לקריאת התיזה

‫" תה ל יכ ים נפש י ים ‪ ,‬ו אל מנ ט ים טי פול י ים ו פס יכ ודר מ טיים ‪,‬‬
‫ב עב ודת הש חקן ה מק צוע י "‪.‬‬
‫עב וד ת תזה‬
‫מגיש ה ‪ :‬חד וה נ וביץ '‬
‫מנ ח ה ‪ :‬מר ר ונן קוב לס קי‬
‫עבודה זו מוגשת במסגרת מילוי חלקי‬
‫של הדרי שות לקבלת תואר שני‬
‫בטיפול בהבעה ויצירה‬
‫א ונ יברס יטת ל סלי‬
‫ב ית הס פר לת ואר ה ש ני ב א ומ נ ויות ו מד עי ה ר וח‬
‫י ולי ‪20 06‬‬
‫‪1‬‬
‫תקציר‪:‬‬
‫"תהליכים נפשיים‪ ,‬ואלמנטים טיפוליים ופסיכודרמטיים בעבודת השחקן המקצועי"‪,‬‬
‫הינה עבודת מחקר המנסה לבדוק את המקצוע "שחקן" דרך הפריזמה הטיפולית‬
‫והפסיכודרמטית‪ :‬אילו מן המרכיבים שישנם בטיפול וגורמים לריפוי מתקיימים‪,‬‬
‫לעיתים באופן סמוי‪ ,‬בעבודת השחקן‪ .‬מה בטכניקות העבודה ובהוויה התיאטרלית‪,‬‬
‫משרת תהליכים אלו‪ ,‬ומה בעבודה על הצגה‪ ,‬דמות‪ ,‬תפקיד ובתהליך החזרות משיק‬
‫לעבודה הפסיכודרמטית למרכיביה‪.‬‬
‫המחקר הוא איכותני‬
‫ומנסה לגעת‪ ,‬להתבונן ולנתח את התהליכים האישיים שעברו‬
‫ח מ י ש ה ש ח ק נ י ם מ נ ו ס י ם ו י ד ו ע י ם ב ע ו ל ם ה ת י א ט ר ו ן ב א ר ץ ‪ .‬מ ה ב ש ב י ל ם ‪ ,‬א ם ב כ לל‬
‫במקצוע הזה היה תרפויטי‪ .‬כמו כן‪ ,‬ינסה המחקר לבדוק האם האלמנטים הרבים‬
‫שעלו אגב הסקירה הספרותית‪ ,‬אכן קיימים בחוויות האישיות של השחקנים‪,‬‬
‫המדברים בעבודה זו בגילוי לב על עצמם‪ ,‬ועל הדרך האישית שלהם‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫ה קדמה‬
‫ערב ערב‪ ,‬על הבמה‬
‫לבושה בשמלה יפיפייה‪,‬‬
‫נגליתי כל פעם מחדש‬
‫זוהרת באורו של פנס מלטף ונרגש‪.‬‬
‫ערב ערב‪ ,‬נבחרתי להיות‬
‫בתפקיד שקיים אולי רק באגדות‪:‬‬
‫ג ם י ל ד ו ת י ת ו ש ו ב ב ה‪ -‬ג ם ב ו ג ר ת‬
‫גם יפה וחכמה‪ ,‬גם צנועה ואוהבת‪.‬‬
‫ערב ערב‪ ,‬הפצעתי אט אט‪,‬‬
‫מתקבלת באהבה על ידי‬
‫אורות הבמה ‪ ,‬השחקנים‪,‬‬
‫הקהל‪ ,‬והבמאי‬
‫שבחר בי‪ .‬אותי‪.‬‬
‫ערב ערב‪ .‬ואז ידעתי‬
‫האישה הזו קיימת בתוכי‬
‫האישה הזו היא‪...‬אני‪.‬‬
‫ו מ ש ה ו ב י נ ר ג ע‪-‬‬
‫כאילו קיבלתי תוקף או אישור‪,‬‬
‫יכולתי להמשיך הלאה‬
‫עם לב פחות שבור‪....‬‬
‫חדוה נוביץ'‬
‫‪2006‬‬
‫‪3‬‬
‫ת וכן ע ינ יי נ ים ‪:‬‬
‫עמוד‪:‬‬
‫ראש פרק‪:‬‬
‫מבוא ‪5 ......................................................‬‬
‫סקירה ספרותית ‪8 .........................................‬‬
‫תהליכים נפשיים טיפוליים‪,‬‬
‫ע ל פ י ת י א ו ר י ו ת פ ס י כ ו ל ו ג י ו ת‪ -‬ט י פ ו ל י ו ת ‪,‬‬
‫המתרחשים אגב עבודת השחקן ובתיאטרון‬
‫‪............................‬‬
‫‪8‬‬
‫מאפיינים פסיכולוגיים‪ ,‬תרפויטיים ופסיכודרמטיים‬
‫בתוך תיאוריות וטכניקות תיאטרון ומשחק‬
‫‪...........................‬‬
‫‪25‬‬
‫אלמנטים פסיכודרמטיים המתרחשים בעבודת‬
‫השחקן ובתיאטרון‪ ,‬כחלק מתהליך עבודתו‬
‫תיאורית התפקיד‬
‫‪..........................‬‬
‫‪.........................................................‬‬
‫‪34‬‬
‫‪48‬‬
‫מתודולוגיה ‪60 ..............................................‬‬
‫ממצאים ‪64 ..................................................‬‬
‫דיון ‪85 .......................................................‬‬
‫ביבליוגרפיה ‪95..............................................‬‬
‫‪4‬‬
‫מבו א ‪:‬‬
‫"פרויד סבר שכל יצירות האומנות והספרות נוצרו כסובלימציה של יצר המין שלא בא‬
‫ע ל ס י פ ו ק ו ‪ .‬ל ד ע ת ו ‪ ,‬ה א ו מ נ י ם נ ת נ ו פ ו ר ק ן ל ד ח פ י ם מ י נ י י ם ה ט ב ו ע י ם ב ה ם מ י ל ד ות‬
‫בהופכם אותם לצורות שאינן תוצאה של פעילות האינסטינקטים"‪ .‬אומנים‪ ) ,‬ובתוכם‬
‫אני מכלילה גם שחקנים(‪ ,‬הם לפי השקפה זו‪ ,‬אנשים היכולים למנוע מעצמם‬
‫נוירוזה או סטייה מינית על ידי סובלימציה של יצריהם ביצירתם האומנותית ) סטור‪,‬‬
‫‪.( 1993‬‬
‫עשרות שנים אחרי התייחסות אבי הפסיכואנליזה לאלמנט הטיפולי שבמקצוע האמן‪,‬‬
‫אורן ) ‪ (1997‬גורסת כי התחום המקצועי של השחקן מהווה לגביו קרש הצלה‪.‬‬
‫"עיסוק‪ ,‬שדרכו הוא יכול לבטא את שנחסך ממנו בעבר‪ .‬במקצועו‪ ,‬הוא עושה שימוש‬
‫בכישרונות ובכישורים שהתפתחו גם כתוצאה ממצוקות נפשיות"‪.‬‬
‫"בתיאטרון‪ ,‬אפשר לבחון את האפשרויות‪ ,‬לנסות ולהתנסות בהם‪ .‬התיאטרון בודק‬
‫את המתרחש‪ ,‬את הרגשות את החוויות ואת מי שהולך בדרך מסוימת‪ .‬השחקן מגלם‬
‫את הברירות‪ ,‬שבחיי היומיום אנחנו נרתעים מלהמר עליהם" ) רפ‪.(1980 ,‬‬
‫שחקני תיאטרון אחרים ורבים התנסחו לאורך השנים על חוויותיהם הטיפוליות‪:‬‬
‫"כשחקנית בוגרת – נשמתי מצאה מרפא‪ ,‬כשהיא מאכלסת ומוצאת משכן באינסוף‬
‫דמויות‪ ,‬המתפקדות בעולמות רחוקים וקרובים‪ ,‬בתרבויות שונות ובזמנים אחרים‪...‬‬
‫תגובות הקהל נחוות על ידי השחקן כתגובה אישית כלפיו והוא מקיים קשר ישיר עם‬
‫הקהל‪ .‬תחושת ההתעלות‪ ,‬עוצמת הרגשות‪ ,‬ערפול החושים שבהם מתנסה האומן‬
‫כשקהלו מוחא לו כפיים וצועק "בראבו"‪ ,‬אינם ניתנים להשוואה ומורכבים מכדי‬
‫למצוא תיאור מילולי הולם‪ .‬זהו רגע של קבלת חיים‪ ,‬לידה מחדש ואהבה ללא גבול"‬
‫)אורן ‪.(1997‬‬
‫נראה כי האפשרויות הגלומות במקצועו של השחקן‪ ,‬הן הרבה מעבר לפרנסה ומקום‬
‫עבודה לא שיגרתי‪ .‬מיכל ומקום ליצירתיות‪ ,‬כאב‪ ,‬שמחה ובדיקת הגבולות‪ ,‬מהווים‬
‫רק חלק מעולם שלם‪ ,‬המאפשר לשחקן להתמודד עם תכנים אישיים וקונפליקטים‬
‫‪5‬‬
‫באופן כזה שלא רק תפקידים ייבנו‪ ,‬אלא אולי ‪ ,‬גם מבנים מפצים על חסכים קדומים‬
‫החרוטים עמוק בתוכו‪.‬‬
‫מי ק ום איש י ‪:‬‬
‫בשנת ‪ ,1991‬כשאני בת ‪,21‬‬
‫מצאתי את עצמי עוזבת את לימודי התואר הראשון‬
‫שלי באוניברסיטת תל אביב ונרשמת ללימודי משחק בבית הספר למשחק " בית‬
‫צבי"‪.‬‬
‫כבר כילדה‪ ,‬אהבתי לשיר ולשחק‪ ,‬אבל הצורך העז להפוך את האהבה הזו והכישרון‪,‬‬
‫לדרך חיים ולמקצוע‪,‬‬
‫התרחש חודשים ספורים לאחר שאיבדתי את אימי‪ ,‬שנפטרה‬
‫ממחלת הסרטן‪ ,‬ושש שנים לאחר שאחותי הגדולה נהרגה בתאונת דרכים‪.‬‬
‫שש שנים של התמודדות עם השכול ועם המחלה הקשה של אימי‪ ,‬על כל ההשלכות‬
‫ה כ ר ו כ ו ת ב כ ך‪ -‬כ ש א נ י נ ע ר ה מ ת ב ג ר ת ‪ ,‬ו ס י ו מ ה ש ל ס א ג ת ג י ל ה נ ע ו ר י ם ב א ו פ ן ה כ ל כ ך‬
‫ט ר א ג י ע ב ו ר י‪ -‬ב מ ו ת ה ש ל א י מ י ‪ ,‬ה ו ב י ל ו א ו ת י ל ת ח ו ש ה ש א י נ י מ ס ו ג ל ת ל ע ש ו ת ש ו ם‬
‫דבר אחר מלבד לשחק‪.‬‬
‫אז‪ ,‬לא ידעתי להגיד שהכאב הגדול מנשוא מחפש דרך לצאת ולזעוק מבלי‬
‫שאתפרק‪ .‬אז לא ידעתי שהצורך החד והצורב לשחק‪ ,‬להרגיש את העוצמות‪ ,‬להלך‬
‫על הגבולות ולכאוב באמצעות דמויות‪ ,‬טקסטים‪ ,‬מחזות וחיים של אנשים אחרים‪,‬‬
‫הוא צורך לעבד את הטרגדיה שלי‪ ,‬צורך להתחבר לחיים‪ ,‬צורך להתרפא‪ ,‬לרפא את‬
‫עצמי‪.‬‬
‫לאחר שלוש שנות לימוד מרתקות ב"בית צבי" ועוד שלוש שנות משחק בתיאטרון‪,‬‬
‫בקולנוע ובטלוויזיה‪ ,‬הרגשתי כי השלמתי את ה'טיפול'‪ .‬הצורך העז לשחק הלך‬
‫ו נ ר ג ע ‪ ,‬ה ב נ ת י כ י מ ש ה ו ב ת ו כ י נ ש ל ם‪ -‬ש ה י י ת י ב מ ח ו ז ו ת ש נ ז ק ק ת י ל ה י ו ת ב ה ם ‪,‬‬
‫שקיבלתי מהקהל‪ ,‬מהבמה‪ ,‬מהבמאים‪ ,‬מהדמויות‪ ,‬משחקנים אחרים ומהמחזות את‬
‫מה שהייתי זקוקה לו‪ ,‬ושנרפאתי ‪ -‬לפחות באופן שהמשחק יכול היה לרפא אותי‪.‬‬
‫‪6‬‬
‫במקביל להחלטה לעזוב את קריירת המשחק‪ ,‬הפכתי להיות אימא‪ ,‬והתחושה החזקה‬
‫ביותר בתוכי הייתה להעביר את יכולת הריפוי שקיים בעולם המשחק ‪ ,‬ולטפל‬
‫באנשים באופן כזה‪.‬‬
‫הפנייה ללימודי פסיכולוגיה ולאחר מכן ללימודי טיפול בפסיכודרמה הייתה מובנת‬
‫מאליה‪.‬‬
‫בעבודה זו אני מתכוונת להיפגש עם החומר התיאורטי ועם האנשים ) השחקנים (‪,‬‬
‫ולבדוק האם בדומה לי‪ ,‬חוו והבינו את העוצמות והאפשרויות הכל כך רבות‬
‫ש ט מ ו נ ו ת ב א פ ש ר ו ת ו ב י כ ו ל ת ל ע מ ו ד ע ל ב מ ה‪ -‬ו ל ש ח ק ‪.‬‬
‫אני מקווה לתהות ולהבין מה מתוך עולם המשחק המקצועי‪ ,‬ואילו תהליכים‬
‫ואלמנטים תרפויטיים מתרחשים תוך כדי העבודה במקצוע זה‪,‬‬
‫שהופכים אותו‬
‫לדעתי‪ ,‬למשהו שהוא הרבה מעבר למקור פרנסה יצירתי‪.‬‬
‫מט רות ‪ /‬ש אלות מח קר‬
‫‪ .1‬לבחון תהליכים נפשיים טיפוליים‪ ,‬על פי תיאוריות פסיכולוגיות‪ ,‬המתרחשים גם‬
‫בעבודת השחקן ובתיאטרון‪.‬‬
‫‪ .2‬לבדוק מאפיינים פסיכולוגיים ופסיכודרמטיים בתוך תיאוריות וטכניקות תיאטרון‬
‫ומשחק‪.‬‬
‫‪ .3‬התבוננות על אלמנטים פסיכודרמטיים המתרחשים בעבודת השחקן ובתיאטרון‪,‬‬
‫כחלק מתהליך עבודתו‪) ,‬ובדיקת תיאורית התפקידים כחלק משמעותי בתהליכים‬
‫אלו(‪.‬‬
‫‪.4‬‬
‫בדיקת‬
‫השפעת‬
‫התהליכים‬
‫הפסיכולוגיים‬
‫והטיפוליים‪,‬‬
‫כמו‬
‫גם‬
‫האלמנטים‬
‫הפסיכודרמטיים על אישיותם וחייהם של שחקנים‪.‬‬
‫‪7‬‬
‫סקירה ספרותית לפי ראשי פרקים ‪:‬‬
‫תה ל יכ ים נפש י ים טי פו ל יים ‪ ,‬על פי תי או רי ות פ ס יכ ולוג יות‪ -‬טי פ ו ליו ת ‪,‬‬
‫ה מת רחש ים אגב עב ודת הש חקן וב תי א טר ון ‪.‬‬
‫בפרק‬
‫זה‬
‫אנסה‬
‫למקד‬
‫את‬
‫ההסתכלות‬
‫על‬
‫עבודת‬
‫השחקן‬
‫דרך‬
‫הפריזמה‬
‫הפסיכואנליטית‪ ,‬פסיכולוגיית העצמי ותיאוריות יחסי אובייקט‪ .‬אנסה להבין את‬
‫הצורך שקיים כנראה‪ ,‬כבר מראשית חייו של הילד )שהופך בסופו של דבר לשחקן(‪,‬‬
‫ומשם אמשיך לסקור צרכים ותהליכים נוספים שעובר שחקן‪ ,‬בהיבט הפסיכולוגי‪,‬‬
‫אגב עבודתו‪.‬‬
‫התפ רצות הכי שרו ן האו מנ ותי‪ -‬ש ילוב שלושת הג ורמים ‪:‬‬
‫בספרו "הפסיכואנליזה של האומנות והיצירתיות" )‪ ,(1999‬מציע נוי את תיאורית‬
‫שלושת הגורמים להתפתחות וביטוי הכישרון האומנותי‪":‬ליקוי מולד במנגנון הסינון‬
‫של אחד החושים עלול להתבטא באחת משלוש האפשרויות‪' :‬התמוטטות' האני‪,‬‬
‫פיתוח רגישות יתר כלפי הגירויים מאותו החוש‪ ,‬או פיתוח כישרון אומנותי חריג"‬
‫) ע מ ' ‪ . ( 3 5 1‬כ ל ו מ ר ה ג ו ר ם ה ר א ש ו ן ה ו א ה ב י ו ל ו ג י‪ -‬ו ט מ ו ן ב ר ג י ש ו ת י ת ר ל ג י ר ו י י ם‬
‫מסוימים‪.‬‬
‫הגורם‬
‫השני‬
‫סביבתי‪.‬‬
‫הוא‬
‫אנה‬
‫פרויד‬
‫)‪(1965‬‬
‫טענה‬
‫שתורת‬
‫התפתחות‬
‫פסיכואנליטית צריכה לקחת בחשבון שהתפתחות הילד אינה תהליך אחיד‪ ,‬אלא‬
‫נמשכת‬
‫לאורך‬
‫כמה‬
‫"מסלולי‬
‫התפתחות"‬
‫נפרדים‪,‬‬
‫כגון‬
‫התפתחות‬
‫החשיבה‬
‫והתפתחות יחסי האובייקט‪ .‬החוזק היחסי של מסלול התפתחות זה או אחר‪ ,‬תלוי‬
‫בגורמים סביבתיים שונים שהחשובים ביניהם הם יחסיה הראשוניים של האם עם‬
‫תינוקה‪:‬‬
‫"בתחילת‬
‫החיים‬
‫לפחות‪,‬‬
‫נראה‬
‫שהתינוק‬
‫מתרכז‬
‫בהתפתחות‬
‫אותם‬
‫‪8‬‬
‫המסלולים הזוכים למירב האהבה והאישור של האם‪ .‬כלומר‪ ,‬הוא נוטה לחזור יותר‬
‫ע ל ה פ ע י ל ו י ו ת ה ז ו כ ו ת ל ת ש ב ח ו ת ש ל ה א ם ו ה ן נ ט ע נ ו ת ל כ ן ב מ נ ת‪ -‬י ת ר ש ל ל י ב י ד ו‬
‫ומומרצות להתפתחות נוספת ")עמ' ‪.(86-87‬‬
‫גורם שלישי שנוי מתייחס אליו הוא הגורם המוטיבציוני‪ .‬נדיר ביותר שכישרון‬
‫א ו מ נ ו ת י ‪ ,‬א ם מ מ ק ו ר ת ו ר ש ת י ו א ם ע ל ר ק ע י ח ס י א ם ת י נ ו ק ) א ו י ח ס י ת י נ ו ק‪ -‬ס ב י ב ה‬
‫אנושית כלשהי (‪ ,‬יפרוץ ויגיע לידי ביטוי בהתנהגות‪ ,‬תפיסה וקומוניקציה‪ ,‬מבלי‬
‫לעבור קודם תהליך התפתחות ממושך הכרוך באימון‪ ,‬לימוד ותרגול‪ .‬לשם כך‬
‫דרושה מוטיבציה חזקה וארוכת נשימה‪ .‬נוי טוען כי המקור השכיח הוא הצורך‬
‫ל א ד פ ט צ י ה‪ -‬ה נ ו ב ע מן ה מ א ב ק ה מ ת מ י ד ש ל ה י ל ד ה נ ו ר מ א ל י ל ה ת א י ם ע צ מ ו ו ל ה ס ת ג ל ‪,‬‬
‫וברגע שמגלה בעצמו כושר חריג שבו הוא מחונן ועשוי להקנות לו יתרון כלשהו‪ ,‬אם‬
‫מבחינת כושרו לזכות להערכה ואהבה ואם מבחינת יכולתו לסייע באחד ממאבקיו‬
‫האישיים או החברתיים‪ ,‬הוא ישקיע את מאמציו לשמר ולטפח כושר זה ) עמ' ‪.( 357‬‬
‫אלא שרבים השחקנים בפרט ואומנים בכלל‪ ,‬שאצלם פרץ הכישרון האדיר כאילו‬
‫מעצמו‬
‫ואפילו‬
‫נוכח‬
‫ההתנגדות‬
‫והדיכוי‬
‫שהפעילו‬
‫עליהם‬
‫המשפחה‬
‫והסביבה‬
‫ה ח ב ר ת י ת ‪ .‬נ ו י מ ו ס י ף כ י " ה צ ו ר ך ל ר כ י ש ת ת ח ו ש ת ה א ו ט ו נ ו מ י ה ש ל ה ע צ מ י ה ו א א חת‬
‫המוטיבציות‬
‫החזקות‬
‫ביותר‬
‫לטיפוח‬
‫הכישרון‬
‫האומנותי ‪-‬‬
‫כמו‬
‫גם‬
‫הפעילות‬
‫האומנותית עצמה המעוררת לפחות מידה מסוימת של הנאה וסיפוק" )עמ' ‪359-‬‬
‫‪ .(360‬יש לזכור שהאבחנה בין שלושת הגורמים‪ :‬התורשתיים ‪ -‬מולדים‪ ,‬הסביבתיים‬
‫והמוטיבציוניים‪ ,‬היא תיאורטית בעיקרה‪ ,‬מאחר שבמציאות הם תמיד מעורבים‬
‫ומשפיעים זה על זה‪ .‬הגורמים התורשתיים מעורבים ומשפיעים למעשה על כל‬
‫השלבים של תהליך התפתחות הכישרון האומנותי‪ ,‬הן על היווצרות הליקוי הבסיסי‬
‫והן על האופן בו בוחר המנגנון הקוגניטיבי לחפות‪ ,‬להתמודד ולהתגבר על הפגם‬
‫התפקודי הנובע מליקוי זה‪.‬‬
‫" כ פ ר פ ר א ז ה ע ל א מ ר ת ו ש ל ד ה‪ -‬ג ו ל א פ ש ר ל ו מ ר ש ב ת י ה ק ב ר ו ת מ ל א י ם ב ש ק ס פ י ר י ם ‪,‬‬
‫בטהובנים‪ ,‬רמברנדטים מוחמצים‪ ,‬שנולדו עם תכונות תורשתיות המספיקות לייצר‬
‫גאון אך לא זכו מעולם לאותן ההשפעות הסביבתיות החיוניות על מנת לאפשר‬
‫‪9‬‬
‫ל ז ר ע י ם ל נ ב ו ט ו ל ה צ מ י ח א ת פ י ר ו ת י ה ם ‪ .‬ו כ ז כ ו ר ‪ ,‬כ א ש ר א נ ו מ ד ב ר י ם ע ל ' ה ש פ ע ות‬
‫סביבתיות' אין הכוונה דווקא לחוויות מיטיבות ומטפחות‪ ,‬אלא גם להשפעות‬
‫מפריעות‪ ,‬בולמות ומדכאות‪ ,‬מטיבן של אלה לעורר את המוטיבציות החזקות יותר‬
‫והחיוניות בעבור המאמץ הממושך הכרוך בפיתוח כושר בסיסי לדרגת כישרון" )נוי‪,‬‬
‫‪ ,1999‬עמ' ‪.(364‬‬
‫ס וב לימ ציה‬
‫'העידון' על פי פרויד‪ ,‬הוא מנגנון הגנה חיובי‪ ,‬המעיד על התמודדות בריאה‪ ,‬יצרנית‬
‫ויצירתית‪ .‬האני מחליף את המטרה היצרית של דחפיו במטרות מועילות ומקובלות‬
‫מ ב ח י נ ה ח ב ר ת י ת ‪ ,‬ו מ ת ע ל א ת ה א נ ר ג י ה ש ל ו ל ק י ד ו ם מ ט ר ו ת א ל ה ) ב י ט מ ן ‪ ,‬ב י י ט‪ -‬מ ר ו ם‬
‫ושות'‪ .(1992 ,‬הפסיכואנליזה טוענת שתיעול‪ ,‬או המרה שכזו‪ ,‬מאפשרת לדחף‬
‫המיני להשתחרר באמצעות הדרך האלטרנטיבית‪ ,‬פעילות התחליף ליצר הבסיסי‬
‫)מיני או אחר(‪ ,‬מפחיתה את המתח הפנימי המצוי באדם )פרויד‪ .(1968 ,‬העידון‬
‫אינו מונע ואינו בולם את שחרור האנרגיה היצרית‪ ,‬אך הוא משנה את כיוונה‪ ,‬ומנתב‬
‫אותה אל אפיק מותר על ידי החברה‪ ,‬באופן שיועיל ויתרום לפרט ולסביבתו‪ .‬פרויד‬
‫ס ב ר ש כ ל י צ י ר ו ת ה א ו מ נ ו ת ו ה ס פ ר ו ת נ ו צ ר ו כ ס ו ב ל י מ צ י ה ש ל י צ ר ה מ י ן ש ל א ב א על‬
‫סיפוקו‪ .‬לדעתו האומנים נתנו פורקן לדחפים מיניים הטבועים בהם מילדות בהופכם‬
‫אותם לצורות‬
‫שאינן‬
‫תוצאה‬
‫של‬
‫פעילות‬
‫האינסטינקטים‪ .‬אומנים‪) ,‬ובהם‬
‫גם‬
‫שחקנים(‪ ,‬הם לפי השקפה זו אנשים היכולים למנוע מעצמם נוירוזה או סטייה‬
‫מינית על ידי סובלימציה של יצריהם ביצירתם האומנותית )סטור‪.(1993 ,‬‬
‫מדבריו של פרויד משתמע כי מאחר שהאמנים משקיעים כה הרבה מזמנם בפעילויות‬
‫שהן תוצאה של סובלימציה‪ ,‬הם בוודאי קרובים למצב נוירוטי יותר מאנשים רגילים‪,‬‬
‫וזו אכן הייתה דעתו של פרויד‪" :‬האומן הוא ביסודו אדם מופנם‪ ,‬די קרוב לנוירוזה‪.‬‬
‫הוא מרגיש לחוץ בגלל שפע של דחפים יצריים חזקים‪ ,‬הוא שואף לזכות בכבוד‪,‬‬
‫בכוח‪ ,‬בעושר‪ ,‬בפרסום ובאהבת נשים; אבל חסרים לו האמצעים להשיג את ההנאות‬
‫‪10‬‬
‫הללו‪ .‬כתוצאה מכך‪ ,‬כמו כל אדם לא מרוצה‪ ,‬הוא פונה מן המציאות ומעביר את כל‬
‫עניינו‪ ,‬וגם את הליבידו שלו‪ ,‬אל הגשמת חיי הפנטזיה שלו‪ ,‬ומכאן עלולה הדרך‬
‫להוליך אל הנירוזה " ) ‪ ,SE, XVI.376‬בתוך ‪:‬סטור‪.(1993 ,‬‬
‫פרויד סבר שהפנטזיות מקורן במשחק‪ .‬לדעתו‪ ,‬הן המשחק והן הפנטזיה כרוכים‬
‫בפרישה מן המציאות או אף בשלילתה‪ ,‬ועל כן אלה פעילויות שהמתבגר חייב לחדול‬
‫מהן )סטור‪.(1993 ,‬‬
‫"היוצר עושה בדיוק מה שהילד עושה בעת משחק‪ .‬הוא בורא עולם של פנטזיות‬
‫שאליו הוא מתייחס במלוא הרצינות‪ ,‬משקיע בו כמויות גדולות של רגש‪ ,‬ומנתק אותו‬
‫באופן חד מן המציאות‪ ....‬פנטזיה היא הגשמה של משאלת לב‪ ,‬תיקונה של מציאות‬
‫ש א י נ ה מ ע נ י ק ה ס י פ ו ק ‪ .‬הא ד ם ה נ ו י ר ו ט י פ ו נ ה ע ו ר ף ל מ צ י א ו ת מ פ נ י ש ה ו א מ ו צ א א ו ת ה‬
‫בלתי נסבלת – כולה או חלקים ממנה‪ ,SE, XII.218) ,‬בתוך‪ :‬סטור‪ (1993 ,‬וכך‬
‫המשחק‪ ,‬החלומות והפנטזיות קשורים יחד ונחשבים לילדותיים‪ ,‬לאמצעי בריחה‪,‬‬
‫לטכניקות של הגשמת משאלות ופיצוי על מציאות לא מספקת‪.‬‬
‫במחקרה של אינגרמן )‪ (2003‬השחקנים העידו על "אנרגיה גבוהה מאוד‪ ,‬על חלק‬
‫חי ותוסס‪ ,‬על יצר ורגש שמקבל את עידונו "בלי להזיק"‪ ,‬כלומר על חשיפתו וביטוייו‬
‫של העצמי האמיתי" )עמ' ‪.(82‬‬
‫יחד עם זאת הודה פרויד‪ ,‬אם כי בשפה רפה‪ ,‬שהאומנים אינם אך ורק אנשים‬
‫נוירוטיים‬
‫המשתמשים‬
‫בכישרונותיהם‬
‫להתחמק‬
‫מהמציאות‪:‬‬
‫"האומנות‬
‫ג ו ר מת‬
‫להתפייסות בין שני העקרונות בדרך חדשה‪ .‬האמן הוא במקורו אדם הפונה עורף‬
‫למציאות משום שאינו יכול להשלים עם דרישתה הראשונית שינטוש את סיפוק‬
‫היצרים‪ ,‬והוא מניח לשאיפותיו הארוטיות להתפתח במלואן בעולם הדמיון‪ .‬עם זאת‬
‫הוא‬
‫מוצא‬
‫דרך‬
‫לחזור‬
‫אל‬
‫המציאות‬
‫מעולם‬
‫הפנטזיות‬
‫שלו‬
