y del que nunca debe apartarse. Para la historia del arte, es decir, para la
producción artística e historiográfica que ha leído y construido la tradición moderna, el modelo
es el propio Cézanne: padre, origen, fundador. Es uno de mis objetivos problematizar esta
lectura canónica que supone que el advenimiento de la modernidad está determinada por el
abandono de la mímesis (y del modelo consecuentemente) y sobre todo, me interesa objetar que
este mismo abandono haya sido sugerido por la pintura cezanniana. Es decir, sí es que la
modernidad se distingue de la pre-modernidad por la renuncia de la primera al modelo,
entonces, Cézanne no sería su fundador. Esta es la segunda hipótesis de mi trabajo.
El lugar fundacional otorgado a Cézanne, provino de las posturas estéticas simbolistas que se
estaban consolidando en Francia hacia 1890, en los ámbitos de la poesía y la pintura y cristalizó
cuando los propios artistas lo reconocieron como figura paradigmática. Esta lectura de su obra y
de su pensamiento (expresado tanto coloquial como epistolarmente), suponía en ellos un anhelo
de independencia del mundo físico, en dirección hacia la construcción organizada de una pintura
“pura”: una pintura cuyo modelo no estaría en el mundo exterior, sino en la imaginación del
artista; en síntesis, una pintura que, como la poesía, renuncia a dar cuenta de la realidad sensible,
abdica de su función de referir a las apariencias. Esta clase de pintura, identificada con la etapa
madura de la obra cezanneana, es la que habría sentado las bases de lo que durante las tres
primeras décadas del siglo XX se consolidó como pintura moderna. De tal modo que la pintura
moderna (o modernista, según la nomenclatura anglosajona) se reconoce como tal, en la medida
en que manifieste su independencia del modelo, en la medida en que renuncie a la
referencialidad y se sostenga solamente en la imaginación y también en el intelecto.
Entre Cézanne y dichas lecturas, entre lo que él registró y elaboró visualmente y la forma en que
históricamente ha sido reconocida su obra, se puede advertir una discrepancia: por un lado
aparece la insistencia cezanniana respecto a la importancia del estudio de la naturaleza,
expresada profusamente en sus cartas a jóvenes pintores y otros contertulios, y por el lado de sus
seguidores, un creciente deseo de abandonar –y hasta despreciar- el modelo natural. Cézanne
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defendió insistentemente la necesidad de mantener una mirada siempre atenta al motivo, para
recién ahí empezar a organizar lo que él denominaba sus sensaciones. En una de sus cartas, el
pintor afirma: “la sensación fuerte de la naturaleza es la base necesaria de toda concepción
artística” (carta a Louis Aurenche, 1904)3. La convicción cezanniana respecto del papel ejemplar
de la naturaleza es una cuestión en la que insistió reiterada, se diría, obstinadamente. Para él, sin
consideración a la naturaleza no hay arte, no porque éste imite a aquella, sino porque sin esa
medición, sin ese correlato imprescindible (entre naturaleza y arte) no puede imaginarse ni
producirse un arte que opere precisamente como “armonía paralela (a la naturaleza)”, tal como
refiere en una de sus más lúcidas afirmaciones (carta a Joachim Gasquet, 1897) 4. El modelo para
Cézanne no era simplemente el motivo, sino las sensaciones provocadas ante él; eso era lo que
debía pintarse.
Por otro lado, nos encontramos con la indudable influencia que su obra tuvo para ciertos sectores
de artistas modernos, que más bien aspiraban a renunciar al modelo natural, y alentaban la
sospecha ante el espectáculo de las apariencias sensibles. Pareciera como si atender a la
organización del cuadro, establecer el orden de sus relaciones, pudiera, después de lo hecho por
Cézanne, evitarse el expediente de estudiar el modelo exterior y disponer de la obra cezanniana
en su lugar. Hacer de Cézanne “el motivo” es lo que muchos artistas que orbitaban Paris en las
dos primeras décadas del siglo XX estaban buscando.
Lo que me interesa pensar entonces, a propósito de Cézanne, es la connivencia entre estas dos
variantes de lo que entendemos por modelo: esto es, modelo como motivo que el artista
representa, por una parte, y modelo como ejemplo (paradigma) en el que el propio artista
deviene, por obra de aquellos que leyeron y divulgaron su obra. Ambos están mutuamente
involucrados. En cualquiera de estas acepciones, el modelo constituye una exigencia, un punto
de partida acaso irrenunciable para articular el proyecto artístico (vale si hablamos del maestro
de Aix o de sus seguidores). La obra y el pensamiento de Cézanne, así como su lugar modélico
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Cézanne (1991: 369).
Cézanne (1991: 329). La frase completa dice así: “El arte es una armonía paralela a la naturaleza. ¿Qué
pensar de los imbéciles que dicen que el artista es siempre inferior a la naturaleza?”
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en la historia del arte y en el pensamiento estético moderno, constituyen, valga la redundancia,
un lugar privilegiado para pensar este problema.
El diferendo entre Cézanne y su legado, es algo que ocurre al interior de la relación arte y
naturaleza y que atañe directamente al antiguo problema de la mímesis. Dicho de otro modo, es
algo que involucra dos modos distintos de atender el problema; uno que supone la mimesis como
actividad que colabora en la creación de un “heterocosmos”5, un mundo en sí mismo como
sucede en el caso de la investigación cezanniana, y otra, que cree que la mímesis atenta contra el
deseo de construir ese mundo en sí, que obstaculiza el encuentro con la verdad, como sucede con
el simbolismo y luego con la vanguardia, tanto de orientación expresionista, como abstractogeométrica. En el primer caso -pertinente a la relación pintura-modelo en el arte de Cézanne-, la
actividad mimética opera como lectura y traducción del modelo en pos de la construcción de una
realidad independiente que se añade al mundo. En el segundo -el constituido por parte de la
herencia vanguardista-, prima la concepción de mímesis como reflejo pasivo y dado. Lo que se
defiende es un arte que remita a una verdad más allá de lo aparente, por lo tanto, renunciar a la
imitación del mundo sensible se vuelve imperioso. En este contexto complejo se funde el deseo
de purificar el medio, es decir, de liberar el lenguaje pictórico de su carácter referencial (respecto
del mundo sensible), con el deseo de concebir al arte como vía a la verdad, verdad más allá de
las apariencias. La purificación del medio, la polarización hacia el polo del lenguaje constituía
una prevención que evitaba la confusión ilusionista y posibilitaba erradicar el engaño de lo
meramente aparente, por lo tanto, facilitaba el acceso a lo verdadero.
IV Pasos a seguir
La noción central de todo mi trabajo será el concepto de modelo. Como ya he sostenido, modelo
es lo que articula la relación del arte con el mundo, es decir, lo que gobierna la operación
mimética. Este trabajo estará compuesto por tres secciones. En la primera, haré revisión del viejo
problema de la mimesis, según lo expuesto siglos atrás por Platón y Aristóteles, cuyas
5
El término pertenece a Alexander Baumgarten y lo usa para referir un universo ficcional, cuando elabora sus
Reflexiones filosóficas en torno al poema (1735) en Brentano, Carus et al.(1999).
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reflexiones respecto de la techné hicieron posible la identificación de la mímesis6, con lo que hoy
llamamos arte. Mi visita a estas fuentes primarias, tiene por objeto detectar allí algunos puntos
que, según reza mi sospecha, ofrecen claves para elaborar un tratamiento de la mímesis distinto
al ofrecido por la tradición moderna (desde fines del XVIII) a saber, su comprensión como
imitación del mundo físico. Junto con las lecturas clásicas, y con el objeto de elaborar la cuestión
acerca del papel del modelo en la operación mimética, intentaré, en esta primera parte, interrogar
también algunas lecturas posteriores sobre la mímesis que pueden ayudar a iluminar ciertas rutas
transitadas por el arte moderno. Un referente importante en esta línea es el trabajo de Denis
Diderot, autor estrechamente vinculado con el origen ilustrado del arte moderno. El texto
analizado será La paradoja del comediante (Paradoxe sur le comédien, 1773). Allí Diderot
plantea la cuestión del don artístico como el don que perfecciona, que completa las deficiencias
de la naturaleza. Este texto es comentado por Phillipe Lacoue-Labarthe quien llama a esta idea
que concibe al arte como compensación, como suplencia,
mímesis general. Este tipo de
mímesis sería, según Lacoue-Labarthe, la mímesis de los modernos. La mímesis general es una
noción que ya había anticipado Aristóteles: en su Libro II de la Physis, establece que en algunos
casos el arte debe completar lo que la naturaleza no ha podido llevar a término. Ambos referentes
tomados por Lacoue-Labarthe, permiten reforzar la idea de mimesis como fuerza productiva que
no imita el aspecto de la naturaleza sino su principio creador, instalando la idea de una mimesis
activa, que sería precisamente la que caracteriza a la modernidad. Eso hace suponer que, lejos de
constituir un elemento pasivo que simplemente está ahí en el mundo, el modelo es más bien una
construcción del operador de la mimesis, del artista. A su vez, el propio Aristóteles, ofrece otra
posibilidad de comprender la mimesis cuando al distinguir al poeta del historiador, relaciona al
primero con la producción de lo posible y no solo con la reproducción de lo que ha sido: el arte
lidia con la producción de un verosímil.
Ya
Aristóteles pensó la mímesis como fuerza
productiva, compensatoria y modélica; concebirla sostenidamente de ese modo lleva a pensar en
un arte insubordinado, autónomo, es decir, moderno. Este modelo de mimesis se impone cuando
el arte se valida a sí mismo como generador de sentido y de cambio.
6
En su origen griego la mimesis (mimesthai) designaba una actividad ritual vinculada a amplios aspectos de la vida
comunitaria y no sólo a las obras imitativas.
16
17
La segunda parte estará abocada a aquello que ya mencioné como mi motivo: el papel del
modelo en la pintura y el pensamiento de Cézanne. Se revisarán conceptos cezanneanos claves
como réalisation, sensation, modulation teniendo en cuenta en cada uno de ellos, y en su
relación, la óptica del modelo. Para comprender lo que constituye el modelo para el maestro de
Aix, me sirvo naturalmente de su correspondencia y de su obra, los cuales pondré en relación
con las apreciaciones de otros artistas y críticos de su tiempo y más específicamente, con las de
sus interlocutores, Denis, Bernard, Gasquet. También atenderé la lectura fenomenológica
elaborada por Merleau-Ponty, las contribuciones de Deleuze, que ofrecen lúcidas lecturas que
aclaran bastante la relación de Cézanne con su motivo/modelo. En todo momento tendré en
cuenta el estudio acabado de Richard Shiff, quien es, hoy en día el más importante especialista
en la obra cezanniana. También en esta sección confrontaré la visión del modelo que se
desprende de Cézanne con la visión de ese otro iniciador de la modernidad artística que fue
Baudelaire. Dado que el propio Baudelaire es invocado por los autores simbolistas que
interpretan luego la obra y el pensamiento cezanniano, el capítulo funcionará como puente con la
siguiente parte, que se iniciará con la descripción y análisis del modelo simbolista.
En la tercera y última parte, me encargaré de referir los modelos críticos y de difusión que
instituyeron la condición paradigmática de Cézanne. Intentaré distinguir allí, aquellos conceptos
que, modelados desde Cézanne, llevaron a elaborar un discurso artístico de la modernidad,
cuestión que se llevó a cabo inicialmente en los círculos simbolistas pero que fue desarrollado
más definitivamente en el ambiente anglosajón. En esta parte volverá a ser pertinente revisar los
textos de Denis y Bernard, en el entendido de que son ellos, especialmente el primero, los
responsables de imprimir el sesgo simbolista en la lectura de la obra de Cézanne, la cual
determinó su inscripción en la historia del arte moderno. Estos autores además condicionaron la
interpretación anglosajona del pintor de Aix y de sus contemporáneos los Post-impresionistas.
Los parámetros anglosajones de modernidad artística (modernism) se establecieron a la larga
como dominantes. Por cierto, la obra crítica de Roger Fry, Alfred Barr y Clement Greenberg
será revisada en virtud del rol que jugaron en la instalación de la modernidad artística
(modernism).
17
18
Luego abordaré la lectura hecha por los propios artistas y los frutos artísticos que de ahí se
derivan. Estos rendimientos situados en las primeras vanguardias del siglo XX, se relacionan con
las vanguardias expresionistas,
pero sobre todo, como es ampliamente reconocido, con el
cubismo. El final del recorrido estará dado por las referencias al procedimiento collage,
incorporado por los pintores cubistas en 1912 y a partir del cual se puede abordar la herencia
cezanniana y problematizar respecto de la comprensión de la modernidad pictórica desde el
paradigma de lo puro. El collage –contrario a lo que pudiera pensarse en primera instanciaincorpora varias de las premisas cezannianas y pone en entredicho el supuesto según el cual, la
pintura moderna representa la negación del modelo y de la referencia al mundo. El collage,
además, representa en varios sentidos un paradigma del arte tardo-moderno o contemporáneo, lo
que permite sospechar que su origen (el del arte contemporáneo) no se encuentra necesariamente
en una actitud de oposición al modernismo, sino acaso, en una reactivación del mismo: ¿cómo
se explica si no que la post- modernidad artística, tenga como modelo a una operación tan
radicalmente moderna como fue el collage?. Operación autocrítica que por lo demás, no sólo
despliega la crisis de la representación sino la crisis de la misma condición autónoma de la
modernidad.
Resumen
La desatención al modelo y, consecuentemente, el desmerecimiento de la mímesis (obrada por su
reducción a la mera copia, como había sugerido Platón) son fenómenos históricamente
condicionados por el advenimiento de la modernidad artística (modernism). La autonomía del
arte, que determina esta condición de modernidad artística, es la que impulsa el cuestionamiento
respecto de la relación entre arte y naturaleza para terminar, hacia el fin de siècle, con su
eventual desaparición. En el caso de la pintura, específicamente, esta modernidad ha sido
identificada con el progresivo debilitamiento del referente y para fundamentar esto se ha
invocado la pintura de Paul Cézanne como pieza clave para la formulación y producción de un
tipo de pintura moderna, pura, esencial. Cézanne, no obstante, no se cansó de repetir que la
pintura debe siempre partir de la naturaleza (d‟après nature). El modelo para él era irrenunciable,
como queda claro al revisar su correspondencia y los testimonios dejados por sus cercanos. Sin
modelo, no hay representación posible.
18
19
Su instalación entonces como fundador de la pintura moderna –de una pintura que tiende a
reconocerse como emancipada respecto del modelo- no obedece al seguimiento de sus propios
principios, sino a la lectura intencionada de sus seguidores animada por las poéticas simbolistas.
Esto último corresponde a la segunda hipótesis (que no es segunda en importancia) que la
presente investigación se propone confirmar. No pretendo desvirtuar la condición precursora del
arte de Cézanne, pero sí, eventualmente, hacerla radicar en factores distintos a los esgrimidos por
la evaluación realizada desde el simbolismo. Toda esta cuestión me parece relevante por cuanto
pienso que la lectura de la obra y el pensamiento de Cézanne, fueron gravitantes también para la
construcción de la comprensión de la modernidad artística que responde más claramente al
concepto anglosajón de modernism. De algún modo quiero implicar que la lectura de la obra
cezanniana determinó, en buena parte, la lectura global de la modernidad artística. Fue tal
modelo de comprensión –el tropismo de la modernidad hacia lo “puro”-, reconocido en un
momento como dominante, lo que permitió luego poner una brecha entre producción artística
moderna y su contraparte contemporánea. El modelo de Cézanne y de su pintura autónoma,
constructora de un mundo otro, autárquico, autosuficiente, a-referencial no sólo guió a los
pintores de generaciones posteriores a la suya, sino también la dirección en que la crítica y la
historia del arte conformarían la idea de modernidad artística.
19
20
PRIMERA PARTE
Mimesis, modelo y representación
Capítulo 1
El modelo verdadero de la mímesis
1.1Mimesis y verdad
La relación entre mímesis y verdad se despliega exhaustivamente en el pensamiento de Platón.
Dentro de tal pensamiento resulta pertinente explorar lo que remite al problema general del
modelo, esto es, aquello que se va a entender en la presente investigación -a la luz de la pintura
de Cézanne- como el objeto de la mímesis. La recurrencia a Platón tiene pleno sentido al
momento de abordar el problema del modelo en la época del alto modernismo7, ya que los
reparos contra la mímesis y la consecuente negación del modelo emprendidos en dicho
momento, por el discurso simbolista particularmente, encontraron un significativo fundamento
en los criterios platónicos. Parte importante de los argumentos invocados para esgrimir dicha
condena fueron extraídos de la doctrina platónica, particularmente de los que se pueden
desprender de la lectura de los Libros VI y X de La República.
Buena parte de la tradición filosófico-estética, y en particular aquélla que se desarrolla a partir de
la comprensión moderna (autónoma) del arte, ha sindicado a Platón como el origen de la
reputación negativa de la mímesis. O tal vez, sería más acertado decir, que ha sido en el
pensamiento platónico donde se ha querido encontrar una fuente de pruebas para solicitar su
condena. En sus inicios -que se remontan al romanticismo- la censura moderna de la mímesis no
necesariamente se vincula con la voluntad de descrédito de la actividad artística –o de la
institución-arte8, como ocurrirá posteriormente en la era de los manifiestos- sino que, por el
contrario, opera como mecanismo para justificar y promover la separación entre arte y función
7
Voy a usar el término “alto modernismo” en vez de modernidad, con el fin de acotar el período entre fines del siglo
XIX y comienzos del veinte en el arte europeo. La segunda y tercera parte de este trabajo abordará el problema en
ese marco histórico. Se podría decir que equivale al término anglosajón “modernism”, que supone una respuesta
artística a las transformaciones de la modernidad y la modernización, con los cuales no puede confundirse. Sobre
esto véase capítulo VII: La ruta de la pureza y el auge modernista.
8
Bürger (1992).
20
21
mimética, como estrategia para salvaguardar la autonomía de éste. En otras palabras, para que
podamos distinguir claramente el arte del no-arte, él mismo no debe confundirse con la
imitación. Es lo que ocurre principalmente en el contexto del romanticismo que busca, entre
otras cosas, estimular la libertad creadora y la imaginación, para liberarse de lo entendido
entonces como copia servil del mundo sensible. Efectivamente era necesario separar la actividad
artística de la actividad mimética, abriendo posibilidades que la encauzaran a esta actividad más
allá de la reproducción de las apariencias9, de la producción de fantasmas que refería Platón.
1.1.1
Delimitación platónica de la mímesis
La discusión en torno al vínculo entre mímesis y verdad, que se consolidó como tal con Platón,
estuvo largamente precedida por la aparición del término mímesis10 en la antigua Grecia. Éste
designaba a una práctica, que desde la época arcaica, podía observarse en terrenos que con creces
excedían el plano de lo que hoy reconocemos como el campo de la actividad artística; una
práctica situada más bien en el ámbito del ritual y el de la vida cotidiana. En épocas remotas, el
concepto estaba mucho menos identificado con la imitación (imitatatio según la traducción
latina) que de lo que llegó a estarlo siglos más tarde. Las implicaciones que el término mímesis
tenía en el contexto de la cultura griega arcaica eran aparentemente menos unívocas y, de alguna
manera, analogables, -en un sentido más amplio-, a representación11. No obstante, en esta
primera sección, y dado que mi interés no es elaborar una trayectoria de la mimesis, como
tampoco levantar una teoría animada por el deseo de rescatar algo así como sus significados
9
Estos problemas serán tratados en el Cap. III, “Mímesis, arte y modernidad”.
“Lingüísticamente, la raíz de la palabra es mimo; derivan de ella mimesthai, mimesis, minema y mimeticós.
“Mimesthai” denota imitación, representación o retrato. “Mimos” o “mimetees” designa a la persona que imita o
representa. “Mimema” es el resultado de la acción mimética, mientras que “mimesis” es la acción misma”.
Gebauer/Wulf (1995: 27).
11
Valeriano Bozal, en su texto Mimesis, las imágenes y las cosas, hace referencia a la mímesis tal como era
entendida con anterioridad a su ingreso a la esfera de las preocupaciones filosóficas. Lo hace a partir de la figura
griega del kolossós , un tipo de estatua pétrea realizada para acompañar y ser una suerte de “doble” del difunto y
además respecto de su desempeño en fiestas y eventos procedentes del teatro y la lírica, donde los “mimos”
experimentaban cambios de personalidad, encarnando animales, antepasados o héroes de otro tiempo. En ambos
casos señala Bozal, “la mímesis se produce en el curso de una acción ritual, con unas condiciones materiales y
formales determinadas, obteniendo un resultado, la presencia de los dioses y la catarsis de los que en el rito
participan. La mímesis no identifica dos motivos –figuras, volúmenes, facciones, movimientos- que necesariamente
se parecen, sino, precisamente dos motivos que pertenecen a ámbitos radicalmente diferentes, el mundo de los
dioses y el de los hombres. La mímesis afirma la identidad de la diferencia, sin que esta diferencia empírica sea
sustancialmente transformada de modo necesario, sin que obligadamente se busque el parecido”. Bozal (1987:70).
10
21
22
originarios, dejaré de lado esos antecedentes. Lo que me interesa abordar en primera instancia, es
la relación entre verdad y mímesis que, si bien puede rastrearse desde momentos previos, recién
se constituye como problema teórico en el contexto del pensamiento platónico. Es importante
subrayar que esta reflexión sobre la mímesis en su relación con la verdad, se genera en el
momento en que se la asocia de manera directa con un cierto tipo de actividad: la de los poetas,
la de los pintores, la de los músicos: esto es, la actividad de los imitadores. Es decir -y esto me
interesa remarcarlo-, el vínculo entre aletheia y mímesis se torna pertinente, acaso necesario,
cuando la mímesis es identificada de manera nítida con la actividad que hoy reconocemos como
artística y no con cualquier otra forma de poiesis.
Fue Platón, en principio, quien se preocupó de articular un pensamiento en torno a la mímesis a
partir del supuesto de que ésta es una, si no la parte esencial de la actividad artística. Cuando
Platón habla de mímesis, no se remite solamente a la actividad imitativa que opera más o menos
espontáneamente en la vida diaria o en ciertas prácticas rituales, sino que le dedica especial
atención como actividad constitutiva del arte, poético, pictórico y musical y, cuando le atribuye a
estas actividades el carácter de arte mimético lo hace justamente para establecer una diferencia
con las otras muchas manifestaciones de la téchne.
El “artista” imitador se distingue del
productor de zapatos o vasijas que fabrican bienes útiles, que no buscan la duplicación de lo real,
sino la prestación de un servicio, anticipándose, en cierta forma, a la moderna división entre arte
y artesanía. Pero así como interesa diferenciar el arte imitativo de las otras “artes”, su
pensamiento en torno a la mímesis se desarrolla conforme al contexto general de su metafísica, a
la luz de su Teoría de las Ideas, de su “onto-ideo-logía”12. Su reflexión sobre la mímesis, que
aparentemente se hace presente en el Crátilo por vez primera, está siempre tramada en el tejido
de un pensamiento que opera al interior del esquema platónico de verdad y valor y en el modo en
que estas cuestiones tienen lugar en el plano de las representaciones; en última instancia, en la
relación del arte con el mundo o con la realidad (phýsis) tanto en un sentido ontológico como
político.
12
El término lo ocupa Lacoue-Labarthe para referirse a la determinación platónica del ser como idea/eidos. Véase
Capítulo III: 3.2.
22
23
Los argumentos platónicos que han servido para condenar a la mímesis están expresados
específicamente en el Libro III y en el Libro X de la República, o de la Justicia, texto
fundamental de su pensamiento maduro. Desde ya, me parece necesario remarcar que la
reflexión en torno a la mímesis aparece también en otros textos, si bien se vuelve fundamental
precisamente en aquel conjunto de escritos destinados a pensar el justo gobierno, aquel que se
ocupa de manera precisa de la vida política. Es significativo que dicha reflexión esté enmarcada
dentro de la configuración de un modelo de sociedad; un pensamiento sobre la vida social no
puede dejar de lado la modelación de las representaciones. La actividad mimética, se hace
acreedora de su rechazo ya que parece estar concentrada nada más que en la producción de
fantasmas, de simulacros y engaños; es decir, permanece alejada de la Verdad y por ende, del
Bien. Puesto que poetas y pintores, que en realidad no tienen conocimiento sobre las cosas reales
ni su funcionamiento, como sí lo pudiera tener un zapatero o un herrero, se limitan solamente a
replicar el aspecto de las cosas, es decir, su apariencia, entonces sus obras, precisamente en
cuanto miméticas (producción de phantasmata) se presentan como aquello que señala, que hace
nítida y distintiva la “falsedad” (pseudos). Lo que haría la mímesis entonces sería traer a
presencia aquello que puede definirse como lo opuesto a la verdad; el engaño al que nuestros
sentidos nos exponen en el mundo fenoménico. La Verdad habitaría en una dimensión
totalmente otra – en el “hyperotopos uranios”- y como tal se trataría de una Verdad de la que la
actividad mimética, no puede sino inadecuada y pobremente dar cuenta. El arte imitativo está
lejos de lo verdadero cuando representa las semblanzas en lugar de las ideas, la apariencia
sensible en lugar de la realidad, realidad que, en cuanto Idea, no puede sino ser inteligible. El
Libro X de la República sumariza esa visión que la tradición filosófica ha instalado como
dominante y que ostentaría el desprecio platónico por el arte:
Bien lejos de lo verdadero está el arte imitativo y por esto, según parece, la razón de que lo
produzca todo está en que no alcanza sino muy poco de cada cosa y en que esto poco es un mero
fantasma13.
13
Platón (2001: Libro X, 598c)
23
24
La crítica platónica a la mímesis opera de acuerdo al criterio de verdad que establece su filosofía.
Dado que lo verdadero, las Ideas, existe, y sólo existe como realidad suprasensible, la obra de
arte -dada su existencia atada a lo material y por lo mismo, dirigida hacia los sentidos- no puede
sino presentarse como inadecuada. Así también es inadecuada porque, en lugar de dar cuenta de
un objeto, intenta imitar muchos y muy variados sin alcanzar nunca un verdadero conocimiento
de los mismos, y no puede sino reflejar una mera fisonomía parcial. El artista es referido como
un productor, pero uno que no produce realidad, que ni siquiera fabrica cosas como el artesano,
sino que solo da forma a simulacros, reflejos.
¿A qué se endereza la pintura hecha de cada cosa? ¿A imitar la realidad según se da o a imitar lo
aparente según aparece, y a ser imitación de una apariencia o de una verdad?14
1.1.2 Paradigma del espejo
Cuando al comienzo del Libro X, Platón se refiere al arte de la pintura, aguza sus recursos con el
fin de identificar a la actividad con la mera producción de fantasmas, en sintonía con lo que en
libros anteriores había señalado respecto de los distintos niveles ontológicos y sus diversos
niveles de conocimiento15. El célebre ejemplo de la cama sirve a Sócrates para explicar a
Glaucón que la pintura, o el arte figurativo en general, se encuentra distanciado doblemente de la
verdad. Está distanciado en la medida en que se aleja de la naturaleza (phýsis), la que es
entendida aquí como el conjunto de realidades primarias y eternas, es decir, el mundo de las
ideas. Según esto, en el primer nivel nos encontraríamos con la naturaleza que no es lo mismo
que mundo fenoménico, y que es el nivel de las ideas, donde Dios, el gran demiurgo, crea la cosa
que es sólo una porque es igual a sí misma. Luego, en el segundo nivel opera el carpintero o
artífice que es también una suerte de demiurgo, aunque de segundo orden, ya que no ha podido
crear lo que la cosa es. Finalmente, en tercer lugar estaría el pintor que no produce ninguna cosa
14
Platón (2001: República, X 598b).
“La primera parte del Libro 10, con la aplicación a la mimesis del lenguaje del “simulacra” (eidola) y de la
apariciones (phantasmata) recuerda ligeramente el espíritu de la Línea Dividida y de la Caverna hasta el punto que
evoca uno de los pensamientos gobernantes de la República; que la verdad y la realidad yacen más allá del campo de
lo sensorial”. Halliwell (2002:56) Traducción propia.
15
24
25
realmente sino la mera apariencia de la cosa, de modo tal que el resultado de su operación no se
distinguiría significativamente de aquello que podemos ver reflejado en un espejo.
Uno de los problemas de la pintura, reside en que quien ejerce la imitación lo hace de muchas y
variadas cosas, sin conocer cabalmente ninguna, por lo tanto, sólo puede dar cuenta de una
superficie que actúa como un plano reflectante. El espejo metaforiza (representa) la dimensión
especular que la pintura tiene16. Habría que sospechar aquí que Platón está hablando de un cierto
efecto que la pintura ejerce –el efecto especular- más que del mecanismo de la producción
pictórica en sí; de lo contrario habría que suponer que está pasando por alto el hecho evidente de
que la distinción entre imagen pictórica e imagen especular reside en que la primera es obra de
una téchne y la segunda un mero efecto. Platón estaba al tanto que en el caso de la pintura, la
semejanza era obra de una construcción, de una técnica y no de un mero fenómeno óptico. Es
dudoso, por tanto, que Platón identifique simplemente la pintura y el reflejo, que los reduzca a la
misma cosa. Sospecho que para él, el problema no radicaría en que la pintura
sea en sí
especular, sino en el efecto especular que alguna pintura se empeña en buscar. La pintura de la
que Platón hablaría aquí, si aceptamos lo que señala Halliwell (nota 10) sería del tipo de la
producida por sus contemporáneos Zeuxis y Parrhasius, una pintura que como nos ha señalado
Plinio17, tenía por objeto inducir al engaño. Un tipo de téchne pictórica que no se contentaría
con reproducir ciertas condiciones de la percepción de la cosa, describiendo lo que se ve en lugar
de representar lo que es. Una clase muy particular de “espejo”, ya que en lugar de reflejar los
seres y objetos que se le enfrentan, “espejea” (representa) seres y objetos ausentes.
La producción de apariencias, precisamente, sería un rasgo constitutivo específico de la mimesis
artística, pero -dejémoslo establecido de una vez- no de la mímesis en sí, sino del tipo de
16
Según Halliwell, la metáfora del espejo sería un recurso irónico cuyo propósito tendría más que ver con la puesta
en cuestión de cómo la pintura da cuenta de lo real y estaría articulada a partir del conocimiento que había en la
época de un tipo de pintura mural tipo trompe l‟oeil, que se realizaba en esa época. Es decir se trataría de una crítica
dirigida al naturalismo en su forma extrema, el ilusionismo, y no a la mimesis visual en sí misma. “La asimilación
de la idea de que la capacidad de la pintura de “hacerlo todo”, como si fuera algo tan fácil y común como sostener
un espejo no constituye una directa condena a la pintura como algo que es necesariamente “como un espejo” sino
que presenta un desafío a considerar, cómo y con que consecuencias es posible pensar la pintura como un reflejo de
las apariencias. El espejo no es una definición definitiva sino una estrategia dialéctica” 2002: 136) “El espejo se
presenta como una amenaza, no como la última afirmación de una concepción reductiva de la mímesis visual”.
Halliwell (2002:139) Traducción propia.
17
Plinio (2001).
25
26
mímesis que Platón se empeña en cuestionar. Producción de apariencias, fenómenos, que sólo
dan cuenta del aspecto de las cosas (como lo hace un espejo) pero no de las cosas en sí, a las que
sólo se puede acceder vía entendimiento; eso es lo que debe ser desestimado. Si eso es lo
desestimado, ¿es posible pensar que más allá de la desacreditación ontológica de la mímesis
pictórica, puede abrirse la posibilidad de admitir un tipo de mímesis que, en efecto, se
corresponda con criterios de verdad, una pintura que logre imitar algo más que la apariencia?. Si
el problema de la pintura es que se limita a imitar las apariencias, entonces ¿es posible que –al
interior de los principios platónicos- se admita una actividad pictórica que imite, o mejor dicho,
que represente, verdades universales y eternas?.
En el diálogo Crátilo, o de la exactitud de las palabras, Platón esboza, a la luz de sus reflexiones
en torno al lenguaje, una analogía entre la pintura y el nombrar. Las palabras pueden nombrar
apropiadamente a los seres y las cosas, pero asimismo pueden fallar. La adjudicación de nombres
–obra de los antiguos- puede ser acertada como puede no serlo. El acierto es alcanzado cuando el
nombre es capaz de revelar la esencia de lo nombrado. La pintura y el nombrar son ambos
imitaciones. Se puede suponer entonces que, lo que se dice respecto del nombrar, puede también
decirse de la pintura: así como los nombres fallidos no invalidan el nombrar, las pinturas fallidas,
aquellas que sólo imitan el aspecto de las cosas, no invalidan la pintura. Además, si el éxito en el
nombrar radica en la adecuación a la esencia de lo nombrado, entonces también se puede pensar
en una pintura que cumpla con un cometido equivalente con sus propios medios. Estas son las
pinturas referidas por Sócrates como las más bellas:
-Los pintores ¿son unos inferiores y unos superiores?
-Ciertamente (dice Crátilo).
-Las obras que producen los pintores superiores, sus pinturas ¿son ciertamente más bellas,
mientras que las de los otros son más mediocres?
(…)
-¿Estás también de acuerdo en que el nombre es una imitación de las cosas?
- Perfectamente de acuerdo.
- ¿Y consideras las pinturas como otra forma de imitar determinadas cosas?
- Sí.
26
27
(…)
-Sí por una parte, comparamos los nombres primitivos a pinturas ocurre en ellos como en los
cuadros, en los que se pueden dar todos los colores y formas adecuados, y por el contario,
pueden no haberse dado todos, antes haber olvidado algunos, o haber añadido otros rasgos, más
numerosos y mayores. ¿no es así?.
-Sí.
-Si se dan todos los colores y formas apropiados, se producen bellas pinturas y bellas imágenes,
pero cuando se añade o se quita algo, sin duda se ejecutan también pinturas e imágenes, pero son
malas. ¿no es así?.18
El buen nombrar no busca replicar una similitud sino evocar una esencia. Nombrar sería
entonces una forma de representar, que aunque pertenece al lenguaje verbal, podría ser pensada
como analogía con otros modos de representación. Si la pintura hace con colores, con líneas,
con formas, lo que el lenguaje hace con palabras, entonces tanto ella como la música con
sonidos y ritmo, pueden imitar la esencia de las cosas que representan. Si así lo admitimos,
podría entonces la mímesis artística ser pensada de manera positiva. La pintura puede ser
efectiva cuando representa sin imitar las apariencias, cuando hace visible algo que no está
disponible a nuestros ojos, tal como siglos más tarde los pintores modernos comprendieron. La
mímesis, esto es, la relación entre arte y naturaleza pervive en la pintura, incluso para Platón,
porque lo que éste entiende por naturaleza no es el mundo sensible sino la realidad inteligible de
la existencia.
1.1.3 Bien, Verdad y Pintura
Más tarde, en Las Leyes, uno de sus últimos diálogos, Platón sugiere un camino en esa dirección.
Sostiene que el menor o mayor valor que una pintura posee no está determinado necesariamente
por su lograda verosimilitud, por su éxito en la fiel descripción del objeto representado, en su
18
Platón (1974, Crátilo 428b a 432c).
27
28
relación aparentemente cercana con lo real 19. El valor de una obra pictórica o visual no depende
de su directa correspondencia, uno a uno, con el modelo (objetual), sino a una compleja relación
en la cual un cierto tipo de propósito (ético) haya sido cumplido. Una pintura puede representar
muy fielmente, de manera naturalista, objetos o seres viles y no por eso estará cerca de la verdad,
es decir, del bien. Por el contrario se acercará a ella –a la verdad- cuando lo que represente sea
virtuoso, positivamente inspirador y cuando su forma concuerde con los criterios válidos de
belleza.
La bella forma es también imitación del buen carácter. La belleza mimética no es sólo la
adecuación de la forma a un modelo esencial, inteligible, sino que es la forma expresiva del valor
moral. El equilibrio y la armonía, el ritmo y la proporción son cualidades formales que se
corresponden con lo bello y por lo mismo pueden inspirar belleza y bondad. La mímesis puede
contribuir a modelar el buen carácter, cuando las cualidades formales de identifican con ciertas
cualidades morales, como explica Sócrates a Glaucón:
-¿No será pues necesario que los jóvenes persigan por doquier estas cualidades (morales) si
quieren cumplir con el deber que les incumbe?
- Deben perseguirlas en efecto.
- Pues pueden hallarlas fácilmente, creo yo, en la pintura o en cualquiera de las artes similares
(…) y también en la disposición natural de los cuerpos vivos y las plantas; porque en todo lo que
he citado, caben la gracia y la carencia de ella. Ahora bien, la falta de gracia de ritmo y armonía
están íntimamente ligadas con la maldad en palabras y modo de ser y, en cambio, las cualidades
contrarias son hermanas y reflejos del carácter opuesto, que es el sensato y bondadoso20
Resta un camino para las artes de la imitación visual: ponerse al servicio de la verdad. Esta
suerte de subordinación de la mimesis a la verdad, o más precisamente a su des-ocultamiento,
tiene sentido más allá de una estética al interior de su sistema de pensamiento. Su mimetología,
19
En Las Leyes, Platón manifiesta su admiración por el anti-naturalismo del arte Egipcio, el que pudo apreciar
personalmente. Aparentemente lo que reconoce en ese arte es el hecho de que su valor es independiente de cualquier
criterio de verosimilitud, valor que reside más bien en su beneficio ético.
20
Platón (2001: 401a).
28
29
esto es la lógica de sus mímesis21 está determinada por su criterio moral y entreverada
indisolublemente con su macro proyecto de ciudad justa, con el sueño de la pólis ideal. Es en
vistas de este mundo hipotético, pero socialmente práctico, que Platón se da a pensar la mímesis.
1.2 La mímesis en su marco ideal
1.2.1 El lugar de la mímesis
En la República, Platón desarrolla una reflexión en torno a la mímesis al interior de su plan
teórico de la ciudad ideal, esto es, al interior de un proyecto social-político, tramado a su vez con
su pensamiento ético-filosófico. Reconoce Platón que la mímesis ejerce una fuerte seducción
sobre los individuos, pero es más precisamente el rol que la imitación juega en el aprendizaje, y a
la larga, su poder transformador,
la razón que esgrime para subrayar insistentemente la
importancia que tiene la mimesis en la formación del carácter y en el diseño de la ciudad bien
regida22. La actividad mimética es desechada cuando no se muestra disponible a jugar un rol en
beneficio de ese ideal. Eso es lo que le permite llegar a pensar que, si la pintura – y cualquier
otra forma de arte- se aferra solamente a la imitación del aspecto de las cosas y no de su esencia,
entonces, la pintura aleja a los hombres de la verdad, cuestión que no sería tan grave como la
falta, la negligencia en cumplir el rol paradigmático que debiera asumir en el marco de la ciudad
ideal. Si el arte no contribuye al conocimiento del Bien, la Verdad y la Belleza, se limita a la
producción de fútiles fantasmagorías. Esa es la cuestión: Sin Verdad ni Belleza no hay futuro
para la humanidad, porque la justicia no contaría con modelos de armonía que garantizaran el
buen desarrollo de la vida social.
Precisamente, lo que le interesa definir a Platón es la misión que le tocaría cumplir al arte y a los
artistas en el seno de un estado ideal. No es claro en absoluto, que lo que promueva sea la
21
Ver Capítulo III, 3.2 La paradoja de la mímesis.
En este sentido, y a pesar de que la concepción platónica de la mimesis se condice en muchos aspectos con el
tránsito de la oralidad a la escritura, la cuestión del aprendizaje por imitación permanece como algo fundamental a la
hora de establecer Platón la cuestión de la responsabilidad de los artistas. “En la cultura oral de Grecia, el lenguaje
precisamente porque vive a través de su poder para incorporar otras gentes, satisface una función directamente
pedagógica indicando que es lo que debe hacerse en una situación dada. Los poetas constituyen la memoria cultural,
la poesía exhibe los paradigmas rituales, puede ser vista como la enciclopedia de las dispociones sociales, de los
derechos y convenciones prevalecientes en Grecia al tiempo de su performance, la poesía también modela la
identidad, paradigmas le muestran a la comunidad cómo son y cómo deben comportarse.” Gebauer and Wulf
(1995:49). Traducción propia.
22
29
30
condena a priori de los artistas y de sus obras o incluso de la propia mímesis como actividad; si
ésta le preocupa es porque reconoce en ella una fuerza poderosa, enormemente seductora, con un
poder persuasivo que afecta el alma de los hombres y el espíritu del pueblo. Su influencia es
enorme y afecta directamente los modos de comportamiento de los hombres, y los niños
especialmente. Mucho es lo que ella pone en juego y por lo mismo, representa una potencia que
es preciso mantener bajo control o mejor aún, poner al servicio de los ideales de la polis. Es la
preocupación política de Platón -y no sólo su inquietud metafísica- la que lo lleva a reflexionar
sobre la mímesis porque al hacerlo está atendiendo al modo en que el pensamiento se pone a
tono con la verdad, lo que en lenguaje platónico, quiere decir Bien. Y el Bien debe no sólo ser
inteligible, sino que exige ser ejercido, en el mundo, en la forma de Bien común.
La mímesis de la que habla Platón a lo largo de sus diferentes obras, dista de constituir un
concepto inequívoco, y no obstante el peso que su tratamiento del tema ha tenido en la formación
del pensamiento estético occidental, sería probablemente errado llamarlo doctrina. Considerar
que en el Libro X haya definido la mímesis de una vez y para siempre, sería acaso demasiado
enfático. Los sentidos de la mímesis están significados en el pensamiento platónico por los
términos de imitación y representación en principio, pero, dependiendo del contexto, también por
los de emulación, transformación, y por qué no decirlo, paradigma, modelo ejemplar. Esto
implica que no sólo reflexiona sobre la constitución de la mímesis sino sobre el efecto que las
obras miméticas ejercen al interior de pólis. Insistir respecto de la actitud condenatoria de Platón
hacia la mímesis sería desconocer la complejidad significados que le atribuye y sobre todo,
omitir la cuestión fundamental: el papel que la mímesis debe jugar en la organización justa de la
sociedad.
1.2.2 El problema del modelo
No es Platón, como se dice más arriba, sino la propia tradición cultural a la que pertenece, la que
asigna la tarea pedagógica a los poetas y demás imitadores. Que los poetas eran considerados, ya
antes de Homero, los grandes depositarios de la sabiduría, es una cuestión con la que Platón no
disiente. Justamente porque esto no es algo que esté en discusión, el acto de aprender, de
conocer, acto que requiere de la mímesis, no puede, no debe, sustentarse en modelos negativos.
A lo largo del Libro III y continuando en el concurrido Libro X, Platón insiste, a través de sus
30
31
reflexiones en torno a la poesía épica y la tragedia homérica especialmente, en declarar que el
contenido de los versos se vuelve pernicioso para la educación de los futuros guardianes de la
ciudad, cuando lo que se exacerba son los vicios y las debilidades en lugar de las virtudes. Como
la pintura, también la poesía ha cometido la falta de imitar aquello que no es digno de ser
imitado; vileza, debilidad, cobardía, pereza, desenfreno, comportamientos “femeninos”. Una
cuestión que se hace necesario enmendar es la inclinación de los poetas a elaborar fábulas que en
lugar de incitar la valentía y el patriotismo, promueven, a través de sus versos, el miedo a la
muerte.
Me parece, pues, necesario que vigilemos también a los que se dedican a contar esta clase de
fábulas23 y que les roguemos que no denigren tan sin consideración todo lo del Hades, sino que
lo alaben, pues lo que dicen actualmente ni es verdad ni beneficia a los que han de necesitar
valor el día de mañana.24
Puesto que las artes no se entienden en la época de Platón, ni por muchos siglos venideros, como
independientes de otras funciones sociales, al pensar la república ideal, Platón no puede sino
considerar clave el rol que éstas juegan o pudieran jugar en la educación de los futuros
guardianes. Ellos, tanto o más que cualquier hombre justo, deben estar gobernados por virtudes
tales como la templanza, la ecuanimidad, la magnanimidad, la valentía, virtudes que hacen eco
de la idea suprema de Bien y que no pueden aprenderse cuando el arte imitativo incurre en el
error de operar con modelos negativos. Todo parece indicar, entonces, que no es la actividad
mimética ejecutada por el poeta, el músico o el pintor, la que es de por sí, y en principio,
despreciable. Antes bien, lo despreciable corre por cuenta de aquello que se imita. Dado que la
mímesis, como acceso al conocer, es una cuestión esencial, se requiere de la toma de todo tipo
de precauciones, ya que de ella depende en gran medida el destino de los hombres, el destino de
la pólis. Lo que a toda costa debe censurarse son los modelos erróneos, esto es, los que inducen
conductas poco virtuosas, que incitan los bajos instintos, que estimulan la pereza y la cobardía y
que afectan tanto a los individuos como a la comunidad toda.
23
Se refiere a aquellas fábulas que describen al Hades como un lugar terrible e inspiran el temor a la muerte. El
ejemplo que pone es Homero: Yo más quería ser labrador en el campo/de cualquier labrador sin caudal y de corta
despensa/que reinar sobre todos los muertos que allá fenecieron (Odisea, X).
24
Platón (2001: 386b).
31
32
Estos versos y todos los que se le asemejan, rogaremos a Homero y los demás poetas que no se
enfaden si los tachamos, no por considerarlos prosaicos o desagradables para los oídos de los
demás sino pensando que cuanto mayor sea su valor literario25 tanto menos puedan escucharlos
los niños o adultos que deben ser libres y temerles más a la esclavitud que a la muerte.26
Esa falta –la de la imitación de modelos erróneos- es la que justifica la propuesta de expulsión de
los poetas de la pólis. No es su mayor o menor distancia con la verdad entendida como lo real lo
que debería determinar su exclusión sino el uso de referentes –ficticios o no- que sean nocivos
para la instalación de una armonía entre los hombres. Es su distanciamiento con el bien lo
censurable. En efecto, el poeta o el pintor pueden acudir a modelos imaginarios, inexistentes en
cuanto ellos sean beneficiosos. No es la posibilidad de ficcionar la que atenta contra la armonía
de la pólis, contra la iluminación que solo la idea de bien puede ejercer, sino la errada elección
de los ejemplos. Es decir, no es cuestión de si el relato es verdadero o falso y ni siquiera de si,
siendo falso, pretende pasar por verdadero. Más bien se trata de si es útil o pernicioso para la
educación en la virtud.
No es la mimesis entonces, ni los poetas, ni los pintores o los músicos, sino los modelos
negativos lo que es necesario exiliar. Es un modelo negativo todo aquel que incite negativamente
el pensamiento y los modos de actuar. Para que el arte imitativo se constituya en verdadero
paradigma –modelo a seguir- de los que guiarán los destinos de la pólis, es preciso que la
imitación produzca a partir de aquello que pueda identificarse con patrones positivos de
comportamiento. En este punto a Platón le interesa la dimensión práctica de la operación
mimética, referida al qué y al cómo se representa en función de su efectividad política. En ese
sentido es posible decir que, el problema, para Platón, es el modelo.
La operación mimética no puede llevarse a cabo sin modelo; eso bien lo sabe Platón. Para que la
poesía, la pintura y la música se tornen provechosas es menester que lo que imiten sea el
25
Sospecho que lo que Platón entiende aquí por valor literario, si aceptamos la traducción es un mayor nivel o uso
de los recursos que potencian la ficción, tal como lo explica el Libro III al ahondar en torno a las diversas formas de
narración.
26
Platón (2001: 387b).
32
33
modelo adecuado, porque siendo como es, es decir imitando nada más que vicios, debilidades y
apariencias, no puede prestar servicio a la buena vida de la ciudad. El modelo correcto debería
volverse disponible cuando el poeta pueda desestimar los vicios y las debilidades y el pintor de
adentre más allá de las apariencias. Ya que, una y otra cosa, esto es, vicios y apariencias son las
dos formas en que el artista se distancia de lo verdadero. Se podría decir que los vicios son
apariencias (porque no están gobernados por lo verdadero-bueno) y las apariencias a la vez son
viciosas justamente porque movilizan a los hombres lejos de la verdad.
1.2.3 Los modos de la imitación
Platón no sólo se pronuncia respecto de los modelos usados en la poesía épica, sino también a
los modos que tiene ésta de representar. No sólo se trata de regular el objeto de la imitación, sino
también la forma en que ésta se lleva a cabo. Estos modos –los modos en que la representación
se pone en marcha- son cruciales cuando se trata de distinguir a una mímesis condenable de una
positiva. Cuando se refiere, por ejemplo a los modos en que el narrador fabrica el relato,
reconoce dos tipos de narraciones: la simple o la imitativa. La primera es aquella en la que el
poeta habla directamente, y la segunda es aquella donde pretende estar haciendo hablar a un
personaje, es decir, cuando, de manera concreta, imita. La primera es propia de la poesía
ditirámbica y la segunda es la pertinente a la tragedia (o la comedia). En la tragedia el poeta saca
los intercalados y deja únicamente la alternación entre los parlamentos y es el poeta,
inadvertidamente, el que habla en voz de otros; es ahí cuando la mímesis actúa en plenitud. Así
le expone esto Sócrates a Adimanto:
Y cuando nos ofrezca un parlamento en el que habla por boca de otro ¿no diremos que entonces
acomoda todo lo posible su modo de hablar al de aquel de quién nos ha advertido de antemano
que va a tomar la palabra?
-¿Qué otra cosa va a ser?
-Por consiguiente, en un caso como éste tanto el poeta de que hablamos como los demás
desarrollan su narración por medio de la imitación.
También eso lo comprendo. Tal cosa ocurre en la tragedia.27
27
Platón (2001: 393c).
33
34
No obstante, hay otros géneros en los que pueden mezclarse estas dos formar de narrar:
- Otra clase de ella emplea la narración del propio poeta, procedimiento que puede encontrarse
en los ditirambos. Y finalmente una que reúne ambos sistemas y que se encuentra en las
epopeyas y otras poesías. 28
Luego, Platón, otra vez por boca de Sócrates, se afana en consideraciones respecto de la música.
Así como hay formas literarias asociadas a modelos que fomentan el vicio, el desenfreno y la
pereza, también hay formas musicales: armonías, ritmos, melodías, incluso algunos
instrumentos, que incitan a los bajos instintos. Así, se deben excluir las melodías lastimeras y las
laxas, las armonías confusas y demasiado complejas, los instrumentos tales como la flauta, para,
en un gesto de purificación, dejar en pie aquellas melodías que inciten a la valentía y a la
templanza, melodías simples, ritmos ordenados e instrumentos nobles como la cítara de Apolo.
En este momento en que se refiere a los efectos de la música, es cuando se revela más claramente
el ascetismo estético de Platón, como correlato de su “puritanismo” ético. En efecto, es lo
apolíneo, como suerte de dispositivo de contención, lo que aparece como funcional al ejercicio
de una ética política que tiene a la Idea del Bien como rectora. Las virtudes apolíneas –orden,
equilibrio, control sobre los instintos- son las que deben regir las almas de los ciudadanos así
como las decisiones formales o significantes de los artistas. De acuerdo a ello, lo que se
promueve son las formas puras, simples, mesuradas, que mantienen a raya la contaminación
pasional y moral. Las obras musicales deben ser el resultado de un ejercicio de asepsia estética,
sanidad mental y social. Nada de promiscuidad, nada de impurezas y sobre todo, nada de
confundir la belleza y la verdad -que están regidas por la idea del bien- con el placer que desvía
a los hombres de la misma:
-Puedes, por tanto, decir que lo que proporciona la verdad a los objetos del conocimiento y la
28
Platón (2001:394c) Curiosamente, aunque parezca contradictorio, este sistema mixto –y no el puramente directodebería ocupar el poeta o escritor si quiere tener eficacia en ponerse en contacto con la verdad y si con su obra desea
contribuir al ennoblecimiento de las almas y al engrandecimiento de su patria. De ello da muestras el propio estilo
discursivo que Platón emplea.
34
35
facultad de conocer al que conoce es la idea del bien, a la cual debes concebir como objeto del
conocimiento, pero también como causa de la ciencia y de la verdad; y así, por muy hermosas
que sean ambas cosas, el conocimiento y la verdad, juzgarás rectamente si consideras esa idea
como otra cosa distinta y más hermosa todavía que ellas. Y, en cuanto al conocimiento y la
verdad, del mismo modo que en aquel otro mundo se puede creer que la luz y la visión se
parecen al sol, pero no que sean el mismo sol, del mismo modo en éste es acertado el considerar
que uno y otra son semejantes al bien, pero no lo es el tener a uno cualquiera de los dos por el
bien mismo, pues es mucho mayor todavía la consideración que se debe a la naturaleza del bien.
-¡Qué inefable belleza -dijo- le atribuyes! Pues, siendo fuente del conocimiento y la verdad,
supera a ambos, según tú, en hermosura. No creo, pues, que lo vayas a identificar con el placer.29
Lo que aparece aquí se corresponde con el asunto relativo a la belleza de las formas. En lenguaje
platónico, la belleza en el arte es expresión de virtud. Al dar cumplimiento a lo bello y lo
agraciado, esto es, al imitar las ideas de belleza y gracia, los artistas de distinta índole podrían
también colaborar con una vida social que se acerque lo más posible al universo de lo verdadero,
lo eterno y universal. Lo que el artista debiera estar en condiciones de encontrar es el modelo
correcto, no sólo un modelo moralmente virtuoso, sino, como se anticipó en el punto anterior,
también un modelo apolíneo de belleza formal que vaya con él.
La bella dicción, armonía, gracia y euritmia no son sino consecuencia de la simplicidad del
carácter, pero no de la simplicidad que llamamos así por eufemismo, cuando su nombre
verdadero es el de necedad, sino de la simplicidad propia del carácter realmente adornado de
buenas y hermosas prendas morales.30
Se desprende que ambas clases de modelo, el moral y el formal, deben estar en consonancia y
deben formar parte de la actividad mimética en cuanto tal. Es decir, la elección –o construccióncorrecta del modelo debería entenderse acaso como aquello que debe resolverse de forma previa
a cualquier elaboración, es más, acaso se trata de aquello que pone en marcha la misma
29
30
Platón (2001: 508e).
Platón (2001: 400e).
35
36
producción. Llámese pintura, poema, pieza musical, el modelo es o, podría pensarse, como la
pieza clave del engranaje que hecha a andar el proceso mismo de la elaboración de una obra.
La belleza suprema, la belleza del Bien tendría que gobernar el trabajo de los artistas porque es
desde ella que la ciudad ideal se piensa. La belleza de las formas constituye una adecuación a los
modos en que los modelos se representan. Es necesario que la buena forma concuerde con el
buen modelo. Ya que, no es el placer estético, menos aún hedonista, lo que se debe perseguir
sino el beneficio moral.
1.3 El porvenir de la mímesis
1.3.1 El modelo ejemplar
Si aquello que se debe vigilar no es la mímesis en sí, según sospecho, sino el modelo, entonces el
virtual destierro de la poesía, la música y la pintura podría no ser irrevocable. En el mismo Libro
X, en sus últimos parágrafos, Sócrates deja abierta la puerta a esta posibilidad:
- Y he aquí –dije yo- cual será al volver a hablar de poesía, nuestra justificación por haberla
desterrado de nuestra ciudad siendo como es; la razón nos lo imponía (…) Digamos, sin
embargo, que, si la poesía placentera e imitativa tuviese alguna razón que alegar sobre la
necesidad de su presencia en una ciudad bien regida, la admitiríamos de grado porque nos damos
cuenta del hechizo que ejerce sobre nosotros; pero no es lícito que hagamos traición a lo que se
nos muestra como verdad. Porque ¿no te sientes tú también amigo mío, hechizado por ella, sobre
todo cuando la percibes a través de Homero?
-En gran manera
- ¿Y sería justo dejarla volver una vez una vez que se haya justificado en una canción o en
cualquier otra clase de versos?
- Enteramente justo.
- Y daremos a sus defensores, no ya los poetas, sino amigos de la poesía (¿filósofos?) la
posibilidad de razonar en su favor fuera del metro y sostener que no es sólo lo agradable, sino
útil para los regímenes políticos y la vida humana. Pues ganaríamos, en efecto, con que
apareciese que no sólo es agradable, sino provechosa.
36
37
- Cómo no habríamos de ganar?.31
Si el artista quiere sobrevivir, debe cumplir con un rol fundamental en la convivencia social;
tiene que ser capaz de escoger correctamente un modelo de virtud y belleza para imitar, pero
además debe ser capaz de producir virtud y belleza para que la obra a su vez se constituya en
paradigma, en modelo ejemplar. El poeta o el pintor no necesitan renunciar a la mímesis sino
que, al igual que el filósofo, que también ejerce un tipo de imitación, el artista debe colocar su
actividad imitativa al servicio de la educación en la verdad y en la virtud. La mímesis, cuando es
ejercida por los hombres sabios, pone en obra el conocimiento de la verdad. En el libro séptimo
de Las Leyes, Platón hace la siguiente relación entre filósofos y poetas:
Nosotros mismos somos autores de tragedias y, en la medida de lo posible, autores de la más
bella y la mejor tragedia, pues toda nuestra constitución no tiene otra razón de ser que imitar la
vida más bella y más excelente y ahí se encuentra según nuestra opinión, la tragedia más
auténtica. Así pues vosotros sois autores y también lo somos nosotros, de la misma clase de
poesía, somos vuestros rivales en la creación y representación del drama más bello, el único
naturalmente apto para crear la verdadera ley; ésta es al menos nuestra esperanza.32
De este modo, Platón define un concepto positivo de mimesis al formularlo como imitación de
una vida noble y perfecta. Los filósofos ejecutan una mimesis positiva porque son capaces de
reconocer el modelo adecuado. El carácter del modelo a imitar es lo que determina el ejercicio
mimético válido. Y el ejercicio mimético válido es necesario de cumplir porque constituye la
forma misma del conocer. Representa el modo en que la verdad tiene la posibilidad de revelarse.
Cabe entonces pensar en la existencia de esta mímesis positiva, pero ¿es ésta sólo patrimonio de
la filosofía?.
En el Timeo, Platón sostiene que:
A través de la imitación (mimesis) de la naturaleza eterna del mundo celestial, el mundo
terrenal debe acercarse a él lo más posible33
31
Platón (2001: 607 a,b,c).
Platón (1974: 817b)
33
Platón (1974: 39d,e)
32
37
38
La mimesis establece la correspondencia entre los sujetos miméticos y los objetos del mundo.
Pero también debería producir el efecto de avanzar más allá de los objetos del mundo hacia las
verdades eternas e inmutables. En efecto, el filósofo, para conocer verdaderamente más allá de
la doxa, debe proceder miméticamente, así como lo hace el mismo Platón al representar la
verdad en forma de diálogos, o a través figuras y de alegorías. En efecto, no sólo hace Platón sus
sugerencias en lo concerniente al contenido del discurso, sino que brinda pistas de cómo debe
trabajar una mímesis positiva en la propia forma discursiva que él emplea. Procede Platón
miméticamente al hacer hablar a Sócrates en su lugar. Sócrates opera como modelo a seguir,
pero también en algún sentido es su mimo34. Su propia operación es un ejercicio mimético que
abunda en la producción de imágenes a través de las modalidades discursivas y las alegorías a las
que recurre35; sólo que las imágenes que propone no son imitativas como puede serlo, en
principio, un retrato. Se trata de imágenes que productivizan un tipo de mímesis distinta que
tiene más que ver con la representación que con la imitación. Que buscan traer a presencia no
aquello que está disponible a la percepción de los sentidos, sino aquello que se da a la
inteligencia, aquello que es inimitable porque es uno solo, idéntico a sí mismo.
34
Platón habría creado a Sócrates, como un recurso mimético del mismo modo que Nietzsche creó a su Zarathustra
(observación de Rhodes en una carta a Nietzsche). Según Lacoue-Labarthe, Platón se traiciona a sí mismo cuando
al cuestionar la mímesis lo hace por medio de una ficción narrativa colocando al personaje de Sócrates hablando
por él mismo, representando su pensamiento. “Platón es el primero en traicionar, en el mismo texto donde las
establece (la República es de hecho una narrativa mixta) las normas que él mismo ha prescrito como el discurso de
la verdad. Platón no respeta la ley que decretó no solo porque un otro, Sócrates (quien habla en su nombre, en
primera persona) lo representa a él y habla en su nombre, no simplemente porque su entero programa pedagógico,
en el cual las cuestiones sobre la mimesis y la ficción están siendo debatidas, es él mismo presentado como un mito,
sino porque en realidad Platón, - y esto es la cumbre de la paradoja- no dice una palabra del discurso filosófico
mismo. A menos que indirectamente, podamos considerar la verificación del discurso de ficción como regulado por
el modelo del verdadero discurso, en la forma de discurso filosófico. Pero en el texto, es Sócrates, su “mimo”, la
mimética parte de sí mismo, quien habla filosóficamente. El filósofo aquí, es la “figura”. Lacoue-Labarthe (1998,
134-135) Traducción propia.
35
Todo esto, sin embargo, no pasó inadvertido para el propio Platón puesto que, en Las Leyes, afirma que los
filósofos son también autores de tragedias, cuando afirma que los filósofos ponen en obra la más real de las
tragedias. Es más, en el libro III ya había advertido que la forma discursiva más adecuada era la narrativa mixta.
Halliwell sostiene que Platón es agudamente consciente del uso narrativo de su discurso, cuestión que deriva de su
profundo aprecio de la poesía. “esta autoconciencia linda con la paradoja en la República (2.376d) cuando la
discusión acerca de muthoi es precedida por la descripción de Sócrates (en la obra de Platón) de sí mismo como”
Halliwell (2002: 55).
38
39
La imitación de lo inimitable, no el remedo ni la copia, condenada a ser parcial, sino la
producción de correspondencia con la verdad, de la idea con los medios del arte, no la
producción de fenómenos, sino la participación (méthexis) con la idea. Lo inimitable acaso será
aquello que no se reduce a un aspecto sino a una esencia, a algo que en, en principio, se muestra
inaccesible. El filósofo, y es de esperar el artista, debe producir la Idea, o el acceso a ella,
generar el vínculo entre ella y los hombres. Las Ideas son ellas mismas modelos.
1.3.2 La Idea Modelo
El filósofo procede miméticamente. El mismo parece no admitir una alternativa: “Todas las
afirmaciones sobre el mundo son miméticas y son inseparables de la producción de imágenes”36 .
Platón abunda él mismo en ellas, en las imágenes, porque ellas son las que le permiten participar
de las ideas, ponerlas en movimiento, hacerlas circular. El filósofo no puede sino estar en el
mundo, en este mundo; la mímesis es la operación que permite la puesta en obra de lo otro
verdadero. Es lo que articula el vínculo entre la Verdad/Bien y la vida de los hombres, aquí en la
pólis. La mímesis es la operación misma por la cual la Idea, que es inimitable, en un sentido
limitado del término, puede “producirse”, ser iluminada. En ese sentido es que el modelo, antes
que reproducirse como un rostro ante un espejo, puede pensarse como construcción, como idea,
cuyo acceso se da a través de una imagen.
La mímesis no debiera, por tanto, ser desechada, sino por el contrario debe ser aprovechada
como vehículo de encarnación de lo verdadero, precisamente porque esto verdadero tiene que
preservarse como tal y no corromperse en la apariencia37.
El filósofo debe operar como sí fuera un demiurgo que despliega ante los hombres la luz. Su
vocación ha de ser la de acercar a los hombres a la verdad así como el sol nos ofrece la
36
Platón (1974: 107b).
“Platón no quiere desterrar la mímesis, pero quiere que sea regulada por la Verdad, por la Idea y por el Bien; es
decir, siempre por aquello que se muestra y que brilla desde sí, como el sol por encima y por fuera de la caverna.
Allí lo inimitable debe imitarse a sí mismo: desde sí mismo debe de nuevo producir lo mismo, lo que forma la ley de
lo mismo si debe ser “mismo”. Debe engendrar o dejar engendrarse desde sí de nuevo, aquello que desde sí se pone
y se conforma consigo –es decir, precisamente la Idea, la Forma misma en cuanto conformidad consigo y en sí”. J.L.
Nancy (2006: 10) “La imagen: Mimesis y méthexis”.
37
39
40
posibilidad de ver las cosas de este mundo. Su misión es la ayudar a las almas al conocimiento
del Bien, para así mantener a los hombres lejos de los vicios, los desenfrenos, las perversiones, la
búsqueda desmedida del placer, en síntesis, de todo aquello que atente contra la estabilidad al
interior del alma y al interior de la sociedad.
Pareciera entonces que la mímesis debiera modelarse según un orden identificado con una
planificación de la vida. El comportamiento debe ordenarse de acuerdo al logos, un logos que
entre otras cosas, debe distanciarse de la tradición oral desde donde se originó la mímesis. Esta
cuestión queda manifiesta no sólo en el devenir histórico sino también en el desarrollo de cada
individuo cuya primera relación con el mundo proviene por línea materna desde los mitos y
fábulas que le son narradas.38 Esto supone un distanciamiento del mito en favor del logos y
quienes están preparados para llevar a cabo esta empresa son los filósofos.
En la célebre alegoría de la caverna, Platón utiliza la imagen de las sombras para representar a
las cosas del mundo real fenoménico, la imagen de los prisioneros para representar a los hombres
y la imagen del fuego para metaforizar el sol. A su vez la imagen del sol es utilizada para
significar aquello que ilumina o que revela lo des- oculto (aletheia) y que podría entenderse
como la gran Idea, la idea de Bien. La representación que le cabe hacer al filósofo es un desocultamiento, una puesta a la luz.
El filósofo es quien -para seguir con las imágenes- libera al prisionero, quien desata sus cadenas
y le permite volverse hacia la luz del sol. El filósofo es su liberador pero también el responsable
por la perturbación que el recién liberado siente al encontrarse repentina y resueltamente con lo
des-oculto, al enfrentarse por vez primera con la luz del conocimiento, después de haber estado
toda su vida engañado por las sombras proyectadas al interior de la caverna, es decir, por la
doxa. Perturbación ésta que luego de un tiempo tendrá que dar paso al verdadero entendimiento
y la superación de la doxa. Eso es lo que el filósofo, aquel que debiera estar encargado del diseño
de la ciudad ideal, debe promover. El artista, sólo podría construir un porvenir si se encauza en el
38
Lacoue-Labarthe enfatiza el hecho de que la tradición oral está vinculada con lo materno, esto es, lo femenino
cuestión que subraya su “debilidad”, ya que las virtudes que quiere promover Platón son aquellas que se identifican
con un orden racional masculino.
40
41
mismo propósito, en otras palabras, si opera como lo hace el filósofo, en el entendido, por cierto,
de que los medios con los que trabaja son definitivamente otros. Para construir su porvenir, los
pintores, los poetas, los músicos deberían estar en condiciones de producir la perturbación que es
condición de ser del entendimiento verdadero. Acaso los artistas, deberían tener ante sí como
modelo a la propia filosofía.
A lo que me he querido referir en este primer capítulo es a aquello que se ha servido para señalar
el rechazo platónico de la mímesis, dado que ese supuesto rechazo ha servido de argumento para
los rechazos sostenidos por la modernidad artística. En este sentido he querido sindicar el
problema del modelo como algo fundamental en el pensamiento platónico, ya que creo que lo
que Platón desacredita no es la mímesis en tanto tal, sino los modelos negativos de los cuales
ciertas operaciones miméticas se sirven. Además he querido subrayar el hecho de que la mímesis
se haya tornado motivo de especial interés en el contexto de la planificación de la ciudad ideal.
El siguiente capítulo, estará dedicado a la comprensión aristotélica de la mímesis. Aristóteles
habla de mímesis como una propiedad de las obras de arte –que, al igual que Platón, también
distingue de otras clases de téchne- y de las representaciones artísticas (teatro, danza) que son el
producto de una intencionalidad específica del arte. Es decir, distingue entre aquéllas que operan
en el contexto de ciertas convenciones y tradiciones culturales y dentro de ese contexto necesitan
ser reconocidas y comprendidas. Por ello, Aristóteles presta especial atención a los modos en
que las obras están producidos o deberían producirse para que provoquen en aquel que las recibe
el efecto deseado. Las obras miméticas para Aristóteles no existen para imitar la naturaleza
simplemente sino para crear un mundo hipotético, pero coherente. El sentido que tiene volver
hacia la teoría aristotélica de la mímesis es, más que nada, apuntar hacia el rendimiento que
estas concepciones han mostrado tener para la comprensión de la modernidad artística; observar,
de alguna manera, en qué sentido éstas han devenido modelo.
41
42
CAPITULO II
Mímesis, placer y poiesis
2.1 El regocijo de la mímesis
2.1.1 El placer de conocer
Como es sabido, Aristóteles señala que imitar es connatural al hombre, y más aún, que es por
la actividad imitativa que se distingue el hombre de los demás animales 39. A través de ella
también se desarrolla todo aprendizaje; de ahí que los niños la ejerzan casi espontáneamente.
Pero no sólo en esa forma, digámoslo así, natural, se encuentra la mímesis. También opera
distintivamente, en otro ámbito. Del devenir de la mímesis en ese ámbito particular se va a
ocupar Aristóteles en su tratado de Arte Poética (Peri poietikés).
Allí, lo primero que hace es delimitar el campo de su investigación. Deja en claro que lo que va
a atender es esa parte de la téchne que no se ocupa de la fabricación de artefactos o productos,
sino que consiste en la actividad mimética; en definitiva, se ocupará de aquella actividad que
siglos después la modernidad identificó como arte. Por lo pronto, también explica que sus
reflexiones estarán orientadas principalmente a distinguir los elementos que componen y que
traman estas distintas formas de imitación; y que versarán sobre sus cualidades técnicas en
relación a su eficiencia simbólica:
Hablemos de la poética en sí y de sus especies, de la potencia propia de cada una y de cómo es
preciso construir las fábulas si se quiere que la composición poética resulte bien, y asimismo del
número y naturaleza de sus partes, e igualmente de las demás cosas pertenecientes a la misma
investigación, comenzando primero, como es natural, por las primeras.
Pues bien, la epopeya y la poesía trágica, y también la comedia, y la ditirámbica y, en su mayor
parte, la aulética y la cítarística, todas vienen a ser en conjunto, imitaciones (μϊμησις) Pero, se
39
“El imitar es connatural al hombre desde la niñez, y se diferencia de los demás animales en que es muy inclinado
a la imitación y por la imitación adquiere sus primeros conocimientos y también el que todos disfruten con las obras
de imitación.” Aristóteles (1999: 1448b).
42
43
diferencian entre sí, por tres cosas: o por imitar con medios diversos, o por imitar objetos
diversos, o por imitarlos diversamente y no del mismo modo.40
Señalar estas diferencias le permite a Aristóteles aguzar su reflexión en lo que podría llamarse la
especificidad disciplinar de cada manifestación y detenerse en la naturaleza de los elementos,
medios y procedimientos de que los artistas se valen para articular sus respectivos artificios
miméticos. Pero, independientemente de sus diferencias, la mímesis es lo que determina el
común denominador de sus preocupaciones en el mencionado texto y por ello se vuelve
necesario precisar, qué es lo que distingue a la mímesis de otras formas de la téchne41. De modo
similar a lo que había establecido Platón, Aristóteles hace descansar en la actividad de la
mímesis el rasgo constitutivo de la producción “artística”, pero es más específico: al ser una
techné, la mímesis se diferencia de otras actividades productivas orientadas a prestar servicios
concretos (artes serviles) en que su objetivo es el de provocar placer.
El placer que otorga la mímesis, sin embargo, no es un simple placer gozoso, hedonista, sino un
tipo de placer que nace de la empatía emotiva y de la satisfacción del aprendizaje: están tramados
con él la emoción y el entendimiento. Es un placer que resulta de la satisfacción de un deseo
humano de conocimiento, cuestión que para Aristóteles es asunto inapelable. El Libro 1 de su
Metafísica, comienza con la célebre sentencia: “Todos los hombres tienen naturalmente el deseo
de saber. El placer que nos causan las percepciones de nuestros sentidos es una prueba de esta
verdad”. Al ofrecer placer, las obras miméticas calman la sed del conocimiento, que según
Aristóteles es común a todos los hombres o más aún, es lo que hace hombres a los hombres.
Claramente esta identificación de la mímesis con la producción de placer es una cuestión que se
apoya en el núcleo central de la metafísica aristotélica y que sostiene que el acceso a la verdad no
está limitado a lo inteligible, sino por el contrario, es en el mundo sensible, natural y artificial,
que ésta se despliega. Los sentidos no sólo afectan nuestras sensaciones corporales y nuestras
emociones, sino que también estimulan nuestro entendimiento. Decir que la prueba de su
40
Aristóteles (1999: 1447ª).
No sólo en la Poética desarrolla Aristóteles el problema de la mímesis. Importantes reflexiones están también el la
Política y en la Retórica.
41
43
44
afirmación sobre el deseo de verdad está en el placer obtenido por la percepción sensible, es
reconocer en lo sensible una posibilidad de conocimiento, acaso el único posible.
El placer que nos llega a través de los sentidos sería la satisfacción del deseo natural de los seres
humanos por conocer. Es por medio de la percepción sensible que el saber se activa, se moviliza.
Los poetas, los pintores, los escultores y los músicos, los productores de mímesis en general,
articulan todo un material sensible, sonidos, movimientos, formas, colores, etc. para dar forma a
unas obras, que han de percibirse, cada una de ellas, como una totalidad –una estructuramediante la cual algo se aprende. Esto es lo que complace.
No es el objeto de la mímesis (aquello que podríamos identificar con el modelo), sino la
operación mimética en sí, la que provoca el efecto placentero. Cabe notar que la complacencia
que se obtiene ante una obra poética, pictórica o musical no depende necesariamente del objeto
representado en la obra, como del modo en que ésta tiene lugar, esto es, del modo en que están
articulados los distintos elementos en juego. La demostración de esto, es decir, de la importancia
que otorga Aristóteles a la representación misma, a la consistencia que es necesario que la
estructura poética, pictórica o musical debe tener, lo constituye el mismo texto de la Poética; el
hecho de que Aristóteles haya escrito un texto como tal dedicado a analizar los modos, medios y
objetos en que se expresan las distintas artes, en el valor que le da a la totalidad, a la
organización solidaria de los elementos que componen la obra.
Según esto, habría que pensar entonces que si el placer no proviene –necesariamente- del objeto
que ya existe en el mundo, sino de su representación, lo mismo ocurre con el conocimiento.
Conocimiento no significaría estrictamente información, sino más bien una disposición que
promueve el entendimiento. El placer que brinda la mímesis es un placer cognitivo y puede darse
de dos formas de acuerdo al pensamiento aristotélico: por un lado está el placer obtenido por
medio del reconocimiento del objeto representado, de su “parecido” con el modelo lo cual
supone hacer una comparación directa entre éste y el referente mundano; y por otro, está el
placer que no emana de la exactitud de lo
representado, sino que está vinculado a las
características particulares de su comparecencia, de su “puesta en escena”. En este caso, lo que
se demanda es una comparación indirecta con el mundo, a través de la propia experiencia,
44
45
demanda que contribuye necesariamente a movilizar una clase de entendimiento42. Sería
pertinente tal vez sostener que lo que la mímesis logra, o debería lograr, es movilizar una
provocación: la mímesis debiera provocar en el espectador un estímulo al conocimiento.
2.1.2 Esto es aquello
La distinción entre una apreciación estética del modelo y una de la representación en sí misma,
queda referida por las siguientes palabras:
Y es asimismo natural para todos regocijarse en tareas de imitación. La verdad de este
segundo punto se muestra por la experiencia; aunque los objetos mismos resulten penosos
de ver nos deleitamos en contemplar en el arte las representaciones más realistas de ellos,
las formas, por ejemplo, de los animales más repulsivos y los cuerpos muertos. La
explicación se encuentra en un hecho concreto: aprender algo es el mayor de los placeres
no sólo para el filósofo, sino también para el resto de la humanidad, por pequeña que sea
su aptitud para ello. La razón del deleite que produce observar un cuadro es que al mismo
tiempo se aprende, se reúne el sentido de las cosas, es decir, que el hombre es de este o
aquel modo; pues si no hubiéramos visto el objeto antes, el propio placer no radicaría en el
cuadro como una imitación de éste, sino que se debería a la ejecución o al colorido o a
alguna causa semejante.43
La representación de objetos feos o desagradables puede ser estéticamente agradable; el placer
en esos casos responde a la captación del hecho representativo mismo, del reconocimiento
respecto de los elementos que componen la ficción y de cómo están ellos articulados. Puede
darse que lo imitado no sea placentero pero que sí lo sea la imitación, pues en la armoniosa y
agradable composición del material sensible radica lo que motiva una experiencia de lo
placentero, que se suma a la experiencia placentera del reconocimiento. El razonamiento 42
En el primer caso, este placer del reconocimiento se obtiene no necesariamente de un objeto específico, un
individuo o cosa particular; bien puede tratarse de un tipo. Al respecto cabe citar: “El placer cognitivo que se obtiene
de la contemplación de las obras miméticas es paralelo al reconocimiento y comprensión de la semejanza. Pero, una
semejanza no necesita provenir de un individuo o un modelo específico. La mayoría de las obras miméticas no son,
y esto es asumido por Aristóteles, replicas de individuos reales y particulares; sino más bien de ciertos tipos; los
retratos visuales caen finalmente en esta categoría. Aún así, todas las obras miméticas portan una semejanza y lo
hacen en virtud de haber tenido que representar realidades imaginables con las propiedades perceptuales y
semánticas de un medio particular (color y forma, palabras, ritmo, patrones coreográficos, etc.) (…) Cuando
observamos casos cotidianos de mímesis, vemos propiedades o cualidades comunes. Cuando apreciamos obras
miméticas, reconocemos y entendemos las posibles formas en que la experiencia humana están intencionalmente
encarnadas en ellas”. Halliwell (2002: 188) Traducción propia.
43
Aristóteles (1999: 1448).
45
46
motivado por la certera organización de las partes- es lo que activa dicha experiencia. Así lo
indica:
Puesto que aprender es agradable y admirar también, es preciso también que sean agradables
cosas tales como lo imitativo; así la pintura y estatuaria, y la poesía, y todo lo que esté bien
imitado, aún cuando lo imitado no sea placentero, pues no es el goce sobre ello mismo, sino de
que hay un razonamiento de que esto es aquello, de manera que resulta que se aprende algo.44
En efecto, una obra mimética ofrece el placer del entendimiento cuando –más allá de la
constatación de los “parecidos”- surge algo (un aprendizaje) en la representación que remite a la
vida misma y esto no se limita al reconocimiento de objetos o situaciones puntuales, sino a
ciertos modos de ser del objeto o de las situaciones como se dan en la experiencia. Cuando el
espectador cae en cuenta que tal cosa tiene que ver o representa tal otra. Un ejemplo donde la
cuestión del parecido no tiene ninguna participación es en la metáfora (αλληορία). La metáfora
funciona sobre la base de “esto es aquello” (fórmula que Aristóteles aplica en general a la
mímesis) y supone un entendimiento de más largo alcance que el de la corroboración de algo que
ya se conoce. “La metáfora consiste en dar a un objeto un nombre que pertenece a otro” 45. Para
ser comprendida, la metáfora requiere de una operación analógica mucho más compleja que la
mera constatación de una similitud. La figura metafórica –que es un giro mimético del lenguajele hace una exigencia al entendimiento para articular la relación que ésta esconde; lo que a la vez
se vuelve un estímulo al conocer.
Si la mímesis para Aristóteles es condición del conocimiento, entonces se puede pensar que las
obras miméticas son verdaderas, en lugar de falsedades (pseudos) como sostenía en algunos
casos Platón. Su finalidad, por lo demás, no es de modo alguno el engaño del espectador, en la
medida en que lo articulado por la mímesis se muestra indisimuladamente como construcción
artificial; quien asiste a la representación de una tragedia o contempla una escultura, sabe con
certeza que lo que está presenciando no es “real” (solo los niños o los adultos estúpidos podrían
caer en esa trampa, aclara el propio estagirita). Sostiene Aristóteles que el placer sólo es posible
44
45
Aristóteles (2002: Retórica, 1371b).
Aristóteles (1999: Poética, 1457b).
46
47
en la medida en que quien escuche o vea, esté absolutamente consciente de la condición ficticia
de la obra, que participe del juego de: “esto es aquello”, lo cual equivale a comprender que esto,
no es lo mismo que esto otro, ni que esto se parece a esto otro, sino que esto está en lugar de esto
otro. Si esta mínima operación no tuviera lugar, no se comprendería el efecto de la tragedia, que
consiste básicamente en la transformación de lo doloroso en lo placentero o mejor dicho, en la
conversión de lo doloroso en enseñanza, en aprendizaje de los recursos necesarios para llevar
una mejor vida.
2.2 La causa final de la mímesis
2.2.1Los efectos del placer
No se trata de un placer desinteresado, el de la mímesis, sino de un placer que, siendo estético, es
decir, generado desde una experiencia estética, tiene como objetivo beneficiar la experiencia
vital, en todas sus dimensiones. El conocimiento que la operación mimética activa sobre el
mundo contribuye a una mejor vida. La obra mimética pone a trabajar a la percepción sensible en
colaboración con el entendimiento, entendimiento que como ya se ha sugerido proviene
fundamentalmente de la aprehensión de la estructura de las obras. La obra conmueve, emociona
sensiblemente, pero esa conmoción tiene como misión el conocimiento, una enseñanza, de ahí la
colaboración. La obra imitativa es percibida sensiblemente como un plan, cuidadosamente
trabajado,
cuyo objetivo finalmente, es el bienestar. Lo placentero no es puro y simple
hedonismo: el goce estético debe proveer más que un deleite pasajero a los individuos.
En la Política, Aristóteles se explaya en consideraciones sobre los efectos que puede tener la
música en la formación de los jóvenes. La música puede entenderse como ciencia, juego o
simple pasatiempo. El juego y el pasatiempo son necesarios porque con ellos se remedian las
penalidades del trabajo y se enriquece el ocio; ambos placeres, son condiciones para el bienestar.
Por el solo hecho de cumplir con esa condición, la de brindar placer -que para todos es necesario
aunque se trate de un placer vano- la música debería estar incluida en la educación. Pero luego se
pregunta:
¿Es posible que no pueda esperarse de ella otra cosa que este vano placer que excita en
todos los hombres? Porque no se puede negar que causa un placer físico que encanta sin
47
48
distinción a todas las edades y a todos los caracteres. ¿O es cosa que debe averiguarse si
ejerce algún influjo en los corazones y en las almas? Para demostrar su poder moral,
bastaría probar que puede modificar nuestros sentimientos. Y, ciertamente, los modifica.46
No supone aquí Aristóteles que el placer físico no deba experimentarse; antes bien parece
sostener que el provecho moral debe también entenderse como un goce, pero como un goce que
debe estar bien encauzado. La música afecta a nuestros sentidos, pero a través de ellos, también
afecta a nuestro corazón y nuestro espíritu. En el caso específico de la música, Aristóteles, como
antes su maestro Platón, sugiere regular el ejercicio de la actividad, admitiendo, por ejemplo,
sólo aquellos cantos que tienen un carácter moral, como la armonía dórica y prescribiendo
algunos instrumentos como la flauta, absolutamente impropia e instigadora de bajas pasiones. La
función de la música debe ser instruir al espíritu y purificar el alma; cuando el alma es purificada
(purgada) la consecuencia es una alegría pura que se pone al servicio de los ideales de la virtud.
La música es, pues, un verdadero goce; y como la virtud consiste en saber gozar, amar,
aborrecer, como pide la razón, se sigue que nada es más digno de nuestro estudio y de
nuestros cuidados que el hábito de juzgar sanamente las cosas y de poner nuestro placer en
las sensaciones honestas y en las acciones virtuosas.
Ahora bien, nada hay tan poderoso como el ritmo y el canto de la música, para imitar,
aproximándose a la realidad tanto como es posible, la cólera, la bondad, el valor, la misma
prudencia, y todos los sentimientos del alma, como igualmente todos los opuestos a éstos.
Los hechos bastan para demostrar cómo la simple narración de cosas de este género puede
mudar la disposición del alma; y cuando en presencia de simples imitaciones se deja uno
llevar del dolor y de la alegría, se está muy cerca de sentir las mismas afecciones en
presencia de la realidad.
La música, […] es evidentemente una imitación directa de las sensaciones morales. 47
Aristóteles indica aquí una cuestión fundamental, a saber, que la música no imita sólo cualidades
sensibles, perceptuales, sino que también constituye una forma privilegiada de representar las
cualidades morales. La música no procede icónicamente, no busca, necesariamente, obtener un
parecido, pero puede, en efecto, imitar el carácter (ethos) y sin lugar a dudas puede actuar como
vehículo de experiencia que pone en marcha las emociones, emociones con las cuales el auditor
puede empatizar. La empatía puede, en cierto sentido, tomar el lugar que el reconocimiento juega
en una obra dramática o en una pintura.
46
47
Aristóteles (1988: Política, Libro V).
Ibíd.
48
49
Al oír una armonía lastimosa, como la del modo llamado mixolidio, el alma se entristece y se
comprime; otras armonías enternecen el corazón, y son las menos graves; entre estos extremos
hay otra que proporciona al alma una calma perfecta, y este es el modo dórico, único que, al
parecer, causa esta última impresión; el modo frigio, por el contrario, nos llena de entusiasmo.
Estas diversas cualidades de la armonía han sido bien comprendidas por los filósofos que han
tratado de esta parte de la educación, y su teoría no se apoya sino en el testimonio de los hechos.
Los ritmos no varían menos que los modos. Los unos calman el alma, los otros la conmueven;
pudiendo ser las formas de estos últimos más o menos vulgares, de mejor o peor gusto. Es, por
tanto, imposible, vistos todos estos hechos, no reconocer el poder moral de la música; y puesto
que este poder es muy verdadero, es absolutamente necesario hacer que la música forme parte de
la educación de los jóvenes.48
La música debe formar parte de la educación de los jóvenes porque contribuye a formar el
carácter, porque ayuda a fortalecer las buenas costumbres; la música, además de brindar goce a
los sentidos, tiene un gran poder moral, es capaz de modelar a las almas en la virtud además de
otorgar el placer que descomprime el espíritu 49.
2.2.2 El efecto catártico
De algún modo, todo lo dicho hasta aquí sugiere que la mímesis no se restringe a la actividad del
productor (poeta, el músico, el pintor o el intérprete que ejecuta una pieza) sino que también
forma parte de la actividad del espectador; la mímesis se resuelve en el efecto. El pensamiento
aristotélico en relación a la mímesis puede comprenderse como un pensamiento que considera
fundamental los efectos que las obras miméticas tienen sobre los observadores, auditores y
48
Ibíd.
En este sentido, Aristóteles coincide con Platón, quien a su vez, continúa con una tradición ya establecida, cuando
afirma que la música debe estar incluida en la crianza de los jóvenes, ya que bien vigilada, debe promover la
templanza, virtud capaz de dominar los apetitos, de controlar los impulsos del alma concupiscente. La templanza es
comparable a una perfecta armonía musical. La salvedad que hace Platón en el libro IV (cuando dialoga con
Adimanto), es que la música (como también la gimnasia) debe salvaguardarse de la innovación. No se refiere aquí a
determinados instrumentos o modos musicales que pudieran ser perjudiciales, como lo hace después en libro VI,
sino en los peligros de la novedad: Para decirlo pues, brevemente: los que cuidan de la ciudad han de esforzarse para
que esto de la educación no se corrompa sin darse ellos cuenta, sino que en todo han de vigilarlo, de modo que no
haya innovaciones contra lo prescrito ni en la gimnasia ni en la música.
Platón, República (Libro IV: 424 b-c).
49
49
50
espectadores en general. Pero no sólo importan los efectos morales en función del bien común,
que eran los relevantes para Platón, sino también los efectos emotivos, esto es, los afectos. La
expresión más vívida de los afectos tiene lugar en la tragedia. En su tratado, Aristóteles dedica
extensos pasajes a la discusión sobre la tragedia, a la que considera la forma más perfecta de
mímesis.
Una tragedia, en consecuencia, es la imitación de una acción elevada y también, por tener
magnitud, completa en sí misma; enriquecida en el lenguaje, con adornos artísticos adecuados
para las diversas partes de la obra, presentada en forma dramática, no como narración, sino con
incidentes que excitan piedad y temor, mediante los cuales realizan la catarsis (kátharsis,
κάθαρσς) de tales emociones.50
Esta mímesis de una acción elevada, que tiene como resultado la formación de una totalidad
solidaria, donde se traman elementos esenciales y accidentales y que no se presenta como
narración (como sería el caso de la poesía épica) sino que se despliega dramáticamente, tiene
como uno de sus propósitos fundamentales movilizar los sentimientos de compasión y temor. La
puesta en escena de estos sentimientos sería lo que le da carácter de tragedia a la obra y lo que
posibilita el efecto catártico de la misma; la capacidad para controlar esas emociones e impedir
su desborde inmanejable51. El espectador a sabiendas de la distancia que impone la ficción, se ve
involucrado de tal modo en la trama, el carácter, el pensamiento, la dicción, la melopeya, el
50
Aristóteles, Poética (Capítulo 6, 1449b).
La identificación tradicional de catarsis con purgación o purificación, proviene del ámbito médico, homeopático.
Consiste en aplicar bajas dosis de sustancias que experimentadas en grandes cantidades producirían un mal. Los
sentimientos de temor y compasión observados en el escenario no tendrán la misma intensidad que en la vida
ordinaria, pero sí contribuirán en tanto experiencia, a la dominación de los mismos. Este concepto aparece también
en Política, referido también a otras formas de imitación, como la música, y su poder de purificación de las almas:
“Y puesto que aceptamos la división de los cantos tal como lo hacen algunos de los que se dedican a la filosofía,
según los cuales, unos son éticos, otros prácticos y otros entusiásticos, y señalan la distinta naturaleza de las
melodías adecuadas a cada uno de estos tipos, una para cada clase; y puesto que decimos que se debe usar la música
no por una sola utilidad, sino a causa de varias (debe usarse en efecto para la educación y la purgación […] y en
tercer lugar para la diversión, es decir, para el relajamiento y para el descanso de la tensión), es claro que se deben
usar todas las melodías, pero no todas del mismo modo, sino que para la educación deben usarse las más éticas y
para que las oigan otros ocupados en trabajos manuales, las prácticas y las entusiásticas. Pues la pasión que en
algunas almas ocurre violentamente, ocurre en todas, y la diferencia está en el menos y en el más, por ejemplo, la
compasión y el temor, y también el entusiasmo. Pues también, por este movimiento están poseídos algunos; y vemos
que éstos, en virtud de los cantos sagrados, cuando usan los que ponen fuera de sí al alma, quedan como si hubieran
obtenido medicación y purgación”. Aristóteles, (1988: Política, Libro V: 1341a-b).
51
50
51
espectáculo de la obra, que experimenta de suyo esas emociones. La compasión, sostiene
Aristóteles, emerge cuando lo que se representa es un evento que tiene como consecuencia una
desgracia inmerecida y el temor aparece cuando las desgracias acontecen a individuos
(personajes) similares a nosotros (sucede que los personajes de las tragedias no suelen ser
personajes moralmente intachables, sino seres humanos como todos, con virtudes y defectos).
Podría pensarse, que lo mismo que causa compasión cuando le pasa a otros es lo que produce
temor cuando aparece cercana la posibilidad de que nos afecte a nosotros mismos. En ambos
casos es la inminencia de la desgracia lo que provoca la respuesta emotiva del espectador; es la
virtual proximidad de los eventos trágicos lo que moviliza el temor.
Pero esa respuesta
emocional, que junto con el consecuente entendimiento será fuente de placer para el espectador,
no obedece a los caracteres o a la dicción o al espectáculo o a la melopeya, por separado, antes
bien, depende de la unidad que opera en la obra. Reside en el hecho de que la obra dramática
comparece como una totalidad donde todos los elementos que la conforman se articulan
necesaria y solidariamente y, esto es lo más importante, lo hacen de forma verosímil.
La imitación de acciones que la tragedia pone en marcha no necesita reproducir acciones
efectivamente reales, eventos que hayan efectivamente ocurrido a personajes conocidos, sino que
precisa construir un entramado posible, verosímil, para que su efectividad sea importante. La
verosimilitud de la acción representada se obtiene como consecuencia de la aplicación de una
categoría lógica que vertebra causalmente los hechos. La unidad tiene que ver con la existencia
de un principio, de un medio y de un fin, ordenados de acuerdo a un principio lógico de
causalidad, una suerte de logos trágico52 . La estructura lógica se da cuando todos los elementos
están subordinados a la trama o fábula que, según Aristóteles, es el núcleo de la obra trágica. En
la trama de la obra trágica yace un principio de inteligibilidad que trabaja para mostrar que lo
representado se desarrolla según un orden que condiciona su posibilidad. Aristóteles insiste en
ello cuando se refiere a la coherencia interna del drama: “Si la persona que constituye el objeto
52
“El logos trágico, como hemos adelantado, es condición teórica de la posibilidad de cualquier valor práctico que
se atribuya a lo trágico, ya que es, igualmente condición de ininteligibilidad de la imitación trágica. La fábula se nos
muestra como la develación de ese logos que posibilita el proceso catártico en el espectador, en el cual compasión y
temor son respectivamente, despertador y motor”. Sánchez-Palencia (1996: 148).
51
52
de la mímesis es incoherente y de esa misma naturaleza es el carácter que el poeta trata de
representar será necesario que éste sea coherentemente incoherente”. 53
Para que el efecto dramático, emotivo, tenga lugar, es preciso que los caracteres y los eventos
estén organizados inteligentemente y de modo consistente; tal consistencia es necesaria por la
razón antes expuesta: no puede haber fisura entre lo “emotivo” y lo “cognitivo” ya que ambas
dimensiones se potencian mutuamente para lograr el efecto dramático deseado. Ese logro se
obtiene por vía del propio idioma poético. El lenguaje del drama, cuyos elementos Aristóteles
precisa a lo largo de todo el tratado, necesita de una articulación plena para que la obra funcione
ordenadamente, como un todo; de ese modo la emoción se produce y como correlato de esto, el
espectador, algo pueda aprender, algo como, por ejemplo, evitar incurrir en los errores cometidos
por los protagonistas de la acción y que nos llevaron a sentir compasión y temor. El dividendo
cognitivo de la obra y las emociones que pone en marcha son dos cuestiones indisolublemente
unidas y son ambas el efecto de un plan cuidadosamente organizado y que ante todo se perciba
como verosímil. Mientras más poderosas son las emociones que se generan más importante es el
aprendizaje y consecuentemente, mayor su beneficio54. Viceversa, mientras mejor se entiende lo
que sucede, mayor es la intensidad emocional y mayor el placer obtenido.
2.2.3 Lo universal verosímil
Si la obra está en condiciones de afectar, emotiva y cognitivamente, a los espectadores, es
porque las acciones, eventos o situaciones que en ella se perciben, apelan a lo universal; no a lo
universal entendido como una verdad trascendente, sino a lo universal como lo que es siempre
posible, verosímil para todos. La cuestión de la verosimilitud en oposición a lo realmente
existente, y la de lo universal en oposición a lo particular, son problemas tramados entre sí y son
los que llevan a Aristóteles a establecer distinciones entre la poesía y la historia. Ya en los
comienzos del tratado, cuando examinaba los medios de imitación, Aristóteles había señalado
53
Aristóteles (1999: 1459b).
“La continuidad causal y la coherencia a nivel del argumento, cree Aristóteles, proveen las condiciones para la
claridad cognitiva, y por lo mismo, para el poder emocional al nivel de la repuesta del público. O, para decirlo de
otro modo, mientras más significativas sean las secuencias de acciones y eventos que generan sufrimiento trágico,
más fuerte será la respuesta afectiva por parte de una audiencia sensible. Mientras mejor entendamos lo que ocurre,
más plena y más apropiada será nuestro compromiso emocional con la obra”. Halliwell (2002: 223). Traducción
propia.
54
52
53
que lo que distinguía al poeta del historiador no era que uno escribía en verso y otro en prosa (si
la obra de Heródoto se trasladara al verso seguiría siendo historia) 55. La diferencia radica en que
el objeto del segundo era lo que efectivamente había sucedido, mientras que el primero se
ocupaba de relatar lo que podría haber acontecido o acontecer. Al mismo tiempo, se distinguen
por cuanto el historiador realiza afirmaciones particulares y el poeta hace, más bien,
afirmaciones universales, del tipo de las que hace el filósofo. Por esto último es que la poesía
estaría más cerca de la filosofía que de la historia.
Este par de oposiciones verosimilitud-realidad, universalidad-particularidad, está imbricado
indisolublemente y responde al mismo razonamiento. ¿Qué significa que la obra mimética sea
verosímil y universal a diferencia de la historia que sería más bien real (que se ocupa de lo
sucedido) y particular?. La universalidad o generalidad, no parece estar identificada con una
suerte de verdad puramente trascendente y esencial. No tiene que ver con la Idea platónica que
funciona como el referente distante y supra verdadero; antes bien, la generalidad parece obra del
propio lenguaje, de los medios y modos, que articulan la obra. Es una cuestión que está
condicionada por la configuración de un cierto modo de representar, modo que no es arbitrario
sino que se halla determinado por el objeto de la representación. La condición fabulesca de la
representación mimética permite que la escritura del poeta pueda maniobrar des-apegadamente,
manteniendo una relación libre con su referente o sus referentes. Así, pudiera pensarse, el poeta a
diferencia del historiador, no tiene al pasado como condición de su relato, por lo que puede estar
en condiciones de elaborar una estructuración consistente, verosímil y universal, en lugar de
intentar describir hechos o anécdotas particulares, que pueden no ser tan verosímiles o
consistentes. La universalidad que es propia de la obra poética y no de la historia, está dada por
los elementos que la componen y sobre todo por el logos trágico que los organiza, universalidad
55
“Y también resulta claro por o expuesto que no corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría
suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no se
diferencian por decir las cosas en verso o en prosa (pues sería posible versificar las obras de Heródoto, y no serían
menos historia en verso que en prosa); la diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro lo que podría
suceder. Por eso también la poesía es más filosófica y elevada que la historia; pues la poesía dice más bien lo
general, y la historia, lo particular”. Aristóteles (1999, Poética: 1451b).
53
54
que aparece ante nosotros por obra de una representación consistente con el objeto, posible,
representado y que sólo se vuelve presente al nosotros aprehender la obra56.
La historia no puede, no está en condiciones de hacer eso, porque está forzada a relatar eventos
particulares que tienen una existencia reconocida previa al relato. No puede desentenderse de un
referente “objetivo”. La poesía en cambio, no está obligada a representar lo ya sido, lo
establecido como existente con anterioridad, sino que se encarga de la construcción de una
posibilidad. Por esta razón, su verosimilitud está garantizada por la articulación coherente de
los medios poéticos a su disposición. Esto, que es causa de la verosimilitud, es también causa de
la universalidad, que es prácticamente la misma cosa. Lo verosímil es universal y lo universal es
verosímil. Lo verosímil es universal porque pertenece al campo de lo posible, no de lo concreto,
por lo tanto su validez como tal, no puede ser refutada. Al contrario, lo particular queda
encadenado a lo que ha sido, a lo que demostradamente ha tenido una existencia previa 57. La
importancia de la articulación entre lo emocional y lo cognitivo, lo universal y lo verosímil, lo
sensible y lo inteligible, se encuentra demostrada en la misma Poética, no sólo revelada en su
contenido, sino también en el hecho mismo de que Aristóteles haya considerado necesario
reflexionar en torno a los elementos constitutivos del lenguaje poético. Como todo tratado, la
Poética es un libro técnico, pero donde técnica no es el mero instrumento de la representación
sino su condición misma de posibilidad. Es para él tan fundamental la discusión sobre los modos
y medios de la representación, que de ello dependen también nociones fundamentales de su
estética, a saber, la noción de placer, de catarsis, etc. Todas estas nociones comparecen a
propósito de los distintos problemas relativos a la producción de la obra imitativa, esto es,
cuando Aristóteles se pregunta por la forma eficiente de hacer poesía (o arte). Son problemas
teóricos que aparecen tramados indisolublemente con las formas de hacer.
56
Bozal ilumina la cuestión del siguiente modo: “Al igual que sucede con el lenguaje, la mímesis, construida con el
lenguaje y en el medio del lenguaje, lenguaje ella misma, afirma la verdad inherente al poema o la estatua como una
verdad siendo antes de su producción en el poema o la estatua, pero que sólo es para nosotros cuando poema o
estatua la crean, la instituyen. Lo general no es el resultado de un capricho o la fantasía del artista, lo general se
constituye como siendo antes, con anterioridad, en el momento en que discurso poético y volumen escultórico se
presentan. La posibilidad de la mímesis está en el lenguaje que ella misma es, pero no es el lenguaje, a éste añade la
ficción; la mímesis se convierte así en un signo, un lenguaje que crea su propio referente como si tuviera una
existencia previa.” Bozal (1987: 93).
57
Sin duda esta es una apreciación altamente discutible a la luz de las nuevas miradas que se posan sobre la historia
y que sostienen que el relato historiográfico instituye la historia más que la reproduce o recrea.
54
55
2.2.4 El modelo aristotélico
Hasta ahora, se podría pensar que para la representación en clave aristotélica el modelo, el
referente, no es de relevancia. Eso siempre y cuando se siga suponiendo que el modelo es algo
que está, por así decirlo, allá afuera disponible para ser captado mecánicamente por el poeta, el
músico o el pintor. Pero no hay nada en el pensamiento de Aristóteles que sugiera que la
mímesis sea para él imitación pura y simple, remedo de lo existente. El modelo, si bien no es
nombrado explícitamente, aparece tratado cuando hace referencia a los objetos de la imitación,
como una de las maneras en que las artes pueden distinguirse. De tal manera, los hombres o las
acciones pueden imitarse mejores de lo que son, peores de lo que son, o semejantes. En el caso
de la tragedia se los imita mejores, y en el de la comedia, peores. Pero fundamentalmente, el
problema se aborda cuando dice:
En orden a la poesía es preferible lo imposible convincente a lo posible increíble. Quizá es
imposible que los hombres sean como los pintaba Zeuxis, pero era mejor así, pues el paradigma
debe ser superior.58
Indica Aristóteles que la representación no tiene por qué restringirse al aspecto o las cualidades
del objeto a imitar, sino que debe mejorarlo, debe instituir un paradigma superior. Es el
paradigma lo que se representa finalmente, no lo observado. La representación de ese paradigma
es exitosa en cuanto sea capaz de generar el efecto deseado.
En suma, toda su reflexión apunta a que la mímesis es una ficción edificada, cuyo propósito es
representar un cierto sentido del mundo. Una construcción que intenta de algún modo hacer caer
en cuenta, organizar el entendimiento sobre las cosas, los seres, y su modo de ser en el mundo.
La mímesis es precisamente aquello que, sacándonos del mundo, es decir, introduciéndonos en
un mundo de ficción, nos hace mirarlo de frente, conocerlo y entenderlo.
58
Aristóteles (1999: 1461b).
55
56
Como la mímesis no es lisa y llanamente la reproducción del mundo, ni menos su pasivo reflejo,
el modelo de cada obra de arte no puede ser -en consecuencia-, algo dado que esté ahí para que la
sensibilidad simplemente lo registre. El modelo (que no está previamente ahí delante como
supuestamente sí estaría el modelo de la historia) es más bien algo que es necesario construir. Ya
que el poeta lidia con lo posible, con lo universal y no con lo ya sido, es parte esencial de su
función la construcción de un verosímil. Este verosímil tiene que ser eficiente, es decir, tiene que
lograr capturar emotiva y cognitivamente a los espectadores, ofrecerles placer y con ello alcanzar
el fin último de la mímesis que es movilizar un aprendizaje.
Para que el artista tenga éxito en la configuración de un verosímil, debe estar en condiciones de
maniobrar sensible e inteligentemente, todos los aspectos que forman parte de su particular
hacer, de su téchne, y sobre todo de los criterios de su organización. Aristóteles atiende a lo que
se podría llamar aspectos formales o significantes del trabajo mimético, porque reconoce la
imbricación inexpugnable que existe entre la dimensión formal y el sentido, o efecto, que se
trama en la producción de arte, o más que eso, tiene en cuenta que el sentido último de las obras
no existe sino por las condiciones que los aspectos constructivos, cuidadosamente organizados,
conciertan. Y ello se fundamenta en el hecho que para el estagirita lo sensible no es un reflejo
pálido de lo inteligible, sino su lugar propiamente tal. No es que el modelo no cuente; antes
bien, el modelo se trama con la obra misma; si bien es de algún modo anterior a ella, pues toda
representación es representación de algo, es sólo con ella que se manifiesta: el modelo no existe
con independencia de la construcción mimética, esto es, no tiene lugar anterior a la obra que
aparentemente lo recrea. El modelo solo se puede discernir al momento de aprehender la obra
misma.
La Poética cumple con ser una suerte de modelo teórico. Pero no es que Aristóteles articule un
modelo a tener en cuenta por los artistas a la hora de producir sus obras, como una especie de
canon al cual fuera necesario ajustarse. Antes bien, lo que parece estar haciendo es guiar de
cierta forma a los poetas, los pintores o los músicos para que sean exitosos en la configuración
de sus propios modelos. Todo esto, claro está, articulado según un determinado modelo de
pensamiento donde la producción mimética calza como una pieza dentro de un puzzle. Y a pesar
de que no siempre los términos de la Poética son inequívocos, su esfuerzo se funde con el
56
57
contexto general de su filosofía, en sí misma modelo de conocimiento sensible. Mismo tipo de
conocimiento que la modernidad reivindicará cuando la estética, como ciencia de ese
conocimiento, aparezca en escena y cuando el artista comprenda la función política, esto es,
modélica, de su quehacer.
57
58
CAPITULO III
Mímesis, arte y modernidad
3.1 La modelación del campo artístico
3.1.1 La invención de las bellas artes
Las líneas de pensamiento antes revisadas fueron desarrolladas, como ya he insistido, en un
contexto general de indistinción entre lo que hoy llamamos arte y el resto de las producciones
humanas, esto es, cuando lo que hoy entendemos por arte y el resto de las funciones humanas no
contaba con un campo diferenciado de acción. Sin embargo, no se puede dejar de lado el hecho
de que tanto Platón como Aristóteles sí hacen, cada uno por su parte, esta distinción entre
poesía, pintura, y música de otros productos de la téchne y que el criterio de esa distinción es
precisamente la mímesis. Es decir, la mímesis como problema emerge siempre y cuando exista
una distinción entre producción mimética (artística) y otras formas de producción (utilitarias). La
existencia de una operación mimética es lo que permite diferenciar esferas, independientemente
del juicio que la misma operación merezca. Lo que resta por pensar es cómo se puede
comprender este tipo de operación -definitoria de la actividad artística- en tiempos en que social,
cultural y políticamente se reconoce y defiende la distinción entre el arte y lo que no lo es.
¿Cómo puede repensarse la relación entre arte y naturaleza bajo nuevas condiciones históricas?
¿Sigue siendo en la mímesis la que define la especificidad de lo artístico en este nuevo
escenario? ¿Qué papel juega la imitación de lo real en una situación donde institucionalmente se
establece la separación de las esferas de lo estético y de lo práctico?.
Hacia fines del siglo XVIII, se produce una reactivación de las preocupaciones que giraban
en torno al vínculo entre arte y naturaleza o entre arte y realidad. Ello, y la edificación del
escenario de la modernidad artística, son dos procesos paralelos tramados indisolublemente; la
mímesis como problema se vuelve a poner en relieve, cuando el arte se encuentra construyendo
un sistema propio correlativamente a la instalación de la sociedad burguesa. La incubación del
sistema moderno de arte -en Europa occidental- constituyó un proceso que, a lo largo del siglo
XVIII, fue progresivamente instalando la idea de que el arte comprendía una esfera
independiente y distinta dentro del contexto de las demás experiencias humanas. La separación
58
59
definitiva entre el trabajo del artista y del artesano, la sustitución del mecenazgo por el mercado
del arte, la fundación de espacios específicos como los museos, entre otras cosas, fueron factores
que se conjugaron para que, hacia mediados del siglo mencionado, se empezara a hablar de
Bellas Artes para distinguir a la pintura, la música, escultura, la poesía de las llamadas artes
aplicadas o menores. La nueva denominación bastaba para intuir de que se trataba: de una
actividad destinada a la contemplación estética 59, inmotivada, y no una actividad orientada a
promover una experiencia vicaria a la sombra de otro tipo de experiencia.
El criterio dieciochesco prevaleciente para hacer la distinción entre artes aplicadas y bellas
artes, no fue muy distinto al que, siglos antes, fuera planteado por Aristóteles: el de utilidad
versus placer. Las primeras están orientadas a satisfacer nuestras necesidades, mientras que las
segundas se ocupan de brindarnos placer gracias a la imitación de la bella naturaleza. En el texto
preliminar de la Enciclopedia (1751-52), D’Alembert sostiene que las bellas artes (que son parte
a su vez de las artes liberales) han sido reagrupadas según un principio del placer y deben su
existencia a la aplicación de la facultad imaginativa 60. Por la misma época, fue publicado un
pequeño libro de Jacques Lacombe que establecía que las bellas artes “se distinguen de las artes
en general, en tanto y en cuanto estas últimas se destinan a la utilidad, mientras que las primeras
tienen como propósito el placer. Son la obra del genio, tienen a la naturaleza por modelo, el
gusto por maestro y el placer como propósito”61. Este énfasis puesto en el placer como categoría
distintiva, desplazará progresivamente al de la mímesis toda vez, y siempre y cuando, el propio
concepto de mímesis sea interpretado como imitación diligente (este problema será tratado en
próximos apartados). Durante la segunda mitad del siglo XVIII, el concepto de Bellas Artes se
había difundido ampliamente en prácticamente todas las sociedades europeas. Hoy en día (y
desde mediados del siglo XIX) no es necesario decir bellas artes para aludir a su separación con
las artes aplicadas; en efecto, basta con decir arte.
59
La primera aparición del término fue en el título de un texto de Charles Batteaux publicado en Francia en 1746:
Les beaux arts reduits a un même príncipe (La bellas artes reducidas a un único principio).
60
“La pintura, la escultura, la poesía, la arquitectura, la música y sus diferentes divisiones componen la tercera
división que nace de la imaginación en cuyas partes son incluidas bajo el nombre de bellas artes”. D’Alembert,
citado por Shiner (2004:129).
61
Citado por Shinner (2004:132).
59
60
En el curso del siglo que dio a luz a la modernidad, tuvo lugar una proliferación de
emancipaciones, que no sólo fueron sociales, políticas o religiosas, sino también disciplinares.
Consecuentemente con la emancipación disciplinar generalizada que se produce al alero de los
ánimos ilustrados, y que es correlato de la especialización de los saberes, la autonomía del arte
estaba también siendo elaborada en el campo de la reflexión filosófica. Una de estas fundaciones
disciplinares, fue la de la estética que, a partir de la obra de Alexander Baumgarten, Aesthetica,
publicada en 1750, se reconoce como una disciplina separada de la filosofía, conquistando su
autonomía como disciplina nacida en el contexto de creciente dominio del sujeto autónomo,
ilustrado, sobre la realidad. Para Baumgarten, aplicado estudioso de Aristóteles, la estética es
“teoría de las artes liberales, gnoseología inferior, arte del pensar bellamente, arte de la razón
análoga, ciencia del conocimiento sensitivo”62. Con ello se refiere al conocimiento sensible que
actúa misteriosamente como el calco negativo de la razón positiva. Reconoce el pensador alemán
que la tarea de este tipo de conocimiento, por así decirlo, es la de abordar aquellos campos de la
experiencia que no se dan a aprehender racionalmente. La estética sería una especie de saber
complementario, compensatorio.
A ello se suma la emergencia de otra forma de discurso ilustrado que iba a contribuir también a
la delimitación del campo artístico; la historia del arte, nacida de la pluma de Johan Joachim
Winckelmann, con su publicación en 1764 de Historia del arte en la antigüedad (Gerschichte
der Kunst des Alterthums). No era el propósito de Winckelmann, en su estudio del arte griego,
efectuar una mera recopilación de datos, sino construir un relato interpretativo que, en parte
gracias a la distancia temporal con su objeto de estudio, le permitía establecer un criterio de
comprensión canónico para el arte. El concepto de belleza que Winckelmann postula se modela a
partir del arte griego clásico; se dio allí tal nivel de perfección, que para siquiera llegar a alcanzar
algo de su grandeza, sólo queda imitarlo. Completando el trío de disciplinas que tienen por
objeto el estudio del arte o las obras de arte específicamente, queda por mencionar a la crítica.
Denis Diderot, actor protagónico de la revolución ilustrada, es su iniciador y sus Salons,
publicados entre 1759 y 1765, constituyen sus primeras manifestaciones.
62
Baumgarten, citado por Marchán Fiz (1992: 38).
60
61
El arte es una invención de la modernidad. Esta invención está edificada sobre un concepto
clave que proviene de la Ilustración y es el de autonomía. Que exista arte autónomo, esto es,
moderno, significa que existe una actividad humana cuya finalidad no está determinada ni
supeditada a otra actividad que le de sentido. El arte en sentido moderno, se desarrolla,
relativamente, con independencia de las instituciones que regulan la vida pública y establece su
propia jurisdicción. Es el escenario social el que se trama con la reflexión teórica y con la
práctica del arte para conformar un campo de fuerzas propio. Esta autonomía no es una situación
natural que se de espontánea e independientemente en el seno de la actividad, como fruto de un
desarrollo interno, una evolución, sino, como bien señala Bürger, aparece como "un fenómeno
históricamente motivado"63, propio y específico de la sociedad burguesa, cuya incubación tiene
lugar a lo largo del siglo de las luces, en compañía del proyecto ilustrado de emancipación
humana. A la sociedad burguesa le corresponde un arte autónomo, ya no regulado por la corte o
por la iglesia, sino por la institución-arte que la misma ha gradualmente implementado64. La
concepción del sujeto burgués - autónomo, dueño de sí mismo- fue una pieza clave en el
momento en que los pensadores ilustrados imaginaron la emancipación humana. La irrupción de
este nuevo tipo de sujeto (moderno) y del tipo de sociedad que virtualmente le corresponde,
creaba las condiciones necesarias para estimular el libre desarrollo de las ciencias y las artes. De
tal suerte se llegó a estimar que “no sólo promoverían el control de las fuerzas naturales, sino
también la comprensión del mundo y del yo, el progreso moral e incluso, la felicidad de los seres
humanos”65. En tal contexto se estaba edificando un tramado en donde el arte podía ejercer de
manera soberana, libre al fin de sus antiguas servidumbres. El modelo de sociedad pensada en
ese entonces tejió la ilusión del eterno del progreso, y en consecuencia promovió -Revolución
Industrial de por medio- la división del trabajo. Todo esto edificó un escenario, en el que el
artista pasó a ser un especialista, cuya actividad comenzó a percibirse como un fin en sí mismo,
en lugar de servir a la instrucción religiosa, a la formación política y moral o lisa y llanamente, a
la consolidación del conocimiento de lo real.
63
Bürger (1992).
De acuerdo a Bürger, el concepto de institución-arte o arte como institución “refiere al aparato productivo y
distributivo, así como también a las ideas sobre el arte que prevalecen en un determinando momento y que a su vez,
determinan la recepción de las obras de arte”. Bürger (1992: 22) Traducción propia.
65
Habermas, en Foster (2002)
64
61
62
3.1.2 La especificidad del campo
El momento inaugural de lo moderno, es también el de la apertura de los espacios específicos
de exhibición y divulgación artística. Si bien el primer desplazamiento del arte desde sus
antiguos patrones, la Iglesia y la Corte, hacia el espacio público lo constituyó la apertura de las
Academias al público general, fue la implementación de los salones de temporada y luego, la
fundación de museos de arte, lo que terminó por definir, desde entonces y para siempre, un
terreno propio para la apreciación de las obras artísticas (lo mismo ocurrió con la apertura de
salas para conciertos). El Museo del Louvre, creado con el propósito de configurar un espacio
acotado y específico para la exhibición de obras, fue inaugurado en agosto de 1793, con el
nombre de Museo Central de las Artes. En la ceremonia de apertura y al calor de los ánimos
revolucionarios, el primer ministro Roland proclamó: "no habrá un solo individuo que no tenga
derecho a gozar de él", revelando así del propósito revolucionario que buscaba popularizar el
acceso y el disfrute de las obras. Se abría entonces al público la valiosa colección comenzada por
Francisco I, último mecenas de Leonardo, y con ello se constituía un terreno que promovía la
libre apreciación del arte. Se presentaba también ante el entendimiento del público, el hábitat
explícito y definido que enmarcaba de ahí en adelante lo que estaba en su interior como arte y lo
que estaba fuera como lo que no lo era.
Con la fundación de los museos, y por extensión de las salas de concierto y otros recintos, no
sólo se afirmaba el derecho popular de acceso a las obras de arte, sino que también se estaba
reconociendo abiertamente, la oportunidad del arte de definir su espacio propio, un espacio
donde las obras pudieran ser apreciadas con independencia, por sí mismas, sin defecto del
cumplimiento de funciones extra-artísticas como la religiosa, la política, la ritual, etc. En tal
espacio, las obras posaban libres y dispuestas para exponerse al "goce estético" (es decir, libre y
desinteresado en palabras de Kant) de la amplia comunidad que ahora las contemplaba. Esta
situación, unida a la consecuente implementación de un mercado artístico, colabora con la
redefinición del arte como actividad autónoma que posee su propia institucionalidad, cuestión
que se irá perfilando de manera clara hacia fines del siglo XIX en el contexto de lo que Peter
Bürger llama esteticismo, el mismo en que se desarrolla el trabajo de Cézanne y el de los
simbolistas.
62
63
Este es el contexto donde se reconoce la autonomía como el estatus propio del arte en la
sociedad moderna burguesa. Al mismo tiempo, y no por casualidad, es el escenario donde los
antiguos problemas de la mímesis cobran nuevo interés. Se trata de un escenario que vuelve
urgente la pregunta por el sentido del arte, por su lugar en el mundo, ya que en este nuevo
contexto, su vínculo la vida social empieza a disolverse. Toda vez que la actividad artística se
piensa como autónoma, preguntarse por el nuevo tipo de relaciones que se buscará establecer
entre al arte y el mundo, se torna una exigencia. A su vez el estatuto independiente provee al arte
la posibilidad de desarrollar criterios para afinar la comprensión sobre el mundo. En este
contexto de redefiniciones tiene lugar la reflexión del pensador ilustrado Denis Diderot, en torno
al arte en general y al teatro en particular. En uno de sus textos, se interroga respecto del papel
que le cabe al teatro, y más específicamente al actor, al interior de la sociedad burguesa y
fundamentalmente, abre sus consideraciones al problema del modelo.
3.2 La paradoja de la mímesis
3.2.1 El actor y la naturaleza
En estos albores de la modernidad, uno de sus agentes, el enciclopedista Denis Diderot escribió
un ensayo teórico en forma de diálogo al que tituló Paradoxe sur le comédien (La paradoja del
comediante). El diálogo – escrito probablemente durante 1773- contrapone lecturas en torno a la
actividad actoral y se inscribe tanto en el contexto de las reflexiones de su autor sobre las artes
de la imitación, como dentro del pensamiento de su tiempo en torno a la relación arte/naturaleza.
Su publicación no se produjo hasta entrado el siglo XIX, casi cincuenta años después de la
muerte de Diderot y su autoría despertó las dudas de algunos, ya que, lo que la posición
dominante del diálogo defendía, no sólo contravenía los criterios dominantes respecto del arte de
la imitación sobre el escenario, sino también los expresados por el propio Diderot en otros
ensayos. Efectivamente, la argumentación dominante de la Paradoja expresa una aparente
contradicción con lo que el mismo pensador había manifestado en otros textos en torno al teatro,
como Entretiens sur le fils natural o Discourses sur la poésie dramatique o en algunos de sus
escritos sobre arte, como Ensayo sobre la pintura, donde alaba la corrección de la naturaleza y
conmina a los estudiantes de arte a que abandonen las academias y los modelos estereotipados
63
64
para que se vuelquen al paisaje, a la calle, a los lugares donde la vida transcurre y así se libren de
la detestable manera66 .
Consecuentemente con la forma del diálogo, la paradoja no es enunciada directamente por
Diderot en primera persona, sino por el Primer Interlocutor, el personaje que en el diálogo,
suponemos, representa su pensamiento. El diálogo fue concebido en una época en que el teatro
se constituía como la forma de expresión protagónica de la emergente sociedad burguesa
moderna y por lo mismo, era motivo de recurrentes debates. El dialogante principal (Primer
Interlocutor) expresa lo que se supone son las ideas de Diderot sobre lo que la actuación debiera
ser. Su interlocutor (Segundo Interlocutor, D’Alambert, dicen algunos) defiende los criterios
prevalecientes al respecto. En lo inmediato, la paradoja designa una teoría sobre la actuación que
se desarrolla a contrapelo de lo comúnmente aceptado; Diderot estable que para provocar
emoción en el público, el artista debe suspender toda sensibilidad propia. Esa es la paradoja que
La Paradoja enuncia.
En efecto, el punto de vista del dialogante primero con respecto al ejercicio actoral es antiemocional; a su juicio, el actor no debe estar movilizado por las emociones sin más, sino que
precisa, en todo momento, ejercer un control sobre ellas. El control debe ser operado por el arte,
esto es, por el oficio, por la técnica, por la inteligencia, por lo que no emerge natural y
espontáneamente. La naturaleza invita al actor a desplegar su sensibilidad, pero es el arte lo que
debe ponerse en obra para someter esa sensibilidad, para controlarla en beneficio de la emoción
que sí debe producirse en el espectador. Según esta opinión, el mejor actor no es el que sigue
66
“Cientos de veces he estado tentado de decir a los jóvenes alumnos que encontraba camino al Louvre, con la
carpeta bajo el brazo. “Queridos amigos ¿cúanto hace que dibujáis allí? Dos años. ¡Muy bien! Es más de lo
necesario. Abandonad ese taller de manera. Id a los campos y allí veréis la verdadera actitud de la piedad y la
compunción”…”Mañana id a la taberna y veréis el auténtico comportamiento de un hombre furioso. Buscad las
escenas públicas; sed observadores en las calles, en los jardines, en los mercados, en las casas y adquiriréis las ideas
precisas del verdadero movimiento en los actos de la vida”. Diderot (1994:109). “La manera no existiría ni en el
dibujo ni en el color, si se imitara escrupulosamente a la naturaleza. La manera procede del maestro, de la academia,
de la escuela, incluso de la antigüedad”. Diderot (1994:109) Si bien estas afirmaciones parecen ir en una dirección
contraria al texto en cuestión, estimo necesario atender al hecho de que La Paradoja no expresa la intención de
abandonar la naturaleza, sino como bien plantea Diderot en el texto recién citado, se trata de estudiarla
escrupulosamente, no de registrarla de manera ingenua.
64
65
ciegamente sus impulsos, sino el que es capaz de ser metódico, distante y juicioso, el que es
capaz de doblegar a la naturaleza.
Al pensar en el arte de la actuación, Diderot se pregunta por la relación entre arte y naturaleza;
por lo tanto, su pregunta es por la mímesis. Como se trata de una relación, la naturaleza sola no
basta; la actuación necesita del arte, pero no sólo para completar uno de los términos, sino que,
mucho más fundamentalmente, para cumplir la función de
mejorar (modelar) a la propia
naturaleza como queda expresado en lo que sigue:
A la naturaleza le corresponde dotar de cualidades: figura, voz, reflexión, agudeza; al
estudio de los grandes modelos, al conocimiento del corazón humano, al uso del mundo, al
trabajo asiduo, a la experiencia y a la costumbre del teatro, tocan perfeccionar los dones de
la naturaleza.67
Al decir esto, Diderot sostiene la preeminencia del arte sobre la naturaleza. No es suficiente que
los dones de la naturaleza se pongan en escena, es preciso que el arte los regule. Así también,
implica que la mera imitación no cabe porque de tal modo se estaría confiando el producto a la
naturaleza y no a los medios del arte, que es el que tiene la posibilidad de interpretarla e incluso
de mejorarla. No significa esto que la naturaleza deba quedar desatendida (por ello afirmé antes
que su postura no es necesariamente contradictoria con la de sus otros escritos). Se trata más bien
de estudiarla a la luz del arte, someterla a una organización eficiente. En el gran teatro de la
vida, los acontecimientos, las acciones, ocurren sin orden ni control, por naturaleza; en el
escenario, estos mismos acontecimientos o acciones deben ocurrir por arte, es decir, sistemática
y ordenadamente. En la representación teatral, y justamente porque se trata de una
representación, nada puede suceder del mismo modo que en la naturaleza:
Y ¿cómo la Naturaleza sin el arte podría formar a un gran comediante, siendo así que nada
pasa en la escena del mismo modo que en la realidad y los poemas dramáticos están todos
compuestos con arreglo a un sistema determinado de principios?. 68
67
68
Diderot (1983: 28).
Diderot ( 1957: 28)
65
66
La razón por la cual la naturaleza no basta en la articulación de una
obra artística, es
precisamente porque lo que está en juego es una representación, no la realidad misma, y como
representación responde a un esquema total articulado de acuerdo a ciertas reglas y principios.
Para que la conmoción del espectador sea efectiva, el actor debe mantener una distancia emotiva,
poner su sensibilidad en suspenso, y actuar de acuerdo a un plan metódicamente estructurado. La
posesión del control garantiza que la naturaleza no quede librada a su suerte y que los recursos
con los que el actor cuenta se puedan utilizar de forma eficiente. El control se logra gracias al
estudio serio de los modelos y no sólo de los que se encuentran en la naturaleza, sino también los
que el propio arte hace disponibles. Resulta familiar este postulado con lo que Aristóteles
planteaba sobre la condición verosímil de la obra mimética, condición que en todo momento
exige la articulación de una totalidad consistente. El mismo Diderot lo plantea de esta manera:
¿En qué consiste lo verosímil en la escena?. En la correspondencia de las acciones, del
discurso, de la figura, de la voz, del gesto con un modelo ideal que imagina el poeta y
que a menudo exagera el comediante. Eso es lo maravilloso. El modelo no influye
solamente en el tono, sino que modifica su aspecto y actitudes.69
El arte (incluso podríamos decir aquí, la téchne) debe ponerse al servicio de la coherencia, de la
articulación, esto es, de la verosimilitud de la obra de acuerdo al modelo construido por el autor,
y en el caso del teatro, por el propio actor. Para ello el actor debe estar en condiciones de
reconocer en la naturaleza los modelos adecuados, debe desarrollar cualidades tales como la
destreza en la observación, precisión en el entendimiento, capacidad analítica. Tiene que
descubrir un modelo en la naturaleza, ya que la naturaleza por sí misma no puede revelar sus
leyes y su organización. Para que su propio orden sea expuesto es necesaria la intervención de
una mente que haga de ese descubrimiento un modelo. Solo el hombre puede darle una voz a la
naturaleza, a través de la técnica, que a su vez ha sido informada por la propia naturaleza. De
acuerdo a Diderot, el artista identifica en la naturaleza un orden universal, a partir de esa
identificación es que elabora un modelo ideal, pero lo que representa –y esto es una cuestión
crucial según lo veo- no es la naturaleza, sino el modelo que construye a partir de ella.
69
Diderot (1983:37)
66
67
3.2.2 El modelo de la téchne
Se puede pensar entonces, que la representación tiene como primera exigencia la construcción
de un modelo. La mímesis recién se lleva a cabo cuando lo que se realiza es la puesta en obra de
un modelo en la representación. El modelo primero se reconoce y luego se reconstruye por arte,
y arte para Diderot no es sensibilidad ni emoción sino téchne.
La sensibilidad y la emoción son cosas que el espectador debe sentir, no el artista. La conmoción
que debe buscarse es la de aquel que ve; es el público el que debe sentirse emocionalmente
tocado o provocado por la obra o la actuación. Lo que debe buscarse es el efecto. El efecto debe
tener lugar fuera de la obra, por decirlo de alguna manera, y debe estar controlado porque es
tarea del teatro (y del arte) ir delante de la vida; constituirse en modelo de la vida, paradigma,
modelo ejemplar. El actor que interpreta la naturaleza humana tiene en sus manos la posibilidad
de ejercer una tarea pedagógica en beneficio de la sociedad, posibilidad en la que Diderot
piensa justamente a raíz de la importancia del teatro en el seno de la sociedad burguesa de
entonces, lo que demandaba la asignación de un papel social del teatro en la esfera publica 70.
Pero además y en virtud de la paradoja enunciada, se desprende que el teatro, justamente porque
es una representación y no la realidad misma, está en condiciones de presentar un mundo ideal,
ya que sobre el escenario los sentimientos –la naturaleza- pueden ser controlados a diferencia de
la vida social donde ello difícilmente ocurre.71 Precisamente debido a esto último es que el arte
debe constituirse en modelo de la naturaleza, de la vida. La vida misma debe aspirar a ser tan
organizada, controlada y eficiente como la acción teatral cuando es bien llevada. Así también, el
arte puede hacer ver a la naturaleza con nuevos ojos:
¿Niega que el arte pueda embellecer a la naturaleza? ¿Nunca alabó a una mujer diciendo
que era bella como una virgen de Rafael? ¿En presencia de un hermoso paisaje, nunca dijo
que parecía fantástico?72
70
“Según Diderot el actor tiene la oportunidad histórica de cumplir una función pedagógica fundamental,
especialmente para la burguesía; esto es encarnar sobre el escenario los modelos ideales y los valores morales que
han sido planteados en el texto por el dramaturgo. La reforma teatral que estaba en la mente de Diderot empieza con
el actor: el objetivo principal debe ser dotarlo con educación profesional adecuada, un buen sueldo y un nivel social
prestigioso”. Gebauer and Wulf (1995: 179). Traducción propia.
71
“El tratamiento teatral es una construcción idealizada que existe primero en la forma de escritura y luego en la
performance física del actor […] La naturaleza empírica es así un producto de la mímesis del mundo presentada en
el teatro” Gebauer and Wulf (1995: 180). Traducción propia.
72
Diderot (1957: 39).
67
68
Para Diderot, entonces, la mímesis no se identifica en forma alguna con la reproducción servil de
la naturaleza. Si así fuera, no sólo estaríamos en presencia de un mal arte o un mal teatro sino
que, de manera preocupante, estaríamos ante un arte que no cumple con su cometido cual es el
de instituirse como paradigma de la vida social, del teatro del mundo. La preocupación por el
desempeño del actor en el teatro, que Diderot manifiesta, delata su interés político respecto de la
participación social del teatro en la sociedad burguesa. Lo que le interesa es qué tan efectiva
puede ser la actuación del teatro en el escenario de la vida. La paradoja consiste en sostener que
las emociones representadas de manera controlada y neutral son más efectivas que aquellas
expresadas de manera espontánea y desbordada. Y esto no es sólo válido para el teatro sino
también para la vida misma; ahí también la sensibilidad necesita de control: de ahí el valor
paradigmático del teatro.
3.2.3 La mímesis general
El tipo de mímesis implicada en el pensamiento de Diderot, es un tipo de mímesis activa, lo
que Phillipe Lacoue-Labarthe llama una mímesis general, compatible con la idea de mímesis
como fuerza productiva, donde la imitación no lo es de la naturaleza sin más, sino de ella como
fuerza generadora. Este concepto proviene de Aristóteles y de la siguiente sentencia:
En general, en algunos casos el arte completa lo que la naturaleza no puede llevar a
término, en otros imita la naturaleza.73
La mímesis general, de acuerdo a Lacoue-Labarthe, sería una que “no reproduce nada dado (y
que por lo tanto no re-produce absolutamente nada) sino que compensa o suplementa una cierta
deficiencia de la naturaleza; su incapacidad para hacerlo todo, para organizarlo todo, hacer de
todo su obra, producirlo todo. Es una mímesis productiva que es una imitación de la physis como
fuerza productiva o como poiesis. Puede alcanzar, llevar a cabo, terminar la producción natural
como tal”74.
73
74
Aristóteles, Física (Libro II 199ª).
Lacoue-Labarthe (1998: 256). Traducción propia del inglés.
68
69
La sentencia aristotélica que Lacoue-Labarthe escoge para abordar a Diderot no proviene de la
Poética, donde efectiva y específicamente el objeto de reflexión son las formas miméticas que
hoy reconocemos como artísticas, sino de la Física (Physis), tratado que fue elaborado con el
propósito de pensar la naturaleza en general y sus principios, y donde el término mímesis es
comprendido también en forma general, como acción de la téchne, cualquiera sea esta. Es dentro
de un contexto de no diferenciación entre la producción de artefactos para distintos usos y la
producción de obras poéticas, musicales o pictóricas que esta formulación se enuncia.
Aristóteles, a diferencia de Diderot, establece en ese sentido amplio, y no en el sentido moderno
del término, la capacidad que el arte tiene de perfeccionar la naturaleza.
Estratégicamente, esta sentencia es la que más rendimiento ofrece para pensar la mímesis al
interior de la modernidad. El arte perfecciona la naturaleza: eso sería para Diderot -quién escribe
en la aurora de la modernidad- “la magia del arte”. Para Lacoue-Labarthe, es esta concepción
suya la que lo identifica con la “metafísica de los modernos”, aquella que invierte la relación
tradicional entre arte y naturaleza estableciendo la superioridad del primero en su función
suplementaria de la segunda. La Paradoja de Diderot se articularía desde la mentada sentencia,
ya que propone el mejoramiento del mundo por la acción perfeccionadora del arte y constituye
una aguda crítica a la concepción “ingenua” del arte, del arte como nativo y natural, inmediato y
espontáneo (la que Lacoue-Labarthe identifica con Schiller y la tradición alemana). Dado que el
arte suple a la naturaleza, dado que la reemplaza y lleva a cabo el proceso de la poiesis, que no es
sino su esencia, el arte (el teatro o cualquier otra forma) siempre produce una representación.
Esto es, produce una presentación otra, la representación de algo otro, de algo no anterior, algo
que no estaba ahí presente, que no es algo dado. Esto que se representa no es la naturaleza (o el
mundo) que constituye lo anterior, sino, el modelo. Se puede desprender pues que lo que
Lacoue-Labarthe llama la forma moderna de pensar la mímesis, es la de concebirla no como la
simple imitación de lo dado, sino como la representación de los modelos construidos por el
artista.
69
70
En escena, el actor debe suspenderse, vaciarse. Por ello, la paradoja misma constituye, según
Lacoue-Labarthe, una ley de impropiedad75, ya que supone de parte del actor la supresión de
toda propiedad o cualidad propia, como condición necesaria para poder imitarlo todo. Lo
paradójico, yace en la capacidad del imitador de ser nadie, de sentir nada. El actor no es más que
un pelele con mucho juicio. “En orden a hacer todo, de imitarlo todo –en orden a (re) presentarlo
o (re) producirlo todo, en el más fuerte sentido de esos términos- uno debe ser nada, debe tener
nada propio a sí mismo excepto una aptitud igualitaria para todo tipo de cosas, roles, caracteres,
funciones, etc. La ley de la impropiedad enunciada por la paradoja sería, a la vez, la misma ley
de la mímesis: sólo el hombre sin cualidades, el ser sin propiedades o especificidad, el sujeto sin
subjetividad (ausente de sí mismo, distraído o deprivado de sí mismo) es capaz de presentar o
producir en general”. Habría que agregar que esta cuestión no deja de ser paradójica, ya que
defiende la impropiedad o vaciamiento del sujeto justo en el momento en que históricamente se
está construyendo la subjetividad moderna.
El artista, el sujeto de ese don, no es realmente un sujeto o es un sujeto multiplicable, plural,
pues está dotado con la capacidad de devenir nada que es paradójicamente la misma que le
permite ser todo: el don de nada es a la vez el don de todo. El regalo de la impropiedad es el
regalo de la apropiación general y de la presentación. La paradoja supone el intercambio entre la
impropiedad y la apropiación, entre la ausencia del sujeto y su multiplicación y proliferación:
mientras más el artista es nada, más puede serlo todo. Esa sería la lógica de la mímesis, una
mimetológica en palabras de Lacoue-Labarthe. Una lógica que opera el comercio entre el mundo
y el arte, entre ausencia y presencia.
De acuerdo a este pensamiento, lo que Diderot estaría enunciando en la forma de paradoja es la
propia estructura de la mímesis (la que no puede sino enunciarse bajo la forma de la paradoja)
articulada según la división entre apariencia y realidad, presencia y ausencia, lo mismo y lo otro,
identidad y diferencia. En cualquier nivel que se piense, en la copia o la reproducción, el arte del
actor, la imitación, el disfraz, la escritura dialógica, la regla es siempre la misma: mientras mayor
75
Lacoue-Labarthe (1995).
70
71
el parecido, mayor la diferencia. La semblanza más lograda es la que se sustenta en una mayor
disimilitud; mientras menos sea el representante, más será el representado.
3.2.4 Diderot y el modelo
El problema del modelo es enunciado por Diderot, en boca del primer interlocutor, en varias
ocasiones76. El ejemplo de Clairon, actriz a la cual tiene en alta estima, le proporciona un
argumento para contravenir la fe en la sensibilidad que por esos días parecía dominante, pero
también ilumina la idea de modelo y al modo en que éste opera.
Sin duda, ella se ha buscado un modelo al que ha intentado primeramente conformarse; sin
duda, ha concebido ese modelo lo más alto, lo más grande, lo más perfecto que le ha sido
posible; pero ese modelo que ha tomado de la historia o que su imaginación ha creado no
es ella; si ese modelo no fuese más que de su estatura, ¡que débil y pequeña sería su
actuación! Cuando, a fuerza de trabajo, se ha aproximado a esa idea lo más que ha podido,
todo se acaba; mantenerse firme ahí es un puro asunto de ejercicio y de memoria.77
El modelo se extrae de la naturaleza, de la historia o de la imaginación. Pero de una imaginación
que brota luego de observar, de estudiar diligentemente al mundo. En cualquier caso el modelo
no es algo que se registra, sino que se crea, que se construye. En su teoría contra la sensibilidad,
Diderot apunta al desempeño del artista sobre el escenario; por lo que quisiera pensar, de
acuerdo al texto citado, que la sensibilidad no necesariamente debe quedar excluida en el
momento de su configuración, aunque sí relegada en la puesta en escena, donde esta ausencia
debe rendir su efecto. En la mimetológica, la lógica de la mímesis, que se trama en las tensiones
entre verdad y artificio, arte y naturaleza, presencia y ausencia, presentación y representación, el
modelo es aquello que no pertenece propiamente ni a uno ni a otro término, pero es lo que
posibilita la actividad mimética o más claramente, lo que la pone en marcha.
Pero está también el otro nivel, tramado con el anterior, en que Diderot considera el modelo y es
cuando establece la preeminencia del teatro y de la función del actor por sobre la de otros
76
Se trata de una paradoja expresada paradójicamente, es decir, con una cierta lógica que sólo a la paradoja le
pertenece, si seguimos a Lacoue-Labarthe, “La paradoja no es sólo una opinión contradictoria o sorprendente
(chocante y fuera de lo ordinario). Implica una paso a lo extremo, una suerte de maximización en la lógica de
nuestros días”. Lo que él da en llamar una Hiperbológica. La paradoja se expresa miméticamente; es la
representación de un escenario donde dos posiciones se oponen.
77
Diderot (1993:148).
71
72
imitadores. Diderot insistía en que nada ocurre en escena como ocurre en el teatro de la vida; el
arte no reproduce, no puede reproducir sin más lo existente, porque su función es la de suplir
carencias, perfeccionar las deficiencias, mejorar la existencia misma. Nunca hay pura y simple
imitación. De ahí pude desprenderse que el arte se construye a partir de modelos para cumplir
con el objetivo de devenir, el mismo, modelo. Dado que el teatro es para Diderot el ejemplo para
las demás artes, la mímesis teatral provee el modelo de la mímesis general. En eso, Diderot
prosigue el énfasis aristotélico en el carácter ejemplar del teatro. El actor, desea Diderot, es el
artista por excelencia, imitador atento y reflexivo, aquél que no sobresale en su arte hasta que su
cabeza esté tranquila y el fuego de las pasiones se haya aplacado. Es así como el ilustrado lo
piensa:
Yo lo quiero (al actor) con mucho juicio; preciso tener en ese hombre un espectador frío y
tranquilo; exijo consecuentemente, penetración y ninguna sensibilidad, el arte de imitarlo
todo o, lo que viene a ser lo mismo, una aptitud igual para todo tipo de caracteres y
papeles.78
Los grandes poetas, los grandes actores, todos los imitadores de la naturaleza están dotados con
gran imaginación, tacto, juicio y enorme sentido de observación, pero son a la vez, las menos
sensibles de todas las criaturas. Como no están liberados a merced de sus diafragmas, sino
regulados por sus cerebros son aquellos que están en condiciones de configurar
desapasionadamente modelos para su arte y para la vida, por qué no.
El actor es el modelo del artista y el teatro el modelo del arte, porque sobre el escenario quedan
establecidas las condiciones del artificio. El teatro no es la realidad, no puede confundirse con
ella y en virtud de esa diferencia radical, es que puede perfeccionar lo que la naturaleza, o lo que
la vida, ofrece. El teatro es el modelo de la vida porque está en condiciones de movilizar una
mímesis activa y una mímesis activa no puede producirse a partir de la pasividad en la imitación
de lo dado, de lo insuficiente, de lo carente. El arte no es la realidad porque si lo fuera no estaría
más que reproduciendo errores y carencias y no podría operar su condición de modelo de la vida.
Es tarea del arte suplir lo que a la naturaleza le falta.
78
Diderot (1957: 32).