‫בעשותו‬
‫שימוש‬
‫בכישרונותיו המיוחדים לעיצוב הפנטזיות שלו לכדי אמיתות מסוג חדש‪ ,‬המתקבלות‬
‫בציבור בהערכה כהרהורים יקרי ערך על מציאות" )‪ ,SE,XII.224‬בתוך‪ :‬סטור‬
‫‪.(1993‬‬
‫‪11‬‬
‫המשחק‪ ,‬הפנטזיה והחלום‪ ,‬שלוש הפעילויות שפרויד קישר ביניהן וקבע שהן נועדו‬
‫ל ה ג ש מ ת מ ש א ל ו ת ו ל ב ר י ח ה מ ן ה מ צ י א ו ת‪ -‬נ ו כ ל ב ה ח ל ט ל ר א ו ת א ו ת ן כ פ ע י ל ו י ו ת ש ל‬
‫הסתגלות למציאות‪ .‬ליתר דיוק‪ ,‬אלו הן דרכים לבחור ולצרף צירופים חדשים מתוך‬
‫נ י ס י ו נ נ ו ה פ נ י מ י ו ה ח י צ ו נ י ‪ ,‬נ י ס י ו נ ו ת ל י צ י ר ת ס ד ר ‪ ,‬מ צ י א ת מ ש מ ע ו ת ב ע ו ל ם ו ב מה‬
‫שעובר עלינו בו‪ ,‬ובגילויה או בעיצובה של אחדות מתוך הריבוי והשינוי )סטור‪,‬‬
‫‪.(1993‬‬
‫תחו שת הנ רא ות ‪ ,‬ההפצ עה וה קי ום‬
‫קבלת תפקיד הינו אחד השיאים המלווים את התפתחותו של השחקן כל פעם מחדש‪.‬‬
‫כלי עבודתו הם הוא עצמו‪ :‬גופו‪ ,‬נפשו ונשמתו‪ .‬כל אמירת הן וקבלת תשובה חיובית‬
‫ע ל י ד י ה ת י א ט ר ו ן ‪ ,‬ה ב מ א י א ו ה מ ח ז א י ‪ ,‬ה י נ ם א י ש ו ר ל ע צ ם ק י ו מ ו ו נ ו כ ח ו ת ו ש ל ה א ד ם‪-‬‬
‫השחקן בעולם‪ ,‬וכן אישור לטיב מוצריו הנפשיים )אורן‪.(1997 ,‬‬
‫תגובות הקהל נחוות על ידי השחקן כתגובה אישית כלפיו‪ .‬השחקן הינו המייצג של‬
‫כל ההצגה‪ ,‬על כל היוצרים שבה‪ .‬הוא הנמצא על הבמה‪ ,‬ומקיים קשר ישיר עם‬
‫הקהל‪ .‬תחושת ההתעלות‪ ,‬עוצמת הרגשות‪ ,‬ערפול החושים שבהם מתנסה האומן‬
‫כשקהלו מוחא לו כפיים וצועק "בראבו"‪ ,‬אינם ניתנים להשוואה ומורכבים מכדי‬
‫למצוא תיאור מילולי הולם‪ .‬זהו רגע של קבלת חיים‪ ,‬לידה מחדש ואהבה ללא גבול‬
‫)אורן ‪.(1997‬‬
‫ק ו ה ו ט ) ‪ ( 1 9 7 8‬מ ד ב ר ע ל ה‪ S e l f -‬ה א ו ת נ ט י ש נ ש א ר ח ס ו ם ב ס פ ל י ט ה ו ו ר ט י ק א ל י ‪,‬‬
‫וזקוק לעיניים שמביטות‪ ,‬רואות ומלוות באמפתיה והזדהות כדי שיוכל להפציע‪.‬‬
‫עיניים שיחזירו אהבה ואמונה לגבי הפוטנציאל‪ ,‬ואז תתאפשר‬
‫ההגשמה שלו‪,‬‬
‫הקיום של העצמי‪.‬‬
‫אינגרמן )‪ (2003‬מתארת כי הממצא הבולט ביותר במחקר שערכה עם שחקנים‪ ,‬היה‬
‫תחושת קיום חזקה מאוד על הבמה המקצועית‪ .‬תחושת הקיום תורגמה בשני‬
‫אופנים‪ :‬ביטוי של עוצמות רגשיות ויצריות כתוצאה ממצב דרמטי קיצוני‪ ,‬ונוכחות‬
‫‪12‬‬
‫קהל ופרטנרים בימתיים‪" .‬חשיבות מיוחדת בחוויה זו ניתנה למבט הצופה של‬
‫הקהל‪ .‬מבט הקהל תואר כמבט המאשר את הקיום‪ ,‬ובמובן זה מהווה הבמה שחזור‬
‫לחווית הקיום הראשונית מול מבטה של האם‪ .‬מבט ממנו צומח העצמי האמיתי החי‪,‬‬
‫או היעדר מבט שמשמעו עבור התינוק‪ ,‬כמו עבור השחקן‪ ,‬מוות"‪) .‬עמ' ‪.(82‬‬
‫ה יכ ולת לש חק‬
‫תכונתו המרכזית של משחק היא צרוף של כללים וחופש‪ ,‬של וריאציה בתוך‬
‫פרמטרים‬
‫קבועים‪.‬‬
‫בקצה‬
‫האחד‬
‫מופיעה‬
‫הריטואליזציה‪,‬‬
‫ובקצה‬
‫השני‬
‫מצויה‬
‫התנהגות השואפת לחופש פעולה‪ ,‬לחקרנות המולידה הרפתקנות‪ .‬ההרפתקנות היא‬
‫ניסיון להתמודד עם הבלתי נודע‪ .‬המשחק מהווה מזיגה של שני הצדדים‪ :‬הריטואל‬
‫וההרפתקה‪ ,‬ובכך הפרדוקס שלו ) רפ‪.(1980 ,‬‬
‫ויניקוט )‪ (1971‬הדגיש את החשיבות של מרחב המעבר במשחק ובפסיכותרפיה‪,‬‬
‫ורמז בכך על חשיבותו בתחומים אחרים של חוויות תרבותיות‪ .‬לאחר תהיות בנושא‬
‫הוא הגיע למסקנה שמכיוון שמשחק אינו פנימי ואינו חיצוני‪ ,‬הוא קורה "במרחב‬
‫הפוטנציאלי בין הפרט והסביבה‪ ,‬זה אשר בתחילה גם מחבר וגם מפריד בין תינוק‬
‫לאימו‪ :‬במילים אחרות‪ ,‬משחק כבר אינו סתם חלומות בהקיץ או דמיון‪ ,‬וכן עדיין‬
‫אינו אמיתי במובן היומיומי‪ ,‬אלא משהו בין לבין‪ :‬דמיון פנימי אשר מתעורר לחיים‬
‫במרחב בין הילד וסביבתו" )עמ' ‪.(103‬‬
‫‪ Pedder‬טוען ‪ ,‬כי כאשר ויניקוט דיבר על אובייקטים מעבריים ותופעת המעבר‪ ,‬הוא‬
‫ל א ה ת כ ו ו ן ר ק ל ט י ט ו ל ה ב ד א ו ל ד ו ב י ש ה ו פ ך ל ה י ו ת כ ה ח ש ו ב ע ב ו ר פ ע ו ט ‪ .‬ה וא‬
‫התייחס ליצירה הנוצרת בין אימא לתינוק‪ ,‬במרחב אשר קיים בין שניהם‪ ,‬עם ערך‬
‫סמלי מעבר לקיום המוחשי שלו‪ .‬איזור הביניים הזה‪ ,‬הוא המקום בו מתרחשת‬
‫היצירה שכה עניינה אותו ובו הוא רואה את המיקום של כל חוויה תרבותית )‪.(1979‬‬
‫‪13‬‬
‫ויניקוט כותב באופן דומה על פסיכותרפיה‪" :‬פסיכותרפיה מתבצעת בחפיפה בין שני‬
‫תחומי משחק‪ ,‬זה של המטופל וזה של המטפל‪ .‬פסיכותרפיה היא שני אנשים‬
‫ש מ ש ח ק י ם י ח ד ‪ ,‬כ א ש ר א י כ ו ת ה " כ א י ל ו " ה ו ל כ ת ל א י ב ו ד ‪ ,‬א נ ו ט ו ע נ י ם ש ה ה ע ב רה‬
‫הופכת לפסיכוטית‪.‬‬
‫ה מ ס ק נ ה ה י א ש ב מ ק ו ם ב ו מ ש ח ק א י נ ו א פ ש ר י ‪ ,‬א ז י ה ע ב ו דה‬
‫המתבצעת על ידי המטפל מכוונת לכיוון של הבאת המטופל ממצב של לא להיות‬
‫מסוגל לשחק אל תוך מצב שבו הוא כן יוכל לשחק" )‪ ,1971‬עמ' ‪.(38‬‬
‫אלידה גרסי )‪ ,1994‬אצל אינגרמן‪ (2003 ,‬מצטטת את ויניקוט בייחסו למשחק‬
‫תכונות תרפויטיות‪ ,‬כי "טוב לזכור תמיד כי המשחק עצמו הינו תרפיה" )עמ' ‪.(74‬‬
‫היא טוענת כי המשחק הוא פעילות של אישור עצמי )‪ (self- affirmation‬המבטיח‬
‫את קיומנו ויכולת הדמיון שלנו‪.‬‬
‫סו ג'נינגס )‪ (1990‬ניסחה את המושג "הפרדיגמה של הריטואל והסיכון" כמרכיב‬
‫בסיסי בתהליך הטיפולי‪ .‬הריטואל יוצר את הביטחון‪ ,‬את הצפוי את הידוע‪ .‬הוא‬
‫פועל כמיכל לשינוי‪ ,‬למסע‪ ,‬להרפתקה‪.‬‬
‫שחקן העולה לבמה בכל ערב נאחז בביטחון שמהווים עבורו הטקסט‪ ,‬התפאורה‪,‬‬
‫ה מ י ז נ ס צ י נ ה‪ -‬ה ר י ט ו א ל ה ק ב ו ע ש ל ה ה צ ג ה ‪,‬‬
‫א ך ב א ו ת ה ע ת ה ו א י ו צ א כ ל ע ר ב מ ח דש‬
‫להרפתקה שבה הכל יכול להיות שונה חדש‪ ,‬חוקר ואחר‪ ,‬בתוך המיכל הידוע‬
‫והמוכר‪.‬‬
‫רפ )‪(1980‬‬
‫טוען‪ ,‬כי לאדם המשחק יש שתי אפשרויות עקרוניות להפעיל חקרנות‪:‬‬
‫‪ -1‬ב ד י ק ת כ ל ה ו ו ר י א צ י ו ת ה א פ ש ר י ו ת ב ת ו ך כ ל ה פ ר מ ט ר י ם ‪ -2 ,‬פ ר י צ ת ה פ ר מ ט ר י ם ‪.‬‬
‫פורץ הפרמטרים משנה את חוקי המשחק או מפר אותם וזוכה בד"כ לגינוי על ידי‬
‫ה ח ב ר ה ו ל ה י ו ת מ ו צ א מ ת ו כ ה ו נ ח ש ב ל ר ש ע ‪ ,‬א ו‪ -‬א ם ה צ ל י ח ל פ ר ו ץ א ת ה פ ר מ ט ר י ם‬
‫ו ל מ ש ו ך א ח ר י ו א ת ש א ר ה ח ב ו ר ה‪ -‬ה ו פ ך ל ג י ב ו ר ‪ .‬ה ח ב ר ה ה א נ ו ש י ת מ צ א ה ד ר ך‬
‫ל א פ ש ר פ ר י צ ת פ ר מ ט ר י ם ב ל י ל ג ר ו ם ל ה ר ס ש ל ה א ד ם ה ע ו ש ה ז א ת א ו ש ל ה ח ב רה‬
‫שבה הוא חי‪ .‬בצד הגיבור ובצד הרשע קיימת דמות הלץ‪ .‬הלץ מקבל היתר לומר‬
‫דברים שאחרים מנועים מלומר‪ :‬הוא רשאי לפרוץ את המוסכמות על ידי מעשים או‬
‫‪14‬‬
‫ע ל י ד י ד י ב ו ר י ם ‪ .‬ה ה י ת ר ש נ י ת ן ל א נ ש י ם מ ס ו ג ו‪ -‬מ ש ו ר ר י ם ‪ ,‬א ו מ נ י ם ו ב כ ל ל ם ש ח ק נ י ם ‪,‬‬
‫ל י צ נ י ח צ ר ו ע ו ד‪ -‬ה ו א א ח ד ה א מ צ ע י ם ל ש מ י ר ת ש י ו ו י ה מ ש ק ל ה ח ב ר ת י ‪ .‬ק י י מ ת ש מ י ר ה‬
‫על הפרמטרים תוך בדיקת גבולותיהם ופרצותיהם‪.‬‬
‫ניתן אולי להסיק מכך‪ ,‬כי שחקנים הם אנשים שקיים בהם הצורך לבדוק את‬
‫גבולותיהם‪ ,‬וגבולות החברה והחיים‪ ,‬אולם הם מבינים כי הבחירה לעשות זאת על‬
‫במת התיאטרון היא בחירה קונסטרוקטיבית‪ ,‬שלא תהרוס אותם או את החברה בה‬
‫הם חיים‪.‬‬
‫מ סגרת המאפ שרת קשר עם הע ו לם הנפ שי‪ -‬פ נימי‬
‫‪ (1977) Pedder‬טוען‪ ,‬כי בפסיכותרפיה דינאמית – המטרה העיקרית של המטפל‪,‬‬
‫היא לסייע למטופל ליצור קשר עם ההיבטים של העולם הנפשי הפנימי שלו‪ ,‬אשר עד‬
‫כה הוא התכחש להם‪ ,‬דיכא אותם או התנער מהם‪ .‬גם המטלה של במאי התיאטרון‬
‫היא לסייע לשחקן להפיח חיים ביצירה של העולם הנפשי הפנימי של המחזאי כפי‬
‫שהיא מתגלה באמצעות הדמויות שלו במחזה‪ .‬עד שפסיכותרפיה מתחילה‪ ,‬העולם‬
‫הפנימי של המטופל עשוי להישאר חבוי ובלתי מודע בעיקרו‪ ,‬עד שהוא מובא לחיים‬
‫במשחק של הפסיכותרפיה‪ .‬עד שחזרות על מחזה מתחילות‪ ,‬העולמות הפנימיים של‬
‫המחזאי ושל השחקן נותרים חבויים בתסריט ומחוץ למודעות הציבור‪ ,‬עד שהם‬
‫מובאים לחיים על הבמה‪ .‬במהלך חזרות‪ ,‬הבמאי מעודד את השחקנים לנבור‬
‫ברגשות הפרטיים שלהם‪ ,‬אשר יוצרים תהודה יחד עם אלו של המחבר‪ ,‬כוונותיו‬
‫ועולמו‪.‬‬
‫‪ (1986) Miller‬טוען כי הבעיה בפסיכותרפיה היא כיצד להגיע לסיפור החבוי‪ ,‬אשר‬
‫עשוי להיות לא זמין עבור התודעה‪ .‬בהחלט יש דמיון בין המטלה של חקר מה שאינו‬
‫מודע לחלוטין בפסיכותרפיה ובין תחומים אחרים של משחק דמיוני‪ ,‬במיוחד‬
‫בתיאטרון‪" .‬אנו צריכים להכיר בקיומה של המסגרת אשר בתוכה‪ ,‬מה שאמור‬
‫להתבטא נתפס כמייצג ומעבר לכך‪ ,‬כל אשר יובא לידי ביטוי ‪ ,‬ייתפס כחלק מעולם‬
‫‪15‬‬
‫א מ י ת י‪ -‬ת ת א פ ש ר ה ש ע י ה ר צ ו נ י ת ש ל ח ו ס ר א מ ו ן א ש ר ת ל ו י ה ב י כ ו ל ת ל ה כ י ר ב א ו מ נ ות‬
‫כהקבלה המודעת של כאילויות" )עמ' ‪.(60-61‬‬
‫ברוק מציין שכוחו של התיאטרון להניע בנו רגשות‪ ,‬קורה רק כאשר כולם מרגישים‬
‫בטוחים שמה שקורה על הבמה הוא העמדת פנים‪ .‬זה מאפשר התמודדות עם‬
‫הסכנות האמיתיות ברמה הרבה יותר עמוקה ובוטחת )‪.(1991‬‬
‫נראה כי המסגרת התיאטרלית‪ ,‬תהליך החזרות והנחיית הבמאי שמלווה את התהליך‬
‫מהווים למעשה את המיכל ואת המרחק הדרמטי‪ ,‬שמאפשר לגעת בתכנים וברגשות‬
‫ועדיין לחוש מוגן )עוד על המרחק הדרמטי יורחב בפרק הפסיכודרמה‪ ,‬עמ' ‪.(35‬‬
‫התב ונ נות ‪ ,‬ק ל יטה אמפ תית ‪ ,‬ל יו וי ‪ ,‬כב וד ו אמ ון‪ -‬ק וו ים מ קב יל ים ל מט פל‬
‫ו לקהל‬
‫בשנת ‪ 1956‬פרסם הבמאי הפולני יז'י גרוטובסקי מאמר שהשפיע רבות על‬
‫התיאטרון שניקרא " לקראת תיאטרון עני" ‪ .‬טענתו המרכזית הייתה כי התיאטרון‬
‫יכול להתקיים ללא איפור‪ ,‬ללא תלבושות מיוחדות ותפאורה‪ ,‬ללא מקום הצגה‬
‫מופרד )במה( ללא אפקטים של תאורה וקול‪ ,‬אולם אין הוא יכול להתקיים ללא‬
‫שיתוף פעולה חי וישיר של שחקן וצופה )‪.(1971 ,Grotowski‬‬
‫בתת פרק זה אנסה להראות כיצד אלמנטים טיפוליים המתרחשים בחדר הטיפול‪,‬‬
‫מתרחשים באופן דומה ומקביל על הבמה; כיצד יחסי מטופל ‪-‬‬
‫מטפל מתרחשים גם‬
‫בין שחקן וקהל‪ ,‬ואנסה למקד את האלמנטים הספציפיים ביותר שלדעתי מתרחשים‬
‫בשני התהליכים הללו‪.‬‬
‫השכל )‪ (1999‬מתארת איך "עם כיבוי האורות באולם‪ ,‬נוצרים יחסים קסומים בין‬
‫הקהל לשחקנים‪ :‬הקהל הופך אלמוני מבחירה‪ ,‬כשהוא מבטל עצמו מפני הפעולה‬
‫ה מ ת ר ח ש ת ע ל ה ב מ ה ‪ .‬ד ב ר ז ה ב ו ל ט ב י ו ת ר ע ק ב ה ת א ו ר ה ‪ ,‬ה מ א י ר ה א ת ה ב מה‬
‫‪16‬‬
‫ומחשיכה את האולם‪ ,‬ובבמה אשר ברוב המקרים מורמת מהקהל‪ .‬הקהל מתמסר‬
‫לשחקן והשחקן מצדו מתמסר לקהל וחושף את עצמו בפניו חשיפה נפשית ולפעמים‬
‫גם פיזית" )עמ' ‪.(60‬‬
‫אלמנט הצפייה‪ ,‬ההתבוננות ומיקוד ריכוזו של הקהל )כמו גם של המטפל(‬
‫בהבעות‪ ,‬של השחקן )כמו באלו של המטופל( ‪ ,‬מהווים את הבסיס גם לטיפול‪ :‬קיומו‬
‫של מישהו‪ ,‬הרואה אותי‪ ,‬מחזיק ואוסף עבורי אינפורמציה המבוטאת לא רק על ידי‬
‫תוכן הדברים הנאמרים אלא גם על ידי תנועות הגוף‪ ,‬הבעות הפנים וההתנהגות‬
‫הלא מילולית )הדר‪.(1995 ,‬‬
‫רוזנהיים ) ‪ ( 1990‬מפרט אלמנטים נוספים טיפוליים‪ ,‬החופפים בעיניי לאלמנטים‬
‫אותם מקבל השחקן על הבמה מהקהל‪ .‬הראשון הוא קליטה אמפתית ‪ -‬הדמיון‬
‫האנושי הבסיסי שמאפשר להתקרב לעולמו הרגשי והמחשבתי של המטופל‪ ,‬תהליך‬
‫שניזון מתוכני התבטאותו של המטופל‪ ,‬ולא פחות ‪ -‬בדרך כלל אף יותר ‪ -‬מהדרך‬
‫שהוא מבטא אותם‪ .‬רוזנהיים מזהיר כי טשטוש הגבול בין עולמם החוויתי של‬
‫המטפל והמטופל מכונה "הזדהות" ‪ ,‬וקליטה אמפתית מתוך הזדהות מונעת זיהוי‬
‫אלטרנטיבות לתפיסתו של המטופל‪ ,‬כיוון שבאותה שעה לכוד המטפל יחד עמו‬
‫באותה סירה והוא מאבד את יכולתו לתרום להיחלצות‪.‬‬
‫יחד עם זאת אני סבורה‪ ,‬כי הקליטה האמפתית שהקהל חש כלפי השחקן המשחק‬
‫דמות על הבמה‪ ,‬בין אם היא מגיעה לרמת ההזדהות שעליה מדבר רוזנהיים ובין אם‬
‫היא נשמרת בתחומי האמפתיה‪ ,‬כך או כך היא משרתת ומעניקה לשחקן את‬
‫התחושה כי הקהל איתו‪ ,‬ומבין ללבו‪ ,‬משום שבעצמו עבר חוויה דומה וחופפת‬
‫חלקית להתנסויותיו )במקרה של הקהל ‪ -‬כיוון שאין לו יכולת להתערב ולהציע‬
‫אלטרנטיבות לתפיסת הדמות על הבמה‪ ,‬החשש מהזדהות לא קיים אלא להיפך‪ ,‬זו‬
‫אחת מהמטרות התיאטרוניות(‪ .‬הקהל למעשה מלווה את השחקן‪ .‬מה שמוביל אותנו‬
‫לאלמנט טיפולי נוסף עליו מדבר רוזנהיים‪ :‬הליווי‪.‬‬
‫מטופל המבקש לצאת לדרך הנפתלת המוליכה אל עצמו‪ ,‬נוטל על עצמו משימה בלתי‬
‫מוכרת ומפחידה‪ .‬בדרך כלל הוא ער לכך‪ ,‬שצפויות לו התנסויות לא קלות‪ ,‬שאותן‬
‫‪17‬‬
‫הוא חש במעומעם עוד בטרם ראה וזיהה את תוויהן‪ .‬הדרך הזו נוטה להיות קלה‬
‫ובטוחה יותר כאשר מתלווה אל ההולך חבר למסע‪" .‬אין המלווה קובע את מסלול‬
‫ההליכה‪ ,‬והוא נועד לספק תחושת צוותא ‪ ,‬קירבה אנושית האומרת למטופל כי אינו‬
‫ל ב ד ב ד ר ך ‪ ,‬ו ע ש ו י א ף ל ה י ו ת פ ס י ב י ל ח ל ו ט י ן ‪ .‬א ך ע צ ם ה י ו ת ו ק ש ו ב ב צ ו ר ה מ ר ו כ זת‬
‫למטפל מהווה אקט חיובי של נוכחות אנושית"‪ .‬רוזנהיים למעשה מתייחס לאווירה‬
‫הטיפולית‪ ,‬שמתוכה בשלבים אחרים של הטיפול יזרמו פנימה גם השיקוף‪ ,‬התרגום‬
‫והפירוש )‪ .(1990‬אבל הבסיס של האווירה הטיפולית כפי שמוזכרת כאן קיימת‬
‫באופן מקביל גם באולם התיאטרון בעת ששחקן בדמות או בתפקיד )אך עדיין ניצב‬
‫שם גם בעצמו( יוצא מידי ערב לדרך‪ ,‬למסע שלו‪ ,‬והקהל משמש עבורו את אותו‬
‫המלווה הקשוב‪ ,‬הפסיבי אך המפגין נוכחות אנושית‪ .‬מחיאות הכפיים‪ ,‬הצחוק‪,‬‬
‫השקט או חוסר השקט הם האמצעים של הקהל בדרכו שלו‪ ,‬לבטא את האופן שבו‬
‫הוא מפרש‪ ,‬חווה‪ ,‬ומתרגם את התנהלות השחקן על הבמה‪.....‬‬
‫רוזנהיים מפרט את האלמנטים כבוד ואמון כקשורים אף הם באופן בסיסי להליך‬
‫הטיפולי‪ .‬במונח כבוד מתכוון רוזנהיים ליכולת של המטפל להיות נכון ומסוגל לכבד‬
‫א ת ת ח ו ש ו ת י ו ‪ ,‬ע מ ד ו ת י ו ו ד ר כ י ה ס ת כ ל ו ת ו ש ל מ ט ו פ ל ל א ו ד ו ו ק א ב ג ל ל מ ה ש ה ם‪ -‬א ל א‬
‫גם למרות מה שהם‪ .‬כלומר‪ ,‬סבלנות אמיתית כלפי זכותו הלגיטימית של המטופל‬
‫ל ח ו ש ו ל ר א ו ת ד ב ר י ם ב ד ר כ ו ש ל ו‪ -‬ג ם כ א ש ר כ ל ה ו ו י ת ו ש ל ה מ ט פ ל ז ו ע ק ת ‪ " :‬ז ו ל א‬
‫הדרך"‪ .‬היכולת הטיפולית לכבד את השונה ואת המקומם מתאפשרת על ידי ההכרה‪,‬‬
‫ש ה מ ט פ ל א מ ו ר ל ל ו ו ת א ת ה מ ט ו פ ל ב ד ר ך ש ה ו א ר ו צ ה ל י ל ך ב ה ‪ ,‬ו א י ן ל מ ט פ ל ה ח ו בה‬
‫או הזכות לקבוע עבור המטופל איך ירגיש‪ ,‬ישקול ויפעל )‪.(1990‬‬
‫גם הקהל המלווה את השחקן‪ ,‬הפועל כדמות שעשויה לפעול בניגוד להשקפת עולמו‬
‫של הקהל )או חלקו(‪ ,‬מכבד ומאפשר להתנהלות על הבמה להתרחש‪ ,‬ולשחקן‬
‫להרגיש‪ ,‬לשקול ולפעול‪ .‬בדיוק כמו מטפל‪ ,‬נמנע הקהל מלהיות נוגע בדבר‪ :‬צרכיו‬
‫אינם עומדים או נופלים עם מה שהשחקן עושה‪ ,‬ואין לו אינטרס אישי שהשחקן‬
‫ינקוט גישה מסוימת או יימנע ממנה‪.‬‬
‫רוזנהיים מוסיף כי משמעות הכבוד אינה רק‬
‫ע ל ד ר ך ה ש ל י ל ה ‪ ,‬ד ה י י נ ו ‪ -‬ה י מ נ ע ו ת מ ת ג ו ב ו ת פ ו ג ע ו ת א ל א ג ם ב י ט ו י פ ע י ל של‬
‫‪18‬‬
‫הכבוד‪ ,‬בנכונות לקלוט את שידורי המטופל בלי מצרים‪ :‬כמותית ואיכותית‪ .‬כמותית ‪-‬‬
‫לאפשר לו ליטול את הזמן הדרוש לו כדי לחוש‪ ,‬להרהר‪ ,‬ולהבין את מה שבתוכו‪,‬‬
‫ו ל ב ט א א ו ת ו ב ע ו צ מ ה ה מ ת א י מ ה ל ו ‪ ,‬ו א י כ ו ת י ת‪ -‬ל ה ב ט י ח א ו ו י ר ה ש ב ה י ח ו ש ה מ ט ו פ ל ‪/‬‬
‫ה ש ח ק ן כ י ק י י מ ת ה ע ר כ ה ל א נ ו ש י ו ת ו‪ -‬ת ה י י נ ה א ש ר ת ה י י נ ה ה ת ג ו ב ו ת ה פ נ י מ י ו ת‬
‫שתבקענה מתוכו‪ .‬הקהל יקלוט בכבוד )ברוב המקרים( מבלי להירתע‪ ,‬להוכיח או‬
‫ל ה ת ו ו כ ח ‪ ,‬מ ה ש י ש מ י ע ב א ו ז נ י ו ה ש ח ק ן ) ו ה מ ט ו פ ל (‪ -‬מ צ מ ר ר ‪ ,‬מ ר ע י ד ‪ ,‬מ כ א י ב ‪ ,‬מ פ ח י ד‬
‫ומרגיז ככל שיהיה מוצא פיו של המטופל‪ .‬כבוד כזה אומר רוזנהיים‪ ,‬הוא המימוש‬
‫האפשרי והרצוי של הקבלה‪.‬‬
‫)הערת ביניים‪ :‬בשלב זה של הדיון עלולה לעלות הטענה אצל הקורא כי הקהל‬
‫המלווה באמפטיה וכבוד את המתרחש על הבמה מפנה את כל האלמנטים הללו‬
‫ל ד מ ו ת ‪ ,‬ל א ד ם ש ל א ב א מ ת ק י י ם ש ם ‪ ,‬ו א ו ל י ל א ב ר ו ר מ ה ט י פ ו ל י ב כ ך ע ב ו ר ה ש ח קן‬
‫ש מ ש ח ק א ת ה ד מ ו ת ‪ .‬ב פ ר ק ‪ 2‬נ י ו ו כ ח כ י צ ד ב ע ב ו ד ה ע ל ד מ ו ת‪ -‬מ ב י א ל מ ע ש ה ה ש ח ק ן‬
‫תכנים אישיים ורגשות עמוקים מתוכו‪ ,‬כך שלמעשה הפרטים הסיפוריים אולי שונים‪,‬‬
‫אבל התכנים הנפשיים שמביא השחקן ויוצק אל תוך הדמות‪ ,‬הם לחלוטין אישיים‬
‫ואישיותיים‪ ,‬ולכן החוויה שלו את הקבלה‪ ,‬הכבוד‪ ,‬האמפטיה והליווי של הקהל היא‬
‫טיפולית עבורו (‪.‬‬
‫ה א מ ו ן ט ו ע ן ר ו ז נ ה י י ם ‪ ,‬ה ו א א ל מ נ ט ה מ ת פ ת ח ב י ן מ ט ו פ ל ל מ ט פ ל ו י צ י ר ת ה א ו ו י רה‬
‫שבה יוכל המטופל להגביר את תחושת הכבוד העצמי שלו – קשורה ותלויה בו‬
‫באופן ישיר‪ .‬סוגיית האמון רגישה וסבוכה והיא חורגת בהרבה מעבר לאספקט‬
‫הפורמאלי – המעשי של שמירת חיסיונם של הדברים המתרחשים בטיפול‪ ,‬ושל‬
‫מניעת פגיעה אחרת באינטרס כלשהו של המטופל ובזכויותיו‪ .‬מה שמייחד את‬
‫הטיפול הוא גישתו של המטפל לגבי תמיהות וספיקות לתקפותה של אינפורמציה‬
‫עובדתית ורגשית שעליה מספר המטופל‪ :‬לא כבית דין הקובע את מהימנותו‬
‫האובייקטיבית של אדם‪ ,‬אלא מסגרת להבנת צרכיו ותגובותיו הסובייקטיביים של‬
‫המטופל )‪.(1990‬‬
‫‪19‬‬
‫לדעתי‪ ,‬תחושת האמון ששחקן מרגיש כי הוא מקבל מהקהל ‪ ,‬קשורה באינספור‬
‫ביטויים שלה‪ :‬החל מעצם הגעת הקהל לאולם‪ ,‬כאילו אומר 'אני מאמין שהיה שווה‬
‫לצאת מהבית ולחזות בך'‪ ,‬ומשם ‪ -‬סובלנותו ) בתקווה שאכן תהיה ( לסיפור‬
‫הסובייקטיבי של הדמות‪ ,‬של ההצגה‪,‬‬
‫ו ע ד ל ח ו ו י ה ש ה ק ה ל מ א מ י ן ל ש ח ק ן‪ -‬ל כ א ב ו ‪,‬‬
‫לדמעותיו ולמשפטים שיוצאים מפיו‪.‬‬
‫‪ , ( 1 9 7 7 ) P e d d e r‬ב ד ב ר י ו ע ל ה י ח ס י ם ב י ן ק ה ל ל ש ח ק ן ט ו ע ן כ י כ מ ו מ ט ו פ ל ו מ ט פל‬
‫הם נפרדים זה מזה‪ ,‬אך מתקיים ביניהם מרחב פוטנציאלי‪ :‬הקשר קיים אך אינו‬
‫מציאותי‪ ,‬ושחקנים ישמרו בד"כ מקשר עיין והחלפת מבטים )ממש כמו בטיפול‬
‫פסיכואנליטי קלאסי( על מנת שהמחזה יוכל להתעורר לחיים במרחב זה‪ ) .‬עוד על‬
‫המרחב הפוטנציאלי דובר כאמור בתת הפרק‪' :‬היכולת לשחק'(‪.‬‬
‫הא יש יות הגר נדי וז ית ו סי פוק ה צו רך הגר נדי וזי ‪:‬‬
‫היינץ‬
‫קוהוט‬
‫ה"עצמי"‬
‫)אופנהיימר‪,‬‬
‫כבנוי‬
‫משני‬
‫‪(2000‬‬
‫קצוות‪.‬‬
‫מתייחס‬
‫ה א ח ד‪-‬‬
‫לנושא‬
‫ה"עצמי‬
‫הגרנדיוזיות‪,‬‬
‫האידיאלי"‪,‬‬
‫בהגדרתו‬
‫ו ה ש נ י‪-‬‬
‫את‬
‫" ג ר נ ד י ו ז י‪-‬‬
‫אקסהיביציוניסט"‪ .‬החלק השני של "העצמי" מתבסס על צורך מולד‪ ,‬בסיסי וראשוני‪,‬‬
‫להיות נערץ‪ .‬באספקט החיובי שלו‪ ,‬הוא מניע ותורם לגדילה עצמית‪ ,‬ובאספקט‬
‫השלילי‪ ,‬להתחזות ולשקריות‪.‬‬
‫קרנברג )מתוך דויטש & שניידר‪ (1993 ,‬מציין שיש כנראה סתירה ברורה בין מושג‬
‫מנופח של "העצמי"‪ ,‬ובין צורך בלתי רגיל להכרה ולהערצה מאחרים‪ .‬מדובר על‬
‫המרכיב העיקרי בנרקיסיזם‪ ,‬שהוא למעשה דפוס עמוק וחוזר של גרנדיוזיות‪,‬‬
‫בפנטזיה או בהתנהגות‪ ,‬ורגישות יתר לגבי הערכה של אחרים‪.‬‬
‫אליס מילר )‪ (1992‬מתארת ‪" :‬האדם הגרנדיוזי זוכה בכל מקום להתפעלות‪ ,‬הוא‬
‫זקוק להתפעלות כזו‪ ,‬ואינו יכול לחיות בלעדיה‪ .‬כל מה שהוא לוקח על עצמו חייב‬
‫להתבצע בצורה מרשימה והוא אכן יודע כיצד להשיג זאת" )עמ' ‪ .(62‬היא מוסיפה‬
‫כי אדם כזה חווה את עצמו באמצעות הזולת‪ ,‬תוך שאין הוא פוסק מלשאול את‬
‫‪20‬‬
‫עצמו‪ ,‬איזה רושם הוא עושה על האחרים‪ ,‬איך עליו להיות עכשיו ומה עליו להרגיש‪.‬‬
‫" האדם הגרנדיוזי אינו מסוגל להתיר את הקשר הטראגי שבין הערצה לאהבה‪ .‬הוא‬
‫תר ללא לאות מבלי לשבוע אחר ההערצה‪ ,‬אף שזו אינה מספקת אותו‪ ,‬שכן אין‬
‫ההערצה זהה לאהבה‪ .‬ההערצה נותנת סיפוק תחליפי לצורך הראשוני‪ ,‬הלא מודע‪,‬‬
‫לקבלת כבוד‪ ,‬הבנה והתייחסות רצינית" )עמ' ‪ .(64‬האדם הגרנדיוזי‪ ,‬אליבא מילר‪,‬‬
‫מתפעל גם הוא עצמו מעצמו‪ ,‬לאור סגולותיו‪ ,‬ואבוי לו אם לא מגיעה התוצאה‬
‫המיוחלת‪ ,‬ההתפעלות ממנו‪ ,‬שהרי בפתח אורב דיכאון כבד‪ ......‬הגרנדיוזיות היא‬
‫למעשה הגנה כנגד הדיכאון‪ ,‬והדיכאון‬
‫הוא הגנה מפני הכאב העמוק של אובדן‬
‫העצמי‪.‬‬
‫ההפרעה הנרקיסיסטית מתבטאת בשני המצבים הנפשיים‪ ,‬כאשר האחד הוא‬
‫ל מ ע ש ה צ ד ו ה ש נ י ש ל א ו ת ו ה מ ט ב ע‪ -‬ה ג ר נ ד י ו ז י ו ת ו ה ד י כ א ו ן ‪ .‬ה ה פ ר ע ה ה י א ת ו צ א ה ש ל‬
‫התנאים האנושיים בהם התינוק התפתח‪ .‬קרי ‪ -‬דרישותיה‪ ,‬ואופן השקעתה הנפשית‬
‫של הדמות המשמעותית העיקרית‪ ,‬בגידולו והתפתחותו של התינוק‪.‬‬
‫כדי לשרוד‪ ,‬כלומר כדי לשמר את אהבתה של הדמות המשמעותית‪ ,‬היה על התינוק‬
‫ומאוחר יותר על הילד‪ ,‬לעמוד לרשותה‪ ,‬להתאים עצמו אליה‪ ,‬לשמש לה הד‪ ,‬להעניק‬
‫לה תשומת לב והתפעלות )מילר‪.(1992 ,‬‬
‫במצב זה הילד נדרש לשאת חן כדי לשרוד‪ ,‬כדי לזכות באהבה‪ .‬כתוצאה מכך‪ ,‬נגזלה‬
‫ממנו הזכות להצמיח ולבטא את מה שחי בתוכו‪.‬‬
‫ה ש א י פ ה ל א ו ט ו נ ו מ י ה ‪ ,‬ה ה כ ר ח י ת ל ב נ י י ת א י ש י ו ת ת ק י נ ה ‪ ,‬מ ת פ ר ש ת כ ת ו ק פ נ ו ת‪ -‬ה ו א‬
‫אינו רשאי לחוות את רגשותיו כגון עצב‪ ,‬קנאה‪ ,‬זעם‪ ,‬הזדקקות לעזרה בלי שיהא‬
‫ח ר ד ש י ע ר ע ר ב כ ך א ת ב ט ח ו נ ה ה ק י ו מ י ש ל ה ד מ ו ת ה מ ש מ ע ו ת י ת ‪ .‬ה י ל ד נ א ל ץ ל ה ת כ חש‬
‫לרגשות אלה‪ ,‬ובמהלך הזמן עקב ניתוקים אלה‪ ,‬חל שיבוש ביכולת לחוש רגשות‬
‫אוטנטיים וצרכים אמיתיים‪ .‬כך נוצר האני המזויף של הילד‪ ,‬בו מוצאת הדמות‬
‫ה מ ש מ ע ו ת י ת‪ -‬ה ה ו ר י ת ‪ ,‬א ת ה ת ח ל י ף ל מ ב נ י ם נ פ ש י י ם ש ח ס ר י ם ל ה ם ‪ ,‬ב ע ו ד ש מ ה י ל ד‬
‫נבצר לבנות מבנים משל עצמו‪ .‬כל זאת‪ ,‬כדי שיוכל לשמר את האובייקט העצמי שלו‪,‬‬
‫א ת ה ד מ ו ת ה מ ש מ ע ו ת י ת‪ -‬א ת ה א ם ‪.‬‬
‫‪21‬‬
‫לפי מילר )‪ ,(1992‬הדמות המשמעותית תלויה בילד ולכן הוא אינו יכול להשתמש‬
‫בה כדי לבנות את ה"עצמי" שלו‪ ,‬על ידי השתקפותו בה‪ ,‬ועל ידי מילוי צרכיו הוא‪,‬‬
‫ב מ ק ו ם ש ה ו א י מ ל א א ת צ ר כ י ה ‪ .‬ת נ א י ה י ס ו ד ה א ל ה ‪ ,‬ה ה כ ר ח י י ם ל ב י צ ו ע ה פ ר דה‬
‫מ ו צ ל ח ת ב י ן י י צ ו ג י ע צ מ י ל ב י ן י י צ ו ג י ה א ו ב י י ק ט ‪ ,‬ל ק ו ב ח ס ר ‪ .‬ב נ ו ס ף ‪ ,‬ה י ל ד ש נ ת פס‬
‫ונאהב כחלק בלתי נפרד מהדמות המשמעותית‪ ,‬לא זכה לפתח את היכולת לאהבת‬
‫אובייקט באופן תקין‪.‬‬
‫כיוון שהילד לא היה רשאי לבטא את רגשותיו האמביוולנטיים לא היה באפשרותו‬
‫ללמוד לחוות הן את עצמו והן את האובייקט‪ ,‬טוב ורע כאחד‪ ,‬ולכן נאלץ לפצל בין‬
‫הרע לטוב‪ .‬בתנאים אלה‪ ,‬צרכיו הנרקיסיסטים הבריאים של הילד לא יכלו לעבור‬
‫אינטגרציה ‪ ,‬והיה צורך להדחיקם ולפצלם מהאני‪.‬‬
‫אורן )‪ (1997‬טוענת כי ההתעסקות בפנטזיות ובמציאות הדרמטית‬
‫מהווה עבור‬
‫השחקן רשת הגנה מפני עימות עם האמת הביוגרפית שלו‪ .‬דרך גילום דמויות הוא‬
‫מנצל את רגישותו לנפש האחר‪ ,‬את יכולתו ל"וויתור" על עצמו‪ ,‬להיות‪ ,‬להרגיש‬
‫ולעשות כל מה שנגזל ממנו‪ .‬במפגש עם הקהל‪ ,‬הוא זוכה )בדרך כלל( לאהבה‬
‫ולהערצה ללא גבול ‪ .‬יחד עם זאת טוענת אורן‪ ,‬כי חירותו הפנימית של השחקן‬
‫מ ו ג ב ל ת‪ -‬ה ו א נ ש א ר ת ל ו י ב א ו ב י י ק ט י ם ח י צ ו נ י י ם ש י ש מ ש ו ל ו ה ד ו מ ע נ ה‪ -‬ה צ ו פ י ם‬
‫בתיאטרון‪ .‬מצב זה אינו מאפשר לשחקן לדעתה‪ ,‬לבנות אינטרוייקטים חיוביים משל‬
‫עצמו כדי שיוכל לזכות בחירותו הפנימית‪ .‬ריבוי הזהויות מאפשר קשר עם חלקי‬
‫האישיות‪ ,‬אך אין עיבוד ותהליך אינטגרציה‪ ,‬נהפוך הוא‪ ,‬הם נשארים מפוצלים כדי‬
‫לאפשר מזיגתם לתוך הדמויות בהתאמה‪.‬‬
‫מילר אף היא תיארה את השחקן כמי שעשוי להתקיים בתוכו השילוב של הופעת‬
‫הגרנדיוזיות והדיכאון לסירוגין‪" :‬למשל שחקן הנוחל הצלחה רבה‪ ,‬עשוי לנוכח‬
‫הקהל הנלהב להרגיש עצמו אליל כל ‪ -‬יכול‪ .‬למרות זאת‪ ,‬עלולים למחרת בבוקר‬
‫לעלות רגשות של ריקנות‪ ,‬חוסר משמעות‪ ,‬ואפילו בושה וכעס‪ .‬זאת כאשר האושר‬
‫מאמש אינו מושרש במעשה היוצר של המשחק ושל ההבעה‪ ,‬אלא נובע בעיקר‬
‫מהסיפוק התחליפי של הצרכים הקדומים לקבלת הד‪ ,‬השתקפות‪ ,‬התבוננות והבנה‪.‬‬
‫‪22‬‬
‫א ם ה י צ י ר ת י ו ת ש ל ו מ ש ו ח ר ר ת י ח ס י ת מ ת ל ו ת ב ס ו ג ז ה ש ל צ ר כ י ם ‪ ,‬ה ר י ש ל מ ח ר ת לא‬
‫ירגיש השחקן כל דיכאון‪ ,‬אלא ירגיש מלא חיוניות ויעסוק כבר בתכנים אחרים‪ .‬ואילו‬
‫אם ההצלחה מאמש נועדה לשמש הכחשה של תסכולי ילדות‪ ,‬הרי שכמו כל תחליף‬
‫אחר‪ ,‬היא מביאה מרגוע רגעי בלבד‪ .‬סיפוק ממשי לא יתקבל‪ ,‬שכן המועד המכריע‬
‫לקבלתו הוחמץ‪ ,‬ואין להשיבו" )עמ' ‪.(66‬‬
‫השחקן סמי הורי רואיין לכתבה בעיתון‪":‬הערכה עצמית? זה קצת אבסורד‪ .‬מצד‬
‫אחד יש לי ביטחון‪ ,‬אבל מצד שני יש לי חוסר ביטחון מוחלט‪ .‬זה מתבטא כמעט בכל‬
‫תחום‪ .‬כל שחקן סוחב איתו חסך מסוים באהבה‪ .‬בי יש המון שנאה עצמית‪ ,‬המון‪,‬‬
‫ואני צריך מסות של אנשים כדי להיות בטוח שאוהבים אותי‪...‬זה קשור לגירושים של‬
‫הורי‪ ,‬לזה שגדלתי בלי אבא‪ .‬מעבר אינסופי של דירות וכל פעם מחדש לעבור‬
‫תהליך של קבלה לחברה‪.......‬כשעמדתי פעם ראשונה מול קהל‪ ,‬הרגשתי איזשהו‬
‫שקט שעד היום יש לי אותו כשאני על הבמה" )סמי הורי אצל בירנברג )‪.((2006‬‬
‫" ב ת ה ל י ך ה י צ י ר ת י ש ל ה ש ח ק ן ב ת י א ט ר ו ן ג ל ו מ י ם כ ו ח ו ת מ ר פ א ‪ ,‬א ו ת ם י ו כ ל ל נ צל‬
‫ל ה ת פ ת ח ו ת א י ש י ת ‪ ,‬ג ד י ל ה ו צ מ י ח ה ש ל א י ש י ו ת ו ב מ י ד ה ו ה ש ח ק ן י ש כ י ל ו י ש ת מ ש בו‬
‫לצרכיו‪ .‬לא רק כחזרה על תבנית ילדות לקויה של יחסי אובייקט‪ ,‬ולא רק כרשת‬
‫הגנה מפני איבוד ה"עצמי" באופן מוחלט והישאבות טוטאלית למציאות דמיונית‪,‬‬
‫אלא להתמודדות עם האמת הביוגרפית שלו‪ ,‬וויתור על ידי אבל‪ ,‬על אבדן הדמות‬
‫המשמעותית‬
‫האמפתית‪,‬‬
‫ובניית‬
‫אם‬
‫פנימית‬
‫ואינטרוייקטים‬
‫פנימיים‬
‫חיוביים‪,‬‬
‫ש י א פ ש ר ו ל ו ל ט פ ל ו ל ע ז ו ר ל ע צ מ ו " ‪ .‬ב מ ש פ ט י ם א ל ו א ו ר ן ) ‪ ( 1 9 9 7‬מ ד ב ר ת ע ל ה י כ ו לת‬
‫לפתח את האינטגרציה האישיותית באמצעות הכלה של ריבוי הזהויות בתוך עולמו‬
‫של השחקן‪ ,‬והיכולת להשתמש בהם בהתמודדות עם מצבים מורכבים בחיים‪ .‬על‬
‫יכולות אלו בדיוק מתבססת תיאורית התפקיד‪ ,‬הטוענת כי באמצעות משחק ‪,‬‬
‫התנסות‬
‫והרחבת‬
‫תפקידים‬
‫באישיותו‬
‫של‬
‫הפרוטגוניסט‬
‫‪,‬‬
‫במסגרת‬
‫ההתנסות‬
‫הפסיכודרמטית‪ ,‬נבנית האינטגרציה והאישיות מרחיבה את גבולותיה )ראה פרק‬
‫'תיאורית התפקיד'‪ ,‬עמ' ‪.(48‬‬
‫‪23‬‬
‫לס יכ ום פ רק זה ‪ ,‬נ ר א ה כ י ע ב ו ד ת ה ש ח ק ן נ ו ג ע ת ב א ל מ נ ט י ם ט י פ ו ל י י ם ו פ ס י כ ו ל ו ג י י ם‬
‫רבים ‪ :‬החל מגורמים מולדים‪ ,‬סביבתיים ומוטיבציונים שגורמים לכשרון להפוך‬
‫למקצוע‪ ,‬דרך הצורך בסובלימציה‪ ,‬בתחושה של חווית נראות‪ ,‬הפצעה וקיום‪.‬‬
‫מ ש ם מ מ ש י כ ה ה הס ת כ ל ו ת ע ל ה ת י א ט ר ו ן כ מ י כ ל ש מ א פ ש ר מ ק ו ם ו ב י ט ו י ל י כ ו ל ת‬
‫לשחק‪,‬‬
‫ו כ י נ ו נ ה ש ל מ ס ג ר ת ה מ א פ ש ר ת ק ש ר ע ם ה ע ו ל ם ה נ פ ש י ‪ -‬פ נ י מ י ‪ .‬מ ל ב ד כל‬
‫האלמנטים הללו נראה‪ ,‬כי שחקנים מקבלים אולי בנוסף מהקהל את מה שמקבל‬
‫מטופל מהמטפל שלו‪ :‬התבוננות‪ ,‬קליטה אמפתית‪ ,‬ליווי‪ ,‬כבוד ואמון‪.‬‬
‫ובסופו של דבר‪ ,‬טוענים התיאורטיקנים המוזכרים בפרק זה‪ ,‬האישיות הגרנדיוזיות‬
‫ה מ ש ח ק ת ע ל ה ב מ ה ע ש ו י ה ל ס פ ק ל ע צ מ ה ח ו ו י ו ת ש ל ס י פ ו ק ה צ ו ר ך ה ג ר נ ד י ו ז י‪ -‬ח ו ו י ה‬
‫שמסופקת לטענת חלק מהכותבים באופן חלקי ורגעי‪ ,‬כמו כדור ארגעה המקל על‬
‫הסימפטום ‪ -‬אבל לא ככזה שאכן מספק לאורך זמן‪ ,‬הנותן מענה עמוק ואמיתי‬
‫לחסך‪.‬‬
‫‪24‬‬
‫מאפ י ינ ים פס יכ ו לוג י ים ‪ ,‬תרפ ו יט י ים ופ ס יכ ודר מט י ים בת וך תי א ור יות‬
‫ו טכנ יק ות ת י אט רון ומש חק ‪.‬‬
‫"מראשית ימיו מלווה התיאטרון את החברה כתופעת תרבות של התמודדות עם‬
‫ההוויה האנושית עם גורלו של אדם ודרכה של החברה‪ .‬משחר ימי האנושות הוא‬
‫מ ש מ ש א מ צ ע י ת ר ב ו ת ‪ ,‬ה מ נ ק ז א ת ח ו ו י ת ה ח י י ם ש ל ה י ח י ד ב ח ב ר ה ו ב ע ו ל ם ה מ קי ף‬
‫אותו‪ ,‬אל כלי של הטמעה ועיבוד‪ .‬הצורך להמשיך ולהתקיים ולהיאבק בכוחות‬
‫ה מ ק י פ י ם ו ת ו ק פ י ם א ת ש ל ו ו ת ו ו ע ו ש ר ו ש ל ה פ ר ט ו א ת ש ל ו מ ה ש ל ה ח ב ר ה‪ -‬ה ו א ה מ ז י ן‬
‫ללא הרף את הדרמה העולמית )תורן‪.(1993 ,‬‬
‫בפרק זה ההתבוננות תהיה דרך פריזמת התיאטרון וטכניקות עבודה ומשחק‪ :‬ריכוז‬
‫ונגיעה באלמנטים שנוגעים‪ ,‬במהלך עבודתו של השחקן‪ ,‬הן בתהליכי עבודה‬
‫שחופפים‬
‫ומקבילים‬
‫לתהליכים‬
‫טיפוליים‪,‬‬
‫והן‬
‫באלמנטים‬
‫שמאפשרים‬
‫ביטוי‬
‫ספונטאניות ויצירתיות ומתוך כך הינם כבר בעלי איכויות והשפעות תרפויטיות‪.‬‬
‫יצ ירה וג יל ום ד מו ת ‪:‬‬
‫תמצית יצירתו של השחקן היא גילום דמויות הפועלות על הבמה‪ .‬הדמות מהווה‬
‫שדה מחקר לשחקן‪ .‬לאחר איסוף הנתונים באופן תיאורטי ומחשבתי‪ ,‬על חייה של‬
‫הדמות‪ .‬אופן חשיבתה‪ ,‬מערך רגשותיה‪ ,‬סביבת חייה‪ ,‬התקופה‪ ,‬המקום והזמן בהם‬
‫ה י א פ ו ע ל ת ‪ ,‬ע ו ב ר ה ש ח ק ן ל א ו פ ן ח ק י ר ה א ח ר ‪ ,‬ש ו נ ה ב מ ה ו ת ו ו ל א ר צ י ו נ א ל י‪ -‬ה ו א פ ו נ ה‬
‫למאגרי המידע של נפשו )אורן‪.(1997 ,‬‬
‫השכל )‪ (1999‬מצאה שקיימים קשרים עמוקים בין הבחירה של שחקנים לתפקידים‬
‫מסוימים מתוך מחזות‪ ,‬ובין האישיות שלהם‪" .‬ישנן נקודות חיבור משותפות ושונות‪.‬‬
‫במהלך העבודה של השחקן על התפקיד הוא חוקר ובודק את נקודות הדמיון והשוני‬
‫בין האישיות שלו ובין האפיונים הגלויים שעליהם הטקסט מצביע‪ .‬תוך כדי הניסיון‬
‫להתקרב אל הדמות על מנת ללמוד אותה ולהתקרב אליה הוא יוצק אליה תכנים‬
‫‪25‬‬
‫ש מ ו ב א י ם מ ת ו ך ע ו ל מ ו ה פ נ י מ י ‪ .‬ל א פ ע ם ה ו א י ה י ה ב מ צ ב ש ל ק ו נ פ ל י ק ט ע ם ה ד מ ות‬
‫ועליו להגיע בתהליך החזרות לנקודה שבה יהיה איזון בינו כאדם ובין הדמות‬
‫המשוחקת‪ .‬משהגיע לנקודת האיזון הוא יחוש הקלה ואז המשחק יהיה אמין" )עמ'‬
‫‪.(27‬‬
‫התהליך היצירתי מוביל ללא מודע‪ ,‬לאינטואיציה‪ ,‬לדמיון‪ ,‬לאסוציאציות חופשיות‬
‫ו ל י צ י ר ת י ו ת ‪ .‬ב ע ז ר ת ט כ נ י ק ו ת כ מ ו‪ -‬ד מ י ו ן מ ו ד ר ך ‪ ,‬ז י כ ר ו ן ח ו ש י ם ו ע ב ו ד ה ע ל ד י מ ו י ‪,‬‬
‫השחקן מעשיר את ידיעותיו על הדמות )אורן‪.(1997 ,‬‬
‫"הזהות השאולה"‪ :‬השחקן מבלה את זמנו אצל חייהם של הדמויות אותם הוא‬
‫מגלם‪ .‬הוא "מגויס" ליצירת "האחר"‪ ,‬ועומד לרשותו כדי לממש את חייו‪.‬‬
‫ה פ נ ט ז י ו ת ‪ ,‬ה מ ש א ל ו ת ‪ ,‬ה ק ו נ פ ל י ק ט י ם ו ש א ר ת כ נ י ה נ פ ש ש ל ה ש ח ק ן ה י נ ם ב פ י צ ול‬
‫תמידי‪ .‬הם באים לידי ביטוי כפרויקציה על ידי גילום דמויות מחד‪ ,‬ועוברים שינוי‬
‫ועיוות האותנטיות שלהם על ידי אימוץ והשפעה מתכני הדמות אל אישיות השחקן‪.‬‬
‫מרבית הדמויות אינם פרי רוחו של השחקן‪ ,‬אלא יצירי דמיון של המחזאי‪ .‬העיתוי‬
‫ו ב ח י ר ת ה ד מ ו י ו ת ‪ ,‬ג ם ה ם ע ל פ י ר ו ב ‪ ,‬א י נ ם נ ח ל ת ו ש ל ה ש ח ק ן א ל א ת ו צ א ה של‬
‫זמינות ומקריות‪ .‬במקרים בהם יש התאמה בין העיתוי והדמות לבין צרכיו הנפשיים‬
‫של השחקן והתכנים המעסיקים אותו בזמן הנתון ‪ -‬הם מכונים על ידי אורן )‪(1997‬‬
‫כרגעי חסד בהם השחקן‪ ,‬באמצעות הדמות אותה הוא משחק‪ ,‬מעבד ומוצא דרכים‬
‫להתבוננות עם אותם קונפליקטים אשר מעסיקים אותו בחייו הפרטיים או באישיותו‪.‬‬
‫אלמנט "הזהות השאולה" מזכיר מאוד ומשיק‪ ,‬מן הסתם לעבודה על תפקיד‪ ,‬ומתוך‬
‫כך גם לכל מה שמתקשר לתיאורית התפקידים עליה אפרט בראש פרק נפרד בהמשך‬
‫העבודה‪.‬‬
‫‪26‬‬
‫ג ר וט וב סק י ‪ :‬ח שיפה‬
‫מ ע ב ד ת ה ת י א ט ר ו ן ‪ , T h e T h e a t r e L a b o r a t o r y‬ש ג ר ו ט ו ב ס ק י י י ס ד ב‪ 1 9 5 9 -‬ב פ ו ל י ן‬
‫וניהל במשך כשני עשורים‪ ,‬התרכזה בחקר עבודת השחקן‪ .‬גרוטובסקי פיתח‬
‫אסתטיקה שהעמידה את השחקן במרכז‪ ,‬בעוד הסתמכות על תלבושות‪ ,‬איפור‬
‫ו ת א ו ר ה צ ו מ צ מ ה ל מ י נ י מ ו ם ‪ .‬ה מ ש ח ק ‪ ,‬ע ל פ י ה ש ק פ ת ו ו ע ב ו ד ת ו ש ל ג ר ו ט ו ב ס ק י ה וא‬
‫טוטאלי וכרוך בהקרבה עצמית‪ ,‬הדורשת מהשחקן לגלות בפני הצופה את חוויותיו‬
‫הכמוסות ביותר‪ ,‬והאמת חורגת מעבר לגבולות המקובל‪ .‬התפקיד הוא כלי לחשיפה‬
‫והבנה עצמית‪ .‬מטרתו לגרום לצופה תהליך דומה‪ ,‬שכן דרך החיים הנכונה על פי‬
‫גרוטובסקי היא למצוא עצמי אותנטי ולא להתחבא תחת תפקידים חברתיים‪ ,‬והדמות‬
‫הייתה בעיניו בשירות השחקן ולא )כפי שחשבו היוצרים האחרים שיוזכרו כאן(‬
‫השחקן בשרות התפקיד‪.(1971 ,Grotowski) .‬‬
‫בדומה לסטניסלבסקי )שמדובר בהמשך( גם כאן המטרה הראשונית היא למצוא‬
‫נקודת מפגש בין הטקסט והשחקן‪ ,‬אלא שבשלב הבא יישאל השחקן על טבעו שלו‪,‬‬
‫ולא על טבעה של הדמות‪ .‬הוא יזהה את המסכה שלו‪ ,‬יכיר בחוסר האותנטיות שלה‪,‬‬
‫וכך יהפוך העצמי לתכונה חיצונית שאפשר ללמוד אותה‪ .‬בשלב הבא יתבקש השחקן‬
‫להשוות בינו ובין אדם אחר שאינו התפקיד שעליו לגלם‪ .‬האלמנטים שייבדקו הם‪,‬‬
‫למשל בהשוואה לתינוק‪ ,‬תגובות גופניות‪ ,‬חיפוש שרידים של ינקות אצל השחקן‬
‫ומציאת הגירוי המעורר את צרכיו הינקותיים‪ .‬עכשיו מוכן השחקן לאפיון הדמות‪.‬‬
‫שוב‪ ,‬ההנחיה היא לא לשחק נניח תפקיד של כלב כמו כלב אמיתי‪ ,‬אלא למצוא את‬
‫ה ע ק ב ו ת ה כ ל ב י י ם ה א י ש י י ם ש ל ה ש ח ק ן ‪ .‬ה ת פ ק י ד ‪ ,‬א ם כ ן ה ו א ה א ח ר ה ד ר ו ש ל ח ק י רת‬
‫העצמי‪.‬‬
‫גרוטובסקי שם דגש על אימון פיזי וקולי שמטרתו לחזק את יכולותיו של השחקן כדי‬
‫להיאבק במגבלותיו‪ .‬אין הכוונה למאגר של כישורים‬
‫כמו פנטומימה בה יוכל‬
‫להשתמש בתפקיד מסוים אלא ליכולת שתהווה קרקע לתהליך יצירתי אישי‪ ,‬תהליך‬
‫‪27‬‬
‫שמעורבים בו תהליכים פסיכו פיזיולוגיים של גירוי ותגובה לחלל‪ ,‬לפרטנר‪ ,‬לדמיון‬