72
73
3.3 El modelo de la poiesis (o de la naturaleza como fuerza productiva)
3.3.1 El modelo interior
Fue indicado en el apartado anterior, que La Paradoja es un texto que despertó dudas sobre la
autoría de Diderot, porque aparecía contraviniendo sus propias ideas, antes expresadas, respecto
a la relación arte/naturaleza. Así también, su pensamiento -a lo menos el que se desprende del
texto citado- desafiaba las ideas epocales prevalecientes respecto de la sensibilidad y su rol en la
producción artística en general, y en la actuación en particular. El texto fue recién publicado en
1830, momento en que las teorías románticas se hallaban ampliamente desplegadas, teorías que
redundaban en la relación arte y naturaleza y que a su vez esbozaban nuevas ideas respecto del
concepto de imitación; de algún modo entonces, es con ellas que se puede oponer si lo que
interesa es pensar el problema del modelo en el advenimiento de la modernidad.
Como ha sido señalado79, desde el siglo XV hasta la Ilustración, los términos imitación y
representación se usaban indistintamente; por lo tanto, dado que representar implica sustitución
en lugar de imitación, el concepto de mímesis no estaba necesariamente acotado al de servil
copia del mundo sensible. Al tiempo que la separación entre el arte y las demás esferas de la vida
social se hace más efectiva, y consecuentemente, el concepto romántico del arte como expresión
se impone, la mímesis – o tal vez habría que decir el principio de imitación- comienza a
identificarse con la reproducción servil y como tal es repensada críticamente. De tal modo que sí
la mímesis sólo constituye un reflejo de la forma externa de las cosas, entonces no es más que
una forma débil de representación, vulgar remedo. Peor aún, sí la mímesis se deriva de la
reproducción mecánica de modelos académicos, el resultado no será más que la falta total de
carácter. En tanto más se analogue la mímesis a la mera imitación, más reñida aparece con los
nuevos criterios que desde el impulso del Sturm und Drang celebraban la inspiración, la
imaginación y por sobre todas las cosas, la originalidad.
79
“A través del neoclasicismo (en el amplio sentido del término) desde el siglo XV hasta el siglo XVIII, el vocablo
imitación en cualquier idioma, es característicamente intercambiado con el vocablo correspondiente a
representación”. Halliwell (2002:346). Traducción propia. Se puede desprender de esto que imitación o mímesis no
cargaba con una connotación negativa.
73
74
La imitación del mundo fenoménico no encuentra lugar en el ideario romántico. Contra ello se
dirigen los ataques de artistas y pensadores que hoy reconocemos bajo ese rótulo. “La rigurosa y
también esclava imitación de la naturaleza y su ejecución ultra dimensional son propias del arte
malogrado. El arte no debe en modo alguno proponerse el engaño y, ejecuciones de tal
dimensión constriñen la imaginación del espectador; la imagen sólo debe insinuar, y ante todo,
excitar espiritualmente y entregar a la fantasía un espacio para su libre juego, pues el cuadro no
debe pretender la representación de la naturaleza, sino sólo recordarla” 80, clamaba el pintor de
paisajes Caspar David Friedrich en 1830. No es la mirada sobre el mundo la que debe nutrir y
estimular a los artistas sino la mirada interior; es el ojo del espíritu el que debe guiar los pasos
del artista del pincel. El pintor, agrega Friedrich, “no debe pintar meramente lo que ve ante sí,
sino también lo que ve en sí”81. Esta cuestión, es decir esta defensa del modelo interior por sobre
la imitación de mundo de las apariencias, es históricamente justificada en función de la división
jerárquica que se quiere sostener entre bellas artes y artes aplicadas. La inspiración interior
deviene una suerte de recurso cuya puesta en marcha garantiza la pertenencia de la obra al
dominio de lo artístico: si el artista se limita al registro de lo sensible, entonces su trabajo se
escapa del nimbo de las bellas artes, queda relegado a la esfera vicaria de la artesanía.
El interés por la naturaleza es parte del programa romántico que supone una íntima vinculación
entre el individuo y el paisaje natural, entre los hechos subjetivos y los fenómenos de la
naturaleza y en el reconocimiento de la propia condición natural de los instintos. Existe una
naturaleza humana y una física, una interior y otra exterior, una visible y una invisible. Ambas se
corresponden. La naturaleza creadora (aunque también la destructora), como lo advierte
Friedrich Schelling, se manifiesta tanto en el mundo exterior como en nuestra psiquis 82. Lo que
el artista debiera hacer es encontrar el modo de proyectar esas correspondencias. La
representación de la naturaleza no necesita estar regulada más que por una supuesta
correspondencia entre la cosa objetiva que está afuera y la representación mental que el artista se
hacía de ella. La facultad que vigila que tales correspondencias se cumplan es el genio.
80
C.D.Friedrich, La voz interior en Novalis, F. Schellig, A.W. y F. Schlegel (1997:53)
Ibid.
82
“Schelling no se refiere solamente al mero elenco de objetos, sino a una naturaleza aparentemente libre en su
producción, esto es, a una naturaleza creadora que se manifiesta tanto en el mundo exterior como en nuestra psique”
.Marchán (1996: 115).
81
74
75
El genio no es el sujeto-artista sino la capacidad generativa que éste posee. El sujeto pone en
obra el genio, pero para que esto suceda debe, como insistía Friedrich, mirar hacia dentro, con el
ojo del espíritu. Todos los seres humanos pueden potencialmente estar en posesión del genio,
pero sólo los artistas lo ponen a actuar. Poetas, pintores, músicos ejecutan, gracias al genio que
activan mediante la imaginación, la correspondencia entre interior y exterior; es el genio el que
vigila que esa correspondencia se cumpla. Pero para que ésta se revele, el creador debe estar en
condiciones de proyectar su ser interno de manera libre y prescindir de cualquier ejemplo, ya sea
el provisto por la naturaleza como el del canon artístico. La obra deja de ser pensada entonces
como representación o reproducción del mundo, o de un ideal de belleza, para ser concebida
como expresión, como producción libre del sujeto o como proyección desde la subjetividad.
Desde el primer romanticismo, Wackenroder hablaba del arte como algo que “mana como una
corriente del alma del artista”83 y por lo mismo, era la expresión de una individualidad única,
original e irrepetible. Años más tarde, Novalis exclamaba sobre la poesía que era
“la
representación del espíritu, del mundo interior en su conjunto” 84. Anticipándose a Baudelaire
decía que el genio se potencia cuando la facultad imaginativa –que nada le debe al mundo
perceptible- se despliega sin cortapisas, sin servilismo de ningún tipo, como facultad que
promueve el genio85.
3.3.2 El Genio
Dado que la expresión es única, singular, no se puede pretender un criterio universal para
juzgar el trabajo artístico. No sólo la apariencia natural sino también el ejemplo de los otros, los
modelos canónicos o académicos, serán menospreciados. No es que lo realizado por los viejos
maestros o los antiguos poetas no se valore como obra de arte, por sí mismas; lo que no se
estima es su carácter ejemplar. Tanto el mundo fenoménico, como el mundo del arte son
desestimados como modelos ya que la producción artística, entendida aquí plenamente como
83
Citado por D’Angelo (1999: 157).
Ibid.
85
“La imaginación es un sentido maravilloso que puede sustituirnos todos los sentidos –y que ya está igualmente en
nuestro arbitrio. Ya que todos los sentidos exteriores parecen estar completamente entregados a leyes mecánicas –
evidentemente la imaginación no está en relación directa con la presencia y el contacto de estímulos exteriores”
Novalis, Estudios sobre el arte pictórico (1797) en Novalis, F, Schiller, A.W. y F. Schlegel, H. von Kleist
(1997:239)
84
75
76
creación, debe ser producto del genio original, auténtico, que obedece a los criterios de la
imaginación, la fantasía y el sentimiento y no a paradigmas establecidos. Todo ello se refiere a
la puesta en marcha de la operación artística y no necesariamente al desarrollo involucrado en la
construcción de un poema, una pieza musical o un cuadro romántico. En principio, no se trata de
la mera exaltación de la subjetividad. La visión interior debe ser la que gatille la creación pero no
necesariamente la que la presida hasta el fin. La obra -y esto es especialmente válido para el
primer romanticismo- es pensada como un todo balanceado entre el entusiasmo y la
ponderación86. La inteligencia, incluso la racionalidad, participa de la elaboración, no todo se
limita a la libre y espontánea expresión de la gracia como quería von Kleist; no obstante, esta
preeminencia del concepto de expresión es uno de los motivos que colaboraron a la
desacreditación del principio de imitación y con ello, la del modelo. El modelo, sin embargo, es
que es lo que hasta ahora he estado pensando como la primera exigencia de la representación.
Por lo tanto cabe preguntarse hasta qué punto el descrédito de la imitación es también
necesariamente el del modelo.
Todo lo anteriormente expuesto no indica que la mimesis, en tanto operación,
sea
forzosamente negada. Persiste al interior del pensamiento romántico, una relación ambivalente
con la mímesis: si bien se rechazaba todo aquello que Platón había implicado con la metáfora del
espejo, sí estaba presente la idea de la mímesis como fuerza productiva, cuestión que por lo
demás actuaba en consonancia con la idea de genio creador y el culto a la inspiración. La
imitación de la naturaleza por el arte podía entenderse como algo distinto al simple registro o
copia: podía también interpretarse a la mímesis como una actividad creadora que, en tanto tal
imita a la naturaleza. De ese modo, la mímesis no es comprendida como una actividad obligada a
reproducir los seres y objetos de la naturaleza, como se presentan ante nuestros sentidos, sino
como una actividad que debe tener a la naturaleza como modelo de producción: debe emular la
fuerza activa de la naturaleza que construye realidad. Mimesis y poesis no se oponen si se
observa de este modo la operación mimética. No es tarea del arte replicar el mundo fenoménico a
86
F. Schlegel se refirió a la ironía –una suerte de “belleza lógica”-, como la autoconciencia de la filosofía y el
autocontrol del artista. La ironía tiene que ver con el desvelamiento del artificio, cuya existencia obstruye lo que
podría considerarse como puro flujo. Según Schlegel, en la antigüedad el momento irónico era aquel que en el
drama estaba representado por la parábasis, esto es, por el momento en que el coro se dirige a los espectadores
disolviendo la ilusión. Para que la representación sea algo serio debe al mismo tiempo presentarse como un juego.
Importante también al respecto es la noción de Witz (agudeza)
76
77
través del uso de ciertos medios como sonidos, colores o formas sino utilizar esos sonidos,
colores o formas, para crear un mundo nuevo así como hace la naturaleza con los medios que le
son propios. En ese sentido, la mímesis constituye realmente una poiesis. La naturaleza en sí no
es inapreciada, lo que se rechaza es la opción de tomar los objetos de la naturaleza como modelo
del arte. Arte y naturaleza son fuerzas creadoras independientes, ambas son “producciones
activas, que se mueven de dentro afuera y no al revés: poetizar es generar” 87. En su Doctrina del
arte, A.W. Schlegel sostiene que sólo se puede decir que el arte imita a la naturaleza en tanto el
arte como la naturaleza, actúan productivamente, como fuerzas activas, generadoras88. Así, el
artista debiera tomar como modelo al “espíritu de la naturaleza que obra en el interior de las
cosas” (Schelling) y no las cosas mismas. Pero ¿cómo descubrir este espíritu de la naturaleza?
¿De qué manera se puede
prescindir de los datos del mundo para generar un universo
independiente de ella? Poniendo a trabajar el genio. El genio es la potencia creadora que todos
los hombres poseen pero que sólo los artistas cultivan. El genio es la capacidad de innovación y
producción que se requiere para llevar a cabo las obras de arte. Es un poder que Schelling define
a la vez como “un fragmento de lo absoluto divino” y “un elemento divino en el hombre” 89. Es la
capacidad que, reuniendo sensibilidad, imaginación y fantasía, genera unos productos (obras de
arte) que constituyen una suerte de realidad absoluta donde lo uno y lo otro se funden, donde lo
subjetivo y objetivo comulgan, donde lo externo y lo interno se dan cita.
El genio puede, gracias al ejercicio de la facultad imaginativa, operar como hace la naturaleza,
la cual es autónoma, no requiere de modelos y ella misma, está en permanente transformación.
Esta transformación generativa, activa en el creador los poderes que le permiten crear. F.
Schlegel afirma que el arte debiera imitar a la naturaleza y que en el arte auténticamente
romántico, la naturaleza no es un objeto, un todo mecánico como quería Descartes, sino un todo
orgánico, vivo. Rechaza formar parte de la naturaleza como una pieza más de su engranaje, y,
por el contrario, hace constar su individualidad, su capacidad creadora y transformadora que
extrae de sí mismo, de su interior, y plantea una relación con la naturaleza como una
comunicación del uno al todo, que a la vez desencadena su aspiración al infinito: "piensa lo finito
87
D’ Angelo (1999: 121).
Citado por D’Angelo (1999: 122).
89
Ibíd.
88
77
78
formado en lo infinito, así piensas al hombre"90. El arte, como obra del genio, es la
representación simbólica de un infinito que está en nosotros y está allá afuera.
3.3.3 Acción mimética, acción poiética
La acción mimética –o la “acción del arte”, para el romántico- no es imitación del arte ni del
mundo, sino acción generadora de verdades nuevas, una de las cuales puede ser la belleza, en
alguna de sus formas, ya que para el romántico no existe la belleza absoluta, canónica. La
mímesis entonces no tiene lugar como imitación de una realidad sensible que se halla fuera del
sujeto; no obstante algo que sí se propone en el contexto romántico es una relación con ella a
través de la correspondencia entre arte y naturaleza. El objetivo de la mímesis desde la
antigüedad ha sido fijar el vínculo entre ambos. En ese sentido, insistir en el entramado entre lo
interno y lo externo, lo sensible y lo espiritual, la proyección de lo uno sobre lo otro, como queda
implicado en la afirmación de Novalis “Los objetos visibles son las expresiones del
sentimiento,”91 es también insistir en la relación. El modelo ya no es lo dado, lo que está
simplemente ahí afuera sino lo que surge de el encuentra entre arte y naturaleza, entre mundo
fenoménico y mundo interior. El arte romántico no le da la espalda al mundo: propone una
renovada forma de relacionarse con él.
El modelo tampoco queda relegado. Si bien es cierto el modelo deja de ser un objeto, o un
paradigma a seguir, el proceso creativo que el genio pone en marcha tiene a la naturaleza
creadora como su modelo. La imitación de la naturaleza por el arte, en los inicios de la
modernidad, contempla la naturaleza como modelo, imitable en tanto poder creador (o fuerza
productiva). El modelo de la naturaleza vuelve a la mimesis, mimesis activa, como diría LacoueLabarthe. Aquella donde lo que se produce es la representación de algo otro, no de algo anterior
puesto que opera sin modelos como la naturaleza misma.
Pero, a la vez, una cuestión que asoma de la renuncia a los patrones es que la naturaleza se
percibe como perfectible. Si el arte no tiene al mundo como modelo, entonces tal vez podría
constituirse en modelo del mundo. Como tal puede contribuir a perfeccionar aquello que la
90
91
F. Schlegel, Ideas (1830) en Novalis et al (1997:235).
Novalis: Poeticismos (1798) en Novalis et al (1997: 108).
78
79
naturaleza no ha podido completar. Desde ahí es que asoma el papel paradigmático que parte de
la vanguardia asigna al arte en la construcción de la sociedad moderna.
Resumen
Primera Parte
La revisión de las fuentes clásicas, Platón y Aristóteles, así como de algunos discursos en torno a
la mímesis elaborados en el umbral de la modernidad, tuvo por objeto problematizar sobre la
concepción habitual de mímesis como mero registro del mundo y del modelo como referente
pasivo; una concepción que durante el siglo diecinueve simplemente se tomó como algo
establecido y que era necesario cuestionar. La revisión comienza con Platón, porque es él quien
brinda la distinción entre los objetos miméticos y otras clases de la téchne. Es decir, porque
establece un piso para hablar de la operación mimética en los términos que hoy le atribuimos al
arte. Platón, como ya expuse, ha sido sindicado como responsable de ofrecer poderosos
argumentos para condenar a la actividad mimética; sin embargo, he querido sugerir que la
condena platónica -y hablo aquí de “condena” teniendo en mente la propuesta de expulsión de
los poetas de la pólis que aparece en la República- es más una condena a los modelos erróneos
que a la actividad mimética en sí misma. Para Platón, la actividad desarrollada por poetas,
músicos y pintores no es en condenable per se; por el contrario, es fundamental para el bienestar
de la pólis, dado el papel que juega en la formación de sus guardianes. Justamente, porque es una
actividad fundamental, es que es necesario que los modelos que ocupe -dado que la mímesis
requiere de modelos- sean modelos de virtud. Por el contrario los modelos viciosos no deben
tener cabida en la producción de la mímesis. En el caso de la pintura, un modelo virtuoso o digno
debe ser antes que nada un modelo verdadero, esto es, esencial. Y dado que lo esencial no se
encuentra en el espectáculo del mundo, entonces habrá de encontrarse en la dimensión inteligible
de la existencia.
El recorrido continúa naturalmente con Aristóteles, quien, a diferencia de Platón, ha sido
reconocido como sostenedor de una actitud favorable a la actividad mimética. Una cuestión que
asoma como crucial es el acento que pone a la constitución de la obra mimética, particularmente
la tragedia. No se trata sólo de qué es lo que se imita, que sigue importándole mucho, sino de
79
80
cómo se hace. Aristóteles destaca el valor de la verosimilitud, de la coherencia interna de la obra
y de la coherencia de esto con lo que se representa.
Desde la antigüedad clásica griega arribo sin transiciones al siglo XVIII. Eso ocurre porque no
intento esbozar una historia de la mímesis o del modelo, pero además de eso, porque quiero
marcar el punto de interés que articula este trabajo, a saber, el lugar del modelo en la
modernidad. Es en los albores de la modernidad que se afina la distinción entre arte y otras
formas de la téchne y que consecuentemente se va a dibujar un campo específico para la
producción, recepción artística92. Es decir, se anota una diferencia similar a la que en la
antigüedad habían hecho Platón y Aristóteles respecto de las artes imitativas. Por cierto que
estoy aquí analogando laxamente esa distinción, porque en el mundo antiguo no era ni siquiera
pensable el fenómeno de la autonomía del arte que refiero en el capítulo III. Diderot es una
figura paradigmática del pensamiento ilustrado; si bien el texto que analizo está acotado a la
actividad del actor (comediante) es un referente
que ilumina muy bien las renovadas
preocupaciones en torno a la relación entre arte y naturaleza, además de adentrarse finamente en
el problema del modelo. Diderot habla de la capacidad del arte para perfeccionar a la naturaleza,
para completar lo que a ella le falta. Lacoue-Labarthe relaciona todo ello con Aristóteles, cuando
éste afirma que el arte está en condiciones de mejorar lo existente. Al hacer esto, el arte estaría
ejerciendo un tipo de mímesis general, productiva que imita a la naturaleza, pero no en su
aspecto sino en su condición de fuerza productiva. La misma cuestión es promovida en los
círculos románticos; la naturaleza es un referente, pero no se trata de imitar su aspecto sino su
capacidad como potencia creadora.
92
Se podría argumentar que también en el siglo XV las artes como la pintura o la poesía habían conquistado un
espacio distintivo al ser asimiladas a las artes liberales. Sin embargo, las condiciones históricas que hicieron más
tarde posible la autonomía del arte estaban aún muy lejos. Con todo, un fenómeno de emancipación más o menos
similar a la que se dio en el siglo XVIII en el centro de Europa, se dio en los países bajos en el siglo XVII, con el
surgimiento del mercado del arte.
80
81
SEGUNDA PARTE
El modelo, su lectura, su realización: la tarea de Cézanne
Capítulo IV: El modelo de Cézanne
Fig 1. Paul Cézanne
Montañas en Provenza, 1886.
Óleo sobre tela, 54 x 73 cm
National Gallery of Wales
El acto de pintar, vuelve existencialmente visible lo que
la mirada profana cree que es invisible. Maurice
Merleau-Ponty.
4.1 La lectura del modelo
Paul Cézanne, como ya adelanté, es el artista que motivó mi interés por el problema del
modelo. Primero, porque él mismo insiste reiteradamente en la necesidad que tiene de obedecer
al modelo natural, y segundo, porque él, o más bien su pintura, ha sido puesta por la
interpretación canónica en el lugar donde se verifica el término del ilusionismo (mimético) y el
inicio de un tipo de arte que renuncia a referir las apariencias. Entonces, una primera cuestión
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que me interesa atender es, precisamente, el modo en que las relaciones entre el pintor y el
mundo de las apariencias sensibles se traman, de qué manera su obra aprende la lección de la
naturaleza. En lo que sigue intentaré responder en qué consiste la experiencia primera del pintor
con su modelo.
4.1.1Fenomenología del motivo
El despliegue de las apariencias capturaba la atención de Cézanne. Pero de ningún modo ello
significaba que el pintor se limitara quietamente a presenciar su muda extensión: el estudio
penetrante del motivo y de las sensaciones que en su contacto se despiertan, lo previnieron de
aquello.
Como él mismo afirmara, el motivo/modelo no se escoge, ni se registra solamente: precisa ser
leído93. Es decir, no basta con que sea meramente captado, sino que requiere de una operación
de desciframiento. La lectura es la condición que posibilita la traducción del modelo al universo
otro y pleno que es la tela. Leer el texto de la naturaleza, sin ánimo de someterse a ella o
sobrepasarla, no surge del mudo permanecer entre las cosas, del posicionarse pasivamente frente
a ella, que es lo que ocurre cuando estamos, según Husserl, en “actitud natural” -esa actitud
cotidiana que se define por el modo en que se percibe el “mundo natural”, el mundo que está
“ahí delante” donde las cosas y los seres animados existen en una copresencia y donde se asume
que, cosas y seres son tal como son dadas, como aparecen94. La actitud natural no cuestiona ese
aparecer, esa donación. Mientras, en la cotidianeidad, estamos en actitud natural, es decir,
percibimos el mundo como una suerte de continuo, como un horizonte indeterminado, como un
espectro espacio temporal que captamos indiscriminadamente. Hacer la lectura de la naturaleza,
93
“La lecture du modele et sa réalisation est quelquefois très lente à venir” (La lectura del modelo y su realización
algunas veces tardan en llegar). Carta a un joven pintor no identificado (1896). Cézanne (1937:227).
94
Husserl define el mundo natural, cotidiano, del siguiente modo: “El mundo natural, el mundo en el sentido
habitual de la palabra, está constantemente para mí ahí, mientras me dejo vivir naturalmente. Mientras este es el
caso, estoy en “actitud natural”; es más, ambas cosas quieren decir exactamente la misma”. Husserl (1993: 67). Es
decir, el mundo relativo a la actitud natural es el mundo natural y viceversa.
“Yo encuentro constantemente ahí delante, como algo que me hace frente, la realidad espacial y temporal una, a que
pertenezco yo mismo, como todos los demás hombres con que cabe encontrarse en ella y a ella están referidos de
igual modo. La realidad la encuentro –es lo que quiere decir ya la palabra- como estando ahí delante y la tomo tal
cual se me da, también como estando ahí. Ningún dudar de datos del mundo natural, ni ningún rechazarlos, altera en
nada la tesis general de la actitud natural”. Husserl (1993: 69). La actitud natural no admite la incertidumbre, acepta
incuestionablemente el dato de lo que está ahí.
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como lo hace Cézanne, constituye un acto de aislar la mirada, de mirar discriminando. Esta
primera operación implica de inmediato un desafío a la actitud natural.
Sostiene Husserl que al desafiar esa actitud natural, por medio de una suspensión, de una puesta
entre paréntesis de la misma, es decir de una epoché,95 la conciencia deviene acto, esto es,
movimiento que va y viene del sujeto al mundo y del mundo al sujeto. Tanto el mundo como la
conciencia cesan de comportarse como sustancias inmutables, fijas (como sucede mientras se
permanece en la actitud natural), para pasar a experimentarse como términos que sólo son
posibles en la relación. Es la relación la que les otorga a ambos existencia. De acuerdo a esto,
puede pensarse que el propio acto de lectura es, en principio, un acto de suspensión. Lo que se
lee, queda extraído del continuo, del fluir espacio temporal, destacado de en medio de una suerte
de horizonte informe, en virtud de un acto de suspensión, de puesta entre paréntesis de la actitud
natural. El mundo circundante sigue estando ahí; de ninguna manera desaparece, pero se define
un foco de intención donde todo tipo de certezas han quedado fuera de juego; una región hacia
donde la conciencia se ha dirigido de manera intencional.
Leer la naturaleza, al modo que el maestro de Aix lo hace, significa percibirla de forma
intencionada, dirigirse hacia ella. Frente al mundo dado, el artista fija su atención en algo,
deslinda un campo de visión, se detiene en las relaciones que se dan en el interior de ese algo, y
repara en el modo en que operan sus dependencias internas. Al efectuarse esta delimitación, ese
recorte en el continuo del mundo, el artista hace visible una nueva región de lo visible, región
que no obstante, no se opone, sino que convive con lo ya dado. Este paso, la lectura, es para
Cézanne imprescindible; es lo que posibilita las condiciones de la representación, es decir, lo que
hace posible que tenga lugar la articulación de sentido de lo que sus ojos han visto.
95
“Ponemos fuera de juego la tesis general inherente a la esencia de la actitud natural. Colocamos entre paréntesis
todas y cada una de las cosas abarcadas en sentido óntico por esas tesis, así pues, este mundo natural entero, que está
constantemente para nosotros ahí delante y que seguirá estándolo permanentemente como realidad de que tenemos
conciencia, aunque nos de por colocarlo entre paréntesis. Si así lo hago, no por eso niego este mundo, como si yo
fuera un sofista, ni dudo de su existencia como si fuera un escéptico, sino que practico la epoché fenomenológica
que me cierra completamente todo juicio sobre existencias en el tiempo y en el espacio”. Husserl (1993:73). La
epoché tal como la concibe Husserl es en primer lugar un acto, algo que amenaza la pasividad propia de la actitud
natural.
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El enfrentamiento de Cézanne con el paisaje constituye una suerte de reducción
fenomenológica: la lectura del modelo implica necesariamente una mirada intencionada sobre el
mundo. Esa es una “evidencia” que aportan sus propios cuadros, como también su pensamiento
expresado en la forma de cartas. No se propone registrar las cosas “tal como aparecen”, puesto
que no recibe al mundo como algo que esté ahí, simplemente dado. Sí así lo hiciera estaríamos
frente a otro tipo de pintura96: una que podría entenderse como el correlato artístico de la actitud
natural: la pintura como registro pasivo del espectáculo del mundo. Una actitud natural respeto
de la pintura supondría que la tarea de ésta es la de replicar un mundo estable, que ya existe
plenamente como realidad dada y absoluta. Ésta sería la lógica de la mera imitación, del registro
pasivo: nada muestra que Cézanne se contente con ello. Cuando relata a Émile Bernard sus
esfuerzos en la pintura ocupa una frase muy sugerente, al decir: “Avanzo, con gran lentitud, pues
la naturaleza se me ofrece de manera bastante compleja”97. (El subrayado es mío).
La naturaleza, el paisaje que ante él se despliega, se revela pero de manera compleja, esto es,
no inmediata: precisa de una inteligente observación. La mirada intencionada de Cézanne,
determina una construcción visual que claramente se distancia, de aquellas que podríamos
imaginar animadas por el principio de imitación de lo visible98. Cada uno de los cuadros de
Cézanne representa un desafío a la actitud natural; son la puesta en obra de una intencionalidad
dirigida al mundo.
4.1.2. El ojo, el cuerpo, el espíritu, la experiencia
La lectura del modelo comienza entonces con la mirada; una mirada intencionada por el ojo y
antes que eso, por el cuerpo. Esta lectura a la que Cézanne se refiere en sus cartas a jóvenes
pintores, se inicia con una operación perceptual donde el propio cuerpo opera como órgano
rector. El pintor aprehende lo que mira, qué duda cabe, pero esto que mira se lo debe a su propio
cuerpo que orienta esa mirada, un cuerpo que además, es parte de lo visible mismo, como los
96
Una que dificulto que pueda siquiera existir. Es importante percatarse que esta actitud natural es correlativa a una
percepción de lo que nos rodea como algo dado. La pasividad de la actitud natural es incompatible con la operación
artística, donde la condición mínima necesaria es la elección de un modelo, acción que por sí misma ya implica una
discriminación en la mirada.
97
Cézanne (1991:373).
98
Ver Capítulo III, 3.3 donde se hace referencia a este principio en el contexto del romanticismo.
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otros cuerpos con los que se trama. Cuando el artista se involucra en la lectura del motivo, se
involucra todo él, con sus ojos, su cuerpo y su experiencia. De acuerdo a Merleau-Ponty, “es
prestando su cuerpo al mundo que el pintor cambia el mundo en pintura” 99, es decir, integrando
su propia corporalidad al total de las cosas; sus colores, sus volúmenes, sus texturas. En efecto,
cuando lee el modelo, el pintor emplaza la mirada desde su propia corporalidad, que no es otra
cosa que el gran órgano eje que le permite organizar aquello que es visible. Con su cuerpo el
sujeto se ve implicado en lo que ve, se ve implicado en lo que conoce, esto es, en lo que
representa. Pero la visión del pintor no sólo registra y descifra sino que también agrega, proyecta
y solamente en este sentido, conoce. La visión del pintor, dice Merleau-Ponty en El ojo y el
espíritu:
(…) no aprende sino viendo, no aprende sino de sí misma. El ojo ve el mundo y lo que le
falta al mundo para ser cuadro y lo que le falta al cuadro para ser el mismo 100.
Sin embargo, esa intencionalidad que orienta la mirada de Cézanne no es inocente. No
responde solamente a un acto corporal tramado con la conciencia actual del artista. Aunque el
enfoque fenomenológico no lo considere, es preciso advertir una cuestión que en este caso es
fundamental: la intencionalidad está motivada a su vez por la experiencia, una experiencia que
hace que el cuerpo del pintor se ubique en un determinado lugar y en una determinada posición,
que privilegie un motivo sobre otros muchos posibles, una cierta experiencia que lo hace mirar
de una cierta manera. Suspender la actitud natural –si volvemos a Husserl- consiste en dejar
entre paréntesis tanto los hábitos perceptuales como las convicciones sobre el mismo mundo.
Pero en el caso de un pintor, hay algo más; se trata igualmente de suspender las convenciones
que pesan sobre la disciplina con la cual trabaja, la pintura. Cézanne no ensaya simplemente una
mirada discriminadora para atender a la naturaleza, como podría ejercerla cualquiera de nosotros
frente a un paisaje cuando algo capta nuestra atención. La suya es una mirada de pintor, una
mirada informada por la historia de las obras de arte, por el museo, por las lecturas, por las
charlas con otros artistas, por las circunstancias históricas, por sus vivencias, por su ánimo, y
además de todo eso, por sus convicciones y sus metas como artista. Él lleva su cuerpo y con él su
ojo educado al paisaje natural; allí se apresta a elaborar a partir de la lección que está puede
99
Merleau-Ponty (1970: 22).
Merleau Ponty (1986 :21).
100
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darle, aunque, paradójicamente, se empeñe en verlo con los ojos de un primitivo. Cézanne quiso
practicar una clase de suspensión al intentar poner entre paréntesis los preceptos que alguna vez
orientaron a los viejos maestros, o en un sentido más general, la lección del museo. No es
necesario, sin embargo, convencerse de que ese ánimo, que expresa a Émile Bernard en una carta
de octubre de 1905, haya sido tan fundamental en su obra:
La tesis a desarrollar consiste -sea cual sea nuestro temperamento o forma de potencia en
presencia de la naturaleza- en plasmar la imagen de lo que vemos olvidando todo lo que
apareció antes de nosotros (el subrayado es mío). Lo cual, creo yo, debe permitir al artista
plasmar toda su personalidad, grande o pequeña.101
Es difícil admitir que Cézanne, así sin más, quisiera olvidar todo lo aprendido, teniendo en
consideración el reconocimiento que en otras ocasiones brinda al arte del pasado, cuestión que
no sólo se revela en sus cartas sino fundamentalmente en la enorme cantidad de dibujos y
estudios que dejó a partir de la obra de los artistas de otro tiempo. Como se verá en el próximo
apartado, son varios los maestros de los cuales extrajo valiosas lecciones y sus visitas al museo
eran una actividad frecuente, de aprendizaje sistemático. Además de eso, habría que considerar
su interés por la literatura; en su juventud, Virgilio, a quien leía en latín y en su madurez, Balzac,
Flaubert, Stendhal y Baudelaire, por nombrar a sus preferidos. Más bien habría que suponer que,
en lugar de ignorar a los viejos maestros, lo que intenta es dejarlos en un fondo, mientras la
mirada sobre el natural de vuelve protagónica, mientras el foco de intención está en el modelo
natural. Presumo que lo que intenta expresar es que, mientras se está frente al modelo natural, la
prioridad la constituye la experiencia que ha de entablarse entre el mundo natural y el artista, ya
que como se verá más adelante, lo que Cézanne intenta pintar no es el paisaje -el motivo ante sus
ojos-, sino aquello que se produce en su contacto, es decir, sus sensaciones.
101
Cézanne (1991: 390). Su “tesis” se asemeja bastante al modo en que Mallarmé se refería a la pintura de Manet o
mejor dicho, a las concepciones de Manet sobre la pintura. “Cada obra debe ser una nueva creación de la mente. La
mano, es cierto, conservará algunos de sus secretos de manipulación adquiridos, pero el ojo debe olvidar todo lo
demás que haya visto (el subrayado es mío) y aprender de nuevo la lección que hay ante él. Debe abstraerse de la
memoria, viendo sólo aquello que mira, y eso como por primera vez”. S. Mallarmé, “Los impresionistas y Édouard
Manet” (1876) en Solana (1997: 96). Esto que destaca Mallarmé, es decir, la necesidad de olvidar, de ver todo como
si fuese la primera vez, es una convicción convertida en credo por los artistas que años más tarde se afiliarán al
simbolismo pictórico y que serán los encargados de definir a Cézanne como el “primitivo de un nuevo arte”. El
capítulo VII estará dedicado a revisar la instalación simbolista de la pintura cezanniana.
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El encuentro con el motivo102 genera en el artista un tipo de respuesta que se puede describir
como pensamiento visual: es decir una percepción del mundo que no está escindida de la
operación inteligible; un proceso de pensamiento no desligado que opera en la percepción103.
Cézanne piensa la pintura como elaboración activa de una relación: asume que la naturaleza “de
afuera” y su propia conciencia visual deben estar implicadas, tramadas como un tejido muy fino
y apretado del cual nada puede escaparse. Por lo mismo, ya a partir de esta primera fase que es la
lectura, se sigue que el paso siguiente de aquella no es -no puede ser- la simple mímesis
imitativa, el remedo, sino, más bien, una operación tendiente a la instalación de una nueva región
de lo visible, ofrecida por la integración del propio artista a la trama del mundo. La pintura, el
cuadro finalmente, deviene así producción de algo que se genera como fruto de la operación
vinculante entre arte y naturaleza, es decir, de una mímesis activa.
El Louvre es el libro en que aprendemos a leer. Sin embargo, no debemos contentarnos con
retener las bellas fórmulas de nuestros ilustres predecesores. Salgamos de él para estudiar
la hermosa naturaleza, tratemos de extraer el espíritu de ésta e intentemos expresarnos
según nuestro temperamento personal.104
Esta cuestión también fue reconocida por dos jóvenes artistas, R.P. Riviére y J.F. Schnerb, que
en 1905 visitaron el taller de Cézanne. Las impresiones de esa visita fueron publicadas luego en
la revista La Grande Revue en Diciembre de 1907, con el nombre de L‟atelier de Cézanne.
Según lo que se expresa en aquel escrito, sus autores apreciaron el esmero que Cézanne ponía en
explicar su particular relación con el motivo. El motivo no debe copiarse “tal y cual” se presenta
a la mirada del pintor, sino que debe ser transformado en un todo armónico por medio de la
observación aguda del mismo y de las sensaciones que éste provoca en el artista. Este todo
armónico no se logra aplicando criterios pre-establecidos, sino por el estudio del motivo y
articulando, en la práctica, una lógica de la representación.
102
Por ahora estoy usando el término motivo (motif) cezanniano, en lugar de modelo. En los próximos apartados
será precisada la diferencia entre ambos.
103
Rudolf Arnheim afirma que la actividad artística “es una forma de razonamiento en la que percibir y pensar son
actos que se encuentran indivisiblemente entremezclados […]la persona que escribe, pinta, compone, danza, piensa
con sus sentidos”. Arnheim (1986: 11). Si bien es cierto, esto puede sostenerse de manera general, incluso más allá
de la experiencia creativa, se diría que en el caso de Cézanne existe además una particular conciencia respecto de
este proceso.
104
Cézanne (1991:389).
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De acuerdo a Cézanne, la composición debe desarrollarse a través del trabajo. Cualquier
motivo copiado sólo como se presenta al ojo del pintor, debe ser transformado a través de
la contemplación en un todo perfectamente balanceado (…) Es aquí que la teoría de la
esfericidad de los objetos en relación al ojo encuentra su plena aplicación; el motivo es
considerado una parte de la naturaleza que está al mismo tiempo imbricada y aislada por
efecto de la mirada, creando un todo de lo que es en principio un fragmento. “La pintura
debe desarrollarse sobre la base de la naturaleza”, Cézanne enfatizaba”.105
Es necesario salir a estudiar la naturaleza, pero –cuando se es pintor-, la naturaleza no se puede
abordar sino a expensas de un entrenamiento previo. Cézanne puso su conocimiento, su
pensamiento visual, el museo, las ideas, en contacto con el mundo natural; pero es preciso
insistir en que su objetivo no era imponer sobre el paisaje unos criterios organizativos
adquiridos: lo que perseguía era que esas ideas, que ese conocimiento, se pusiera a actuar en el
contacto con lo natural, que la potencia de la pintura surgiera del encuentro con la naturaleza y
no antes como consecuencia directa de un modelo de organización106. No se trataba de concebir
con antelación, de seguir un programa de antemano definido. Su trabajo no pierde de vista en
ningún momento el fenómeno ante sus ojos, no porque quiera transferir lo visible a la tela sin
más, sino porque el pintor necesita estar compenetrado con aquello que ve y, en un sentido más
amplio, con lo visible de lo cual también es parte.
105
Riviére y Schnerb L‟atelier de Cézanne reproducido en Conversations with Cézanne, editado por Michael Doran
(2001: 89).
106
Greenberg expresó lúcidamente este problema: “Comprometido como estaba con el modelo natural en toda su
inmediatez, Cézanne veía, a pesar de ello, que esto no bastaba por sí mismo para constituir una base suficiente de la
unidad pictórica; lo que él perseguía tenía que ser más enfático, de una articulación más tangible y, por tanto,
presuntamente más permanente. Y eso había que leerlo en la naturaleza”. Greenberg (2002:64).
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Fig. 2. Paul Cézanne
Gardanne, 1885-86
Óleo sobre tela 92 x 74,5cm.
The Brooklyn Museum of Art
Fig. 2ª. Erle Loran
Fotografía del motivo 1927
Véase, por ejemplo la figura 2. Representa una vista de Gardanne, un pueblo montañoso
cercano a Aix- en- Provence. El formato vertical, poco común en cuadros de paisaje, fue
escogido probablemente para enfatizar la disposición ascendente de las casas y demás
construcciones. El cuadro pareciera no estar terminado, ya que se dejan ver varios espacios de la
tela sin cubrir con óleo. Se pueden observar también trazos del dibujo de fondo. La ejecución se
revela de algún modo “torpe”, poco “académica” y por cierto, nada de “naturalista”. Sin
necesidad de avanzar más en la descripción del cuadro, es posible reconocer desde ya que
Cézanne no estaba tomando su “motivo” –una cierta vista de un villorrio del sur de Franciacomo un simple dato ante sus ojos, sino como un estímulo sensible que necesita organizar y a
partir del cual precisa tomar ciertas decisiones.
89
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Comparando el cuadro con la fotografía del motivo, tomada por Erle Loran 107 a comienzos del
siglo pasado, se puede apreciar, por ejemplo, que Cézanne exaltó la verticalidad estrechando el
formato y destacando la forma ascendente en que están dispuestas las casas en la composición.
La fotografía muestra una vista bastante menos elevada y una diferencia mucho más clara entre
primer plano y plano de fondo. En la foto se exhibe la distancia entre los diferentes planos; en el
cuadro en cambio, el campanario se ve más arriba de las casas, no necesariamente más atrás: así
también el cielo que aparece encajado de alguna manera, con el contorno ofrecido por la
accidentada línea de horizonte. Naturalmente, la fotografía de Loran, también es obra de una
mirada intencionada; no es lisa y llanamente registro de lo que está ahí delante. La intención del
fotógrafo no era la de captar una vista de Gardanne simplemente: su voluntad era la de captar
con su cámara, de la manera más exacta posible, el mismo motivo que unos treinta años atrás
había estado frente a los ojos de Cézanne. Para alcanzarlo tenía como modelo el cuadro de
Cézanne. Trató de adaptar en encuadre fotográfico al encuadre pictórico, precisar el punto de
vista del pintor buscando “leer” el paisaje cómo Cézanne lo había hecho. De cualquier manera,
lo que esta comparación revela es que ambos aparecen descalzados. Un mismo estímulo leído
distintamente por diferentes intenciones. La del fotógrafo, en este caso, mucho más mimética
que la del pintor, ya que su voluntad de mímesis empieza con la misma mirada.
En efecto, la peculiar organización espacial que se observa en sus cuadros debe su extrañeza a
la suspensión que opera el pintor respecto de la aplicación de fórmulas: son ellas las que deben
olvidarse, las que deben en un momento dado suspenderse. La organización de sus cuadros
obedece a una lógica espacial que no existe a priori, una lógica que sólo le pertenece al cuadro;
la espacialidad del cuadro se forma en él; no se impone desde fuera, no es un molde que se
aplique mecánicamente sobre la superficie. La insistencia de Cézanne respecto de la atención que
es necesario prestar al modelo natural (que por cierto no es sólo el paisaje, sino también una
figura humana o un bodegón), se entiende en la medida en que es la experiencia misma frente al
modelo la que determina la organización pictórica. La lógica del cuadro es resultado de una
107
Las fotografías de los motivos fueron tomadas entre 1927 y 1929, producto de la investigación de Erle Loran,
artista recién graduado, quien viajó a Aix con el objeto de “descubrir” los motivos cezannianos. Afortunadamente
para él, el paisaje de la provincia no había cambiado sustancialmente, lo que facilitó el hallazgo. Su intención era
demostrar cuán apegado al modelo natural se había mantenido Cézanne. Sin embargo, cuando en 1930 fueron
publicadas en el libro Cézanne‟s country, los lectores pensaron más bien lo contrario, es decir, que probaban cuán
libre había sido la interpretación cezanniana del modelo.
90
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operación donde el pensamiento visual, ese pensamiento tramado con la percepción, se pone en
obra. La lógica del cuadro traduce la lógica de la sensación.
4.1.3 La perspectiva des-aprendida
La perspectiva renacentista y sus aplicaciones, brindan un ejemplo de cómo una voluntad
ordenadora se impone sobre la visualidad; la perspectiva era un prisma científico que se colocaba
ante y sobre el mundo y que ordenaba de manera coherente (euclidiana) todo lo que entraba en
los límites del cuadro. Imponía una óptica geométrica animada por una vocación de objetividad.
En efecto, el anhelo de objetividad fue lo que movilizó la implementación del método de la
perspectiva; sin embargo, no por ello puede afirmarse que esa objetividad haya sido alcanzada
plenamente por dicho método. En efecto podría pensarse, como lo plantea Herbert Read, que es
precisamente la incapacidad del método perspéctico de alcanzar una objetividad más plena, lo
que quedó en evidencia con la investigación pictórica Cezanneana.
108
La perspectiva que
buscaba Cézanne en sus cuadros no obedecía a esas intenciones, lo cual queda en evidencia
especialmente en sus naturalezas muertas que exhiben puntos de vista disímiles, desafiando la
coherencia del modelo perspéctico que se funda en la mantención de un punto de vista único. No
era la perspectiva que la pintura occidental implementó como método a partir del siglo XV, la
que interesaba a Cézanne, sino como señala Merleau-Ponty, una “perspectiva vivida” (subjetiva)
que involucra percepciones del objeto mucho más complejas que las que puede proveer la
perspectiva lineal geométrica o el lente fotográfico desde un punto de vista inamovible: en lugar
de obedecer a unas normas geométricas el pintor obedece a una lógica de las sensaciones, a una
organización que es intrínseca a ellas mismas Cada cuadro, podría decirse, es la traducción de
una particular experiencia, de una “perspectiva vivida” que tuvo lugar en el contacto con la
naturaleza. Es el punto de vista de un sujeto particular, no el del sujeto implícito y abstracto de
la perspectiva euclidiana. Y de ahí que no es una ausencia de perspectiva, ni de profundidad, lo
108
“Antes de Cézanne, el artista, para resolver problemas así (la representación de objetos en el espacio), hacía que
intervinieran facultades extravisuales: podía ser su imaginación, que permitía transformar los objetos del mundo
visible y crear de este modo un espacio ideal ocupado por formas ideales; o podía ser su intelecto que le permitía
construir un mapa científico, una perspectiva en la que el objeto podía recibir una situación exacta. Pero un sistema
de perspectiva no representa lo que ven los ojos con más exactitud de la que tendría una proyección Mercator como
representación de lo que el mundo parece desde Sirio. Como el mapa, sirve de guía al intelecto: la perspectiva no
nos procura vislumbre alguno de la realidad.” Read (1988: 14).
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que podemos apreciar en las pinturas de Cézanne: es una perspectiva otra, una perspectiva
vivida, pero traducida como experiencia al lenguaje de la pintura.
En el cuadro reproducido en la fig.3 se puede observar nítidamente esta cuestión. La posición
de los objetos representados pareciera estar desafiando las leyes de la física: la mesa no se ve –
como sí sucede cuando se trabaja con la perspectiva “correcta”- perpendicular a lo que debiera
ser el plano del suelo; más bien parece levantada de tal manera que las frutas, el canasto, el plato,
etc. lucen como si pudieran “caerse”. No coinciden tampoco sus bordes, ya que el lado izquierdo
se ve notoriamente más bajo. Por lo demás, tanto las frutas dispersas, como el canasto, como el
plato, en fin, están representadas de tal forma que parecen haber sido captadas desde puntos de
vista distintos de modo que el modelo perspéctico del punto de fuga único se desmorona.
La variedad en los ángulos de mirada que el cuadro muestra, revela también de qué manera el
cuerpo y no sólo el ojo estaba involucrado en la aprehensión del motivo; el motivo es de alguna
manera, rodeado por el cuerpo. Todo esto ocurre porque en su búsqueda de la armonía paralela,
Cézanne no se guía por la ley de gravedad que justificaría que los objetos sobre una mesa
inclinada se precipitaran al suelo, ni por las leyes de la perspectiva lineal, sino por una lógica del
cuadro, por unas “leyes” que sólo a la pintura, a esa pintura específica le corresponden, porque
es producto de una experiencia particular. Tampoco la pintura deja ver un espacio “plano”. No se
ven superficies uniformes, ni formas recortadas (como sí podemos ver por ejemplo en una
pintura de Gauguin del mismo período). Las formas coloreadas revelan su modulación cromática
y los mismos colores asumen el encargo de la variedad tonal que normalmente ejecuta el
claroscuro.
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Fig. 3. Paul Cézanne
La cesta de manzanas 1890-94
Óleo sobre tela.
Art Institute of Chicago.
Lo que ocurre en la pintura de Cézanne es el abandono de una fórmula (la de la perspectiva
lineal), y no de los fines que ésta perseguía, esto es, la representación de la profundidad. La
fórmula en cuestión queda en desuso porque en lugar de contemplar la experiencia con la
naturaleza, con el modelo, se sustentaba en fundamentos teóricos apriorísticos. Cézanne articula
la generación de una trama de perspectivas que conjugan distintas sensaciones sobre las cosas
del mundo y sus relaciones para articular un espacio nuevo, antes desconocido. No son preceptos
formales, paradigmas armónicos pre-establecidos, ni ningún tipo de fórmula probada los que
operan en los cuadros de Cézanne. Antes bien, éstos son fruto de un trabajo colaborativo: de ir y
venir del paisaje al ojo, del ojo a la mente, de la mente a la tela. El ojo se educa en el contacto
con lo visible, “la óptica, que se desarrolla en nosotros mediante el estudio, nos enseña a ver”, le
señalaba Cézanne a su joven amigo Émile Bernard109. Por ello, insistió hasta el fin de sus días
en la importancia de observar los fenómenos, de interrogar a la naturaleza y dejarse interrogar
por ella; tramarse con ella, concluyó, era la clave fundamental para alcanzar las metas pictóricas.
Si sus pinturas parecieran estar subrayando, en algunos casos, la literalidad del plano del
cuadro, es porque Cézanne articulaba toda la superficie en virtud de la modulación del color. Si
109
Cézanne (1991:391).
93
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el resultado es la chatura y –como ocurre frecuentemente en los bodegones- la co-presencia de
perspectivas disímiles, no se da porque haya deliberadamente intentado fracturar el modelo
perspéctico, poner fin a casi cinco siglos de ilusionismo tridimensional, sino porque creía posible
traducir todo lo que el modelo de la naturaleza ofrece, a equivalentes cromáticos: esto es: no
lineales, no valóricos. No se trata de una negación de la atmósfera o la profundidad -muy por el
contrario-, sino la configuración de una trama producto de la modulación.
Acaso por eso es que afirmaba que era preciso mirar el mundo –de alguna manera- como
lo hace un primitivo, esto es, no prejuiciadamente, ni desde una disposición ordenadora a priori,
sino a partir de las propias sensaciones, desafiando la “actitud natural” y sus certezas. Lo que se
representa no es el mundo ahí afuera, ni el mundo de las ideas abstractas; tampoco el mundo
subjetivo o interno del pintor, sino las sensaciones obtenidas del enfrentamiento con la
naturaleza. Desafía también Cézanne la “actitud académica” si por ello entendemos la regencia
de ideas preconcebidas sobre la pintura. Recién ahí, cuando las certezas han sido relegadas,
suspendidas, empieza a aparecer el modelo. La aparición del modelo es lo que precipita la
representación; es aquello que se constituye al enfrentarse el pintor activamente con su motivo,
aquello que antes no era nada. El modelo entonces, no es un conjunto de datos ofrecidos por la
naturaleza, tampoco un grupo de preceptos a aplicar. Motivo y modelo no son la misma cosa, a
pesar de que el propio Cézanne usaba los términos indistintamente en su correspondencia. El
motivo para Cézanne designa lo que el ojo y el cuerpo perciben; el modelo es algo que tiene
lugar en una especie de intersticio entre lo que afuera se despliega, las sensaciones y la voluntad
organizadora del artista.
A continuación –más allá de una perspectiva fenomenológica- me referiré de manera más
situada históricamente a las condiciones del encuentro de Cézanne con el modelo e intentaré
precisar algunos de los conceptos que recurrentemente ocupaba el pintor para hablar de su
trabajo, como los de sensación, modulación, realización y cómo estas nociones dan cuenta de la
actitud preferencial que tenía Cézanne frente al modelo de la naturaleza.
94
95
Fig. 4. Cézanne en dirección al motivo hacia 1880.
4.2 El giro decisivo
4.2.1 Al encuentro del motivo
Paul Cézanne arribó a Paris en 1861 siguiendo los pasos de su amigo de infancia Émile Zola,
después de abandonar los estudios de leyes que le habían sido impuestos por su padre. Zola lo
introdujo al círculo de sus amigos, entre los que se encontraban algunos de los futuros pintores
impresionistas. En París empezó a frecuentar la Academia Suiza110 de dibujo, lugar donde
conoció al que sería su amigo y mentor, Camille Pisarro.
Años más tarde, animado por el temple anti-académico del impresionismo y especialmente
instigado por Pisarro, Cézanne comenzó, en la década del setenta, a ensayar con la pintura de
paisajes siguiendo la modalidad del plein air. El consejo de Pisarro había sido, según afirmaba
Lionello Venturi, “que se preocupara por la realidad exterior y no tanto por sus pasiones
internas”111. El consejo estaba orientado a desincentivar las inclinaciones del joven Cézanne
hacia el dramatismo barroco y la intensidad romántica, ascendientes que lo habían llevado a
realizar obras como El Rapto, de carácter rubenesco o La orgía (1868) inspirada en Las Bodas
110
Cézanne empieza a atender a esa academia luego de haber sido rechazado dos veces en su postulación a la
Escuela de Bellas Artes. No se trataba en realidad de una institución de enseñanza sino de un establecimiento en el
cual se disponía de modelos vivos para la práctica del dibujo, pero donde no había correcciones ni exámenes.
Ofrecía un espacio de libertad que era impensable en la Escuela.
111
Venturi (1960: 52). Además de eso Pissarro le dio un consejo que fue bastante útil para contribuir a la desdramatización de su pintura: el abandono del negro. “No pintes nunca más que con los tres colores primarios y sus
derivados” Pissarro, citado por Rewald (1955: 220).
95
96
de Cana del Veronese y las dos versiones de Una moderna Olympia, traducción más gestual y
anecdótica del cuadro de Manet. Gran admirador de la pintura del Tintoretto, Veronese, Rubens
y Delacroix, Cézanne los tenía entonces por modelos recurrentes y su pintura era una extraña
mezcla entre los estilos de aquellos maestros y las proyecciones colorísticas, matéricas y
gestuales de su propio temple.
La sugerencia de Pisarro no fue acogida de inmediato. Cézanne tomó un tiempo en madurarla;
no obstante, hacia el fin de la década se concentró en la realización de naturalezas muertas y en
el estudio de los objetos, actividades que podrían considerarse como una preparación para la
pronta observación del natural. Una vez que logró apaciguar las inclinaciones que lo dominaban
en su juventud para enfrentarse, serenamente y sin urgencias, ante el paisaje, Cézanne abandonó
de manera paulatina pero decisiva, el ejercicio de una pintura nutrida de sueños y escenas
imaginadas, para –gracias a la apertura otorgada por el contacto con el natural- empezar a
concebirla y practicarla como un estudio de lo visible, como medio de organización de la
naturaleza. Con el tiempo, llegó a una compenetración tan importante con el paisaje que lo llevó
a concebirse a sí mismo, como una suerte de conciencia de ese paisaje. Cézanne fue arribando a
la convicción de que la única manera de lograr una verdadera realización pictórica era a partir de
la observación del mundo, desde el natural. Se decidió a cambiar -podría decirse en principio- el
modelo interior tan acariciado por los románticos por el modelo exterior, defendido por los
aliados del naturalismo, dentro de los que se contaban los propios impresionistas.
Fig.5 Camille Pissarro Louveciennes 1871
Fig.5a Paul Cézanne Louveciennes 1872
96
97
4.2.2 La provincia de la pintura
Su trabajo sobre el motivo se inició alrededor de 1871 en zonas de los alrededores de París
como Louveciennes y Pontoise. En un inicio sus estudios aún exhibían, según señala Roger Fry,
“el mismo énfasis dramático, igual exuberancia en el dibujo y en las violentas oposiciones de
tonos. Domina el negro. Los rojos y ocres vienen a acentuar aún más la triste y pesada
armonía”112, acaso porque el temple atribulado del artista dominaba el proceso, y su “persona”
se resistía a quedar en la sombra. Paulatinamente, frente al paisaje, Cézanne empezó a transitar
desde sus imágenes internas al estudio de la naturaleza, y de esta suerte su pintura comenzó a
des-dramatizarse, a tornarse cada vez menos literaria y menos apasionada.
Su postura ante la naturaleza definió un giro fundamental en su carrera. En sus cuadros
anteriores a 1870, el modelo provenía mayormente de la imaginación, y si lo hacía del mundo
visible, operaba siempre como un objeto donde el pintor proyectaba sus pasiones respecto a él,
tal como era de esperarse del trabajo de un admirador de Delacroix como él mismo. 113 En los
retratos de sus inicios, como en los que registró a su padre Louis August o a su amigo el pintor
Achille Emperaire, la presencia del modelo podía llegar a ser un estorbo, preocupado como
estaba en recrear algo del ánimo o disposición psicológica de sus modelos vivos. Se narra que:
Durante las poses se esforzaba en estudiar tonos y expresiones y de tanto en tanto, daba
una pincelada a la tela. Su labor real y efectiva empezaba una vez que el modelo había
partido y avanzaba en la ejecución de su obra hasta que era imperativo celebrar otra sesión.
Como retratista, Cézanne siguió este método toda su vida, mientras que cuando trabajó en
paisajes y naturalezas muertas, la observación constante del motivo constituirá una
condición ineludible 114.
El cambio de dirección de la mirada –desde su mundo imaginario hacia el mundo sensible- fue
absolutamente decisivo; determinó el curso que de ahí en adelante iba a tomar su carrera de
pintor. La observación atenta del motivo predispuso la transformación de la actitud de Cézanne
frente al modelo, a cualquier modelo, vivo o inanimado. A partir de sus nuevas observaciones
sobre el motivo, no sólo se agrega la práctica de un género (el paisaje) antes inexplorado por él,
112
Roger Fry, citado por Rewald (1955).
“Sus primeros cuadros hasta 1870, son sueños pintados, un rapto, un asesinato. Proceden de los sentimientos y
buscan ante todo provocarlos. Se trata casi siempre de cuadros pintados a grandes trazos y proporcionan la
fisonomía moral de los gestos más que su aspecto visible” Merleau-Ponty (2000:36).
114
Rewald (1955: 49).
113
97
98
sino que se modifica el modo en que aborda sus naturalezas muertas, género que venía
practicando desde hacía tiempo. La atención al motivo, al paisaje natural, le permite a Cézanne
encarar y desarrollar un género pictórico distinto. Pero lo fundamental que ahí ocurre, es que
como consecuencia de este enfrentamiento con la naturaleza, nace en el pintor una nueva forma
de abordar el modelo, sea este un soleado paraje del mediodía, un grupo de manzanas sobre una
mesa o la semblanza de Hortense Fiquet. Desde que se traslada a pintar frente a la naturaleza, la
manera en que organiza la superficie y la forma en que modula el color y los tonos empiezan a
ser otras. El negro abundante y la excesiva pastosidad del óleo que caracterizaban sus primeros
trabajos emprenden la retirada, como también lo hacen esas visiones de sueños contaminadas de
proyecciones anímicas que anteriormente se imponían sobre la tela.
4.2.3 Motivo y modelo
En el marco de los estudios que emprendió, el paisaje devino, para Cézanne, el motivo. El
paisaje no constituye -por sí mismo- el motivo tal como él lo entendía (es decir, modelo). Un
paisaje deviene motivo cuando se vuelve objeto de atención, una vez que la mirada ha ejercido
su función aisladora que lo destaca de un horizonte informe, es decir, cuando se torna objeto de
un acto de suspensión (epoché). Tenía muy claro el pintor, que el motivo no era algo que
apareciera simplemente, que solo se desplegara frente a él; por el contrario, éste se hacía presente
luego de serias cavilaciones. El poeta Joachim Gasquet contaba –y esto no nos extraña- que el
pintor exclamaba “¡ya tengo mi motivo!” después de una larga observación y profundas
meditaciones frente al paisaje:
Comenzaba por descubrir las bases geológicas. Después dejaba de inquietarse y miraba
con los ojos muy abiertos (…) Germinaba junto con el paisaje. Se trataba, olvidada ya toda
ciencia, de alcanzar, por medio de estas ciencias, la constitución del paisaje como
organismo naciente. Era necesario soldar, unas con otras todas las vistas parciales que la
mirada iba tomando, reunir lo que se dispersa a causa de la versatilidad de los ojos115.
El motivo en la obra madura cezanniana, que es una obra que –como las del impresionismoprescinde de grandes temas, es una sola cosa con el asunto. Pero su inatención hacia la pintura de
115
Gasquet, citado por Merleau- Ponty (2000:41).
98
99
grandes temáticas116 no es doctrinaria: no se trata de una predilección por lo nimio, o de una
sobrestimación de los objetos banales y los paisajes familiares. No estamos ante un pintor que
abogue por la huída del gran tema. Lo que el pintor buscaba hallar era una “ocasión” pictórica,
como bien lo expresó más tarde Maurice Denis, una oportunidad para establecer una traducción
de la naturaleza al lenguaje de la pintura. Al abandonar las indicaciones narrativas y las
proyecciones sentimentales, Cézanne “no busca más que el motif y se entrega a una orgía de
pintura y de materia, a una verdadera orgía de pasta y color”117. El reconocimiento del motivo
como ocasión pictórica le permite a Cézanne instalarse “sobre él” (sur le motif) ejercer sobre él
una clase de control. Esta conciencia del motivo/modelo es la que da inicio, la que pone en
marcha, la investigación pictórica de Cézanne. Hasta entonces podía acaso hablarse de
experimentación; de ahí en adelante, me parece, puede hablarse de investigación sostenida y
metódica.
Reconocer el motivo precisa de la experiencia, como ya había establecido en párrafos
anteriores. Las vivencias de Cézanne no comenzaron en el momento en que se puso al frente del
modelo natural; la experiencia que pone al servicio de la lectura del modelo, venía elaborándose
desde su encuentro con el paisaje de su infancia pero sobre todo, a partir de su encuentro con el
propio arte: aquel que vio, aquel que leyó. Insistió mucho en la necesidad de enfrentar el paisaje
con los ojos de un primitivo. Pero ser “primitivo” era algo que perseguía porque justamente no lo
era: ser un “primitivo” no era para él algo espontáneo, natural 118. Esa capacidad de ver “lo que
le falta al mundo para ser cuadro” (Merleau-Ponty), se la debía a su ojo entrenado, entrenado de
tanto observar a los viejos y nuevos maestros, reales o no: en su memoria estaban Delacroix,
Tintoretto, Tiziano, Rubens y Poussin, pero sobre todo estaba Frenhofer, el pintor imaginado
por Balzac en aquella pequeña novela que narra los denodados esfuerzos del artista verdadero y
116
Ciertamente, la gran época de la pintura de historia ya había pasado, pero aún dentro del arte oficial se podían
observar algunos ejemplos de ella, así como de pintura de temas mitológicos. Sus contemporáneos simbolistas (tema
del capítulo VII) rehabilitaron una pintura de tipo “religiosa”, recurriendo para esos efectos a lo que los románticos
llamaban “modelo interior”.
117
Eugenio D’Ors (1999: 112).
118
Según Gasquet, Cézanne le respondió ante la pregunta ¿por qué tanta preparación, toda esa meditación frente al
paisaje?: “Porque por desgracia, ya no soy inocente. Somos civilizados. Queramos o no estamos dentro de la
preocupación clásica. Quiero expresarme lúcidamente en la pintura. Hay una barbarie más detestable que la propia
escuela en los falsos ignorantes; hoy ya no se puede ser ignorante”. Gasquet (2009:173).
99
100
que Cézanne siempre atesoró y releyó muchas veces119. Confesó que no dejó ningún día de ir al
Louvre mientras estuvo en París en su juventud, donde copió algunos cuadros de Poussin -el
pintor que, en tanto personaje, se había asomado en su contacto con Frenhofer a los abismos de
la creación pictórica120. La percepción, mal que mal, no sorprende a las cosas ni a los hombres
fuera de la experiencia; la práctica de la pintura y los desafíos de la realización predispusieron la
mirada que Cézanne extendió sobre la naturaleza que se empeñó en leer.
Sí apruebo su admiración por el más valiente de los venecianos; los dos celebramos al
Tintoretto. La necesidad que Ud. siente de encontrar un punto de apoyo moral e intelectual
en obras que estoy seguro nunca se superarán, le pone sobre aviso constantemente acerca
de la investigación incesante de los medios entrevistos que le conducirán seguramente a
sentir ante la naturaleza sus propios medios de expresión; y el día en que Ud. los posea,
esté convencido de que encontrará sin esfuerzo y ante la naturaleza, los medios empleados
por los cuatro o cinco grandes de Venecia.121
Esta fundamental experiencia fue la que orientó su intencionalidad al enfrentar el motivo. Sólo
luego de acopiada esta reserva, dirigió su mirada al paisaje; sólo luego, éste se convirtió en el
gran maestro que lo conminaba a transformar sus confusas sensaciones en una organización
nueva y totalmente plena. En su obra de madurez, alentada por su deseo de balance -cuya
motivación psicológica profunda no es parte de este estudio- Cézanne logró situarse en una zona
equívoca, tensa, intentando conciliar la tradición clásica con el modus operandi de unos artistas
(los impresionistas) que pretendían, o se cree que pretendían, ponerla en crisis, pero sobre todo
trabajando en el intersticio donde se encuentran la naturaleza externa y la mente del artista,
donde se conecta el mundo y la pintura.
El énfasis que pone en el análisis del motivo coincidió con el retiro definitivo del maestro a
Aix, a partir de 1890. Este hombre huraño, que no se interesaba por la captación de lo transitorio,
119
Le chef d‟ oeuvre inconnu. Según relató Bernard, Cézanne se perturbó en una ocasión en que el personaje fue
nombrado, asegurando con un gesto muy enfático que Frenhofer era él. “La imagen de Frenhofer, aferrado a su
inmenso deseo de hacer realidad una visión era la de propio Cézanne”. Ashton (2001:63); “era Balzac quién había
intuido cómo pintando se puede de improviso llegar a encararse con algo tan enorme” enfrascado como estaba “en
una tarea imposible, tras el descubrimiento de que no existen contornos en sí, sino sólo transiciones oscilantes”.
Rilke (1985:35).
120
En realidad que Cézanne haya tenido de modelo preferencial a Poussin para su trabajo es una interpretación
posterior, debida mayormente a Bernard y Denis. Este problema será abordado en el capítulo VI, dedicado a la
interpretación simbolista del pintor de Aix.
121
Cézanne (1991: 381) a Bernard, dic. 1904.
100
101
lo fugitivo y lo contingente, que regañaba contra la modernización, que buscaba la fórmula para
darle solidez al método impresionista, encontró, al retornar a su natal Provenza, el estímulo
necesario que aguzó su conciencia pictórica. Allí se le revela, de algún modo, la noción que el
arte debe aspirar a ser nada menos que “una armonía paralela a la naturaleza”, esto es, que el arte
debe constituir un cosmos separado, distinto, pero equivalente; que la tarea del pintor no es
replicar, sino traducir. Del estudio penetrante del motivo, de su contacto con las cosas mismas,
va derivando la necesidad de cultivar una visión lógica donde colaboren el ojo y la mente, donde
la sensación se comprometa con el entendimiento en una relación dialéctica. Dijo Cézanne, de
acuerdo a la memoria de Émile Bernard:
Dentro del pintor hay dos cosas: el ojo y el cerebro. Ellos deben servirse el uno al otro. El
artista debe trabajar desarrollándolos mutuamente: el ojo gracias a la visión de la
naturaleza y el cerebro por la lógica de las sensaciones organizadas, la cual es provista por
los medios de expresión122.
Si admitimos los recuerdos proporcionados por Bernard -que se alejan probablemente de la
forma menos elocuente en que el viejo pintor expresaba sus ideas- encontramos en ellos una
lucidez que de ningún modo puede extrañarnos en un investigador activo como era Cézanne. El
pintor debe poner a actuar el ojo pero también la mente; o, el ojo debe ponerse al servicio de la
mente y viceversa; entre ambos protagonizan un diálogo productivo, ambos son agentes de la
misma operación123. El ojo capta las formas, los colores, los volúmenes. El cuerpo experimenta
las sensaciones. La mente las organiza como equivalentes pictóricos. La lógica del cuadro, es
decir de eso que no pertenece al mundo y que es independiente del autor, es una lógica pictórica,
que proviene de las sensaciones visuales que el estar en
el mundo origina, pero cuyo
funcionamiento, cuya operatividad, depende del control sobre los medios. La propia obra
cezanniana se encarga de exhibir esa colaboración.
122
Cézanne, de acuerdo a los recuerdos de Bernard en Paul Cézanne, L‟Occident 1905. Citado por Doran (2004:38).
“Como siempre Cézanne realiza la operación simultáneamente a dos niveles, el de la abstracción de la forma y el
de la fisicidad del color, del cerebro y del ojo, del museo y la naturaleza, sin renunciar nunca a uno de los dos
términos del binomio, sino trabajando obstinadamente en vistas a su integración orgánica, a una lógica de las
impresiones colorística organizadas. (…) Para Cézanne el ojo y el cerebro no se consideran como categorías
abstractas sino como funciones inherentes a la estructura biopsíquica”. Filiberto Menna (1977:27).
123
101
102
Fig. 6. Paul Cézanne trabajando frente al motivo, 1906.
Fotografía tomada por Maurice Denis.
4.3 La lógica de las sensaciones
4.3.1 La sensation
Llegar a formular suficientemente bien las sensaciones que experimentamos al contacto
con la bella naturaleza –hombre, mujer, naturaleza muerta-, y que las circunstancias le
sean favorables; eso es lo que yo le deseo a todo simpatizante del arte.124 A Louis Leydet,
joven pintor, enero 1905.
Sensation era un término que se volvió frecuente en el contexto del impresionismo. En 1874, el
crítico naturalista Jules Castagnary afirmó con ocasión de la muestra del Grupo de Batignolles 125
en el estudio de Nadar, que: “Son impresionistas en el sentido de que plasman no el paisaje, sino
la sensación producida por el paisaje […] no es Paisaje sino Impresión como se llama en el
catálogo la Salida del sol de Monet. En este sentido se salen de la realidad y entran en pleno
idealismo”126. Se desprende de lo anterior que Castagnary adjudicaba a la sensación una
naturaleza más bien subjetiva, ya que su utilización, es decir, el hecho de que los pintores
referidos no representaran lo visto, sino su respuesta frente al paisaje, determinaba su lejanía de
las fórmulas “objetivas” que buscan representar lo visible de modo neutral. Para Castagnary,
como aclara Richard Shiff, el idealismo con que identifica a los impresionistas, “no equivalía a
124
Cézanne (1991: 386).
Batignolles era la calle donde estaba ubicado el Café Guerbois, donde solían reunirse los pintores luego
reconocidos como impresionistas.
126
Castagnary citado por Solana (1997: 15).
125
102
103
un mundo de universales situado detrás del mundo de las apariencias o la “realidad” sino más
bien a un mundo de ideales, sensación e imaginación de carácter personal, un mundo que él
asociaba a los objetivos de los antiguos románticos”127.
Pero si en este caso el énfasis se colocaba en la dimensión subjetiva de la sensación, el
historiador del impresionismo John Rewald, aludía más bien a la sensación como a una
experiencia inmediata de la naturaleza, de la luz, fundamentalmente, que permitía precisamente a
los pintores eludir consideraciones literarias, sentimentales o de otro tipo, y atender de manera
más concentrada a la naturaleza, particularmente a un aspecto de la naturaleza que es la luz. Al
comentar la fase en que Monet y Renoir, pintando la Grenouillère, alcanzaron la técnica de la
pincelada en forma de coma que les permitía no sólo captar las formas, sino también la
atmósfera y la luz, Rewald señaló: “La naturaleza cesaba de ser un objeto susceptible de
interpretación como lo fuera para los pintores de Barbizon; se convertía ahora en la fuente
directa de sensaciones puras y nada podía reproducir mejor esas sensaciones que la nueva
técnica que en lugar de insistir en los detalles, retenía la impresión general en toda la riqueza de
color y de vida”128.
De cualquier modo, para los impresionistas, la sensación debió ser algo prácticamente igual a la
impresión. Impresión que surge de un estímulo visual pero que siempre es personal puesto que si
bien es cierto los impresionistas mantuvieron la observación del modelo, del paisaje o lo que
fuera, estaba más que claro que no pretendían mostrar una visión objetiva de él, aunque sus
posteriores detractores los acusaran de “no tener más que ojo” 129. Pissarro, el primer
impresionista de acuerdo a Cézanne, comunicó a su hijo Lucien algo que desmiente dicha
creencia: durante las temporadas que pasó trabajando junto al provenzal a mediados de la década
de los setenta, afirmó que Cézanne y él:
127
Shiff (2002: 30). Es importante tener en consideración la apreciación que tuvo Castagnary del impresionismo, en
la medida en que sirve para poner en duda la trillada identificación que posteriormente se hizo del impresionismo
como arte retiniano expresivo de una concepción positivista del mundo, a su vez entendida muy reductoramente,
como objetividad pura.
128
Rewald (1972: 242).
129
“Estudian el color exclusivamente en función de su aspecto decorativo, pero sin libertad, conservando las trabas
de la verosimilitud…Buscan lo que se refiere al ojo y no al centro misteriosos del pensamiento…” Paul Gauguin
(Diverses choses) citado por Rewald (1972: 172, v.2).
103
104
Siempre estábamos juntos […], pero lo que no se puede negar es que cada uno de nosotros
conservaba lo único que vale, la sensación única130.
Pareciera ser, entonces, que el término sensación porta una ambigüedad, ya que designa al
mismo tiempo una experiencia subjetiva y una puramente perceptual. Indica una experiencia
tramada con la percepción, pero que involucra también aquello que lo percibido provoca como
efecto. Aparentemente la sensación no es inmediata; señala más bien el proceso que se deriva del
estímulo sensible. El dato sensible por sí solo no constituye la sensación. Eso era algo que los
impresionistas intuían, pero que Cézanne desarrolló más conscientemente para configurarlo
como el sustento de todo trabajo. “Yo sigo trabajando con dificultad, pero en fin, algo se saca. Es
importante creo yo. Las sensaciones constituyen el fondo de mi asunto (el subrayado es mío)”131.
La ambigüedad presente en la palabra sensación favorecía las necesidades expresivas de
Cézanne. Justamente porque ello le permitía insistir en el indisociable vínculo, o mejor dicho, en
la trama entre lo visto y su aprehensión mental. Cuando Cézanne refiere a “su sensación” – que
no es lo mismo que una sensación cualquiera, sino una sensación propiamente pictórica- está
hablando del “fondo de su asunto”. Poco antes de un mes antes de su muerte, le escribe a su hijo
Paul.
En fin te diré que, como pintor, me siento más lúcido delante de la naturaleza; pero que, en
casa, la realización de mis sensaciones sigue siendo muy penosa. No consigo alcanzar la
intensidad que se desarrolla ante mis sentidos; no tengo esa magnífica riqueza de
coloración que late en la naturaleza. Aquí a orillas del río, los motivos se multiplican; el
mismo motivo visto bajo un ángulo distinto ofrece un tema de estudio de poderosísimo
interés y tan variado que creo que podría estar ocupado durante meses sin cambiar de sitio,
simplemente inclinándome unas veces hacia la derecha y otras más a la izquierda.132
La carta subraya una cuestión que Cézanne viene insistentemente sugiriendo: que las
sensaciones fuertes, intensas, ésas que han de ser traducidas al lienzo, sólo pueden
experimentarse al contacto con la naturaleza. El trabajo de taller, lejos del motivo, no admite la
sensación, antes bien permite su evanescencia. Es la atención al motivo lo que garantiza su
fijación. Cuando comenzaba este capítulo se aludió al ejercicio de lectura emprendido por el
130
Pissarro, citado por Rewald (1972:247).
Cézanne (1991: 373).
132
Cézanne (1991: 403).
131
104
105
pintor frente a la naturaleza. La sensación no es ajena a ella. Al leer la naturaleza como Cézanne
lo hacía, ya en el mismo acto –que por cierto no es instantáneo- interviene la sensación
(sensation). La conjunción entre el ojo y el espíritu (sprit) se produce en la mirada que opera
sobre el motivo y no en un acto separado. Como bien ha expresado Merleau-Ponty:
Cézanne no creyó tener que escoger entre sensación y pensamiento, ni tampoco entre caos
y orden. No ha querido separar las cosas fijas que aparecen ante nuestra mirada y su
manera fugaz de mostrársenos, ha querido pintar la materia dándose forma a sí misma, el
orden que nace de una generación espontánea. No ha marcado ninguna ruptura entre “los
sentidos” y “la inteligencia”, sino entre el orden espontáneo de las cosas percibidas y el
orden humano de las ideas y las ciencias133.
Efectivamente, no transa el pintor respecto de esa unidad, de esa comunión imperiosa, que él
capta en su propio encuentro con el paisaje. En una de sus últimas cartas le insiste a su hijo Paul:
Tengo, pues, que pintar del natural. Los esbozos, los lienzos, si los hiciera, no serán más
que construcciones a partir de [la naturaleza], basadas en los medios, las sensaciones y los
desarrollos sugeridos por el modelo; pero siempre estoy diciendo lo mismo.134
Como ocurre con algunos de los conceptos claves que Cézanne utiliza, es difícil afinar una
significación unívoca. Sin embargo, es posible especular que su sentido no estaba restringido a lo
meramente óptico o a lo que en la época se denominaba “retiniano”, para aludir al carácter que
supuestamente habría adquirido la pintura desde Courbet. La sensación, se puede deducir, no es
algo pasivo, sino que más bien involucra un proceso complejo de interacciones entre lo
percibido, lo sentido y lo organizado y, precisamente por ello, hablaba Cézanne de la necesidad
de leer la naturaleza, de penetrar la trama de su complejidad, porque es esa penetración la que
genera la sensación. Nada está simplemente ahí delante para ser meramente captado. La
sensación no está afuera, en el fenómeno, aunque éste la provoca, sino que es algo que, de alguna
manera, toca al artista, que lo conmueve porque forma parte tanto de él como de lo que está
observando: es de alguna manera un “entre”. Hablando de Cézanne acota Deleuze:
La sensación es lo contrario de lo fácil y lo acabado, del cliché, pero también de lo
“sensacional”, de lo espontáneo…etc. La sensación tiene una cara vuelta hacia el sujeto (el
133
134
Merleau Ponty (2000:39).
Cézanne (1991:411).
105
106
sistema nervioso, el movimiento vital, el “instinto”, el “temperamento”, todo un
vocabulario común al naturalismo y a Cézanne), y una cara vuelta hacia el objeto (“el
hecho”, el lugar, el acontecimiento). O, más bien, no tiene del todo dos caras, es las dos
cosas indisolublemente, es ser-en-el-mundo, como dicen los fenomenólogos: a la vez
devengo en la sensación y algo ocurre por la sensación, lo uno por lo otro, lo uno en lo
otro135.
La sensación tiene dos caras, o, dicho de otra forma: opera entre la naturaleza y su aprehensión.
Para Cézanne la sensación representa una integración entre lo sintiente y lo sentido. Acaso por
esa razón, su sensación podría distinguirse de las impresiones de sus colegas impresionistas
concentrados más que nada en lo exterior: en la luz y la atmósfera.
136
El motivo, el paisaje, la
vista, no es suficiente para el artista, sin embargo es imprescindible para generar la sensación.
Atento al motivo, se niega Cézanne a todo lo que pudiera distraerlo de la pintura: no quiere
“comprometer su pequeña sensación, como decía él sirviéndose de los estetas de su juventud:
evita a la vez el trompe l‟oeil y la literatura”137 (la reproducción de las apariencias y la
narratividad)138. Una cuestión que es importante mantener de relieve es que la sensación, o mejor
dicho, la certeza respecto del rol de la sensación en su pintura, es lo que mantiene al pintor
atento al modelo.
Cézanne repitió una y otra vez, que lo que aspiraba a pintar eran sus propias sensaciones
respecto de la naturaleza. “Pintar desde la naturaleza no quiere decir copiar el objeto sino realizar
las propias sensaciones” (Peindre d'après nature, ce n'est pas copier l'objectif, c'est réaliser ses
sensations)139. Se podría pensar, en primera instancia, que al pintar sus sensaciones lo que hacía
era suplantar el modelo interior basado en la mirada del ojo cíclope del alma (el modelo
romántico) por un modelo objetivo, articulado a partir de lo visto. No obstante, lo que hacía en
realidad era poner a ambos en colaboración. Sólo que la mente o el espíritu, no proyectaba
135
Deleuze (2005:41).
Aquí sólo me interesa marcar una distinción. En realidad no concuerdo en que los impresionistas se limitaran a la
captación de la luz y la atmósfera solamente.
137
Denis (1944:306).
138
“El artista debe despreciar todo juicio que no esté basado en una inteligente observación del asunto. Debe
precaverse contra el espíritu literario, que tan a menudo provoca que el pintor se aparte de su verdadero camino –el
estudio concreto de la naturaleza- para perderse en largas e intangibles especulaciones” dijo a Bernard. Cézanne
(1991:373).
139
Esta no es una frase que aparezca en su correspondencia. Émile Bernard la publicó como una de las “opiniones”
manifestadas por Cézanne en una de sus conversaciones. Formaba parte del texto “Paul Cézanne” aparecido en
L‟Occident en Marzo de 1904, texto que contó con la previa autorización del pintor.
136
106
107
emociones desbordadas independientes de las percepciones sensibles, sino una voluntad de
organización de las mismas en un lenguaje pictórico. La sensación es la clave, el punto de
equilibrio donde colaboran las percepciones ópticas y el control de los medios pictóricos. Contra
la confusión y la contingencia, la estructura; frente a la estructura rígida: la naturaleza. La
sensación garantiza su articulación.
4.3.2 La realización (la réalisation) y los medios de expresión
Me habla en su carta de mi realización en el terreno del arte. Yo creo que cada día me
acerco más a ella, si bien con gran esfuerzo. Pues si la sensación fuerte de la naturaleza –
bastante viva en mí, por cierto- es la base necesaria de toda concepción artística, sobre la
que descansa además la grandeza y la belleza de la obra futura, el conocimiento de los
medios para expresar nuestra emoción no es menos esencial, y no se adquiere sino
mediante una larga experiencia. (Carta a Louis Aurenche, enero 1904). 140
La sensación tiene lugar cuando el pintor se encuentra con el motivo, pero la sensación es
efímera, huidiza: sólo cobra forma y se materializa cuando la voluntad del artista traduce esas
sensaciones a la tela con los medios pictóricos 141. La realización corresponde a un momento del
proceso pictórico donde el control de los medios expresivos es primordial. Es la fijación de la
sensación. Sólo puede alcanzarse cuando estos medios con los que la sensación va a traducirse y
a fijarse están plenamente dominados por el artista, es decir cuando el pintor ha logrado
organizarlos metódicamente. La palabra realización tiene en francés, como en español, dos
acepciones fuertes. Por una parte se entiende como construcción, producción, hacer que algo
llegue a tener existencia (pasar del estado de la concepción al de la ejecución), en otras palabras
“hacer real”, y por otra, también se comprende como logro, cumplimiento, como alcance de una
meta. Ambas son pertinentes cuando se piensa en la pintura y en las afirmaciones reiteradas del
pintor. En este punto es adecuado citar de nuevo la frase que estimuló esta investigación:
“La lectura del modelo y su realización son a veces cosas que tardan en llegar”142
140
Cézanne (1991:369).
La sensación, podría aventurar, es lo fugitivo, lo transitorio, la mitad del arte…La relación entre la pintura de
Cézanne y la noción baudelariana de modernité, será revisada en el próximo capítulo.
142
Cézanne (1991:322).
141
107
108
Eso que tarda en llegar, que es la lectura, pero sobre todo, la realización, aparece en el
horizonte como una meta, como un objetivo que es necesario alcanzar, como el fin último que
moviliza toda la investigación pictórica. Cézanne tuvo dudas: nunca estuvo seguro de haber
alcanzado ese logro; por eso mismo, su investigación nunca se detuvo. No obstante, si el
cumplimiento del logro ha de ser juzgado por la consistencia alcanzada por lo que él mismo
llamaba “la materialización” de sus sensaciones, sus pinturas exponen una consecución que se
expresa en la solidez de la trama pictórica, en el sólido tejido que ofrece como realización.
Quiero decir, si el pintor expresaba sus dudas, sus pinturas las han disipado. La trama, tan
estrecha y consistente, de los cuadros cezannianos, se revela como la traducción visual de la
realización, del logrado equilibrio. El poeta Rainer María Rilke supo captarlo y lo expresó
notablemente. Al referirse al manejo del color en uno de los cuadros del Salón de Otoño de 1907,
dijo:
Es como si cada punto supiera de los otros. Tanto participa, tanto actúan en él adaptación y
repulsa; tanto cada punto se cuida a su modo del equilibrio, creándolo, como a fin de
cuentas todo el cuadro mantiene la realidad en un equilibrio143.
Fig. 7. Paul Cézanne
Naturaleza muerta con jarro de jengibre, 1895
Óleo sobre tela, 73 x 60 cm.
The Barnes Foundation, Pensylvannia.
143
Rilke (1985: 59). El poeta Rainer María Rilke visitó durante octubre de 1907 el Salón de Otoño de París, que en
esa oportunidad ofrecía un homenaje póstumo al pintor de Aix. Sus sensibles impresiones quedaron registradas en
una serie de cartas enviadas a su esposa Clara.
108
109
Como puede apreciarse en la figura 7, la superficie afinadamente tramada del cuadro se exhibe
como manifestación concreta de la colaboración del ojo y la mente en la concepción de la
pintura. Una concepción que es previa a la realización pero que sólo queda traducida a la pintura
al realizarse. El cuadro posee esa consistencia que suelen tener los tapices: es un tejido
compacto, nada se escapa; cada centímetro cuadrado tiene su lugar en la superficie, cada
elemento, cada imbricación entre ellos, es prueba de interdependencia y solidaridad.
La solidez de la trama se logra más que por una composición bien planeada, por la
organización de los colores a través de lo que Cézanne llamaba modulación. Modulación es un
concepto musical que designa a los pasajes (passages) entre diferentes tonalidades. Cézanne
consideró que “modular”, que era un verbo relativo a la música, era mucho más adecuado para
comunicar su método que “modelar”, que es un verbo que más bien señala un procedimiento
escultórico144. El empleo de la modulación era algo acorde con el objetivo que quería alcanzar: la
armonía. Según Bernard, el pintor habría afirmado:
Leer la naturaleza es como verla a través de un velo, en términos de una interpretación en
segmentos de color que se siguen el uno al otro de acuerdo a la ley de la armonía. 145
El plano de color equivalía a los sonidos o las notas que al organizarse conformaban el todo
armónico. El cromatismo para Cézanne era la transposición de valores del claroscuro en negro y
blanco a equivalentes cromáticos, objetivo que lograba disponiendo con su pincelada una serie
de manchas que se suceden por contrastes o por analogías. Si el arte en general se vale de las
equivalencias, las equivalencias específicas con las que el pintor trabaja son las de color.
Reemplaza la luz, la media tinta y la sombra por colores, que se organizan como pasajes y
pantallas. De la modulación depende la exaltación de cada color; la modulación es, en definitiva,
la que configura la trama pictórica: “Toda la tela es un tapiz en que cada color “canta”
separadamente y sin embargo, funde su sonoridad en el conjunto” 146 decía Maurice Denis,
144
“Moduler significa ajustar un material (en este caso la pintura) a cierto tono o intensidad (en este caso, del
color)”. Read (1988: 16).
145
Bernard en Doran (2001: 38) Traducción propia.
146
Denis (1944: 311).
109
110
subrayando la metáfora musical que era en sí misma la noción de modulación, que en música
significa pasar de un tono a otro.
La figura 8, en la reproducción de más abajo, muestra cómo opera el método de la modulación.
Los distintos tonos verdes y azulados se organizan meticulosa pero sensiblemente por medio de
las pinceladas, generando una suerte de mosaico. Van pasando de un tono a otro por obra de una
cuidada modulación que no responde sólo a un objetivo estético decorativo, sino a la voluntad de
traducir los pasajes y pantallas que el pintor observa en la misma naturaleza que tiene en frente
(y que la pintura tradicional traducía por medio del claroscuro). La sustitución del claroscuro por
el color es obra del modulado, ya que si aplicara un modelado, sólo estaría sugiriendo
ilusionistamente los volúmenes y no la atmósfera, el aire que rodea los objetos.
Fig. 8. Paul Cézanne
Gran pino y tierra roja, 1890
Óleo sobre tela, 72 x 91 cm.
Museo The Hermitage, Leningrado
La realización persigue la consistencia, y esa consistencia se traduce en la solidez alcanzada
por unos cuadros que se revelan como estructuras indisolubles. A ello también aludió Denis al
dar cuenta de la sólida e impenetrable construcción cezanniana: “El aspecto característico de los
cuadros de Cézanne nace de esta yuxtaposición, de este mosaico de tonos separados y levemente
fundidos entre sí”147. Esta trama, este tejido impenetrable, es la expresión correlativa del balance
que infatigablemente buscaba el pintor, la meta de realizar ese que era su mayor objetivo: una
armonía paralela a la naturaleza.
147
Denis (1944:312).
110
111
Para alcanzar la realización, el conocimiento y dominio de los medios de expresión es tan
fundamental como la lectura de la naturaleza, o más precisamente, uno y otra están imbricados,
nutriéndose el uno a la otra y viceversa. Es fundamental para Cézanne comprender que existe
una especificidad de la pintura y que ella es de orden material. Es por eso que le expresa a
Bernard:
El literato se expresa con abstracciones, mientras que el pintor concreta, por medio del
dibujo y del color, sus sensaciones y sus percepciones. Nunca se es demasiado escrupuloso
ni demasiado sincero ni demasiado sumiso para con la naturaleza; pero se es más o menos
dueño del modelo y, sobre todo, de los medios de expresión. Penetrar lo que se tiene ante
los ojos y perseverar en expresarse uno de la manera más lógica posible. 148
El control de los medios expresivos obedece en buena parte a la educación del ojo en la
naturaleza, pero también depende de la experiencia con el propio arte; de otra manera Cézanne
no se habría pensado a sí mismo como un continuador. No encarnó ningún tipo de programa
orientado a desmantelar o abolir la tradición; por el contrario, creyó indefectiblemente que como
artista no hacía más que recoger una hebra dejada por otros: “en mi pensamiento, no
suplantamos al pasado, lo único que hacemos es añadir un nuevo eslabón” 149, expresó en una
carta a Roger Marx. Sí alguna vez se definió como un “primitivo de un nuevo arte”, no era para
cambiar el curso de la historia de la pintura radicalmente, sino para afianzar sus fundamentos,
indagando en sus procedimientos primarios, en su base. La realización no puede darse en las
antípodas, sino en el equilibrio de intenciones, en una especie de cuerda floja. Su insistencia
majadera sobre la importancia que tenía para él como pintor partir desde la naturaleza, no
invalidó nunca su aprecio por el arte de los antiguos maestros (los que, suponía, habían obrado
del mismo modo). Lo que intentaba transmitir a sus jóvenes amigos y seguidores era la
necesidad de complementar ambos saberes (el del arte y el de la naturaleza) y esto se expresaba
finalmente en lo que él llamaba “el conocimiento de los medios de expresión”. La naturaleza
debe convertirse en la gran maestra no porque sea superior al hombre o a su obra, sino porque
provee una experiencia complementaria, necesaria para calibrar al artista. Al pintor Charles
Camoin le aconsejaba:
148
149
Cézanne (1991:375).
Cézanne (1991:389)
111
112
Id al Louvre. Pero tras haber visto a los grandes maestros que ahí descansan, es preciso
apresurarse a salir de allí y vivificar en uno mismo, al contacto con la naturaleza, los
instintos, las sensaciones artísticas que residen en nosotros150.
Primero el Louvre, luego la naturaleza. A la naturaleza había que enfrentarla teniendo un
manejo, un conocimiento de los medios pictóricos, una cuestión que se da en el entrenamiento de
la visión: ver la naturaleza, ver también lo que otros antes que él han hecho por traducirla. Ni
muy sumiso ni muy receloso, el punto medio es algo que se puede alcanzar siempre y cuando el
pintor posea el control para dominar los medios con los que traduce su modelo a la tela. Lo que
aconsejaba a los jóvenes artistas provenía de su propia experiencia, de su propio camino a la
realización, y del camino a la realización recorrido por otros antes que él. Sabía bien Cézanne
que al motivo no se arriba inocentemente; ver es una experiencia nutrida de experiencias previas
y paralelas, no sólo del mundo sino también del arte y sus desafíos. La realización necesitaba,
más que nada, de esa experiencia.
La naturaleza vista, la naturaleza sentida, la que está ahí (mostraba la llanura verde y
azul)…la que está aquí (se daba una palmada en la frente) deben amalgamarse, las dos,
para durar, para vivir con una vida medio humana y medio divina, la vida del arte […]. El
otro día me hablaba Ud. de Kant. Seguramente voy a farfullar, pero me parece que yo sería
la conciencia subjetiva de este paisaje como mi tela sería la conciencia objetiva. Mi tela, el
paisaje, los dos fuera de mí, pero el segundo caótico, huidizo, confuso, sin vida lógica,
independiente de toda razón; la otra permanente, sensible, categorizada, partícipe de la
modalidad, del drama de las ideas…de su individualidad151.
Lo anterior, aunque expresado en el contexto del cuestionado relato de Gasquet 152, traduce
muy bien los esfuerzos cezannianos. La realización, eso que suele “tardar en llegar” y que
150
Cézanne (1991: 367).
Gasquet (2009:166).
152
Joachim Gasquet, poeta natural de Aix, como el pintor, era hijo de Henri Gasquet, amigo de la infancia de
Cézanne. Se conocieron en 1896 y se mantuvieron en contacto hasta dos meses antes de la muerte del artista.
Publicó Cézanne, lo que vi y lo que me dijo en 1921, basándose en los recuerdos que conservaba de las
conversaciones que sostuvieron, ya sea en Aix o en París cuando visitaron juntos el Louvre. El relato ha sido
calificado como poco confiable por autores fundamentales como Rewald, Doran y Reff en vistas del largo lapso de
tiempo que transcurrió entre la época de las conversaciones y el momento en que fue escrito, pero sobre todo por el
lenguaje sofisticado en que están expresadas las ideas, el cual no coincide con el utilizado por Cézanne en su
correspondencia. No obstante concuerdo con esto, es decir, en que hay una discrepancia entre ambas formas de
expresión, me parece que el relato de Gasquet, aunque adornado a veces y sesgado otras, cumple con transmitir el
pensamiento pictórico de Cézanne. Eso al menos, en el fragmento aquí citado.
151
112
113
Cézanne nunca estuvo seguro de haber alcanzado, sería precisamente el logro de esa unidad entre
conciencia subjetiva y conciencia objetiva, entre la tela y el paisaje, entre la pintura y la
naturaleza. Al margen de esa unidad, lo paralelo, el equivalente que Cézanne buscaba, no puede
ni siquiera ser pensado. En ese sentido, el esfuerzo cezanniano se encamina directamente hacia
una plena autonomía de la forma artística como se venía esbozando desde los albores de la
modernidad. Tal vez podría pensarse en la realización cezanniana como en la realización de la
pintura misma: una pintura existiendo con autonomía, pero una autonomía que no significa
independencia o abandono del mundo, sino mundo (o sensación sobre el mundo) expresado con
los medios propios de la pintura.
El uso de la palabra realización (realisation), induce a pensar también en la intención de
otorgar al cuadro, o a los elementos que lo componen, un estatuto de realidad 153. En este caso,
realización es producción de una existencia totalmente nueva, algo que se añade al mundo. Una
verdadera poiesis. Realizar significa instituir algo que antes no existía por cuenta propia, hacer
realidad; por lo tanto significa renunciar a la mímesis imitativa (valga la redundancia). Darle
consistencia, otorgarle realidad a la sensación en algo tan concreto como una articulación de
colores organizados sobre una tela. La equivalencia con la naturaleza no puede darse (no se
puede alcanzar la realización) si lo producido no es más que un simulacro, un símil. Para que la
pintura constituya verdaderamente “una armonía paralela” con la naturaleza, no puede
conformarse con su imitación, sino que debe constituir ella misma una realidad plena. Y eso,
para Cézanne, exigía de parte del artista un respeto soberano por el modelo: la convicción
absoluta de su condición irrenunciable.
El modelo, vuelvo a insistir, puede ser comprendido como aquello que pone en marcha el acto
mismo de pintar; como aquello que articula la relación entre lo visto y lo pintado; en el caso de
Cézanne es, podría decirse plenamente, la sensación. “Lo pintado es la sensación” 154, dice
Deleuze, pero la sensación no es sólo lo visto ni sólo lo pintado. Es lo que el pintor busca
traducir. No es algo cuya existencia anteceda a la obra, ni como objeto del mundo ni como
153
Es dable pensar que Cézanne quien comprendía latín perfectamente, haya estado al tanto de la raíz latina de la
palabra: res, cosa.
154
Deleuze (2005: 42).
113
114
precepto teórico. Pero tampoco el modelo es la obra, el cuadro; el modelo es lo ausente que se
trae a presencia. Recurriendo al modelo, el pintor no reproduce al mundo, sino que ofrece una
mirada sobre él, mirada que a su vez se transfigura en mundo otro, mundo pintado. Ardua tarea
la que Cézanne se impuso. El cumplimiento de tal desafío es lo que Cézanne la realización, fue
eso que nunca estuvo seguro de haber logrado. No es de extrañar que a sólo un mes de su muerte
se preguntara:
¿Alcanzaré la meta tan buscada y ansiada durante tanto tiempo? Estudio siempre del
natural y me parece hacer lentos progresos. Así lo deseo; pero mientras no la haya
alcanzado, subsiste en mí una vaga sensación de malestar, que sólo podrá desaparecer
cuando haya llegado a buen puerto... (Carta a Émile Bernard, Septiembre 1906).155
4.3.3 El modelo y la mímesis
El motivo es el referente externo que gatilla la sensación. Una vez configurada la sensación,
recién ahí, aparece el modelo; aquello que el pintor se propone pintar. El modelo es lo que
articula la relación entre lo visto y lo pintado. No es algo cuya existencia anteceda a la obra. La
naturaleza existe, existían los objetos: la montaña de Saint Victorie, las canteras de Bibemus, el
jardinero Vallier, árboles, manzanas, jarrones posaban, estaban allí antes, pero la sensación fue
lo que los hizo devenir modelos. La sensación media entre la naturaleza y el cuadro y aquí se
puede decir también que: la sensación es la que configura el modelo, o tal vez no sea arriesgado
afirmarlo, la sensación es, para Cézanne, el modelo.
El modelo debe ser transformado, pero esa transformación debe partir desde el estudio del
natural. Ese énfasis que coloca en la naturaleza se torna acaso majadero en las misivas que envía
el maestro de Aix a sus jóvenes amigos y seguidores en los últimos años de su vida. Esta
insistencia era especialmente vertida en las cartas que le enviaba al pintor Émile Bernard, dada la
insistencia que mostraba éste último en la formulación de teorías:
Sus cartas me son gratas […] porque me permiten machaconearle, sin duda en exceso, la
obstinación que pongo en conseguir la realización de esa parte de la naturaleza que
desplegada ante nuestros ojos, nos da el cuadro.
155
Cézanne (1991: 405).
114
115
Perdone que siempre vuelva sobre lo mismo; pero yo creo que el desarrollo lógico de lo
que vemos y sentimos mediante el estudio de la naturaleza, aún cuando uno tenga que
preocuparse de los procedimientos pertinentes, procedimientos que no son para nosotros
más que simples medios para llegar a hacer sentir al público lo que nosotros mismos
sentimos y para hacernos aceptar. Los grandes que admiramos debieron hacer esto
mismo”156 .
Insistencia redundante tal vez, pero para Cézanne nunca suficiente. Esa insistencia es a su vez
la que permite que en este punto establezcamos la relación entre la operación cezanniana y el
problema de la mímesis. Cézanne se propone hacer comprender a Bernard, y a sus otros
seguidores, que el estudio de la naturaleza es irrenunciable porque de ello depende la
realización, esto es, la construcción de una armonía paralela. Y para que esa armonía sea posible,
la naturaleza y el arte deben colaborar, ser solidarios, deben vincularse. La operación que los
vincula, que crea ese “entre” no es otra que la mímesis. Si en lugar del modelo el artista se basa
en las teorías, como pretendía Bernard, entonces, nunca alcanzará esa meta.
La verosimilitud es lograda en virtud de la perfecta coherencia interna de la obra, gracias a una
lógica que encadena las partes que la componen. Así como para Aristóteles, el poeta estaba
liberado de la función de reproducir en un relato lo ya sido, así para el pintor moderno que no se
conforma con replicar lo visible, existe la posibilidad de configurar un verosímil de lo no sido,
de lo que no se halla en el mundo, porque, coherentemente, su obra prefigura mundo por sí sola.
Lo sensible no es pálido reflejo de un mundo trascendente o inteligible, sino su propio lugar; la
naturaleza para Cézanne es ese lugar; el lugar donde confluyen el ojo y el espíritu en la
sensación. Al tomar el natural como motivo y a la sensación como modelo, el pintor de Aix pone
en obra una mímesis productiva (mímesis general, como la llamaba Lacoue-Labarthe) porque
sólo es esa la forma de generar “una armonía paralela” a lo existente, una “belleza nueva”.
Cézanne medita sobre la relación del pintor con la naturaleza, e inadvertidamente, problematiza
la vieja operación de la mímesis, es decir, el modo en que arte y naturaleza se traman. La
mímesis pensada y producida por Cézanne (quien por cierto no ocupa jamás el término griego)
es esa operación que pone en ejercicio una representación del mundo y que se constituye como
156
Cézanne (1991: 367).
115
116
fruto del justo balance entre lo que la naturaleza ofrece y los medios de expresión que el artista
tiene bajo control. La Verdad o el Bien no son los objetivos de la producción mimética, pero sí lo
es la Belleza, la serena conmoción que ésta produce. Esa belleza, esa “armonía paralela” que
para Cézanne es el arte respecto de la naturaleza, tiene que ver acaso con la verosimilitud de la
que hablaba Aristóteles como la cualidad final de la obra poética 157. La verosimilitud -el logro
de la obra- se alcanza con la organización solidaria de las partes de un todo, no con la imitación
de lo existente. Su vinculación es con lo posible, no con lo acontecido.
Fig.9. Paul Cézanne
Mont Saint Victoire visto desde la cantera de Bibemus, 1897.
Óleo sobre tela, 64,8 x 81,3 cm.
Baltimore Museum of Art, Maryland.
Fig.9ª Erle Loran
Fotografía del motivo, 1927.
157
Ver Cap. II, 2.2.3.
116
117
Las figuras 9 y 9ª, muestran una pintura y el motivo que representa. Haciendo la salvedad de
que la fotografía no corresponde exactamente al motivo, sino a un registro intencionado, es
posible intuir a qué se refería Cézanne con aquello de la armonía paralela a la naturaleza; la
relación entre motivo y pintura es una relación equívoca: la pintura no es reproducción, no es
reflejo, no es fantasma, pero tampoco constituye una imagen autónoma, independiente de las
configuraciones específicas del paisaje (de otro modo habría sido imposible hacer el hallazgo del
motivo). El cuadro es armonía paralela cuando alcanza, gracias a la organización de sus partes,
una verosimilitud que en la naturaleza no cuestionamos. Efectivamente, frente a un cuadro de
Cézanne, no hay nada que dudar. Nada más preciso en Cézanne que ocupar la palabra “paralela”
para referirse al vínculo entre la armonía del cuadro y la de la naturaleza. L‟art est une harmonie
parallèle à la nature.
La insistencia de Cézanne respecto del modelo natural era complementada con el relieve que
pone respecto del control de los medios pictóricos, es decir, de los recursos que la pintura ocupa
para traducir lo visible. Para Cézanne, fundamentalmente, se trata del color. Este control se
alcanza con la experiencia de ver; no sólo de ver la naturaleza con los propios ojos, sino también
teniendo en cuenta –reflexionando- respecto del modo en que otros la han visto. Y esa visión,
como ya he referido, comprende a la mente, a la vez que al ojo. La organización de las
sensaciones responde a una manera de ver y de haber visto. Cézanne no se comporta como un ser
arrobado con la naturaleza sin más, sino como alguien que sabe que para producir el “efecto”
deseado, debe trabajar incesantemente en el dominio absoluto de sus medios pictóricos de
expresión, debe desarrollar una conciencia específicamente pictórica.
El balance preciso que buscaba Cézanne entre la aprehensión mental y la percepción visual, era
lo que le permitía concebir el modelo. La sensación, como ya vimos a lo largo del capítulo que
ahora concluye, no es nunca una inmediata captación de lo sensible, puesto que “la naturaleza se
revela de maneras complejas”; la sensación es algo donde participa la inteligencia y la
experiencia. La sensación es lo que Cézanne pinta; es lo que necesita ser traducido a los medios
pictóricos, es decir es lo que debe llegar a realizarse. Lo que se traduce es el modelo. La
traducción pictórica del modelo es la realización. El equilibrio entre sensación y realización es
117
118
lo que dio fruto a una obra considerada por sus inmediatos lectores como clásica. Esto último
será revisado en el Cap. VI.
Para traducir el modelo, Cézanne proclama la necesaria, la absolutamente irrenunciable
atención que el pintor debe prestar al motivo. Sin ella, todo equilibrio, toda estabilidad se
perdería y no se podría alcanzar la “armonía paralela” en la que tanto se esmeraba. Cézanne
comprendió aquello cuando se decidió a seguir los invaluables consejos de Camille Pissarro, su
mentor. Atender a la naturaleza es la norma para precaverse de las teorías y de las abstracciones.
“El artista debe desoír las opiniones que no están basadas en la observación inteligente de lo
esencial. Debe evitar pensar como un escritor, ya que esto lo distrae frecuentemente de su
verdadero objetivo –el estudio directo de la naturaleza- y lo hace malgastar su tiempo en teorías
intangibles”158.
En el próximo capítulo será expuesto y comentado el concepto de modernidad baudelariano en
relación al problema del modelo, para confrontarlo con la idea de modelo que se desprende del
pensamiento de Cézanne (pensamiento expresado en sus cartas y en sus cuadros). Me interesa
analizar en qué punto coinciden y de qué modo difieren las concepciones artísticas de
Baudelaire, quien afinó tan precisamente el concepto de modernidad (modernité), de los
esfuerzos de aquel considerado como el gran precursor de la pintura moderna. Pero además, este
capítulo tendrá una función de bisagra, ya que conectará lo relativo a Cézanne y sus modos de
comprender la pintura, con la forma en que la propia pintura de Cézanne es interpretada por la
generación posterior a él, la cual estuvo en buena medida influida por las ideas baudelerianas.
Me interesa comprender de qué modo estas ideas de lo moderno, modeladas por Baudelaire, y
luego sus reinterpretaciones por parte del simbolismo, inciden o determinan la forma en que
Cézanne es posteriormente inscrito en la historia de la modernidad artística
158
Cézanne, según Bernard. Citado por Doran (2001: 39).
118
119
Capítulo V
Modelo de modernidad
5.1La vida moderna y la pintura
Fig. 10. Claude Monet
Boulevard des Capucines 1873.
Óleo sobre tela, 61 x 80 cm.
Museo Puschkin, Moscú.
5.1.1 Semblanzas modernas
Charles Baudelaire no conoció a Paul Cézanne. Nunca tuvo noticias de su obra y es probable que
no se haya ni siquiera enterado de su existencia. Para la fecha en que el poeta muere (1867) el
pintor era todavía un principiante que estaba muy lejos de alcanzar su cúspide pictórica.
Cézanne, en cambio, sí conoció a Baudelaire. En efecto, era un gran admirador de su trabajo
poético y, según dicen, mantenía siempre a mano un ejemplar de Les Fleurs du Mal del cual
podía recitar de memoria algunos de sus poemas. Su favorito era La charogne (La carroña), el
cual dicen, recitaba de memoria159. Se dice también – y no hay por qué dudarlo- que leyó
atentamente su obra crítica. Ambos vivieron conflictuados por los avatares de la vida moderna:
159
El joven poeta Leo Larguier conoció a Cézanne en 1902 cuando realizaba su servicio militar en Aix. Él cuenta
que una vez que terminó su estadía, el pintor le obsequió como muestra de su aprecio su propio ejemplar de las
Flores del mal. El libro, de encuadernación rústica, estaba cubierto de manchas de óleo y tenía marcada una lista de
los poemas favoritos de Cézanne: Los faros, Don Juan en los infiernos, El ideal, Los gatos, El muerto alegre, La
carroña, El gusto de la nada. Larguier en Doran (1980: 35). También Gasquet se refirió a su aprecio por el poeta:
“Su Baudelaire, desencuadernado, hecho jirones, andaba siempre por allí, al alcance de la mano”. Gasquet
(2009:136).
119
120
ambos fueron modernos en disputa con la modernización. “Condenados a la modernidad” 160,
Baudelaire y Cézanne, cada uno a su modo, se opusieron al progreso, fórmula burguesa,
responsable de un mundo que se precipitaba directo a la decadencia161. El conflicto, la resistencia
respecto de la vida moderna burguesa, se aprecia en ellos como un rasgo fundamental, como
parte de su propio ser modernos. Es una pesadumbre con la que ambos cargan. Baudelaire
permanece en la ciudad, ese París remodelado del Segundo Imperio, viviendo como un solitario
sumergido entre la multitud; Cézanne, en cambio, se retira a la quieta vida de la provincia.
Como fue sugerido en el capítulo anterior, a Cézanne le incomodaba el progreso. Pongo esto de
relieve para confrontar el espectáculo triunfante de la modernización que Paris protagonizaba
durante la segunda mitad del siglo XIX (lo que de alguna manera se observa en la pintura de
Monet reproducida en la fig. 10), con los rasgos que se supone constituían la modernidad
pictórica que él iba a liderar. Paul Cézanne, nativo de Aix-en-Provence, detestaba la agitación de
las ciudades, la electricidad, las máquinas a vapor, el alumbrado a gas y todo lo que esos
adelantos implicaban en la vida de las personas. Prefirió huir del escenario de ese detestable
“fanal oscuro”, para refugiarse en la naturaleza, en la sencillez de la vida provinciana 162.
Dada su opción por el retiro, dada su decisión de huir de la aceleración y las aglomeraciones y su
convicción de pintar frente al natural, difícilmente se podría afirmar que Cézanne -el mismo que
160
“Baudelaire no estaba entre los que creían en el progreso: fue condenado a la modernidad. La paradoja más
íntima de la modernidad es que la pasión del presente con la que se identifica ha de entenderse también como un
calvario […] Supóngase un artista que esté siempre, espiritualmente en estado de convalecencia, dice Baudelaire al
describir al artista moderno […] O supóngase a un niño El niño ve todo como novedad; siempre está embriagado.
Mañana, convalecencia, embriaguez, paraísos artificiales, convalecencia sin fin, infancia sin mañana. La
modernidad baudelariana es siempre inseparable de la decadencia y de la desesperación”. Compagnon (1993:27).
161
“Queda aún un error muy a la moda, del que quiero protegerme como del infierno. Me estoy refiriendo a la idea
de progreso. Ese fanal oscuro, invención del filosofismo actual, patentado sin garantía de la Naturaleza o de la
Divinidad, esa linterna moderna arroja tinieblas sobre los objetos del conocimiento; la libertad se desvanece, el
castigo desaparece. Quien quiera ver claro en la historia debe ante todo apagar ese pérfido fanal”. Baudelaire (1999:
203). Esta afirmación de Baudelaire fue proferida con ocasión de la Exposición Universal de 1855, impulsada por
Napoleón III, con el objeto de celebrar a la industria, especialmente los avances alcanzados por Francia en materia
tecnológica. La Exposición también contó con un Salón de Bellas Artes donde se mostraron más de cinco mil obras
de diversos artistas europeos, pero donde los protagonistas fueron Ingres y Delacroix, representantes de posiciones
antagónicas respecto de la pintura: clásico el primero, moderno (romántico) el segundo del cual el poeta era
ferviente admirador.
162
En una carta dirigida a su sobrina Paule Conil expresa este sentir. “Por desgracia lo que algunos llaman progreso
no es más que la invasión de los bípedos, que no paran hasta transformar todo en andenes odiosos con farolas de gas
- y lo que es peor todavía- con alumbrado eléctrico. ¡En qué tiempos nos ha tocado vivir!”. Cézanne (1991: 361).
120
121
repetidamente fuera llamado padre de la modernidad pictórica- fuese “un pintor de la vida
moderna”. Si como dijo Baudelaire, “la modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente,
la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable” 163, entonces tendríamos que
reconocer –a la luz de lo expuesto en anteriores apartados- que la pintura de Cézanne se ubicaría
más bien en la segunda de estas mitades, la que describe, precisamente, lo no moderno. No
obstante, me parece necesario considerar que cuando Baudelaire dice que la modernidad es “lo
transitorio, lo fugitivo, lo contingente”, no quiere decir que la representación artística de la
modernidad deba ser “transitoria, fugitiva y contingente”. El arte, más bien, debe encargarse de
encontrar en lo contingente, aquellos aspectos de lo eterno y lo inmutable, es decir, aquella otra
mitad sin la cual el arte sería incompleto. Esto es precisamente lo que posibilita que lo que hoy
es moderno devenga con el tiempo tradición. La función del arte es capturar el presente para la
posteridad, lo que por cierto no significa idealizar ni eternizar el presente, sino plasmar su huella.
Por otro lado, Baudelaire es contrario a tener a la naturaleza como referente del arte, mientras
que Cézanne no se cansa de repetir que el pintor no puede, por ningún motivo, dejar de
atenderla. El artista debe leer el modelo, dice Cézanne; el artista debe prescindir del modelo,
dice Baudelaire. Estas dos indicaciones sugieren que entre la modernidad baudeleriana y una
obra –como la de Cézanne- reconocida casi incuestionablemente como fuente de la modernidad
pictórica, se advierte una discrepancia.
El poeta publicó el ensayo donde aparece la tan célebre y recurrida sentencia el año 1863, mismo
año en que su amigo cercano Edouard Manet presentó en el Salón de los Rechazados su decisiva
obra, Le dejeuner sur l‟herbe. Era esa una fecha en que todavía no germinaba el antiacademicismo impresionista, fecha en que el joven Cézanne venía recién tímidamente
incorporándose al mundo del arte. Curiosamente o no, el artista que motiva las palabras de
Baudelaire, el pintor de la vida moderna, no es el provocador Manet 164, cuya obra pictórica
sintoniza en muchos sentidos con la obra poética de Baudelaire, sino Constantin Guys, un artista
163
Baudelaire (1999: 361).
En realidad para la época en que Baudelaire estaba empezando a escribir el ensayo recién había iniciado su
amistad con Manet. El cuadro de éste último La Musique aux Tuilleries que bien podría considerarse una
representación de la vida moderna, fue recién realizado en 1862.
164
121
122
menor, de segunda fila, inscrito básicamente como ilustrador165. Las primeras versiones del
ensayo, que Baudelaire empezó a escribir en 1859 y que envió a varias revistas y periódicos
antes de que fuera finalmente publicado en Le Figaro en noviembre de 1863, llevaban el título
de El pintor de la modernidad (Le peintre de la modernité), con el subtítulo Constantin Guys de
Sainte Hèlene. Aparentemente el cambio de “pintor de la modernidad” a “pintor de la vida
moderna” fue sugerido por el editor del periódico, ya que la palabra modernidad (modernité) no
existía en el diccionario de la lengua francesa. Respecto de la posterior omisión del nombre
completo del artista, el mismo Baudelaire explica que obedece a un requerimiento del mismo
Guys166.
5.1.2. Lo fugitivo y Guys
En cualquier caso, es necesario tener presente que, para Baudelaire, Guys es el pintor de la
modernidad o de la vida moderna, más que nada por la elección de sus temas, y no tanto por sus
innovaciones formales; de ahí que resulte para la posteridad tan difícil identificarlo como un
pintor moderno. En efecto, habría que observar que la opción por el trazo ágil, por lo abocetado
de la factura, no corresponde en Guys a una intención de renovar el lenguaje de lo pictórico,
porque él mismo no se consideraba artista sino ilustrador; por lo tanto, su ámbito de operación no
era el de las bellas artes. Baudelaire lo destaca por su habilidad en representar la vida moderna,
165
Guys había sido corresponsal en varias guerras, entre ellas la de la independencia de Grecia (donde se encontró
con Lord Byron) y la de Crimea. Más tarde, ilustró también para un periódico parisino los violentos sucesos de la
revolución de 1848. A partir de ese momento se dedicó a ilustrar las costumbres citadinas desplegadas en las calles
de la capital francesa
166
Baudelaire se refiere a Guys como el Sr. G. a pedido del propio artista quien, por pudor prefirió mantenerse en el
anonimato. “Hoy quiero hablar al público de un hombre singular, de originalidad tan poderosa y decidida que se
basta a sí mismo y ni siquiera busca la aprobación. Ninguno de sus dibujos está firmado, si llamamos firma a esas
pocas letras, fáciles de falsificar, que representan un nombre, que tantos otros colocan fastuosamente debajo de sus
más descuidados bosquejos. […] Gran enamorado de la multitud y del incógnito, el Sr. G. lleva la originalidad hasta
la modestia. El Sr. Thackeray que, como se sabe, siente mucha curiosidad por las cosas del arte y dibuja él mismo
las ilustraciones de sus novelas, habló un día del Sr. G. en un pequeño periódico de Londres. Éste se enfadó como si
se tratara de un ultraje a su pudor. Recientemente aún, cuando supo que me proponía apreciar su espíritu y su
talento, me suplicó, de una manera muy imperiosa, suprimir su nombre y no hablar de sus obras más que como de
las obras de un anónimo. Obedeceré humildemente a tan curioso deseo. Fingiremos creer, el lector y yo, que el Sr.
G. no existe y nos ocuparemos de sus dibujos y sus acuarelas, a los que profesa un desdén de patricio, como harían
los sabios que tuviesen que juzgar preciosos documentos históricos, facilitados por el azar y cuyo autor debe
permanecer eternamente desconocido” Baudelaire (1999: 356). Presumo que es favorable para Baudelaire preservar
el anonimato del artista, ya que eso le permite referirse a su quehacer como crónica objetiva. Lo que se subraya aquí
es el valor de la crónica, porque atiende a la actualidad. O tal vez, la omisión de su identidad tenga más que ver con
el deseo de referirse a un paradigma, a un modelo ejemplar de artista (el artista que se auto-sustrae) antes que a un
artista particular.
122
123
la actualidad, en un sentido preciso, la contemporaneidad. En Guys, Baudelaire alaba “la pintura
de la realidad moderna y no la realidad de la pintura moderna” 167; lo que le interesa es la
conciencia del acontecer presente que los dibujos de Guys ilustran más que los modos o los
procedimientos que esté empleando. Según Baudelaire, Guys busca la modernidad para poder
representarla, deja con ello atrás el pasado como objeto de la representación, todavía muy
frecuente en el ámbito de las bellas artes, del arte refinado. Guys prefiere la calle al estudio, la
belleza pasajera y contingente a la belleza ideal. Acaso era lo que después se conocería como un
representante de la baja cultura: su soporte son los periódicos y las revistas; el lugar de su obra
no es el museo.
Baudelaire también admira a Guys porque representaba esa vida moderna de una forma naif,
inocente en algún sentido, por parte de alguien que carecía de entrenamiento técnico en el arte de
la pintura: no es Guys alguien que esté reflexionando respecto de los medios y modos de
expresión168. La modalidad, la factura, producto de esa inocencia, era rápida y eficiente para dar
cuenta del flujo huidizo de la ciudad. Las postales legadas por Guys son obra de una rápida
confección, productos de una habilidad innata que le permitía captar vigorosamente el temple de
la vida moderna. Por lo mismo, su obra se compone mayoritariamente de acuarelas y dibujos,
medios que eran más propicios para los fines de registrar la vida que pasaba, a diferencia del
óleo que como sabemos, requiere tiempo y paciencia, por lo menos hasta que los impresionistas
probaran otra cosa. El Sr. G. obedece a la impresión ligera pero atenta del mundo que lo rodea,
como se da cuenta en los siguientes párrafos:
El Sr. G, dirigido por la naturaleza, tiranizado por la circunstancia […] ha empezado por
contemplar la vida, y sólo más tarde, se las ha ingeniado para aprender los medios de
expresar la vida. El resultado ha sido una originalidad conmovedora, en la que lo que
puede quedar de bárbaro y de ingenuo aparece como una nueva prueba de obediencia a la
impresión, como un halago a la verdad. Para la mayoría de nosotros, sobre todo para las
personas de negocios, a cuyos ojos la naturaleza no existe, de no ser en sus relaciones de
utilidad con sus negocios, lo fantástico real de la vida está singularmente mitigado. El Sr.
G. lo absorbe continuamente; tiene la memoria y los ojos llenos de ello.169
167
Compagnon (1993:25).
Cuestión que sí corresponde a Manet y desde luego a Cézanne con posterioridad.
169
Baudelaire (1999: 363).
168
123
124
[El Sr. G.]… ha buscado por todas partes la belleza pasajera y fugaz, de la vida presente, el
carácter de lo que el lector nos ha permitido llamar la modernidad. Con frecuencia raro,
violento, excesivo, pero siempre poético, ha sabido concentrar en sus dibujos el sabor
amargo o embriagador del vino de la Vida. 170
Pintor de la vida moderna porque registraba con extraordinaria presteza y sensibilidad el pulso
de la actualidad, porque era capaz de descubrir en los detalles, en los gestos y movimientos de
los transeúntes esas briznas de belleza esquiva. Hábil para registrar al rico: “sabe representar, con
un trazo de pluma ligera, con una certeza que nunca falla, la certidumbre de la mirada, del gesto
y de la pose que, en los seres privilegiados, es el resultado de la monotonía en la felicidad”,
como también los tugurios de la urbe donde habitan mujerzuelas, descarriados y miserables: “en
un caos brumoso y dorado, insospechado por las castidades indigentes, se agitan y se
convulsionan ninfas macabras y muñecas vivientes cuya mirada infantil deja escapar una
claridad siniestra […] en estas composiciones del Sr. G. […] no encontrará más que el vicio
inevitable, es decir, la mirada del demonio emboscado en las tinieblas, o el hombro de Mesalina
resplandeciente bajo el gas; nada más que arte puro, es decir, la belleza particular del mal, lo
bello en lo horrible”171.
Fig. 11. Constantin Guys
Una conversación, 1860
Lápiz y tinta sobre papel, 19,7 x 25,1 cm
Colección Privada
170
171
Op. Cit. 392).
Baudelaire (2008: 159).
124
125
5.2 Modernidad y ausencia de modelo
5.2.1 Memoria vs naturaleza
Para Baudelaire, Guys –o cualquiera que siguiera su método- resultaba admirable ante todo,
porque tenía a bien desentenderse del modelo que se presentaba ante sus ojos. De acuerdo a él, la
mayor virtud de Guys consistía en que podía configurar sus imágenes sobre la base de sus
recuerdos, sobre sus ideas e impresiones, en lugar de hacerlo sobre lo directamente visto, ya que
esta forma de operar apoyaba la idea de que la tarea del artista no es registrar lo que ve, sino
exteriorizar su propia experiencia respecto de lo que ha observado:
[El Sr. G.]… Dibuja de memoria y no según un modelo, salvo en los casos (guerra de
Crimea, por ejemplo) en los que existe la necesidad urgente de tomar apuntes
directamente, con rapidez y de fijar las líneas principales de una escena. En realidad, todos
los dibujantes verdaderos y buenos dibujan según la imagen que tienen grabada en su
cerebro, y no del natural. Si se nos objeta la existencia de los admirables esbozos de
Rafael, de Watteau y de muchos otros, diremos que se trata de apuntes muy minuciosos,
sin duda, pero que son meros apuntes. Cuando un verdadero artista llega a la ejecución
definitiva de su obra, más que una ayuda, el modelo le resultará un engorro. Incluso ha
llegado a suceder que personas como Daumier y el Sr. G., acostumbradas como están
desde hace mucho a usar la memoria y a llenarla de imágenes, han visto su facultad
ofuscada y como paralizada al encontrarse delante del modelo y de los múltiple detalles
que presenta.172
El modelo es un “engorro”. No hace más que entorpecer la libre trasposición de las impresiones
del pintor a la tela o papel. Constituye un mérito del artista poder plasmar desde lo que su mente
ha almacenado y no del natural; el Sr. G. era un artista capaz de conjugar a la memoria
evocadora junto con el furor del lápiz, para lograr la ejecución ideal. Su arte, entonces, era un
arte mnemónico. Un arte, a su vez, capaz de provocar evocaciones en el espectador que “ve con
nitidez la impresión producida por las cosas sobre el espíritu del Sr. G” 173. El artista mnemónico
es el artista que renuncia a la naturaleza. Para él (aunque su figura no sea más que una ficción)
la naturaleza no es más ese orden trascendente al cual mirar; no constituye una revelación del
absoluto, la proyección sensible de lo infinito. El modelo del artista no puede ser la naturaleza,
porque ella ha cesado de mostrarse como un orden revelado e inmutable. La naturaleza, de
acuerdo con Baudelaire “no tiene imaginación” y, como había expresado Hegel algunos años
172
173
Baudelaire (2008:103).
Op. Cit.: 365.
125
126
antes, ya no puede ser modelo de lo Bello (ya que la naturaleza constituye lo otro del Espíritu).
Baudelaire renuncia a la comprensión romántica de la naturaleza y esa renuncia es la que lo lleva
desestimar la exigencia del modelo (el modelo natural que por entonces era el modelo por
excelencia). Una carta enviada al editor de un volumen
que iba a estar dedicado a la
glorificación poética de la naturaleza y al cual se había invitado a Baudelaire, da cuenta de la
radicalidad de esta renuncia:
Mi querido Desnoyer, solicita Ud. versos para su pequeño volumen, versos sobre la
naturaleza ¿no es cierto?, sobre los bosques, las grandes encinas, el verde, los insectos
¿también el sol?. Pero Ud. sabe bien que soy incapaz de identificarme con el crecimiento
de las plantas y que mi alma se revuelve contra esa religión nueva y rara que, me parece,
tiene algo que choca a cualquier ser espiritual. Nunca creeré que el alma de los dioses
habita en las plantas y, aunque esto sucediera, no me impresionaría especialmente y
valoraría mi propia religión como un bien superior al de las santas hortalizas. Siempre he
pensado más bien que la naturaleza que crece y se renueva encierra en sí algo impúdico y
enojoso.174
Lo que establece Baudelaire en esta irónica carta es el profundo descrédito que profesa por la
naturaleza. Tal vez sea ésta depositaria de verdades trascendentes, pero no son ese tipo de
verdades las que el artista de la modernidad debiera representar. Así como desconfía de la
relación mística entre naturaleza y trascendencia, asimismo, supone una total separación entre
naturaleza y subjetividad del artista. El artista no puede encontrar en la naturaleza la proyección
de sí mismo. Debe ocuparse de lo bello, y la belleza no debe su condición de tal a ninguna
identificación entre ella y algo exterior que la justifique. El artista debe entonces, cerrar sus ojos.
Hacer el ejercicio mnemónico. La memoria es la facultad que permite absorber al artista los
colores, las siluetas, pero también actúa como una especie de filtro que permite finalmente la
floración del detalle significativo.
Recurrir a la memoria garantiza -siempre y cuando se tenga la habilidad para ello-, que el
registro de la vida no se obstruya con detalles superfluos: el ejercicio de la memoria garantiza la
síntesis175.
Y la síntesis es condición de la belleza artificial, la belleza autónoma del arte. La
174
Baudelaire, carta a Fernand Desnoyer (París, finales de 1853) citado por Jauss (1995:117).
Hay dos momentos para el artista: el primero es aquel de la concentración de la memoria evocadora y el segundo
es el de la furia del pincel, del lápiz embriagado, el de la traducción de las visiones mnémicas al papel. Éste último
175
126
127
visión romántica de la naturaleza como experiencia estética fundamental cede paso a la
experiencia estética de la belleza nueva, contingente, sintética.
5.2.2 Belleza: ni buena, ni verdadera
Pero también, el pintor de la vida moderna echa por tierra la tradición canónica que, desde la
antigüedad, establecía la correspondencia entre lo bello, lo bueno y lo verdadero. Aquello de que
la verdad (contenida en la naturaleza) y la belleza son diferentes formas de manifestar lo
absoluto (Schelling) es una cuestión que no puede aplicarse en tiempos en que todo tipo de
certezas se desmoronan. Baudelaire, por lo tanto, se distancia de la doctrina de raíz platónica,
defendida por los románticos de Jena, que señalaba la identidad entre lo Bello, lo Verdadero y lo
Bueno.
Esta época está enferma y delira en todo, pero más especialmente en el campo del arte,
debido a la herética confusión de lo Bueno con lo Bello176.
Lo Bello no guarda ninguna relación necesaria, ni con lo Bueno, ni con lo Verdadero y es tarea
del arte garantizar su independencia respecto de esas categorías. No hay un más allá de lo Bello
que lo justifique de ninguna manera, lo Bello puede incluso habitar el mal. Pero además lo Bello,
lejos de presentar un carácter absoluto y universal, se presenta como históricamente
condicionado y es por lo tanto, relativo. Nótese que es lo Bello, y no sólo lo “artístico” en un
sentido más amplio, lo que es histórico para Baudelaire. Esto supone que al establecer una
relatividad histórica ya no es posible hablar de jerarquías y por lo tanto, tampoco es posible
considerar un parámetro universal válido como lo era el arte griego aún hasta casi mediados del
siglo diecinueve. Es precisamente esta relatividad de lo bello –o mejor dicho, la conciencia de su
historicidad- lo que imprime su sello a la poética modernista de Baudelaire: la era de los
cánones universales es algo que tiene que quedar atrás. Lo que adviene es el primado de la
belleza particular:
Todas las bellezas contienen como todos los fenómenos posibles, algo de eterno y algo de
transitorio –de absoluto y de particular. La belleza absoluta y eterna no existe, o mejor
es el momento que complica a los artistas, un momento teñido del temor que provoca la amenaza de perder, de dejar
que “el fantasma se escape antes de haber extraído y aferrado la síntesis”. Baudelaire (2008: 105).
176
Baudelaire citado por Brix en Ward (2001: 6) Traducción propia.
127
128
dicho, no es sino una abstracción desnatada en la superficie general de las diversas
bellezas. El elemento particular de cada belleza proviene de las pasiones, y como nosotros
tenemos nuestras pasiones particulares, tenemos nuestra belleza 177.
Lo Bello se libera de esas supuestas dependencias cuando desestima cualquier justificación
trascendente (lo Bueno) y cuando desiste de cualquier pretensión de Verdad. De ese modo se da
curso a una belleza nueva y actual. Y a lo bello se accede vía imaginación. La imaginación es la
que puede preservar la autonomía de lo Bello; por lo tanto, es ella la que debe regir el pincel o la
pluma del artista; es la facultad rectora –“la reina de las facultades”- que pone en marcha la
producción de obra, entendida aquí precisamente como potencia creadora antes que como
fantasía o ensueño. Baudelaire sugiere que la imaginación es la que conoce el mundo, como
también la que promueve la producción de lo aún no sido. La relación entre belleza y verdad es
retomada luego por los pintores simbolistas, como se verá luego en el Capítulo que sigue.
5.2.3 La imaginación
Todo el universo visible no es sino un almacén de imágenes y signos a los que la
imaginación debe digerir y transformar. Todas las facultades del alma humana deben estar
subordinadas a la imaginación, que las requisa todas a la vez. 178.
La imaginación es la que ha enseñado al hombre el sentido moral del color, del contorno,
del sonido y del perfume: Ella ha creado, al comenzar el mundo, la analogía y la metáfora.
Ella ha compuesto toda la creación y, con materiales amasados y dispuestos siguiendo
reglas cuyo origen no podemos encontrar más que en lo más profundo del alma, crea un
mundo nuevo, produce la sensación de lo nuevo. Como ha creado el mundo (puede decirse
eso creo, incluso en un sentido religioso), es justo que lo gobierne. 179
Gracias a la imaginación, lo Bello se independiza de lo Verdadero y lo Bueno; y es en virtud de
esa independencia que la imaginación se encumbra como la “reina de las facultades”, reina,
porque tiene por sobre todo la facultad de “suplir”. La imaginación, reina de lo verdadero y lo
posible, dice Baudelaire, tiene permiso para suplir y ello se lo debe a su origen divino. Origen
que habría que suponer dada la capacidad poiética de la imaginación, dada su capacidad de
producir mundos, dada su potencia generativa. Gracias a su “naturaleza sustitutoria, la
imaginación contiene también el espíritu crítico”180. Sólo ejercitando la imaginación,
177
Baudelaire (1999: 185).
Op. Cit..: 242.
179
Op. Cit.: 236.
180
Baudelaire (1999. 238).
178
128
129
permitiéndose sentir y pensar, el pintor puede llegar a crear con su cuadro un mundo “fiel e igual
al sueño que lo ha creado”. Por todo ello es loable el trabajo del Sr. G., porque no es un artista
restringido por la actualidad de lo que ve, sino uno “fiel a lo que ha soñado”. No es la semblanza,
la fisonomía de la vida moderna la que entrega, sino sus impresiones sobre la misma, la belleza
particular y nueva. La agilidad de su método no está al servicio de la captación de lo visible, sino
de la ágil traducción de lo imaginado.
Si es necesaria una ejecución muy nítida, es para que el lenguaje del sueño sea traducido
muy nítidamente; que sea muy rápida, es para que no se pierda nada de la impresión
extraordinaria que acompañaba a la concepción; que la atención del artista recaiga incluso
en la limpieza de los utensilios, se concibe sin esfuerzo, al tener que tomar todas las
precauciones para hacer la ejecución ágil y decisiva 181.
El verdadero artista no es aquel comprometido con lo verdadero, en ningún sentido del término.
El mundo fenoménico, aún en su volubilidad, no es el referente paradigmático. Al contrario, el
artista imaginativo, que busca poner a su propio espíritu en conexión con el de otros, es el artista
genuino. La memoria a la que recurre forma parte de la imaginación y en cuanto tal, es parte
inherente al proceso creativo, por lo mismo, de acuerdo a la comprensión baudeleriana, técnicas
serviles como la fotografía, jamás podrían ser apreciadas como arte, ya que permanece
condicionada a la existencia de un referente inmediato. La fotografía no puede, por su propia
condición, adentrarse en los dominios de lo impalpable y lo imaginario. Como otras formas de
progreso material, la fotografía representa lo opuesto al arte verdadero; es más, es su enemiga,
no contribuye más que al empobrecimiento del genio, y habría que agregar, al empobrecimiento
de la experiencia perceptiva. El arte genuino no puede ser fruto de artistas que sólo copian, que
se limitan a registrar; por el contrario es obra de los artistas que utilizan el prisma de su memoria
y su imaginación.
El elogio baudelariano a la imaginación –elogio que justifica su desdén por el modeloconstituye una abierta manifestación contra la mímesis como principio de imitación. La
imitación de la naturaleza como objetivo de la producción artística, se opone a la idea que pone a
la imaginación como credo. Por ello es necesario denunciar la copia servil como franco
181
Op. Cit.: 240
129
130
despropósito artístico. En el Salón de 1859, el poeta despliega su artillería contra aquellos
artistas que se esmeran en reproducir lo dado, esos que se contentan con “copiar el
diccionario”182. Eran los años en que el realismo –corriente que el poeta prefería llamar
positivismo- comenzaba a triunfar en los salones.
De día en día el arte disminuye el respeto a sí mismo, se posterna ante la realidad exterior,
y el pintor se inclina más y más a pintar no lo que sueña, sino lo que ve. 183
El naturalismo en boga reclamaba el valor de lo verdadero, el valor de la fidelidad a la
naturaleza, al mundo externo como referente supremo, al cual había que observar desde el
margen, sin involucrarse con él, cerrando el paso a los mundos imaginados o privados del artista.
El privilegio de lo verdadero palpable, concreto, que hacia mediados del siglo XIX, desplazaba
las preferencias románticas que invocaban a un arte como expresión de la naturaleza sublime, o
de la correspondencia entre el yo del artista y el mundo natural, se había transformado en el
nuevo credo positivo de la objetividad.
Entre nosotros el pintor natural, lo mismo que el poeta natural, es casi un monstruo. Aquí,
el gusto exclusivo por lo Verdadero (tan noble cuando está limitado a sus legítimas
aplicaciones) oprime y sofoca el gusto de lo Bello. Donde no habría que buscar más que lo
Bello (imagino una bella pintura, y se puede adivinar fácilmente la que imagino) nuestro
público sólo busca lo Verdadero.” 184
Los pintores que obedecen a la imaginación buscan en su diccionario los elementos que
concuerdan con su concepto; también al ajustarlos a un cierto arte, les dan una fisonomía
completamente nueva. Los que carecen de imaginación copian el diccionario. El resultado
es un gran vicio, el vicio de la banalidad, que es particularmente propio a aquellos pintores
a quienes su especialidad acerca más a la naturaleza exterior, por ejemplo, los paisajistas,
que generalmente consideran como un triunfo no demostrar su personalidad. A fuerza de
contemplar, olvidan sentir y pensar. 185
El énfasis que debe ponerse en la imaginación, no sólo tiene por objeto desestimar la dirección
de la mirada, su exterioridad, sino también el de poner en duda la consideración de una realidad
externa, que pudiera existir con independencia del sujeto que la percibe y que la representa. No
182
La expresión la tomó Baudelaire de Delacroix, quien se refería a la naturaleza como nada más que un diccionario
desde donde extraer datos, los que después debían ser organizados creativamente por el autor.
183
Baudelaire (1999: 233).
184
Op. Cit: 231.
185
Baudelaire (1999: 240). Es dable pensar aquí que Baudelaire se refería a los paisajistas de la escuela de Barbizon.
130
131
hay un mundo afuera, objetivo, estable y eterno. Sólo quien cree en ese tipo de existencia puede
limitarse a mostrar –o a intentar mostrar- el mundo tal como lo ve. No se puede describir una
realidad “tal cual” porque no podemos estar seguros de que tal cosa existe: la existencia de una
realidad objetiva es por decir lo menos, dudosa. En tanto la existencia de una realidad
trascendente y eterna es puesta en duda, lo que no se reconoce más, es que el domicilio de lo
bello tenga que ser la naturaleza.
Habría sido más filosófico preguntar a los doctrinarios en cuestión (los del realismo) 186 si
están bien seguros de la existencia de la naturaleza exterior, o, si esta pregunta hubiera
parecido demasiado bien hecha para regocijar su causticidad, si están bien seguros de
conocer toda la naturaleza, todo lo que está contenido en la naturaleza187.
Y, ello porque, fundamentalmente, entre ese mundo de afuera y el mundo trascendente, no puede
ser hallada correspondencia alguna. De ese modo, tampoco es el otro mundo de afuera, el
movedizo paisaje de la ciudad el referente, sino las impresiones que el devenir de la vida urbana
ha dejado en la mente del pintor, lo que cobra forma artística. Son las impresiones las que se
corresponden con el mundo interior del artista a través de ciertas equivalencias pictóricas o
literarias, no los aspectos del mundo, ni siquiera los aspectos del mundo moderno. El pintor de la
vida moderna, el pudoroso Sr G., es elogiado por su habilidad para captar la actualidad pero
sobre todo porque es capaz de hacerlo –desde la imaginación- con prescindencia del modelo
“actual”, esto es, de aquel que pudiera desplegarse frente a sus ojos en el momento que dibuja o
pinta. Entonces, no es que tenga éxito en captar un despliegue de hechos, unas ciertas
costumbres, unas ciertas modas, unos deslices. No es el mundo actual, externo, sus objetivas
transformaciones lo que el pintor reproduce, sino sus impresiones sobre aquello. No observa a la
distancia como un positivista, no ve el mundo desde afuera como un extranjero, no se neutraliza
a sí mismo, no se suspende, sino que se implica desde el diferimiento que constituye el
recuerdo.
186
La doctrina la resume el propio Baudelaire de este modo: “En los últimos tiempos hemos oído decir de mil
maneras diferentes; “copiad la naturaleza; no copiéis más que la naturaleza. No hay mayor goce ni más noble triunfo
que una copia excelente de la naturaleza”. Baudelaire (1999:235).
187
Baudelaire (1999: 235).
131
132
Baudelaire se refiere al pintor de la vida moderna como aquel que sin mirar al mundo
circundante puede dar cuenta del devenir infatigable y huidizo de la modernidad, pero que para
hacerlo no se fía de sus inmediatas percepciones sino de sus recuerdos. Es el pintor de la
actualidad que, paradójicamente, renuncia al modelo actual, perceptible. Al ejercitar este arte
mnemónico, el artista pone a funcionar la imaginación. Se trata de un artista que le da la espalda
a la naturaleza; eso es lo que Baudelaire celebra, así como celebra también otras formas del
artificio como el maquillaje. Aplaude la liberación experimentada al desestimar la naturaleza –y
más que eso, el mundo sensible- como el gran referente. La imaginación produce paraísos
artificiales, anti naturales. El libro de la naturaleza no es más que un manual, un diccionario. La
naturaleza no es ya referente, en primer lugar porque no puede –a diferencia de lo que creía parte
del romanticismo- pensarse en la existencia de unas correspondencias entre mundo natural y
mundo trascendente, porque el arte no es la manifestación del supramundo celestial y además
porque la propia presencia de un mundo físico, fenoménico es esquiva, cambiante. La
modernidad baudeleriana exige la renuncia a la naturaleza y llama a poner a la imaginación en su
lugar.
5.2.4 El modelo: Baudelaire y Cézanne
Para Baudelaire, como antes para Diderot, la naturaleza no es parámetro ni de perfección ni de
belleza, por lo tanto, no sirve al arte como modelo. Para Diderot –como fue visto en el Capítulo
III de esta tesis- el arte era técnica que perfeccionaba la naturaleza imperfecta; para Baudelaire el
arte no tenía mayor deber que la expresión de la belleza particular. En ambos casos a la
naturaleza no queda más que darle la espalda. Por el contrario, Cézanne pensaba que a la
naturaleza debía observarse atentamente. Pero no porque creyera que la naturaleza era superior al
arte, sino porque le interesaba explorar la relación entre naturaleza y arte. Vale la pena recordar
que Cézanne le dijo a Gasquet que, “El arte es una armonía paralela a la naturaleza. ¿Qué
pensar de los imbéciles que dicen que el artista es siempre inferior a la naturaleza? 188. El arte
no debe seguir la naturaleza, sino traducir, como lo dijo tantas veces, las sensaciones que se
producen en su contacto. Ellas son las que constituyen el modelo del artista; la naturaleza es sólo
el motivo, no obstante, un motivo irrenunciable.
188
Cézanne (1991: 329).
132
133
Según Baudelaire, el Sr. G. no operaba desde el modelo, puesto que no “copiaba” directamente
un motivo. Al decir eso, supone que el modelo se identifica, estrictamente, con lo visible
inmediato (más que con lo visible como posibilidad, o en un sentido más amplio, con lo visto).