‫ולזיכרון )מיטר‪ 1992 ,‬אצל אינגרמן‪.(2003 ,‬‬
‫ס טני ס לבס קי ו טכנ יקת " מה פנ ים ה חו צ ה " ‪:‬‬
‫טכניקה נוספת ליצירת דמות אותה פיתח סטניסלבסקי )‪ (1954‬כחלק מ"השיטה"‪,‬‬
‫היא שיטה פסיכולוגית למשחק המיועדת לשחקן‪ ,‬שמטרתה עיצוב מדויק של דמות‪,‬‬
‫כפי שהייתה יכולה להיות במציאות‪ ,‬ובאמצעותה השחקן מגלה מהם מניעיה‬
‫ה נ פ ש י י ם ש ל ה ד מ ו ת ב ח י י ה ‪ ,‬מ ה ם ה ע ק ב ו ת ש ל ה ו כ ד ו מ ה ‪ .‬ה ט כ נ י ק ה מ ב ו ס ס ת על‬
‫הזיכרון הריגושי‪ .‬זוהי דרך פסיכוטכנית של השחקן‪ ,‬המאפשרת לו היכרות פנימית‪,‬‬
‫נפשית אל עצמו‪ ,‬וביסוס הקשר עם מאגר זיכרונותיו‪ ,‬כדי להעלות משם חוויה‬
‫הדומה באיכותה‪ ,‬לחוויה של הדמות בסיטואציה הדרמטית‪ .‬כמו כן פיתוח היכולת‬
‫להצגת הריגוש מן העבר‪ ,‬כאילו הוא מתרחש בפעם הראשונה במציאות הדרמטית‪,‬‬
‫על הבמה‪ .‬ההזדהות של השחקן עם הדמות‪ ,‬יוצרת את ההזדהות של הקהל איתה‪.‬‬
‫ההזדהות של הקהל‪ ,‬המעניקה לו אפשרות ל"קתרזיס"‪ ,‬הינה בעלת אפקט תרפויטי‬
‫ניכר הן עבור השחקן והן לקהל‪.‬‬
‫"בתהליך העבודה גיליתי שהמשחק מוציא ממני הרבה דברים‪ ,‬כמו כעסים ועצבים‪,‬‬
‫ואני משליך אותם על הדמות והולך עד הסוף" )הראל מויאל אצל קמינר ‪.(2006‬‬
‫הגישה הזו ‪ ,‬הנחשבת לגישה הריאליסטית )השכל‪ (1999 ,‬מדברת על תהליך‬
‫האימון לתפקיד בה השחקן מנסה למצוא את נקודות המגע שלו עם התפקיד‪ ,‬את‬
‫החיבורים‬
‫החברתיים‪,‬‬
‫הפיזיולוגיים‪,‬‬
‫ההתנהגותיים‪,‬‬
‫הפסיכולוגיים‪,‬‬
‫ההיסטוריים‬
‫והאסטטיים )סטניסלבסקי‪ .(1954 ,‬נקודת ראות זאת אינה רחוקה מגישתו של יעקב‬
‫מורנו שהבין את התפקיד ככזה שנולד מתוך שלושה מישורים עיקריים; ההתנסות‬
‫החברתית‪ ,‬הביולוגית והפסיכולוגית )‪) (1990 ,Landy‬עוד על תיאורית התפקיד‬
‫בפסיכודרמה ועל השיטה של סטניסלבסקי ראה עמ' ‪.(56‬‬
‫‪28‬‬
‫על השחקן להיות זמין בכל עת ולהביא לעבודתו את עצמו על כל המשתמע מכך‪,‬‬
‫א ח ר ת " ע ב ו ד ת ו " ל א ת ו כ ל ל ש א ת פ ר י ‪ .‬כ ל ו מ ר מ ע ו ר ב ו ת ט ו ט א ל י ת ש ל ה א ד ם‪ -‬נ פ ש ו ‪,‬‬
‫גופו ונשמתו‪ ,‬במקצוע המשחק הכרחית לאורך כל שלבי עבודתו )אורן‪.(1997 ,‬‬
‫הסיכונים בגישת השיטה ‪ ,‬הם של השחקן שחי למעשה את הדמות דרך עצמו‪.‬‬
‫הקושי העיקרי הוא מציאת האיזון בין העבר להווה‪ ,‬בין ה"עצמי" לדמות‪ ,‬כך‬
‫שהשחקן יהיה מסוגל להציג פיקציה דרמטית‪ ,‬כאילו היו אלה חיים ריאלים ומאידך‪,‬‬
‫לא לאבד את ה"עצמי" בתוך הדמות‪ .‬רוברט לנדי )‪ (1994‬כותב על הזיכרון‬
‫ה ר י ג ו ש י‪ " -‬ש ח ק נ י ם ר ב י ם א י נ ם מ ש י ג י ם א ת ה א י ז ו ן ב י ן ה מ צ י א ו ת ה א ק ט ו א ל י ת של‬
‫חייהם לבין הפיקציה של חייה הדרמטיים של הדמות‪ .‬נהפוך הוא‪ ,‬הם מגיעים‬
‫לקרבת יתר לדמות מבחינה רגשית‪ ,‬וכתוצאה מכך‪ ,‬הם מוצפים ברגשות שליליים"‪.‬‬
‫נראה כי לטכניקת "מהפנים – החוצה" מרכיבים תרפויטיים המחייבים חיבור לתכנים‬
‫נ פ ש י י ם‪ -‬א ך ס כ נ ת א י ב ו ד ה ג ב ו ל ו ת ב ת ה ל י ך מ ר מ ז א ו ל י ע ל צ ו ר ך ב ב מ א י ב ע ל י כ ו ל ת‬
‫א ח ז ק ה ‪ ,‬כ י ו ו ן ו ש מ י ר ה ע ל ש ח ק נ י ו‪ -‬ו ע ל כ ך ע ו ד א ד ו ן ב ה מ ש ך ‪.‬‬
‫הי ציר ת יו ת ‪:‬‬
‫הקשר עם החלק ה"ילדי" של הנפש‪ ,‬היכולת "לשחק"‪ ,‬לבנות מציאות מדומה ולחיות‬
‫אותה באופן מלא‪ ,‬ועדיין לדעת ידיעה פנימית ומוסווית‪ ,‬שזה "משחק בכאלו" ‪-‬‬
‫)וויניקוט‪ (1971 ,‬מאפשרת לשחקן למלא את תפקידו‪.‬‬
‫ארטו )‪ (1996‬מרחיב את היצירתיות ומדבר עליה כמעניקה משמעויות לחיים‪ ":‬יש‬
‫להאמין באחת ממשמעויות החיים ‪ ,‬שהתיאטרון מחדשה והאדם ממנה בה את עצמו‪,‬‬
‫ללא פחד‪ ,‬לאדונו של מה שעדיין ומביאו אל העולם‪ .‬וכל מה שטרם נולד עדיין עשוי‬
‫להיוולד‪ ,‬בתנאי שלא נסתפק בתפקיד של איברי קליטה סתמיים" )עמ' ‪.(14‬‬
‫היכולת ליצור טמונה גם בקשר הזמין של האמן עם התכנים המודעים והלא מודעים‬
‫שלו‪ ,‬עם חלקים מאישיותו הנמצאים בסימן שכחה והדחקה‪ ,‬המקבלים תמריץ לבוא‬
‫לידי ביטוי גלוי‪ .‬התכנים‪ ,‬טוענת אורן )‪ ,(1997‬זוכים לעיבוד במישור האומנותי‪.‬‬
‫‪29‬‬
‫"כשהתחלנו לעבוד על המחזה‪ ,‬התחלנו לעשות אימפרוביזציה על כל מיני נושאים‪,‬‬
‫יום אחד ישבתי וכתבתי מונולוג‪ ,‬פתאום משהו בקע ממני והתפרץ‪ .‬העבודה הייתה‬
‫ממש כמו מעיין טיפול‪ :‬כל פעם שעשיתי את המונולוג‪ ,‬זאת הייתה דרך לעבור בתוך‬
‫הכאב‪ ,‬להיפגש איתו ולהתעמת איתו‪ .‬עד אז הייתי בן אדם הרבה יותר סגור‪ ,‬כבד‬
‫עצוב‪ ,‬הרבה יותר מרגיש אשמה מאשר אני היום )קרן אור אצל בירנברג‪.(2006 ,‬‬
‫)הפסיכודרמה מעניקה חשיבות ומשמעות גדולה ליצירתיות בתהליך הטיפולי‪ ,‬ובפרק‬
‫הבא יפורט על יצירתיות בהיבט הפסיכודרמטי(‪.‬‬
‫הא יל תו ר ‪:‬‬
‫זוהי דרך של יצירת דרמה שלא מטקסט כתוב‪ ,‬ולא על פי הנחיות מוכתבות מראש‪,‬‬
‫אלא בדרך חופשית המאפשרת לאסוציאציות ולדמיון להיות במצב נגיש ולבוא לידי‬
‫ביטוי בדרמה‪ .‬טכניקה זו נותנת אפשרות לביטוי ופיתוח היצירתיות והספונטאניות‪,‬‬
‫במפגש עם תכנים של דמויות‪ ,‬מיתוסים וסיפורים דרמטיים‪ ,‬דרך הפריזמה האישית‬
‫של השחקן‪ ,‬כמו גם של המטופל )אורן‪.(1997 ,‬‬
‫ויליס )בתוך הולמס & קרפ‪ (2000 ,‬מתארת את האמונה של שחקנים שדרמה גדולה‬
‫מ ת ר ח ש ת כ ש ה ש י מ ו ש ה א י נ ט ו א י ט י ב י ו ה ס פ ו נ ט א נ י ש ל ה ש ח ק נ י ם ב א י מ פ ר ו ב י ז צ י ה ע ו לה‬
‫על מבנהו של המחזה‪ .‬המונח של פיטר ברוק "חלל ריק‪ ,‬שבו כל דבר יכול לקרות‪,‬‬
‫ש ב ו ה ש ח ק ן נ כ נ ס א ל ה ב ל ת י צ פ ו י " ) ב ר ו ק ‪ , ( 1 9 9 1 ,‬נ ר א ה ל א כ ל כ ך ר ח ו ק מ " ה ח לל‬
‫הפוטנציאלי" או "תחום הביניים של ההתנסות" של וויניקוט )‪ ,(1971‬המצמצם את‬
‫המתח שנוצר בין מציאות פנימית ומציאות חיצונית‪ ,‬ושבו יצירתיות עתירת דמיון‬
‫הופכת לאפשרית‪.‬‬
‫וויניקוט אמר שמטרתה של הפסיכותרפיה היא להביא אדם למצב שבו הוא מסוגל‬
‫לשחק‪ ,‬וויליס מוסיפה כי מטופלים צעירים שחיו את מרבית חייהם במשבר‪ ,‬לא היו‬
‫‪30‬‬
‫ב ט ו ח י ם מ ס פ י ק ל ש ח ק ו כ מ ט פ ל י ם‪ " -‬ה מ ט ר ה ש א נ ו מ צ י ב י ם ל ע צ מ נ ו ה י א י צ י ר ת ח לל‬
‫ריק אך בטוח‪ ,‬שבו הם יוכלו ללמוד לשחק" )בתוך הולמס & קרפ ‪ ,2000‬עמ' ‪.(202‬‬
‫"תיאטרון האכזריות" של ארטו )‪ (1996‬שהיה תיאטרון אקספרסיבי המבוסס על‬
‫אילתור‪ ,‬השתמש בצורות ביטוי תנועתיות‪ ,‬קוליות ולא מילוליות‪ .‬האופי היה מסתורי‬
‫דתי‪ ,‬מלווה בטכסים‪ ,‬במסע ריטואלי המבקש לאחד את עולם הרוח עם הגשמי‪.‬‬
‫השחקן מילא את תפקיד השמן וקהל הצופים לקח חלק בטקסים‪ ,‬ובדרך זו מגיע‬
‫ל ה י ט ה ר ו ת מ ן ה צ ב י ע ו ת ‪ .‬ל פ י ד ב ר י א ר ט ו‪ -‬ה ת י א ט ר ו ן מ ו ע י ל ב ז ה ש ה ו א מ כ ר י ח א נ ש י ם‬
‫לראות את עצמם כפי שהם‪ .‬הוא מגלה את כוחם האפל‪ ,‬כוחם הנסתר‪ ,‬ומזמין אותם‪,‬‬
‫נוכח‬
‫הגורל‪,‬‬
‫לשינוי‬
‫גישה‪,‬‬
‫גישה‬
‫שלא‬
‫היו‬
‫מקבלים‬
‫על‬
‫עצמם‬
‫בלי‬
‫ה פ ע ו לה‬
‫התיאטרונית‪ .‬מגבלותיו הרגילות של האדם ומגבלות כוחותיו נדחות‪ ,‬והגבולות של‬
‫מה‬
‫שמכונה‬
‫מציאות‬
‫הופכים‬
‫לאינסופיים‪.....‬בנוסף‪,‬‬
‫ההתמקדות‬
‫בתהליך‬
‫היא‬
‫לפעמים יותר מאשר בתוצר; ההתחשבות בהשפעת החוויה על השחקן‪ ,‬לעיתים יותר‬
‫מאשר על הקהל‪ ,‬משמשים את התיאטרון מהסוג הזה‪ ,‬ואת הפסיכודרמה כאחד‪.‬‬
‫בטיפול בפסיכודרמה המטופל והמטפל יוצרים תיאטרון על ידי אילתור‪.‬‬
‫את ל טי קה של ה רג ש ‪:‬‬
‫על פי ארטו‪ ,‬השחקן הוא אתלט של הלב‪ .‬לכל רגש‪ ,‬לכל הלך רוח‪ ,‬לכל ניתור של‬
‫הריגושיות האנושית תואמת נשימה השייכת לו‪ .‬כדי להשתמש במערכת הרגשות‬
‫שלו‪ ,‬כדרכו של מתאבק המשתמש במערכת השרירים שלו‪ ,‬על השחקן לתפוס עצמו‬
‫ככפיל‪ ,‬כרוח רפאים נצחית שכוחות הרגש קורנים בה‪ .‬התיאטרון פועל על כפיל‬
‫זה‪ ,‬הוא מעצב את צלמה של רוח רפאים זו‪ ,‬ובדומה לכל רוחות הרפאים‪ ,‬לכפיל יש‬
‫ז י כ ר ו ן א ר ו ך ט ו ו ח ‪ .‬כ ו ח ה ז י כ ר ו ן ש ל ה ל ב ה ו א ב ר – ק י י מ א ‪ ,‬ו ה ש ח ק ן ח ו ש ב ‪ ,‬כ מ ו בן‬
‫בליבו‪ :‬אלא שכאן הלב הוא השולט‪.‬‬
‫פירוש הדבר‪ ,‬שבתיאטרון‪ ,‬יותר מבכל מקום אחר‪ ,‬השחקן צריך להיעשות מודע‬
‫לעולם הרגש‪ ,‬אולם לדברי ארטו‪ ,‬עליו לייחס לעולם זה תכונות שאינן תכונות של‬
‫‪31‬‬
‫ד י מ ו י ו י ש ב ה ן מ ו ב ן ח ו מ ר י ‪ .‬ה א מ ו נ ה ב ח ו מ ר י ו ת ה נ ו ז ל י ת ש ל ה נ ש מ ה ה כ ר ח ית‬
‫במקצועו של השחקן‪ .‬הידיעה שיצר הוא חומר‪ ,‬שהוא כפוף לתנודותיו הגמישות של‬
‫החומר‪ ,‬וההתחברות עם היצרים דרך כוחותיהם‪ ,‬מעניקה לשחקן שליטה על היצרים‬
‫ומרחיבה את ריבונותו ובכך משווה אותו למרפא ממש‪ .‬תוך טיפוח הרגש בתוך גופו‪,‬‬
‫שב השחקן ומטעין בו את מטען המתח החשמלי‪ .‬לדעת ארטו‪ ,‬מספר נקודות המשען‪,‬‬
‫שעליהן אפשר לבסס את האתלטיות של הנשמה הוא קטן‪ ,‬והסוד הוא לחדד את‬
‫נקודות המשען הללו ‪ ,‬כמו מערכת שרירים שפושטים את העור מעליה )ארטו‪,‬‬
‫‪.(1996‬‬
‫" אפ קט ה נ יכ ו ר " ו " הת יא טר ון הא פ י " ‪:‬‬
‫ב ר ט ו ל ד ב ר כ ט י צ ר ת י א ט ר ו ן " מ ג ו י י ס " ל מ ל ח מ ת ה מ ע מ ד ו ת ‪ .‬מ ט ר ת ו ה י י ת ה ג ר ו ם ל ק הל‬
‫התבוננות אובייקטיבית ולנקיטת עמדה‪ .‬הוא פיתח את אפקט הניכור‪ ,‬המבוסס על‬
‫הפרדה בין מחשבה לרגש‪ .‬כך שהמעורבות הרגשית לא תמנע מהצופה מחשבה‬
‫ביקורתית‪ .‬הוא התנגד לקתרזיס ולתהליך ההזדהות של הצופים‪ .‬לשם כך‪ ,‬חידד‬
‫ברכט את הגבולות בין ההתרחשות התיאטרלית לבין הקהל‪ ,‬ושבר את אשליית‬
‫המציאות בתיאטרון‪ .‬הוא עשה שימוש במסכות‪ ,‬בובות ואביזרים גדולים‪ ,‬כדי להפוך‬
‫א ת ה א י ש י ל כ ל ל י ‪ ,‬א ת ה א י נ ד י ו ו י ד ו א ל י ל ס ט ר י א ו ט י פ י ‪ .‬ב ר כ ט י צ ר ת י א ט ר ו ן א פ י‪-‬‬
‫סיפורי‪ ,‬ופחות דרמטי‪ .‬וזאת כדי למנוע הזדהות ולהגביר את הניכור‪.‬‬
‫ברכט פיתח גישה ל"משחק" המשרתת מגמה זו‪ .‬לפי דבריו ‪" -‬השחקן מעצב את‬
‫הדמות ומבטא אותה‪ ,‬רק באותה מידה שכל אדם שאין בו כשרון חיקוי מיוחד או‬
‫שאיפות לשחק על הבמה‪ ,‬נוהג כאשר הוא רוצה להציג מישהו אחר‪ ,‬וזאת על ידי‬
‫הזדהות רק במידת ‪ -‬מה עם האיש אותו מציגים‪ ,‬כדי להראות בעליל את תכונותיו‬
‫האופייניות" )מגד‪ .(1968 ,‬כיוון שהשחקן אינו מזהה את עצמו עם האדם שהוא‬
‫מייצג‪ ,‬יכול הוא להתבונן בו מנקודת ראות מסויימת וברורה‪ ,‬ובכך לגרום לקהל‬
‫‪32‬‬
‫שישפוט את הנפשות הפועלות בתבונה ומתוך ביקורת‪) .‬עוד על ברכט בפרק‬
‫'תיאורית התפקיד'‪ ,‬עמ' ‪.(57‬‬
‫המגמות התרפויטיות של תיאטרון זה הן עוררות למחשבה ולחוש הביקורת תוך‬
‫השמת גבול למעורבות רגשית ללא שליטה )מגד‪.(1968 ,‬‬
‫אלמנטים אלו מתרחשים באופן מדויק באמצעות המשחק של הפרוטגוניסט ה"אגו‬
‫המסייע" וה"כפיל"‬
‫ב ט י פ ו ל ה פ ס י כ ו ד ר מ ט י ‪ .‬מ י ש נ ב ח ר ל ש ח ק ת פ ק י ד י ם ב פ ס י כ ו ד ר מה‬
‫אומר וחוזר על הטקסטים שפירט הפרוטגוניסט רק באופן שמראה את התכונות‬
‫ו ה א פ י ו נ י ם ש ל ה ד מ ו ת א ו ה ח ל ק ה א י ש י ו ת י ‪ ,‬ב א ו פ ן ש ג ו ר ם ל פ ר ו ט ג ו נ י ס ט ל ה ת ב ו נן‬
‫כ ר א ו י ו ל ה פ ע י ל י כ ו ל ת ש י פ ו ט ו ת ב ו נ ה ‪ .‬ה " מ י ר ו ר י נ ג "‪ -‬א ו ת ה ה ת ב ו נ נ ו ת מ ה צ ד ע ל ע צ מי‬
‫מתנהל בתוך הסצנה‪ ,‬באמצעות האגו מסייע למיניהם‪,‬‬
‫עובדת ופועלת בדיוק על פי‬
‫האלמנטים של "אפקט הניכור" של ברכט‪ ,‬ועל כך עוד ארחיב בפרק האלמנטים‬
‫ה פ ס י כ ו ד ר מ ט י י ם‪ -‬ו ת י א ו ר י ת ה ת פ ק י ד ‪.‬‬
‫לסיכום פרק זה‪ ,‬מסתמן כי עצם תהליך העבודה של שחקן על דמות‪ ,‬על תפקיד ‪,‬‬
‫על העברת מסר לקהל דרך השפה התיאטרלית מחייב את השחקן לעבור תהליכים‬
‫ש ל ח ש י פ ה ע צ מ י ת ו ע ב ו ד ה ע ל ת כ נ י ם א י ש י י ם ו פ נ י מ י י ם‪ -‬ה ל י ך ש מ ח י י ב מ י ד ה מ ס ו י מ ת‬
‫של התבוננות פנימית‪ .‬בנוסף‪ ,‬עבודת השחקן מאופיינת ביצירתיות‪ ,‬ביכולת אילתור‬
‫ווירטואוזיות של רגשות ‪ -‬וחיבור לרגשות הללו בעוצמות גדולות‪ .‬כל אלו היו בו ללא‬
‫ספק מלכתחילה‪ ,‬אבל עצם העבודה המשחקית מגרה ומעצימה את האלמנטים הללו‬
‫מה שלפי התיאוריה מפתח את החלקים הבריאים יותר )בעיקר יצירתיות ואילתור(‬
‫שקיימים בו‪ ,‬בשחקן‪.‬‬
‫לסיום ‪ ,‬אפקט הניכור הקיים בתיאטרון האפי )אך לא רק(‪ ,‬המבוסס על הפרדה בין‬
‫מ ח ש ב ה ל ר ג ש ‪ .‬כ ך ש ה מ ע ו ר ב ו ת ה ר ג ש י ת ל א ת מ נ ע מ ח ש ב ה ב י ק ו ר ת י ת ‪ ,‬א פ ק ט זה‬
‫עשוי לספק לא רק לצופה אלא גם לשחקן‪ ,‬אספקט של שיקוף‪ ,‬ביקורת עצמית איפוק‬
‫ושליטה‪.‬‬
‫‪33‬‬
‫אל מ נט ים פס יכודר מט י ים ה מת רחש ים ב עב ודת הש חקן וב תי אט ר ון ‪ ,‬כ חלק‬
‫מ תה ליך עב ודתו‬
‫פיינגולד )‪ (1996‬טוען כי במחזות רבים‪ ,‬ובעיקר בדרמה המודרנית‪ ,‬ניתן לאתר‬
‫מעין תשתית פנימית של התרחשות פסיכודרמטית )כגון המחזות של איבסן‪,‬‬
‫סטרינדברג‪ ,‬ארתור מילר או טנסי ויליאמס(‪ ,‬מחזות שעוסקים בבעיות נפשיות או‬
‫מצבי לחץ‪ ,‬כשהדרמה משמשת בהם גם מעין תהליך של חשיפה ותרפיה‪.‬‬
‫בפרק זה ירוכזו ויפורטו אלמנטים משמעותיים מעולם הפסיכודרמה‪ ,‬תוך ניסיון‬
‫להראות כיצד הם מתרחשים ובאיזה אופן‪ ,‬בעולם התיאטרון‪.‬‬
‫כמו כן ייבדק באופן תיאורטי מה מן המתקיים – מאפשר סוג כזה או אחר של‬
‫טיפוליות לשחקן ‪.‬‬
‫הדרמה והתפקיד בתיאטרון מעוצבים כך שיש במהלכם רגעים גאוניים‪ .‬מחזאי טוב‬
‫ה ו א ז ה ה ל ו ק ח ד מ ו ת ש א ו ל י ב ח י י ם ה י א מ ש ע מ מ ת‪ -‬ו מ א פ ש ר ל ה ע ל ה ב מ ה פ ו א ט י ו ת‬
‫ועניין ‪ .‬למרות שהפסיכודרמה יכולה להיות משעממת כמו המציאות‪ ,‬הרי שבהנחיה‬
‫טובה‪ ,‬ודרך תשומת הלב והעניין שמעניק המטפל הוא מחולל את הרגע של החיים‬
‫והופך אותו לתיאטרון‪ .‬במובן זה ההפקה הפסיכודרמטית היא כמו מחזה מצוין ; היא‬
‫שואבת פנימה ומרתקת את הקהל‪ .‬היא לוקחת את מה שבחיי היום יום דהוי‬
‫ומשעמם ומעלה אותו לרגע הרואי גם לפרוטגוניסט וגם לקבוצה‪ ,‬כמו בתיאטרון; גם‬
‫לשחקן גם לקהל‪) .....‬השכל‪.(1999 ,‬‬
‫פסיכודרמה אינה תיאטרון במובן המקובל‪' .‬הגיבורים' המשתתפים משחקים ומציגים‬
‫באופן ספונטאני את הבעיות‪ ,‬המצוקות‪ ,‬הקונפליקטים האישיים והקשיים שהם‬
‫נתקלים בהם בתחום האישי‪ ,‬המשפחתי או החברתי )פיינגולד‪ .(1996 ,‬אך זוהי‬
‫ב ה ח ל ט ד ר מ ה‪ -‬א נ ש י ם מ צ י ג י ם ו מ ש ח ק י ם א ת ב ע י ו ת י ה ם ו א ת מ צ ו ק ו ת י ה ם ו כ ך ה ם‬
‫מגיעים לידי שחרור‪ ,‬הקלה או פתרון )‪.(1998 , Moreno‬‬
‫‪34‬‬
‫האם לא זה מה שקורה גם בתיאטרון?‬
‫ה מ רחק הדר מטי‬
‫סו ג'נינגס )‪ (1990‬כותבת ‪" -‬המרחק הדרמטי כשלעצמו בדרך כלל מאפשר תהליך‬
‫תרפויטי מוגבר‪ ,‬של חקירה תוך נפשית ובין אישית‪ .‬הוא מספק מבנה לפעולה‬
‫שבאופן פרדוכסלי‪ ,‬דווקא המרחק מביא את המטופלים קרוב לעצמם"‪ .‬במילים‬
‫אחרות ‪ -‬ככל שעובדים באופן עקיף במרחק דרמטי‪ ,‬במציאות אחרת‪ ,‬במציאות‬
‫דרמטית‪ ,‬כך האפשרות להתקרבות‪ ,‬של האדם לעצמו‪ ,‬גדלה‪ .‬ג'נינגס מוסיפה; "זה‬
‫א פ ש ר י ד ר ך ה מ ב נ ה ה ד ר מ ט י‪ -‬ת י א ט ר ל י ‪ ,‬ו ד ר ך ה ת ה ו ד ה ש ל ה ס י מ ב ו ל י ם ה ד ר מ ט י י ם ‪,‬‬
‫המטפורות והדמויות‪ .‬הדמות היא יותר מתפקיד‪ ,‬היא מכלול‪ ,‬היא שלמות‪ ,‬היא מיכל‬
‫של תפקידים‪ .‬הכוח של הסימבולים והמטפורות היוצרים גם הם מרחק‪ ,‬מאפשרים‬
‫התנסות פנימית ושינוי בלי להרוס את מערכת ההגנות"‪.‬‬
‫הלא כך בדיוק גם בתיאטרון‪ ....‬ועוד ארחיב על כך בדיון‪.‬‬
‫מצ יאו ת מ ור חבת ) ‪-( S ur pl us r eal ity‬‬
‫שטח הפעולה הדרמטית שבו הרעיונות והחומרים של האדם מוצאים ביטוי נאות‪.‬‬
‫בסורפלוסריאלטי נותנים שוב חיים למאורעות אמיתיים‪ ,‬כמו גם דמיוניים על ידי‬
‫יצירה של חלל ומרחב עבורם‪ .‬ניתן למתן את העוצמות‪ ,‬להפריד בין האלמנטים‪,‬‬
‫להגדיל או להקטין את ההתרחשות ‪ ,‬הכל לפי הדמיון ובהתאם לצורך‪ .‬בפסיכודרמה‪,‬‬
‫כמו במציאות‪ ,‬אנשים מוזמנים להוסיף לחיים‪ ,‬לעשותם טובים יותר או גדולים יותר‪,‬‬
‫כי התהליך הזה מסייע לשנות פרספקטיבה בחיים‪ .‬התוספת למציאות יכולה להיות‬
‫שימושית בחיים האמיתיים‪ ,‬והיא אינה פוגעת בקשר עם המציאות‪ ,‬רק להיפך‬
‫)‪.(1998 Moreno‬‬
‫‪35‬‬
‫"חלל פסיכודרמטי באיזו מן הסצנות אשר 'לעולם לא קרתה ‪ ,‬לעולם לא תקרה או‬
‫שלעולם לא תוכל להתרחש באמת' )זרקה מורנו( שמשוחקת בגלל צורך פסיכודרמטי‬
‫או‪/‬ו רגשי בהתרחשות המשחקית‪ ,‬בשלב הפעולה של הפסיכודרמה"‬
‫)‪.(1999 ,W ilkins Paul‬‬
‫בקריאת שורות אלו‪ ,‬קשה שלא לחשוב כי סצנות הצגה הן למעשה מקום מפגש‬
‫ל מ צ י א ו ת מ ו ר ח ב ת ש ל מ ח ז א י‪ -‬ב מ א י ו ש ח ק ן ‪. . . . . .‬‬
‫ועל כך עוד במחקר ובדיון‪.‬‬
‫ס פ ונ ט אנ יות‪-‬‬
‫פסיכודרמה תומכת במשחק לא רק בהקשר של אימפרוביזציה‪ ,‬אלא גם כמרכיב‬
‫חשוב בחיות וספונטאניות ‪ -‬הידועה כאיכות ומיומנות חשובה לנפש‪ .‬הלא מודע‪ ,‬על‬
‫פי מורנו הוא מקור לחכמה וליצירתיות‪ .‬הוא פורץ ועולה באימפרוביזציה‪ ,‬ומשפיע‬
‫על אלמנט השחזור והחזרה לזרמים עמוקים‪ ,‬מראות והבנות פנימיות‪.‬‬