Expresando aquello da cuenta de que el modelo en el que está pensando es el modelo mimético
más directo, más literal, el modelo actualmente visible, el proporcionado por el ojo. El motivo.
Desde esa perspectiva es acertado decir que el artista prescinde de él, como también se puede
decir que al hacerlo, está prescindiendo a su vez de cualquier pretensión de objetividad (lo que
sin embargo es curioso respecto de alguien como Guys que se define como cronista). No
obstante, también se puede pensar en este caso de manera alternativa; es decir, que no es que el
modelo sea inexistente; lo que ocurre es que habita un lugar distinto: está alojado en la memoria,
tiene residencia en un sitio otro que el mundo exterior. Fue la mirada, aunque no actual, la que en
primera instancia pre-configuró el modelo mental. La memoria no inventó sino que registró. El
acervo de la memoria al que el pintor recurre a la hora de producir sus imágenes, fue atesorado
desde la experiencia de lo visible. El modelo podrá no ser actual, podrá no estar frente a los ojos
del pintor en el momento de la ejecución, pero ello no quiere decir que lo que el pintor registra
prescinda del mundo exterior; fue la mirada sobre los fenómenos del mundo y de la cultura la
que fijó su morada en la mente del artista.
De cualquier modo, lo que me interesa exponer aquí es la oposición entre la modernidad
baudeleriana (sólo en lo que respecta a la pintura) entendida aquí como (aparente) renuncia al
modelo y la aptitud para dar cuenta de las impresiones sobre la vorágine citadina y lo que la
historia del arte –pero antes que ella, los artistas modernos- ha reconocido como modernidad
pictórica, en cuyos orígenes nos encontramos con un autor (Cézanne) que así como reniega de lo
fugitivo y lo transitorio, edifica toda su obra gracias a su experiencia y su conciencia sobre el
modelo. No obstante, me inclino a pensar que, rechazo y aceptación del modelo, no
necesariamente constituyen posturas antagónicas en lo que respecta a Baudelaire y a Cézanne.
De cualquier manera, ambas perspectivas ofrecen una reflexión en torno a la mímesis a través de
la cuestión del modelo.
133
134
Si bien es cierto Cézanne insistía hasta la majadería sobre la importancia de partir desde la
naturaleza, desde el motivo, nunca expresó la voluntad de “copiarla”. La atención a la naturaleza
que organizó su trabajo no constituyó nunca una “obediencia”. Jamás tuvo como norte la
reproducción de unas apariencias dadas, sino la traducción de sus sensaciones. Y las sensaciones
sindicaban precisamente una experiencia respecto de un motivo seleccionado. Acaso algo no tan
distinto de lo que era la memoria imaginativa de la que hablaba Baudelaire, de las “impresiones”
del Sr. G. La naturaleza para Cézanne no operaba desde la lógica de las correspondencias entre
mundo celeste y mundo terrenal, no constituía verdad revelada. Volcándose hacia la naturaleza
escapaba del vértigo agobiante de la ciudad, de la modernización urbana, pero también la
naturaleza le proporcionaba en su contacto las sensaciones, la experiencia que luego coloreaba.
La pintura era una armonía paralela a la naturaleza, nunca por tanto podría confundirse con ella;
en ese sentido, la suya era, cabalmente, producción de mundos artificiales.
No hay que olvidar que la medida de Baudelaire para juzgar la pintura es la poesía: “un poema
no se copia nunca; necesita ser compuesto”189, porque la poesía es, en su origen, imaginación
pura y esa es la facultad que debe regir también a la pintura. Cuando comenta una exposición de
cuadros no le interesa hablar de los equilibrios de la composición o sobre la naturaleza de los
tonos empleados, sino del sentimiento. “A menudo apreciaré un cuadro únicamente por la suma
de ideas o de ensoñaciones que aporte a mi espíritu”190, afirmaba con ocasión de la Exposición
Universal de Bellas Artes en 1855. Y agregaba:
La pintura es una evocación, una operación mágica (¡si pudiéramos consultar sobre ello el
alma de los niños!) y cuando el personaje evocado, cuando la idea resucitada, se han
erguido y nos han mirado cara a cara, no tenemos derecho –al menos sería como el colmo
de la puerilidad- a discutir las fórmulas evocadoras del brujo. No conozco problema más
confuso que el pedantismo y el filosofismo que saber en virtud de qué ley los artistas más
opuestos en su método evocan las mismas ideas y agitan en nosotros sentimientos
análogos191
Lo que valora en un cuadro es su valor poético, evocativo. En otras palabras, lo que le interesa es
el efecto. Como a Cézanne, le importa que la obra genere una conmoción. No está interesado el
189
Baudelaire (1999:274).
Op.Cit.:203.
191
Ibíd.
190
134
135
poeta en las transformaciones que el pintor busque respecto del lenguaje pictórico, ni en cuáles
son sus opciones respecto de la técnica; lo que le interesa es que la imagen sea poética. El
modelo pictórico, y el modelo del arte en general, es para Baudelaire la poesía.
Si ese conjunto de árboles, de montañas, de aguas y de casas, que llamamos un paisaje es
bello, no es por sí mismo, sino por mí, por mi gracia propia, por la idea o el sentimiento
que le dedico. Es decir, bastante pienso, que todo paisajista que no sabe traducir un
sentimiento mediante un conjunto de materia vegetal o mineral no es un artista.192
Acaso con diferente elección de palabras, Paul Cézanne pudo haber enunciado el párrafo
precedente. La realización, el logro de la belleza era para Cézanne impensable e inalcanzable si
en ello no participaba el sentimiento del artista en su concepción y materialización, puesto que
para él el modelo, aquello que iba a ser traducido a la tela no era algo domiciliado en el mundo
exterior; eran sus propias sensaciones las que traducía a la tela. También compartía Cézanne con
Baudelaire la idea de que el artista debe practicar una cierta ingenuidad, un ejercicio de
abandono de lo sabido, un tipo de barbarie193 . Para Baudelaire el artista debe practicar la
exigencia de sentir como un niño con esa embriaguez que hace que todo lo visto aparezca como
novedad. El hombre de genio es el que ha recobrado voluntariamente la infancia perdida. Ese
empeño no era ajeno a Cézanne, como atestiguaba una carta del pintor a Bernard que vuelvo a
citar:
La tesis a desarrollar consiste -sea cual sea nuestro temperamento o forma de potencia en
presencia de la naturaleza- en plasmar la imagen de lo que vemos olvidando todo lo que
apareció antes de nosotros (el subrayado es mío)194.
Esto es lo que posteriormente se identificará con lo primitivo y especialmente con la
catalogación de Cézanne como el primitivo de un nuevo arte desde las lecturas simbolistas. La
192
Op Cit.: 273.
“La palabra barbarie que acaso ha salido de mi pluma demasiado a menudo, podría hacer pensar a ciertas
personas que estoy hablando de dibujos informes que sólo la imaginación del espectador puede transformar en algo
perfecto: Se me estaría mal interpretando. Me refiero a una barbarie inevitable, sintética, infantil, que a menudo
sigue presente en un arte perfecto (mexicano, egipcio, ninivita) y que se debe a la necesidad de ver las cosas con
grandeza de considerarlas sobre todo en su efecto conjunto. No está demás recordar aquí que muchos han acusado
de barbarie a todos los pintores cuya mirada es sintética y abrevia, como lo hace el Sr. Corot que se dedica ante todo
a trazar las líneas principales de un paisaje, su esqueleto y su fisonomía”. Baudelaire (2008: 101).
194
Cézanne (1991: 390).
193
135
136
necesidad de des-aprender, de volver a ver el mundo como un ser inocente es algo que,
probablemente, le fue sugerido a Cézanne desde su propia y atenta lectura de Baudelaire.
Resumen
Segunda Parte
En esta segunda parte que está por concluir he querido concentrarme en Cézanne y la forma en
que él comprendía la relación entre su pintura y la naturaleza. Cézanne tuvo al impresionismo –y
antes que eso a la escuela de Barbizon- como los referentes que estimularon su vocación por el
modelo natural. Quise establecer, con la precisión que me fue posible, qué era para Cézanne el
modelo, qué quería decir con su lectura, qué significaban para él los términos sensación,
realización y cómo todo esto se configuraba en su pintura para dar curso a un tipo de mímesis
productiva que en nada podía confundirse con la reproducción servil de lo visible. Lo que me
interesaba remarcar es justamente esa realización cezanniana que, para ser alcanzada, no puede
alejarse de la naturaleza pero que, al mismo tiempo, es generadora de una visualidad totalmente
nueva que hizo pensar a muchos, que se trataba de una pintura efectuada a distancia del modelo
natural. La fisonomía de los cuadros cezannianos es tan inusitada, tan extrañamente no
convencional que no es curioso atribuir a esa extrañeza un fundamento en una supuesta distancia
del modelo.
Su mirada sobre el modelo, sobre el paisaje, sobre la naturaleza quedó también contrapuesta a la
de Baudelaire sobre los mismos puntos, a fin de poner de relieve sus encuentros y desencuentros.
Ambos están reunidos en esta sección por el papel que la historia les ha asignado en la
configuración de la modernidad artística. Baudelaire definió a la modernidad, Cézanne fue
indicado para definir la modernidad pictórica.La discrepancia entre Baudelaire y Cézanne estriba
en los respectivos modos en que encaran la relación del arte con la naturaleza, es decir, en la
mímesis. Baudelaire ejemplifica con su pintor de la vida moderna al artista que se ha liberado
del modelo para seguir la directriz de su memoria, de su imaginación. Sólo de esa manera, el
pulso de la modernidad cobraba vida en la pintura. A diferencia del pintor de la vida moderna,
Cézanne –pintor moderno- se ocupó de renovar los modos en que sus sensaciones sobre el
mundo cabían en la pintura y no del impacto de las transformaciones urbanas o sociales del
mundo en que vivía. Enfatizando su respeto al modelo, Cézanne renovó la forma de concebirlo y
136
137
al hacerlo, renovó o reactivó la forma en la cual comprender la operación de la mímesis. Ello
porque entendió la pintura no ya como réplica objetiva de una exterioridad fuera de la obra, ni
como evocación de una verdad metafísica o moral. Eso lo logró Cézanne frente al modelo, desde
él y no en virtud de su renuncia. La siguiente sección abordará los orígenes y el devenir de la
“tradición Cézanne” de la mano de los lectores simbolistas de su obra. Precisamente por esto es
que el capítulo sobre Baudelaire lo antecede; los poetas y pintores del círculo simbolista invocan
a Baudelaire como modelo de sus propias poéticas, como el paradigma que entierra a la
naturaleza y su imitación y encumbra a la imaginación como el motor del arte.
137
138
TERCERA PARTE
La construcción del modelo cezanniano de la pintura moderna
Capítulo VI:
El modelo simbolista
Fig. 12. Maurice Denis
Homenaje a Cézanne, 1900195
Óleo sobre tela, 180 x 240
Musée d’Orsay, Paris.
Triunfo universal de la imaginación de los estetas
sobre los esfuerzos de la tonta imitación, triunfo de la
emoción de lo bello sobre la mentira naturalista. M.
Denis
6.1 La tradición Cézanne
En las páginas siguientes, referiré algunos de los pasos que contribuyeron a configurar el lugar
fundacional que adquirió Cézanne en la narrativa del arte moderno. Paso necesario para poder
referir luego las razones de cómo y por qué este pintor que veía y organizaba el paisaje, devino a
195
Esta pintura representa una escena ambientada en la galería de Ambroise Vollard, donde se encuentran reunidos
Redon, Vuillard, Bonnard, Sèrusier, Ranson, el propio Denis y Vollard, entre otros. La naturaleza muerta de
Cézanne que admiran en el atril es Frutero, copa y manzanas, la cual había pertenecido a Paul Gauguin, quien
aparece indirectamente representado por un cuadro suyo en el fondo (al lado de uno de Renoir). La obra toma el
cuadro de Fantin-Latour, Homenaje a Delacroix, como modelo.
138
139
su vez paisaje para las futuras generaciones; para entender cómo el cuerpo de su obra, se expuso
a la mirada de aquellos que dieron la espalda a la percepción sensible del mundo y las cosas,
cómo su figura se destacó en el horizonte histórico para convertirse, él mismo, en modelo.
Fig. 13. Paul Cézanne
Retrato de Ambroise Vollard, 1899
Óleo sobre tela, 100 x 81 cm.
Musée de Petit Palais, Paris.
6.1.1 La puesta en marcha
El mundo artístico empezó a reparar seria y sostenidamente en la obra de Cézanne, a partir de la
exposición organizada en 1895 por Ambroise Vollard (1868-1939). Este joven marchand, había
viajado especialmente a Aix, para convencer al pintor de que era hora de suspender su autoexilio
provenzal y exhibir sus cuadros en su galería de París. Para esa fecha, hacía casi veinte años que
Cézanne no exponía con el grupo de los impresionistas, de los que se encontraba prácticamente
desligado y su participación en algunas muestras colectivas, no alcanzó a ser significativa. En
efecto, el único lugar donde se podían apreciar algunos de sus trabajos era en la tienda de Julien
Tanguy, conocido como Père, la que era frecuentada por iniciados en el ámbito de la pintura
más experimental196. Entre los asiduos a dicho lugar se encontraban Denis, Bonnard, Vuillard y
196
“En casa de Tanguy, un antiguo militante de la Commune, un dulce soñador anarquista, se exhibían para
edificación de los más jóvenes, las producciones revolucionarias de Van Gogh, de Gauguin, de Émile Bernard y de
sus émulos, colgadas en desorden junto con las telas del maestro indiscutido, del iniciador del nuevo movimiento:
Paul Cézanne”. Denis (1944: 315).
139
140
Bernard, para quienes la figura del solitario de Aix constituía por esos años un misterio
altamente seductor. A la muerte de Tanguy en 1894, la galería de Vollard asume, de alguna
manera, la tarea de difundir la obra de los pintores albergados por el viejo marchand. Cézanne
cedió a Vollard ciento cincuenta pinturas para que fueran exhibidas en la galería de la calle
Lafitte. Se podría decir que el evento de la galería Vollard, fue lo que puso en marcha la
tradición Cézanne.197
De ahí en adelante, la difusión de su obra, se volvió prácticamente imparable. En 1898, otra
muestra monográfica se llevó a cabo en la galería de Vollard. En 1899 se realizó una subasta de
la colección de Victor Choquet, el coleccionista que tempranamente había valorado a Cézanne,
donde las obras de éste alcanzaron precios hasta entonces impensados. Uno de los compradores
fue el importante galerista y marchand Durand-Ruel. El mismo año accedió Cézanne a exponer
en el Salón de los Independientes y la Exposición Universal de 1900 dio cabida a muchas de sus
obras. En 1903 se expusieron algunas obras suyas en la Secesión Vienesa y otras en la de Berlín.
En 1904, a través de los hermanos Gertrude y Leo Stein se inicia el interés de los coleccionistas
norteamericanos en la pintura de Cézanne. En Junio de 1904, Émile Bernard, aquel pintor que a
juicio de Rilke era “un pintor que escribía, un pintor por tanto que no era tal”198, publicó un
artículo sobre Cézanne en la revista L‟ Occident. Tres años más tarde, en octubre, Bernard
publicó un artículo en el Mercure de France, al que llamó “Souvenirs sur Paul Cézanne”. En
1905, el mismo periódico publicó una encuesta elaborada por el crítico Charles Morice que
reveló su creciente influencia entre jóvenes pintores. En el Salón de Otoño de 1905, Maurice
Denis hizo una reseña de su obra señalando que el pintor era el “Poussin de las naturalezas
muertas y los paisajes campestres”. El año de su muerte, 1906, el Salón de Otoño le dedicó una
sección especial. Un año más tarde, tuvo lugar una gran retrospectiva. Ese mismo año, 1907, fue
publicado el artículo de Riviére y Schnerb en La Grande Revue y Maurice Denis publicó el
primero de sus ensayos sobre el pintor. En 1908 se realizó en Moscú una exposición de
197
La ocasión era la primera para buena parte del público parisino que estaba informado de la existencia del artista,
sólo por la referencia de la novela de Zola (L„Oeuvre, 1886). Las opiniones estaban ciertamente divididas. “Vollard
expone obras de Cézanne –escribe Camille Pissarro el 12 de Noviembre a su hijo Georges- que son verdaderamente
asombrosas; hay naturalezas muertas y paisajes de muy gran vuelo, bañistas muy extrañas y muy pintadas, de
extraordinaria sobriedad. Diríamos que fueron hechas en dos tonos; ¡¡ y son de un efecto!! Los aficionados están
atontados –escribe nuevamente tres días después- no entienden nada, y se trata, sin embargo, de un primer orden, de
una fineza, de una veracidad y de un clasicismo sorprendentes”. Pisarro citado por Rewald (1955:248).
198
Rilke (1985: 57).
140
141
impresionismo y (neo) impresionismo. El ensayo de Denis fue traducido al inglés por el pintor y
crítico británico Roger Fry y publicado en el Burlington Magazine en 1910, lo cual ayudó a
divulgar la obra cezanniana entre los artistas y el público anglosajón.
Ese mismo año, Fry acuñó el término post-impresionistas199 con ocasión de la muestra Manet y
los post impresionistas, que él mismo organizó y que tuvo lugar en las Grafton Galleries en
Londres200. El término lo usó para referirse a la obra de Gauguin, Van Gogh y Cézanne, a
quienes veía unidos por un común rechazo a lo que interpretaba como la actitud pasiva del
impresionismo hacia la apariencia de las cosas. El propósito de Fry era enfrentar al público
londinense con el arte francés, al que percibía como más pleno, y definitivamente más moderno
que el inglés. Ese mismo año, acompañando a la muestra, Fry publicó sendos artículos sobre el
nuevo arte que veía la luz en Londres, donde sindicaba a Cézanne como un gran genio, el
verdadero iniciador del “movimiento” más prometedor y fructífero de los tiempos modernos. A
principios de 1911, Alfred Stieglitz exhibió en su galería neoyorquina una serie de dibujos y
litografías del maestro de Aix, y hacia fines de ese mismo año, el Metropolitan Museum ofreció
una muestra de sus acuarelas. En 1912, Fry repitió la experiencia con la segunda exposición
post-impresionista, donde el campo de expositores se expandió considerablemente 201. En 1914,
Vollard publicó una monografía sobre Cézanne y Clive Bell, crítico y pintor inglés, muy
cercano a Fry, publicó un libro cuyo sintético y acaso pretensioso título era “ART”. En él, decía:
“Tanto como un hombre puede inspirar una época entera, Cézanne inspiró el movimiento
contemporáneo […] Cézanne es el Cristóbal Colón de un nuevo continente de forma […]. El
período en que nos encontramos, en el año 1913, comienza con la madurez de Cézanne (cerca de
1885)”202.Años más tarde publicó una colección de ensayos titulados Since Cézanne (Desde
199
Fry define el movimiento post-impresionista como “una vuelta a la idea de diseño formal, un orden estructural
que serviría para dotar de un significado emocional o espiritual a la “imitación exacta y literal de la naturaleza”
característica supuestamente propia del primer impresionismo”. Citado por Shiff (2002:194).
200
En la exposición participaron obras de Manet, de los maestros del post impresionismo Van Gogh, Gauguin y
Cézanne. También se exhibieron obras de Matisse, Vlaminck, y Denis estuvo representado con una obra, lo mismo
que Picasso.
201
En esa segunda muestra, estaban presentes obras de Picasso, Braque, Derain, Marquet, Bonnard, Van Dongen,
además de pintores del círculo de Bloomsbury como Vanessa Bell, Duncan Grant y algunos artistas menores de la
vanguardia rusa.
202
Bell, citado por Harrison (1994:155).
141
142
Cézanne) en un intento por delimitar el desarrollo del arte visual moderno, como consecuencia
de la investigación cezanneana.203
6.1.2 Recibiendo a Cézanne
Estos son sólo algunos de los eventos que pusieron en marcha la institución Cézanne en la
historia del arte moderno. Desde allí en adelante se difundió la figura paradigmática, de este
solitario, enemigo del bullicio, que aborrecía a París y al mundo moderno, que repudiaba los
ferrocarriles y las ampolletas, como el fundador de la modernidad artística. Como es dable
pensar, más que la obra y los principios defendidos por el artista, lo que llevó a configurar la
posición paradigmática de Cézanne fue el conjunto de lecturas e interpretaciones de su obra y de
sus intenciones por parte de la generación que lo siguió. Al respecto, puede ser útil citar las
reflexiones del historiador del arte Richard Shiff:
A principios del siglo XX cuando se estableció una interpretación canónica de Cézanne,
los críticos consideraron útil ver en él y otros modernistas a unos reformadores que habían
limpiado una tradición artística degenerada en temas trasnochados y manierismos
estilísticos204.
La generación que siguió a Cézanne se hizo cargo de asimilarlo a sus propios principios
artísticos205. Fue responsable de la entronización de su figura como la del representante del
retorno a los valores universales de lo clásico, pero cuyo mérito fundamental reside en que lo
hace de una manera totalmente nueva, original, que no debe nada a los modelos gastados de la
tradición. Al definirlo como defensor de valores universales, se estaba instalando la imagen de
Cézanne como el gran superador del impresionismo, corriente, a juicio de muchos, demasiado
obstinada en la actualidad y en un sensualismo contingente. El descalce que se percibe entre los
203
El año 1913, también se expusieron cuatro pinturas de Cézanne en el Armory Show de Nueva York, evento
fundamental que puso al arte moderno en el paisaje cultural norteamericano.
204
Shiff (2002:18).
10 “Los miembros de la generación de Cézanne que se percataron de la excentricidad de su visión descubrieron en su
arte la manifestación de una personalidad y una fuerza emocional independientes. En cambio, muchos de los
integrantes de la siguiente pensaron que su arte ponía de manifiesto valores universales vinculados a ideales
intelectuales; esto no equivalía a negar la excentricidad del pintor, sino a señalar una recuperación de la forma
clásica por medios poco convencionales. Críticos posteriores difundieron la idea del universalismo de Cézanne al
considerarlo la fuente más importante de los principios formalistas que, según algunos autores, subyacen a ciertas
formas de abstracción pura, entre ellas, el expresionismo abstracto americano defendido por Clemente Greenberg
durante los años cincuenta”. Shiff (2002:19).
142
143
planteamientos del pintor de Aix y su herencia vanguardista -descalce que fundamentalmente se
puede advertir en lo que respecta a la actitud frente al modelo natural- tiene que ver con el cruce
entre la obra y sus lecturas interpretativas. Esta lectura canónica tuvo su origen en los
artistas/críticos franceses que interpretaron su obra desde una perspectiva simbolista; luego fue
transformada en lectura formalista al interior del ámbito crítico anglosajón: por los ya
mencionados británicos Roger Fry, Clive Bell y más tarde, Herbert Read , para finalmente ser
apropiada por la critica formalista norteamericana, representada fundamentalmente por Clement
Greenberg. Las interpretaciones del trabajo de Cézanne tendieron, en líneas generales, a ubicarlo
en la línea de lo que podríamos llamar “aspiraciones modernas de universalidad”, animadas por
el deseo de instituirlo como un clásico moderno, de colocarlo como “el primitivo de una nueva
era”. En lo que sigue, trataré de esbozar el curso de las líneas interpretativas que generaron la
imagen de Cézanne como el padre de la modernidad pictórica que, como ya dije, encuentra su
origen en los testimonios e interpretaciones dejados por aquellos jóvenes artistas, pintores y
poetas, que tuvieron la oportunidad de conocerlo en los años finales de su vida.
6.2 La lectura simbolista
6.2.1Las correspondencias
La interpretación paradigmática de Cézanne se desarrolló, fundamentalmente, a partir de las
impresiones que los artistas Émile Bernard (1868-1941) y Maurice Denis (1870-1943)
estamparon sobre el artista y sus denodados esfuerzos por conquistar la realización pictórica.
Ambos - pertenecientes a la generación posterior a Cézanne y los impresionistas- eran pintores
además de críticos establecidos, y siempre mantuvieron claras inclinaciones literarias. Junto con
otros artistas y poetas participaron del círculo de los simbolistas, y es en tanto tales, que leyeron
e interpretaron la obra y las aspiraciones cezanneanas. Su adhesión al simbolismo determinó la
apreciación de ambos por el trabajo de Cézanne, cuestión que es relevante, en la medida en que
fue también la lectura que ellos hicieron, la que determinó la inscripción de Cézanne en la
historia del arte y, más que eso, la institución de su pintura como modelo de modernidad
pictórica. No está demás subrayar que los primeros lectores de Cézanne se hicieron cargo de su
interpretación luego de haber ya consolidado una concepción del arte y la pintura. Se trataba de
la recepción de un legado, que estuvo tamizada por una visión anterior, proveniente, en gran
medida, de las derivas de la poesía simbolista.
143
144
El simbolismo era hacia 1890 la posición de avanzada en la teoría estética francesa; apostaba por
la autonomía del lenguaje, y por la exaltación de la experiencia estética: representaba la
alternativa que podía salvar a la poesía y a la pintura de las “mentiras del naturalismo” (ver
epígrafe de este capítulo). En poesía, el simbolismo se reconoce heredero directo de Baudelaire y
de su apología a la imaginación como rectora de la creación artística y del destierro de la
naturaleza como referente de la producción pictórica y poética, lejos de toda visión positivista
respecto del arte y la cultura. Especialmente importante para el desarrollo del arte y la teoría
simbolista es la noción de correspondencia, anunciada por Baudelaire en su célebre soneto206.
Conforme a la noción adoptada por los simbolistas, la misión del poeta “de acuerdo con el
sentido adivinatorio que hay en él, consiste en percibir analogías, correspondencias, que adoptan
el aspecto literario de la metáfora, del símbolo, de la comparación o de la alegoría” 207. Las
correspondencias operan en tres niveles: la primera dice relación con las equivalencias entre los
distintos datos sensibles: olores, colores, sonidos, lo que normalmente se refiere con el concepto
de sinestesia. La segunda, es la que alude a las equivalencias entre imágenes e ideas, deseos,
pensamientos, en otras palabras con el “espíritu”. Una tercera variante, que no necesariamente
proviene de Baudelaire, es aquella que opera en la relación entre las cosas del mundo y un
universo suprasensible y que proviene de una filosofía mística representada por el filósofo y
teósofo sueco Emanuel Swedenborg. Las correspondencias horizontales (entre las cosas del
mundo) de las que hablaba Baudelaire, con las correspondencias verticales (entre el cielo y la
tierra) de las que hablaba Swedenborg se fundieron luego en el ideario simbolista.
No obstante, más allá de las “correspondencias”, el simbolismo debe a Baudelaire una idea
central: el abandono de la naturaleza como referente de la creación y una progresiva tendencia
hacia la autoreferencialidad del lenguaje. La renuncia a la mímesis del mundo es una cuestión
que aparece reclamada en prácticamente todos textos críticos tanto como es apreciable en las
obras poéticas y visuales. Así, el simbolismo venía a entenderse como lo opuesto al principio de
imitación. La naturaleza pierde su lugar como referente y eso da lugar a la producción de una
206
207
“Correspondances” en Fleurs du mal. (1859).
Raymond (1983: 18).
144
145
poesía libre, evocativa de aquello que los sentidos no pueden por sí solos captar. Al respecto se
expresaba el crítico y poeta Edouard Dujardin:
El punto de partida es la concepción simbólica del arte. En pintura, como en la literatura, la
naturaleza es una quimera […] El propósito de la pintura debe ser a través de sus medios
específicos, proveer el sentimiento de las cosas. No debe ser expresada la imagen, sino el
carácter. 208
6.2.2 El movimiento simbolista
Una nueva manifestación de arte era pues esperada, necesaria, inevitable. Esta nueva
manifestación que se preparaba desde hace tiempo, acaba de eclosionar. Y todos los chistes
anodinos de los chuscos de la prensa, todas las inquietudes de los críticos graves, todo el
mal humor del público sorprendido en su incuria aborregada, no hacen sino afirmar cada
día más, la vitalidad de la actual evolución de las letras francesas, una evolución que
algunos jueces no tardaron en tachar, por una inexplicable antinomia, de decadencia […] Y
¿qué se puede reprochar? ¿Qué se reprocha a la nueva escuela?. El abuso de la pompa, lo
extraño de la metáfora, un vocabulario nuevo en que las armonías se combinan con los
colores y las líneas: características de todo renacimiento. Ya hemos propuesto la
denominación de SIMBOLISMO como única capaz de designar razonablemente la
tendencia actual del espíritu creador en arte (…) Enemiga de la declamación, la falsa
sensibilidad, la descripción objetiva, la poesía simbolista intenta vestir a la Idea con una
forma sensible que, sin embargo, no sería su objetivo por sí misma, sino que aún sirviendo
a la Idea, permanecería sujeta209.
Ni Baudelaire, ni las otras grandes figuras de simbolismo como Mallarmé o Verlaine, se pueden
linealmente identificar con aquello que iba a ser definido como tal por el poeta Jean Moréas,
aunque no pudieron evitar ser sindicados como figuras modélicas. Si bien es cierto estos poetas
fundamentales figuraban como precursores, Mallarmé y Verlaine (Baudelaire ya había muerto)
no se sintieron nunca parte del entusiasmo redentor de los jóvenes simbolistas, ni del declarado
misticismo de algunos de ellos.
El simbolismo –como “movimiento”- había surgido hacia fines de la década del ochenta, en un
círculo de poetas y escritores que buscaban alejarse de los motivos temáticos dominantes,
vinculados a los aspectos materiales de la cultura y la sociedad. Postulaban la necesidad de crear
un lenguaje depurado, en el que la acción de las palabras no estuviese sujeta a la descripción de
208
209
Dujardin, “Cloisonism”, 1888 en Harrison/Wood (1998: 1018).
Jean Moréas, Manifiesto Simbolista, fragmento citado por Todó (1987: 119).
145
146
los hechos y las cosas del mundo. Subrayaban que la nueva poesía tenía que evocar “ideas
inmateriales mediante una desviación (o deformación) de la visión objetiva de los
naturalistas”210. El poeta Jean Moréas (pseudónimo de Giannis Papadiamantopoulos) publicó en
septiembre de 1886, en el diario Le Figaro, el Manifiesto Simbolista, en el cual se puede leer lo
siguiente:
La poesía simbólica [sic] busca, vestir a la Idea de una forma sensible que, sin embargo no
sería su objetivo, pero que al servir para expresar la Idea, permanecería sujeta. La Idea, a
su vez, no debe dejarse ver en absoluto privada de las suntuosas analogías exteriores;
porque el carácter esencial del arte simbólico consiste en no ir jamás hasta la concepción
de la Idea en sí misma. Así, en este arte, los cuadros de la naturaleza, las acciones de los
humanos, todos los fenómenos concretos no sabrían manifestarse por sí mismos: son
apariencias sensibles destinadas a representar sus afinidades esotéricas con las Ideas
primordiales.211
La forma sensible era para el grupo de poetas agrupados en torno al simbolismo, una
materialidad que se correspondía con la Idea, a la que sólo debía sugerir sin alcanzarla
plenamente. Lo que se busca representar es una afinidad. Moréas no es claro, sin embargo,
respecto a la “naturaleza” de la Idea; si bien habla de Ideas primordiales (y aquí la resonancia
platónica es evidente) lo cierto es que también la Idea puede aludir, acorde a una herencia
romántica que no se puede obviar, a la expresión de la interioridad, de una manifestación
subjetiva. En el vocabulario del simbolismo los términos “idea” y “símbolo”, eran usados
indistintamente y sus sentidos permanecieron en un territorio confuso, puesto que, como apunta
Jenny, “El simbolismo vacila entre una idea de inspiración neoplatónica, que hace culminar la
actividad poética en una intuición casi mística, y un materialismo absoluto que pone en tela de
juicio hasta la propia noción de “símbolo” o de lenguaje y reduce la expresión poética a una
reacción refleja. El simbolismo expresa tanto la “Idea” como la energía nerviosa, la conciencia
universal como las almas errantes”212.
Para Moréas, el símbolo constituye el equivalente
sensible de la Idea, pero esta Idea podía ser de naturaleza diversa: tanto abstracta como expresiva
de un temperamento individual. De cualquier forma,
pone énfasis en la supeditación del
lenguaje al servicio de la Idea; los signos o símbolos empleados, si bien es cierto, eran
210
Moréas citado por Shiff (2002:32).
Móreas, citado por Jenny (2003:29).
212
Jenny (2003: 45).
211
146
147
comprendidos como equivalencias, parecían a veces detentar un carácter instrumental: no tenían
valor por sí mismos. Esta cuestión difiere de las opiniones de aquellos que se tenía por
precursores del movimiento, (Mallarmé particularmente) que más bien abogaban por la
autonomía del lenguaje.
No obstante esta diferencia, prevalece una cuestión fundamental: a saber, el abandono del
carácter mimético de la palabra, el cuestionamiento de la referencialidad externa de la poesía. La
mímesis del mundo sensible no tiene lugar en este ideario. Al no estar atada a esta condición, la
palabra queda liberada de sus significaciones unívocas para abrirse a la equivocidad de nuevos
sentidos, por una parte, y a las posibilidades de su mera sonoridad (o musicalidad), por otra, y
puede consolidarse como “poesía pura”. El lenguaje no denomina, acaso sugiere, evoca 213. Al
respecto Mallarmé había sido claro al decir, “Nombrar un objeto supone suprimir tres cuartas
partes del placer del poema, que consiste en el deleite de la comprensión gradual. Sugerirlo, ese
es el sueño.”214. Esta liberación de la palabra respecto del mundo sensible no sucede
azarosamente ni de manera espontánea; es resultado de una cuidadosa manipulación que tiene de
modelo, en muchos casos, o en la mayoría de ellos, a la música. En esta cuestión los simbolistas
siguen a Mallarmé. Para Mallarmé, la música no es de modo alguno la expresión de una
realidad sensible, sino más bien su aniquilación. El atractivo que ofrece la música radica más que
en sus características anecdóticas, en el principio silencioso que la rige y que sería la
“musicalidad”. Esta musicalidad es, según Mallarmé, capaz de:
Liberar sin contornear, tanto en el libro como en el texto y fuera de un puñado de polvo o
realidad, la dispersión volátil, es decir, el espíritu que no posee otra función aparte de la
musicalidad del todo215.
213
En palabras de Todó: “Por debajo de formulaciones diversas y nomenclaturas a veces extravagantes, hay una idea
que atraviesa toda la reflexión simbolista sobre la poesía y que puede ser otra de las claves para entender la relativa
homogeneidad del movimiento. Se trata de la consideración del lenguaje poético como “evocación” o “sugestión”
(Baudelaire), como “hechizo o encantamiento” (Mallarmé). En cualquier caso se aprecia una conciencia de que el
lenguaje, que en su uso coloquial sólo remite a un sistema fijo de significados únicos, cuando es manipulado por el
poeta puede cumplir otros cometidos y evocar, suscitar otras asociaciones: imágenes, sensaciones, significados
asociados. El lenguaje, de instrumental que era, se hace opaco y auto télico. Esta idea representa una novedad
trascendental en la historia literaria occidental y significa el final de una larguísima tradición especulativa y poética
que veía en el lenguaje humano sólo un medio de imitar lo real (el mundo) y el pensamiento. Con los simbolistas, la
palabra en su uso poético, deja de ser mimética para adquirir otras cualidades”. Todó (1987: 18).
214
Mallarmé citado por Stevens en Bozal, et al. (2005: 40).
215
Mallarmé citado por Jenny (2003: 77).
147
148
La musicalidad tiene la propiedad de liberar al espíritu, de evocar una resonancia de armonía
universal sin necesidad de atarse al mundo por algún tipo de mecanismo referencial. El rol
ejemplar de la música constituyó una de las premisas del simbolismo tanto poético como
pictórico. Al respecto, Paul Valery expresó: “lo que fue bautizado con el nombre de simbolismo
se resume harto sencillamente en la intención, común a diversas familias de poetas (por otra
parte enemigas entre sí) de recuperar de la Música, algo que siempre les perteneció” 216.
La música, en virtud de su a-referencialidad, reemplaza al modelo pictórico (demasiado
referencial) que pudiese en otros tiempos haber tenido la poesía. La música no describe, no
traduce, no replica el mundo de las cosas y los seres; su eficiencia depende de su organización
interna, de las armonías que se modulan (tal como quería Cézanne hacer con los colores) para
provocar un efecto. La música es concebida como ejemplo para alcanzar una virtual autonomía
de la pintura a partir del simbolismo y hasta las vanguardias de principios del siglo XX. La
música es otras palabras, es modelo para la realización.
6.2.3 Un arte de Ideas
El objetivo principal de nuestro arte es objetivar lo subjetivo (la exteriorización de la idea)
en lugar de subjetivar lo objetivo (la naturaleza vista a través de un temperamento).217
El simbolismo, en su fase más militante, era también llamado “ideísmo”. Se distinguía así tanto
del ciego naturalismo como del idealismo, ya que en lugar del ideal proponía la primacía de la
Idea. El poeta y crítico Albert Aurier delataba en sus escritos tanto su filiación, como la del
simbolismo, a la teoría platónica de las Ideas, invocada para defender el destino superior del arte
y del artista como exponente o traductor de la verdad y no como mero reproductor del mundo
físico. El tono vehemente del joven Aurier (muerto a los veintisiete años) y el contenido de su
rechazo al mundo sensible, anticipa mucha de la literatura artística del la vanguardia histórica.
Amparado en la doctrina platónica, y en otras fuentes que se funden en el pensamiento
simbolista218, Aurier desliga al artista de la función mimética, para colocarlo en la suprema
216
Valéry citado por Raymond (1983: 43).
Kahn, “Réponse des simbolistes”, citado por Stevens en Bozal (2005: 39).
218
“En la época simbolista, un vertiginoso sincretismo amalgama fuentes del “Idealismo” tan diversas como Plotino,
Swedenborg, Novalis, Hegel o Schopenhauer.” Jenny (2003: 31).
217
148
149
función de dar a conocer una verdad que, en principio, sólo para él es visible. Así se expresó en
su texto “Simbolismo en Pintura” publicado en 1891 en el Mercure de France (el que tiene como
epígrafe una cita del libro VII de la República de Platón):
Podemos incluso afirmar que el arte supremo no puede sino ser ideístico, siendo el arte
por definición (como sabemos de modo intuitivo) la materialización representativa de la
que es la idea más alta y auténticamente divina, en última instancia: la Idea. Por lo tanto,
quienes no conocen la Idea, ni son capaces de verla, ni de creer en ella, merecen nuestra
compasión, tal como los pobres y estúpidos prisioneros de la alegórica caverna de Platón
la sentían por los hombres libres219.
Para Aurier, el arte ideístico representaba la salvación para el arte, especialmente para la pintura.
La pintura, de acuerdo a Aurier, estaba sumida en una especie de pozo de la que por siglos le
había costado salir, anclada a su nefasto apego por la producción de fantasmas. La teoría
platónica es invocada persistentemente para avalar el tipo de arte al que está llamando ideísta, un
arte que ha roto las cadenas que lo ataban –por desconocimiento o por estupidez- al ejercicio de
la mímesis de lo sensible.
[…] la tendencia general de la pintura ha sido hasta ahora, como todo el mundo sabe, caso
exclusivamente realista […] Incluso los propios idealistas (que, repito no deben ser
confundidos con los artistas que quiero llamar ideístas) no han sido casi siempre sino
realistas aunque pretendan no serlo; su propósito no ha sido otro que la representación de
las formas materiales. Se han contentado con organizar la objetividad de acuerdo con
ciertas ideas convencionales y preconcebidas acerca de sus cualidades; se han
enorgullecido en ofrecernos objetos bellos –lo que significa lo bello como objeto-, de
modo que el interés de sus obras residía siempre en las cualidades de la forma, esto es de la
realidad. […] Son también pobres y estúpidos prisioneros de la alegórica caverna. Dejemos
que se engañen a sí mismos mirando las sombras que ellos piensan es la realidad y
volvamos a quienes, rotas sus cadenas y lejos de su cruel prisión en que nacieron,
contemplan extasiados el cielo radiante de las Ideas. La meta normal y última de la
pintura, como por lo demás de todas las artes, no puede ser la representación directa de los
objetos. Su finalidad es expresar las Ideas, traduciéndolas a un lenguaje especial.220
El “hombre de genio”, el “vocero de los seres absolutos” 221, no tenía que simplemente “fijar”
en palabras (signos) las ideas, ni expresarlas de manera unívoca y directa, sino evocarlas a
través de equivalencias, sugerirlas como proponía Mallarmé, “traduciéndolas a un lenguaje
219
Aurier en Chipp (1995:105)
Aurier en Chipp (1995: 106).
221
Aurier, en Solana (1997: 273).
220
149
150
especial”, como decía el propio Aurier. Al simbolismo le corresponde realizar la equivalencia
sensible de la Idea, no la traducción de los objetos que pueblan el mundo. El mundo fenoménico
es nada más que un obstáculo necesario de salvar. El simbolismo busca la expresión mediante la
construcción o descubrimiento intuitivo de las equivalencias entre colores, formas y contenidos
del espíritu.
6.3. El simbolismo pictórico
6.3.1 Gauguin y el círculo de Pont Aven
El ambiente del cual los primeros lectores de Cézanne provenían era, por cierto, más cercano a
Moréas y a Aurier y sus ideas militantes que al de los “precursores” del simbolismo (Baudelaire,
Mallarmé, Verlaine). En ese contexto, la creación artística era percibida como experiencia
mística, como sustituto de una religiosidad perdida y las correspondencias que se apreciaban no
eran sólo las que podían encontrarse entre la forma sensible y el espíritu del artista, sino también
aquellas entre los elementos sensibles y el mundo trascendente. La manifestación de esas
correspondencias requería del artista una suerte de retiro, que le permitiera reencontrarse con
algo así como el espíritu en su pureza. En la mayoría de los casos ese retiro se hizo efectivo con
el desplazamiento de artistas lejos de las urbes; así ocurrió con la comunidad de pintores que
operaba en Pont Aven en la década de los ochenta, de la cual participaron entre otros Bernard,
Antequin, Sérusier y Gauguin.
El simbolismo pictórico fue promovido por el ya mencionado Albert Aurier, entusiasta promotor
de las obras de Van Gogh y Gauguin. El interés de Aurier por Gauguin le fue transferido por su
amigo Émile Bernard. Fueron los trabajos y las opiniones de Paul Gauguin los que, en principio,
movilizaron la teoría de los equivalentes pictóricos222 que era clave para la “escuela” de Pont
Aven. Gauguin no hablaba de significar el mundo, sino de concretar pictóricamente, de
transponer las percepciones emotivas (lo que para él eran las sensaciones) que surgen del
enfrentamiento con él. Ante todo, Gauguin quería “expresar el carácter, expresar la idea interior,
222
“La teoría de los equivalentes nos proveía de los medios necesarios, nosotros la habíamos sacado de su
imaginería expresiva; nos daba derecho al lirismo; y por ejemplo, si estaba permitido pintar bermellón ese árbol que
en un momento determinado nos había parecido rojo, ¿por qué no expresar plásticamente, exagerándolas, esas
impresiones que justifican las metáforas de los poetas; firmar hasta la deformación la curvatura de una bella espalda,
exaltar la blancura nacarada de una carnación, dar un aspecto rígido a un ramaje que no es agitado por ningún
viento?”. Denis, “La influencia de Paul Gauguin” (1944: 208).
150
151
hasta en la fealdad”223; incitaba a sus seguidores a utilizar los medios libremente, recurriendo a la
exaltación, especialmente la del color. La pintura, para Gauguin, era un medio que debía
adaptarse a los requerimientos del espíritu; sus cuadros mostraban a los jóvenes pintores que era
posible alcanzar una síntesis entre manifestación subjetiva y representación del mundo.
La pintura de Gauguin, particularmente la que realizó durante su estancia en Pont Aven,
(intermitentemente entre 1888 y 1889) se caracterizaba por una representación simplificada de
los volúmenes, la utilización de amplios planos de color sin modelar, y por el uso de marcados
ribetes oscuros. Este último recurso –también utilizado por Bernard- tenía como referente la
técnica de los vitrales medievales, que definían los contornos de cada zona de color con un
grueso borde metálico negro llamado “cloison”, por lo que a este de tipo de pintura se la llamó
en principio “cloissonisme”. También era referida como pintura “sintética” (teniendo en cuenta
nuevamente a Baudelaire, es de suponer), pues revelaba una síntesis entre una deformación
objetiva, de origen impresionista y una deformación subjetiva de temple simbólico.
Efectivamente, eran imágenes pictóricas que deliberadamente se alejaban de las orientaciones
supuestamente “positivistas” del impresionismo, para adentrarse en el territorio de aquello a lo
que no se accede por los ojos. Se trata de una pintura que parecía alejarse de la observación de
una realidad externa, para dar cuenta, a través de un depurado lenguaje de formas visuales, del
mundo de las correspondencias simbólicas, o de lo que ellos llamaban, más precisamente,
equivalencias. Por la inclinación hacia la expresión de una idea inmaterial en formas visibles y
materiales, la pintura sintética o simbolista224, reveló su estrecha asociación con el simbolismo
literario. Esta inclinación era afín a la idea, expresada por Aurier en 1891, de que los pintores
simbolistas se comportaban como visionarios que no se limitaban a contemplar el despliegue de
las apariencias como hacían los impresionistas, sino que expresaban ideas o esencias con los
medios a su disposición.
Desde todas partes se reivindica el derecho al ensueño, el derecho a las praderas del azur,
el derecho al vuelo hacia las prohibidas estrellas de la verdad absoluta. La copia miope de
las anécdotas sociales, la estúpida imitación de las verrugas de la naturaleza, la chata
223
Aurier en Solanas (1997: 272).
Denis usaba ambos términos como sinónimos, aunque también decía que la pintura sintética pasó a llamarse
simbolista por su contacto con su par literario.
224
151
152
observación, el trompe l‟oeil, la gloria de permanecer tan fielmente, tan trivialmente exacto
al daguerrotipo, ya no contenta a ningún pintor, a ningún escultor digno de ese nombre. 225
La opinión de Albert Aurier vertida a propósito del movimiento de artistas visuales que, al
margen de toda academia y de todo naturalismo pedestre, había surgido en Pont Aven, estaba
marcada por las ideas baudelerianas, especialmente aquéllas relativas al desprecio por la
naturaleza como referente de la producción artística, y al rechazo de la fotografía y la pintura
que se contenta con la mera reproducción. Es la imaginación la que debe regir la creación del
artista y no la naturaleza, ni las anécdotas triviales del mundo social. El modelo poético conmina
a Aurier a identificar este tipo de pintura con las orientaciones simbolistas de la poesía, que
también tomaban distancia de cualquier intención de significar los datos del mundo, del uso
referencial del lenguaje. Como había dicho Mallarmé, se trataba de “pintar no la cosa, sino el
efecto que produce”226. El efecto de la cosa, o de la acción tenía que ser, como hace siglos
postulaba Aristóteles, la meta de la producción de arte; no la reproducción del objeto o de la
acción sino la producción de un verosímil, capaz de generar un efecto en el espectador.
Fig.14. Paul Gauguin
Visión después del sermón,1888.
Óleo sobre tela, 73 x 92 cm.
National Gallery of Scottland, Edimburg.
225
226
Fig. 14ª. Émile Bernard
Mujeres Bretonas, 1892.
Óleo sobre tela, 81 x 105.
Musée d’Orsay, Paris.
Aurier, citado por Denis (1944:318).
Mallarmé en carta a su amigo Henri Cazalis (1998:438)
152
153
Gauguin se había trasladado a la Bretaña, huyendo de la agitación parisina en busca de un lugar
tranquilo que no exhibiera aún los agobiantes rasgos de la modernización; 227 un lugar
incontaminado por los vicios del mundo civilizado, donde perviviera un auténtico sentido
religioso; un locus de lo “primitivo”. Para Gauguin, como para muchos de sus contemporáneos,
lo “primitivo” era la fuerza que se oponía a lo “moderno”, entendido esto como el proceso de
industrialización y creciente urbanización que experimentaban las sociedades de Europa central
en ese entonces. Lo “primitivo” era sinónimo de “pureza” moral y por lo mismo se volvió
también el lugar de lo místico. Pero acorde con eso, tenía que encontrarse también una fórmula
de lo primitivo en el lenguaje expresivo y eso estaba representado por el sintetismo pictórico.
A partir de 1888, la pintura de Gauguin se convirtió en una manifestación disidente contra el
impresionismo parisino228, cuestión que podía reconocerse a simple vista; los colores eran puros,
más bien arbitrarios, las formas eran simples y ribeteadas, no se percibía atmósfera y sus
motivos, no representaban necesariamente aspectos del mundo exterior, como si el apego a lo
natural le tuviera sin cuidado. En ese sentido, proponía apartarse en lo posible del modelo de la
naturaleza y sugiere en cambio, crear teniendo como modelo la creación divina, asignando a la
imaginación un orden superior. Ese mismo año le aconseja al joven pintor Émile Schuffenecker
lo siguiente:
Un consejo: no pinte imitando demasiado a la naturaleza. El arte es una abstracción;
extraiga esta abstracción de la naturaleza, soñando ante ella; piense más en la creación que
resultará que en la propia naturaleza. Crear como nuestro Divino Maestro es la única forma
de elevarnos hacia Dios229Gauguin aconsejaba a sus seguidores lo contrario de lo que sugería Cézanne. Para que la pintura
alcanzara plenamente esos altos objetivos anhelados por él, era preciso que se alejara lo más
posible de lo que produce la ilusión de las cosas, marchar en dirección opuesta a la fotografía y a
227
“Amo la Bretaña. En ella encuentro lo salvaje, lo primitivo. Cuando mis zuecos resuenan sobre esta tierra de
granito, escucho el sonido duro, amortiguado, enérgico que estoy buscando en la pintura”. Paul Gauguin, citado por
Harrison (1998:7).
228
A pesar que el impresionismo suele relacionarse con la vida campestre por su frecuente opción de trabajar al aire
libre, mucha de la pintura impresionista se hace cargo de representar las transformaciones propias de la
industrialización y la modernización de las ciudades (pienso en Pissarro, Monet y especialmente en Caillebotte) y
podría en algún sentido interpretarse como proclive a la cultura del progreso.
229
Paul Gauguin, citado por Chipp (1995:76).
153
154
la imagen impresionista del mundo. En efecto, Gauguin sostenía una crítica frontal a lo que él
entendía como la voluntad cientificista del impresionismo.230 El impresionismo para él, resultaba
demasiado “retiniano”. La ideas de Gauguin sobre la pintura -a la que consideraba la más
perfecta de las artes- provenían de las orientaciones definidas por la poesía simbolista, que
abogaban por un arte apartado del mundo exterior, rechazando de plano la idea de representar el
mundo visible y tangible, pero también el uso del lenguaje de los lugares comunes (escritos o
pintados), visto como funcional a los intereses de la burguesía. De acuerdo a la teoría de las
correspondencias, se había desarrollado una relación muy estrecha entre poesía y pintura231. En
efecto, existió una vinculación explícita, de amistad, entre poetas y pintores, una fluida
retroalimentación teórica. Varios de los pintores reunidos en Pont Aven, compartían una
vocación literaria, la que ejercían en la forma de crítica, de poesía, o en la forma de elaboración
escrita de sus propias ideas pictóricas, lo que en definitiva no era extraño en el contexto de una
poética que estimaba la expresión de la Idea232. También, como los poetas, Gauguin aspiraba a
lograr con los colores lo que los músicos lograban con sus armonías.
230
Para Gauguin, el impresionismo constituía un correlato de ese mundo contaminado y de esa mirada positivista de
la que quería escapar. Veía al impresionismo al lado de la civilización. Mientras estaba en Tahíti, su ánimo antiimpresionista aumentó. En uno de sus manuscritos expresó: “Los impresionistas estudian el color exclusivamente
como un efecto decorativo, pero sin libertad, manteniendo las cadenas de la verosimilitud…Sólo prestan atención a
la vista, y olvidan los misteriosos centros del pensamiento, cayendo así en un razonamiento meramente científico…
Son los pintores oficiales de mañana, tan malos como los pintores oficiales de ayer…El arte de ayer ha sondeado las
profundidades, ha producido obras maestras y seguirá produciéndolas. Mientras tanto, los pintores oficiales de hoy
navegan en un barco inseguro, mal construido e incompleto…Cuando hablan de su arte ¿a qué se refieren? Es un
arte por entero superficial, lleno de afectación y totalmente material…En él no hay pensamiento”. Gauguin, citado
por Chipp (1995:81).
231
“El hecho de que los poetas elogiasen la fuerza de los colores y las formas de una obra de arte, y que los
expresaran con la terminología propia de la visión fue sin duda algo muy estimulante para los pintores. Se está así a
un paso de la teoría del siglo XX según la cual los colores y las formas pueden transmitir el talante y la idea de un
tema sin realmente representarlo, ni siquiera sugerirlo”. Chipp (1995:66).
232
Esto queda expresado claramente por el poeta Aurier: “Sin duda el arte realista –esto es, el arte cuyo único y
exclusivo propósito es la representación de materiales externos, las apariencias sensoriales- constituye una
interesante manifestación estética. Muestra el espíritu del que trabaja de cierta manera, como en un reflejo, desde el
momento en que muestra también las deformaciones que ha experimentado el objeto a través de dicho reflejo.
Ciertamente nadie discute que el hecho del realismo, aunque haya sido ocasión para abominaciones y pueda ser tan
impersonal y banal como las fotografías, ha producido a menudo indiscutibles obras de arte, que brillan en el museo
de nuestros recuerdos. Sin embargo, no es menos indiscutible para quien quiera reflexionar sinceramente, que el arte
ideístico aparece como algo más puro y más elevado; más puro y más elevado gracias a la total pureza y total
elevación que separa a la materia de la idea. Podemos incluso afirmar que el arte supremo no puede sino ser
ideístico, siendo el arte por definición (como lo sabemos de modo intuitivo) la materialización representativa de la
que es la idea más alta y auténticamente divina, en última instancia lo único que existe: la Idea”. Aurier, citado por
Chipp (1995: 105).
154
155
La pintura es la más hermosa de todas las artes. En ella se condesan todas las sensaciones;
contemplándola, toda persona puede, con su imaginación, inventarse una historia y –con
una sola mirada- sentir su espíritu invadido por los más profundas recuerdos; sin ningún
esfuerzo de la memoria, todo aparece resumido en un instante…Como la música actúa en
el alma por intermedio de los sentidos: los colores armoniosos corresponden a la armonía
de los sonidos233.
El “anti-retinianismo” de Gauguin era consecuente con el modelo simbolista de poesía y lo
animaba a rechazar la presencia del modelo (o del motivo en estricto rigor) como referente
directo de la creación artística (en realidad, el modelo yacía en algún rincón de la memoria). Así,
instaba a sus jóvenes amigos a pintar:
La tarea del pintor no es la misma que la del albañil, que, plomada en mano, construye una
casa según el plano del arquitecto. Es bueno que los jóvenes tengan un modelo con tal que
lo cubran con una cortina mientras pintan.234
Pintar de memoria, cubrir el modelo, como antes había hecho el Sr. G. elogiado por Baudelaire:
hacer abstracción de la naturaleza, guiarse por la imaginación y las sensaciones subjetivas. Pintar
de memoria, ofrecía al artista una libertad inusitada, le permitía realmente ejercer como creador
(según el modelo divino). Entre otras cosas, eso era lo que los literatos-pintores y poetas
simbolistas tenían en mente antes de llegar a conocer la obra de Cézanne y posteriormente su
persona.
6.3.2 El testimonio de Bernard
Paul Gauguin se había presentado al grupo de Pont Aven como discípulo de Cézanne (y de
Pisarro)235. El conocimiento de Cézanne que tenía Bernard se lo debía a Gauguin y a las pocas
pinturas que había visto en la tienda del Père Tanguy. Recién tuvo la ocasión de conocerlo
personalmente cuando lo visitó en Aix en enero de 1904. De ahí en adelante, estableció fluidas
conversaciones, tanto directas como epistolares, con el maestro al que reconocía como su único
233
Gauguin citado por Chipp (1995:77).
Gauguin, manuscrito Diverses Choses (1896-97) citado por Chipp (1995: 81)
235
La profusa admiración que sentía Gauguin por Cézanne no era recíproca. Cézanne menospreciaba el uso de
colores puros, las formas ribeteadas y las superficies planas por los que optaba Gauguin.
234
155
156
guía. Ese mismo año escribió un conocido estudio “testimonial” 236 sobre el pintor que se publicó
en el periódico L‟Occident. Sesgado por sus propias ideas sobre el arte, en sintonía con los
principios de la escuela de Pont Aven donde participó y con los de la escuela de los Nabís
(profetas en hebreo) donde militaban Paul Sérusier, Maurice Denis y Edouard Vuillard, entre
otros, y por sus convicciones existenciales, describió a Cézanne como “un místico con
inquietudes simbolistas”237. En efecto, la propia experiencia de trabar contacto directo con
Cézanne fue para Bernard una experiencia mística; como una revelación, una oportunidad
espiritualmente única para acceder a las lecciones del maestro, un acercamiento a la “verdad” de
la pintura. El siguiente párrafo, teñido de alusiones platónicas, da cuenta de ello:
Cézanne es un místico precisamente gracias a su desdén por el tema, gracias a su carencia
de visión natural, a través del gusto que los paisajes, las naturalezas muertas y retratos
muestran de manera tan noble y elevada; en resumen, a través de su estilo […] A través del
contacto no con los instintos vulgares que buscan los realistas, sino de la parte
contemplativa de nuestro ser, la cual es tocada por la misteriosa influencia de las armonías
dispersadas por el mundo, sus pinturas despiertan en nosotros las raras sensaciones que uno
puede experimentar del modelo divino. Sólo un místico puede contemplar así la belleza
que envuelve al mundo. En lugar de permanecer prisionero de la mera materialidad
mundana, sus pinturas nos cuentan que es él, el único que puede ver bien […] Entre todos
los grandes pintores, Paul Cézanne puede ser llamado un místico, porque nos enseña una
lección sobre el arte, porque él ve las cosas, no en sí mismas, sino en su vínculo directo
con la pintura, o, a través de la concreta expresión de su belleza238.
El “misticismo” que reconocía en él, era una cualidad que le permitía a Bernard colocar a
Cézanne en la trinchera del simbolismo. Para Bernard, Cézanne era un místico porque sustentaba
algo así como una percepción abstracta (no naturalista) de las cosas: veía estéticamente, no
objetivamente. Era el prisionero que se había liberado de las cadenas de la caverna. En virtud del
rechazo declarado del simbolismo hacia toda forma de naturalismo, Bernard quiso ver a Cézanne
236
“Testimonial” porque ahí aparecieron opiniones de Cézanne cuya veracidad no se ha comprobado. Doran
considera este texto como una mezcla entre especulación y verdad. De cualquier manera es necesario considerar que
éste, el primero de tres textos sobre el pintor que Bernard escribió, fue visado por el propio Cézanne, por lo que
puede considerarse en parte bastante fiable (lo que no se puede decir de los dos posteriores).
237
“No me recato en afirmar que Cézanne es un pintor de temperamento místico, y que es una equivocación que
siempre lo incluyan en la deplorable escuela inaugurada por Zola, quien a pesar de sus blasfemias contra la
naturaleza, se otorgó hiperbólicamente el título de naturalista. Digo que Cézanne es un pintor de temperamento
místico a tenor de su visión puramente abstracta y estética de las cosas. Mientras hay otros que se inquietan por
crear un tema que les traduzca, él se limita a algunas armonías de líneas y tonalidades sacadas de objetos corrientes,
sin preocuparse de estos objetos en sí”. Bernard “Paul Cézanne” en Doran (1980: 65-66).
238
Bernard, “Paul Cézanne” en Doran (2001:40,41).
156
157
como el paradigma que señalaba un camino alternativo, para reafirmar aún más la idea de que el
arte no tenía por misión representar el mundo sensible. Según lo que se desprende de algunos de
sus escritos, era difícil para Bernard reconocer que un método de pintura tan ordenado y en
control como el de Cézanne, obedeciera meramente a la observación del natural. Antes bien,
prefirió suponer que tanta rigurosidad debía estar necesariamente comprometida con la creación
de una armonía visible universal, correlato de un orden superior, de acuerdo a la creencia en
torno a las correspondencias verticales. Para Bernard -a diferencia de la opinión dominante al
interior del romanticismo de generaciones anteriores- no era la naturaleza el espejo del orden
trascendental; ese orden debía manifestarse a través de la pintura por medio de equivalencias.
Para Bernard, el misticismo también iba de la mano con la del clasicismo: ambos estaban
orientados hacia la armonía universal. No obstante, la armonía que Cézanne buscaba, estaba en
la relación con la naturaleza, cuestión a la que Bernard no le asigna mayor relevancia. El artículo
publicado por Bernard en L´Occident tiene, como señala Shiff, “una estructura curiosa que pone
de manifiesto la diferencia que había entre el concepto que tenía Cézanne de un clasicismo
cultivado de carácter natural (es decir, original, espontáneo) y el concepto que tenía Bernard de
un naturalismo ingenuo de carácter clásico (es decir, sistemático, reflexivo)” 239. En respuesta a
un borrador del artículo que Bernard envió a Aix, Cézanne tuvo que insistir una vez más en su
posición:
Apruebo en buena medida las ideas que va a desarrollar Ud. en su próximo artículo
destinado a Occident. Pero yo siempre vuelvo a lo mismo: el pintor debe consagrarse por
entero al estudio de la naturaleza y realizar cuadros que sean una enseñanza. Las
habladurías sobre el arte son prácticamente inútiles […] El literato se expresa con
abstracciones mientras que el pintor concreta por medio del dibujo y el color, sus
sensaciones y sus percepciones. Nunca se es demasiado escrupuloso ni demasiado sincero
ni demasiado sumiso para con la naturaleza; pero se es más o menos dueño del modelo y,
sobre todo, de sus propios medios de expresión. Penetrar lo que se tiene ante los ojos y
perseverar en expresarse uno de la manera más lógica posible. 240
A pesar de la advertencia de Cézanne, Bernard insistió en su idea, cual era la de posicionar a
Cézanne, más allá de la naturaleza y más allá del impresionismo, como su superador en virtud de
239
240
Shiff (2002:174).
Cézanne (1991: 374).
157
158
un misticismo que lo impulsaba a descubrir leyes universales. Bernard presenta a Cézanne como
un artista fundamentalmente reflexivo, que ha sido exitoso en el descubrimiento de unas leyes
universales, y cuyo triunfo mayor, ha sido la superación de los lastres naturalistas y positivistas
del impresionismo. Cézanne se habría ceñido al modelo natural en un inicio, admite Bernard,
pero luego habría abstraído su pintura hacia un fin más esencial, hacia una pintura no referencial,
autosuficiente. A partir de los fenómenos naturales, el pintor habría podido acceder a unas leyes
mediante la aplicación de un orden que organiza a estos fenómenos percibidos. Refiriéndose a
las percepciones cezannianas, Bernard afirma: “la lógica, se apodera de ellas [de las
percepciones] y realiza su labor por medio de una síntesis imponente y llena de vida” 241. No sería
una lógica de las sensaciones (la lógica de Cézanne) lo que entendía Bernard, sino una lógica que
se articula sobre ellas, que se aplica para controlarlas. No es difícil ver en esta interpretación los
nexos con cierta abstracción futura, especialmente con aquella que concibe a la pintura como la
encarnación visible de un racionalismo de tipo místico242.
6.4 Clásico moderno
6.4.1 Clásico por naturaleza
Es claro, como se expuso en el capítulo IV, que Cézanne le debe al ejercicio au plein air,
practicado por la mayoría de los impresionistas, la nueva disposición o nueva relación que con el
modelo adquiere. Su relación con el impresionismo era sin embargo, algo ambigua, reticente a
veces, favorable otras243. Mediante una frase que se le atribuye y que ha sido citada
profusamente: “yo he querido hacer del impresionismo algo sólido y durable como el arte de los
museos”, se ha advertido su voluntad de promover una síntesis entre la composición rigurosa de
241
Bernard, citado por Shiff (2002:176).
Con todo, Bernard fue aplacando su entusiasmo inicial con el pintor provenzal en la medida en que llegó a
interpretar los afanes cezanneanos como incompletos: “Es una lástima que este gran genio del color tuviera tantas
carencias, poseía los dotes de un maestro de pintura y respetaba la tradición de los museos […] A pesar de los
conocimientos que había adquirido sobre los contrastes simultáneos de planos y colores yo no recomendaría a nadie
que lo tomara como ejemplo. Ni siquiera llegó a realizar -según su propio testimonio- una obra que demostrara la
excelencia de su sistema”. Bernard, citado por Shiff (2002:181).
243
Participó Cézanne de la primera y de la tercera exposición impresionista. En la célebre exposición de Mayo de
1874 que tuvo lugar en el estudio del fotógrafo Nadar, se pudo apreciar dos de sus obras: Una moderna Olympia, en
su segunda versión y La casa del ahorcado, realizado durante las temporadas que permaneció en Auvers como
huésped del Dr. Gachet. En la tercera muestra, participó con dieciséis obras, entre ellas una versión de sus Bañistas.
En ambos eventos, el favor del público y de la crítica le fueron negados, incluso de una manera más cruenta que a
sus colegas impresionistas.En reiteradas ocasiones hacia el fin de sus días expresó su admiración por la obra de
Monet, Pissarro y Renoir. Su afirmación no corresponde a una negación del impresionismo, sino a la voluntad de
darle perdurabilidad.
242
158
159
los clásicos y el lenguaje colorístico del impresionismo. Pero la frase en cuestión no está
contenida en la correspondencia recopilada y editada por Rewald y por lo tanto no consta que
efectivamente sea suya: lo cierto es que aparece referida en el ensayo sobre Cézanne publicado
por Denis en 1907244.
Denis también fue quien afirmó que Cézanne pretendía convertirse en algo así como “un Poussin
del natural, al aire libre, con el color y la luz”245, pese a que Cézanne no se refiriera en ninguna
de sus cartas al pintor clásico. Una cuestión que destaca el historiador norteamericano Theodore
Reff para poner en cuestión el papel paradigmático que se le asigna a Poussin en la
configuración de la pintura cezanniana es que, revisados sus muchísimos estudios y bocetos
después de su muerte, sólo se hallaron tres dibujos correspondientes a copias del maestro del
siglo XVII. En realidad, en sus numerosas visitas al Louvre, Cézanne prefirió copiar el trabajo de
sus admirados Delacroix y Rubens además de algunos venecianos y a Puget246 antes que Poussin.
Otra frase que se le atribuye, “Imaginar a Poussin totalmente rehecho desde la naturaleza”,
tampoco figura en su correspondencia, sino que apareció en una de las crónicas de Bernard247.
De acuerdo a otro relato248, Cézanne mantenía en su taller una reproducción fotográfica de Los
pastores de Arcadia de Poussin, pintura a la que se refería elogiosamente. Rehacer a Poussin, si
es que así lo dijo el maestro, fue interpretado laxamente como voluntad de orden: según Eugenio
D’Ors, “rehacer a Poussin quiere decir una conducción del arte por el camino del orden, de la
composición, de la racionalidad”249.
En efecto, el desafío cezanniano estaba comprometido con el deseo de alcanzar la armonía, y ese
deseo puede bien interpretarse como clásico, como coinciden muchos estudiosos250. Pero para
Cézanne, éste era un objetivo al que no se podía llegar siguiendo las normas académicas, o
244
Denis, “Paul Cézanne” en Denis, Teorías (1944: 302).
Otra vez según los recuerdos de Denis. (1944: 314 ).
246
Pierre Puget, escultor y pintor francés del siglo XVII.
247
Bernard, Souvenirs (1907) en Doran (1980: 116).
248
Rivière y Schnerb El Atelier de Cézanne (1907) en Doran (1980: 130).
249
D’Ors (1999: 98).
250
“El temperamento de Cézanne era fundamentalmente clásico. Era un artista partidario de la estructura a cualquier
costo, es decir, de un estilo enraizado en la naturaleza de las cosas y no en las sensaciones subjetivas del individuo,
que siempre son confusas. Entendía que no podía “realizar” sin una organización de líneas y colores que diera
estabilidad y claridad a la imagen trasladada al lienzo”. Read (1988:16). Claro está que Read también pasa por alto
la insistencia cezanniana respecto de las sensaciones, al decir que quiere de algún modo “superarlas” en beneficio
del orden y la claridad.
245
159
160
aplicando un plan racional, como se pudiera desprender de la frase de D’Ors, sino desde la
lección que brinda la naturaleza cuando se está dispuesto a aprenderla. Cézanne expresó su deseo
de volver a un cierto clasicismo, cuando insistía en la relevancia de lo perdurable, cuando
despreciaba los devenires de la contingencia. Le perturbaba el aspecto cambiante que los
cambios lumínicos o las transformaciones urbanas imponían sobre la realidad. 251. Esta vocación
por lo inmutable, unida al desprecio por lo fugitivo y transitorio, explica su alejamiento del
impresionismo y de la urbe, al tiempo que habla de su voluntad de reconciliar el estudio del
natural con las lecciones que ofrece el museo. Quería hallar el justo medio: se daba cuenta que la
vía para ser un nuevo clásico, no era la recurrencia a las ideas preconcebidas o impuestas desde
una voluntad idealizadora, sino una vía construida a partir de la organización de las sensaciones
que surgen frente a la naturaleza. Del impresionismo adoptó el abandono de las convenciones de
taller, la liberación colorística, la disposición frente a la naturaleza para acatar la lección que ésta
le brinda. Pero la impresión óptica nunca le bastó; de la tradición clásica tomó el rigor de la
estructura, la lógica de la organización, el anhelo de universalidad. Lo que Cézanne buscaba
producir con su pintura era el efecto, el tipo de serena conmoción que el orden clásico produce.
No quiere decir esto que él estimara que en la naturaleza habitaba una verdad que debía ser
descubierta. Tampoco que la hubiera en las ideas preconcebidas que pudieran aplicarse sobre
ella, razón por la cual desestimó cualquier forma de idealización. La verdad que le interesaba era
la verdad en pintura, como bien le expresara en 1904 a Bernard; una verdad que debe ser creada,
realizada por y en la pintura. En esto se distingue la suya de las maneras tradicionales de
comprender el clasicismo252.
6.4.2 Clásico según Denis, clásico contra-impresionista
Maurice Denis, quien como Bernard observó muy de cerca el método del pintor, fue el
responsable de instalar la noción de “clasicismo cezanniano”. Denis era un convencido clasicista
que provenía de la tradición de Ingres. De Ingres provenía también su admiración por Poussin y
251
Sabido es que Cézanne apreciaba un motivo por su inmutabilidad. Le molestaba el cambio de aspecto que sufrían
las flores o las frutas; de ahí que las empleara de cera o de papel, pero le fastidiaba que incluso éstas se corrompieran
con el tiempo.
252
“El clasicismo cezanniano está lejos de la interpretación ideal de la naturaleza, bien al contrario: aprehender la
cosa en su puro ser, tal como es, sin adjetivos no calificaciones, y hacerlo en la experiencia y en la pintura (que es su
experiencia). Cézanne no obvia la dificultad principal del clasicismo, la intervención del lenguaje en la aprehensión
de las cosas, se enfrenta a ella y lo hace con una constante reflexión sobre la condición del lenguaje plástico, de la
pintura”. Bozal (1993:35).
160
161
junto con ello, la idea de que todo gran arte debe contar con una doctrina que lo avale 253. Fue en
efecto Ingres quien afirmó, según recuerdos de su discípulo Jannot , que su ideal era “rehacer lo
antiguo por el estudio de la naturaleza”254, frase que aparece después adaptada a Cézanne. En
1898, antes de conocer al maestro personalmente, Denis había llegado al convencimiento de que
era Cézanne el modelo ejemplar que podía salvar a la pintura del sensualismo informe del
impresionismo. A diferencia de los taquígrafos impresionistas255, que solo tenían sensaciones
pero no hacían un verdadero estudio de la naturaleza, Cézanne sometía la naturaleza a un
análisis; sus obras “llevaban los rastros de un oficio paciente, aplicado” 256. Como destaca Reff,
Denis identifica a Poussin con una tradición (francesa) de disciplina y orden “a la cual el arte
moderno debe retornar y, encuentra en Cézanne al modelo de esa dirección que debe ser
tomada”257. Su cuadro-homenaje al pintor de Aix (ver fig. 12) señala precisamente esa condición
modélica que había adquirido para la generación siguiente, especialmente dentro del círculo de
los Nabis. El arte de Cézanne se define para Denis, en primer lugar contra el impresionismo,
pero no sólo como oposición sino como alternativa, como salvación. Él logra esa salvación
porque busca la perfecta síntesis entre naturaleza y estilo.258
Denis se consideraba a sí mismo –y a Cézanne, por extensión- como un neo-tradicionalista, un
clásico que no se dejaba dominar por las sensaciones sino que las empleaba con un método. Fue
él quien lo instituyó como el “Poussin de los impresionistas” 259, el representante de una nueva
forma de clasicismo que era fruto de la integración del ojo y la mente a través de la sensación y
no la proyección de unas fórmulas heredadas260. Un cierto orden, obtenido mediante la síntesis
253
Denis cita a Ingres: “Poussin nunca hubiera sido tan grande, si no hubiera tenido una doctrina”. Denis (1944:
132).
254
Citado por Denis (1944: 133).
255
“En los últimos años se ha llegado a prescindir de él (del estudio del natural). No se hace más que anotar
sensaciones, el arte ya no es más que el diario de la vida. El periodismo en pintura […] la voluntad no resiste a los
caprichos de una mirada demasiado sutil; el juicio no tiene lugar aquí; es el ojo el que sustituye al cerebro. Esta
especie de taquigrafía ha deformado nuestra escritura”. Denis (1944: 82).
256
Ibíd.
257
Reff (1960: 162).
258
“Síntetizar, no implica necesariamente simplificar, en el sentido de suprimir ciertas partes del motivo: es
simplificar en el sentido de hacer inteligible una cosa. Es, en suma, jerarquizar; someter a cada cuadro a un sólo
ritmo, a una dominante, sacrificar, subordinar: generalizar”. Denis (1944: 313).
259
Denis (1944: 313).
260
En un texto sobre Arístides Maillol, afirmaba: “El arte clásico implica aún la creencia en relaciones necesarias,
en proporciones matemáticas, en una norma de belleza, sea el motivo de la obra de arte (canon humano), sea en la
economía de la obra misma (leyes de composición). Comporta también un justo equilibrio entre la naturaleza y el
161
162
que gobierna sus cuadros, permitiría, decía Denis, reunirlo con los viejos maestros. Es cierto que
había hecho abandono de las antiguas convenciones lo que lo incluiría entre los reformadores
impresionistas, pero, contrastada su obra con las pinturas de Monet, Renoir o Pisarro, “los
cuadros de Cézanne parecen obras de otra época, igualmente refinadas pero más robustas que las
más fuertes producciones de la escuela impresionista”261. Cézanne –agrega Denis-, “precipita los
elementos efímeros accesorios y de pura sensibilidad del arte moderno (impresionista) y
transforma en armoniosas y durable fórmulas los de aquellos elementos que satisfacen las
afinidades clásicas”262. Denis describe así su modalidad de trabajo:
Y por ejemplo en lugar de anotación cromática de los fenómenos, pudo conservar su
emoción del instante, aún fatigado hasta el exceso, con un trabajo calculado y voluntario,
sus estudios del natural. Compuso sus naturalezas muertas, variando de propósito las
líneas y las masas, disponiendo los drapeados según un ritmo premeditado, evitando los
accidentes de la casualidad, buscando la belleza plástica, pero sin perder nada del
verdadero motivo; de ese motivo inicial que se sorprende desnudo en sus esbozos y
acuarelas, quiero decir esa delicada armonía de matices yuxtapuestos que su mirada
descubría primero, pero que su razón venía de inmediato a apoyar sobre la base lógica de
una composición de un plan, de una arquitectura”263.
Según Denis, esta premeditación con la que trabaja Cézanne, esa rigurosidad en busca de una
arquitectura del cuadro, marca definitivamente su distancia con las ambiciones del
impresionismo. Efectivamente, tanto a él como a Bernard le interesaba dejar muy en claro la
diferencia entre la pintura sólida y estructurada de Cézanne y la blanda y etérea pintura
impresionista. Pero, de acuerdo a Denis, Cézanne se separa también de la dependencia realista
del impresionismo,264 de su dependencia irrestricta al mundo de las apariencias, para aventurarse
en la realización del cuadro, entendido como objeto independiente, autárquico. Es así como
comparara a Cézanne con un pintor tan distinto a él como Odilon Redon:
estilo, entre la expresión y la armonía. El clásico sintetiza, estiliza o como se quiera inventa la belleza, no solamente
cuando pinta o cuando esculpe, sino además siempre que emplea los ojos, siempre que mira la naturaleza. Cualquier
objeto que contempla lo “recrea” en tanto que objeto conservándole su lógica esencial pero transformándolo según
su propio genio”. Denis (1944:286).
261
Denis (1944:300).
262
Op. cit : 301.
263
Op.cit.:303.
264
Según destaca Solana en su antología sobre la mirada crítica del impresionismo, hacia 1880 se imponía la visión
entre los críticos de que: “el impresionismo no era más que una pintura realista de ejecución abocetada” Solana (1997:
15). Pintura realista, para esos efectos “retiniana”, suelta, abocetada pero en nada realmente original. Naturalmente ese
juicio era de algún modo compartido por Denis.
162
163
Los temas de Redon son más subjetivos; los de Cézanne más objetivos, pero los dos se
expresan a favor de un método que tiene por objetivo el de crear un objeto concreto, bello a
la vez que representativo de una sensibilidad. El artista complejo como su época, que
intentamos explicar, encontró pues en ese método su equilibrio, la unidad profunda de sus
esfuerzos, la solución de sus antinomias. Emocionante es el espectáculo de una tela de
Cézanne, muy a menudo, inacabada, raspada a cuchillo, recargada de falsos trazados,
repintada varias veces, empastada hasta el relieve. En esa labor se advierte la lucha por el
estilo y la pasión por el natural.265
La obra de Cézanne puede parecer inacabada, “raspada a cuchillo”, pero nunca va a ser
simplemente abocetada como la de los impresionistas (a los que Denis generaliza sin piedad)
porque está armada, construida sólidamente sobre la base del equilibrio entre pasión y estilo.
Como señala Denis, Cézanne era un pintor que buscaba solucionar las antinomias, resolver
equilibradamente las sensaciones provocadas por el motivo con la organización compositiva. El
clasicismo de Cézanne, si aceptamos el término, es un clasicismo nuevo justamente porque opera
desde el natural, porque representa el compromiso entre lo aprendido y elaborado por la mente y
lo registrado y experimentado por el ojo. La conjunción de ambos es lo que debe apreciarse en el
cuadro como realización: la organización pictórica de aquello que experimenta el pintor en la
forma de sensación. Se distingue del impresionismo (que aparentemente operaría con la pura
sensibilidad óptica) pero el objetivo de Cézanne no era, como querían Bernard y Denis, negarlo,
sino transformarlo;
pretende registrar con la sensibilidad los fenómenos para combinarlos
justamente con el estilo.
Como Bernard, Denis también conoció a Monsieur Cézanne, después de haber conocido su obra
y su reputación. Reconoció en él a una figura casi heroica, esforzada en devolver la pintura a
firme terreno, a sólidas bases. No obstante, su mirada es más penetrante y su juicio más sutil que
el de Bernard. No atribuye los logros de Cézanne a una voluntad místico-racionalizante, sino que
es muy perspicaz en notar la importancia que para la pintura cezanniana tiene aquello que el
pintor experimenta frente a la naturaleza, lo que Cézanne llamaba la sensación. Denis entendió
la condición colaborativa que opera entre el ojo y la mente y a ella atribuye el peculiar
clasicismo de Cézanne. El carácter clásico –y aquí clásico quiere decir armónico-, comprende
265
Denis (1944:307).
163
164
Denis, es obtenido “espontáneamente” esto es al margen de las normas académicas, en el mismo
curso de la sensación. De acuerdo a Denis, la pintura de “tipo simbolista” de Cézanne, realizaba
dos clases de deformaciones. Una subjetiva, asociada a la expresión del temperamento del artista
y otra objetiva, más afín al estilo clásico, expresión de lo racional. La deformación, la cualidad
desmañada de sus cuadros -aquello que lo revela como alejado de las convenciones de la
representación pictórica- es para Denis manifestación de sinceridad y originalidad. En el caso de
la pintura de Cézanne ambas deformaciones estaban estrechamente ligadas, justamente porque es
en la sensación que conjuga lo percibido y el propio temple. Así, la naturaleza no es algo que se
pueda percibir como pura exterioridad.
Ni copiando la fisonomía, ni copiando los modelos de la tradición, se consigue crear un efecto
estético, una síntesis: la realización. El arte de Cézanne es, para Denis, un arte expresivo266 (que
llega a la realización) porque logra representar, no al mundo, ni a nosotros mismos únicamente,
sino las equivalencias entre ambos. Porque ha logrado sustituir la reproducción (reproduire) por
la representación (représenter). La sensación se revelaba a través de equivalentes coloreados y
de ese modo alcanzaba la realización:
El aparente desorden, las extrañas perspectivas que presenta un aparador pintado por
Cézanne, tienden a situar el tema del cuadro en el centro de la composición, la armonía
necesaria que busca ahí Cézanne: una armonía basada en los contrastes, la ley esencial del
color, el respeto por el material, el amor a la claridad y la precisión y, por último, el
carácter del sentimiento humano que sustenta y que crea la obra de arte. […] No buscamos
el motivo (fuerza motivadora y diseño resultante) de la obra de arte más que en la intuición
personal, la percepción espontánea de una correspondencia, de un equivalente entre los
estados mentales y los signos plásticos que deben traducirlos necesariamente.267
“El sol es una cosa que no se puede reproducir; pero que se puede representar”, habría dicho
Cézanne en una de sus caminatas por las callejuelas de Aix, junto a Denis, quien recordaba:
“…él nos mostraba tan pronto el brillo hirviente del arroyo, incoloro vehículo de briznas
luminosas, tan pronto las fachadas de las casas y los techos rutilantes de sol. Admirable fórmula
que resumía en el contraste de estas dos palabras: “reproducir” y “representar”, nuestra doctrina
del simbolismo pictórico, no literario –el simbolismo de los “equivalentes”- opuesto al vano
266
267
Este carácter de lo expresivo será revisado en el apartado 6.5.
Denis (1944: 270).
164
165
esfuerzo de la copia directa de los fotógrafos de la escuela de Bellas Artes y de los naturalistas
de la escuela del “Temperamento”268. Según esto no es la representación lo que se llama a abolir,
sino la reproducción mecánica y eso se alcanza poniendo atención a la sensación, traduciéndola
con colores y con formas. “Yo he querido copiar la naturaleza –decía Cézanne-, no lo he
conseguido. Pero me he sentido contento de mí cuando he descubierto que el sol, por ejemplo, no
se puede reproducir, sino que hace falta representarlo por alguna otra cosa…por el color”. 269
Para Denis, la técnica o los métodos de Cézanne no eran tanto un medio para lograr un fin
preconcebido, como la realización artística misma. Esto suponía, por lo tanto, que cada cuadro
tenía un valor propio y constituía un universo en sí mismo, una “realidad nueva”, que en tanto tal
no necesitaba ningún correlato en el mundo real:
[…] un Cézanne vale por sí mismo, por sus cualidades de composición, de color, y para
decirlo todo: de pintura. Los hechos diversos, las ilustraciones de folletín o de epopeya con
que están tapizadas las paredes del museo en el cual lo imagino, sólo buscan interesarnos
por los motivos representados. Otras, son estudios destinados a comprobar el virtuosismo
del pintor. Buena o mala, la tela de Cézanne es un auténtico “cuadro”.270
La pintura de Cézanne, decía Denis, “oscila eternamente entre la invención y la imitación” 271.
Representa la posibilidad cierta de que la pintura se establezca como construcción de un mundo
otro, una “armonía paralela”. Frente a un cuadro de Cézanne, cualquier espectador de fines del
siglo diecinueve o principios del veinte, podía notar que se trataba de una representación que se
desviaba de lo convencional, independientemente de si lo juzgara como logro, como fracaso o
como enigma. La distorsión era entonces (y es aún) evidente, ya que “imita los objetos sin
ninguna exactitud y no trata de interesarnos por ningún motivo accesorio de pensamiento o de
sentimiento”272. De ese modo, logra configurar la existencia plena y autosuficiente del cuadro.
Ejerce así una verdadera poiesis273. Para Denis, la pintura de Cézanne, clásica y renovadora es el
268
Op. Cit.: 271.
Cézanne, según Denis (1944:306).
270
Denis (1944:299).
271
Op. Cit.: 297.
272
Denis (1944:304).
273
Hasta cuando copia, el artista de verdad, es poeta. La técnica, la materia y el fin de su arte le advierten
suficientemente para que no confunda “el objeto” que crea con el espectáculo de la naturaleza, que constituye su
ocasión. El punto de vista simbolista quiere que consideremos la obra de arte como el equivalente de la sensación
experimentada: la naturaleza puede pues no ser para el artista otra cosa que un estado de su propia subjetividad. Y lo
que entendemos por deformación subjetiva sería, en la práctica, el estilo Denis (1944:329).
269
165
166
ejemplo más grande al que las nuevas generaciones animadas “por el retorno a la tradición” 274
pueden imitar.
6.4.3 Cézanne, el pintor puro
Paul Sérusier, otro pintor literato del círculo de los Nabis, definió a Cézanne como un “pintor
puro”, tomando, desde luego, prestado el concepto de la esfera de la poesía simbolista. La
concepción de una poesía que daba la espalda al mundo, que no tenía a la naturaleza como
referente, una “poesía pura”, proveía de un modelo para concebir la pintura; ni la palabra “dice”
el objeto, ni la forma coloreada lo “reproduce”. Por lo mismo, su arte califica como “puro”. El
estilo de Cézanne, decía Sérusier, “es un estilo de pintor, su poesía es una poesía de pintor. La
utilidad, el concepto mismo del objeto desaparecen delante del encanto de la forma coloreada.
De la manzana de un pintor vulgar se dice: ¡me la comería!. De una manzana de Cézanne se
dice: ¡qué hermoso es esto!”275.
El arte no consiste solamente en una sensación visual que se recoge, una fotografía, por
muy refinada que sea de la naturaleza. No, el arte es una reacción de nuestro espíritu, para
la cual la naturaleza, es sólo un motivo, una ocasión. “En lugar de trabajar en torno de la
mirada; nosotros buscamos en el centro misterioso del pensamiento”, decía Gauguin. De
este modo, la imaginación vuelve a ser otra vez, según el deseo de Baudelaire, la reina de
las facultades. De este modo libertábamos nuestra sensibilidad; y el arte, en lugar de ser la
copia, se convertía en la deformación subjetiva de la naturaleza 276.
Sérusier recuerda a Baudelaire y a la doctrina de la imaginación, al hablar de Cézanne, porque
tanto a él como a su círculo (o en realidad, como a cualquier observador de ese tiempo), le
parecía evidente que frente a un cuadro de Cézanne se está ante una representación que se aparta
de la naturaleza. Prescinde de considerar que sus cuadros son el resultado en realidad de una
atenta observación del mundo y prefiere suponer que son el resultado del esfuerzo imaginativo
del pintor. Fue, en efecto, muy tentador para los artistas de Pont Aven y los Nabis, suponer que
Cézanne estaba, como ellos mismos, aplicando a su pintura los criterios simbolistas. Recordemos
274
Denis (1944:320).
Sérusier, citado por Denis (1944:304).
276
Sérusier citado por Denis (1944:321). No es difícil advertir que este tipo de juicio derivara, después, en la lectura
formalista de Cézanne, emprendida por la crítica anglosajona; una lectura que consolida el paradigma de lo puro
como condición misma de la modernidad artística (modernism) frente a la cual la neo-vanguardia “impura”
reacciona.
275
166
167
además que Cézanne llevaba la vida de un anacoreta, alejado de la urbe, consagrado plenamente
a su pintura, alejado de éxito mundano, ocupado en nada más que su oficio; todo lo cual incitaba
la generación de una leyenda en torno a él mismo. Cézanne fue inscrito en el marco simbolista;
el aspecto de sus pinturas y su opción por el retiro fomentaron esa inscripción.
6.4.4 Neo-tradicionalismo y primitivismo
Todo este marco teórico simbolista con el que sus primeros visitantes e intérpretes enfrentaron al
maestro, estaba contenido en esa especie de revolución conservadora que se ubicó en el último
decenio del siglo diecinueve. Digo conservadora porque estaba animada por la vuelta a lo
“primitivo”, un “neo-tradicionalismo” en palabras de Denis, una vuelta a los orígenes. Orígenes
que no tienen nada que ver con lo instintivo (o con las fuerzas misteriosas del inconsciente), sino
con la voluntad de mesura, de orden, de síntesis de lo primordial. Lo primitivo era para los
simbolistas identificado con el arte del primer renacimiento, el de los primitivos flamencos, el
arte bizantino y el arte “decorativo” de la cultura egipcia o asiria. Lo que se aprecia de esas
formas es la rigurosidad organizativa, la que ven reproducirse, por lo demás en el arte del
clasicismo barroco. Denis describe en su artículo de 1910, “De Gauguin y Van Gogh al
clasicismo”, el fenómeno generado a partir del 1890 como la pasión del orden:
En torno a sus mayores, la juventud se ha tornado resueltamente clásica. Conocido es el
entusiasmo de la nueva generación por el siglo XVII, por Italia y por Ingres; Versalles está
de moda, Poussin es exaltado a las nubes; Bach llena las salas; el romanticismo es
ridiculizado. En literatura, en política, los jóvenes sienten la pasión del orden. El retorno a
la tradición y a la disciplina es tan unánime, como lo era en nuestra juventud, el culto del
yo y el espíritu de rebeldía. Debo citar el hecho de que en el vocabulario de los críticos de
vanguardia la palabra “clásico” es el supremo elogio, y sirve, en consecuencia, para
designar las tendencias “avanzadas”. El impresionismo es considerado como una época “de
ignorancia y frenesí”, a la que se le opone un arte más noble, más medio, más ordenado,
más cultivado”277.
Ser primitivo había significado para los fundadores de la modernidad artística, como Cézanne,
remar contra la corriente de los principios de la modernidad industrial, urbana y social. Para la
generación de 1890, ser primitivo significaba reinstaurar el orden perdido por aquellas
tendencias que habían estado limitadas a seguir el modelo de la naturaleza. Por lo tanto, un arte
277
Denis (1944: 320).
167
168
original, un arte nuevo tenía que liberarse de esos imperativos y para ello tenía de revivir lo
primitivo (como había expresado de alguna manera Baudelaire años atrás), lo primigenio y
esencial. Para el simbolismo, sin embargo a diferencia de lo que pensaba Baudelaire, el arte
debía reconciliarse con lo verdadero, con lo trascendente, con lo universal. De acuerdo a Denis
esa resurrección ya estaba teniendo lugar y se proyectaba en el futuro. Así lo expresaba:
Les debemos a los bárbaros, a los primitivos de 1890, el haber vuelto a poner a la luz
algunas verdades esenciales. No reproducir más la naturaleza y la vida por aproximaciones
o por trompe l‟oeil improvisados, sino al contrario, reproducir nuestras emociones y
nuestros sueños representándolos mediante formas y colores armoniosos, constituían,
persisto en creerlo, una posición nueva –al menos para nuestro tiempo- del problema del
arte; y esta noción es fecunda todavía. Ella está en el fondo de las doctrinas de arte de
todas las edades, y no existe arte verdadero que no sea simbolista.278
“No existe arte verdadero que no sea simbolista”. Lo verdadero, se sigue, debe ser una meta del
arte a los ojos de la segunda generación simbolista (en estricto rigor habría que decir la primera,
ya que las figuras canónicas no respondían a esa denominación). Lo “verdadero” lo encontraron
en Cézanne porque reconocieron en él la voluntad de síntesis que le permitía acceder a lo
esencial. El “costo” de su apreciación, si es que puedo llamarlo así, fue el de encajar al pintor de
Aix en la trama de sus propias convicciones, utilizar su obra como prueba de sus teorías, como
confirmación de sus hipótesis. Fue Denis quien bautizó a Cézanne como un primitivo, “el
primitivo de un nuevo arte”. Serlo significaba tener la disposición de encontrar los fundamentos,
de desestimar los prejuicios académicos, de encontrar el equilibrio entre naturaleza y estilo. A
diferencia de las orientaciones académicas por un lado, y naturalistas, por otro, que poblaron su
siglo, Cézanne entendió, como lo había hecho antes Poussin, la necesidad de restituir dicho
equilibrio “…el gran error de las academias del siglo XIX, es haber enseñado la antinomia entre
el estilo y la naturaleza. Los Maestros no separaron jamás la realidad, en tanto que elemento de
arte, de la interpretación de esa realidad”279. En este sentido, el primitivismo era algo necesario
de recobrar para volver a instaurar nuevamente un orden clásico, ya que la belleza estaba
amenazada por la una visión positivista, utilitaria del mundo. Al imponerse la imitación de la
naturaleza por el arte las leyes eternas de la belleza se perdieron, cediendo la pintura a unos
278
279
Op. Cit.: 325.
Denis (1944: 329).
168
169
objetivos mecánicos, separándose la aprehensión de la naturaleza de su interpretación: así era
entendido por los simbolistas, según expresa Denis:
El punto de vista simbolista quiere que consideremos la obra de arte como el equivalente
de la sensación experimentada: la naturaleza puede pues no ser para el artista otra cosa que
un estado de su subjetivismo. Y lo que llamamos “deformación subjetiva” es prácticamente
el estilo. Pero la naturaleza no es solamente el espejo en que nos miramos nosotros mismos
y en que proyectamos las ilusiones de nuestros sentidos: es un objeto sobre el que se
ejerce, lo mismo que sobre el objeto de arte, el juicio de nuestra razón. Todas las obras
bellas comportan, pues, un cierto equilibrio entre lo subjetivo y lo objetivo, entre la
naturaleza ideal, revelada por nuestros sentidos de artista, y la realidad que nuestra razón
conoce.280
Todo eso que
“el punto de vista simbolista” quería, es lo que Denis, Bernard, Gasquet,
encontraron en la lección cezanneana; el equilibrio entre naturaleza y estilo, la organización
“musical”, el regreso al orden primordial. Sin embargo, pese a que pintura de los Nabis, exhibe
algunas características que pudieran relacionarse con la de Cézanne, no fue de esa escuela para la
que la obra cezanniana aparece como paradigmática, ejemplo para innovaciones pictóricas
posteriores. El excesivo tributo a la idea, a la visión interior y acaso su dependencia demasiado
estrecha de la literatura, impidió a la pintura de autores como Denis o Bernard, Sérusier o Redon,
constituirse en continuadora de la investigación cezanneana. Su contribución fue interpretarla,
divulgarla, iniciar desde sus lecturas la institución Cézanne en la historia del arte moderno.
6.5 Simbolismo y Expresión
Todo el arte consiste en representarnos a nosotros
mismos, en expresar nuestras sensaciones de belleza;
en hacer con el sol, color. Maurice Denis
6.5.1 Expresión contra imitación
En el discurso simbolista de Moréas, Aurier, Denis, Gauguin, se encuentran numerosas
referencias a las palabras expresión, expresivo, expresar. El sentido que se les daba apuntaba
hacia la evocación, como cuando se establecía que la misión del arte era la evocación de las ideas
mediante equivalencias sensibles. Incluso era común, sobre todo en un principio, que se hablara
280
Op. Cit.: 331.
169
170
de arte expresivo como sinónimo de arte simbolista. Cuando Aurier se refiere a Van Gogh, por
ejemplo, dice que su particularidad
radica en que sus procedimientos son expresivos, no
imitativos. La expresión constituía en ese contexto lo contrario a imitación; en lugar de
reproducir objetos, los simbolistas creaban signos con los que expresaban ideas y evocaban
emociones. Los signos, fueran palabras, colores o sonidos, no operaban referencialmente, no
aludían al mundo existente externo, a lo más aludían a otros signos, a otras correspondencias.
Los signos eran equivalencias, con existencia propia, vinculadas a la idea según la
correspondencia. No eran los fantasmas a los que aludía Platón en el Libro X de la República,
texto muy visitado por los poetas y pintores simbolistas. Para los simbolistas, la expresión
mediante signos era la salvación del arte; la liberación respecto del principio de imitación al cual
estaban encadenados los artistas prisioneros que seguían en la cueva de la naturaleza. El
simbolismo establece un criterio que juzga al arte sobre la naturaleza, como hacía más de un
siglo había establecido Diderot cuando enfatizando la condición representativa de la acción
teatral, afirmaba que el arte no debía modelarse a partir del natural; el arte, antes bien, con su
capacidad organizativa, puede contribuir a mejorar lo que la naturaleza tiene de deficiente.
Cuando la expresión (es decir, la evocación de la idea) se pone por delante, la mímesis –
entendida como simple copia- queda fuera de lugar, y con ello, consecuentemente, el modelo, el
motivo, el objeto de la mímesis es relegado. No se trata de negar la representación, sino de dar
paso de una concepción mimética a otra en que la representación se comprende como
construcción de formas, sonidos, palabras, en definitiva signos emancipados del mundo de los
fenómenos. Como Denis insistía se trata de representar, no de reproducir.
Estos criterios también resonaron en la escena londinense de principios del siglo XX. En el
momento en que Roger Fry tuvo que escoger un nombre para identificar a los artistas que
agruparía en la muestra de las Galería Grafton, había pensado primero en el de “expresionistas”.
En efecto, “expresionismo” le parecía un término muy adecuado para designar a la generación
más nueva del arte francés; sin embargo, tuvo que desecharlo en vistas de que había sido usado
despectivamente en otros contextos. La denominación “post-impresionistas”, tenía la ventaja de
ser más neutra y al mismo tiempo, el prefijo post, señalaba algo que a Fry le interesaba marcar,
170
171
cual era la superación del impresionismo281. El título de la exposición enfatizaba la aparición de
un arte que, en la línea de la historia, dejaba atrás la pintura de las impresiones de la naturaleza,
pasando por alto la herencia impresionista que aún se encontraba en muchos de ellos. Le
interesaba también marcar la diferencia entre el llamado “neo-impresionismo” o “divisionismo”
de Seurat y Signac, que mostraba inclinaciones cientificistas, y el post-impresionismo expresivo
que defendía. En las obras expuestas de Seurat, Cross y Signac, el interés científico en la
representación del color es todavía muy alto; lo que es nuevo en estas pinturas es simplemente el
método para representar la vibración de la luz, pintando objetos en puntos o cuadrados. Los PostImpresionistas, por el contrario, no estaban interesados en registrar impresiones de color, luz o
cualquier otra cosa, de manera exacta. Se interesaban en los descubrimientos de los
impresionistas sólo en tanto estos descubrimientos los ayudaran a expresar emociones que los
objetos mismos evocaban; su actitud hacia la naturaleza fue mucho más independiente, por no
decir rebelde.282
De cualquier forma, lo que a juicio de Fry constituía la unidad del grupo era que todos ellos
privilegiaban la expresión en lugar de la imitación. De manera similar a lo que ocurría en el
círculo simbolista, Fry pensaba que la forma en que la pintura podía despojarse del lastre de la
mímesis -que arrastraba por siglos, pero que se había intensificado con los naturalismos
decimonónicos- era la expresión. No la observación aguda de los fenómenos, sino la
manifestación del temperamento.
Es verdad que desde tiempos remotos, los artistas han observado a la naturaleza como “la
maestra de los maestros”, pero fue solamente durante el siglo diecinueve que la fiel
imitación de la naturaleza, sin ninguna manifestación consciente de parte del artista, fue
proclamada como dogma283.
281
Con el tiempo la denominación ha mostrado no ser muy feliz, ya que marca una brecha fundamental con el
impresionismo, que no es pareja en todos los casos y mucho menos en el de Cézanne. “El post impresionismo fue y
sigue siendo una invención desafortunada, un conjunto nuevo que venía a sustituir las distintas partes que lo
integraban. […] Al dominar un campo de investigación, el término post impresionismo da una visión sesgada de la
obra y las motivaciones de Cézanne. El mismo título constituye un rechazo de los principios del impresionismo; el
nombre supone la existencia de un abismo teórico entre arte impresionista y todo el arte posterior, ya fuera neo
impresionista, simbolista, neoclásico o expresionista”. Shiff (2002:210).
282
Fry,
Catálogo
Exposición
Manet
y
los
Post
Impresionistas.
Londres,
1910.
www.tate.org.uk/research/researchservices/archive/showcase/itemjsp. Traducción propia.
283
Ibíd.
171
172
De lo arriba enunciado se sigue que el arte, y particularmente, la pintura, experimentó una fase
histórica en la que su dependencia con la naturaleza se tornó absoluta. De esa dependencia,
erigida según Fry como dogma en el siglo diecinueve, viene a salvar el post-impresionismo a la
pintura. La salvación se logra gracias a la expresión, libre y plena del temperamento individual,
que los nuevos artistas, experimentan con telas y pinceles 284. Pero es importante subrayar que es
de acuerdo a la teoría de Fry sobre el diseño formal que se entiende que la expresión, no
constituye algo así como la simple proyección emocional inmediata sobre la tela, sino la
configuración organizada de unos elementos, que generan las emociones estéticas en el
espectador. Esto no suena tan distinto a las teorías de Diderot sobre la actuación teatral; esto es,
que el artista tiene que obrar racionalmente, con cálculo, para que sea finalmente el espectador el
que experimenta la emoción. El concepto de expresión guardaba estrecha relación con el de
originalidad. Poseer originalidad significaba guiarse por las propias ideas y el propio
temperamento, en lugar de orientarse a partir de modelos, fueran los de la naturaleza y/o los
aportados por previos artistas. El ejercicio de una auténtica originalidad, era garantía de
expresión de ideas y emociones, por eso era un imperativo del artista moderno, ser original.
6.5.2 El canon simbolista
El modelo simbolista, unido a la difusión que se le otorgó en el conjunto del post- impresionismo
por parte de los círculos formalistas británicos, fue lo que determinó la lectura canónica que
colocó a Cézanne en el origen del arte moderno o modernista si queremos ser más específicos.
Pero, ¿qué sugieren estas lecturas para la comprensión de lo que era el modelo para Cézanne?.
No es cuestión de desafiar o desestimar las lecturas canónicas, y mucho menos suplantarlas por
otras que se puedan considerar más afortunadas. Pero con respecto al problema del modelo, es
necesario reconocer que fue la interpretación simbolista la que descartó su importancia, la que
desatendió su participación del horizonte de la producción de arte. En medio de la ansiedad por
negar la mímesis mecánica -la imitación del mundo sensible- como objetivo del arte, la
interpretación canónica moderna, derivada del simbolismo, desestimó el papel del modelo,
284
“En ninguna escuela cuenta más el temperamento de cada individuo. De hecho, es el orgullo de los que siguen
esta escuela, el que sus métodos permiten a la individualidad del artista encontrar en su obra una expresión propia
más completa que a quienes se dedican a representar los objetos en forma literal. Esto de hecho, es la fuente de su
querella con el Impresionismo. Los Post impresionistas consideraron a los Impresionistas demasiado
naturalistas”.Fry,
Catálogo
Exposición
Manet
y
los
Post
Impresionistas.
Londres,
1910.
www.tate.org.uk/research/researchservices/archive/showcase/itemjsp.
172
173
suscribiendo, por lo demás, como lo hiciera también Baudelaire años antes, su comprensión a
algo que simplemente está afuera, participando pasivamente del mundo exterior. Situar a
Cézanne a la cabeza del nuevo arte, implicaba sostener la figura de un artista que
fundamentalmente expresaba su propia subjetividad, y, al hacerlo con absoluta independencia y
originalidad, se consagraba como moderno, dejaba en el camino a la mímesis, que,
supuestamente había gobernado a la producción pictórica de mediados del siglo XIX.
La comprensión de la mímesis como copia y del modelo como un objeto físico que habita el
mundo, no es exclusiva del simbolismo; es más bien responsabilidad de la aquello que
identificamos con modernidad y su consecuente mirada sobre el mundo y sobre el arte. La
condena a la mímesis, o lo que es lo mismo, su identificación con la mera copia, está anclada en
la propia noción de autonomía que edificó el concepto moderno de arte. Como fue visto en el
Capítulo III, el desprecio por la mímesis está basado en la urgencia del arte por establecer un
campo autónomo. Es la propia convicción de que el arte debe independizarse de las demás
funciones sociales, lo que conmina una visión de la pintura como constitutiva de una realidad
otra que no puede ser mera reproducción de las apariencias. Por lo tanto, la condena a la
mímesis está sustentada por su entendimiento como mera imitación. Es la moderna idea de que
la mímesis constituye una mera copia y no una operación poiética como sí era percibida por
Aristóteles e incluso, en algunos casos por Platón, lo que fomenta su descrédito. Vale la pena
recordar aquí que Platón y Aristóteles, estaban pensando en un contexto donde la mímesis era
techné y en tanto tal, no estaba completamente escindida del resto de la vida social. La época del
simbolismo, en cambio, es la era del esteticismo a ultranza, la de la autonomía en su máxima
expresión, previa a sufrir el embate del vanguardismo que en el siglo xx la pone en crisis.
Pero, para Cézanne, que vive en la época de la escisión, la pintura consistía, precisamente, en la
realización del modelo. Modelo que como se sugirió en capítulos anteriores, no pertenece tan
sólo al mundo, ni tan solo a la mente del artista sino que habita ambos, y en ese lugar activa la
producción de la mímesis, no de la mímesis como imitación, sino la mimesis activa, que articula
la relación entre arte y naturaleza, o arte y realidad y en esa medida, crea mundos.
Efectivamente, Paul Cézanne logró liberar a la obra de la noción que supone al cuadro como
representación de una verdad objetiva del mundo, lo que es evidente para cualquiera que observe
173
174
uno de sus cuadros. Pero eso no significó que Cézanne, renunciara al mundo para hacer
participar a una especie de subjetividad pura en la construcción de su pintura. Si sus pinturas
parecen rehuir el aspecto del mundo; si los brazos del muchacho con chaleco rojo parecen
extraordinariamente largos, o la mesa de cocina con canasto de frutas, parece dislocada en
perspectivas múltiples, no es porque dejara de observar lo que tenía en frente, no es porque
cerrara sus ojos y se dejara transportar por la imaginación, sino por el contrario; porque pudo
armar una trama entre lo percibido y lo pensado, entre el ojo y el espíritu (sprit), porque no dejó
de atender al modelo. De hecho, las ocasiones en que dejó de atenderlo285, los resultados de su
trabajo no fueron tan sólidos, como poco consistentes eran esos sueños pintados de su juventud.
Es cierto que la obra de Cézanne no es la paráfrasis del mundo, es cierto que se instala como
realidad plena, autosuficiente, es cierto que no hay anécdotas ni descripciones, pero si ello fue
logrado, fue gracias al estudio del modelo; es así como Cézanne concebía la “armonía paralela” a
la naturaleza. Probablemente, después de él, esa atención a la naturaleza ya no era posible, y el
modelo devino su propia obra. La preocupación permanente que Cézanne mostró por el modelo
(natural) fue algo que quedó extraviado en medio de los entusiasmos de lo abogados de la
modernidad artística.
Este capítulo que ahora acaba apuntaba a una cuestión que para efectos de esta investigación ha
sido gravitante: la discrepancia entre la postura que tenía Cézanne respecto del modelo natural y
aquella que adoptaron sus seguidores, aquellos responsables de establecer su lugar en la historia
de la modernidad artística. Mientras Cézanne reitera una y otra vez en la imperiosidad de atender
a la naturaleza, sus lectores, pertenecientes al círculo simbolista, hacían el llamado -usando su
pintura como argumento-, a abandonar el modelo natural, el modelo sensible en toda su
amplitud. También he querido subrayar el hecho de que los simbolistas estaban actuando de
acuerdo a un determinado modelo teórico al instalar la figura modélica del propio Cézanne: ellos
seguían el modelo del arte ideístico, el del primitivismo, el del neo-tradicionalismo, y a partir de
estos dispositivos teóricos querían establecer la radical diferencia con las tendencias
285
Como sucedió con sus series de las bañistas. Para esas pinturas Cézanne no contaba con modelos desnudos, de tal
modo que los cuerpos están pintados de memoria. Karl Ernest Osthaus, director del museo de Hagen en Westfalia,
visitó a Cézanne en 1906 y relató: “Hablamos de la pintura de desnudos. Cézanne se quejó de la estrechez de miras
que existe en provincias y que no se le permitía tener un modelo femenino. “Un viejo inválido posa para todas estas
mujeres”. Osthaus en Doran (1981: 140).
174
175
consideradas por ellos imitativas, como el impresionismo y el naturalismo y el realismo que lo
anteceden. Esto último no es una consideración menor dado que los dardos lanzados por las
vanguardias de inicios del siglo veinte, no estaban dirigidos a la generalidad de una “tradición”,
sino que estaban específicamente dirigidos hacia el realismo, el naturalismo y el impresionismo,
formas todas consideradas peyorativamente “retinianas”, esclavas encadenadas a la caverna de la
naturaleza.
En el siguiente capítulo me concentraré en lo que tiene que ver con la herencia dejada por
el modelo simbolista de comprensión del arte y su derivación hacia el paradigma de la pureza a
través primero del formalismo inglés para luego concentrarme en el relato ortodoxo del
modernismo realizado por Greenberg. Si bien es cierto, los relatos de la crítica anglosajona
cuentan también con los referentes del formalismo estético proclamado por una tradición que se
remonta a Fiedler, Wölflin y Berenson, por nombrar algunos, los textos de los autores
simbolistas y sobre todo, el
encuentro con la pintura de los que serán llamados post-
impresionistas fue lo que consolidó la visión sobre la pintura emanada desde esos circuitos. En
este punto me interesa establecer de qué manera la lectura inicial de Cézanne pudo determinar,
en alguna forma, la configuración de una narrativa de la pintura moderna en general.
175
176
Capítulo VII
La ruta de la pureza y el auge modernista
7.1. El modelo Post-impresionista
7.1.1 Visión y diseño
Como ya fue mencionado, las lecturas sobre Cézanne llegaron a Inglaterra a través de la
traducción que hizo Roger Fry (1866-1934) del ensayo de Denis sobre Cézanne, el cual se
publicó en 1910, poco antes de la apertura de la exposición que instaló el concepto de postimpresionismo.
Fry, quien también era pintor,
se había destacado en principio como un
estudioso del arte del renacimiento italiano. Precisamente ese interés lo llevó a leer los textos
sobre el tema publicados por el historiador norteamericano del arte italiano, Bernard Berenson 286
quien a su vez había heredado la tradición de la “pura visualidad” proveniente de Konrad
Fiedler287 (que a su vez seguía a Wölfflin). Lo que Berenson defendía era la distinción entre lo
ilustrativo y lo decorativo. Lo ilustrativo era lo relativo al tema, a la narración, a la descripción;
era esa parte de lo artístico que estaba sujeto a los cambios, a la moda. Lo decorativo, lo que
tenía más valor en este binomio, tenía que ver con las cualidades formales: forma, movimiento,
composición, color. El interés de Fry en el arte italiano y en las lecturas de Berenson, lo hizo a
su vez interesarse por el texto de Denis, el que tradujo a la lengua inglesa. Le atraía
especialmente la interpretación que Denis hacía de Cézanne como un clásico moderno, es decir,
como alguien que había sido capaz de conciliar la forma clásica con la modernidad.
286
Gran parte del trabajo de Berenson tuvo que ver con la autentificación de obras de arte. No obstante, los nombres
de los autores no operaban más que como etiquetas, ya que desestimaba cualquier interés por la biografía. Berenson
tuvo una enorme influencia en la tradición anglosajona de historia del arte. Sus obras más destacadas son Rumor and
Reflections (1952) y Seeing and Knowing (1953).
287
Konrad Fiedler construyó su teoría del arte a partir de Kant. Postulaba que sólo nuestra propia experiencia puede
ser objeto de conocimiento, no los objetos del mundo. Niega la posición privilegiada del lenguaje como medio para
comunicar el pensamiento y considera a la historia del arte como historia del pensamiento visual. El lenguaje no
participa según él de la experiencia de la visualidad. Entre sus obras destacan Para enjuiciar obras de arte visual
(Über die Beurteilung von Werken der bildenden Kunst, 1876), Sobre el origen de la actividad artística (Über den
Ursprung der künstlerischen Tätigkeit, 1887) y Hans von Marées (1889).
176
177
Para Fry, el concepto de lo “decorativo”
288
, planteado por Berenson, pero que también era
usado en el círculo simbolista francés, pasó a nombrarse como “diseño” (design). El diseño era la
organización armónica y depurada de las formas y colores, la cual se daba en la pintura de
Cézanne con independencia del motivo representado. En un artículo que escribió para el
periódico The Nation con ocasión de la exposición Manet y los post-impresionistas, Fry destacó
el lugar protagónico de Cézanne (más que el de Manet, como se pudiera pensar a partir del título
de la muestra) en la configuración de este nuevo movimiento. Se expresa así:
Siempre he admirado a Cézanne, pero desde que he tenido la oportunidad de examinar sus
pinturas más libremente, siento que es incomparablemente más grande de lo que antes
suponía. Su obra tiene la desconcertante y misteriosa cualidad que tienen los más grandes
originadores en arte.[…] Él es el gran genio de todo el movimiento; él fue quién descubrió,
por medio de algún proceso misterioso, el camino para escapar del cul-de-sac al que el
naturalismo a ultranza había llevado al arte. Como yo lo entiendo, lo que sucedió con su
arte -que admito es extremadamente sutil y difícil de analizar- habiendo heredado del
impresionismo la noción de aceptabilidad de las apariencias visuales, fue que concentró su
imaginación tan intensamente sobre ciertas oposiciones de tono y color, que le permitieron
construir, recrear la forma desde dentro; y, al mismo tiempo que recreaba la forma,
también recreaba su envoltura de color, luz y atmósfera todo a la vez. Es este
impresionante poder de síntesis lo que más me sorprende de su trabajo. Su composición
parece a primera vista, accidental, como si él se hubiera sentado ante cualquier esquina de
la naturaleza y simplemente la hubiera retratado; sin embargo, mientras más se mira, más
satisfactorias son las correspondencias que podemos descubrir, y más ciertamente
sentimos, bajo la sutileza, el plan arquitectónico: más absolutamente, y sin perjuicio de su
sobresaliente novedad, podemos encontrar las armonías cromáticas289.
La ubicación de Cézanne, por parte de Fry, en el lugar de comandante del nuevo arte, tuvo su
origen en las orientaciones simbolistas, de las cuales recoge, por ejemplo, la idea de las
correspondencias, pero sobre todo por su inclinación previa –acaso debido a su sesgo hacia el
arte renacentista- hacia la valoración del diseño, entendido por él como “el plan arquitectónico”
subyacente en cada pintura. Cézanne constituye la figura pivotal del nuevo movimiento, en
virtud de su capacidad para pasar desde la confusa complejidad de las apariencias, a la simpleza
de las armonías geométricas. Esa simpleza, alcanzada con mucho esfuerzo desde luego, era lo
288
El término lo usó Aurier en su ensayo sobre Gauguin (1890) como aquello que englobaba las otras características
del arte simbolista: esto es, ideísta, sintético, subjetivo. Presente en al arte de los egipcios y los primitivos
(renacentistas tempranos).
289
Roger Fry en Christopher Reed, ed. (1996:91) Traducción propia.
177
178
que convertía a Cézanne en un clásico de la nueva era. Fry enfatizaba la importancia que el
diseño formal presentaba en el proceso de constitución de obra. El diseño formal es la
imposición a posteriori de orden a la visión; es decir, no se trata de un orden de las sensaciones,
como el que intentaba explicar Cézanne, sino una organización que se realiza después de que la
sensación ha tenido lugar. Para Fry corresponde a una etapa distinta del proceso, no es una
cuestión que estuviera implicada con la sensación de la naturaleza, como sí comprendía Denis.
En palabras de Shiff, Fry “define el movimiento post- impresionista moderno como una vuelta a
la idea de diseño formal, un orden estructural que serviría para dotar de un significado
emocional o espiritual a la imitación exacta y literal de la naturaleza, característica
supuestamente propia del primer arte impresionista”290. Lo que implica aquí Richard Shiff es que
para Fry, este “diseño formal” era una cualidad posible de encontrar en otras épocas, pero que
se había desvirtuado precisamente cuando los artistas empezaron a tener por meta principal, la
mímesis del mundo sensible291. La idea de diseño formal, en la que Cézanne habría sido más
exitoso que sus compañeros de escena, se distinguía de la de “visión natural” (término usado por
Denis). De acuerdo a Fry, la visión natural necesitaba ser organizada por el diseño formal. Así,
por ejemplo, las deformaciones o las distorsiones de la forma o de la perspectiva que cualquiera
puede apreciar en un cuadro de Cézanne, no eran para Fry obra de la colaboración del ojo y la
mente concretando las sensaciones, sino el resultado de la acomodación formal realizada por
Cézanne con posterioridad a su encuentro con el modelo292. Por lo tanto, esas deformaciones de
la perspectiva o esas distorsiones de la forma, tan recurrentes en los cuadros de Cézanne, debían
ser plenamente conscientes: de ninguna manera escapaban del control del artista. Toda la teoría
de Fry estaba encaminada a enfatizar la supremacía del diseño sobre la visión, o tal vez sería
mejor decir, la separación de ambos en dos procesos separados: uno que registra y luego, otro
que organiza; uno perceptual y otro intelectual, éste último, el decisivo. Tal divorcio estaba lejos,
no obstante, de la experiencia y las consideraciones cezanneanas. Para Cézanne no habían
procesos ni intenciones diferenciados de esa manera; su investigación pictórica indica más bien
290
Shiff (2002:194).
Fry, en efecto mantiene la idea de que la mímesis, como réplica del mundo visible, constituyó en algún momento
la meta de algunos artistas. Por mi parte, aún no logro encontrar en la historia del arte un ejemplo de aquello.
292
“Aunque la deformación de Cézanne fuera probablemente para Denis la consecuencia no deseada de un método
artístico sincero, para Fry constituye la característica “creada” de un efecto buscado de manera consciente”. Shiff
(2002:197).
291
178
179
lo contrario, es decir, la intensa colaboración entre lo percibido y lo concebido, entre el ojo y la
mente.
No obstante la prevalencia que hace recaer Fry en los aspectos organizacionales de la
representación, sostenía que el objetivo del artista no debía ser el placer “intelectual”, sino la
emoción; el arreglo, la composición, debían ser pensados para alcanzar este objetivo. En efecto,
la distinción entre impresionistas y Post-impresionistas –que en la segunda exhibición de 1912
incluía a figuras como Picasso, Braque, Derain, Bonnard, Marquet, Van Dongen, además de
algunos artistas británicos-, residía precisamente en esa cuestión declarada como fundamental:
mientras los impresionistas aún se contentaban con representar las apariencias, mientras aún
permanecían apegados a su modelo, los post- impresionistas se habían liberado de ese
imperativo, se habían alejado del modelo, y podían abocarse a producir cuadros expresivos de su
propio temperamento artístico, los cuales debían ser coherentes
con un diseño formal
rigurosamente concebido. La organización mental de la composición tenía que obedecer a una
exigencia estética, que era en definitiva, la de provocar emoción. Lo que Fry entendía como
exigencia del diseño formal era la verosimilitud y coherencia en la organización de las partes,
cuyo fin último, como ya había postulado Aristóteles, era el de provocar en el espectador un
efecto estético. Cézanne, para él, era el paradigma que señalaba la primacía del diseño formal.
7.1.2 La forma significante
Las ideas de Fry estaban en sintonía con las del crítico antes mencionado, Clive Bell (18811964), que participaba junto a él en el grupo intelectual de Bloomsbury, integrado también por
Virginia Wolff, su esposo Leopold, el pintor Duncan Grant, el crítico Desmond Mac Carthy, el
economista y coleccionista de arte, John Mynard Keynes, entre otros. Bell había acuñado el
término significant form (forma significante), con el que intentaba dar respuesta a la pregunta en
torno a la cualidad común que tenían todos los objetos capaces de provocar una emoción
estética. Dado que las diferentes épocas y lugares habían dado origen a distintas formas de arte,
era menester interrogarse respecto de qué era lo que podía categorizar a esta variedad de objetos
como obras de arte. Según Bell, en cada una de estas obras, las líneas y colores de una particular
manera engendran formas y relaciones de formas que despiertan nuestra emoción estética. En el
comienzo de su texto Art de 1914, afirmaba que:
179
180
Estas relaciones y combinaciones de líneas y colores, estas formas estéticamente
conmovedoras, yo las llamo significant form (forma significante); y, la “forma
significante” es una cualidad compartida por todas las obras de arte visual 293
Con esto, Bell defendía la idea de que la respuesta estética generada por una obra no dependía de
su eficacia en retratar lo visible (ni por cierto, en su capacidad para vehiculizar contenidos de
tipo moral, religioso o político), sino en la organización de sus elementos combinatorios. Sólo
esto, la “forma significante” era lo que determinaba la condición de una obra, como obra de arte.
No quería decir esto que la representación del mundo visible (o de algo, más allá del cuadro)
tuviera que necesariamente ser erradicada, pero sí quería decir que la representación no ejerce en
la obra más que un papel secundario, anecdótico. Bell explica:
No dejemos a nadie suponer que la representación es mala en sí misma; una forma realista
puede ser tan significante en su lugar como diseño, como una forma abstracta. Pero si una
forma representativa tiene valor, lo tiene como forma, no como representación. El
elemento representacional en una obra de arte puede o no puede ser perjudicial, pero
siempre, en todos los casos, es irrelevante. Para apreciar una obra de arte no necesitamos
traer nada de nuestra vida, nuestros conocimientos, nada de nuestras ideas o asuntos, no
necesitamos familiaridad. El arte nos transporta del mundo de la actividad cotidiana al
mundo de la exaltación estética, en el cual durante unos instantes, nos mantenemos
aislados de los intereses humanos, como si se paralizaran todos nuestros proyectos y
recuerdos y de pronto nos viéramos por encima de la corriente de la vida.294
Tal como queda sugerido en este párrafo, el énfasis radical puesto en la forma corresponde a una
concepción del arte que no reconoce ninguna dependencia con la mímesis, como tampoco con
otro tipo de representaciones (ideológicas, alegóricas). La forma significante no exige del
espectador nada más que la sensibilidad para dejarse conmover por las líneas, los colores y sobre
todo por su organización. La forma significante no es una conquista original del arte moderno,
puesto que puede detectarse en una escultura egipcia o una pintura de Giotto. Durante un gran
tiempo de confusión, las prioridades se invirtieron, de modo tal que dicha forma, o los objetivos
de dicha forma perdieron protagonismo; se impusieron otras urgencias que determinaron la
relegación de la forma a un segundo plano. El post-impresionismo se reencontró con la tradición
del gran arte, cuyo primer mandamiento es la creación de forma. En ese contexto, Cézanne se
293
294
Bell (1987: 17). Traducción propia.
Op. Cit: 25.
180
181
reveló para Bell como una figura heroica, porque su arte constituía la vuelta de la forma a su
lugar de privilegio, lo cual confirmaba además a su propio pensamiento, forjado también, como
el de Fry, en los estudios del arte renacentista:
Cézanne me hizo despegar del suelo, cuando noté que su más fuerte característica era su
insistencia en la supremacía de la forma significante. Cuando me di cuenta de esto mi
admiración por él y sus seguidores contribuyó a confirmarme en mis teorías estéticas295.
Tanto para Fry como para Bell, Cézanne representaba algo así como la demostración de sus
propias teorías, y confirmaba lo acertado de sus convicciones respecto de la pintura y de las artes
visuales en general. En el contexto del ingreso del arte moderno al mundo anglosajón,
promovido por agentes interesados en la erradicación de los imperativos miméticos, en animar la
originalidad y en la consecuente instalación de una pintura “pura”, el arte de Cézanne terminó de
instalarse como paradigmático, como el referente más lucido de una tradición que estaba por
entonces siendo inaugurada. Una nueva tradición que, no obstante, prometía recobrar los valores
sempiternos de la buena forma.
7.2 Del simbolismo a Greenberg
7.2.1 La autocrítica del arte moderno
Guiándose […] por la noción de pureza derivada del
ejemplo de la música, la vanguardia en los últimos
cincuenta años consiguió una pureza y una
delimitación radical de sus campos de actividad, para
los cuales no existe un ejemplo previo en la historia de
la cultura. Clement Greenberg296.
En páginas anteriores he referido la configuración modélica del simbolismo como el modo de
comprensión dominante en la lectura de la obra de Cézanne, o más precisamente, en el
establecimiento de la “tradición Cézanne” y de la influencia de este modelo de comprensión
sobre el formalismo inglés. En lo que sigue, voy a hacer referencia a otro gran modelo,
295
Op. Cit. 34.
Esto lo dice en 1940, por lo tanto su punto de partida es 1890. Greenberg, “Towards a New Lacoon” en
Greenberg (1986).
296
181
182
pertinente no sólo a la obra cezanniana, sino en un sentido más amplio, al desarrollo del arte
modernista297: el modelo en cuestión es el que se deriva de los juicios aportados por el crítico
norteamericano Clement Greenberg (1909-1994). No pretendo afirmar que Greenberg haya
tenido la intención explícita de configurar un modelo, pero sí que su pensamiento se tornó
modélico para aquellos que, presenciando la declinación de la modernidad, se apresuraron en
contar con un paradigma para poder definir el presente tardo (o post) moderno como su opuesto.
En ese sentido, se puede decir que la elevación del relato greenberiano a la condición de modelo,
es una construcción de la post-modernidad.
El modelo que se desprende de Greenberg fue el que, de algún modo, cerró la tradición
modernista y se ha tornado fundamental a la hora de establecer las distinciones entre arte premoderno y arte moderno, y entre arte post o tardo-moderno o post-histórico298. Es necesario de
considerar, precisamente, porque el grueso de las teorías acerca de lo post moderno
(especialmente las provenientes desde Estados Unidos) han sido elaboradas en respuesta
antagónica a sus teorías sobre la modernidad artística. Si es que ha habido algo así como un
consenso en describir a lo post-moderno como diverso, plural, inorgánico, ha sido precisamente
a la luz de la confrontación de estas cualidades con las que Greenberg atribuía al arte moderno.
La nitidez (o aparente nitidez de su modelo) es lo que provocó una reacción en un escenario
donde justamente, toda nitidez era rechazada o a lo menos puesta en entredicho. Lo que se ha
llamado “la era de después del fin del arte”299, sólo pudo configurarse teóricamente a la luz del
relato construido por Greenberg, relato teleológico que anunciaba el ineluctable término –la
conclusión- del arte de la era moderna.
297
Aquí uso el término “modernista” o “modernismo” en el sentido que tiene en el contexto anglosajón
(modernism), es decir, como un adjetivo aplicado a aquellas obras que connotan una cierta actitud y compromiso
crítico relativo al arte y la cultura de su tiempo. “Conviene ver el modernismo como una forma de tradición que
mantuvo una especie de tensión crítica respecto de la cultura dominante. Esta tradición no implica una norma
estilística dada, sino una disposición o tendencia”. Harrison (2000: 14). En el caso particular de la pintura,
modernism representa una fase de investigación pictórica respecto a la naturaleza de la disciplina.
298
Al examinar las ideas de Greenberg, también saldrán a relucir la de otros defensores norteamericanos del
modernismo, como Alfred Barr, cuya gestión a la cabeza de la institución más importante para la difusión del arte
moderno, el MoMA, generó también un modelo de comprensión dominante.
299
Danto (1999).
182
183
La atención prestada ahora al modelo Greenberg queda justificada por la hebra que se puede
rastrear desde él hacia atrás, en el pensamiento simbolista y antes que éste al de Baudelaire. La
formación de Greenberg contempla una parte autodidacta en filosofía (aprendió alemán con el
fin de leer y traducir a Kant) y una parte formal en literatura. El aprendizaje de Greenberg
respecto de la pintura, proviene de sus lecturas de los críticos ingleses Fry y Bell que a su vez
accedieron a la pintura de Cézanne y al post-impresionismo en general desde la lectura de las
interpretaciones simbolistas (especialmente Denis). Por cierto, Wölfflin, Fiedler y Berenson
también estuvieron entre sus lecturas. La idea de modernidad (modernism) albergada por
Greenberg hunde sus raíces en la noción de pureza formal emanada de aquellas fuentes, las que
conjuga con la idea kantiana de la crítica pura. Sí la aprehensión simbolista de obra de Cézanne
jugó un papel determinante en la concepción de ese paradigma de lo puro, entonces Cézanne
también es indirectamente un modelo para Greenberg.
La revisión de modelos de comprensión (el simbolista, el greenberiano) involucra la idea -en
este punto, casi irrefutable-, de que la modernidad artística (o modernismo, más precisamente)
no puede ser descrita lisa y llanamente como un quiebre o ruptura con la tradición -a pesar de
que el aspecto de las obras modernas así lo sugiera- y además, que la misma no constituye un
bloque histórico o un período (pese a estar inscrito dentro de un rango temporal y espacial), sino
una actitud frente al arte y el mundo. Una actitud que no puede perfilarse, ni describirse, sino es
a partir de modelos: no hay una modernidad, sino modelos para su comprensión. Los modelos
operan tanto a nivel de la producción de arte como de la producción crítica, teórica e
historiográfica que estudia y narra esas producciones. La condición modélica del relato
greenberiano –que insisto, no obedece a su intención, sino a un devenir posterior-, se ha
concentrado particularmente en su idea o defensa de la “pureza” o esencialidad del medio. Quien
atribuye a esta defensa el carácter de paradigma, es Arthur Danto, en su libro Después del fin del
arte, con el fin de definir a su vez lo contemporáneo (post histórico) como lo producido bajo el
paradigma de lo “impuro”. Dado que para Danto el relato de tipo hegeliano de Greenberg define
una evolución histórica, lo producido bajo el signo de lo impuro (lo que no cabe en este relato)
es lo que queda fuera del linde de la historia.
183
184
7.2.2 El “paradigma de lo puro”
Recordemos que un cuadro, -antes de ser un caballo de
batalla, un desnudo de una mujer, o cualquier otra
anécdota- , es esencialmente una superficie plana
cubierta de colores agrupados con un cierto orden.
Maurice Denis
Podría considerarse esta sentencia formulada por Denis en las postrimerías del siglo diecinueve,
como uno de los más nítidos paradigmas en defensa de la forma pura300. Esta noción de pureza
provenía, en efecto, de la nomenclatura simbolista, que Greenberg -en principio un estudioso
literario, manejaba muy bien301. Su visión se había formado también desde las lecturas de los
críticos ingleses, que asimismo defendían el arte, o más precisamente, la forma pura en el arte,
independiente, autónoma, libre de contaminaciones literarias, históricas y. por cierto, de
imperativos miméticos.
Para Greenberg, sin embargo, la cuestión no es tan simple. No declara moderno al arte sólo por
negar la función representativa sin más. Tampoco afirma que la modernidad constituya una
ruptura con las formas tradicionales de representación. Greenberg sabía lo suficiente y era lo
suficientemente lúcido como para entender que no se puede hablar de modernidad y tradición
como dos polaridades marcadas por el apego o desapego al principio de imitación; la
modernidad no es “la transición desde la pintura mimética a la no mimética”, así nada más. Vale
tener en cuenta que desde los inicios de la pintura occidental -identificada con la tradición del
cuadro-, la pintura ha deambulado por derroteros muy diversos, y nadie que posea un mediano
conocimiento de historia del arte podría afirmar que, durante casi cinco siglos, los pintores no
hicieron otra cosa que reproducir las apariencias del mundo fenoménico, o que, desde el siglo
XV en adelante, no esperaban más que dar cuenta de la realidad visible302. Aunque no voy a
300
Roger Fry inicia su texto fundamental, An essay in aesthetics con la cita a este párrafo escrito por Denis en 1890.
Elogia la capacidad de síntesis y la precisión del francés para elaborar tal definición de la pintura.
301
La única educación formal la recibió durante la obtención de su Bachillerato en Letras de la University of
Syracuse (N.Y). El resto de su formación es auto-guiada.
302
Ese es el tipo de reducción que hace Arthur Danto cuando afirma que :”el modernismo marca un punto en el arte
antes del cual los pintores se dedicaban a la representación del mundo pintando personas, paisajes y eventos
históricos tal como se les presentaban o hubieran presentado al ojo”. Danto (2001:29). Según este autor, la pintura
desde Vasari ha sido comprendida como una evolución marcada por la adecuación a la mímesis. Greenberg, en
184
185
detenerme en ellos, la historia de la pintura está llena de argumentos que pueden rebatir
aquello303. Que la pintura haya querido incuestionablemente reproducir las apariencias, es un
objetivo que se ha definido fuera de ella; no ha sido éste el propósito de la pintura (o la de los
pintores, más bien) sino el que han supuesto los que acerca de ella han pensado, desde Vasari en
adelante304.
Lo que sí se puede sostener es que, amén de toda su diversidad, la pintura occidental operaba
bajo el siguiente supuesto: de que al interior del espacio delimitado por el marco se desplegaba
una imagen (una ficción) que, de una manera u otra, se vinculaba con el mundo fuera de ella: ya
sea porque apoyara la función de evangelizar, promover comportamientos, elevar causas
políticas, enaltecer personajes y sus proezas, o porque esperaba expresar los ánimos subjetivos
del artista, la pintura necesitaba de un correlato con el mundo, fuese este el mundo físico, el
político, el religioso, en fin. En un sentido kantiano, se podría decir que la pintura necesitaba, o
era objeto de, un juicio empírico. Ello no quiere decir que los artistas no estuvieran preocupados
de las características y condiciones del medio con el cual trabajaban, sino que ponían este medio
al servicio de un asunto otro. Los medios pictóricos se adecuaban a necesidad del artista o del
comitente para referir al mundo. Ahí estaba la gran diferencia con lo que los artistas modernos
anhelaron. Cuando buscaba establecer la singularidad de la pintura moderna, Clement Greenberg
señaló:
La esencia del modernismo yace, según yo lo veo, en el uso de los medios característicos
de una disciplina para criticar la misma disciplina, no con el fin de subvertirla, sino para
fortalecerla más firmemente en su área de competencia. Kant usó la lógica para establecer
cambio estaría trazando un relato evolutivo también pero uno que va en la dirección contraria: de lo “más” a lo
“menos” mimético.
303
Ni las tentativas más “realistas” de la pintura occidental pueden identificarse con ese objetivo: el cumplimiento
de la mímesis literal, la mera imitación, el realismo mecánico, rara vez ha constituido una meta para los productores
de imágenes. Hacia mediados del siglo diecinueve pareció imponerse la realidad sin afeites, sin desvíos, como gran
referente, pero aún así, la reproducción mecánica no era el fin buscado; cuando más esa misión se le podía asignar
(incluso sin mucho éxito) a la fotografía incipiente.
304
No obstante es necesario remarcar que Vasari (en Vidas) o, antes que él, Cennini, Alberti o Leonardo (en sus
respectivos tratados), si bien hablaban del arte como imitación de la naturaleza, no lo hacían como sinónimo de
representación fiel de lo aparente, sino más bien pensaban en la naturaleza como fuente de conocimiento. El
objetivo era la belleza y el cumplimiento de la belleza en una obra de arte se lograba en virtud de un estudio de la
naturaleza. La armonía (la belleza) no es algo que esté simplemente ahí, sino que ha de descubrirse y traducirse
merced una actividad mental del artista (dotado de genio) aplicado al estudio del natural.
185
186
los límites de la lógica y mientras él retiraba muchos elementos de su vieja jurisdicción, la
lógica permaneció más segura aún con lo que quedó de remanente305.
Es decir, la esencia del modernismo es la autocrítica señala Greenberg teniendo como referente
el modelo kantiano. Este giro autocrítico estaba definido por una determinación histórica, que
naturalmente tenía sus raíces en la autoconciencia promovida por la Ilustración. La evolución
pictórica hacia el modernismo (que no puede ser confundible con progreso) es consecuente con
la era de la autocrítica. Eso es lo que marca la distancia entre arte moderno y pre-moderno, y no
el progresivo desalojo del principio de imitación. De acuerdo al pensamiento de Greenberg, el
arte moderno no se puede identificar
lisa y llanamente con el abandono de la mímesis
(representación de lo visible) y del modelo. El abandono de la mímesis es más bien una
condición secundaria que se da como una consecuencia de otra cosa. La gradual desaparición de
los rasgos miméticos apreciables en la pintura moderna obedece a un proceso de depuración
ontológica, es decir, relativa al ser de la propia disciplina:
La pintura moderna en su fase más tardía no ha abandonado la representación de objetos
reconocibles en principio. Lo que ha abandonado, en principio, es la representación del
tipo de espacio que esos objetos reconocibles habitan. La abstracción o lo no figurativo, no
ha probado por sí misma ser absolutamente necesaria en el momento de la autocrítica de la
pintura, incluso cuando ha habido eminentes artistas como Kandinsky y Mondrian que lo
han pensado así. Todas las entidades reconocibles (incluidas las pinturas mismas) existen
en un espacio tridimensional, y la más mínima sugerencia de una entidad reconocible es
suficiente para llamar a nuestra mente a hacer asociaciones con aquel tipo de espacio. La
silueta fragmentaria de una figura humana, de una taza de té, pueden lograr eso, y
haciéndolo pueden alienar el espacio pictórico de las dos dimensiones literales que
garantizan la independencia de la pintura como arte. Ya que, como ya he dicho, la
tridimensionalidad es la provincia de la escultura. Para alcanzar la autonomía, la pintura
tiene por sobre todas las cosas, que despojarse de todo lo que pudiera compartir con la
escultura, y en su esfuerzo por lograrlo –y no en un afán de excluir lo representacional- es
que la pintura se hace a sí misma abstracta306.
Greenberg no estaba en contra de la representación icónica. A su juicio, el rasgo que distingue al
arte moderno del arte del pasado, no yace en la relación del arte con el mundo, sino en la
delimitación entre un arte y otro. Asimismo, no se limita a forjar la defensa de la pureza, o de la
305
“Modernist Painting”, en Greenberg (1993: 85). Todas las traducciones de citas de textos de este autor son
propias.
306
“Modernist Painting” en Greenberg (1993: 89).
186
187
síntesis, sino que hace algo que sus predecesores no habían hecho: explica su origen, su por qué,
y con ello le da forma, le brinda consistencia teórica a esa opción. Hay arte puro cuando se ha
desarrollado históricamente una conciencia crítica, una conciencia sobre las formas y los medios
de producción. El origen de la pureza está en el ejercicio de la autocrítica; es ella la que ofrece,
como correlato, la descontaminación y la especificidad disciplinar y de esa manera se inscribe el
arte en el amplio programa de la modernidad. El arte puro –puesto que es obra de la autocríticaes el arte que corresponde a la modernidad: es el que cumple con su mandato histórico: un arte
puro sólo es pensable, desde luego en el marco de la sociedad burguesa. Corresponde, como la
autonomía, a un estadio de la historia y por lo mismo es, según Greenberg, inevitable. La
diferencia entre lo que Greenberg planteaba y el credo de pureza de raíz simbolista, radica en que
Greenberg le otorga a esa pureza un sentido histórico. Que el arte haya avanzado hacia la pureza
significa que actúa en cumplimiento con una determinación histórica. Lo puro es lo propiamente
moderno porque su origen radica en la autocrítica, y la autocrítica es lo que define globalmente a
la modernidad. Por lo tanto lo puro, a diferencia de lo que sostenían Denis y compañía, no
correspondía a la adecuación del arte a unos valores de tipo universal, sino a una situación
histórica.
Las primeras declaraciones de Greenberg en favor de la descontaminación del arte se pueden
leer en Towards a Newer Lacoon, artículo publicado en Partisan Review307 en 1940. Ahí deja
establecido que la preocupación artística que le corresponde a la modernidad, consiste en la
delimitación progresiva de las fronteras de cada una de las artes. El énfasis está puesto en el
medium (medio), en la dimensión “opaca” del arte (en oposición a la transparencia ofrecida por
el cuadro-ventana). Este énfasis, esta negación de la profundidad ilusionista, saca de juego –al
mismo tiempo- a la “literatura” y a la imitación de las artes visuales:
307
Partisan Review fue fundada por William Phillips el año 1933 y en principio estuvo conectada con el círculo de
John Reed y el Partido Comunista norteamericano. Después del año 1937, se desliga completamente de esa filiación
y se transforma en la voz de los intelectuales de izquierda que se oponían al estalinismo. Luego de un breve flirteo
con las ideas trotskistas, la revista se constituye en la promotora de una nueva izquierda independiente que quería
preservar una perspectiva de renovación socialista. En sus páginas escribieron figuras como Dwight Mc Donald,
Harold Rosenberg, Hannah Arendt, T.S. Eliot, Meyer Shapiro, entre otros. Por su esfuerzo en establecer conexiones
entre arte y sociedad, se podría decir que Partisan Review estableció una nueva tendencia distintiva de la crítica,
base de lo que hoy se denomina extensivamente crítica cultural.
187
188
La pureza del arte consiste en la aceptación, una aceptación voluntaria, de las limitaciones
del medio de cada arte específico […] Las artes han sido devueltas pues a sus medios, y
una vez allí se las ha aislado, concentrado y definido. Cada arte es único y estrictamente él
mismo en virtud de su medio específico. Al fin de recuperar la identidad de un arte se ha
de acentuar la opacidad de su medio.
La historia de la pintura de vanguardia es la historia de una rendición progresiva a la
resistencia que le opone su medio, la cual consiste mayormente en repeler todo esfuerzo
por atravesar la superficie plana del cuadro para conseguir un espacio con perspectiva
realista. Al rendirse no sólo la pintura se libera de la imitación –y con ello de la
“literatura”, sino también de la consecuencia de la imitación realista, es decir, la confusión
entre pintura y escultura308.