‫אחת מהרעיונות המבריקים של מורנו היה שהדרך לעודד יצירתיות היא לקדם‬
‫ספונטאניות‪ .‬זהו התהליך המנטאלי‪ ,‬הבינאישי והפיזי שמוביל בצורה המשמעותית‬
‫ביותר ליצירתיות‪ .‬אנשים בדרך כלל חושבים על האדם היצירתי כמי שמתכנן וחושב‬
‫בקפידה‪ ,‬אבל האמת היא שתהליך היצירה בדרך כלל נוגע לסוג של חשיבה‪,‬‬
‫קשקוש‪ ,‬ומשחק מהנה של אימפרוביזציה )‪.(1996 ,2000 ,Blatner Adam‬‬
‫כאשר אנו ילדים‪ ,‬איש לא צריך ללמד אותנו לשחק‪ .‬אך כשאנו מתבגרים‪ ,‬רובנו‬
‫)לחסר מזלנו( שוכחים את ההתנהגות הטבעית שהתנפצה על סלעי המציאות שלנו‪.‬‬
‫הפסיכודרמה כמו התיאטרון ‪ ,‬עשויה לסייע לקבל זאת בחזרה‪.‬‬
‫משחק הוא ספונטאניות‪ .‬זו המרה‪ ,‬שבה המטרה הראשונית היא מעורבות‪ .‬כשאנו‬
‫משחקים עם אנשים אנו חווים אותם ואת עצמנו בדרך חדשה‪ .‬אנחנו יוצרים יחד‬
‫התרחשות‪ ,‬נכנסים ברצון לטריטוריה ללא תסריט‪ ,‬טריטוריה שבה כל תרומה של‬
‫אדם‪ ,‬היא מה שיוצר את המכלול‪ .‬משחק‪ ,‬כמו פסיכודרמה‪ ,‬הוא אינטראקציה‬
‫‪36‬‬
‫ספונטאנית של חלקים לעבר יצירת המכלול‪ .‬מכלול שמתמלא בעולם של רגשות ורק‬
‫בראייה לאחור ניתן להבנה במלואו‪ .‬בהתרחשות הספונטאנית הצופה שבתוכנו נעלם‬
‫ו א נ ו ה ו פ כ י ם ל מ ח ז ה ע צ מ ו‪ -‬ל ג מ ר י נ מ צ א י ם ב ר ג ע ‪ ,‬ב ד ב ר ע צ מ ו ‪T i a n D a y t o n ) .‬‬
‫‪.(1994,‬‬
‫‪ , (1998) Moreno‬טען כי ספונטאניות היא היכולת של היחיד לתת תגובה מתאימה‬
‫חדש‪,‬‬
‫למצב‬
‫או‬
‫תגובה‬
‫חדשה‬
‫למצב‬
‫יוצא‬
‫דופן‪.‬‬
‫במילים‬
‫אחרות‪,‬‬
‫תגובת‬
‫האינדיבידואל מבוססת על מה שנדרש עכשיו ולא על מה שלמד בעבר‪.‬‬
‫מורנו מדגיש יצירתיות כחלק מתגובה ספונטאנית‪ .‬ילדים‪ ,‬לדעתו‪ ,‬אינם "מקולקלים"‬
‫על‬
‫יד‬
‫מוסכמות‪,‬‬
‫השפעות‬
‫תרבותיות‬
‫וסטריאוטיפים‪,‬‬
‫והם‬
‫המודלים‬
‫שלו‬
‫לספונטאניות‪.‬‬
‫היכולת לשחק ולהיות ספונטאני היא יכולת ומיומנות שבתהליך חזרות ועבודה‬
‫בתיאטרון‪ ,‬מצמיחה ומרחיבה את רפרטואר התגובות של השחקן לא רק במסגרת‬
‫העבודה על דמותו‪ ,‬אלא גם בתוכו‪ ,‬כאדם‪.‬‬
‫הב מה‪The S et -‬‬
‫ב ת י א ט ר ו ן‪ -‬ה י ו ם ש ו ל ט ת ב ר ו ב ה ת י א ט ר א ו ת ש נ ב נ ו ב ס ו ף ה מ א ה ש ע ב ר ה ב מ ת ק ש ת‬
‫הפרוסיניום )‪ .(proscenium- arch stage‬במה זו מספקת את האשליה שבה‬
‫"כאילו" מציץ הקהל להתרחשויות מציאותיות מבעד לקיר הרביעי‪.‬‬
‫במה שניה משמעותית היא הבמה העגולה‪ ,‬במה זו שואבת השראתה מן הזירה‬
‫הקירקסית‪ .‬הקהל מקיף את הבמה מכל צדדיה‪ ,‬מה שמכתיב משחק מסוגנן לשחקן‪.‬‬
‫כיום‪ ,‬התפיסה היא כי באומנות המודרנית הכלל היחיד הוא שאין כללים‪ ,‬ונוכל‬
‫למצוא סוגי במות‪ ,‬תפאורה ומקומות הצגה כיד הדמיון‪.‬‬
‫התפאורה תהיה לעיתים עשירה ומפוארת‪ ,‬ולעיתים היא סימבולית ודלה על מנת‬
‫למקד את תשומת הלב על השחקן )השכל‪.(1999 ,‬‬
‫‪37‬‬
‫בפסיכודרמה –‬
‫הבמה הקלאסית שעיצב מורנו בבייקון‪ ,‬היא‬
‫פתוחה‪,‬‬
‫עגולה‬
‫ומוגבהת‪ .‬מעליה יציע עגול ובמרכזה מספר כיסאות‪ .‬המשתתפים יושבים מסביב‬
‫לבמה‪ ,‬ויש קשר ישיר וקרוב בינם לבין הפרוטגוניסט )נהרין‪,‬‬
‫‪ .(1985‬אל הבימה‬
‫מוליכות מספר מדרגות‪ ,‬המסמלות את התחום המיועד לפרוטגוניסט‪ .‬על המדרגה‬
‫ה ר א ש ו נ ה ‪ ,‬ה ק ר ו ב ה ב י ו ת ר ל ק ב ו צ ה ו ל‪ ' -‬מ צ י א ו ת ' ‪ ,‬נ ע ר ך ה מ פ ג ש ע ם ה מ נ ח ה ‪ ,‬ה פ ו ת ח‬
‫את הפעולה‪ .‬המדרגה השניה מגשרת בין שני העולמות‪ ,‬עליה ישמיע הפרוטגוניסט‬
‫את הרהוריו‪ ,‬על הבמה השלישית מתרחשת הפעולה‪.‬‬
‫א ו ל ם ‪ ,‬ה ב מ ה ה פ ס י כ ו ד ר מ ט י ת א י נ ה מ ו ג ב ל ת כ ל ל ו כ ל ל ל ח ל ל ז ה ב ל ב ד‪ -‬ה י א י כ ו ל ה‬
‫להתרחש בכל מקום המקובל על המנחה‪ .‬מחלל פשוט זה יכול להיווצר כל פעם עולם‬
‫חדש‪ .‬הבמה יכולה להישאר ריקה לגמרי וניטרלית ‪ ,‬אולם במקרים רבים מתווספים‬
‫לחלל כיסאות‪ ,‬שולחן או תאורה )נהרין‪.(1985 ,‬‬
‫לבמה‪,‬‬
‫כמו‬
‫לסטינג‪,‬‬
‫יש‬
‫גם‬
‫חלק‬
‫משמעותי‬
‫בתהליך‬
‫"ההתפכחות‬
‫ההדרגתית‬
‫מ א ש ל י ה " ‪ -‬ש ה י א ח ל ק ה כ ר ח י ב ה ת פ ת ח ו ת א צ ל כ ל פ ע ו ט ‪ , ( 1 9 7 7 ) P e d d e r .‬ט ו ע ן כי‬
‫"תהליך דומה של התפכחות מאשליה עובר על כולנו כאשר אנו מתעוררים מחלום‪,‬‬
‫או לחולה אשר מתאושש מהסיוט של התמוטטות פסיכוטית‪ .‬זהו תהליך הכרחי‬
‫ל ס י ו ם ש ל כ ל ת ר פ י ה פ ס י כ ו א נ ל י ט י ת מ ו צ ל ח ת ‪ ,‬כ א ש ר ה ח ו ל ה מ ת פ כ ח מ ה א ש ל י ה של‬
‫הכוח המאיים של מפלצות פנימיות או השלכות כוללות אל תוך העולם החיצוני‪.‬‬
‫כאשר ניתן לעמוד מול הפנימי‪ ,‬והחיצוני ללא צורך בעיוות‪ .‬וכמובן שזה קורה כאשר‬
‫מדליקים את אורות הבית בסיום המחזה" )עמ' ‪.(222‬‬
‫לדעתי‪ ,‬אלמנט זה של התפכחות הדרגתית מאשליה‪ ,‬קיים גם ב'שרינג' שבסיומה‬
‫ש ל ה פ ס י כ ו ד ר מ ה ‪ -‬ה ש ל ב ה א ח ר ו ן ש ל ה פ ס י כ ו ד ר מ ה ‪ ,‬ש ב א מ י י ד א ח ר י ה פ ע ו לה‬
‫הפסיכודרמטית‪ .‬בשרינג לכל אחד מחברי הקבוצה יש הזדמנות לספר לפרוטגוניסט‬
‫איזה חוויות ותחושות הן חלקו עימו‪ ,‬ובאמצעות השיתוף מתעורר וחוזר אט אט‬
‫הפרוטגוניסט אל המציאות‪ ,‬אל העולם הממשי )‪ .(1999 , W ilkins‬בתיאטרון ניתנת‬
‫לקהל‬
‫ההזדמנות‬
‫לשתף‬
‫את‬
‫השחקן‬
‫עם‬
‫חוויותיו‬
‫מההצגה‬
‫במחיאות‬
‫הכפיים‬
‫‪38‬‬
‫)סוערות‪ ,‬או פושרות ונימוסיות( ולעיתים בשיחה בין השחקנים לקהל מייד אחרי‬
‫ההצגה‪ ,‬אם באופן ספונטאני ואם באופן מאורגן‪.‬‬
‫ה‪ s e t t i n g -‬ש ל ה ס צ י נ ה ‪:‬‬
‫במאי‪/‬מטפל צריך לבדוק עם המטופל‪/‬שחקן את כל השאלות שיובילו לביצוע התפקיד‬
‫כגון‪ :‬איפה? מתי? איך זה נראה?‪ .‬יש ליצור אווירה מתאימה וריאליסטית )לשיטתו‬
‫של סטניסלבסקי(‪ ,‬כדי לעזור לפרוטגוניסט להיכנס לתוך הסצנה )השכל‪.(1999 ,‬‬
‫מבחינה פסיכואנליטית‪ ,‬מהווים הבמה והסטינג מעין "שיבה לעריסה" ו"לידה‬
‫מ ח ד ש "‪ -‬ז ה ו ה מ ק ו ם ש ב ו י כ ו ל ה ג י ב ו ר ל ח ז ו ר ל מ צ ב ר א ש ו נ י ה ת ח ל ת י‪ -‬ה ח ל ל ש ב ו ק ר ו‬
‫הדברים בפעם הראשונה )פיינגולד‪.(1996 ,‬‬
‫הב מאי‬
‫הבמאי בפסיכודרמה הוא האדם שמסייע להתרחשות המשחקית‪ .‬זהו האדם שיודע‬
‫כיצד להשתמש במתודה כדי לעזור לתהליך החקירה‪ .‬זהו התפקיד שהוא לוקח על‬
‫עצמו‪ .‬בדרך כלל הבמאי הוא המנהיג‪/‬מנחה של הקבוצה או התרפיסט‪ .‬אבל לפעמים‬
‫יכול להיות במאי אורח שמייעץ ואז התרפיסט הופך לחלק מהקהל‪ .‬יכול להיות גם‬
‫במאי שותף או עוזר במאי שעוזר במרכיבים השונים של התפקידים )‪,Blatner‬‬
‫‪.(2000‬‬
‫‪ ,(1977) Pedder‬מזכיר כי הן הבמאי והן המטפל צריכים ליצור ולקדם את התנאים‬
‫הדרושים על מנת שיוכלו השחקנים‪/‬המטופלים לנבור בעולמם הפנימי‪ .‬הוא מזכיר‬
‫את הביטוי של ויניקוט‪ :‬סביבה מקלה‪ ,‬והמרחב הנחוץ להם‪ :‬מרחב הביניים‪.‬‬
‫ו י נ י ק ו ט א ו מ ר כ י " מ ש ח ק ר ו מ ז ע ל א מ ו ן " ) ‪ ( 1 9 7 1‬ו כ ך ג ם ה ת י א ט ר ו ן ‪ .‬ה מ ס ק נ ה ה י א על‬
‫פי ‪ ,(1977) Pedder‬שהקניית המרחב הנחוץ לפסיכותרפיה‪ ,‬משחק או תיאטרון‪,‬‬
‫צריכה להיות בגדר אחריות של דמות אשר ראויה לאמון‪ .‬הבמאי‪ ,‬ממש כמו הורה או‬
‫מ ט פ ל‪ -‬ד ו א ג ל כ ך ש י ה י ה מ ר ח ב ב ט ו ח ש ל ת ו כ ו ת ה י ה מ י נ י מ ו ם ה פ ר ע ה ב ל ת י מ ו צ ד ק ת ‪.‬‬
‫‪39‬‬
‫י ש ע ו ד ה ק ב ל ה ע ל י ה מ ד ב ר י ם ב ר ו ק ו‪ , P e d d e r -‬ב י ן מ ט ל ת ה מ ט פ ל ה ק ב ו צ ת י ו ב מ א י‬
‫התיאטרון‪ :‬בתחילת קבוצה חדשה‪ ,‬המטפל צריך ליטול יותר אחריות‪ ,‬כמו מארח‬
‫במסיבה‪ ,‬או מנצח על תזמורת בחזרות‪ ,‬או במאי תיאטרון בחזרות‪ " .‬זהו תפקיד‬
‫מ ו ז ר‪ -‬ה ב מ א י ‪ :‬ה ו א א י נ ו מ ב ק ש ל ה י ו ת א ל ו ה י ם ו א ו ל ם ת פ ק י ד ו ר ו מ ז ע ל כ ך ‪ .‬ה ו א ע ל ול‬
‫לטעות ובכל זאת הקנוניה הטבעית של השחקנים היא להפוך אותו לבורר‪ ,‬מכיוון‬
‫שבורר הוא כה נחוץ כל הזמן‪ .‬במובן מסוים‪ ,‬הבמאי הוא תמיד מתחזה‪ ,‬מדריך‬
‫ב ל י ל ה א ש ר א י נ ו מ כ י ר א ת ה ש ט ח ‪ ,‬ו ב כ ל ז א ת א י ן ל ו ב ר י ר ה‪ -‬ע ל י ו ל ה ו ב י ל ‪ ,‬ל ל מ ו ד א ת‬
‫המסלול תוך כדי התקדמות )עמ' ‪ – .(38‬שזו במקרים רבים אומר ‪(1992) Pedder‬‬
‫גם העמדה שלנו‪ ,‬כפסיכותרפיסטים‪ .‬ככאלה עלינו להכיר ברצון של דמות הורית‬
‫חזקה אצל מטופלים חולים‪ ,‬מפוחדים או נסוגים‪ :‬ואז כמו הבמאי‪ ,‬אם לא נספק יותר‬
‫מידי מזה‪ ,‬נעזור להם לפתח את הכוח הפנימי האישי שלהם‪ ,‬עד שהם יגיעו‬
‫לבשלות‪ ,‬כמו מתבגרים שעוזבים את הבית ‪ .‬כמו שחקנים העומדים ופועלים על‬
‫הבמה בהצגה‪.‬‬
‫‪ (1986) Miller‬כותב על עמדה דומה‪" :‬ככל שאני מזדקן ואני מקווה שגם מתבגר‪,‬‬
‫אני מותיר יותר ויותר גילויים בידיהם של השחקנים עצמם‪ ....‬אני משאיר את זה‬
‫בידי הכישרון היצירתי של שחקנים להגיע לגילויים הללו‪....‬אולי עם הזמן זה יישמע‬
‫כאילו הסרתי את כל האחריות הפרשנית מעליי‪ ,‬אבל ההפך הוא הנכון‪....‬יש לי‬
‫רעיונות מאוד שימושיים‪ ,‬אך אלו יבוצעו רק במידה ואני אמשיך לפזר תובנות‬
‫מקוטעות קטנות‪ ,‬כמו‬
‫חתיכות‬
‫קטנות של‬
‫פסיפס‪ ,‬אשר אני משאיר למימוש‬
‫השחקנים בביצועים שלהם )עמ' ‪.(100-101‬‬
‫‪ (1992) Pedder‬מזכיר בהקשר זה את הערתו של ויניקוט‪ ,‬שפסיכותרפיה אינה‬
‫לעשות פרשנויות חכמות ומהירות‪ .‬פסיכותרפיה מרחיבה את המסגרת המרפאה‪,‬‬
‫מהחולה היחיד והמטפל‪ ,‬לקבוצה של מטופלים אשר יוצרים מסגרת חברתית‬
‫מרפאה‪" .‬תגובת הראי" הוא מציין‪ ,‬הינה מרכיב מרכזי של פסיכותרפיה קבוצתית‪,‬‬
‫שלפיה אדם מובא למצב שבו הוא נעמד מול היבט בלתי מוכר של עצמו באחרים‪,‬‬
‫‪40‬‬
‫אשר תחילה הוא עשוי להגיב אליו בעוינות ואיבה‪ .‬תפקיד מרכזי של הדרמה תמיד‬
‫היה‪ ,‬כפי שהמלט אמר לשחקנים‪ ,‬להחזיק ראי לטבע‪.‬‬
‫כמו בתיאטרון‪ ,‬כך גם הבמאי הפסיכודרמטי‪ ,‬הוא המנחה‪ ,‬המארגן‪ ,‬המפיק והיוזם‪.‬‬
‫הוא מעודד את הפרוטגוניסט )את השחקן( לשתף פעולה‪ ,‬מחלק תפקידים ומדריך‪.‬‬
‫הוא מעורב‪ ,‬אך עם זאת שומר על אובייקטיביות מקצועית כדי להבטיח את המימוש‬
‫התכליתי‪ ,‬השיטתי של התהליך )ארצי ‪ ,1991‬עמ' ‪.(67-74‬‬
‫קת רזיס‬
‫לקתרזיס תפקיד חשוב בפסיכותרפיה כבר יותר ממאה שנה‪ .‬אך השימוש במושג‬
‫הזה החל הרבה לפני זה‪ :‬אריסטו‪ ,‬בפואטיקה שלו‪ ,‬משתמש במונח זה לתיאור‬
‫השחרור וההקלה הרגשית שחשו הצופים בטרגדיה‪ .‬מאז ימי אריסטו ועד היום‪ ,‬קיבל‬
‫המושג 'קתרזיס' אינטרפרטציות שונות ומגוונות ‪ ,‬העמדה המודרנית המקובלת היא‬
‫שקתרזיס היא מונח רפואי המתאר טיהור רגשי אצל מטופל‪ .‬גם ההגדרות העתיקות‬
‫יותר דיברו על קתרזיס כאלמנט שמטהר את האדם ממשהו רע )רוחות‪ ,‬שדים‪,‬‬
‫דיבוק( הנמצא בתוכו ומשפיע עליו‪ ,‬ושיש להוציא‪/‬לנקות את הרע הזה החוצה מתוך‬
‫האדם‪.‬‬
‫ה מ י נ ו ח ה ר פ ו א י ה ו ט ב ע ע ל י ד י פ ר ו י ד ב מ א ה ה‪ 1 9 -‬ש ה ש ת מ ש ב ו ל ש ם ה ס ב ר‬
‫ה מ י נ ו ח י ם ה ד ח ק ת ר ג ש ו ת ו ' ל י ב י ד ו ח ס ו ם ' ‪ ,‬ו ב ש נ ו ת ה‪ 2 0 -‬ה מ ו ק ד מ ו ת א י מ ץ מ ו ר נ ו א ת‬
‫העיקרון הקתרטי של אריסטו‪ ,‬לתיאוריות הדרמה‪ ,‬ויצר מתודה של 'תסריט דרמטי‬
‫ספונטאני'‪.‬‬
‫עוד‬
‫תיאורטיקנים‪,‬‬
‫מאוחרים‬
‫יותר‪,‬‬
‫פיתחו‬
‫את‬
‫השימוש‬
‫בקתרזיס‬
‫לפסיכותרפיות וטכניקות שונות‪ ,‬אבל העיקרון נשאר דומה‪ :‬לשכנע פציינטים לטהר‬
‫את עצמם מנטאלית מהמטענים החולים שנאגרו בתוכם‪.‬‬
‫לפי הפסיכותרפיות הללו ישנה ההנחה שהרגשות מצויות במבנה הדומה למאגר‪ ,‬כמו‬
‫אדים בסיר לחץ‪ ,‬שאם לא יוצאים החוצה‪ ,‬נוצר לחץ או מתח פנימי שיוצר חוסר או‬
‫בעיות בתפקוד‪ .‬כדי להגיע למצב של 'הוויה טובה' )‪ (W ell-being‬על המטופלים‬
‫‪41‬‬
‫להביע את הרגשות הללו‪ .‬התיאוריה הזו נקראת גם המודל ההידראולי‪ ,‬וצומחת‬
‫למעשה כבר במודל האקונומי של פרויד‪ ,‬המדבר על הנפש כמקום אחסון של אנרגיה‬
‫הדורשת פריקה תקופתית )ביטמן &בייט מרום ושות'‪.(1992 ,‬‬
‫ניתן‬
‫לראות‬
‫שקיים‬
‫בלבול‬
‫מסוים‬
‫במינוחים‬
‫ובתיאורים‬
‫המשתמשים‬
‫להמשגת‬
‫'קתרזיס'‪ ,‬כל גישה תרפויטית משתמשת בביטויים משלה וכל מטפל משתמש במילים‬
‫משלו כדי לאפשר למטופליו 'להוריד דברים מהלב'‪' ,‬לבכות את עצמו החוצה'‬
‫וכדומה‪ .‬אך חשוב להבין שקתרזיס מתייחס באופן ספציפי וייחודי לשחרור מאגר‬
‫המטענים באמצעות הבעה אפקטיבית הכוללים שינויים הניתנים לצפייה‪ :‬בפנים‪,‬‬
‫בגוף‪ ,‬בקול או בהתנהגות המטופל )‪.(1992 ,Kellermann‬‬
‫תפקיד הקתרזיס בפסיכודרמה‪:‬‬
‫אחת מההנחות המוצקות והבולטות בפסיכודרמה‪ ,‬היא שהתפתחות הקתרזיס בחלקו‬
‫של הפרוטגוניסט היא פקטור מרפא משמעותי במאמץ התרפויטי‪ ,‬וככזה הוא גם‬
‫מוצג‪.‬‬
‫בלי שום קשר למתי הוא מתרחש; במהלך החימום‪ ,‬העבודה עצמה‪ ,‬בסגירה‪,‬‬
‫א ו ב ' ש ר י נ ג ' ‪ ,‬ה ק ת ר ז י ס מ ק ב ל ה ת י י ח ס ו ת ל ע י ת י ם ק ר ו ב ו ת כ ש י א ש ל ה מ פ ג ש ו מ ק בל‬
‫לעיתים מעמד של 'האירוע החשוב ביותר' בפסיכודרמה עצמה‪.‬‬
‫מורנו )‪ ,(1940, 1923‬הרחיב את המשמעות של קתרזיס וכלל בה לא רק את‬
‫השחרור וההקלה של הרגשות אלא גם את האינטגרציה והסידור שלהן‪ .‬לא רק‬
‫לחיות את העבר באופן אינטנסיבי‪ ,‬אלא גם באופן אמיתי ומקורי לחיות את הכאן‬
‫ו ע כ ש י ו ‪ .‬ל א ר ק ה ש ת ק פ ו ת ו ו ר ב א ל י ת ו פ ס י ב י ת א ל א ג ם ה ת ר ח ש ו ת א ק ט י ב י ת ל לא‬
‫מ י ל י ם ‪ .‬ל א ר ק ר י ט ו א ל י ו ת פ ר ט י ת א ל א ג ם ט ק ס ש ל ר י פ ו י מ ש ו ת ף ‪ ,‬ל א ר ק ה פ ח תה‬
‫במתח האינטרפסיכי אלא גם פיתרון חדש לקונפליקטים פנים אישיותיים‪ ,‬לא רק‬
‫ט י ה ו ר ר פ ו א י א ל א ג ם ח ו ו י ה ד ת י ת ו א ס ט ט י ת ‪ .‬ר א י י ה כ ז א ת ש ל ה ק ת ר ז י ס מ ב י אה‬
‫ב ח ש ב ו ן ש נ י ש ל ב י ם ב ת ה ל י ך ה פ ס י כ ו ד ר מ ה ‪-1 :‬‬
‫ש ח ר ו ר ו ה ק ל ה ) ק ת ר ז י ס ( ‪-2 ,‬‬
‫אינטגרציה וסידור )העבודה תוך כדי(‪ .‬או במילותיה של זרקה מורנו‪" :‬ריסון חייב‬
‫לבוא אחרי ההתבטאות" )‪.(1998, Moreno‬‬
‫‪42‬‬
‫הפונקציה הספציפית של קתרזיס בפסיכודרמה היא לעזור לביטוי העצמי ולהגדלת‬
‫ה ס פ ו נ ט א נ י ו ת ‪ .‬ב י ט ו י ע צ מ י ה ו א י ו ת ר מ ס ת ם ח ו פ ש ר ג ש י ‪ ,‬ה ו א כ ו ל ל ג ם ת ק ש ו ר ת ש ל‪-‬‬
‫תפישה של מציאות פנימית וחיצונית‪ ,‬הצגה חוזרת של העצמי והאחרים‪ ,‬של ערכים‪,‬‬
‫מגננות‪ ,‬דימויי גוף וכו'‪ .‬הפרוטגוניסט מעודד לבטא עצמו באיזה אופן שימצא‬
‫כ מ ת א י ם ל ו ‪ ,‬ב א ו פ ן ה א י ד י א ל י ‪ :‬ב א ו ו י ר ה ש מ ש ו ח ר ר ת מ ח ו ס ר ה ס כ מ ה ו ש י פ ו ט י ו ת ‪ .‬א בל‬
‫ה פ ס י כ ו ד ר מ ט י ס ט ל א מ ס ת פ ק ב ש ח ר ו ר ש ה ת ר ח ש ‪ ,‬מ ש ו ם ש ז ו נ ק ו ד ת ה ה ת ח ל ה ו לא‬
‫נקודת הסיום של התהליך! השלב השני של הפסיכודרמה כולל אינטגרציה של‬
‫ר ג ש ו ת מ ש ו ח ר ר י ם ‪ -‬ל א מ ש נ ה א י ל ו ר ג ש ו ת ה ש ת ח ר ר ו ה ם ח י י ב י ם ל ה ת א ר ג ן ו ל ק בל‬
‫סדר ואינטגרציה כדי שלא יתאדו‪ ...‬אינטגרציה כזו יכולה לנגוע בלמידה חדשה של‬
‫אסטרטגיות של שיתוף פעולה‪ ,‬עבודה על מערכות יחסים‪ ,‬תרגום של רגשות‬
‫להשלמת התחושות וכדומה‪.‬‬
‫כשאנחנו מתקדמים מעבר לרגעי השיא‪ ,‬גם הבנה וגם אינטגרציה מתרחשות‪ ,‬והקשר‬
‫הרגשי כמו גם הקוגניטיבי הכרחי לפרוטגוניסט כדי לעשות אינטגרציה לתהליך‪,‬‬
‫למרות שאולי לא יעלה בידו לעשות זאת באופן מלא בתום התהליך )‪,Kellermann‬‬
‫‪.(1992‬‬
‫מורנו השתמש במונח קתרזיס כדי לתאר חלק מתהליך הפסיכודרמה‪ .‬בניגוד‬
‫לאריסטו‬
‫שהתעניין‬
‫בשלב‬
‫הסופי‬
‫של‬
‫הקתרזיס‪,‬‬
‫מורנו‬
‫מתעניין‬
‫דווקא‬
‫בשלב‬
‫ההתחלתי של הקתרזיס‪ .‬בפסיכודרמה‪ ,‬בשונה מהקהל היווני העתיק‪ ,‬עומד במרכז ‪-‬‬
‫ה ק ת ר ז י ס ש ל ה ש ח ק ן א ו ה פ ר ו ט ג ו נ י ס ט ‪ .‬ל ח ב ר י ה ק ב ו צ ה ה מ ש מ ש י ם כ ק ה ל י כ ו לה‬
‫להיות גם כן חוויה רגשית גדולה ומשמעותית וניתנת לה עדות ב'שרינג'‪.‬‬
‫ל פ י מ ו ר נ ו י כ ו ל י ם ל ה י ו ת ש נ י ס ו ג י ם ש ל ק ת ר ז י ס ‪ -1 :‬ק ת ר ז י ס ש ל ה פ ע ו ל ה ‪ :‬ש ש י י כ ת‬
‫ל פ ר ו ט ג ו נ י ס ט ‪ ,‬ו ‪ -2‬ק ת ר ז י ס ש ל א י נ ט ג ר צ י ה ‪ :‬ש נ ח ו ו ת ע ל י ד י ה ז ד ה ו ת ‪.‬‬
‫סביב שנות החמישים הייתה תחושה שכל עניין ה 'להוציא את הכעס החוצה' קצת‬
‫יצא מכלל שליטה והאופנה 'לטהר אגרסיות' איבדה פרופורציות וגרמה להתנהגויות‬
‫שליליות רבות‪.‬‬
‫‪43‬‬
‫מן הניסיון נלמד שגם אם קתרזיס מבוטא באופן אלטרנטיבי כזה או אחר ‪ ,‬אין זה‬
‫מסתיים בכך אלא עצם ה'ניקיון'‪ ,‬ההיפטרות מ"ההריסות"‬
‫הוא במטרה לברר את‬
‫הרגשות של ה 'כאן ועכשיו'‪ ,‬ולאפשר לפרוטגוניסט להיות פנוי להתקדמות שלו‪.‬‬
‫הקתרזיס לא תמיד הכרחי בפסיכודרמה‪ ,‬ובהעדרו אין בכך משום פגיעה באפקט‬
‫המרפא‪ .‬זרקה מורנו הייתה זו שאמרה‪" :‬הפרוטגוניסט לא חייב לבמאי שום‬
‫קתרזיס!" מה שחשוב היא‬
‫ה ח ו ו י ה ה א מ ו צ י ו נ א ל י ת ה ט ו ט א ל י ת ‪ ,‬ב י ן א ם ק ת ר ז י ס ה יה‬
‫חלק ממנה ובין אם לאו )‪.(1998 , Moreno‬‬
‫אחת ממטרות מחקר זה תהיה לבדוק האם גם שחקנים משתמשים בקתרזיס שנחווה‬