Más adelante, una vez orientado casi exclusivamente al análisis de la visualidad, Greenberg llegó
a ser más preciso para explicar sus fundamentos. Lo que convierte a una disciplina en moderna
es su capacidad de autocrítica. Greenberg toma este concepto de la crítica de Kant (según él, el
primer moderno) y la define como la disposición y capacidad de una disciplina para poner en
crisis sus propios supuestos. El objetivo de la (auto) crítica no es la negación de una disciplina
específica, sino su
fortalecimiento; es ella la que posibilitó en el mundo moderno la
especificidad de los saberes y la consecuente emancipación disciplinar desde los tiempos de la
Ilustración. Sólo una crítica venida desde dentro puede, admite Greenberg, ser eficiente en la
configuración y solvencia de un área del saber específico:
Rápidamente emergió como evidencia que lo único y específico de cada área de
competencia coincidía con aquello que era único y específico en la naturaleza de su medio.
La tarea de la autocrítica devino la eliminación de los efectos específicos de cada arte de
todo aquello que pareciera haber sido tomado prestado de otro medio artístico. Así, cada
arte permanecería “puro” y en su pureza encontraría la garantía en torno a sus estándares
de calidad e independencia.”Pureza” significa auto-definición y la empresa de la
autocrítica en el arte devino una autodefinición.309
En el caso de la pintura, este vuelco introspectivo se habría iniciado durante el siglo XIX,
específicamente con Manet, cuyos cuadros parecían declarar franca y explícitamente, la planitud
(flatness) de la superficie. Con Manet, parecía iniciarse una modalidad pictórica donde la
superficie plana ya no era algo que debía ocultarse en función del ilusionismo tridimensional,
sino que quedaba expuesta como condición esencial del medio pictórico. La superficie se
308
309
Greenberg citado por De Duve (2005:50).
Modernist painting en Greenberg (1993:86).
188
189
imponía sobre el cuadro-ventana o cualquier otra forma de “profundidad” o contaminación
(literaria, ideológica, sentimental). De cualquier forma, lo que es importante aquí es que la
planitud no tiene que entenderse como un objetivo de la pintura, sino como la consecuencia de la
introspección autocrítica.
El arte realista o naturalista había manipulado el medio, usando el arte para ocultar el arte;
el modernismo usó el arte para llamar la atención sobre el arte. Las limitaciones que
constituyen el medio-pintura –la superficie plana, la forma del soporte, las propiedades del
pigmento- fueron tratados por los viejos maestros como factores negativos que podían ser
reconocidos sólo de manera implícita o indirecta. Bajo el modernismo, aquellas mismas
limitaciones empezaron a considerarse como factores positivos y fueron reconocidos
abiertamente310.
La planitud de la pintura es una condición que la modernidad pictórica simplemente admite
como tal. Esta cuestión queda revelada por el proceso autocrítico. Así el arte, según Greenberg,
podía llamarse moderno cuando ponía a prueba sus propios métodos y procedimientos y de ese
modo, podía liberarse de las contaminaciones de otras disciplinas, especialmente las que más la
amenazaban; la literatura y la escultura. El énfasis en la superficie garantizaba, en el caso de la
pintura, la inmunidad frente a todo cruce con otras disciplinas e impedía toda intrusión de
materiales y medios ajenos a su esencia 311 y, por cierto, mantenerse a salvo del kitsch. La
autocrítica moderna permitió a la pintura afianzarse en su propio campo, de tal manera que para
su apreciación no dependiera de factores externos extra-pictóricos: como si se tratara de una
proposición analítica, la obra deviene completamente autosuficiente, un objeto sin finalidad, con
existencia propia. Se cumple así, aunque Greenberg no lo diga, la absoluta autonomía a la que el
arte podía aspirar.
Así, lo que el artista produce no es un sucedáneo, un símil, sino algo cuya existencia se autovalida. Concentrado sobre sí mismo, el arte avanzado ha dejado de imitar a la naturaleza; no
porque el objetivo sea liberarse de una vez por todas de la mímesis, sino porque a eso lo ha
310
Modernist Painting en Greenberg (1993: 86).
“Esta es una crítica interna, y significa, en el caso del arte, que bajo el espíritu modernista es auto cuestionador en
todos sus aspectos. El arte entonces es su propio sujeto y, en el caso de la pintura, que esencialmente importa a
Greenberg, el sujeto de la pintura fue ella misma. El modernismo fue un tipo de indagación colectiva desde la
pintura hacia la pintura en el esfuerzo de exhibir qué es la pintura misma”. Danto (1999: 89)
311
189
190
llevado su proceso autocrítico, su camino a la depuración. Antes bien, el arte se forja como la
imitación del imitar, esto es, como imitación de la potencia creadora; de tal forma, el artista
opera como una especie de demiurgo que, en lugar de imitar a la naturaleza y sus aspectos,
imitaría a Dios, “creando algo que sea válido exclusivamente por sí mismo, de la misma manera
que la naturaleza misma es válida, o es estéticamente válido un paisaje, no su representación;
algo dado, increado, independiente de significados, similares u originales. El contenido ha de
disolverse tan enteramente en la forma que la obra de arte o literatura no pueda ser reducible, en
todo o en parte, a algo que no sea ella misma”.312 El arte no tiene que significar, dice Greenberg,
sino ser.
7.2.3 El modelo MoMA
Pero así como el modernismo surgió en el contexto de unas coordenadas espaciales y temporales
determinadas, también es importante considerar el lugar y el momento desde donde escribe
Greenberg: no es Europa, la cuna de lo moderno, sino un mundo que se está abriendo a la
modernidad. A lo largo de su carrera como crítico, Greenberg desarrolló unas ideas que
encontraron un terreno fértil: el contexto de la institucionalidad artística norteamericana, en
expansión a lo largo de la primera mitad del siglo XX. Una institucionalidad que se vio
fortalecida por una serie de factores; entre ellos, la inmigración de artistas europeos que empezó
a concretarse durante los años treinta, y que se consolidó luego del fin de segunda guerra
mundial con el triunfo aliado y el consecuente “triunfo” de la Escuela de Nueva York 313. No
obstante, el gesto decisivo que puso en circulación al arte moderno en Estados Unidos fue la
creación del MoMA, el primer museo dedicado exclusivamente al arte moderno en el mundo y
hasta hoy en día, una institución particularmente influyente314.
312
Greenberg citado por Danto (1999:93).
Escuela de Nueva York o Expresionismo Abstracto, la primera corriente moderna que emergió en Estados
Unidos, constituyó la primera ocasión del arte norteamericano de irradiar su influjo hacia el mundo en pleno. La
expresión “triunfo” corresponde al historiador y crítico norteamericano Irving Sandler, aunque el influyente
Greenberg fue el que más contribuyó al éxito de dicha corriente.
314
El MoMA fue la iniciativa de un grupo de señoras cultas y adineradas, educadas en el viejo mundo y tuvo eco en
algunos coleccionistas y académicos, los que eligieron al joven historiador del arte Alfred Barr, para encabezar la
empresa. “En 1929, las “damas” (la señora de John D. Rockefeller, Jr., la señorita Lillie P. Bliss, y la señora de
Cornelius Sullivan) se reunieron y decidieron organizar una nueva galería o museo de arte moderno en Nueva York.
Reclutaron para su causa a A. Conger Goodyear, Frank Crowninshield, Paul J. Sachs y a la señora de W.Murray
Crane y nombraron a Barr primer director del Museo de Arte Moderno –así se llamaba la nueva institución313
190
191
En el cargo de director fue designado el joven historiador del arte Alfred Barr Jr. Barr había
estudiado en Princeton y Harvard y luego de terminada su educación formal, pasó dos años en
Europa, donde pudo conocer la obra de los neoplasticistas en Holanda y presenciar el
funcionamiento de la Bauhaus en Dessau. También estuvo en dos oportunidades en la Unión
Soviética (en 1927 y 1928), admirando el trabajo de artistas como Rodchenko, Stepanova y
Lissitsky pero, al mismo tiempo, apreciando las dificultades por las que tenían que atravesar
estos productores bajo el régimen estalinista. Aparentemente, esta experiencia reafirmó al joven
Barr, en sus creencias respecto de la importancia que para el arte moderno tenía la libertad
creadora y ayudó a configurar su histórica condena hacia los regímenes que la coartaban 315.
Durante los largos años que estuvo a la cabeza del MoMA (de 1929 hasta 1967), Barr diseñó una
política de exhibiciones que configuraron una fórmula para que el grueso del público pudiera
entender este lenguaje aparentemente críptico de las obras modernas, junto con ofrecer un
espacio libre para la difusión y la crítica. En realidad, no sólo se trataba de divulgar, sino de
definir el modo en que de ahí en adelante iba a ser comprendida la modernidad artística. De ahí
que no sea tan curioso observar que dicha implementación institucional para la difusión del arte
moderno haya tenido lugar, precisamente, en una ciudad (y sobre todo en un país) donde el arte
moderno escasamente se producía316. Lo que se perseguía era que el arte moderno fuera
comprendido de un cierto modo: como una manifestación cultural formalmente progresista que
era perseguida y asfixiada
por los regímenes totalitarios; el arte moderno representaba la
encarnación artística de la libertad y la democracia, valores cuya defensa el país del norte
deseaba ansiosamente encabezar. Lo que el museo buscaba era estar en posesión del control de
siguiendo la recomendación de Sachs, a cuyo curso sobre museos había asistido Barr en Harvard”. Irving Sandler,
en introducción al libro de Barr (1989:9).
315
“Ya hacia 1922, los comisarios soviéticos habían comenzado a perseguir el arte moderno como una “desviación
burguesa” y los mejores artistas modernos habían abandonado Rusia o iban derivando hacia una oscuridad frustrada.
Los artistas conservadores…tomaban rápidamente el mando. Al cabo de pocos años, una dogmática tiranía junto a la
cual el viejo régimen zarista parecía verdaderamente liberal había impuesto un banal realismo académico”. Barr
(1989:12).
316
Barr tuvo que enfrentar muchas veces las críticas que lo acusaban de no dar cabida en su museo al arte nacional.
Eso era explicable, porque en esos tiempos y durante los años treinta especialmente, el arte norteamericano
experimentaba una fase decididamente costumbrista y nacionalista (regionalismo) oponiéndose de manera abierta al
arte europeo. Además, el poco arte “moderno” (entiéndase no figurativo) que se hacía localmente no alcanzaba los
parámetros de calidad establecidos por Barr.
191
192
las representaciones: de ese modo era posible ejercer un control definido por la instalación de un
capital simbólico.
La exposición inaugural del MoMA en 1929 -es decir, la que marcaba la entrada, el umbral para
ingresar al arte moderno- fue: Cézanne, Gauguin, Seurat y Van Gogh. En
otras palabras, los llamados post-impresionistas, cuestión que era consistente con el influjo que
sobre Barr habían tenido las lecturas de Fry (Vision and Design) y Bell (Art), que durante los
años veinte eran los textos fundamentales para quienes, dentro del ámbito anglosajón, estaban
interesados en la comprensión de la modernidad artística. Ese influjo era responsable, en parte,
de la impronta formalista que se observaba en la carrera de Barr. Tal muestra dejaba en claro
donde ubicar los inicios del arte moderno para definir de ahí su posterior recorrido.
No obstante, una de sus estrategias más reconocidas tuvo lugar en 1936, cuando organizó la
muestra Cubismo y Arte Abstracto, que reunió un importante grupo de obras de Picasso, Léger,
Braque, Malevich, Delaunay, Kandisnsky, Mondrian y otros, que desbordaron los cuatro pisos
del nuevo edificio del Museo en la calle 53. Con motivo de esa muestra, Barr elaboró un mapa
(ver fig. 15) para explicar gráficamente el desarrollo del arte moderno y que con el tiempo,
devino canónico. El mapa o diagrama era un modelo orgánico de comprensión de la modernidad
artística, que señala influencias y derivaciones de las distintas tendencias, encaminadas todas
hacia la abstracción. En el catálogo escrito para la ocasión, Barr da cuenta de aquello que
constituye el eje su curatoría: la elección de unos artistas y de unas obras que, de manera parcial
o radical, renuncian a la descripción de las apariencias, que se liberan del imperativo mimético y
que, de esa manera, demuestran su originalidad. Comienza así:
Existen ocasiones en la historia del arte en las que resulta posible describir un período o
una generación de artistas a través de un problema en particular que les haya obsesionado.
A los artistas de comienzos del siglo XV por ejemplo, les movía la pasión por imitar a la
naturaleza. En el Norte los flamencos llegaron a ser maestros en describir el aspecto de las
cosas a través de una meticulosa observación de los detalles externos […] A comienzos del
siglo XX, el interés dominante era casi exactamente lo contrario. La conquista pictórica del
mundo visual externo ya se había completado y perfeccionado en diferentes maneras y en
numerosas ocasiones a lo largo de los quinientos años que lo precedieron. Los artistas más
192
193
atrevidos y originales habían terminado por cansarse de pintar realidades. Un poderoso
impulso común les arrastró a abandonar la imitación de la apariencia natural. 317
Fig. 15. Diagrama que muestra la evolución del arte moderno según Barr. 1936.
Lo que se dejó ver en la exposición y en el texto que la acompañaba, era una visión del arte
moderno como un arte en el que las apariencias no pedían ser representadas, donde el mundo
visible no buscaba reflejarse. Es decir, se trataba de un arte que renunciaba a la mímesis. Barr
sostenía que el arte moderno “no puede en modo alguno definirse concluyentemente” 318, pero lo
cierto es que su modelo de comprensión apuntaba hacia una asimilación, más o menos flexible,
entre arte moderno y el proceso de la abstracción pictórica. De hecho, se desprende de su escrito
una identificación entre modernidad artística y abstracción. Propone también una clasificación
que aborda las posibilidades que dentro del mismo arte abstracto pueden darse:
Aun a riesgo de caer en un simplismo exagerado, podríamos dividir históricamente el
impulso hacia el arte abstracto de los últimos cincuenta años en dos corrientes principales,
ambas surgidas del impresionismo. La primera y más importante tiene su fuente en el arte
317
318
Barr, Cubismo y Arte abstracto (1936) en Barr (1989: 93).
Barr, Op. Cit.
193
194
y las teorías de Cézanne y Seurat, atraviesa el torrente cada vez más caudaloso del cubismo
y desemboca en el delta que forman los diversos movimientos geométricos del
constructivismo, desarrollados en Rusia y Holanda durante la guerra, y gradualmente
extendidos, desde entonces por el mundo. Podemos describir esta corriente como
intelectual, estructural, arquitectónica, geométrica, rectilínea y clásica por su austeridad y
dependencia de la lógica y el cálculo. La corriente segunda –y hasta hace poco secundariatiene su principal fuente en las teorías y el arte de Gauguin y de su círculo y fluye a través
del fauvismo de Matisse hasta alcanzar el expresionismo abstracto de las pinturas de
preguerra de Kandisnsky. Esta tradición es más intuitiva y emotiva que intelectual; más
orgánica que geométrica en sus formas, más curvilínea que rectilínea, más decorativa que
estructural y más romántica que clásica en su exaltación de lo místico, de lo espontáneo y
de lo irracional. Son Apolo, Pitágoras y Descartes quienes animan la tradición cezanneana,
cubista y geométrica, mientras que Dionisios, Plotinus y Rousseau inspiran la línea
gauguiniana, expresionista y no-geométrica319.
Barr deja establecido que las aspiraciones de la pintura moderna se inician con el impresionismo
(aún llama impresionistas a Cézanne y a Gauguin) y aunque distingue dos grandes líneas, cuyas
orientaciones describe con metáforas fluviales, su apreciación mantiene un vínculo con las
interpretaciones simbolistas y ante todo con la lectura formalista de Fry. Es preciso notar que el
análisis de Barr respecto de los artistas y movimientos modernos, y su inclinación a diagramar su
desarrollo, simplifican la intencionalidad política de la vanguardia. Pareciera que asocia esta
intencionalidad vaga o abstractamente con un anhelo de libertad, sin considerar el caso de los
movimientos que concebían al arte como estrategia de transformación de la realidad, a nivel
social o individual, que desarrollaron un programa de intervención. Cuando se refiere a estos
objetivos transformadores, por ejemplo en el caso de la vanguardia rusa, es sólo para señalar el
fracaso de sus aspiraciones. Sin ánimo de penetrar a fondo en este problema, es preciso tener en
cuenta que la puesta en marcha del MoMA, y consecuentemente, de todo el aparato institucional
artístico norteamericano, puede ser analogado a un proceso de higienización que tuvo a bien
descartar el fundamento político de un sector importante de la vanguardia europea: la
musealización naturalmente apaciguó o anuló el potencial subversivo que parte de ella poseía o
creía poseer; las transformaciones en el lenguaje, los cambios en los medios y los soportes
319
Barr, Cubismo y Arte abstracto (1936) en Barr (1989: 100).
194
195
utilizados, se tradujeron como variaciones estilísticas, acordes, por cierto, con la ideología del
progreso320, o tal vez habría que decir, con los afanes de la modernización.
Así, su rendimiento político fue la despolitización de la modernidad artística exhibiendo sus
obras como entidades autónomas sin poder efectivo de transformación social. El modelo de
comprensión instalado operó en la configuración de una imagen de la modernidad donde lo que
se exaltaba era la dimensión experimental del lenguaje artístico y la originalidad de las
propuestas, todo lo cual actuaba finalmente como metáfora del avance civilizatorio: de ese modo
se podía percibir a la modernidad artística y a la modernización corriendo por rumbos paralelos.
De esa manera, la original resistencia del arte moderno a la lógica del progreso, que era tan
apreciable en Cézanne y en la visión crítica de las primeras vanguardias, quedó relegada al
olvido, anti funcional como era al modelo que se estaba instaurando. Pero había otra cuestión
que era preciso garantizar: el modernismo necesitaba apreciarse como bastión de la alta cultura,
como expresión distinta y libre de toda posible interferencia con la cultura de masas, ésta última,
una cultura que en el contexto norteamericano denunciaba con su presencia un provincianismo y
atraso cultural incompatible con la modernidad. La defensa del arte moderno debía también tener
el efecto de sofisticar los gustos de un público con claras tendencias hacia el consumo de kitsch.
El arte modernista -de Cézanne hasta el abstraccionismo geométrico- era el instrumento para
combatir el avance amenazante de la baja cultura o cultura de masas. Esa era una cuestión sobre
la cual Greenberg tuvo mucho que decir.
7.2.4 Tradición y Modernidad vs kitsch
Una de las cuestiones más originales del pensamiento greenberiano reside en que logra
establecer que el modernismo, visto allende el Atlántico en la época en que se imponía gloriosa
la industria cultural norteamericana, no constituye una forma de desafío o de ruptura contra la
320
A Barr se le debe la designación de “Estilo Internacional” para identificar a la arquitectura de la modernidad. El
término pretende ser políticamente neutral y pone énfasis en algo que para muchos artistas de vanguardia era una
cuestión obsoleta: el estilo. Barr se refería a este tipo de arquitectura como revolucionario, pero sólo desde un punto
de vista formal; de ahí que use la palabra estilo para definirlo, lo cual no concordaba con el ánimo de sus gestores.
Como bien precisa el historiador Irving Sandler, “Barr sugería que el Estilo Internacional resultaba más funcional y
relativamente más barato que otros estilos arquitectónicos pero lo que él más valoraba era su modernidad,
originalidad y calidad estética, especialmente esta última. En otras palabras Barr concebía la arquitectura como
forma de arte, minimizando los aspectos económicos, sociales y políticos de la mentalidad del Estilo Internacional
con la creencia moralista de que la nueva arquitectura ayudaría a entrar en un mundo nuevo y feliz”. Sandler en
Barr (1989:24).
195
196
tradición, sino más bien, una suerte de evolución de la misma. La modernidad artística no se
opone al arte culto, al arte de los grandes maestros: se opone a la baja cultura. Baja cultura que es
propia de los procesos modernos de industrialización. Dicho de otro modo: el enemigo del arte
moderno no es la tradición sino la cultura vulgar, espuria, sucedánea. Es esa cultura vulgar la que
rompe con la continuidad del gran arte, no la vanguardia.
En ningún momento de su carrera como crítico Greenberg declaró que el arte moderno haya
venido a romper con el arte anterior o “el de los viejos maestros”; mucho menos, que se pudiera
hablar de un programa con dichos objetivos321. “La modernidad no se define a largo plazo como
un “movimiento”, y mucho menos como un programa, sino como una especie de sesgo o
tropismo: en la dirección del valor estético, el valor estético como tal y como valor último. La
especificidad de la modernidad reside en que es un tropismo extremadamente acusado a este
respecto”322. Greenberg desechó la noción de ruptura para referirse a las transformaciones
artísticas; antes bien; defendió la idea de una evolución, de un movimiento teleológico que, en lo
que concierne a la pintura, se agilizó en la medida en que avanzaba el siglo diecinueve francés.
Nada puede estar más lejos de arte auténtico de nuestros tiempos que la idea de una ruptura
con la continuidad. El arte es –entre otras cosas- continuidad y es impensable sin ella.323
El concepto de continuidad, sin la cual el arte es impensable según Greenberg, le permite hablar
del desarrollo artístico en términos de evolución324. Evolución no significa progreso si por ello
entendemos superación, mejoramiento, sino mantención de la grandeza y la calidad de otrora,
pero con nuevos métodos. Por una exigencia histórica –que podemos identificar aquí con el
cumplimiento de la autonomía en la sociedad burguesa- esta evolución suponía el giro gradual
321
Acaso sea pertinente recordar aquí que Cézanne se expresó de manera similar: “en mi opinión no sustituimos el
pasado, lo que hacemos es añadir otro eslabón” Cézanne (1991: 389).
322
Greenberg Necessity of Formalism (1971) citado por De Duve (2005:51).
323
Modernist Painting en Greenberg (1993: 93).
324
Muchos años más tarde de haber redactado sus textos canónicos, Greenberg siguió insistiendo en este punto. “La
vanguardia no rechazó las convenciones, sino que forcejeó, lidio con ellas y, puede que terminara suprimiéndolas,
pero no sin forcejeo, no sin lucha. No se trató sólo de rechazarlas. No había unos objetivos revolucionarios en la
forma de trabajar de un Manet, la forma de trabajar de los impresionistas, sino más bien había esta idea: ¿cómo
podemos conseguir que la pintura sea tan buena como queremos? Lo que tenían en mente era algo así como ¿Qué
haremos para pintar tan bien pero no igual que los maestros antiguos? ¿Cómo mantendremos los estándares del
pasado? Debate público con Clement Greenberg (1987) en de Duve (2005:125).
196
197
respecto de la prioridad dada a la superficie; anteriormente los artistas imponían “trucos” para
crear una ilusión tridimensional en lo que sabían era una superficie plana, de tal modo que dicha
planitud pasara a segundo plano, o más se hiciera “indetectable” para el espectador; los artistas
modernos quisieron establecer lo contrario:
Los viejos maestros habían presentido que era necesario preservar lo que era llamada la
integridad del plano pintura: esto es, significar la persistente presencia de la superficie
plana abajo y encima de la más vívida ilusión de espacio tridimensional […] Los
modernistas no evadieron ni resolvieron esta contradicción; más bien, lo que hicieron fue
revertir sus términos. Uno es advertido de la bidimensionalidad de la superficie antes, no
después, de ser advertido sobre lo que la superficie contiene. En el caso del arte de los
viejos maestros, uno ve lo que la pintura contiene antes de ver la pintura misma, en una
pintura modernista uno ve la pintura como pintura primero. Esta, por supuesto, es la mejor
manera de ver una pintura, sea de los viejos maestros o modernista, pero el Modernismo la
impone como la única y necesaria manera y el éxito del Modernismo haciendo eso es
precisamente el éxito de la autocrítica.325
Greenberg marca una diferencia entre el arte de los viejos maestros y el arte moderno, pero no
marca una oposición, un conflicto.
Dados los tiempos que corrían, con
la creciente
industrialización y despliegue de los medios masivos, la verdadera oposición se da entre
modernismo y baja cultura. En el primero de sus artículos publicados, a mi juicio fundamental,
se hace cargo de esta oposición. El artículo era “Vanguardia y kitsch”326, publicado en 1939 por
la revista Partisan Review. En dicho texto, Greenberg contraponía la vanguardia artística del
viejo mundo, con la entonces emergente cultura industrial norteamericana. Ésta última
corresponde al fenómeno que designa con el término alemán kitsch, y es consecuencia directa del
proceso de industrialización y del crecimiento de los niveles de alfabetismo de las masas
urbanas. Es decir, con la ampliación del acceso a la cultura y en el caso de Estados Unidos habría
que agregar, con la proliferación del espectáculo y los mass media. Los años treinta
correspondieron a los años de la post-depresión norteamericana, un tiempo en que despegó la
producción industrial de cultura (industria cultural será luego llamada). Una producción que no
emanaba de las masas como el arte popular o más precisamente, como el arte del pueblo, sino
que estaba dirigida a ellas en función de las leyes de la demanda, la cual naturalmente era
manipulada por los medios de comunicación, que estaban entonces también en expansión. Estas
325
326
Greenberg, Modernist Painting en Greenberg (1993: 87).
Greenberg (2002:15-34)).
197
198
producciones de la cultura de masas, eran fruto de una cultura sucedánea, espuria, que lejos de
enriquecer la experiencia, lejos de estimular la capacidad crítica de los receptores, la disminuía,
por no decir que la anulaba totalmente. Greenberg veía con temor cómo estas nuevas formas
culturales emanadas de procesos industriales, cautivaban incluso a aquellos sectores que antes
exhibían una sensibilidad para el arte culto, el arte verdadero: ese que era antes el de los viejos
maestros, y hoy el arte de vanguardia.
El kitsch327 estaba conquistando los espacios antes ocupados por el arte culto,
porque se
apropiaba del efecto producido por el arte verdadero, mediante la estrategia de apropiación de
sus simulacros academicistas y degradados. “El kitsch es experiencia vicaria y sensaciones
falseadas” 328 que no pide nada a sus consumidores sino la pasiva aceptación. Significativamente,
para Greenberg, también era kitsch la tendencia oficial de los gobiernos totalitarios de Alemania,
Italia y Rusia,
El estímulo del kitsch no es sino otra manera barata por la cual los regímenes totalitarios
buscan congraciarse con sus súbditos. Como estos regímenes no pueden elevar el nivel
cultural de las masas –ni aunque lo quisieran- mediante cualquier tipo de entrega al
socialismo internacional, adulan a las masas haciendo descender la cultura hasta su
nivel329.
Más adelante agrega: “En realidad, el principal problema del arte y la literatura de vanguardia,
desde el punto de vista de fascistas y estalinistas, no es que resulten demasiado críticos, sino que
son demasiado “inocentes”, es decir, demasiado resistentes a las inyecciones de una propaganda
eficaz, cosa a la que se presta mucho mejor el kitsch. El kitsch mantiene al dictador el contacto
más íntimo con el alma de su pueblo. Si la cultura oficial se mantuviera en un nivel superior al
general de las masas, se correría el riesgo del aislamiento”330. Por el contrario, el arte avanzado,
327
Kitsch, en el momento en que escribe Greenberg, eran los productos de la cultura de masas como la música de
Tin Pan Alley o la cubierta del Saturday Evening Post, realizada por Norman Rockwell, así como las películas de
Hollywood y los avisos publicitarios. Los espectáculos populares, entre ellos el más importante, el cine de
entretención, los music halls, las revistas de comics y en general publicaciones de fácil digestión, junto con el
alcance que llega a tener la radio y la difusión de la música popular, eran expresiones baratas y accesibles con las
que un público en gran parte des o subempleado, podía escapar de los problemas del día a día. La industria cultural
para las masas se transformó en aquellos años en el negocio más lucrativo; una forma en que el capital sacó ventaja
de la necesidad de evasión (dispersión) del gran público.
328
Greenberg (2002: 22).
329
Op. Cit: 31.
330
Op. Cit. 34.
198
199
el arte de vanguardia, no era ni podía ser funcional a los regímenes totalitarios, porque su
independencia era incompatible con la voluntad propagandística y porque esa misma
independencia, la prevenía de buscar la complacencia del gran público. A diferencia del kitsch, el
arte de vanguardia no era funcional a la demagogia, ni al facilismo.
El ideológicamente connotado término de vanguardia (avant-garde), usado en esta primera
publicación, es reemplazado luego en el discurso greenbereano -y en el de crítica norteamericana
por extensión- por el de modernismo (modernism)331. El cambio en la terminología coincide con
el progresivo abandono de las ideas de orientación marxista que animaban sus primeras
reflexiones, y señala también un cambio en la percepción de Greenberg sobre este tipo de arte.
Cuando todavía emplea el término de vanguardia (avant-garde), parece estar preocupado por los
efectos sociales y políticos que el arte puede provocar en las masas; su análisis es más un análisis
de un fenómeno cultural, que lo hace pensar en la relación entre arte y sociedad. En cambio,
cuando empieza a hablar de modernismo, se vuelca de manera casi exclusiva a la pintura, y a los
recursos formales de la misma, con un tono políticamente neutro332. Más tarde explicará que su
atención a la forma, no indica una suerte de preferencia de ésta por sobre el contenido, sino que
331
Evidentemente, para Greenberg el modernismo no se refiere a un período histórico necesariamente, sino a las
características de aquel arte que cumplía con el avance de la historia, en el sentido teleológico hegeliano del término,
que se movilizaba, lineal y progresivamente, hacia un fin. Modernista era el arte del último Monet, el de Cézanne, el
de Picasso cubista, el de Mondrian. En literatura, el de Mallarmé, el de Valéry, el de Eliot, el de Joyce. Con el
tiempo, Greenberg va a afirmar que ese arte iniciado en Europa en la segunda mitad del siglo XIX tiene su
culminación en el arte abstracto norteamericano de la post-guerra, la Escuela de Nueva York (fundamentalmente
Pollock, por sus logros con la pintura all over) primero, y la Abstracción post- pictórica después.
“All over” es un término acuñado por Greenberg para referirse a un tipo de pintura no ilusionista y sobre todo
carente de jerarquía composicional, de modo que todos los elementos en el cuadro tienen el mismo peso e
importancia.”Esta tendencia aparece en el cuadro “polifónico”, “descentralizado”, repetitivo all over, que se basa en
una superficie estructurada a base de elementos idénticos o muy parecidos que se repiten sin variación apreciable
desde un extremo a otro. Es una clase de cuadro que aparentemente renuncia a tener un comienzo, una mitad y un
final” Greenberg, La crisis de la pintura de caballete en (2002:178).
Abstracción Post-pictórica es un término que acuñó Clement Greenberg para referirse a la pintura de artistas como
Elwoorth Kelly, Frank Stella, Louis Morris, Jules Olitski, la cual se caracterizaba por el énfasis dado a la superficie,
a los planos de color, por la renuncia a la composición, a la imagen y a cualquier condición susceptible de ser
interpretada en términos de sentido. Se trata de una pintura que se propone como tautología: “Lo que se ve es lo que
es” (según Frank Stella).
332
A partir de “Modernist painting” Greenberg empezó a utilizar sistemáticamente el término de “modernismo” para
designar lo mismo que antes había designado con el término “vanguardia”, salvo por una diferencia fundamental
(que para él en realidad no es una diferencia, sino una precisión que la evolución reciente del arte ha hecho
necesaria): mientras que vanguardia es un término general que no diferencia entre las artes, modernismo sólo se
puede aplicar a la pintura o la escultura ( o, finalmente a la música, a la poesía, etc), pero no hay una modernidad
para el arte en general, pues “la esencia de la modernidad reside en el uso de los métodos característicos de una
disciplina para criticar esa misma disciplina” (como dijo en Modernist Painting) y por “disciplina”, Greenberg
entiende las convenciones de un medio específico. El arte en general, no tiene especificidad.
199
200
indica que la dimensión formal es la única que se presta a la elaboración discursiva. No es que no
haya contenido, o que el contenido no sea importante; lo que ocurre es que sobre el contenido no
se puede hablar.
Hacia fines de los años cuarenta, cuando la institucionalidad artística neoyorquina estaba
firmemente afianzada, y los aparatos de circulación y venta estaban establecidos, esto es, cuando
EEUU estaba en control de todas las formas de promoción posibles del arte moderno, el
paradigma de lo puro proveniente del simbolismo, filtrado por el formalismo inglés (como se
vio en el capítulo 6) , pasado por Barr y perfeccionado por Greenberg, se tornó eficaz cultural y
políticamente, sobre todo porque su modelo evolutivo, si bien reconocía los orígenes europeos de
la modernidad artística, colocaba la culminación de este proceso precisamente en el último arte
producido en EEUU. Es en ese contexto que el paradigma de pureza se torna consistente,
artística y políticamente y –a pesar del propio Greenberg- funciona como correlato de un orden
social, la expresión nítida de la modernidad progresista.
7.2.5 Cézanne y el modernismo greenberiano
Dado que el área de “expertise” de Greenberg es la pintura moderna, dado que es a su respecto
que emite las opiniones más nítidas y categóricas, cabe preguntarse ¿de qué manera se puede
vincular el modelo greenberiano, con la atribución de modernidad otorgada a Cézanne? ¿De qué
manera
el modelo greenberiano, opera en relación a la pintura de Cézanne?
¿Comparte
Greenberg la noción de figura paradigmática que se le ha asignado al pintor de Aix en la trama
de lo moderno?. En principio, y a la luz de lo antes expuesto, sería extraño pensar que
Greenberg aceptara que la historia de la pintura se divide en algo así como una extensa y
homogénea tradición de la pintura mimética y luego, una contraparte cezanneana que la rechaza.
Como otros renovadores del lenguaje artístico (y como el mismo Greenberg, cuya resistencia a la
modernización se manifiesta en su rechazo al kitsch), Cézanne mantuvo un conflicto con las
expresiones concretas del progreso moderno. Aborrecía las marcas de la modernización, las
transformaciones que el progreso imponía avasalladoramente sobre las ciudades y se podría decir
que observaba con gran nostalgia la desaparición de un mundo que se evaporaba ante sus ojos.
Sin embargo, no esperaba simplemente reproducir las formas de representación de ese mundo en
200
201
retirada. Mientras el mundo conocido, con sus hábitos, sus costumbres, se iba desvaneciendo, se
iban con él los modos en que la tradición los había representado. En lugar de preservarlos, en
lugar de mantener vigente la imagen de un mundo en fuga, artistas como Cézanne, se
embarcaron en la tarea de construir otras formas, otros modos de edificar la relación del arte con
el mundo. Conservador en los valores, liberal en la forma, Cézanne no aspiraba a que su pintura
interviniera la realidad, que transformara el espacio social. Sólo esperaba alcanzar la armonía,
realizar sus “pequeñas sensaciones”.
Concretamente, Greenberg dedicó un texto en 1951 al pintor de Aix al que tituló: “Cézanne y la
unidad del arte moderno” (Cézanne and the unity of modern art)333. En él sostiene que “Cézanne,
como se ha reconocido generalmente, constituye la más copiosa fuente de lo que conocemos
como arte moderno, el más abundante generador de ideas y el más perdurable en su
originalidad”334. Esta premisa no admite dudas. Lo que hace Greenberg es hacerse cargo de una
cuestión que se había tornado prácticamente indiscutible en el discurso moderno de arte; sin
embargo, su apreciación general del pintor no es tan irrestrictamente favorable como la de Fry o
Denis o la de muchos de los artistas modernos. En efecto, Greenberg consideró que la pintura de
Cézanne no había alcanzado completamente el cumplimiento de sus objetivos: según él, el
problema de Cézanne, radicaba en la realización, la que a su juicio, no alcanzó a consumar335.
Pero de ningún modo cuestiona el influjo y la importancia de Cézanne como proponente de ideas
y métodos originales. Greenberg destacó la lucidez y la conciencia de lo pictórico ejercida por
Cézanne. Entendió que, si bien el suyo no pretendía ser un programa de renovación artística, sí
era una investigación clara, orientada por la lectura de la naturaleza, por la traducción de sus
sensaciones respecto a ella. Comprendió que:
Comprometido como estaba con el modelo natural en toda su inmediatez, Cézanne veía, a
pesar de ello, que esto no bastaba por sí solo para constituir una base suficiente de unidad
pictórica; lo que él perseguía tenía que ser más enfático, de una articulación más tangible,
y por tanto, presuntamente más “permanente”. Y eso había que leerlo en la naturaleza.
333
Greenberg (1993: 83-88).
Op. Cit. 83.
335
En ese punto, Cézanne quien siempre dudó de sus logros, habría estado muy de acuerdo con Greenberg.
334
201
202
Conscientemente perseguía la comunicación más exacta posible de sus sensaciones ópticas
de la naturaleza, pero éstas debían ordenarse según ciertos preceptos en bien del arte como
fin en sí mismo, un fin para el cual la verdad naturalista no era sino un medio 336.
Exhibía Cézanne lo que Greenberg podría haber llamado una “conciencia de la especificidad”.
No era una vocación anti-mimética la que lo estimulaba en sus búsquedas, mucho menos quería
Cézanne (o Manet, o los impresionistas antes que él) convertirse en un revolucionario llamado a
abolir las antiguas tradiciones. Greenberg entendió que lo que perseguía Cézanne era alcanzar
una realización pictórica comparable a la de los viejos maestros, pero de otra manera, con otros
recursos, con otros métodos. Entendió al pintor de Aix como un eslabón fundamental en la
evolución de la pintura hacia su condición esencial, como un artista capaz de someter a la pintura
a la más estricta autocrítica.
Greenberg no discrepaba de aquellos que pensaban que Cézanne constituía un gran paradigma
para el arte moderno; no obstante, era de la opinión de que ello había ocurrido, por así decirlo, de
espaldas a él mismo. Cézanne no había llegado a aquello que finalmente lo convirtió en
paradigma porque eso fuera lo que pretendiera, sino a pesar de sus esfuerzos conscientes337. Lo
que efectivamente logró –y logró mucho- no era lo que, en principio, buscaba. Según estimaba
Greenberg, sus esfuerzos –relativos a convertir al impresionismo en algo tan sólido como el arte
de los museos- estaban encaminados hacia el logro de una profundidad espacial, como muchas
veces manifestó en su correspondencia338. La solidez que buscaba tenía que ver con:
Comunicar exactamente sus sensaciones ópticas, significaba transcribir, lo mejor posible,
la distancia entre su ojo y cualquier parte del modelo, hasta el más pequeño plano faceta en
que pudiera descomponerlo. Significaba también la textura, la rugosidad, la dureza o la
blandura, las asociaciones táctiles de la superficie; significaba ver el color prismático como
determinante exclusivo de la determinación espacial, y de la posición espacial más encima
336
Greenberg (1993: 85).
Vale recordar que afirmaciones como “quiero ser el primitivo de un nuevo arte” no corresponden a declaraciones
directas del pintor sino a las remembranzas de su amigo Bernard.
338
“Trate a la naturaleza a través del cilindro, de la esfera, del cono, todo en una perspectiva adecuada, de modo que
cada lado de un objeto, de un plano, se oriente hacia un punto central. Las líneas paralelas al horizonte dan amplitud
(…) las líneas perpendiculares a ese horizonte dan profundidad. Mas para nosotros los hombres, la naturaleza
aparece más profunda que superficial, de ahí la necesidad de introducir en nuestras vibraciones luminosas,
representadas por los rojos y los amarillos, una apropiada cantidad de azules para dar la sensación del aire.” (carta a
Emile Bernard, abril 1904) en Cézanne (1991: 234).
337
202
203
y más allá del color local o de los efectos cambiantes de luz y sombra. La meta que se
vislumbraba era un impresionismo escultórico339.
No queda suficientemente claro lo que indica aquí Greenberg con escultórico. Pareciera que un
término más acertado podría ser espacialidad. Lo cierto es que Cézanne buscaba un efecto de
profundidad, pero uno que se expresara pictóricamente. Quería lograr el efecto del claroscuro,
pero utilizando sólo el color. De ahí que enfatizara tanto la necesidad de usar el método de la
modulación y no del modelado. “La naturaleza no está en la superficie, sino en la profundidad.
Los colores son la expresión de esa profundidad en la superficie, surgen de las raíces del mundo;
son su vida, la vida de las ideas”340. En cualquier caso, sí y sólo sí el objetivo era alcanzar un
impresionismo escultórico, efectivamente, como señalaba Greenberg, Cézanne no lo logró: la
espacialidad de sus cuadros es esencialmente pictórica, como puede apreciarse en la figura 16. Y
esa espacialidad netamente pictórica, es la conquista (a mi parecer no involuntaria) que potenció
los rendimientos futuros de su obra para generaciones posteriores.
Fig. 16. Paul Cézanne
Monte Santa Victoria visto desde Lauves 1902-1904
Óleo sobre tela, 69,8 x 89,5 cm.
Fine Arts Museum, Philadelphia.
339
340
Cézanne and the unity of modern art en Greenberg (1993: 86).
Cézanne (1991: 257).
203
204
A juicio de Greenberg, Cézanne no alcanzó su propia meta; sin embargo, obtuvo sin anhelarlo un
resultado que para efectos de la evolución de la pintura moderna, tal y como él la entendía, iba a
ser considerablemente más productivo. Su pintura expuso más que ninguna pintura antes de la
suya, una coherencia, una perfecta adecuación de los elementos a la superficie. El haber dejado –
por decirlo así, inconclusa su investigación- fue a la larga beneficioso para el trabajo
desarrollado por artistas posteriores, alentados por sus no intencionales logros. De tal suerte que:
El camino en el que el propio Cézanne se consideraba primitivo y del que pensaba que
siguiéndolo podría rescatar la prenda de la tradición occidental de las brumas impresionista
y la decoración gauguinesca para devolverla a lo tridimensional, llevó derecho cinco o seis
años después de su muerte, a una clase de pintura tan plana como no ha habido en
Occidente desde la Edad Media.341
El cubismo de Picasso, Braque y Léger completó lo que Cézanne había empezado […]
Como Cézanne había agotado muy pocas de sus intuiciones, podía ofrecer a los cubistas
todos los recursos de un descubrimiento nuevo; y éstos no tuvieron que esforzarse mucho
en descubrir ni en redescubrir. Ésta fue la suerte de los cubistas, suerte que ayuda a
explicar por qué Picasso, Léger y Braque fueron capaces, entre 1909 y 1914 de desarrollar
una sucesión casi ininterrumpida de “realizaciones” clásicas por la suficiencia de su vigor
y por su adecuación entre medios y fines. 342
Fracasado o no en la consecución de sus metas, consciente o no de sus logros, lo cierto es que la
obra de Cézanne, concluye Greenberg, tuvo para las generaciones posteriores el carácter de
paradigmática. Y ese carácter no residía tanto en unos resultados como en unos caminos por él
abiertos para proseguir con la investigación pictórica que iba a conducir a la institución del
cuadro objeto, de la obra –y de la pintura- como constitutivas de una finalidad sin fin. La
realización de lo no aún sido; la materialización de una existencia autónoma del cuadro. El
cuadro-objeto, el cuadro como entidad, como existencia por sí misma, como totalidad
autosuficiente, como proposición analítica, consecuente con la idea del arte como “valor
último”343, eso es lo que Cézanne legó inadvertidamente al arte que le siguió.
341
Greenberg (2002: 70).
Greenberg (2002: 71).
343
“Déjeme que le diga que la experiencia artística es un fin en sí mismo. No es el fin más elevado, sin embargo.
Hay fines más elevados que la experiencia estética, pero está en la naturaleza misma de la experiencia estética el ser
un fin en sí mismo. No es un medio para llegar a nada. La política, la medicina, otras cosas son medios. No
representan valores autosuficientes, valores últimos. Tampoco quiero decir con esto que la experiencia estética sea
342
204
205
Si bien la lectura del arte de Cézanne en los textos greenberianos no es particularmente profusa,
me atrevo a decir que la lectura que hizo Greenberg del modernismo pictórico, está fundada por
el modo en que los contemporáneos y seguidores del pintor de Aix leyeron la “tradición
Cézanne”, edificada por el simbolismo francés y el formalismo inglés, especialmente en la
célebre definición de Denis (Recordemos que un cuadro…). Aunque Greenberg no fue su
irrestricto admirador, supo reconocer en lo que a su entender era la “falta cezanniana”, la más
prolífica apertura de posibilidades para los artistas, que a su modo, llegaron a cumplir con la
meta histórica del arte. Las políticas artísticas de la pureza, se beneficiaron de su investigación,
porque la suya, independiente de los objetivos inicialmente propuestos, es una investigación
tendiente a resolver los problemas de la pintura de manera pictórica, sin concesiones.
Si Cézanne quería “cavar” el hueco en la pared344, generar una sensación de profundidad, y no lo
logró, fue porque quiso mantenerse siempre dentro de los límites de su propia disciplina; sin
pedirle nada a la escultura o al teatro y mucho menos a la literatura. Ese fue su mérito. Si los
cubistas después que él, lo consiguieron, de alguna manera, fue porque habían renunciado a
representar el espacio tridimensional, porque ya habían conquistado el territorio del cuadroobjeto, el cuadro que “llama más la atención sobre las cualidades físicas inmediatas de la
pintura”345. En virtud de su entendimiento del arte como evolución, Greenberg explica y refunda
con esto la herencia cezanniana del cubismo:
El cubismo era algo más que una respuesta a determinado momento histórico. Era también
el resultado de acontecimientos previos en la pintura, y es preciso entender éstos para
entender el cubismo como hecho en sí mismo. En el espacio pictórico del Renacimiento y
el del pre-impresionismo, el objeto representado siempre se situaba, en una distinción
aristotélica respecto a todo lo que no fuese él, enfrente o detrás de alguna cosa. Cézanne
fue el primero que se preocupó conscientemente del problema de cómo pasar del contorno
perfilado de un objeto a lo que está detrás o al lado de éste sin violar ni la integridad de la
superficie del cuadro, en cuanto continuo plano, ni la tridimensionalidad representada del
objeto mismo (que el impresionismo había amenazado). Los cubistas heredaron el
el más elevado de los valores últimos, pero es un valor último y eso es lo que descubrió el siglo XIX”. Un debate
público con Clement Greenberg (1987) en, de Duve (2005:128).
344
Expresión que ocupa Greenberg para referirse al ilusionismo espacial.
345
Greenberg (2002:81).
205
206
problema de Cézanne, y lo resolvieron, pero destruyéndolo, como diría Marx; queriéndolo
o no, sacrificaron la integridad del objeto a la superficie plana.346
Según Greenberg, el balance que Cézanne había logrado, lo malograron los cubistas por el
énfasis puesto en la superficie, pero aquello es menos importante que el hecho de que su
investigación no habría sido posible si no es gracias a los pasos previos dados por Cézanne. No
quiere decir que los cubistas hayan alcanzado logros más valiosos, por eso no es de progreso de
lo que habla, sino de evolución necesaria, histórica. No es que Cézanne le haya servido a
Greenberg para probar su teoría; antes bien, fue Cézanne, un artista fundamental cuya obra le
hizo configurar su comprensión de la modernidad: el camino de la autocrítica como aquel que
define a la pintura modernista. En Cézanne, Greenberg reconoció la autoconciencia de la
especifidad pictórica, que era producto de la autocrítica. Y es esta autocrítica y no la simple
voluntad de abandonar el principio de imitación lo que señala el rumbo de la modernidad.
En el capítulo que sigue revisaré los modos en que la herencia cezanniana cobró forma en la
pintura de las primeras décadas del siglo veinte. Me referiré a aquellas propuestas artísticas que
reconocieron de modo explícito su deuda con Cézanne y no necesariamente a aquellas donde se
pueda detectar una afinidad. ¿En qué reside la condición modélica de la pintura de Cézanne para
las generaciones posteriores? ¿Se cumplió la meta simbolista que sindicaba a Cézanne como el
ejemplo salvador de la pintura?¿Qué ocurrió en aquellos contextos con la función del modelo?.
346
Greenberg “Cubismo” (2002: 117).
206
207
Capítulo VIII
La lectura de los artistas
Y pensar (…) que toda esta experiencia es en
vano…Muero sin discípulos…Estoy llegando a la meta,
he vuelto a alcanzar la gran corriente...Nadie hay ahí
para continuarme. Cézanne, según el relato de J.
Gasquet
Cabría decir, hasta cierto punto, que, al igual que se
dijo que toda la poesía antigua venía de Homero, toda
la pintura moderna viene de Cézanne. Eugenio D’Ors
Cézanne es el padre de todos nosotros. Henri Matisse
8.1 Expresionismo y color
8.1.1 El paradigma colorístico
Se podría decir, en principio, que fueron los artistas ligados a lo que en términos holgados se
llamó a principios de siglo XX, “expresionismo”, los que estuvieron más atentos al método
pictórico de Cézanne. Henri Matisse y Maurice Vlaminck, eran un par de ellos. Ambos habían
sido incluidos, con una obra cada uno, en la citada exposición Manet y los post-impresionistas
organizada en 1910 por Roger Fry. En la segunda exposición post-impresionista, la de 1912,
participaron además André Derain, Albert Marquet, Pierre Bonnard, Kees Van Dongen, Geoges
Braque y Pablo Picasso. Dicha inclusión indica que Fry consideraba que estos pintores más
jóvenes compartían la misma sensibilidad que había detectado en los artistas que había dado en
llamar post impresionistas. Con la excepción de Bonnard y Picasso, el resto ya era reconocido
como parte de lo que el crítico Louis Vauxcelles había bautizado en 1905, como el grupo de los
“fauvistas” (las fieras). Matisse, identificado como líder del grupo, había sido alumno del pintor
simbolista Gustave Moreau, en cuyo estudio compartió Charles Camoin 347, Albert Marquet y
Georges Roualt.
Vlaminck y Derain (los dos integrantes de la llamada “escuela de Chatou”), por su parte,
también se habían interesado por los planteamientos simbolistas y este interés común los hizo
347
Este pintor fue uno de los destinatarios de la correspondencia cezanniana.
207
208
unirse con el grupo de Matisse para exponer en el Salon d‟ Automne. Compartían con los Nabis,
y con el simbolismo en general, su rechazo por toda forma de naturalismo, por los métodos
considerados por ellos imitativos. Su desdén por el principio de imitación, se expresó
fundamentalmente a través del modo en que utilizaban el color, el cual aplicaban arbitrariamente
respecto del modelo; el uso arbitrario del color representaba su más ferviente reclamo en contra
del principio imitativo. Seguían así el consejo de Gauguin, quien habría dicho a Sérusier:
¿Cómo ven ustedes ese árbol –había dicho Gauguin ante un rincón del Bois d’ Amour- ¿Es
muy verde? ¡Pongan pues verde; el más hermoso verde de su paleta!. Y esta sombra, ¿es
más bien azul? No tengan temor de pintarla tan azul como sea posible 348.
El color, antes que cualquier otro elemento del lenguaje pictórico, era lo que más se prestaba a
la expresión del temperamento individual, y acaso por lo mismo, el color se consolida en los
cuadros fauves como el elemento pictórico por naturaleza, antes que la línea o el claroscuro.
Bernard y Denis absorbieron esta cuestión de Gauguin, quien se consideraba discípulo de
Cézanne, para luego reconformarla a través de sus conversaciones directas y epistolares. El
maestro de Aix había expresado que la forma y la profundidad debían modularse a través del
color, y no de la línea, ni del claroscuro. La línea pertenecía al dibujo y el volumen a la
escultura; en cambio el color, era, plenamente, pintura. No es que a Cézanne no le interesara lo
lineal o lo volumétrico, sino que pensaba que ambas cualidades podían ser expresadas
colorísticamente. En aquel contexto, lo colorístico era también expresado como “decorativo”, lo
que en aquellos tiempos no tenía una connotación peyorativa, sino que más bien se entendía
como opuesto a lo narrativo.
No existe la línea, no existe el modelado; lo que hay sólo son contrastes. El blanco y el
negro no proveen esos contrastes; las sensaciones de color, sí. El modelado es el resultado
de una perfecta combinación de colores.
El dibujo y el color no son distintos uno del otro, gradualmente cuando uno pinta, dibuja.
Mientras más armoniosos son los colores, más preciso será el dibujo. La forma está en su
plenitud cuando el color es más rico. El secreto del dibujo y el modelado yace en los
contrastes y afinidades del color349.
348
349
Gauguin citado por Denis (1944: 206).
Cézanne, según los recuerdos de Bernard, citado por Doran (2001:39).
208
209
Al declarar la supremacía del color, al insistir en que las armonías cromáticas, expresadas en
afinidades y contrastes eran las que articulaban el cuadro, Cézanne lograba sindicar el elemento
decisivo de lo pictórico (la superficie coloreada, como afirmaba Denis). Es en virtud del
protagonismo del color, que las formas se distorsionan, que las perspectivas se aplanan: el color
determina la organización en su conjunto. Todo el aspecto que muestra un cuadro de Cézanne, se
debe a que coloca al color en el lugar de regente, desde donde se organiza todo o demás. Mal
que mal, lo que pinta, repite una y otra vez, son sus sensaciones coloreadas:
Cuando el color tiene su riqueza, la forma tiene su plenitud.
Y quiero – me decía siguiendo sobre su puño cerrado el pasaje de las luces a las sombrashacer con el color lo que se hace en blanco y negro con el esfumino.350
El cromatismo para Cézanne era la transposición de valores de negro y blanco en equivalentes
cromáticos, objetivo que lograba disponiendo con su pincelada una serie de manchas que se
suceden por contrastes o por analogías. Si el arte en general se vale de las equivalencias, las
equivalencias específicas con las que el pintor trabaja son las de color. Reemplaza la luz, la
media tinta y la sombra por colores, que se organizan como pasajes y pantallas por obra de la
modulación.
8.1.2 El color y la expresión
Henri Matisse (1869-1954), en mayor medida que sus compañeros más jóvenes, supo
aprehender de Cézanne el valor del color en la organización del cuadro y hablaba también, como
lo había hecho antes Cézanne, de la necesidad de transcribir sus propias sensaciones cromáticas.
Del impresionismo le disgustaba que sólo registrara, a su juicio, el momento pasajero y el
aspecto de las cosas. Entendía que para alcanzar la expresión –que era su principal objetivotenía que potenciar el color, pero sobre todo articular una composición que, partiendo del
natural, diera cuenta de la aprehensión de lo duradero y esencial; era necesario poseer una
concepción antes que nada.
Para mí todo reside en la concepción; debo tener una visión clara de toda la composición
desde el principio. Podría citar el nombre de un gran escultor, autor de algunas obras
admirables, mas para el cual una composición no es otra cosa que la reunión de
350
Cézanne según Denis. (1944: 311).
209
210
fragmentos, cuyo resultado termina siendo un caos expresivo. Fijémonos en cambio, en
cualquier cuadro de Cézanne: todo está tan bien organizado que sin importar cuantas
figuras aparecen ni la distancia a que se mira, es posible distinguir siempre cada una de
ellas con claridad y siempre se sabe a que cuerpo pertenece cada miembro. Si en el cuadro
hay orden y claridad; ello significa que el mismo orden y la misma claridad existen en la
mente del pintor, y que éste era consciente de tal necesidad351.
Matisse sugiere que para él, expresión no significa meramente proyección sentimental sobre la
tela, sino racionalidad organizativa; racionalidad que ante todo debe estar gobernada por el color.
“El propósito fundamental del color es servir a la expresión del modo más perfecto posible […]
La elección que hago de los colores no se apoya en ninguna teoría científica; se basa en la
observación, en el sentimiento, en la naturaleza misma de cada experiencia” 352. Matisse entendió
las indicaciones cezannianas al percatarse de que la expresión –la sensación coloreada- no podía
surgir si no era a través de una organización menos racional que “plástica”, toda la cual debía
sustentarse en la observación del natural. Matisse experimentó como Cézanne la cercanía con el
motivo; entendió que el cuadro no podía ser simplemente la transcripción de éste sino de la
sensación que media entre el ojo y el espíritu, entre el motivo y el cuadro, entre la tela y el
paisaje. Las pinturas que se ven más abajo, ilustran lo cerca que estaba Matisse de seguir la
lección cezanniana.
Fig 17. Paul Cézanne
Golfo de Marsella visto desde el Estaque, 1885
Óleo sobre tela, 79 x 100 cm.
Art Institute of Chicago
351
352
Matisse, Notas de un pintor (1908) en Chipp (1995:151).
Ibíd. (1995:152).
210
211
Fig. 17ª. Henri Matisse
Mar en Colliure, 1906
Óleo sobre tela, 38,1 x 46 cm.
Barnes Foundation, New York
Es necesario que los varios elementos que utilizo se equilibren de tal modo que no se
destruyan el uno al otro. Para ello debo organizar mis ideas; la relación entre los colores
debe establecerse de tal manera que se apoyen entre ellos. […] No puedo copiar del natural
de forma servil; debo interpretarlo y someterlo al espíritu del cuadro. Una vez que he
encontrado la relación entre todos los colores, el resultado tiene que ser una armonía
cromática viva, una armonía no muy distinta a la de una composición musical 353.
En 1899, Matisse compró a Ambroise Vollard el cuadro Tres Bañistas, pintado por Cézanne en
1877 (Hoy en el Musée d‟Orsay). Años más tarde, cuando fundó su propia academia, lo usaba
para explicar a sus alumnos los principios de la pintura de Cézanne. Según uno de sus discípulos,
el pintor norteamericano Max Weber, fue Matisse quien emitió la célebre sentencia: “Cézanne
es el padre de todos nosotros”, que luego Picasso hizo suya. Decenios después, al referirse al
citado cuadro, Matisse dijo: “ En los treinta y siete años en que he tenido en mi poder esta
pintura la he llegado a conocer bastante bien, pero espero, no completamente; me ha sostenido
moralmente en momentos críticos de mi vida como artista; he sacado de ella mi perseverancia”
354
. De Cézanne, Matisse aprendió que la expresión era la traducción colorística de las
sensaciones y que éstas debían estar organizadas como si de una estructura solidaria se tratara:
Creo que la expresión no radica en las pasiones entusiastas reflejadas en un rostro humano
o un gesto violento. Toda la composición de mi cuadro es expresiva; el lugar ocupado por
353
354
Matisse, Notas de un pintor (1908) en Chipp (1995: 149).
Matisse citado por Rieskel y Sachs (2009).
211
212
las figuras, los espacios vacíos a su alrededor, las proporciones todo está relacionado. La
composición es el arte de disponer en una forma decorativa los diversos elementos que el
pintor tiene a su disposición para expresar sus sentimientos: En un cuadro, cada elemento
ha de ser visible y juega un papel destacado, tanto si éste es principal como secundario. 355
El color, que era para Cézanne el elemento esencial de la configuración pictórica, era
fundamental también tanto para los otros pintores fauves (Vlaminck, Derain) como para los
artistas alemanes contemporáneos agrupados en torno a Die Brücke356. Sin embargo, lo era por
diferente razón: el color no era usado primariamente en función del equilibrio plástico (como sí
lo hacía Matisse) sino como vehículo de exaltación expresiva. La expresión, con los fauves y sus
contemporáneos del Die Brücke, deviene exaltación, furor, vehemencia; se trataba como dijo
Derain,357 de “Usar los colores en la tela como si fueran cartuchos de dinamita”. El color, para
ellos, era el vehículo que transportaba las emociones de manera inmediata y era también
sinónimo de salvajismo, de primitivismo, de barbarie. Era la expresión de todo lo instintivo que
habitaba en la naturaleza humana. Como lo había sido también para Gauguin y el círculo
simbolista, “salvajismo” significaba “autenticidad” y también “pureza”. Una autenticidad que era
necesario buscar, dadas las contaminaciones civilizatorias que se imponían vertiginosamente. El
lenguaje del color, liberado de las dependencias miméticas y culturales, permitía mostrar la
equivalencia con un estado de pureza, una suerte de cosmos primordial; no sólo un estado que
era de esperar encontrar en el alma del artista, sino algo que éste pudiera transmitir a otros
mediante su arte. Es decir, no se trataba sólo de proyectar la propia intensidad sobre la tela, sino
sobre todo de movilizar al espectador, sacarlo de sus hábitos perceptivos, mostrarle otras formas,
menos contaminadas, de ver el mundo. Para Cézanne, el color era el elemento que el artista
podía controlar y, por eso mismo, podía expresarse a través de él; es decir, el pintor se expresa
en la medida en que ejerce el control. Cuando Cézanne enfatizaba la necesidad de traducir todas
sus sensaciones a color, quería decir que cualquier otro elemento de la pintura (lo lineal, lo
espacial, incluso, lo literario) quedaba subordinado a él. En consecuencia, el cuadro se proyecta
como una totalidad cuya existencia, en tanto nuevo objeto de la realidad, como entidad agregada
al mundo, es plenamente autónoma. Esta primacía dada al color, no es adoptada en principio por
355
Matisse, “Notas de un pintor” (1908) citado por Perry (1998:65).
Colectivo integrado por Kirchner, Schmidt-Rottluff, Eric Heckel, Emil Nolde y otros, activo entre 1905 y 1914.
Ellos pudieron conocer la obra cezanniana en 1904 en una exposición celebrada en la Secesión de Berlin.
357
André Derain no acusa la influencia de Cézanne hasta 1909, cuando empieza a realizar composiciones de tipo
cubista.
356
212
213
los pintores de la esfera cubista, sin embargo, la consecuencia que tuvo para Cézanne, esto es, el
establecimiento del cuadro como entidad autónoma, autosuficiente, será examinada por ellos y
desarrollada como premisa fundamental por los poetas críticos ligados a dicha esfera.
8.2 La investigación cubista
8.2.1 El legado de Cézanne
Durante la primera década del siglo XX, la obra de Cézanne había quedado disponible para ser
apreciada por los artistas que por esos años trabajaban en París. De todos ellos, fueron los
llamados cubistas, los que siguieron más de cerca las pistas dejadas por la obra de Cézanne. El
término “cubismo” surgió, según lo refieren André Salmon y Daniel Henry Kahnweiler, del
adjetivo utilizado por el crítico Louis Vauxcelles, para referirse a algunas obras del pintor
Georges Braque expuestas en la pequeña galería del mismo Kahnweiler en 1908.
358
En dicha
muestra podían verse unos paisajes realizados en la región de El Estaque (uno de los motivos
visitados recurrentemente por Paul Cézanne). En esas obras resonaba muy nítida una de las más
reproducidas citas de la correspondencia del pintor, la que se transformó luego en una especie de
fórmula, a menudo extraída de contexto359. Es la siguiente:
En la naturaleza todo puede ser tratado mediante el cilindro, el cono y la esfera. Es
necesario aprender a pintar estas sencillas figuras, y luego, ya se podrá hacer todo lo que se
quiera360.
Ésta, que ha sido una de las más (si no la más) recurrida frase de Cézanne, ha sido interpretada
como la fórmula que da origen al cubismo. Sugiere la reducción de las formas naturales a unos
elementos básicos, a unas formas de carácter universal. En el Cap. IV, a propósito del concepto
cezanniano de realización hice referencia a dos acepciones: la primera tenía que ver con la
consecución de una meta, un logro, un objetivo alcanzado o por alcanzar; la segunda, con la idea
de realización como poiesis, esto es como hacer existente algo que antes no existía. Para los
358
Aparentemente fue Matisse quien dijo al crítico que la exposición de Braque estaba formada por pinturas donde
los objetos parecían cubos. “A partir de la palabra “cubo” utilizada por Matisse, Vauxcelles inventó el sinsentido
“cubismo” Kahnweiller, citado por Chipp (1998: 272).
359
“Cuando Cézanne invita al pintor a “ocuparse de la naturaleza mediante el cilindro, la esfera, el cono” tenemos
la impresión de que los pintores abstractos estarían equivocados al ver en ello una bendición: no sólo porque
Cézanne pone el acento en los volúmenes, excepto el cubo, sino sobre todo porque propone un uso completamente
distinto de la geometría que ser un código de la pintura”. Deleuze (2005:115).
360
Cézanne (1991: 371).
213
214
pintores cubistas, ésta segunda acepción es la más importante. Los pintores Jean Metzinger y
Albert Gleizes redactaron conjuntamente, en 1912, el texto Du Cubism. En él dan cuenta del
carácter auto-reflexivo de las obras cubistas y enfatizan la autonomía que de la mano del
cubismo está alcanzando la obra de arte. Reconocen en ello, el legado cezanniano como la
premisa fundamental que contribuyó a poner en marcha, la investigación cubista:
[Cézanne] Nos ha enseñado a superar el dinamismo universal […] Profetiza que el estudio
del volumen primordial nos abrirá horizontes desconocidos. Su obra, una masa
homogénea, cambia ante la mirada, se contrae, se expande, empalidece o se ilumina a sí
misma, probando de modo irrefutable que la pintura no es –o ya no es- el arte de imitar un
objeto mediante la utilización de líneas y colores, sino el arte de dar a nuestro instinto una
conciencia plástica. Comprender a Cézanne es anticipar el cubismo361.
Fig. 18. Georges Braque,
Casas en el Estaque, 1908
Óleo sobre tela 73 x 59,5 cm.
Berna Kunstmuseum
La obra de Braque Casas en el Estaque, de 1908 (Fig. 18) cuya fisonomía le dio al cubismo su
nombre, revela la directa herencia cezanniana que el pintor estaba en ese momento incorporando.
Sucede, como en los paisajes de Cézanne, que no se puede precisar una fuente de luz: es por obra
de la modulación que los colores aparecen más o menos luminosos. La organización del cuadro
361
Gleizes/Metzinger, en Chipp (1995: 228-229).
214
215
es la que define los centros de luz, no lo que dicta la condición atmosférica que afecta al modelo
natural. La técnica de la modulación del color (que obviamente toma de Cézanne, aunque con
una paleta bastante más restringida) crea una espacialidad autónoma que niega el espacio
profundo, que desafía el orden habitual con que habituamos percibir el paisaje, estimulando,
como hacía el propio maestro de Aix, al observador a recorrer el cuadro dinámica y
creativamente, desatendiendo también la lógica preestablecida para apreciar una pintura. Así, al
sacudirse de la lógica habitual -respecto de la observación del paisaje y respecto de la
observación de la pintura- el espectador genera un estado mental otro, un estado mental que ha
olvidado todo lo aprendido, y en esa medida es más pleno, más auténtico (algo así como el
estado mental que el propio Cézanne quería experimentar al abordar la realización de un cuadro,
al mirar a la naturaleza con ojos nuevos, olvidando todo lo aprendido, véase Capítulo IV).
Si los pintores de orientación expresionista, como Matisse, habían reparado en la condición
fundamental del color derivada de Cézanne, los pintores ligados al cubismo ponían su atención
en los aspectos constructivos. El énfasis no estaba para ellos en la expresión sino en la
realización (ambos indisolublemente unidos para Cézanne, recordemos). Ese era el objetivo que
los pintores de la esfera cubista perseguían; descubrir la trama de la organización pictórica, una
trama que funcionara con independencia del modelo lineal de perspectiva. Una trama cuya
lógica, alejada de las convenciones de la representación, exigía el desarrollo de otros hábitos
perceptivos; una trama cuya “verdad” se había empeñado en descubrir Cézanne.
Sin embargo, estaban considerando color y construcción como dos elementos aislados,
contrariamente a lo que había hecho Cézanne, quien jamás se inclinó por un polo en desmedro
del otro, se tratara del binomio ojo/mente, color/construcción, expresión/realización, etc. La
cuestión constructiva es percibida en principio por los cubistas como administración organizada
de la superficie pictórica, donde el color ocupa un rol muy secundario. De cualquier forma, estos
artistas reconocieron que a partir de Cézanne algo había cambiado en la historia de la pintura;
una transformación que iba más allá de los cambios estilísticos, que indicaba un cambio en la
forma de concebirla, en la forma de interpretar su relación con el mundo: su pintura era la señal
que les mostraba el camino para renovar la propia disciplina, para replantearse sus fundamentos.
215
216
Un camino que una vez iniciado, no ofrecía marcha atrás. El pintor Albert Gleizes lo refería de
este modo:
Los revolucionarios reconocieron en Cézanne la voluntad constructiva, la rebelión contra
la descripción de la naturaleza, la tentativa indiscutible de desarrollar la nueva
configuración a partir del plano vertical, la renuncia a la perspectiva. Cézanne fue una
flecha indicadora en el camino de resurrección de la pintura. Una vez que se ha visto la
flecha, y que uno se lanza por el camino que ella señala, ya no hay modo de volver atrás
para preguntar al indicador; sólo queda seguir adelante, siempre que uno no esté fatigado.
362
André Lhote, pintor cubista y crítico, se refiere de este modo al ejemplo cezanniano, de quien
destaca en la línea de la lectura simbolista, su condición de clásico-moderno:
El cubismo retomó por su cuenta el deseo de Cézanne: “hacer del impresionismo algo tan
perdurable como el arte de los museos”363. El impresionismo registró apariencias ópticas
hasta la última consecuencia de su disolución; el andamiaje del cuadro no oponía ya
ninguna resistencia. Gracias a esta libertad, surgió a la luz una nueva sustancia cromática:
por ella debemos estarle agradecidos, pero no supieron ponerla al servicio del espíritu. La
nueva materia fue cultivada por sí misma, a modo de impresiones basadas en la naturaleza,
pero sin fuerza generalizadora. Cézanne, en cambio, es el gran arquitecto que, además de
los secretos de la materia, posee también el plano de un nuevo templo. Los medios por él
empleados conducen con creciente consecuencia a una negación absoluta de los recursos
de los maestros clásicos, y sin embargo, sus obras se colocan majestuosamente en el
mismo nivel. La agitación en perpetuo bullir de los impresionistas se detuvo con Cézanne.
Gracias a su humildad, tuvo poder para escuchar a través de los objetos…La imitación de
la naturaleza adquiere aquí un sentido más alto que en los paisajistas habituales. Ellos
estudian los productos de la naturaleza, cuando en realidad habría que estudiar sus leyes.364
Reconocer en Cézanne algo así como las cualidades de un “arquitecto”, como hace Lhote,
implicaba pensar en sus cuadros como estructuras, como totalidades autosuficientes, donde la
simplificación geométrica de las formas era un factor primordial. En los artistas afiliados al
cubismo, despertó sumo interés la consistencia de pintura autónoma que percibían en los cuadros
del maestro. Justamente, el énfasis puesto en la organización constructiva, en lugar de la
expresión cromática, obedecía a la voluntad de extremar aún más la condición de objeto
362
Gleizes, citado por Hess (1994: 115).
Ésta, vuelvo a insistir, no es una frase de Cézanne sino de Denis. Cabe señalar que la recurrencia frecuente de
citas de Cézanne, que no se encuentran en su correspondencia, indica que todos estos intérpretes estaban leyendo
más a los cronistas que a Cézanne mismo.
364
André Lhote, citado por Hess (1994: 103).
363
216
217
autónomo del cuadro, de dejar fuera los fundamentos externos a él. El color por su naturaleza
“emotiva” podía llegar a ser muy “contaminante” y permear de “hedonismo”, la pura trama del
objeto pictórico.