‫על ידם על הבמה באופן דומה לזה שנחווה בפעולה הפסיכודרמטית הטיפולית‪.‬‬
‫אגו מס ייע וכ פ י ל ‪:‬‬
‫‪Blatner‬‬
‫)‪(1996‬‬
‫מסביר‬
‫כי‬
‫הפרוטגוניסט‬
‫חווה‬
‫סיטואציות‬
‫בבהירות‬
‫רבה‬
‫ו א י נ ט ר א ק צ י ו ת ב א ו פ ן ס פ ו נ ט א נ י י ו ת ר א ם ה ן ב א ו פ ן י ש י ר ע ם א נ ש י ם א ח ר י ם‪-‬‬
‫שמגלמים‬
‫את‬
‫תפקידי‬
‫ה"אחרים"‬
‫בסצנה‬
‫שמתרחשת‪,‬‬
‫או‬
‫אפילו‬
‫חלקים‬
‫של‬
‫ה פ ר ו ט ג ו נ י ס ט ע צ מ ו‪ -‬כ מ ו ל מ ש ל ה ר ג ש ו ת ה פ נ י מ י י ם ה ב ל ת י מ ב ו ט א י ם ) ה כ פ י ל ( א ו‬
‫אובייקטים דוממים‪ .‬ואז‪ ,‬הפרוטגוניסט יוצא מחוץ לסצנה כדי להסתכל מהצד‬
‫בטכניקת השיקוף‪ .‬מסייעים יכולים לשחק גם את תפקיד הפרוטגוניסט‪.‬‬
‫אחד מהאלמנטים המשמעותיים בפסיכודרמה‪ ,‬הנחשב לסוג של אגו מסייע הוא‬
‫הכפיל‪.‬‬
‫ק י י מ י ם ש נ י ס ו ג י ם ‪ -1 :‬כ א ש ר ח ב ר מ ה ק ב ו צ ה מ צ ט ר ף ל פ ר ו ט ג ו נ י ס ט ו מ ת י י צ ב‬
‫לצידו‪ ,‬וכאשר זה עוזר ‪ -‬הוא מדבר בשם הפרוטגוניסט‪ .‬זהו כפיל קבוע וממושך‪,‬‬
‫ולאורך כל הפסיכודרמה משרת פונקציה תומכת‪ .‬בנוסף‪ ,‬הוא עשוי להיות כלי שרת‬
‫ל ק ר י א ו ת צ ד ד י ו ת ש י ה י ו ל פ ר ו ט ג ו נ י ס ט ב מ ה ל ך ה ע ב ו ד ה ‪ -2 .‬כ פ י ל י ם ס פ ו נ ט א נ י י ם ‪ -‬ה ם‬
‫חברים מתוך הקהל אשר בהסכמת הבמאי והפרוטגוניסט‪ ,‬נכנסים באופן זמני לסצנה‬
‫‪44‬‬
‫ומדברים כאילו בקולו של הפרוטגוניסט‪ ,‬ומציעים‪ /‬מביעים על פי הבנתם‪ /‬תחושתם‪/‬‬
‫ראייתם‪ ,‬משהו שהפרוטגוניסט עצמו לא יכול להביע‪.(1999 ,W ilkins Paul) .‬‬
‫רוברט לנדי )‪ (1994‬מתאר את הפונקציה המרפאה כשאיפה ל"ריחוק אסתטי"‪,‬‬
‫לאיזון בין רגש למחשבה‪ .‬היכולת להבין ולמצוא את המרחק הנכון‪ ,‬מתפתח כתוצאה‬
‫מהתנסות ביחסים תוך אישיים ובין אישיים המאופיינים בקרבה ובהפרדה‪ .‬ה"ניכור"‬
‫של ברכט היוצר ריחוק מאפיין כאמור‪ ,‬סוג כזה של התנסות על במת התיאטרון‬
‫בכלל ולשחקן בפרט ‪.‬‬
‫ב י ח ס י ם ש ב י ן ה ש ח ק ן ל ד מ ו ת י ו ש ג ה נ י כ ו ר ע ל י ד י מ ר ח ק ב ר ו ר ב י נ י ה ם ‪ .‬ה ש ח ק ן כ אן‬
‫מגלם תפקיד כפול‪ :‬הן של דמות והן של שחקן המציג דמות ומספר סיפור‪ ,‬בעת‬
‫ובעונה אחת‪ .‬הדרך בה יגלם את התפקיד תהיה למשל להדגיש אספקטים טכניים‬
‫ולשמור על גישה של הצעה‪ .‬אין כאן רק פעולה של הדמות‪ ,‬כי אם גם עוד פעולה‬
‫המאפשרת ביקורת ובחירה מצד השחקן )למשל עישון סיגר כל פעם שהשחקן חוזר‬
‫לדמות המספר( והפעולה מראה כי נעשתה בחירה‪ ,‬אך זו אינה האפשרות היחידה‬
‫) אינגרמן‪.( 2003 ,‬‬
‫השחקנים‬
‫המסייעים‬
‫מגלמים‬
‫עבור‬
‫הפרוטגוניסט‬
‫את‬
‫הייצוגים‬
‫של‬
‫הדמויות‬
‫הפנימיות שלו‪ ,‬ובשלבים מסוימים המטפל מבקש ממנו להחליף איתם תפקיד כלומר‪:‬‬
‫הפרוטגוניסט משחק באותו רגע משחק כפול‪ ,‬תיאטרון בתוך תיאטרון – הם הם‬
‫עצמם‪ ,‬ובו זמנית משחקים דמויות נוספות‪ .‬החילוף מתבצע באופן פיזי על ידי‬
‫החלפת כיסא‪ ,‬החלפת מקום‪ ,‬המטרה היא שהמטופל יחווה בצורה מחודשת שאלות‬
‫כמו‪ :‬מה לא נאמר כאן ? מה אתה יכול לעשות שלא עשית? השאלות הללו מעודדות‬
‫ומצמיחות את הספונטאניות‪ .‬תגובה חדשה לסיטואציה ישנה‪ .‬לפעמים הספונטאניות‬
‫תוביל לקתרזיס‪ ,‬וזאת תוביל לתובנות חדשות )השכל‪.(1999 ,‬‬
‫פיינגולד מעלה את עניין השחקן שממלא תפקיד של אגו מסייע מובהק "מאחר שהוא‬
‫מ ג ל ם ע ל ד ר ך נ י ג ו ד ‪ ,‬א ת ה מ ע צ ו ר י ם ו א ת ה ע כ ב ו ת ‪ ,‬ו נ י ת ן ל ר א ו ת ז א ת ה י ט ב ב מ ח זה‬
‫'המלט'‪ :‬המלט מבקש מאחד השחקנים לדקלם מונולוג על מלחמת טרויה‪ .‬השחקן‬
‫‪45‬‬
‫מתרגש‪ ,‬מזיל דמעה‪ ,‬המלט מתבונן‪ .‬מבחין בהזדהות העמוקה של השחקן עם‬
‫התפקיד‪ ,‬ועושה לעצמו חשבון נפש‪ .‬השחקן שהוא רק אומן‪ ,‬איש מקצוע המבצע‬
‫משימה‪ ,‬המזדהה עם דמות היסטורית‪ ,‬זרה לו ומרוחקת ממנו‪ ,‬התרגש בכל זאת עד‬
‫לידי דמעות ואילו הוא המלט‪ ,‬אדיש למצבו‪ ,‬ומסתפק במלל ובדיבורים בלבד‪.‬‬
‫לראשונה מבין המלט את הגורם האמיתי להססנות ולפסיביות שלו )פיינגולד‪,‬‬
‫‪,1996‬עמ' ‪.(59‬‬
‫כמו הדוגמא המתרחשת בהמלט‪ ,‬כותבת עבודה זו סבורה כי סיטואציות ‪ -‬תשתית‬
‫פסיכודרמטיות‪,‬‬
‫מונחות‬
‫בתיאטרון‬
‫ובפעילות‬
‫הדרמטית‬
‫היומיומית‬
‫שהיא‬
‫חלק‬
‫מעבודת השחקן‪ .‬חלקן מודעות וחלקן לא אך ללא ספק‪ ,‬מהוות מקור בלתי נדלה‬
‫לתהליכים נפשיים‪ ,‬טיפוליים ופסיכודרמטיים ‪.‬‬
‫ה קב וצה ‪ /‬צו ות הש ח קנ ים ) הקא ס ט ( ‪:‬‬
‫לקבוצה חלק חשוב ומשמעותי‪ ,‬הן בפסיכודרמה ‪ -‬בעזרה שהיא מגישה לפרוטגוניסט‬
‫כ א ג ו מ ס י י ע ‪ ,‬כ פ י ל י ם ו ק ה ל ‪ ,‬ו ה ן ל ש ח ק ן‪ -‬כ פ ר ט נ ר י ם ל מ ס ע ‪ ,‬מ ס ע ה ח י פ ו ש ש ל ה ש ח ק ן‬
‫את הדמות‪ ,‬את עצמו בתוך הדמות‪ ,‬ואת שניהם בתוך כל ההצגה‪.‬‬
‫נהרין )‪ (1985‬מציין כי הקבוצה מגיבה לפרוטגוניסט ומבהירה לו את עמדתה כלפיו‬
‫באמצעות ביקורת ספונטאנית‪ ,‬משוב של תגובות צחוק‪ ,‬קריאות‪ ,‬המהומים וכדומה‪.‬‬
‫‪ ( 1 9 9 5 ) Y a l o m‬מ ד ב ר ע ל א ל מ נ ט י ם ש ל ש י ת ו ף ‪ ,‬א ו נ י ב ר ס א ל י ו ת ‪ ,‬ה ק נ י י ת ו ה ע ב רת‬
‫מידע‬
‫בין‬
‫משפחתיות‬
‫חברי‬
‫הקבוצה‪,‬‬
‫ר א ש ו נ י ו ת‪-‬‬
‫אלטרואיזם‬
‫כאלמנטים‬
‫ואמפטיה‬
‫תרפויטיים‬
‫ואפילו‬
‫תיקון‬
‫המתקיימים‬
‫מערכות‬
‫בקבוצה‪,‬‬
‫יחסים‬
‫ועוזרים‬
‫לתהליכים הנפשיים שהפרט עובר בעבודה הקבוצתית‪.‬‬
‫האם קבוצת שחקנים העובדת על הפקה יכולה להוות מעין קבוצה כזו? האם קיימים‬
‫אלמנטים טיפוליים בקבוצה כזו באופן שדומה לקבוצת פסיכודרמה או לפחות באופן‬
‫שמקדם תהליכים אצל השחקן?‬
‫‪46‬‬
‫ל ס י כ ו ם ‪ ,‬ה פ ס י כ ו ד ר מ ה ה י א נ י ס י ו ן ל ש ב ו ר א ת ה ד ו א ל י ז ם ח י י ם‪ -‬א ו מ נ ו ת ‪ ,‬א ו ד מ י ו ן‪-‬‬
‫מציאות‪ ,‬ולהחזיר את האחדות המקורית בין המציאות לאשליה‪ .‬הפסיכודרמה היא‬
‫אפוא מהיבט זה‪ ,‬המפגש האידיאלי בין החיים ובין המשחק‪ ,‬משום שכאן האנשים‬
‫משחקים‪ ,‬אבל אין זה משחק של תפקיד המעצב מציאות בדיונית‪ ,‬שהרי האדם‬
‫משחק את עצמו )‪ .(1998 ,Moreno‬אולם כבר ראינו בפרקים הקודמים של עבודה זו‬
‫כי בכל תפקיד ולכל קונפליקט‪ ,‬שחקן מביא את תכניו האישיים‪ ,‬עולמות פנימיים‬
‫וחיבורים שלו ‪ -‬לתפקיד הדמיוני‪ ,‬ובכך‪ ,‬על פי סטניסלבסקי‪ ,‬עושה אותו לשלו‪.‬‬
‫המרחק הדרמטי מאפשר לדעתי‪ ,‬גם על הבמה התיאטרלית ‪-‬‬
‫יצירת הרחבת מציאות‬
‫ששותפים לה השחקן‪ ,‬הבמאי והמחזאי‪.‬‬
‫הבמאי‪ ,‬ה‪ setting‬והבמה עשויים להוות מיכל ולאפשר מקום לעבודה שבעזרת‬
‫הספונטאניות מתאפשר לשחקן לעבור תהליכים‪ ,‬לחוות את הקתרזיס האישי שלו‪,‬‬
‫ולהיעזר בפרטנרים שלו לעיתים‪ ,‬גם ככפילים ושחקני )אגו( מסייעים עבורו בתהליך‪.‬‬
‫מה יקבע אם אכן יתרחש תהליך טיפולי כזה או אחר בתהליך חזרות ובמה זה תלוי?‬
‫)כי הרי ברור וידוע שלא כל תהליך חזרות בתיאטרון הוא טיפולי ומאפשר( על כך‬
‫אני מקווה לענות באמצעות הראיונות עם השחקנים‪.‬‬
‫‪47‬‬
‫תיאורי ת התפקיד ‪:‬‬
‫תיאורית‬
‫התפקיד‬
‫הפסיכודרמטית‪.‬‬
‫אני‬
‫והעבודה‬
‫בוחרת‬
‫הטיפולית‬
‫להציגו‬
‫על‬
‫כפרק‬
‫פיה‬
‫נפרד‬
‫היא‬
‫על‬
‫פלח‬
‫שום‬
‫שלם‬
‫החשיבות‬
‫ב ע ב ו דה‬
‫הגדולה‬
‫ל א ל מ נ ט י ם ה טי פ ו ל י י ם ה ק ש ו ר י ם ב ו ו ג ם מ ש ו ם ה י ו ת ו ק ש ו ר ל ה י ב ט י ם ר ב י ם ‪ -‬כ פ י‬
‫שיפורט להלן‪.‬‬
‫עד לשנת הארבעים רווחה התפיסה הדתית פילוסופית המיוחסת לתפיסה של‬
‫התפקיד על פי "משל התיאטרון" שניסח פיתגורס ושהופיע בספרו של אפלטון‪ ,‬בו‬
‫נאמר‪" :‬יכולים אנו לראות כל יצור חי בתור מריונטה של האלים‪ ,‬הוא רק צעצוע‬
‫שלהם‪ ,‬או אולי נוצר לשם תכלית כלשהי )רפ‪ .(1980 ,‬לפי תפיסה זו המשמעות היא‬
‫ש ה ג ו ר ל ש ו ל ט ב נ ו ו ה ב ח י ר ה ה י א ל א ב י ד י ו ש ל ה א ד ם ל ש ח ק ת פ ק י ד מ ס ו י ם ‪ ,‬א ב ל כן‬
‫ביכולתו לבצע את התפקיד כנדרש‪ .‬האדם עולה על הבמה‪ ,‬החיים‪ ,‬ותפקידו מוכן לו‪,‬‬
‫והוא משחק אותו עד יום מותו‪ .‬הלידה היא הרמת מסך‪ ,‬והמוות הורדת מסך )השכל‪,‬‬
‫‪.(1999‬‬
‫המשל מלווה את התרבות המערבית‪ ,‬ותפיסתו השתנתה במהלך המאות‪ .‬שיקספיר‬
‫אינו מדבר רק על תפקיד אחד שהאדם ממלא בחייו אלא כל אדם משחק תפקידים‬
‫שונים‪ .‬במונולוג מתוך "כטוב בעיניכם" הוא מונה לגבר תפקידים כמו תינוק‪ ,‬ילד‪,‬‬
‫מתבגר‪ ,‬חייל‪ ,‬מבוגר‪ ,‬האדם מחליף תפקידים במהלך חייו‪.‬‬
‫'התפקיד' מתקיים כבר במשחקים הדרמטיים שאותם משחקים ילדים‪ .‬המשחק‬
‫מאופיין בהאנשה והזדהות‪ ,‬ילדים יוצרים בצורה סימבולית חלק מההשתקפויות של‬
‫החיים היומיומיים דרך תהליך דמיוני‪ ,‬הם מאנישים את החפצים שלהם‪ ,‬את הבובות‬
‫לדוגמא‪ ,‬ודרך זה הם מבצעים השלכה של האני שלהם‪ ,‬וכך יוצרים קיום מחודש‬
‫לקיום היומיומי‪.‬‬
‫המשחק והתפקיד משמשים כאמצעי להבין את העצמי ואת העולם‪ ,‬והוא מאפשר‬
‫להם יכולת שליטה על חתיכת מציאות‪ .‬השליטה הולכת ומתגבשת כאשר נעים לתוך‬
‫‪48‬‬
‫תפקיד‬
‫ומחוצה‬
‫לו‪.‬‬
‫הילדים‬
‫במשחק‬
‫הספונטאני‬
‫ממציאים‬
‫תפקידים‬
‫ב צ ו רה‬
‫ספונטאנית ולא מודעת‪ .‬כמקור של תפקיד‪ ,‬המשחק הדרמטי מאפשר חלון שדרכו‬
‫ילדים מפתחים מושגי תפקיד המבוססים על מין‪ ,‬משפחה ותרבות )‪.(1993 ,Landy‬‬
‫במשחקי ה"כאילו" או העמדת הפנים‪ ,‬אדם יכול להיות מלך‪ ,‬גם אם בחיים אינו‬
‫מלך‪ .‬ילדים לוקחים על עצמם תפקידים של אנשים משמעותיים מסביבם ומשחקים‬
‫ב"נגיד שאני אימא"‪" ,‬נגיד שאני רופא"‪ .‬המבוגרים משחקים ב"כאילו" באמצעות‬
‫ה ת י א ט ר ו ן ‪ .‬מ ק צ ת מ ה ת פ ק י ד י ם ש א נ ו מ ש ח ק י ם ב ח י י ם ה ם ת פ ק י ד י ם ש י ש ל ב צ ע א ו ת ם‪-‬‬
‫הרופא לא רק משחק תפקיד על ידי לבוש‪ ,‬הופעה ואופן דיבור‪ ,‬הוא גם עוסק‬
‫בריפוי‪ ,‬בביצוע המשימה‪ .‬בתיאטרון לעומת זאת אפשר לשחק תפקיד מבלי למלאו‪,‬‬
‫א פ ש ר ל י צ ו ר ע ו ל ם ש א י נ ו ד ו מ ה ל ע ו ל ם ה ר צ י נ י ‪ ,‬מ פ נ י ש א י ן ב ו ת ו צ א ו ת ש ל מ מ ש ‪ .‬מי‬
‫שנהרג בתיאטרון אינו נהרג באמת‪ .‬אבל בתיאטרון‪ ,‬אפשר לבחון את האפשרות‪,‬‬
‫ל נ ס ו ת א פ ש ר ו י ו ת ש ו נ ו ת ו ל ה ת נ ס ו ת ב ה ם ‪ .‬ה ת י א ט ר ו ן ב ו ד ק א ת ה מ ת ר ח ש ‪ ,‬את‬
‫הרגשות את החוויות ואת מי שהולך בדרך מסוימת‪ .‬מגלם את הברירות הרציניות‬
‫ש ב ח י י ה י ו מ י ו ם א נ ח נ ו נ ר ת ע י ם מ ל ה מ ר ע ל י ה ם ) ר פ ‪ , ( 1 9 8 0 ,‬ש ז ה ל מ ע ש ה מה‬
‫שמתרחש שוב ושוב בטיפול הפסיכודרמטי‪.‬‬
‫השכל )‪ (1999‬טוענת כי שחקנים בחרו לשחק )אם יכלו( בתפקידים‪ ,‬שבהם באות‬
‫לידי ביטוי תכונות שלהם אין‪ ,‬או לפחות בצורה בלתי מספיקה לדעתם‪ .‬ההתמודדות‬
‫עם התפקיד נתנה להם הזדמנות לעבוד על אותם חלקים מהעצמי‪ ,‬שלהם היו‬
‫זקוקים‪.‬‬
‫מורנו עשה את הבחנה המשמעותית מבחינת בחירת התפקיד‪ :‬הוא הבין שהאדם‬
‫הוא יצור שמשחק תפקידים‪ ,‬אך לא רק החברה אלא בעיקר האדם מייצר לעצמו‬
‫תפקידים ‪) .‬בהמשך תפורט תיאורית התפקיד של מורנו(‪.‬‬
‫אנו משחקים תפקיד כל חיינו‪ ,‬אנו מעצבים את הדמות שבחרנו בה ואנו משחקים‬
‫אותה‪ ,‬אנו מנהלים שיחות עם עצמנו‪ ,‬ואנו עוטים על עצמנו את תפקידנו ההופך‬
‫להיות חלק בלתי נפרד מעצמיותנו‪ .‬אנו נעשים "פרסונות" או מסיכות )השכל‪,‬‬
‫‪.(1999‬‬
‫‪49‬‬
‫ה ת פ ק י ד‪ -‬ב פ ס י כ ו ד ר מ ה ‪:‬‬
‫התיאוריה שתוצג בתת פרק זה מבוססת על תיאורית התפקידים‪ ,‬שפיתח יעקב‬
‫מורנו‪ ,‬אבי הפסיכודרמה‪ ,‬שתורתו מדגישה שלושה יסודות‪:‬‬
‫‪ .1‬דגש על בריאות ויצירתיות )לתת למטופלים את האומץ לחלום(‪.‬‬
‫‪ .2‬הכרה שמימד המציאות הוא חיוני לתהליך הטיפולי )לעומת ניתוח השלכות(‪.‬‬
‫‪ .3‬משחק תפקידים כצורת ביטוי מועדפת בטיפול לעומת התבטאות ורבלית בלבד‪.‬‬
‫כל תורת האישיות והתפקיד‪ ,‬יוצאת מתוך ההנחה שהתפקידים כפי שהם נלמדים‬
‫ומשוחקים ניתנים לשינוי‪.‬‬
‫הפסיכודרמה מאפשרת "מציאות מורחבת" שמאפשרת לאדם ליצור עולם של כאילו;‬
‫‪ ,as if‬ובכך להיות אפילו סוג של אלוהים )השכל‪.(1999 ,‬‬
‫הספונטאניות היא הרעיון המרכזי בהשקפת העולם של מורנו‪ ,‬הספונטאניות היא‬
‫ה כ ו ח ה פ ו ע ל ב ה ו ו ה ו מ נ י ע א ת ה פ ר ט " ל ק ר א ת ת ג ו ב ה ה ו ל מ ת ב מ צ ב ח ד ש ו ת ג ו בה‬
‫חדשה על מצב ישן" הוא ראה בספונטאניות את תשתית שמחת החיים‪ ,‬והיצירתיות‬
‫תמיד קשורה לספונטאניות )ארצי‪.(1991 ,‬‬
‫הגדרת מורנו לתפקיד‪:‬‬
‫‪*Role can be defined as an imaginary person created by a dramatis.‬‬
‫‪*Role can be defined also as a part or a character taken by an actor.‬‬
‫‪* Role can be defined also as an assumed character or function within‬‬
‫‪social reality, for instance, a policeman.‬‬
‫‪* Role can be defined also as the actual and tangible forms which the‬‬
‫‪self takes.‬‬
‫‪*self, ego, personality, character are cluster effects, heuristic‬‬
‫‪hypotheses, metapsychological postulates, "logoids". ( Moreno, 1987,‬‬
‫‪pp. 153 ).‬‬
‫‪50‬‬
‫מורנו הגדיר את התפקיד כצורה המוחשית והממשית ביותר של העצמי‪ ,‬הצורה‬
‫הפונקציונאלית‪ ,‬שבה מגיב האינדיבידואל לסיטואציה ספציפית‪ ,‬שבה אנשים או‬
‫אובייקטים אחרים מעורבים‪ .‬תפקיד הוא הגיבוש הסופי של‬
‫כל הפעולות של‬
‫האינדיבידואל בסיטואציה נתונה ) ‪.(1994 ,Dayton‬‬
‫על פי קיפר )‪ ,(1992 ,Kipper‬תפקיד מוגדר כ"התכונות ההתנהגותיות של אחד או‬
‫יותר אנשים בתוך סביבה" )עמ' ‪.(498‬‬
‫הווה אומר‪ ,‬ההגדרה לתפקיד מתרחבת מעבר להגדרה התיאטרונית והסוציולוגית‬
‫והיא מקבלת גם את המימדים והביטוי של העצמי‪.‬‬
‫הערך התרפויטי של התפקיד‪:‬‬
‫מורנו האמין בערך התרפויטי עבור חולים בעלי הפרעות פסיכולוגיות‪ ,‬במצב בו הם‬
‫יאפשרו לעצמם‪ ,‬כמו ילדים‪ ,‬לשחק ולבטא את תפקידיהם‪ ,‬את החלקים של העצמי‪.‬‬
‫באמצעות התפקידים שאנו מבצעים בפסיכודרמה אנו חוקרים את האספקטים‬
‫ההתנהגותיים שלנו ושל האחרים בסיטואציות שונות‪ .‬אחת הטכניקות המרכזיות‬
‫בפסיכודרמה ‪ -‬חילוף תפקידים ‪ -‬מאפשרת לפרוטגוניסט לשחק כל תפקיד בדרמה‪,‬‬
‫במטרה להסתכל על העצמי מבחוץ‪ ,‬ולחוות את העצמי מפוזיציה של אחרים‪.‬‬
‫טכניקה זו יעילה מאוד ביצירת תפקידים חדשים‪ .‬כאשר אנחנו משחקים מגוון של‬
‫תפקידים במסגרת של אימפרוביזציה‪ ,‬אנחנו משחררים את אנרגיות היצירה שלנו‬
‫בכיוונים חדשים‪ ,‬שחיינו היומיומיים לא בהכרח מזמנים לנו‪ .‬הבמה הפסיכודרמטית‪,‬‬
‫מאפשרת במה לעצמי‪ ,‬שיוכל לצאת ולהתגלות באופן ספונטאני ) השכל‪.(1999 ,‬‬
‫המשחק של התפקיד מעודד את המשתתפים להתנסות בסיטואציות שבעבר אולי‬
‫תסכלו אותם‪ ,‬הגבילו אותם‪ ,‬לסיטואציות שמעניקות אופציות חדשות‪ .‬זה מאפשר‬
‫לימוד התנהגות חדשה‪ .‬בריאות נפשית קשורה ליכולת לנוע מתפקיד לתפקיד‪.‬‬
‫כמה שנוכל לשחק תפקידים ביותר מגוון‪ ,‬קלילות וספונטאניות‪ ,‬וכמה שנהיה‬
‫מרוצים יותר מכל תפקיד‪ ,‬כך נהיה בריאים נפשית יותר בחיינו ) ‪.(1994 ,Dayton‬‬
‫‪51‬‬
‫הפסיכודרמה נותנת לנו אפשרות לעבוד ולבוא במגע עם התפקידים הכואבים שלנו‪,‬‬
‫אלו שחסומים‪ ,‬תקועים ופצועים‪.‬‬
‫התפקידים‬
‫מתפתחים‬
‫ביחסים‬
‫עם‬
‫הזולת‬
‫ומשתנים‬
‫במקרה‬
‫הטוב‪,‬‬
‫כתגובה‬
‫לסיטואציות ספציפיות‪ .‬אם רפרטואר התפקידים אינו משתנה או שהוא מידי נוקשה‪,‬‬
‫אזי יכולת ההסתגלות שלנו לסיטואציות שונות ומוגבלות‪) .‬מורנו האמין‪ ,‬שתפקיד‬
‫פעיל בזמן מפגש עם אחר ‪ -‬והקונטקסט והזמן קובעים בדיוק איזה תפקיד יילקח(‪.‬‬
‫אחת ממטרות התפקיד היא להיכנס לתת מודע מהעולם החברתי וליצור בתוכו צורה‬
‫וסדר )‪.(1992 ,Kipper‬‬
‫מ ו ר נ ו מ ע ל ה א ת ה ה ש ע ר ה ש א נ ו מ ו ר כ ב י ם מ ן ה ת פ ק י ד י ם ש א נ ו מ ש ח ק י ם ‪ .‬ה ו א ח ש כי‬
‫הדרך ללמד אדם‪ ,‬לקבל מושג ממבנה האישיות שלו‪ ,‬הוא ללמוד את התפקידים‬
‫שהוא משחק‪ .‬אגב כך יוכל אדם לחקור כיצד בא במגע עם אחרים‪ ,‬כשהוא משחק‬
‫באותו תפקיד‪ ,‬מה שמסייע בהבנה את עצמו ומקדמת אותו בהתפתחות אישיותו‪.‬‬
‫)‪.(1989 ,Sternberg & Garcia‬‬
‫השכל )‪ (1999‬טוענת שאחת הדרכים ללמוד את מבנה האישיות של השחקן כאשר‬
‫הוא בוחר לגלם דמות מסוימת‪ ,‬היא לבדוק את התפקיד‪ ,‬ואת הדרך שבה הוא בוחר‬
‫לשחק את התפקיד‪.‬‬
‫התפתחות התפקידים‪:‬‬
‫פסיכודרמה מתייחסת לתפקידים שנוצרים מרגע צאתו של אדם לאוויר העולם‬
‫והצטרפותו אל מערכת חברתית תרבותית מסוימת‪ .‬על פי מורנו‪ ,‬ה"תפקידים"‬
‫צומחים עוד בטרם צומח "העצמי"‪ ,‬והם מלווים אותו לאורך כל החיים‪ .‬מורנו הוסיף‬
‫למושג התפקיד מהתיאטרון‪ ,‬את מושג העצמי‪ .‬לדעתו התפקידים מתפתחים לפני‬
‫התפתחות האגו )‪.(1987 ,Moreno‬‬
‫פסיכואנאליטים מאמינים שהפנים משפיע על החוץ‪ ,‬בטיפול התנהגותי מאמינים‬
‫שהחוץ משפיע על הפנים‪ ,‬בפסיכודרמה יש שילוב של שתי הגישות‪ .‬לכל תפקיד יש‬
‫צד פנימי‪ ,‬וצד חיצוני‪ .‬תיאורית התפקידים של מורנו מנסה לגשר בין ההתנהגות‬
‫‪52‬‬
‫החיצונית לבין הדברים שקורים לנו בפנים‪ .‬כשהפרוטגוניסט משחק תפקיד במהלך‬
‫טיפול של אדם אחר‪ ,‬שלא נמצא בחדר‪ ,‬זהו תפקיד ייצוגי‪ ,‬השלכה של הייצוג‬
‫הפנימי שנמצא בפנים‪ ,‬מבוסס על השלבים של יחסי אובייקט )השכל‪.(1999 ,‬‬