8.2.2 La pura-pintura
Se podría hacer la siguiente analogía: Guillaume Apollinaire fue para la lectura del cubismo lo
que fueron Bernard y Denis y en menor medida Gasquet, para la lectura de Cézanne. En ambos
casos la interpretación dominante legada para la posteridad fue erigida desde la mirada
intencionada de un poeta-crítico.365. Apollinaire conoció a Picasso en 1905 y a través de él
conoció luego a Braque, Gris, Delaunay, Gleizes, Metzinger, Le Faconnier, Marie Laurecin, los
hermanos Duchamp. A su vez, Apollinaire introdujo a sus amigos cubistas a otro poeta-crítico:
André Salmon. Ambos poetas eran herederos del simbolismo literario. De ahí que, al conocer
los experimentos pictóricos realizados por sus amigos quisieran ver en ellos el equivalente
pictórico del proceso de purificación experimentado desde el siglo anterior por la poesía. (véase
capítulo VI). Como había ocurrido anteriormente, el simbolismo (poético) se instalaba una vez
más como dispositivo teórico para interpretar o darle sentido a una nueva tendencia de la
pintura. Es interesante notar, que los reclamos en favor de la pureza pictórica
han sido
manifestados por parte de los poetas de manera mucho más sostenida que por los mismos
pintores. Es la exigencia de una poesía liberada del uso convencional del lenguaje la que se
proyectó hacia la pintura, exigencia que funcionaba en la medida en que el convencionalismo del
lenguaje (el lenguaje del periódico según Mallarmé), era identificado con la mímesis pictórica,
con la pintura que reproducía las apariencias. Siguiendo una línea fundamental del pensamiento
baudelariano, la pureza era entendida también como la supremacía del arte sobre la naturaleza; la
pureza era fruto del artificio ejecutado por unos artistas que no se contentan con adorar a las
plantas, a las piedras, o a las olas: “Los artistas pintores virtuosos de esta época occidental,
consideran su pureza en oposición a las fuerzas naturales”366. La invocación reiterada a la pureza
era una demanda que desde la poesía se desplazaba hacia la pintura, teniendo, por lo demás, el
365
366
Vale recordar que lo mismo eran Bernard y Denis, además de pintores.
Apollinaire (2004:32). Más adelante agrega “Sólo los fotógrafos practican la reproducción de la naturaleza”.
217
218
modelo ejemplar de la música367. Paradójicamente, la pintura pura (cuyo referente no es la
naturaleza ni la realidad visual en su conjunto) no se concibe si no es a través de los modelos
ejemplares desarrollados por otras artes. De acuerdo a Apollinaire, el arte cubista daba cuenta de
que:
Nos encaminamos así hacia un arte completamente nuevo que será para la pintura, tal
como fue considerada hasta ahora, lo que la música es para la literatura. Será la pintura
pura, como la música es literatura pura368.
La noción de la pintura-pura, aunque formulada por los poetas amigos de Picasso y Braque,
tuvo mayor eco en otro grupo de cubistas. En efecto, hacia 1911 –con ocasión de la exposición
de los cubistas en una sección del Salón de Otoño-, el cubismo se había dividido entre el grupo
de Montmatre (Braque, Picasso y Gris) y el grupo de Puteaux (Metzinger, Gleizes, Le
Fauconnier, los hermanos Duchamp) también llamados los cubistas de “salón”. Éstos últimos
estaban mucho más interesados en las nociones simbolistas, incluso en las versiones más
místicas del mismo.369
Hagamos que la pintura no imite nada; dejemos que presente desnudamente sus motivos, y
seremos sin duda unos desagradecidos si deploramos la ausencia de todo eso –flores,
paisajes, rostros- que no sería sino meros reflejos de ello370.
El tono neoplatónico de este pasaje es evidente. El mundo fenoménico no se presenta sino
como puro reflejo, como obstáculo impuesto por nuestros sentidos para mantener la verdad
como ocultación. El círculo cubista de Puteaux era especialmente anti-retiniano –no olvidemos
367
Al referirse a lo que él considera la génesis del arte abstracto, Greenberg afirma: “Es interesante el ejemplo de la
música, que ha sido durante mucho tiempo un arte abstracto y que la poesía de vanguardia se ha esforzado tanto por
imitar. Aristóteles decía curiosamente que la música es la más imitativa porque imita a su original –el estado del
alma- con la máxima inmediatez. Hoy esto nos choca pues nos parece justo lo contrario de la verdad, ya que ningún
arte presenta menos referencias a algo exterior que la música misma” Greenberg (2002: 18) Antes que él, Barr, en su
catálogo Cubism and Abstract Art también había aludido a eso : “El pintor de abstracciones apunta frecuentemente a
la música en la cual los elementos de repetición rítmica, tono, intensidad, armonía, contrapunto están arreglados sin
ninguna referencia a los sonidos naturales […] Él mira la pintura abstracta como una pintura independiente,
emancipada, como un fin en sí mismo con su propio y peculiar valor”. Barr (1974:14)
368
Apollinaire (2004:35).
369
“El mayor interés de Puteaux […] se halló en la combinación de las connotaciones tradicional y vanguardista:
sistemas numéricos y geométricos utilizados como vehículos para el simbolismo místico de la tradición
neoplatónica, como cimientos de la composición pictórica clásica y finalmente como base pseudocientífica de un
arte basado en el intelecto en lugar de los sentidos”. Cottington (1998:41).
370
Gleizes/Metzinger, “Du cubisme” en Chipp (1995:226).
218
219
que de ahí proviene Marcel Duchamp. Veían en las formas geométricas entidades simbólicas,
las que estudiaron desde los orígenes griegos. Entre ellas la más importante, la sección áurea que
dio nombre a una exposición que celebraron en 1912 y que marcaba su divorcio definitivo con
los otros cubistas, los de Montmatre. El uso de formas geométricas –para ellos formas
universales- garantizaba la configuración pictórica autónoma (y aquí autónoma quiere decir libre
de dependencias miméticas) siempre y cuando la organización del cuadro fuese coherente. La
consistencia y solidaridad organizativa del cuadro apuntaban a la constitución de una totalidad
independiente: una pintura (o cuadro) objeto.371
Otro escenario era el que rodeaba a los artistas de Montmatre. Allí la afirmación a favor de la
pureza no tenía nada que ver con hermetismo o búsqueda mística. A diferencia de lo que ocurrió
con algunos de los primeros lectores de Cézanne- poetas críticos como Salmon no intentaron
atribuir dimensiones místicas a la pintura de los cubistas: “Quienes ven en la obra de Picasso el
sello de lo oculto, del símbolo o de lo místico, corren el grave peligro de no comprenderla nunca.
Picasso quería darnos una representación total del hombre y de las cosas. Ahí radica el triunfo de
los imagineros básicos. Mas como lo que le interesa es la pintura, arte que se realiza en una
superficie, Picasso ha de crear, a su vez, situando a esas figuras equilibradas sin tener en cuenta
las leyes del academicismo ni del sistema anatómico, en un espacio rigurosamente conformado a
la inesperada libertad de los movimientos”
372
. Precisamente, como lo que les interesaba a
Picasso y a los cubistas, según esta interpretación simbolista, era la pintura, son capaces de
reformar el lenguaje de la visualidad tornando al cuadro en algo tan autorreferencial como un
poema de Mallarmé. Al comentar Les Demoiselles d‟Avignon, Salmon indicó:
Son máscaras casi enteramente desprovistas de humanidad. No son divinidades, o titanes o
héroes; ni figuras alegóricas o simbólicas. Son puros problemas, números blancos sobre la
pizarra. De esta manera, Picasso ha formulado el principio de la pintura como pura
ecuación.373
371
“Un cuadro debía tener lo absoluto y lo concreto de un auténtico objeto; si más allá de todo contenido literario, el
cuadro debía vivir como objeto plásticamente definido, de indiscutible realidad, no debía ni siquiera distinguirse del
objeto material que venía a integrarse a su conjunto”. De Micheli (1995:215).
372
Salmon, Historia anecdótica del cubismo en Chipp (1995: 223).
373
Salmon, La jeune peinture francaise (1912) citado por Menna (1977: 32).
219
220
8.2.2 El cuadro-objeto
El cuadro-objeto ya no será una reducción o amplificación de los espectáculos exteriores;
ya no será enumeración de objetos o de acontecimientos transportados de un ambiente en
el cual son reales a otro ambiente en el que sólo son apariencias. El cuadro será un hecho
concreto. Tendrá su propia independencia legítima como toda creación natural o cualquier
otra; sólo tendrá su propia fisonomía, dejando de suscitar la idea de la comparación de
acuerdo con la verosimilitud.374
De la noción de pintura pura al concepto de cuadro-objeto hay un pequeño paso. El cuadroobjeto se constituye teóricamente como objeto intransitivo, auto-referente y representa la
consolidación de la meta de la “pintura-pura” proclamada por los poetas-críticos. De acuerdo a
los pintores Gleizes y Metzinger:
Una pintura porta en sí misma su raison d´être. Se puede llevar con impunidad desde una
iglesia hasta una sala de dibujo, de un museo a un estudio. Esencialmente independiente,
necesariamente completa, no necesita satisfacer la mente inmediatamente: por el contrario,
nos debería llevar poco a poco, hacia las profundidades imaginativas donde flamea la luz
que todo lo organiza. No armoniza con tal o cual ambiente, armoniza con la totalidad de las
cosas; es un organismo.375
En el período llamado analítico376 (1909-11), cuando los cubistas aún no diferenciaban aguas,
la materialización de la pintura pura estuvo más cerca. Ese momento, constituyó la aproximación
más clara a la idea de cuadro-objeto, es decir del cuadro como un ente en sí, con su propia
lógica, con sus propias leyes, el cuadro opaco opuesto al cuadro-ventana. Estaba claro para ellos
que esa condición de pureza, que luego llevaría al cuadro a una situación objetual, autónoma,
provenía en gran medida de la lección cezanniana. Muchos años después de su experiencia con
el cubismo, Pablo Picasso, antes renuente a dar explicaciones teóricas de su quehacer, expresó
también en este sentido su deuda con el pintor de Aix.
Alrededor de 1906 la influencia de Cézanne inundó progresivamente todo, y el
conocimiento de la composición, de la polaridad de las formas y el ritmo de los colores se
hizo accesible a todos. Dos problemas se presentaron a mi espíritu. Observé que la pintura
tiene valor por sí misma, independientemente de la representación objetiva de las cosas.
374
Gleizes citado por De Michelli, (1995: 215).
Gleizes, Metzinger (Du Cubisme, 1912) en Harrison/Wood (2004:195). Traducción propia.
376
La división de la investigación cubista en períodos, analítico y sintético, se debe a Alfred Barr y fue presentada
en el catálogo citado en el capítulo VII.
375
220
221
Me pregunté si no debíamos pintar las cosas como las conocemos, más que como las
vemos. Puesto que la pintura posee una belleza propia, se puede representar una belleza
abstracta que es pintura. Es así que por un período de años me enrolé en el cubismo; el
cubismo nunca ha sido otra cosa que pintura por la pintura con la exclusión de todos los
conceptos de realidad no esencial.377
Durante la fase analítica de su investigación, Braque y Picasso378 y también el otro grupo de
cubistas, parecían sugerir su interés común por realizar un arte de concepción, abandonando casi
por completo la condición denotativa de la imagen, de modo que alcanzaron una configuración
pictórica prácticamente a-referencial. El cuadro se exhibe a sí mismo y parece responder a la
renuncia progresiva, en un período muy corto de tiempo, al uso de un código icónico. En efecto,
parecía que estaban dejando de observar el mundo; de hecho, se manifestaban contrarios al
impresionismo y a cualquier arte de dependencias retinianas. “Los sentidos deforman, la mente
forma”379 dijo alguna vez Georges Braque, haciendo eco de esa concepción neoplatónica del
mundo que juzgaba las apariencias como crecientemente sospechosas. En resguardo de ese
engaño, la percepción sensible tuvo que ser sometida, sujeta a control por la concepción
intelectual. Los datos sensoriales indeterminados y confusos son moldeados por la imagen
mental que se tiene de la cosa. Ante eso, era verosímil pensar que los cubistas se habían
inclinado hacia la pintura pura porque no estaban preocupados por replicar el mundo de los
objetos, sino por hacer de la propia pintura un objeto (aún cuando el referente no desaparece).
Así, la pintura surge liberada de la esclavitud de las apariencias y con ello de la anécdota, de la
literatura, para no expresar más que la idea, la cual siempre será vaga, indecible. Apollinaire
celebró con entusiasmo este logro y aplica la misma fórmula que antes habían aplicado los
poetas y críticos simbolistas a las pinturas de Gauguin, Cézanne o Van Gogh, proponiendo, una
vez más, el modelo musical:
[Los cubistas] son autores que, aunque siguen mirando la naturaleza, no la imitan y evitan
con todo cuidado la representación de las escenas que han podido observar y el
reconstruirlas a partir de estudios preliminares. El parecido real ya no tiene importancia
alguna, pues todo lo sacrifica el artista a la verdad, a las exigencias de una naturaleza
superior, cuya existencia él asume pero no pone al descubierto. El tema tiene ya poca o
377
Picasso en 1923, citado por Hess (1994: 86).
Durante ese período, Braque y Picasso trabajaron muy próximamente y realizaron trabajos muy similares. En
muchos casos renunciaron a firmar sus obras y a fecharlas, de modo que son fácilmente confundibles las de uno u
otro.
379
Braque, Pensamientos en pintura, en Harrison/Wood (2002: 215).
378
221
222
ninguna importancia (…) Así no estamos moviendo hacia un arte enteramente nuevo, que
será con respecto a la pintura, tal como ésta ha sido considerada hasta ahora, lo que la
música es a la literatura. Será pintura pura como la música es literatura pura. 380
En relación con la idea de la pintura pura, es importante reparar en la opción de los pintores
cubistas por la naturaleza muerta o bodegón. Si aceptamos que la investigación cubista, estaba
dirigida por una voluntad de emanciparse de las formas ilusionistas de representación del mundo
físico, entonces es extremadamente pertinente la elección de tal género pictórico. El ilusionismo
tridimensional, como sabemos, se apoya en el establecimiento de un punto de fuga
(virtualmente) distante y en la inmovilidad de un punto de vista único; el bodegón, desde sus
inicios pompeyanos pasando por su glorioso momento en el siglo del barroco, ha tendido hacia
la negación de la distancia, de la profundidad. El espacio, en lugar de mostrarse recesivo, parece
rebotar de vuelta hacia el lugar que ocupa el espectador. Entonces, no es una proyección espacial
a distancia lo que aparece, sino una suerte de avance desde el propio cuadro hasta el espacio
ocupado por el que observa. Históricamente, como lo ha señalado el historiador inglés Norman
Bryson, la naturaleza muerta se ha manifestado como inhibición de la profundidad y en ese
sentido ha constituido algo así como un instrumento de refutación del concepto renacentista de
cuadro-ventana381:
La naturaleza muerta es en un sentido el más anti- albertiano de los géneros. A lo que se
opone es a la idea del cuadro como una ventana hacia el mundo que lleva al espectador
hacia un punto distante […] En lugar de mostrar extensas vistas, arcadas, horizontes que
proyectan el ojo, la naturaleza muerta propone un espacio mucho más cerrado, centrado en
el cuerpo. De ahí una de las curiosidades técnicas del género; su resistencia a retratar el
mundo más allá de los bordes del cuadro382.
Bryson señala una cuestión respecto de este “anti-albertianismo” del género bodegón, que
resulta muy interesante para pensar la experiencia del espacio generado por los cuadros cubistas.
Dice que en el modelo de Alberti y en general en la pintura en perspectiva, la unidad de
dirección es la línea; en cambio, en la pintura de naturaleza muerta, dada la cercanía con el
espectador, la unidad de dirección es el arco, ya que apela al cuerpo (por su cercanía) y los
380
Apolllinaire citado por Chipp (1995: 242).
Nunca está demás recordar la célebre sentencia albertiana: "…contaré lo que hago cuando me pongo a pintar.
Primero, dibujo en la superficie a pintar un rectángulo, tan grande cuanto me place, que es para mi como una
ventana abierta, desde la cual se verá la “historia”. Alberti (1999: 85).
382
Bryson (1995: 71). Traducción propia.
381
222
223
movimientos de éste son más bien curvos. Mirar una naturaleza muerta involucra un movimiento
de cierta rotación, y esa rotación está ya sugerida por el ordenamiento que ha hecho el pintor del
espacio.383 En la pintura de Cézanne, esto se puede pensar como resultado de la posición
dinámica que el autor asume respecto del motivo, donde efectivamente, la organización proviene
del cuerpo además del ojo (cuestión tratada en el capítulo IV). Así también es un rasgo posible
de reconocer en las obras cubistas y que se relaciona directamente con la pérdida del punto de
fuga único de la perspectiva lineal que sí está determinada por el ojo solamente. En las
naturalezas muertas cubistas, el objeto representado, ya sea un violín, una botella de vino o la
cabeza de Ambroise Vollard, mostrará unas facetas diversas, unos aspectos que modifican las
condiciones de su aprehensión, ya que ésta no es meramente visual, sino también corporal.
Tal como decía Merleau-Ponty, respecto de Cézanne, “es prestando su cuerpo al mundo que el
pintor cambia el mundo en pintura”; entonces, lo pintado no es sólo lo visto, lo que el artista
capta con su ojo, sino lo aprehendido a la vez, por el cuerpo y la mente que alberga la
experiencia (véase capítulo IV, 4.1). No es sólo el ojo el que informa al pintor; es su propio
cuerpo situado, implicado en aquello que está conociendo. El cuerpo orienta la mirada; incluso,
la organiza, la comanda. En los bodegones cubistas, como antes en los de Cézanne, la
organización de los objetos y elementos dentro de la tela da cuenta de una mirada circular que
recorre el espacio; de ese modo, el cuadro muestra la experiencia del cuerpo del artista
implicado en el espacio. Ello no es puede ocurrir en el espacio ilusionista que demanda un punto
de mira único, absolutamente inamovible. Esto podría estar sugiriendo que, paradójicamente,
sólo se puede representar la experiencia de la profundidad, en un soporte plano, soporte que a la
vez, la niega.
383
Para ejemplificar esta idea, Bryson no recurre por cierto al cubismo, ni siquiera a Cézanne, sino a la
pintura del español Francisco de Zurbarán “Consideremos los constantes cambios de ángulos desde los cuales
las vasijas de doble asa y los platos metálicos de Metalware and Pottery , están siendo vistos: lo que ellos
establecen es la idea de forma como algo que rota”, Bryson (1995: 72) Traducción propia.
223
224
Fig. 19. Paul Cézanne
Naturaleza muerta con plato de cerezas, 1883-85
Óleo sobre tela, 58,1 x 68,9 cm
Los Angeles County Museum of Arts.
Fig. 19ª. Georges Braque
Frutero y vaso, 1911.
Óleo sobre tela, 60 x 73 cm.
Musée Nationale d´Art Moderne, Paris.
Pero no sólo es la inhibición de la profundidad espacial, lo que convierte a la naturaleza muerta
en un género privilegiado para ejercer un tipo de pintura donde lo importante no es lo que se
puede ver a través de, sino lo que se despliega en la misma superficie. También ese “privilegio”
está concedido por el tipo de objetos que allí se representan, los que alguna vez fueron
considerados rhopografía, esto es, objetos triviales, domésticos, incluidos desechos y cosas no
necesariamente agradables de ver. El género de la naturaleza muerta, considerado por mucho
tiempo como el menos noble de los géneros, propone mirar aquello que no recibe suficiente
atención precisamente en virtud de su irrelevancia. Esto es así, independientemente del hecho
que pintores del pasado hayan articulado a través de complejas tramas, significados de orden
trascendente, sirviéndose de códigos iconográficos imperantes. Los objetos, insectos, frutas, etc,
representados por diferentes artistas, en distintas épocas, han tenido asociados a ellos
significados específicos, según sus contextos culturales: por ejemplo, el jarro de doble asa en el
siglo XVII podía representar al útero, el gato a la lujuria, por nombrar algunos elementos que
suelen aparecer, casual e inocentemente, en una escena de cocina. De cualquier manera, la
carencia de un estatus superior, como el que en otros tiempos gozó la pintura de historia o la
pintura religiosa, posibilitaba al artista ejercer una mayor libertad, a la hora de articular la
superficie de la pintura. También es necesario notar que es precisamente el ejercicio de la
naturaleza muerta lo que posibilitó a los cubistas Braque y Picasso, introducir los profundos
cambios que transformaron el arte del siglo pasado y que están representados por la introducción
del procedimiento collage.
224
225
El deseo de descontaminar a la pintura de todo accesorio está, en principio, en acuerdo con la
adopción del género naturaleza muerta, el género más “experimental” dentro de lo pictórico.
Pero ambas cosas están tramadas, a su vez, de una manera muy compleja, con la adopción de
formas y procedimientos que no necesariamente coinciden con esa dirección. La “pureza” tenía
en efecto dos connotaciones: por un lado aparece como aspiración de constituir un lenguaje puro,
auto-referencial: la pintura esencial no contaminada por la literatura, ni por la escultura, ni por el
teatro, etc., y por otro, ligada a las concepciones que oponían “pureza” (barbarie) a civilización,
que se favorecían de la naturaleza auténtica atribuida a las manifestaciones del “arte primitivo”,
como pureza natural, como manifestación crítica contra la lógica del progreso. Para ambas
formas de pureza, Cézanne constituía un ejemplo.
8.3 El arcaico modernismo
Cézanne nos liberó de él (del Renacimiento) Nos abrió los ojos. Hemos redescubierto a los
primitivos, los anteriores al renacimiento. Al principio sentí desconfianza. Pero un día
comprendí repentinamente ese hecho fundamental. Las cosas en sí no existen: sólo existen
las relaciones […] Para Cézanne la pintura era algo de vida o muerte; Cézanne se jugaba
entero. Sí, incluso la vida, cuando comenzaba un cuadro nuevo. Por esa razón aprendí de él
más que de ningún otro.384
8.3.1 Modernidad primitiva
Georges Braque adjudicó a Cézanne el papel del gran renovador, del descubridor de un mundo
nuevo de posibilidades. Mundo que, paradójicamente, se desplegaba al cerrar los ojos al mundo
sensible y al observar el pasado. A pesar de que Cézanne nunca lo expresó de ese modo, es decir,
nunca afirmó el carácter modélico del arte occidental primitivo, para los pintores como Braque –
y muchos de su generación- era en las fuentes remotas del pasado pre-renacentista (o renacentista
temprano) y de otros “pasados” del arte, donde había que buscar para edificar el arte de la
modernidad. Si con algo había que romper no era con el pasado, sino con ciertos modelos de
representación impuestos, a partir de cierta época, como universalmente válidos.
384
Braque en Hess (1994:98-99).
225
226
Podría decirse que una razón de peso por la cual (alrededor de 1906) los pintores ligados al
expresionismo, al fauvismo y los incipientes cubistas se interesaron por Cézanne, fue porque su
obra presentaba características afines al recientemente “descubierto” arte africano (“arte negro”
como se le decía en aquellos tiempos). Picasso y Braque habían conocido este “arte” de las
colonias francesas a través de Vlaminck y Derain 385, además de sus visitas al Museo Etnográfico
de Trocadero. Ellos, como muchos otros en aquella época, confiaban que el camino para la
renovación de la pintura moderna se encontraba en una suerte de retorno hacia los orígenes, por
eso es que asimilan al mismo tiempo a Cézanne y al “arte negro” 386. Evidentemente, el ejemplo
de Gauguin en ese sentido había sido crucial como también la lectura simbolista que había
sindicado a Cézanne como un “primitivo”. Por cierto, no se trataba aquí de meras innovaciones
formales, sino de configurar una forma de visualidad que se estableciera como antídoto contra
los factores negativos de la modernización, del progreso avasallante. Se trataba de recorrer, en el
arte, el camino opuesto por el que la modernidad política, científica y tecnológica transitaba. En
este sentido, desde el punto de vista de la modernización, del progreso civilizatorio, podría
decirse que el modernismo portaba el signo de lo regresivo. Lo primitivo –expuesto en ferias
europeas a partir del siglo XIX como lo “exótico”- se enfrentaba a un mundo civilizado que no
paraba de imponerse. Ese mundo civilizado, ese “fanal oscuro” del que el propio Cézanne había
escapado para refugiarse en la rústica atmósfera de la provincia, encontraba en las
manifestaciones del modernismo artístico, su otro.
Durante la primera década del siglo XX, Paris presenció cómo se expandía el alumbrado
público, la puesta en marcha del metro, el uso de las escaleras mecánicas que agilizaba el
comercio, la implementación del teléfono que aceleraba las comunicaciones. Lo que se podía
observar era la radicalización de aquellas transformaciones que habían empujado a Cézanne a la
provincia y a Gauguin hacia las exóticas tierras polinésicas. Los artistas de inicios del siglo XX
sin embargo, no huyeron de la ciudad, permanecieron allí, experimentando las turbulentas
385
En el Otoño de 1906 Vlaminck consiguió una máscara africana, la cual vendió a Derain. Éste se la mostró a
Picasso. Se trataba de una máscara Fang de la colonia francesa del Congo, cuyas formas abstractas fueron adoptadas
por los tres artistas en subsecuentes obras: Las Bañistas de Derain 1907, Las Bañistas de Vlaminck 1908 y por
cierto, Les Demoiselles d‟ Avignon de Picasso de 1907.
386
En el caso de los artistas alemanes de tendencia expresionista, este vuelco hacia lo primitivo no se refería sólo a
la adopción de formas de arte africano u oceánico, sino también a una recuperación de los modos representacionales
y los métodos técnicos del arte medieval.
226
227
embestidas de la modernización. Las referencias a la modernización en sus obras son irónicas y
críticas, aunque permanecen veladas frecuentemente, no sólo por la novedad de las estrategias de
representación que sus obras exponen, sino también por la relegación que la interpretación
formalista ha impuesto sobre estos contenidos387. Estas transformaciones (en las formas de la
representación) no necesariamente están motivadas por el ánimo de ser modernos (avanzados)
sino, al contrario, por el ánimo de recobrar el pasado. No el pasado institucionalizado por la
historia del arte, sino por aquel que ésta ha dejado en los márgenes. Entonces, las
transformaciones de la visualidad que se dan en las obras cubistas, no solamente obedecen
simplemente a la renuncia a la mímesis, a la negativa de reproducir el mundo físico, sino la
renuncia a una cierta fórmula occidental establecida como universalmente válida para significar
al mundo. Los cubistas no quieren dejar de representar al mundo, pero creen que la única manera
de ser verdaderamente modernos (de ser artistas de la “vida moderna”) es a través del vuelco
hacia lo primitivo, hacia unas formas de representación más reveladoras y en algún sentido, más
“auténticas”. El gusto por lo primitivo corría paralelo con la industrialización, como su reverso
crítico.
El mundo primitivo era percibido paternalistamente desde Occidente como la “infancia del
mundo”, una infancia que –como toda infancia- se manifestaba desprejuiciada e incontaminada,
como expresión de todo lo que era sincero y auténtico. Ante un escenario de transformaciones
agudas, los modos “civilizados” de representación, parecían haberse vuelto
altamente
insuficientes para dar cuenta de las complejidades de la vida moderna. Los modos “primitivos”
surgían como alternativa. El término “primitivo” constituye un ejemplo de oposición binaria,
respecto de lo “civilizado”. El interés por lo “exótico” se podía rastrear desde varios decenios
atrás, pero fue durante esta primera década del siglo XX, que ese interés se transformó en
“primitivismo”, como una fuerza para contrapesar o incluso subvertir, el orden hegemónico de la
civilización europea. Respecto del exotismo, el “primitivismo” se proyectó hacia un origen aún
más primigenio donde el mundo salvaje podía ser a veces representado como idílico o pastoril,
como en ciertas obras de Matisse, o bien como sanguinario y amenazante, como en el caso de
los expresionistas alemanes. De cualquier manera, dentro del contexto del modernismo, la
387
Estoy pensando fundamentalmente en Greenberg y sus textos sobre Picasso, Braque y el cubismo.
227
228
opción por lo primitivo representaba para los artistas una celebración de culturas originarias y la
apropiación de su simpleza y autenticidad con el objeto de transformar la cara del arte y la
cultura occidental.
Los artistas de la esfera cubista expresaron nociones de lo “primitivo” en diversas formas. Una
-digámoslo así- “estética de lo primitivo” surgió como una provocación lanzada hacia el mundo
social civilizado al cual pertenecían. La apropiación de cánones del “arte negro”, estaba
mezclada con una visión cándida, que percibía a dichas manifestaciones como la encarnación de
una humanidad en un estado pre-civilizado, originario y puro. Su ánimo era el de incomodar al
mundo civilizado por medio del abrazo a un primitivismo imaginado, cuya autenticidad oponían
a un Occidente en decadencia. Queriendo subvertir las tradiciones artísticas y el orden social de
Occidente, los artistas modernistas celebraron el retorno a aquellos estados espirituales
primitivos a los que imaginaban como estados cercanos a la naturaleza. La Naturaleza (como
fuerza vital más que como imagen) fue invocada como antídoto contra el progreso y su
artificialidad. Así lo expresó Georges Braque:
Estos africanos, siendo primitivos, simples, no cultivados pueden expresar sus
pensamientos apelando directamente al instinto. Sus tallados están plagados de emoción.
De ese modo, la Naturaleza me da el material con el cual puedo construir un mundo
propio, gobernado no por imitaciones literales, sino por instinto y sentimiento.388
La lectura de Braque está evidentemente determinada por el paternalismo de su perspectiva
europea. Y además, porque aplica a los tallados africanos, tal como lo hacían sus compañeros de
ruta, un estatuto artístico que claramente no tenían. Por medio de la evocación a lo exótico, a ese
mundo potencialmente paradisiaco pero reprimido por la cultura dominante en nombre de la
civilización389, los artistas modernos exponían los vicios de su propio mundo. Los celebradores
del primitivismo buscaban una referencia edénica contemporánea que pudiera oponerse a lo que
la Europa civilizada había perdido irremediablemente. Esta búsqueda de lo primitivo se
confundió con la apuesta cezanniana.
388
Braque citado por Antliff (2001:30) Traducción propia.
Las máscaras y estatuillas conocidas por los artistas cubistas provenían en su mayoría de las colonias francesas
del Congo y Costa de Marfil.
389
228
229
Durante 1908, Braque y Picasso habían devenido muy cercanos y de ahí a los siguientes cuatro
o cinco años, sus caminos corrieron paralelos. Compartieron el interés por Cézanne y por las
artes primitivas. La adhesión de Picasso a los conceptos de primitivismo es anterior a su
encuentro con las máscaras africanas que tuvo en París; proviene de
su interés por las
manifestaciones del arte ibérico antiguo (románico), cuestión que es por lo demás apreciable en
su seminal obra Les Demoiselles d‟ Avignon. El estilo primitivista que asume esta pintura
parece apelar al deseo de recapturar la magia representacional que las artes civilizadas de la
Europa Ilustrada habían perdido. Todo indica que confiaba en que la identificación de su pintura
con la expresión de los pueblos primitivos, podía ayudar a subvertir el orden de dominación
impuesto por la cultura europea y exhibir al primitivismo como ejemplo liberador 390. Los
cubistas siguen rechazando la lógica del progreso y consecuentemente con eso aplican a su
investigación algo así como la lógica de la regresión; al estado infantil, al estado de barbarie,
como antes había propuesto Baudelaire. Esta inclinación a recobrar las fuentes renovadoras del
arte primitivo es lo que conmina a Picasso y a Braque a estudiar el trabajo de Cézanne, el mismo
al que Denis había sindicado como “el primitivo de una nueva era”.
8.4 El destino de lo puro
8.4.1 Lo puro y su imagen
El primitivismo moderno puede entenderse como un acto de auto-autentificación –modelado
ya sea desde el arte de los niños, de los naifs, o de los salvajes- que localiza la fuente de
creatividad dentro del artista como una fusión romántica con lo elemental que tiene como
objetivo la liberación del individuo, no sólo el artista sino también el observador. El concepto de
artista como “primitivo”, “anti racional” (todo lo cual estaba en sintonía con la filosofía de
Bergson muy en boga por esa época) y por sobre todas las cosas, “auténtico”, sobrevivió durante
casi todo el período previo a la Primera Guerra Mundial, no obstante las citas concretas al arte
africano y al modelo cezanniano, tendieron a desaparecer después de 1911. Esa fecha coincide
además con la separación del cubismo en dos grupos: el de Montmatre y el de Puteaux. Esta
separación, como dije anteriormente, es importante ya que señala dos líneas divergentes de
390
Por esos años, Francia mantenía un gran número de colonias en África. En las exposiciones universales y ferias
que se hacían desde fines del diecinueve, se mostraban nativos de esas tierras dentro de un espacio recreado para la
exhibición, como una especie de diorama viviente.
229
230
desarrollo: la primera conducente a la exploración crítica de estrategias representativas, la
segunda –más influida por las posiciones simbolistas- coincidente con la línea de la abstracción
geométrica, en la línea de las formas absolutas. En el primer caso lo que aparece es el collage (el
canon de lo impuro) y en el segundo el de la consolidación de la pintura pura, la cual por su
parte, tendrá enormes rendimientos en el diseño y la arquitectura.
En lo que respecta al lenguaje pictórico, estas indagaciones en lo primitivo habían conducido a
una depuración de las formas. De hecho, los cubistas de Montmatre, en la fase analítica,
avanzaron desde la descomposición y fragmentación de la forma, que mostraba al objeto en sus
variables aspectos, hasta su eventual disolución.
La investigación parecía conducir a la
irrevocable pérdida de toda iconicidad. Sin embargo, esto no era obra de un interés por
abandonar los modelos del mundo, sino la consecuencia de un proceso, marcado por el conflicto
que significaba traducir la realidad tridimensional a las dos dimensiones, sin recurrir al método
de la perspectiva. En efecto, la investigación de Picasso y de Braque no culminó en algo así
como la renuncia al modelo. Lo que sí ocurrió es que empezaron a incorporarse modos diversos
de representación que diferían cualitativamente de los modos ilusionistas.
Muchos artistas, fuera y dentro de París, recogieron la hebra de la depuración, sugerida por el
cubismo, para continuar en la producción de un lenguaje libre de toda referencia al mundo
visible, opción que los llevo a configurar una abstracción geométrica y rigurosa. El cubismo
devino modelo de organización formal para unos artistas empeñados en elevarse, desde el plano
de lo sensible hacia una verdad trascendente, para la cual esta organización actuaba como su
encarnación. Más que mantener activa la pregunta por la representación, lo que se derivó del
cubismo fue la adopción radical de la geometría y la racionalización de la superficie pictórica.
Después de lo sugerido por lo cubistas parecía evidente que la pintura no tenía porque imitar
ilusionistamente el espacio; eso despejaba el camino para centrarse específicamente en los
desafíos pertinentes a la superficie. Y si el espacio ya no es más ilusorio, entonces las formas y
objetos que habitan el espacio de la pintura tampoco tenían porque aludir a formas orgánicas o
reconocibles. El mundo fenoménico como referente, como modelo, ya no jugaba un papel en
estos experimentos: ese papel lo jugaban otros referentes, entre ellos el cubismo, y más
lejanamente, Cézanne; el Cézanne configurado por la lectura simbolista.
230
231
La cima de la modernidad pictórica se configura con la producción de un arte que desde la
analítica cubista se desplaza hasta la abstracción total. A partir de lo que se percibía como la
búsqueda de una esencialidad geométrica varias operaciones altomodernistas optaron –a partir de
sus propias experiencias cubistas- por una reducción progresiva del lenguaje pictórico, para
favorecer un vocabulario visual de formas puras, abstractas, inorgánicas. Málevich, Mondrian,
Van Doesburg, señalaban el origen de sus búsquedas en los descubrimientos de Cézanne. Un
desprecio por la imagen del mundo guió los caminos del arte abstracto o inobjetivo, y determinó
la conformación de un lenguaje descontaminado que apelaba a la verdad del espíritu. “Despejad
a la Naturaleza de sus formas y tendréis el espíritu”391, afirmaba un entusiasta Theo van
Doesburg en las páginas de la revista holandesa De Stijl. “Si consideramos la marcha desde la
naturaleza hasta lo espiritual como evolución, entonces cada nueva manifestación artística tiene
que ser más abstracta, más alejada de lo natural”392 agregaba Piet Mondrian393. En Rusia,
Kazimir Malevich hablaba de un nuevo realismo pictórico, de unas formas autárquicas, carentes
de valor designativo, empeñado como estaba en la “construcción de la nada, de un mundo sin
objetos”. La pintura fue eximida del supuesto mandato que la conminaba a registrar el mundo de
las cosas y los seres. La única imagen posible de ver, como dijo Mondrian, es la imagen de la
relación, la relación de las formas, las líneas y los colores puros que la conforman. Una relación
que ante todo debe ser armónica para compensar el caos del mundo y enmendar el rumbo hacia
el reino inalienable del espíritu.394 La armonía tiene un valor supremo: es universal y en virtud de
la misma se vuelve en tiempos de guerra un anhelo urgente. Es la salvación no sólo para el arte
sino para el mundo en caos. El universalismo constituía la meta para compensar los
desequilibrios del mundo. De ahí que este arte de las formas puras, este arte autónomo liberado
al fin de las dependencias miméticas que encadenaban al arte del pasado, se consolidara luego
391
Van Doesburg citado por Jaffé (1960: 12).
Mondrian citado por Marchán Fiz (2005: 123).
393
Por cierto es necesario tener en cuenta que más que Cézanne fueron otros referentes los que contribuyeron a
configurar la poética de las formas puras. Para el Neoplasticismo fueron las ideas de Spinoza, las del místico
Schoenmakers, las de la teosofía, etc.
394
Kandinsky por su parte, desde el paradigma de la música, se empeñaba en consolidar la supremacía del color en
la pintura. Vuelve a aparecer la condición modélica de lo musical como fórmula para alcanzar la pureza pictórica.
“Kandinsky no estaba intentando pintar la música, como sus críticos decían, sino pintar cómo la música, usando los
colores en lugar de los tonos musicales […] Una nueva armonía fue la palabra clave que el pintor pidió prestado a la
música –una armonía dentro del marco del color absoluto”. Belting (2001: 298).
392
231
232
como modelo de estandarización, de universalización en las formas del diseño y la arquitectura:
el arte volvía al encontrarse con el reino de la necesidad. La inobjetividad, justamente en virtud
de su autonomía como lenguaje, puede contribuir a la producción de nuevos actos, de nuevos
mundos. Es así como el artista se instala como alguien que ya no imita la naturaleza con sus
cosas y sus seres, pero que sí lo hace en tanto principio creador. El arte construye mundo: realiza
en un sentido pleno. Para los artistas animados por el paradigma de la pureza se trataba de un
mundo construido con líneas rectas, cuadrados, rectángulos, colores primarios.
8.4.2 El fin de lo puro
Los pintores cubistas –y aquí aludo al grupo de Montmatre en particular- no quisieron evadir
un problema fundamental: ¿cómo radicalizar el lenguaje, cómo abandonar el ilusionismo y la
narrativa sin abandonar cuestiones centrales relativas al estar en el mundo?. Según Daniel Henry
Kahnweiller, galerista y crítico, quien estuvo muy cerca de Picasso y de Braque, como su amigo
y también como su marchante, estos artistas nunca tuvieron como meta
la renuncia a la
representación. La pérdida progresiva de la iconicidad en el período analítico, fue mucho menos
un objetivo que la consecuencia de una investigación tendiente a desarrollar nuevos modos de
representar la experiencia del estar en el mundo. Es más que nada en este sentido que los
cubistas se vinculan con Cézanne y no por una voluntad de alcanzar la esencialidad de la forma.
De acuerdo a Kahnweiller, la voluntad de geometrización atribuida a dichos empeños no
correspondía a la intención que movilizaba a estos artistas, o más bien dicho, la geometrización
no constituía un objetivo, sino que era la secuela de un proceso:
El nombre de “Cubismo” y la designación de “arte geométrico” surgieron de la impresión
de los espectadores tempranos que “veían” formas geométricas en las pinturas. Estas
impresiones no tienen justificación, dado que la concepción visual deseada por los
pintores no descansa de ningún modo en las formas geométricas, sino más bien en la
representación de los objetos395.
Con el fin de abordar el desafío de la representación, fueron incorporados por Braque y
Picasso, hacia 1912, algunos procedimientos que se alejaban de la iconicidad y de la sustitución
395
Kahnweiler, “The Rise of Cubism” en Harrison/Wood (2002: 213). Según esto que dice Kahnweiler, los artistas
cubistas habrían sido mucho menos literales que Bernard, por ejemplo, en entender que el consejo de Cézanne que
decía “Trate la naturaleza a través del cilindro, de la esfera, del cono…”. Cézanne en Doran (1981: 51).
232
233
metafórica,
en favor de unas operaciones que el lingüista Roman Jakobson quiso llamar
metonímicas (ya que se optaba por las relaciones de contigüidad en lugar de las relaciones de
similitud)396.
En los cuadros cubistas de esa época, la referencia a los objetos empezó a
resolverse en la forma de sinécdoques: del objeto se sugería sólo una parte, un segmento
reconocible de éste (la boca de una pipa, el clavijero de un violín, etc.). Al poco andar, la
sinécdoque, pars pro toto, no sólo se materializaba como
representación fragmentaria o
incompleta de algo, sino que hacía una importación, desde otro ámbito, de elementos que se
añadían directamente al cuadro. En principio, se trató de la inclusión de elementos tipográficos y
luego, de la intromisión, literal y concreta, de materiales “reales” al universo ficticio (aunque no
ilusorio) del cuadro. Esto último, la yuxtaposición de lo extra-artístico al contexto hasta entonces
inmaculado del cuadro, quedó marcado en 1912 como el giro fundamental. Se estaba ante el
inicio de un experimento que determinó el curso del arte del siglo XX: el collage.
El rumbo de la investigación – y cabría agregar, el rumbo del arte moderno- sufrió un vuelco
absoluto a partir de la introducción del collage, vuelco cuyas consecuencias para todo el arte
posterior eran en su momento insospechadas. El procedimiento, que incorporaba a la pintura
elementos ajenos a ella como fragmentos de periódicos, papeles murales o etiquetas y, en
algunos casos, maderos, tierra y otras texturas, previno a la investigación cubista de un eventual
desenlace como pura abstracción. El primer papier collé fue realizado por Georges Braque en
agosto de 1912397. Se trataba de una composición gráfica, Vaso de vidrio y Frutero (Fig. 20) a la
cual incorporó unos pedazos de papel mural que imitaba madera. Dado que el cuadro
representaba una escena de bar, la madera comparecía para aludir sinécdoticamente al material
de la mesa, sobre la
cual descansaban los objetos mencionados en el título. Aunque, en
principio, no se trataba de madera “real” sino de su imitación en papel (el papel destinado
originalmente a cubrir muros), igualmente participaba como elemento intruso, completamente
396
“El predominio alternativo de uno o de otro de estos dos procedimientos (metáfora y metonimia) no es un
fenómeno exclusivo del arte literario: la misma oscilación aparece en los sistemas de signos del lenguaje-. Un
ejemplo significativo sacado de la historia de la pintura está constituido por la orientación evidentemente
metonímica del cubismo, que transforma al objeto en una serie de sinécdoques; los pintores surrealistas han
reaccionado con una concepción claramente metafórica”. Roman Jacobson citado por Menna (1977: 31).
397
Se trataría de la primera obra en incorporar material extra-artístico. Sin embargo, algunos sostienen de que ese
mérito le corresponde a una obra de Picasso Naturaleza muerta con silla de rejilla, del mismo año, que incorporaba
hule y reemplazaba el marco por una cuerda.
233
234
fuera de propiedad como material artístico. Esta operación resultaba entonces en la
descontextualización del material objetual, dispuesto ahora como material significante.
Fig.20. Georges Braque
Vaso de vidrio y frutero, 1912
Papel pegado y carboncillo sobre papel
Fine Arts Museum, Boston.
Los papiers collés, la imitación de la madera –y otros elementos de la misma naturalezautilizados por mí en algunos dibujos, producen también su efecto mediante la simplicidad
de los hechos, y esto es o que ha inducido a la gente a confundirlos con el trompe l‟oeil,
del que son exactamente lo opuesto.398
Los papiers collés dice Braque, son lo contrario al trompe l‟oeil. Si este último representa el
extremo del ilusionismo, la última expresión del engaño, de la artificialidad, los primeros
representan entonces la manifestación más concreta de esa realidad que la trampa visual quiere
replicar. Es la propia realidad en fragmentos la que se infiltra en la tela, corrompiendo el
universo de los signos puros, de la pura significación. Se infiltra haciendo presente la ausencia de
aquello que metonímicamente designa.
398
Braque, « Pensées et réflexions sur la peinture » (1917) citado por Menna (1977: 34).
234
235
De ninguna manera el collage cubista constituyó una fórmula para sustituir la representación
por la “presentación”. Si la distinción entre ambas estriba en que la representación corresponde a
la mimesis de aquello que tiene existencia previa y la presentación a la exposición de una
realidad hasta entonces desconocida, entonces, en este caso, no cabría la distinción.
Los
materiales y fragmentos objetuales que aparecen en el collage tienen, qué duda cabe, existencia
anterior. Una existencia dentro de un contexto específico: es desde ese contexto que se ausentan.
O acaso, habría que decir, es el contexto el ausente. Si la representación es una operación que
trae a presencia algo ausente, entonces la operación collage es una operación representativa.
Asimismo, si la mimesis es la acción que permite vincular el arte con el mundo en una
representación, el collage cubista es una operación mimética. La misma existencia anterior de los
objetos es la razón por la cual son convocados, pero no como auto-significantes, sino para resignificarse en la cercanía de los otros elementos del cuadro o dibujo. El collage trabaja con lo
ya sido. Presenta eso ya sido en una forma nueva, por cierto, pero no podría operar si no fuera
porque cuenta con el reconocimiento que el espectador tiene de eso que está siendo convocado.
Es precisamente la incorporación del revolucionario procedimiento del collage lo que hace
tomar distancia a los cubistas de Montmatre (no así a los de Puteaux) de las orientaciones
simbolistas que abogaban por una pintura pura.
Picasso, que conocía bien las premisas simbolistas, nunca manifestó mucho interés por las
fórmulas de un lenguaje auto-referencial derivadas desde allí; sus experimentos con el collage
estaban repletos de alusiones no sólo al mundo circundante, sino muy particularmente, al
contexto político y social, como puede observarse en la obra reproducida en la figura 21. Allí
puede percibirse un recorte del periódico Le Journal que informa sobre el inicio del conflicto de
los Balcanes en 1912 (esta alusión se repite en otras naturalezas muertas del mismo período) y
que delata el interés de Picasso por dicha situación, y sobre todo, su interés porque ese tipo de
preocupaciones aparezcan en su trabajo. Sobre el papel mural que opera como “fondo”, Picasso
superpuso un papel que imita madera para “significar” la materialidad de la guitarra, cuya forma
se acopla a del semi rectángulo azul y al recorte semi curvo de color negro con el fin de “evocar”
la silueta del instrumento. Además, participa de esta composición otra referencia a la cultura de
masas (además del periódico) que es la hoja con la partitura musical. Se trataba de una tonadilla
235
236
popular, y su presencia, en tiempos anteriores a la reproducción fonográfica, aludía a un
ambiente recreativo; es una impronta de la baja cultura de aquellos tiempos.
Fig. 21. Pablo Picasso
Guitarra, 1912
Papel, periódico y carboncillo sobre papel, 48 x 36,5 cm.
Mc Nay Museum of Art, San Antonio TX.
Kahnweiler supo ver que los nuevos procedimientos apuntaban hacia la generación de formas
nuevas de representación; no imitativas, no ilusionistas y sobre todo no ingenuas, pero
representativas, al fin. Era evidente que la articulación de fragmentos objetuales al interior del
cuadro obedecía a la intención de generar significaciones a partir de lo distante, de lo ausente, de
eso que lo objetos convocaban con su presencia:
En este punto, la introducción que hace Braque de objetos reales inalterados dentro de la
pintura, cobra su plena significancia. Cuando los “detalles reales” son introducidos, el
resultado es un estímulo cargado con imágenes de la memoria. Combinando el estímulo
“real” con el esquema de formas, estas imágenes construyen el objeto terminado en la
mente. Entonces, el deseo de la representación física cobra existencia en la mente del
espectador399.
399
Kahnweiler, “The Raise of Cubism”, en Harrison/Wood (2002: 212).
236
237
Los fragmentos objetuales no se auto-presentan -como tampoco lo van a hacer luego los readymades duchampianos. Están ahí, como dice Kahnweiler, para generar un estímulo, para
configurar en la mente del espectador la representación final. El procedimiento del collage más
bien enfatiza la condición representativa de la pintura y de todo arte. Incluso el más “purista” de
los críticos fue capaz de reconocer que la introducción del collage constituía una apuesta por la
representación:
Fue entonces (entre 1911 y 1912) cuando Picasso y Braque se enfrentaron a un dilema
único: tenían que elegir entre la ilusión y la representación. Si optaban por la ilusión, sólo
podía ser una ilusión per se, una ilusión de profundidad y relieve, tan general y abstracta
que excluiría la representación de objetos individuales. En cambio, si optaban por la
representación, había de ser representación per se, representación como imagen pura y
simple, sin connotaciones del espacio tridimensional (o con mucho, con connotaciones
esquemáticas) en el que existían los objetos representados originalmente. El collage puso
claramente de manifiesto los términos de este problema: lo representacional sólo podía
restaurarse y preservarse sobre la superficie plana y literal, ahora que la ilusión y la
representación habían pasado a ser, por primera vez, alternativas mutuamente excluyentes.
400
Eso es fundamental. No es la representación la que se abandona sino la ilusión. Según
Greenberg es la ilusión del espacio la que se abandona, ya que los fragmentos objetuales no
pueden sino ser dispuestos sobre una superficie plana. La radicalidad del cubismo y su
repercusión gigantesca en el arte de todo el siglo XX tiene que ver con esa distinción nítida entre
ilusión y representación. Una cuestión que no debe perderse de vista, es que los cubistas nunca
renunciaron al modelo, ni antes ni después de usar el collage (el uso del collage por parte de
Braque y Picasso no se extendió más allá de 1915). La descomposición del código icónico, y la
consecuente disolución de la forma fue más bien el resultado
del acento puesto en la
construcción sistemática de la superficie. El uso de las sinécdoques, los elementos tipográficos y
luego los papeles pegados representaron su compromiso con la representación. Incluso si
retrocedemos hacia antes del collage, la analítica cubista quedaría muy reducida si sólo se
reconoce en ella un camino a la depuración. En respuesta a la lectura canónica del cubismo
elaborada por Barr (en el capítulo anterior), esto es, la interpretación formalista que ve en el
cubismo la catapulta que detona todo el arte abstracto (puro) posterior, el historiador también
400
Greenberg (2002:93).
237
238
norteamericano, Meyer Shapiro afirma que todo arte, ya sea abstracto (o mal llamado abstracto)
o figurativo es siempre representación:
La oposición lógica entre arte realista y arte abstracto con la que Barr explica los cambios
más recientes, se apoya en dos presunciones sobre la naturaleza de la pintura, que son
comunes a los escritos sobre arte abstracto: que lo figurativo es un reflejo pasivo de las
cosas y, por lo tanto, esencialmente no artístico, y que el arte abstracto, es una actividad
puramente estética, que no está condicionada por los objetos, basada en sus propias leyes
eternas […] estas opiniones son completamente parciales y se apoyan en una idea
equivocada de lo que es una representación. No existe una representación “pasiva” o
“fotográfica” en el sentido descrito […] Todas las representaciones de objetos, sin importar
como sean de exactas, incluso las fotografías actúan en relación a otros valores, métodos y
puntos de vista que, de alguna manera, forman la imagen y que, a menudo, determinan su
contenido.
Cualquier construcción formal o improvisación, incluso el mismo acto de garabateo
fortuito, está condicionado por la experiencia y por unas preocupaciones no estéticas. 401
Las naturalezas muertas que incorporan el collage apelan a la significación de ciertos
contextos. Esto se lleva a cabo por la vía metonímica donde la comparecencia de fragmentos:
pedazos de papel, de etiquetas, etc. aludiría a determinados ambientes, como bares o cafés. El
espectador sólo tiene que completar los objetos y los contextos en que esos objetos “habitan”.
Pero, el hecho de que el espectador no tenga que decodificar metafórica o simbólicamente el
cuadro, no significa que éste no funcione como representación, porque, como ya sugería
Kahnweiler , el objeto o fragmento actúa como estímulo para la captación intelectiva del objeto,
objeto, que en tanto tal, está realmente ausente. Para los espectadores de inicios del siglo XX, la
lectura de los significantes en el collage ofrecía sus propios desafíos: instrumentos musicales,
vasos, copas, naipes, frutas, periódicos, todos objetos familiares, no lucían como de costumbre;
de hecho se mostraban incompletos o descompuestos. Dado esto, las composiciones fueron
recibidas como crípticas a pesar de la presencia literal de la familiaridad. Ello se debió a la infamiliaridad de la representación. Los objetos representados eran reconocibles, pero la forma en
que estaban representados, no lo era. Faltaba algo: la mediación del artificio. Al desaparecer el
artificio ilusionista, lo que claramente se presentaba con la incorporación del procedimiento
collage era la revelación de un engaño.
401
Meyer Shapiro Nature of Abstract Art, citado por Francina en A:A:V.V.(1998: 105-106).
238
239
Para Braque, Picasso y más tarde Gris, la imitación “literal” del mundo de las apariencias era
algo a lo que había que renunciar, pero su arte no debía privarse de referir la experiencia del
mundo. Menos a la experiencia contemporánea del mundo. El cubismo es una forma de arte
urbano, comprometido críticamente con la actualidad. Su resistencia a la cultura burguesa no se
concretó en la huída de la ciudad, ni el escape a territorios exóticos. Por el contrario. Con el
procedimiento collage, los elementos provenientes de la propia cultura mediática y popular se
incorporaron como fragmentos, es decir, como sinécdoques de la misma realidad que rodeaba a
los artistas. Los fragmentos actuaban como dislocadores de la atención, como agentes que
catapultaban al observador hacia fuera del cuadro, para encontrar en su propia experiencia, el
referente aludido. Particularmente, Braque y Picasso, aludieron directamente a los objetos que
participaban del ambiente bohemio de los cafés y a la vez, por medio de la introducción de
periódicos, de la vida social y política de la época.
El collage nos hace regresar al problema del kitsch. Mejor dicho, nos hace reconocer que es
gracias a su incorporación que aparece por primera vez como problema, aunque tuvieran que
pasar algunos años para que Greenberg lo formulara como concepto. Greenberg había planteado
que vanguardia y kitsch representan dentro de la cultura actual (en 1939) dos modalidades
extremas, irreconciliables. El objetivo de la vanguardia, según él creía, era combatir la
propagación del kitsch, de todo aquello que era espurio, sucedáneo en la cultura. Temía el
progresivo avance del kitsch y la reducción elitista de la avant garde, de la cual el cubismo era
actor principal. No descartó al collage y lo reconoció como una forma nueva que desafiaba la
representación pictórica, pero sin admitir su doble potencial: tanto para subvertir la pureza
disciplinar, como para corromper el status del arte culto y junto con ello la autonomía como
condición del mismo. Digo aquí potencial, porque no pretendo establecer que al interior del
cubismo el collage haya llegado a tener efectivamente un carácter subversivo que sí fue
manifiesto en el dadaismo, el constructivismo, el surrealismo. El procedimiento collage exhibe la
impertinencia de la categórica separación entre alta y baja cultura. El collage corrompe la ficción
por obra de la realidad que se filtra en ella, pero además, representa la mayor intromisión de la
baja cultura en el arte culto, una intromisión literal, concreta y (potencialmente) subversiva. Los
elementos pegados por Braque y Picasso estaban precisamente ahí para representar a la baja
cultura, la cultura del periódico, del cabaret de bajo fondo, de las etiquetas y los anuncios
239
240
callejeros, de los ambientes que hacían uso de los papeles murales baratos, de los sucedáneos. Al
respecto, el historiador Thomas Crow señala:
El collage opera dentro de la problemática de la modernidad pictórica, dramatizando el
soporte literal mientras preserva la representación, pero ésta es una solución descubierta en
un mundo secretamente codificado, pero descriptible por medio de esas superficies
literales. Y el cubismo puede interpretarse como un mensaje de los márgenes no sólo en
cuanto al contenido gráfico de los objetos intrusos, sino también en cuanto a la sustancia y
organización. El hule y el papel pintado, que sustituyen a las sólidas superficies burguesas,
tomadas originalmente por Braque de su repertorio de decorador de provincias, son
materiales de segunda clase –los equivalentes de las actuales láminas de vinilo que imitan
el nogal o las imitaciones petroquímicas de la seda y el ante. Como tales superficies pronto
se degradan, agrietan, quiebran y palidecen, y como el papel de periódicos y carteles
amarillea y se rasga con facilidad, el collage hace pedazos las falsas armonías de la pintura
al óleo reproduciendo la fungibilidad de los bienes de consumo más vulgares.402
Como bien sugiere Crow, el collage también exacerba la in-nobleza de los materiales baratos,
precarios, de segunda clase, como otra forma de atentar contra el arte culto; el procedimiento
mismo de pegotear con cola los elementos a la superficie no proviene del ámbito de las bellas
artes sino del bricolaje403. Muy poco de la pureza disciplinar de la pintura y del arte, en general,
sobrevive en el experimento del collage. El collage es pura contaminación, corrupción de lo
pictórico, profanación de la alta cultura. Es vanguardia y kitsch al mismo tiempo, es mutua
infiltración. El potencial que prometía el collage fue advertido casi de inmediato por otros
actores de la vanguardia. El procedimiento fue apropiado por los futuristas italianos, los
suprematistas y constructivistas rusos, los dadaístas alemanes y franceses, los surrealistas,
quienes lo adaptaron a sus respectivos propósitos, sin mencionar las incalculables consecuencias
que el procedimiento tuvo y sigue teniendo para efectos del arte contemporáneo.
402
Crow (2002: 34).
Antes de dedicarse por completo a la actividad artística, Georges Braque había trabajado con su padre, que era
ebanista, en la decoración de casas, donde efectivamente le había tocado empapelar muros. El papel mural que
imitaba madera era muy demandado en las clases populares, se podría decir, una de las primeras manifestaciones del
kitsch.
403
240
241
Fig.22. Pablo Picasso
Au Bon Marche, 1914
Collage, 23,5 x 31 cm. Colección Ludwig
La ruta de lo puro, esa ruta que según el relato ortodoxo de la modernidad había sido señalada
por Cézanne y su pretendido abandono de las apariencias, encuentra en el cubismo el mayor de
sus desafíos. Lo desafiado por el cubismo no es Cézanne, sino la lectura canónica inaugurada por
el simbolismo, que lo convirtió en la figura patrocinante de la modernidad pictórica en virtud de
ese alejamiento del mundo que en realidad no fue nunca su objetivo. Ni Cézanne ni la pintura
moderna pueden describirse como un distanciamiento de la mímesis y, por extensión, del
modelo, que, como he querido insistir no corresponde de ninguna manera a lo dado simplemente
dado, al mundo ahí delante. La investigación cubista sí está conectada con las preocupaciones de
Cézanne, pero no porque éste se presente como ejemplo en lo que respecta a la geometrización
de las formas o en la enfatización de la superficie, sino en el hecho fundamental de querer
manifestar a través de la visualidad pictórica, un vínculo con el mundo. No es un deseo por huir
del mundo, por escapar de las apariencias, lo que enlaza a los cubistas con Cézanne, sino un
supremo desasosiego por la representación.
Resumen
En esta última parte, dedicada a la institución de Cézanne como modelo de la modernidad
pictórica, he querido revisar los pasos seguidos por el relato canónico de la pintura moderna para
comprobar cómo éste coincide de manera bastante precisa con el relato canónico del mismo
Cézanne. Lo que he intentado demostrar es que las lecturas iniciales sobre el arte y el
241
242
pensamiento cezanniano, condicionan el modo en que luego se van a establecer los modelos de
comprensión de la modernidad pictórica en su conjunto. La doctrina simbolista a la cual adherían
los encargados de esas primeras lecturas instaló un paradigma -el paradigma de lo puro-, que
después fue requisado por el formalismo anglosajón, para concluir en Greenberg con la sanción
de la modernidad (modernism) como el camino en el cual ese paradigma se cumple (véase
capítulo VII). Y el momento en el cual se cumple coincide con el de la autonomía del arte en su
cúspide, a mediados del siglo pasado. El modelo greenberiano, no obstante, cobra sentido cabal
hacia fines de los sesenta, cuando se vuelve necesario contar con una definición monolítica de la
modernidad frente a la cual el arte de las nuevas generaciones, el arte tardo-moderno, se oponga
de manera efectiva y explícita. Cuando se habla de un arte post-moderno que vuelve sus ojos al
pasado, al arte de los museos a diferencia del arte moderno o de vanguardia que quería romper
con esos lastres lo que se hace es una reducción inapropiada de la modernidad. La modernidad,
es menos moderna de lo que parece. Quiero decir, las transgresiones que ofrece son
frecuentemente menos innovación o avance que necesidad de volver al pasado.
242
243
CONCLUSIONES
La investigación que ahora finaliza tuvo su propio motivo (motif) en Cézanne: en su pintura y
en lo que fue capaz de decir sobre ella y sobre la pintura en general. Mi propia lectura de
Cézanne –digo lectura literalmente porque me refiero a su correspondencia- fue lo que me
animó en un principio a pensar en el problema del modelo: el modelo como referente, el modelo
como paradigma. Ambos (aunque no los únicos) modos de ser modelo del remiten a Cézanne o,
dicho de otro modo, ambas perspectivas respecto del modelo tienen en la obra y el pensamiento
de Cézanne un lugar privilegiado para la reflexión.
Teniendo en consideración (como una especie de dato de fondo) el estatuto concedido a
Cézanne como fundador de la pintura moderna, surgieron dos preguntas básicas: ¿qué era para él
el modelo?, y luego, ¿qué fue lo que contribuyó a que Cézanne mismo se instituyera en modelo
para la pintura, paradigma de la modernidad, en el momento en que la visualidad pictórica estaba
siendo profundamente transformada?. Eso suponía fijar la interrogación en un período histórico
preciso: el fin de siglo francés y el inicio de del siglo XX y los experimentos vanguardistas. La
primera pregunta, es decir, lo que tiene que ver con el papel o el lugar del modelo en la pintura
de Cézanne se inscribe en la reflexión en torno a la relación entre arte y naturaleza, vale decir, la
mímesis. La segunda, esto es, la relacionada con el lugar modélico de Cézanne en la historia del
arte moderno, también dice relación con la mímesis ya que ese lugar se fundamenta en la tesis
según la cual la pintura moderna se constituiría como tal gracias al abandono de la mímesis y del
modelo consecuentemente. En efecto, esta asignación
de lugar estuvo determinada por la
convicción de que la pintura moderna encarna la renuncia al modelo sensible, desdeña la
reproducción de las apariencias. Por su peculiar fisonomía la pintura de Cézanne se mostraba
disponible para ser interpretada como un hito que marcaba el cambio de rumbo de la pintura,
lejos de la imitación del mundo físico: una pintura que le daba la espalda a la naturaleza. Todo lo
cual no coincidía en realidad con los intereses cezannianos. La cuestión entonces era
preguntarse: ¿cómo un pintor que se apoya tan decididamente en el modelo natural puede
convertirse en paradigma de una pintura que se define por su renuncia a él?.
Revisar lo que para Cézanne representaba la relación entre arte y naturaleza y su respeto al
modelo, sirvió para evidenciar cómo la visión que le asigna un lugar paradigmático a la pintura
243
244
de Cézanne tuvo más que ver con el sesgo que determinaba las lecturas que de él se hicieron, que
con las expresiones pictóricas y epistolares del propio pintor. Efectivamente, el contexto
finisecular francés fue el escenario donde el desprecio por el modelo y por el principio de
imitación –al que la mímesis se había visto reducido-, llevó a construir una fórmula alternativa
para la pintura que estimulara su emancipación respecto del mundo de lo sensible, de la falsedad
de las apariencias. La fórmula elaborada fue el modelo que tuvo a Cézanne como su motivo.
La divergencia entre la mirada de Cézanne y la de sus seguidores, está marcada por una
concepción del arte y su respectivo tipo de relación con la naturaleza, por tanto, era necesario
atender primero a la cuestión de la mímesis. La condena a la mímesis está fundada en el supuesto
de que ésta no constituye más que una mera copia del mundo sensible. Esa convicción no
proviene necesariamente de Platón, como quise argüir en el primer capítulo de esta tesis, no
obstante sus argumentos se han utilizado extensivamente para levantar dicha sanción. Tal
condena proviene de un contexto en el cual las relaciones entre arte y naturaleza se vuelven
objeto de consideración dada la separación moderna entre arte y otras formas de téchne (división
entre bellas artes y artes menores) y por la creciente distinción entre la función estética y el resto
de las funciones operativas en la vida social. Como dije en la introducción, me parecía que el
repudio a la actividad mimética es obra del proceso conocido como autonomía del arte; y dado
que la autonomía es la que le otorga al arte su condición de moderno, entonces se puede decir
que tal repudio es un síntoma de la modernidad. Fue la modernidad la que le adjudicó a la
mímesis y al modelo ese carácter (de reproducción, de copia, de simple imitación) para poder
configurar su propia imagen definida por el abandono de toda forma de imitación a la naturaleza,
del mundo sensible. Para que la mímesis fuera condenable era preciso entenderla como registro
mecánico del mundo y sólo se puede entender de ese modo cuando el arte ya no opera al servicio
de otros fines: rituales, religiosos o políticos, esto es, cuando su única función real es la de la
pura representación.
En esa trama hacia fines del siglo XIX es que las teorías artísticas que llaman a abandonar el
modelo natural se afianzan. Una época en que –impresionismo mediante-, el rostro de la pintura
empieza a ser transformado radicalmente. Desde esa trama es leído Cézanne; desde ahí se
configura su posición privilegiada en la historia del arte. En el curso de esta investigación
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perseguí el objetivo de poner en duda aquella interpretación canónica que ubica al pintor de Aix
como el iniciador de la modernidad pictórica en virtud de la discrepancia advertida entre lo
planteado por sus seguidores y lo que sostenía el pintor mismo. Lo que la investigación me
ayudó a confirmar fue que: el abandono de la mímesis (si por ella entendemos la relación arte y
naturaleza y no la simple copia de lo visible) no es lo que distingue arte moderno de arte premoderno, y mucho menos se puede afirmar que este abandono haya sido comandado por la
pintura de Cézanne. El arte moderno se distingue del que muy generalmente estoy llamando premoderno, porque se vuelve explícitamente consciente respecto de su propia constitución: eso es
lo que la autonomía termina por poner en obra. Aquí me parece que el relato greenberiano es
bastante asertivo404. Es la autoconciencia la que es moderna y no necesariamente la voluntad de
acabar con la mímesis. Y si la modernidad pictórica fuera efectivamente el paso de lo mimético a
lo no mimético (que no lo es), entonces se vuelve bastante dudoso que Cézanne quien, una y otra
vez, llamaba a atender a la naturaleza, encabezara su desarrollo. Por cierto que la figura de
Cézanne es fundamental en el advenimiento de la modernidad pictórica, pero eso tuvo mucho
más que ver con lo que su voluntad autocrítica le hizo a su pintura, que con una estrategia antimimética.
No intento decir que la lectura simbolista haya sido una lectura errónea: sino que, como todas
las lecturas, fue intencionada. La intención de contrastar esta lectura con las opiniones vertidas
por Cézanne, tuvo por fin relativizar algunos de las cuestiones claves que se han dado por
supuestas respecto de Cézanne y que fueron las que lo catapultaron a su lugar de honor. Poner a
Cézanne en el origen de la pintura moderna significaba ponerlo a encabezar un tipo de pintura
que ante todo se definía como pura (cómo quedó explicado en el capítulo VII). Es decir, una
pintura que no se encontraba encadenada a las premisas de la imitación y que buscaba tener un
efecto a partir de su organización interna. Una pintura cuyo mérito no estaba en la descripción de
los fenómenos naturales o climáticos, ni de las escenas de costumbres, una pintura que operaba
según el modelo de la música. Cézanne y su progenie pictórica protagonizaron el periplo hacia la
404
Greenberg es extremadamente lúcido al respecto. Sin embargo, si bien es acertada su definición de lo moderno
como autocrítica, lo que no termina de convencer es su supuesto de que la autocrítica haya estado orientada
ineluctablemente hacia la conquista de la planitud en lo que a pintura se refiere. (la reafirmación de la superficie
como lo propio y exclusivamente pictórico). Cézanne, por su parte, nunca dijo que lo propio y específico de la
disciplina pictórica fuera la planitud: el color era para él lo propio y específico.
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conquista de la pureza formal. Si bien es cierto, los lectores inmediatos de Cézanne (Bernard,
Denis, Gasquet) no estaban necesariamente interiorizados de las orientaciones de la estética
germana que fundaron el formalismo, es interesante cómo esos referentes confluyen luego en los
intérpretes de segunda fila (Barr y Greenberg fundamentalmente). La modernidad pictórica se
convirtió en algo así como la bandera del formalismo. Ofrecía la posibilidad de probar que era
posible la producción de un arte cuyos objetivos y procedimientos eran organizados en función
de realizarse en el mundo, sin tener que reproducirlo. Era la comprobación de que el arte
constituía esa esfera de la experiencia humana que no está orientado hacia otro fin que no sea lo
estético. Y la confirmación, también, que el arte se constituye de valores universales y que éstos
radican no en los temas o motivos, sino en la forma.
El modelo, me cabe pensar, es motivo y paradigma a la vez y es siempre una construcción: es
lo que pone en marcha la producción de arte (pictórico). La modernidad no hizo desaparecer el
modelo ni la mímesis; lo que hizo fue someter a crítica las convenciones de la representación. Y
sí reconocemos verdaderamente la modernidad cezanniana tenemos que convenir que eso fue
precisamente lo que hizo: señalar que el modelo no es lo dado ni la mímesis un registro pasivo
del espectáculo del mundo.
El modelo fue construcción para Cézanne, cuando a partir de la observación de la naturaleza
pudo elaborar sus sensaciones; fueron ellas las que el pintor intentó representar, las que procuró
traducir a sus equivalentes colorísticos: la realización del modelo en la mímesis. Cézanne nunca
cejó en sus convicciones: para él la autonomía del cuadro (su verosimilitud) no podía ser
lograda renunciando a la imagen del mundo: su desafío era precisamente articular un paralelo
entre el arte y el mundo, una correlación no sumisa entre pintura y naturaleza. El modelo también
fue construcción para la cadena de intenciones y acontecimientos que tomaron parte en la
articulación de la tradición Cézanne. El lugar paradigmático otorgado al pintor de Aix fue una
elaboración del simbolismo reforzada por el formalismo anglosajón en virtud de la configuración
un modelo de pintura pura, como la música, como la poesía pura; una pintura de superficie, cuya
opacidad representaba la superación del modelo renacentista del cuadro-ventana ( y
paradójicamente como vuelta a unos paradigmas más originarios). Cézanne fue, como antes dije,
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el motivo a partir del cual se articuló un modelo de comprensión, no sólo de su obra, sino de la
pintura moderna como ideología anti-mimética.
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