‫מורנו מציין שבכל תפקיד שהאדם משחק‪ ,‬יש מרכיב קולקטיבי ומרכיב אישי‪/‬פרטי‪.‬‬
‫המרכיב הקולקטיבי של התפקיד‪ ,‬מכיל את האספקטים של התפקיד הדומים לדרך‬
‫בה אחרים משחקים אותו‪ .‬לדוגמא‪ :‬תפקיד קולקטיבי יכול להיות במאי‪ ,‬אך במאים‬
‫שונים יעבדו בטכניקות שונות על ההצגה‪ .‬לכל אדם התנסויות ייחודיות בתפקיד‪.‬‬
‫המרכיב האישי הוא זה המגדיר את הדרך האישית‪ ,‬שבה אנו מטביעים את חותמנו‬
‫על כל תפקיד אותו אנו משחקים )‪.(1987 ,Moreno‬‬
‫מורנו חילק את התפקידים לשלוש קטגוריות‪:‬‬
‫תפקידים פסיכוסומאטיים‪ :‬אלו הם התפקידים הראשונים והם מתפתחים לאחר‬
‫הלידה‪ .‬תפקידים אלו מצביעים על קשר פסיכולוגי ופיזי‪ .‬גוף ונפש קשורים באופן‬
‫שלא ניתנים להתרה‪ .‬תפקיד הרעב‪ ,‬הישן הבוכה‪ .‬בשלב זה אין באפשרות התינוק‬
‫לעשות את ההפרדה בינו לבין האחרים‪ .‬מורנו מכנה את העולם הסובב את היילוד‬
‫כ ה‪ ' -‬י ק ו ם ה ר א ש ו ן ' ‪.‬‬
‫תפקידים חברתיים‪ :‬בעת שאנו באים במגע עם העולם וצוברים עצמאות‪ ,‬מתפתחים‬
‫שני מבנים הקשורים זה בזה‪ :‬אנו מתחילים לפתח תפקידים חברתיים כשאנו באים‬
‫ב מ ג ע ע ם ה ס ו ב ב י ם א ו ת נ ו ) א י מ א ‪ ,‬ח ב ר ‪ ,‬א ח ‪ ( . . .‬ה ת פ ק י ד י ם ה מ ת פ ת ח י ם מ פ ת ח י ם את‬
‫העצמי החברתי‪.‬‬
‫תפקידים פסיכודרמטיים‪ :‬כגון אימא‪ ,‬בת‪ ,‬אלה הם תפקידים שמבטאים את המרחב‬
‫הפסיכולוגי‪ .‬לתפקידים אלה נודעת חשיבות גדולה דרכם אנו מתכוונים‪ ,‬מתחים‬
‫ממציאים ומדמיינים‪ .‬אלו הם התפקידים כפי שהופנמו בנו שלא תמיד עומדים‬
‫במבחן המציאות )‪.(Moreno, 1987 ,1993‬‬
‫‪53‬‬
‫‪ (1994) Dayton‬מוסיפה ומפרטת שבלמידת תפקיד חדש קיימים שלושה שלבים‪:‬‬
‫‪ -1‬ל ק י ח ת ת פ ק י ד ‪ :‬ש ז ה ו ש ל ב ה ח י ק ו י ‪ ,‬ל ק י ח ת ה ד ו ג מ א ‪ ,‬ש ז ו א ח ת מ צ ו ר ת ה ל מ י ד ה‬
‫העמוקה ביותר‪.‬‬
‫‪ -2‬מ ש ח ק ת פ ק י ד ‪ :‬ז ה ו ה ש ל ב ש ב ו א נ ו ע ו ש י ם א ת מ ה ש א נ ו ל ו מ ד י ם ב ל ק י ח ת ת פ ק י ד‬
‫תוך כדי הבאה של משהו מעצמנו‪ ,‬משלנו‪ ,‬תוך כדי תרגול של התפקיד‪.‬‬
‫יצירת תפקיד‪ :‬זהו השלב שבו אנחנו יוצרים מחדש את התפקיד עם איזשהו‬
‫‪-3‬‬
‫ראיה ייחודית לנו‪ .‬אנחנו שומרים אלמנטים משני השלבים הקודמים אבל יוצרים את‬
‫ה ת פ ק י ד ב א ו פ ן ש ג ם י ת א י ם ל מ י ד ו ת י נ ו ‪ :‬ל כ י ש ר ו נ ו ת ‪ ,‬ל צ ר כ י ם ‪ ,‬ו ל ת ש ו ק ו ת ש ל נ ו‪ -‬ת ה ל י ך‬
‫יצירה עם תוקף פנימי‪.‬‬
‫השכל )‪ (1999‬טוענת כי עבור שחקנים השלב השלישי הוא השלב האידיאלי עבור‬
‫השחקן לעלות על הבמה‪ :‬כאשר התפקיד מקבל את הגוון האישי של השחקן‪ ,‬את‬
‫הקונספציה האישית והייחודית לו‪ ,‬כשהשחקן נהיה התפקיד‪ ,‬והתפקיד נהיה השחקן‬
‫ רק אז התפקיד התבצע באופן מושלם‪.‬‬‫‪ ,(2000) Blatner‬איחד את הרעיונות של מורנו אודות הדינאמיקה של התפקיד‬
‫וקרא לכך‪ – "Role Dynamics" :‬דינאמיקה של תפקיד מציעה מתודולוגיה ע"י‬
‫נתינת‬
‫שם‬
‫לקומפלקסים‬
‫הנובעים‬
‫מהאינטראקציה‬
‫של‬
‫העמדות‪,‬‬
‫התפקידים‬
‫והציפיות‪ .‬יוצרים מרחק מהתפקידים‪ ,‬כך שהם הופכים להיות יותר אובייקטיבים‪,‬‬
‫ואז אפשר ליצור איתם משא ומתן‪ .‬בלטנר מציע דרכים שונות לשחק אותם‪,‬‬
‫להתחשב בתפקידים קרובים ומנוגדים‪ ,‬וכמו מורנו‪ ,‬מציג כלי טיפולי שמזמין לחשוב‬
‫על גמישות אודות קשת התפקידים‪.‬‬
‫דינאמיקה של תפקיד היא כלי‪ ,‬שבעבודה איתו מתבררות עובדות משמעותיות‬
‫בעלות השלכות טיפוליות‪:‬‬
‫‪-‬‬
‫תפקידים נלמדים ואפשר לשנן אותם‪.‬‬
‫‪-‬‬
‫תפקידים יכולים להיעלם‪.‬‬
‫‪-‬‬
‫תפקיד יכול לשנות גוון ולהדגיש תפקידים אחרים‪.‬‬
‫‪54‬‬
‫‪-‬‬
‫לכל‬
‫תפקיד‬
‫יש‬
‫גם‬
‫משמעות‬
‫חברתית‪,‬‬
‫ישנה‬
‫איזושהי‬
‫הסכמה‬
‫וציפייה‬
‫להתנהגות בצורה מסויימת‪.‬‬
‫‪-‬‬
‫קונפליקטים או קשיים בשיפוט לעיתים מתרחשים כשאנשים שרויים בתהליך‬
‫של שינוי דינאמי‪ ,‬של אספקטים ושל תפקידים‪.‬‬
‫‪-‬‬
‫לאנשים יש קונפליקטים בין תפקידים אחדים‪.‬‬
‫)‪.(1987 ,Moreno ,2000, Blatner‬‬
‫בנוסף‪ ,‬הדינאמיקה גם מעלה שאלות ‪ ,‬שלפי השכל )‪ ,(1999‬המחשבה עליהן‬
‫וההתעסקות איתן מאפשרות את העבודה והרחבת התפקיד‪:‬‬
‫‪-‬‬
‫האם הצורך המרכזי שלי זוהה ?‬
‫‪-‬‬
‫האם חלק מתפקידיי מפותחים מידיי ?‬
‫‪-‬‬
‫האם תפקידים מסוימים מוזנחים?‬
‫‪-‬‬
‫האם אני רוצה תפקיד אחר ?‬
‫‪-‬‬
‫מה חוסם אותי מלהגיע אליו?‬
‫‪Crosini‬‬
‫)‪,(1966‬‬
‫מ ת א ר א ת מ ש ח ק ה ת פ ק י ד ) ‪ ( R o l e p a l i n g‬כ ט כ נ י ק ה מ ק ד מת‬
‫עבור האינדיבידואל‪ :‬כשאדם משחק תפקיד הוא מציג את ייחוד אישיותו‪ .‬הוא מגיב‬
‫לסיטואציות‪ ,‬מעריך את האינטליגנציה שלו‪ ,‬מרחיב את הגמישות והרגלי החשיבה‬
‫ש ל ו ‪ .‬מ ש ח ק ש ל ת פ ק י ד ק ר ו ב י ו ת ר ל ה ת נ ה ג ו ת ב ח י י ם ה א מ י ת י י ם‪ -‬ה א ד ם מ ג י ב ב א ו פ ן‬
‫ספונטאני ‪ ,‬מפתח יצירתיות ונמצא מול מצבים לא מתוכננים‪ .‬האדם מדבר‪ ,‬זז‬
‫מ ק ש י ב ‪ ,‬ח ו ש ב ו מ ר ג י ש ו ה כ ל ב א ו ת ו ז מ ן‪ -‬ו ה ו פ ך ל ה י ו ת ה ו א ע צ מ ו ב ת פ ק י ד ‪.‬‬
‫‪55‬‬
‫התפ ק יד בת י אט רו ן ‪:‬‬
‫לשם ביצוע תפקיד בתיאטרון באופן שהשחקן אכן יעבור תהליך שבו הוא עצמו הופך‬
‫ל ה י ו ת ה ת פ ק י ד י ש ל ש ו ב ל ס ט נ י ס ל ב ס ק י ו ב ר כ ט ש כ ב ר ה ו ז כ ר ו ב פ ר ק ע ל ע ב ו דת‬
‫השחקן ‪ ,‬הפעם בדגש של טכניקות לביצוע התפקיד ‪.‬‬
‫עבודת סטניסלבסקי אינה מוגבלת רק לעבודת הנפש‪ ,‬הוא מפתח גם את הצד‬
‫הגופני‪ .‬הגוף תלוי במצב נפשי ולהיפך‪ ,‬ולכן שיטתו נקראת גם‬
‫ה ש י ט ה ה " פ ס י כ ו‪-‬‬
‫פיזית"‪ .‬האידיאל האסתטי יתבצע על ידי התקרבות גדולה אל הטבע‪ ,‬ורק המפגש‬
‫ההזדהותי המוחלט בין הדמות והשחקן הופך את התפקיד לאומנות‪.‬‬
‫ה ג ד ר ת ס ט נ י ס ל ב ס ק י ל ה צ ג ה ה י א פ ע ו ל ה א ק ט י ב י ת‪-‬‬
‫הדרמה היא חיקוי פעולה‪,‬‬
‫הפעולה נובעת מהרצון ‪ .‬על השחקן לשלוט ברצונותיו ולשם כך עליו לעבור שני‬
‫שלבים‪:‬‬
‫א‪ -‬א י נ ט ל ק ט ו א ל י‪ -‬ל נ ת ח א ת ב ס י ס ה ר צ ו ן ‪ ,‬מ ה ו ה ר צ ו ן ש י צ ו ר א ת ה פ ע ו ל ה ‪.‬‬
‫ב‪ -‬כ י צ ד ה ו א ע צ מ ו י ה פ ו ך ב א ו פ ן מ מ ש י ל ב ע ל ה ר צ ו ן כ ד י ל ח ו ו ת א ת ה פ ע ו ל ה ‪.‬‬
‫כ ד י ש ה ר צ ו נ ו ת י ה י ו א ו ט נ ט י י ם ע ל ה ש ח ק ן ל ה ש ת מ ש ב מ י ל ת ה מ פ ת ח " א י ל ו "‪ -‬א מ צ ע י‬
‫לוגי שמאפשר לו להיכנס למציאות שאינה המציאות שלו‪" .‬אילו" השחקן‬
‫ה יה‬
‫ב א ו ת ה ס י ט ו א צ י ה כ י צ ד ה ו א ה י ה מ ג י ב ? ל ש ם כ ך נ ד ר ש ה ש ח ק ן ל ה ש ת מ ש ב ד מ י ו נ ו ‪ .‬על‬
‫השחקן למלא בדמיונו את שהטקסט מאותת‪ .‬הטקסט הוא שלד עבור השחקן ועליו‬
‫ל ה ש ל י ם פ ר ט י ם ש ל א נ מ צ א י ם ב מ ח ז ה ‪ .‬כ ש ה ד מ י ו ן ל א מ ו פ ע ל ה ס י ט ו א צ י ה ה ו פ כת‬
‫להיות מאובנת‪ .‬דמיון השחקן בא לידי ביטוי בהתנהגות גוף וקול המביעים את‬
‫הסיטואציה והנפש של הדמות )סטניסלבסקי‪.(1966 ,‬‬
‫סטניסלבסקי מציין אלמנטים ופעולות שיעזרו לשחקן במשימה הגדולה‪ :‬אביזרים‪,‬‬
‫תפאורה ותלבושות‪ ,‬שחרור ושליטה בגוף וחלוקת הטקסט למשימות וחלקים‪.‬‬
‫ע י ק ר ו ן ה ח ל ו ק ה נ ו ב ע מ ת ו ך ה נ י ס י ו ן ל ה ב י ן ) מ מ ש כ מ ו ב ט י פ ו ל (‪ -‬מ ה ה מ נ י ע י ם ש ל‬
‫הדמות‪ ,‬מה הפעולה מה הרצון ומה המעצור‪ .‬כאן מתבצע הקשר בין התת מודע‬
‫למודע‪ ,‬והחלוקה הזו מבטאת את דעתו של סטניסלבסקי שאין התרחשות‬
‫‪56‬‬
‫הומוגנית חד כיוונית ) בניגוד לטרגדיה היוונית ( אין גורל שנקבע מראש‪ ,‬אלא‬
‫הקיום מתקדם מרגע לרגע וישנה אפשרות מחודשת לשינוי לצד זה או לצד אחר‪.‬‬
‫השלם מורכב מפרטים ופרטים מרכיבים את השלם‪.‬‬
‫ברכט פיתח טכניקה חדשה של משחק‪ ,‬שיש הסוברים כי היא המתאימה ביותר‬
‫לטכניקת המשחק על הדמות בפסיכודרמה )השכל‪ .(1999 ,‬תכליתה של שיטה זו‬
‫ה י א כ א מ ו ר ל ה נ י ע א ת ה צ ו פ ה כ י י נ ק ו ט ב ג י ש ה ב י ק ו ר ת י ת ח ק ר נ י ת ‪ ,‬כ ל פ י ה מ ת ר ח ש על‬
‫הבמה‪ .‬ע"פ טכניקה זאת לא ייעשה שום מאמץ להביא את הקהל לידי 'טרנס'‬
‫ולהעניק לו אשליה כאילו הוא צופה בהתרחשות מוחשית וספונטאנית‪.‬‬
‫על השחקן להראות לקהל בצורה מפורשת כי מה שמתרחש על הבמה הוא הצגה ולא‬
‫מ צ י א ו ת‪ -‬ה ש ח ק ן ל א מ ו ו ת ר ל ג מ ר י ע ל ה ה ז ד ה ו ת ע ם ה ד מ ו ת א ו ת ה ה ו א מ ג ל ם א ל א ‪,‬‬
‫הוא מבטא אותה רק במידה שנחוצה לו על מנת "להציג" את הדמות‪ .‬אין הוא צריך‬
‫להיכנס לעורה של הדמות ולהראות שהוא והדמות הם אחד‪ ,‬אלא שכל אחד הוא‬
‫נפרד והוא צריך להראות את הגבול בינו ובין הדמות שאותה הוא משחק‪.‬‬
‫אין השחקן צריך לקבל אף אחד מן המאורעות שבסיפור כאילו הוא נתון שלא יכול‬
‫להשתנות אלא עליו לשחק באופן שיורה את האלטרנטיבה‪ ,‬שבה יכול לשחק את‬
‫התפקיד‪) .‬ברכט בתוך מגד‪.(1968 ,‬‬
‫ז ה ו מ צ ב א י ד י א ל י ב פ ס י כ ו ד ר מ ה ש כ ל מ ט פ ל ש ו א ף א ל י ו‪ -‬מ צ ב ב ו ה מ ט ו פ ל י ו כ ל ל ש ח ק‬
‫אלטרנטיבות‪ ,‬ולא יהיה בסיטואציה של מצב ותפקיד שמור‪.‬‬
‫השחקן אינו מניח לעצמו "להתגלגל" בתוך האדם שהוא עומד לייצגו עד כדי איבוד‬
‫דמותו העצמית‪ .‬הוא יודע שאין הוא המלך ליר‪ ,‬הוא רק מציג אותו ולכן הוא יכול‬
‫ל ה ת ב ו נ ן ב ה מ נ ק ו ד ת ר א ו ת מ ר ו ח ק ת ק צ ת ו ל ת ת א ת ד ע ת ו ע ל י ה‪ -‬מ ר כ י ב ש ב ה ח ל ט‬
‫מתקיים בטיפול הפסיכודרמטי‪.‬‬
‫אולם‬
‫בניגוד לתיאורית הניכור‪ ,‬שבה השחקן משתמש בגוף שלישי ובלשון עבר‪,‬‬
‫בתהליך העבודה על הדמות בפסיכודרמה‪ ,‬ותוך כדי ביצוע התפקיד בעזרת שחקנים‬
‫מסייעים וחילופי תפקידים‪ ,‬הפרוטגוניסט מדבר בגוף ראשון‪ .‬וגם אם הסצנה נחוותה‬
‫‪57‬‬
‫בעבר יש לשחק את התפקיד "כאילו" שהוא מתבצע כאן ועכשיו‪ ,‬כל זאת בעזרת‬
‫מילת המפתח הקסומה "אילו" או "כאילו"‪.‬‬
‫בפסיכודרמה אנו מגלמים את הייצוגים הפנימיים של הדמויות שהפנמנו שהם חלק‬
‫מהעצמי‪ .‬כאשר מתבצע חילוף התפקידים יש לנו אפשרות להתבונן בחלקים של‬
‫העצמי ולהגיע במקרה הטוב לתובנות‪ .‬הפרוטגוניסט נע בין האני לעצמי‪ ,‬מהעולם‬
‫המציאותי לעולם הפנימי ולדמויות‪ .‬המנחה הפסיכודרמטי מאמין שלכניסה לעולם‬
‫ש ל " כ א י ל ו "‪ -‬י ש‬
‫ה ש פ ע ה ח ז ק ה ע ל ה ה ת פ ת ח ו ת ה פ ס י כ ו ל ו ג י ת ‪ .‬כ ל מ ה ש ה ו א ל א כ אן‬
‫יכול להיות "כאילו" כאן‪ ,‬בעזרת הדמיון‪ .‬המרחב הפוטנציאלי במעבר שלנו מעולם‬
‫המציאות לעולם הדמיון )השכל‪.(1999 ,‬‬
‫לסיכום‪ ,‬יכולת השחזור של התפקיד יכולה להתבצע בצורה הטובה ביותר בתיאטרון‬
‫)השכל‪ - (1999 ,‬ברגע שהדרמה נרכשה ברמה אומנותית טובה‪ ,‬תמיד אפשר‬
‫לשחזר‬
‫אותה‪,‬‬
‫באמצעות‬
‫הטקסט‪,‬‬
‫ההעמדה‪,‬‬
‫השימוש‬
‫בקול‪,‬‬
‫התגובות‬
‫של‬
‫הדמויות‪/‬שחקנים אחרים בסצנה‪ ,‬התלבושת‪ ,‬התפאורה התאורה וכו'‪ .‬כך שאולי‬
‫כאשר‬
‫תפקיד‬
‫חדש‬
‫נלמד‪,‬‬
‫הכי‬
‫קלה‬
‫תהיה‬
‫ההפנמה‬
‫שלו‬
‫באמצעות‬
‫המשחק‬
‫בתיאטרון‪.‬‬
‫לטענת השכל )‪ ,(1999‬בבחירות השחקנים את התפקידים מקופלת האקסיומה‬
‫שהבחירה לא מקרית‪ ,‬והיא מבטאת כל מיני חלקים מהעולם הפנימי‪ .‬חלקים שישנם‪,‬‬
‫וחלקים שאינם‪ .‬גם כשהשחקנים בוחרים להתמודד עם תפקיד מסוים‪ ,‬יש בתפקיד‬
‫מ ש ו ם ה ש ל כ ה ‪ .‬ה ם ב ו ח ר י ם ב ד מ ו י ו ת ב ע ל ו ת מ א פ י י נ י ם ‪ /‬ת פ ק י ד י ם ‪ /‬ד ב ר י ם‪ -‬ש ל ה ם א י ן ‪.‬‬
‫ה ר ב ה י ו ת ר מ א ש ר ב ד מ ו י ו ת ש מ מ ש י ם ח ל ק י ם ב ת ו כ ם ‪ .‬ה ת פ ק י ד ש ח ס ר ל ה ם ה וא‬
‫תפקיד שהצליחו למצוא בדמות‪ .‬התפקיד הדרמטי או הדמות‪ ,‬בדומה למסכה הוא גם‬
‫מסתור ומגן‪ ,‬ומאפשר שחרור וחופש‪ .‬העצמי מגולם בעזרת תפקידים וסצנות‬
‫שנותנים לגיטימציה לשחרר חלקים מודחקים ומכבידים בעצמם‪ .‬בחירות אלו הם‬
‫שלב בדרך להחלמה‪ ,‬לשינוי‪ .‬השחקן‪ ,‬כמו המטופל‪ ,‬מרחיב את המרחב הפנימי שלו‬
‫באמצעות התפקיד‪ ,‬הבחירה מאפשרת הרחבה של רפרטואר התפקידים‪ ,‬ומאפשרת‬
‫פרידה מתפקידים ישנים )אמונה‪ ,1994 ,‬בתוך השכל‪.(1999 ,‬‬
‫‪58‬‬
‫ס יכ ום בי ני ים‪-‬‬
‫פיטר פיצלה )אצל פיינגלוד‪ (1996 ,‬מציג את המלט של שיקספיר‪ ,‬כדוגמא מובהקת‬
‫ל ט י פ ו ס ש ל מ ת ב ג ר ‪ ,‬ה ח ו ו ה ב מ ה ל ך ה ע ב ו ד ה ע ם ש ח ק נ י ם ע ל מ ח ז ה ‪ ,‬ת ה ל י ך של‬
‫חשיפה פסיכודרמטית תוך אישית‪ ,‬ומנסה להתמודד עם הגילויים והרבדים השונים‬
‫באישיותו‪ .‬הגיבור משחק‪ ,‬לובש מסכות ומחליף תפקידים המדגימים את התדמיות‬
‫ה ש ו נ ו ת ש ל ע צ מ ו ‪ .‬ה מ ו נ ו ל ו ג י ם ה פ נ י מ י י ם ‪ ,‬ה י ד ו ע י ם ו ה מ ו כ ר י ם ל ו ‪ :‬ה‪S o l o l i q u y -‬‬
‫'להיות או לא להיות' ואחרים‪ ,‬הם הביטוי המובהק של הראייה הפנימית‪ ,‬התוך‬
‫אישית על פי הגדרתו‪ ,‬הראייה האינטראפסיכית )פיצלה‪ ,‬אצל פיינגלוד‪.(1996 ,‬‬
‫האם לא כל שחקן בתהליך של חזרות עובר תהליך שכזה? האם מפגש עם החומרים‬
‫הכתובים והלא כתובים‪ ,‬הבמאי‪ ,‬הדמויות האחרות והשחקנים‪ ,‬ומאוחר יותר‪ ,‬הבמה‪,‬‬
‫והמפגש עם הקהל‪ ,‬האם כל אלו לא מעמתים את השחקן ומעבירים אותו תהליך‬
‫אינטראפסיכי‪ ,‬הדומה לזה שעובר כל מטופל‪ ,‬המלווה ע"י המטפל‪ ,‬ולפעמים‪ ,‬אם‬
‫קיימת‪ ,‬אז גם קבוצת הטיפול שלו‪.‬‬
‫גישתו הטיפולית של מורנו מבוססת על הפסיכודרמה‪ ,‬פסיכותרפיה קבוצתית‬
‫שמאפשרת לאדם להתחיל ריפוי אישי‪ .‬לאמן התנהגויות וקשרים במסגרת מאורגנת‬
‫עם תמיכה‪ ,‬שמאפשרת שינוי וצמיחה‪ ,‬ולימוד דרכים חדשות‪ ,‬שיאפשרו להיות‪,‬‬
‫במובן של ‪ , Being‬בעולם‪.‬‬
‫פיינגולד )‪ (1996‬טוען כי הפסיכודרמה מתקשרת עם התיאטרון משתי בחינות שונות‬
‫המשלימות זו את זו‪ :‬התיאטרון כאמצעי לבחינה עצמית מצד אחד והפסיכודרמה‬
‫כאמצעי לניתוח דרמה ותיאטרון‪ ,‬והבנת מערכת היחסים המורכבת בין גיבורי‬
‫המחזה לבין עצמם‪ ,‬מן הצד האחר‪.‬‬
‫לעיתים קרובות ובהפקות מסוימות עובר השחקן תהליכים פסיכודרמטיים וטיפוליים‪,‬‬
‫ת ה ל י כ י ם ה מ ש פ י ע י ם ע ל ח י י ו ‪ ,‬ב ח י ר ו ת י ו ו א י ש י ו ת ו ‪ ,‬מ מ ש כ פ י ש ט י פ ו ל נ פ ש י ע ש ו י ה יה‬
‫להשפיע‪.‬‬
‫הטענה הזו תיחקר בפרק הבא של העבודה‪.‬‬
‫‪59‬‬
‫מ ת וד ול וגי ה ‪ :‬נבד ק ים ‪ ,‬הכל י ו הה ליך המ חק ר י ‪:‬‬
‫ה נבד ק ים ‪:‬‬
‫חמישה שחקני תיאטרון וטלוויזיה מקצועיים‪ ,‬מוכרים ועובדים לפחות שבע שנים‬
‫לפרנסתם במקצוע זה ‪.‬‬
‫ה כלי המ חק רי‪ -‬מח קר א יכו ת נ י‪ -‬רא יו ן ‪:‬‬
‫מתוך מחשבה לאפשר ולהביא באופן המלא והעשיר ביותר את התהליכים הנפשיים‬
‫שעברו השחקנים‪ ,‬כל אחד כאישיות נפרדת וסיפור חיים העומד בפני עצמו ‪ -‬בחרתי‬
‫ב ג י ש ת ה מ ח ק ר ה א י כ ו ת נ י ‪ :‬ב א מ צ ע ו ת כ ל י ה מ ח ק ר‪ -‬ר א י ו ן פ ת ו ח ה כ ו ל ל מ ס פ ר ש א ל ו ת‬
‫מוגדרות )חצי מובנה(‪.‬‬
‫ס ט י י ק ) ‪ ( 1 9 7 8‬ת א ר ש נ י ס ו ג י ם ש ל י ד ע ‪ -‬ג ל ו י ו ס מ ו י ו ש ת י צ ו ר ו ת ה ב ה ר ת ד ב ר י ם‪-‬‬
‫הסבר והבנה‪ .‬כמו כן הבחין בין הסברים בתחום מדעי הטבע לבין הסברים של‬
‫פעילות אנושית‪ .‬תפישת ההבנה כתהליך‪ ,‬שבו האחד רואה את האחר כאישיות‬
‫עצמאית‪ ,‬אחראית ובעלת כושר בחירה; הבנת האדם דרך שפתו‪ ,‬השקפותיו‪ ,‬גישותיו‬
‫לערכים ולאירועים‪ ,‬דרישותיו מן החיים‪ ,‬ציפיותיו מן העתיד ‪ -‬כל אלה הן נקודות‬
‫המוצא של החוקרים המעדיפים גישה איכותנית‪ .‬חוקרים אלה מעוניינים להבין‬
‫תופעה של מהותה ומשמעותה‪ .‬הבנתם עשויה להיות מושגת על ידי חדירה לעולמם‬
‫של‬
‫הנחקרים‪,‬‬
‫התחקות‬
‫אחר‬
‫התנסויותיהם‪ ,‬הקובעות‬
‫ומעצבות‬
‫את מציאותם‬
‫ה י ו מ י ו מ י ת ‪ ,‬ו כ י ו ו ן ש ה מ צ י א ו ת ש ו נ ה א צ ל א נ ש י ם ש ו נ י ם ‪ ,‬ח ש ו ב ל ה ם ל ה כ י ר א ת נ ק ו ד ות‬
‫הראות של הנחקרים עצמם וכיצד הם מבינים את הדברים‪.‬‬
‫בן יהושע )‪ (1990‬מסכמת חמישה מאפיינים של המחקר האיכותי‪ ,‬שמאוד רלוונטיים‬
‫לאופן המחקר שאני מתכוונת לערוך‪.‬‬
‫‪ . 1‬ה מ ח ק ר ה א י כ ו ת נ י ש ו א ב א ת נ ת ו נ י ו מ ה מ ע ר ך ה ט ב ע י ‪ ,‬ו ה ח ו ק ר ה ו א מ כ ש יר‬
‫המחקר העיקרי‪ .‬הראיונות עם השחקנים מתוכננים כשיחה אישית על פני כמה‬
‫מפגשים ‪ .‬כדי ליצור תחושת אינטימיות לא יעשה שימוש ברשמקול או ציוד טכני‬
‫‪60‬‬
‫א ח ר ‪ ,‬א ל א ל ה ס ת מ ך ע ל ה מ ר א י י נ ת כ מ כ ש י ר ה מ ח ק ר‪-‬‬
‫על יכולת הקליטה שלה‪,‬‬
‫הרגישות הפתיחות והתובנה להתרחשויות ולניואנסים של המרואיינים ‪.‬‬
‫‪ .2‬מחקר איכותני הוא תיאורי‪ .‬הנתונים נאספים במילים או בתצלומים‪ .‬פיסות‬
‫סיפורם של השחקנים ישאו אולי אופי סיפורי‪ ,‬ויהוו את הנתונים לבדיקת ההשערות‬
‫שלי‪.‬‬
‫‪ .3‬חוקרים מעוניינים בתהליכים יותר מאשר בתוצאות או בתוצרים‪ .‬אחד הדברים‬
‫המשמעותיים במחקר הזה‪ ,‬אינו השאלה האם בשורה התחתונה היה למשחק‬
‫ולאלמנטים הטיפוליים שבמקצוע השפעה או לא‪.‬אלא‪ ,‬איזו השפעה הייתה‪ ,‬ממה‬
‫ובאיזה אופן היא נוצרה‪ ,‬על מה ועל איזה חלקים באישיות ובחייו של השחקן היא‬
‫השפיעה וכו'‪ .‬כלומר‪ ,‬התהליך והסיפור האישי של כל אחד ואחד מהמרואיינים חשוב‬
‫ומעניין‪ ,‬כדי ליצור תמונה מלאה‪ ,‬עמוקה ואנושית של החשיבה‪ ,‬העומדת בבסיס‬
‫עבודה זו‪ ,‬של האנשים שעברו תהליך‪ .‬ולא כדי לקבל מתאם חיובי מובהק בסופו של‬
‫מ ח ק ר ‪ .‬מ ה ש מ ו ב י ל א ו ת י ל מ א פ י י ן ה ר ב י ע י‪-‬‬
‫‪ . 4‬ה ח ו ק ר י ם נ ו ט י ם ל נ ת ח א ת נ ת ו נ י ה ם ב א ו פ ן א י נ ד ו ק ט י ב י ‪ .‬ב ש ל ב ז ה ה ע ב ו דה‬
‫מתבססת על הסקירה הספרותית‪ .‬התפישה שגובשה היא על סמך החומר התיאורטי‬
‫ועל חוויותיה האישיות של כותבת עבודה זו שעשויות להשתנות‪ ,‬ולהמשיך להיבנות‬
‫נדבך על נדבך‪ ,‬על יסוד הראיות‪ ,‬העדויות‪ ,‬ופיסות המידע שתיאספנה בתהליך‬
‫הדינאמי של הדיאלוג עם המרואיינים‪.‬‬
‫‪ .5‬הגישה האיכותנית מייחסת חשיבות למשמעות הדברים בעיניהם של הנחקרים‪.‬‬
‫אחד הדברים שמרתקים בעבודה זו היא מה חושבים האנשים ‪ ,‬השחקנים לגבי‬
‫ה נ ו ש א ה נ ח ק ר ‪ .‬ה א ם ה ם מ א מ י נ י ם ב כ ו ח ה ט י פ ו ל י ש ב מ ק צ ו ע ש ל ה ם ? ה א ם ‪ ,‬כ מו‬
‫בסקירה הספרותית הם יכולים למקד ולפרוט את האלמנטים המשחקיים שטומנים‬
‫בחובם מאפיינים פסיכודרמטיים ונפשיים?‪ .‬האם הם מודעים ובעלי יכולת התבוננות‬
‫פ נ י מ י ת ל ע ב ו ר ע ל פ נ י ה מ ס ע ה מ ק צ ו ע י ש ל ה ם ו ל ה ס ת כ ל ע ל י ו כ ע ל מ ס ע א ל ת ו ך ה נ פש‬
‫שלהם? והאם הם יאפשרו לעורכת המחקר‪ ,‬להתלוות אליהם לזמן קצר למסע זה?‪.‬‬
‫‪61‬‬
‫הר א יו ן ‪:‬‬
‫כאמור‪ ,‬בחרתי בראיון חצי מובנה‪ ,‬כלומר פתוח אבל שקיימות בו שאלות מכוונות‪.‬‬
‫בן יהושע מתארת את הראיון הפתוח כמעין אירוע לשוני‪ ,‬הדומה לשיחה ידידותית‬
‫שמתערבים בו שני תהליכים המשלימים זה את זה‪ :‬האחד תהליך של התאמה‬
‫ויצירת זיקה בין החוקר לנבדק ‪ -‬החוקר מעודד את הנחקר לדבר על עצמו ושואף‬
‫לקיום יחסים הרמוניים איתו ולהיווצרות תחושת אמון‪ ,‬המאפשרת זרימה חופשית‬
‫של מידע; התהליך השני הוא תהליך של הפקת מידע‪ ,‬המעודד ומטפח את הזיקה‬
‫הזו‪.‬‬
‫ב ן י ה ו ש ע מ צ י י נ ת ח ש י ב ו ת ו ש ל מ ו ע ד ו א ו פ ן ה צ ג ת ה ש א ל ו ת‪ -‬כ ד י ש ה ר א י ו ן ל א י י ה פ ך‬
‫לחקירה והמתראיינים יפסיקו לשתף פעולה‪ .‬כמו כן מציינת שלושה אלמנטים‬
‫חשובים בשעת קיום הראיון‪ :‬מטרה מפורשת שלשמה מתקיים הראיון‪ ,‬הסברים הן‬
‫מצד החוקר על עבודתו ומצד הנבדק על חוויותיו בהקשר זה‪ ,‬ושאלות המאפשרות‬
‫ל ח ש ו ף מ י ד ע ‪ ,‬ו ל ג ל ות א ת ה ה ב ח נ ו ת ב ח ו ו י ו ת י ה ם ו ב א י ר ו ע י ם ב ע ו ל מ ם ש ל ה נ ח ק ר י ם‬
‫)‪.(1990‬‬
‫*הראיון מורכב מכמה שאלות כלליות ‪ ,‬באמצעותן יהיה ניסיון לעקוב אחרי הסיפור‬
‫של‬
‫הקריירה‬
‫המקצועית‬
‫תוך‬
‫דגש‬
‫על‬
‫תפקידים‪/‬הפקות‬
‫משמעותיות‪,‬‬
‫חוויות‬
‫רלוונטיות ותחושות‪ .‬כמו כן התמקדות בסיפור של המרואיין ולא בניתוח שלו‬
‫לסיפור‪ ,‬ולחוויות שעבר‪.‬‬
‫‪62‬‬
‫שאלות הראיון‪:‬‬
‫•‬
‫מהי מהות המשחק בשבילך?‬
‫•‬
‫מדוע לדעתך בחרת במקצוע הזה?‬
‫•‬
‫מה הפך את הכישרון למקצוע?‬
‫•‬
‫האם וכיצד השפיעו עליך תהליכי היצירה והעבודה על דמויות‪ ,‬בהפקות‬
‫השונות‪ ,‬כשחקן וכאדם‪.‬‬
‫•‬
‫האם היו תפקידים מסוימים‪ /‬הפקות מסוימות שהשפיעו עליך באופן מיוחד?‬
‫•‬
‫כיצד עבדת על דמויות‪ ,‬איך נכנסת לתפקידים והאם היה משהו יוצא דופן‬
‫בתפקידים מסוימים?‬
‫•‬
‫האם חשת שינויים בחייך‪ ,‬באופן ההתנהלות שלך‪ ,‬בעקבות תפקידים‪/‬הפקות‬
‫מסוימות?‬
‫•‬
‫אם לא היית שחקן‪ ,‬במה היית עוסק לפרנסתך?‬
‫•‬
‫מהו קהל בשבילך?‬
‫•‬
‫מהם יחסי הגומלין בינך לבין הקהל?‬
‫•‬
‫מה מערכות היחסים שיש בינך לבין שחקנים השותפים להפקות ?‬
‫•‬
‫האם הרגשת לפעמים שאתה "מתבלבל" בין העולם הממשי‪ ,‬לעולם התיאטרון‪,‬‬
‫לעולם האפשרי?‬
‫•‬
‫כיצד היית מתאר את מערכות היחסים בינך לבין בימאים‪ ,‬באופן כללי וגם‬
‫באופן ספציפי?‬
‫•‬
‫האם עברת טיפול פסיכולוגי כלשהו במקביל לעבודתך?‬
‫‪63‬‬
‫ממצאים ‪:‬‬
‫כ א מ ו ר ‪ ,‬ר א י י נ ת י ח מ י ש ה ש ח ק נ י ם‪ -‬ש נ י ג ב ר י ם ו ש ל ו ש נ ש י ם ‪ ,‬כ ו ל ם ש ח ק נ י ם ו ת י ק י ם ‪,‬‬
‫מפורסמים ומנוסים )מעל לשבע שנות ניסיון בימתי רצוף‪ ,‬לא כולל שנות לימוד‬
‫בבית ספר למשחק(‪ .‬כולם שיתפו פעולה באופן מלא ומרגש‪ ,‬ופרשו לפני המראיינת‬
‫את התהליכים האישיים והבימתיים שעברו‪.‬‬
‫בפרק זה יוצג ניתוח רוחבי של‬
‫הראיונות תוך ניסיון לבדוק האם האלמנטים‬
‫הטיפוליים שהועלו וההתייחסויות אליהם בסקירה הביבליוגרפית‪ ,‬אכן שלובים‬
‫וקיימים בסיפורים האישיים שנחשפו‪.‬‬
‫ני תו ח רו חבי של הר א יו נו ת ‪:‬‬
‫‪ -1‬ה ת פ ר צ ו ת ה כ י ש ר ו ן ה א ו מ נ ו ת י ‪ :‬ש י ל ו ב ש ל ו ש ת ה ג ו ר מ י ם ‪ :‬ב א ו פ ן ג ו ר ף א צ ל כ ל‬
‫השחקנים שרואיינו‪ ,‬שלושת הגורמים שנוי )‪ (1999‬מדבר עליהם הכריעו וקבעו כי‬
‫הכישרון יהפוך למקצוע ועיסוק עיקרי בחיים‪ .‬אצל כל אחד סיפור המסגרת היה‬
‫אחר‪ ,‬ולפעמים אפילו הפוך מסיפור של שחקן אחר‪ ,‬אבל בסופו של דבר תמיד הייתה‬
‫קיימת רגישות‬
‫מולדת חריגה להתנהגות‪ ,‬זיהוי רגשות וקולות של הדמויות‬
‫המשמעותיות‪ ,‬רגישות‪ ,‬שעל פי נוי‪" ,‬הולידה" התנהגויות אומנותיות כגון שירה‪,‬‬
‫חיקויים‪ ,‬ריקוד‪ ,‬ומשחקים‪ .‬ההתנהגויות הללו חוזקו אצל כולם ומשכו תשומת לב‪,‬‬
‫מ ח מ א ו ת ‪ ,‬ו י צ ר ו ע ב ו ר ה ש ח ק ן כ י ל ד‪ -‬מ ק ו ם מ י ו ח ד ‪ .‬ו ה מ ר כ י ב ה ש ל י ש י ו כ נ ר א ה ה ח ש ו ב‬
‫מ א ו ד ; ה צ ו ר ך ב י צ י ר ת א ו ט ו נ ו מ י ה ו ע צ מ א ו ת ‪ ,‬ה צ ו ר ך ל מ ר ו ד ב מ ק ו ם מ מ נ ו ב א‪ -‬ו ל ב נ ו ת‬
‫ח י י ם א ח ר י ם ל ע צ מ ו ‪ ,‬מ ת ו ך א מ ו נ ה ש ז ו ה ד ר ך ע ב ו ר ו‪ -‬ו ה י א ש ו נ ה ו מ נ ו ג ד ת א פ י ל ו ‪ ,‬מ ש ל‬
‫אלו שגידלו אותו‪.‬‬
‫למשל נ' מספרת‪":‬אני באה מעיר וגם ממשפחה שיש שם סוג של צניעות‪....‬חיים‬
‫בלי חלומות ומאוד מחוברים לקרקע‪....‬אני לא יכולתי להשלים עם זה אני החלטתי‬
‫שאני כן יעיז לחלום וגם אשאף להגשים אותו‪ .‬והצלחתי‪ ....‬עד היום כשאני ליד‬
‫‪64‬‬
‫ה ה ו ר י ם ש ל י א נ י מ ר ג י ש ה ש א נ י מ א ב ד ת א ת ה כ ו ח ש ל י‪ -‬י ש ב ה ם מ ש ה ו ש כ א י ל ו מ ח ז י ר‬
‫א ו ת י ל א י פ ה ש ה י י ת י פ ע ם‪ -‬ה מ ק ו ם ש ל א מ ע ז " ‪.‬‬
‫גם א' מספר שתמיד היה ילד מאוד רגיש‪" :‬ידעתי לזהות דברים ותגובות עוד לפני‬
‫שהם‬
‫התרחשו‪,‬‬
‫זיהיתי‬
‫אצל‬
‫אנשים‬
‫ובעיקר‬
‫אצל‬
‫ההורים‬
‫נקודות‬
‫תורפה‬
‫וחולשות‪....‬וידעתי לנצל את זה‪ .‬ידעתי לשחק ‪ ,‬לרגש‪ ,‬להצחיק כבר מגיל אפס‬
‫ו ה פ י ד ב ק י ם מ ה ס ב י ב ה ה י ו ב ה ת א ם‪ -‬ה ת מ ו ג ג ו ו ה ת ל ה ב ו ו כ מ ו ב ן ש ק י ב ל ת י מ ח מ א ו ת‬
‫ו ת ש ו מ ת ל ב ‪ .‬ה א ל מ נ ט ה נ ו ס ף ה י ה ב ג י ל ה ה ת ב ג ר ו ת‪ -‬ש כ ו ל ו ה י ה ב ע י ט ה א ח ת ג ד ו ל ה‬
‫בבית ובהורים שגידלו אותי במוגנות ופינוק מוגזם וממש עטוף בצמר גפן‪ ,‬והמון‬
‫חרדה סביבי )זאת בגלל נסיבות חיים‪ :‬שתי תינוקות שנולדו לפניי נפטרו‪ ,‬אחת‬
‫בלידה‪ ,‬אחת בגיל כמה ימים(‪ .‬בגיל ‪ 17‬הרגשתי שאני נחנק‪ ,‬שלא נותנים לי לעשות‬
‫כלום בכוחות עצמי ועזבתי את הבית ‪ -‬רציתי ליצור לי אוטונומיה נפרדת ועצמאית‬
‫מההורים ומאורח חייהם"‪.‬‬
‫ג ם פ ' מ ת א ר ת א ת ה פ י כ ת ה ל ש ח ק נ י ת כ " ב ר י ר ת מ ח ד ל ו ס ו ג ש ל ה צ ל ה ‪ .‬מ א ז ש אנ י‬
‫ז ו כ ר ת א ת ע צ מ י ‪ ,‬כ ב ר כ י ל ד ה מ א ו ד ק ט נ ה ה י י ת י ס ג ו ר ה ו מ א ו ד מ ו פ נ מ ת ‪ ,‬כ ז ו ש לא‬
‫מ ח צ י נ ה ר ג ש ו ת ‪ .‬כ ש ג י ל ת י ב מ ק ר ה ש י ש ל י ק ו ל י פ ה‪ -‬ז ה פ ת ח ב פ נ י ע ו ל מ ו ת ו א נ ש י ם ‪,‬‬
‫ובעיקר זה נתן לי ערך עצמי וזהות‪ :‬אני משמיעה את עצמי ואנשים יכולים ליהנות‬
‫מזה‪ .‬בשלב מאוחר יותר כשהחלטתי ללכת על זה עד הסוף ולהיות שחקנית אני‬
‫בפרוש יודעת שהייתה שם החלטה להיות אחרת מאימא שלי שהייתה אישה צנועה‪,‬‬
‫מ א ו פ ק ת ‪ ,‬ש י ו ד ע ת מ ה מ ק ו מ ה ) מ א ח ו ר י ה ס י ר י ם ב ע י ק ר ( ‪ .‬כ מ ו מ ר ד נ ו ת ש ק ט ה ‪ ,‬ל ה י ות‬
‫מה שאימא כל החיים חינכה וציפתה שלא אהיה‪".‬‬
‫אלו‪ ,‬כאמור היו ציטוטים ותיאורים מפורטים שהופיעו בצורה כזו או אחרת אצל כל‬
‫אחד ואחד מהשחקנים ‪.‬‬
‫‪ -2‬ס ו ב ל י מ צ י ה ‪ :‬ג ם א ל מ נ ט ז ה נ מ צ א ב א ו פ ן ג ו ר ף א צ ל כ ל א ח ד מ ה מ ר ו א י י נ י ם ‪ ,‬א ם כ י‬
‫ברמות מודעות שונות‪ .‬א' שואל את המראיינת בחצי חיוך‪" :‬את יודעת כמה זה כיף‬
‫‪65‬‬
‫לרצוח על הבמה? אני כל ערב רוצח עם כל הזעם והתשוקה להרוג על הבמה‪ ,‬ואף‬
‫אחד לא מכניס אותי לכלא על זה"‪.‬‬
‫ג' לעומתו מדברת על "הלגיטימיות להיות סקסית מפתה‪ ,‬ונחשקת על ידי גבר צעיר‪,‬‬
‫בגילה המתקדם )‪ (50‬מה שבחיי היום יום הנורמאליים כביכול ומחוץ לבמה לא‬
‫הייתה‬
‫מעלה‬
‫על‬
‫דעתה‬
‫כהתנהגות‬
‫שמתקבל‬
‫על‬
‫הדעת‬
‫)גם‬
‫אם‬
‫לא‬
‫הייתה‬
‫נשואה‪."(...‬‬
‫פ' ‪,‬באופן מעט יותר מודע מקשרת את‬
‫ה י צ י ר ת י ו ת ל י צ ר ‪ " :‬ע ל ה ב מ ה ה י צ ר י ם של י‬
‫מקבלים מקום‪ ,‬בתור מי שחונכה מהבית לזהירות ומופנמות המקום היחיד שבו‬
‫התאפשר לי להוציא‪ ,‬לזעוק ולהחצין היה על הבמה‪.‬‬
‫ה ס ו ב ל י מ צ י ה ו ה ע י ד ו ן ש ל כל‬
‫מה שבחיים – כך חונכתי‪ ,‬לא נחשב ללגיטימי"‪.‬‬
‫כלומר‪ ,‬כל השחקנים‪ ,‬בהתאמה לדעתו של פרויד בסקירה הספרותית‪ ,‬מדברים על‬
‫הסובלימציה כמאפשרת לגיטימציה לדחפים‪ ,‬ליצרים‪ ,‬או גם למה שנחשב כפחות‬
‫לגיטימי בעיני הדמויות המשמעותיות‪ ,‬הראשונות והסביבה הקרובה‪.‬‬
‫‪ -3‬ת ח ו ש ת ה נ ר א ו ת ‪ ,‬ה ה פ צ ע ה ו ה ק י ו ם ‪ :‬ל פ ר י ט ז ה ה ת י י ח ס ו כ ל ה מ ר ו א י י נ י ם מ כ מ ה‬
‫היבטים‪ :‬גם מתחושת הנראות ע"י הקהל ‪ ,‬כמו לדוגמה בדבריה של פ'‪ " :‬זה שאני‬
‫צריכה קהל זה בעצם התשובה לכל החסכים שלי‪ .‬אני זקוקה להתפעלות של הקהל‬
‫להערצה‪ ,‬לכך שיראה אותי במלוא הדרי ‪ -‬כשאני מרגישה שהוא רואה אותי ‪ -‬אז‬
‫בעצם אני קיימת במובן המלא והעצמתי"‪.‬‬
‫ולעומת זאת ג' מתארת גם את תחושת הקיום בהקשר לקבלת תפקידים‪" :‬לשמוע‬
‫שקיבלת תפקיד שרצית זה כל פעם מחדש תחושה עוצמתית באישור ובקבלה‪ :‬שאת‬
‫מספיק טובה‪ ,‬מאמינים במשחק שלך‪...‬בגילי יש לי כבר אישור מעצמי‪ ,‬אבל לקבל‬
‫את האשור הזה מהבמאי‪ ,‬ממנהל התיאטרון ומהקולגות זה קצת כמו להיוולד מחדש‬
‫כ ל פ ע ם ‪ . . . .‬כ י א ם א נ י ל א מ ש ח ק ת‪ -‬א נ י ל א ק י י מ ת " ‪.‬‬
‫כ ל ו מ ר ‪ ,‬ע ו ד ל פ נ י ה ע ל י י ה ל ב מ ה ‪ ,‬כ ב ר מ ע צ ם ה י ד י ע ה ש ק י ב ל ו ת פ ק י ד ‪ ,‬ח ל א צל‬
‫ה ש ח ק נ י ם ת ה ל י ך ש ל ק י ו ם ו א י ש ו ר ‪ .‬ב ה מ ש כ ו‪ -‬ע ת י פ צ י ע ו ע ל ה ב מ ה ו י ז כ ו ל ע י נ י י ם‬
‫‪66‬‬
‫מצמיחות‪,‬‬
‫יימשך‬
‫התהליך‪:‬‬
‫תחושת‬
‫הנראות‬
‫כך‬
‫הם‬
‫מדווחים‪,‬‬
‫היא‬
‫תחושה‬
‫משמעותית וחזקה שמאפשרת חיבור לעוצמות פנימיות ולאמונה בעצמם‪.‬‬
‫‪ -4‬ס פ ו נ ט א נ י ו ת ו ה י כ ו ל ת ל ש ח ק ‪ :‬מ ע נ י י ן ש ב ס ע י ף ה ז ה ב ע י ק ר ה נ ש י ם ש ב ח ב ו רת‬
‫המרואיינים התייחסו ליכולות הללו והגדירו אותה כמתנה מולדת שאינה מובנת‬
‫מ א ל י ה פ ‪ " :‬ז ו מ ת נ ה ו כ ש ג י ל י ת י א ו ת ה‪ -‬ק י ב ל ת י א ת ה ע ר ך ה ע צ מ י ש ל י " ‪.‬‬
‫וגם נ'‪":‬היכולת לשחק‪ ,‬להצחיק ולהפתיע אפילו את עצמי היא מתנה שבגיל קטן‬
‫גיליתי במקרה‪ ,‬וכל יום כמעט לפני שאני נכנסת לבמה אני מביטה לשמיים ואומרת‬
‫עליה תודה"‪.‬‬
‫השחקניות מתייחסות ליתרונות ולמה שמעניקות היכולות הללו לא רק על הבמה‬
‫א ל א ג ם ב ח י י ם‪ -‬נ ' ‪ " :‬ה ס פ ו נ ט א נ י ו ת ה י א ה ה י פ ך מ מ ה ש ק ב ו ע ו י ד ו ע ו ה ס פ ו נ ט א נ י ו ת‬
‫מ א פ ש ר ת ל י ח י י ם כ י נ ו ר א ק ש ה ל י ע ם ש י ג ר ה‪ -‬ע ם ל ק ו ם כ ל ב ו ק ר ל א ו ת ו ס ד ר י ו ם ‪,‬‬
‫ובעצם היכולת לשחק והספונטאניות מאפשרים לי את החיים אחרת‪ :‬הרבה יותר‬
‫מגוונים ומעניינים‪ ,‬לא מונוטוניים ולא צפויים מראש"‬
‫וג' מוסיפה על זה‪" :‬האפשרות לשחק משאירה אותי כל הזמן באיזו ערנות‪,‬‬
‫משאירה אותי בתחושה שאני חווה המון ושואלת שאלות‪ ,‬גם חברתיות‪ .‬גם‬
‫האינטנסיביות של החיים הללו‪ ,‬מחייבים אותי לשמור על הספונטאניות ולמצוא כל‬
‫פעם מחדש את החד פעמיות"‪.‬‬
‫מעניין‪ ,‬כאמור שהגברים לא מצאו לנכון לדבר על היכולות הללו‪ .‬נראה היה‬
‫שההתייחסות לזה היא כאל משהו ברור ומובן מאליו‪ ,‬כמו עוד כלי‪ ,‬אולי‪ ,‬שקיים‬
‫בארגז הכלים שלהם כשחקנים‪.‬‬
‫‪ -5‬מ ס ג ר ת ה מ א פ ש ר ת ק ש ר ע ם ה ע ו ל ם ה נ פ ש י – פ נ י מ י ‪:‬‬
‫כאמור‪(1972) Pedder ,‬‬
‫טען כי כאשר מתחיל תהליך חזרות ‪ -‬עולים ונפתחים תכנים מעולמם הנפשי ‪ -‬פנימי‬
‫של שחקנים ‪ ,‬ונקשרים בעולמם הפנימי של הדמויות בסצנות ובטקסטים‪ .‬נ'‪ ,‬למשל‪,‬‬
‫מתארת תהליך מאוד עמוק ולא פשוט סביב זה‪" :‬באחד מהתפקידים הגדולים‬
‫‪67‬‬
‫ש ע ש י ת י ל א ח ר ו נ ה י ש י ח ס י א ם ו ב ת מ א ו ד מ ו ר כ ב י ם ו ל א פ ש ו ט י ם ‪ .‬ז ה פ ת ח ש ו ב את‬
‫הקשר עם המקום הזה אצלי ‪,‬כבת‪ .‬עלו בי זיכרונות לא פשוטים ונאלצתי להתמודד‬
‫ש ו ב ע ם ה ת כ נ י ם ו ה י ח ס י ם ש ב י נ י ו ב י ן א י מ י‪ -‬ל ה ת ב ו נ ן ו ל ע ש ו ת ע ו ד ק צ ת ע ב ו ד ה ס ב י ב‬
‫הקשר הזה"‪.‬‬
‫פ' מוסיפה כי לא מדובר בהכרח בחוויות עם דמויות משמעותיות מהעבר‪ ,‬אלא גם‬
‫בתחושות וקונפליקטים מההווה‪" :‬המון פעמים דברים שקורים לי בבית‪ ,‬בחיים‬
‫ה א מ י ת י י ם‪ -‬ר ג ש ו ת א ש מ ה א ו ר י ב ‪ ,‬א כ ז ב ו ת א ו ק ו נ פ ל י ק ט י ם ש א י ת ם א נ י מ ת מ ו ד ד ת‪-‬‬
‫א נ י מ ו צ א ת א ת ע צ מ י ש ו ז ר ת א ו ת ם ב ת ו ך ה ט ק ס ט‪ -‬ד ב ר י ם ח ז ק י ם ע ו ל י ם ה ח ו צ ה‬
‫ומאפשרית לי לשחרר רגש‪ ,‬ומצד שני להחיות את הטקסט ולתת לו משמעות ‪ .‬אבל‬
‫עדיין מבחינת הרמה הרגשית זה נשאר לא מספיק מעובד"‪.‬‬
‫כלומר‪ ,‬תהליך החזרות יוצר מסגרת שמאפשרת סביב ההתרחשות התיאטרלית קשר‬
‫לתכנים ולעולם הפנימי של השחקן אבל החוויה היא לא תמיד גם ברמה של עיבוד‬
‫והבנה ‪ ,‬כפי שאולי תהיה בתהליך פסיכודרמטי‪.‬‬
‫‪ -6‬ה ק ה ל ה מ ס פ ק ה ת ב ו נ נ ו ת ק ל י ט ה א מ פ ת י ת ‪ ,‬ל י ו ו י ‪ ,‬כ ב ו ד ו א מ ו ן ‪ :‬ג ם כ א ן ‪ ,‬ב א ו פ ן‬
‫גורף כל השחקנים אכן מתייחסים אל הקהל כמקור לכוח‪ ,‬כבוד‪ ,‬הערכה וליווי‪ .‬יחד‬
‫עם זאת ההתייחסות היא באופן מפוכח שיודע שהמקור הזה עשוי להיות שיפוטי‪,‬‬
‫מ ש ו ע מ ם ו ד ו ר ש ע נ י י ן ו ר י ג ו ש ‪ .‬נ ' ‪ " :‬ב א ו פ ן כ ל ל י א נ י מ ע ד י פ ה ת מ י ד ל ה ת י י ח ס ל ק הל‬
‫כ א ל י ח י ד ה א ח ת ש מ ה ו ו ה ע ב ו ר י מ ק ו ר ל כ ו ח ‪ .‬י ש ה צ ג ו ת ש א נ י מ ר ג י ש ה ש ה ק ה ל א ית י‬
‫ו א נ י מ ד ו י ק ת ו ט ו ב ה ו מ מ ר י א ה‪ -‬ב י מ י ם כ א ל ה ה ק ה ל נ ו ת ן ל י ת מ י כ ה ו ה מ ס ע ב א ו ת ו ע ר ב‬
‫הוא מוצלח‪ .‬אבל לפעמים‪ ,‬כשאני עם ביקורת עצמית ומשליכה אותה על הקהל‪ ,‬או‬
‫א ם ה ק ה ל ע י י ף א ז ע ו ל ו ת ת ח ו ש ו ת א ח ר ו ת‪ -‬ש ל א מ ש נ ה מ ה ‪ -‬א נ י ח י י ב ת ל ע נ י י ן ‪ ,‬ו י ש‬
‫עליי אחריות מאוד גדולה‪ ,‬כי קהל רוצה לקבל תמורה לכרטיס שלו‪ .‬אז הקבלה היא‬
‫למעשה מוגבלת וחלקית‪.".....‬‬
‫‪68‬‬
‫א' מוסיף‪" :‬אני מקבל הערכה מהקהל‪ ,‬הרבה כבוד ואהבה‪ .‬אני לא משחק לקהל‪ ,‬אני‬
‫מ ש ח ק ל י ‪ ,‬א ב ל א נ י צ ר י ך ש י ס ת כ ל ו ע ל י י ‪ .‬א נ י ל א ח ו ש ב ע ל ה ק ה ל ו ל א מ ע נ י י ן א ו ת י מה‬
‫עבר עליו‪ ,‬אבל אני כן מרגיש אם הוא שיפוטי"‪.‬‬
‫פ‪" :‬מעבר לקיום שהקהל נותן לי כשאני על הבמה המון פעמים יש פחד‪ :‬האם יקבלו‬
‫אותי‪ ,‬האם לא ארגיש שיש הסתייגות ממני או ממה שאני עושה על הבמה‪ .‬בהצגות‬
‫ש ב ה ם א נ י מ ר ג י ש ה ש ה ק ה ל א י ת י ‪ ,‬א ז ה ד ב ר י ם ז ו ר מ י ם ‪ ,‬ו ל ע י ת י ם י ש ת ח ו ש ה ש ד ו מה‬
‫להקלה או ריפוי‪ :‬אני משוחררת ויוצאת עם הרגשה טובה שעשיתי מה שהייתי צריכה‬
‫שנתתי והייתי אני עצמי‪ .‬שלא הייתי זהירה או מגבילה מידיי‪ ,‬שלא חסמתי ולא‬
‫חשתי נחסמת על ידי הקהל‪ ,‬ושנתתי לעצמי את המקום להיות ולהרגיש"‪.‬‬
‫ג‪" :‬כבוד וליווי תמיד קיים‪ ,‬אבל לא תמיד יש אמפתיה‪ .‬לא תמיד אתה מרגיש‬
‫ש ה ק ה ל א י ת ך ‪ ,‬מ א מ י ן ל ך ו ל ע ו ל ם ש א ת ה מ נ ס ה ל ה צ י ג ו ל ה ע ל ו ת‪ -‬ו א ז ב א מ ת י ש ה צ ג ה‬
‫נורא מחורבנת‪ ,‬וכל המסע הזה‪ ...‬כל מה שאתה רוצה זה שהערב ייגמר‪ ,‬שהמפגש‬
‫ה'טיפולי' הזה יסתיים‪."...‬‬
‫נראה‪ ,‬שממש כמו במפגש טיפולי‪ ,‬אם הקהל והשחקנים מכווננים אחד לשני‪ ,‬יהיה‬
‫זה מפגש מצמיח ופורה‪ .‬אם לא‪ ,‬כמו גם בפגישה טיפולית בה המטפל לא מספיק‬
‫מ כ ו ו נ ן ו ר ג י ש ל מ ט ו פ ל ‪ ,‬א ו ה מ ט ו פ ל ל א מ ב י א א ת ע צ מ ו ב א מ ת ל מ פ ג ש‪ -‬א ז י ת ה י ה‬
‫תחושה של פספוס‪ ,‬אולי של כשל‪ ,‬ומרחב הביניים לא ייוצר באופן המלא שלו‪.‬‬
‫אבל האם זה לא חלק מהדרך? האם לשרוד כשל אמפתי אינו ציון דרך משמעותי‬
‫בדרכו של מטופל?‬
‫ושל שחקן?‪.‬‬
‫‪ -7‬ה א י ש י ו ת ה ג ר נ ד י ו ז י ת ו ס י פ ו ק ה צ ו ר ך ה ג ר נ ד י ו ז י ‪ :‬ב ס ע י ף ז ה – ה ת ג ל ו מ ס פ ר‬
‫אלמנטים‪ .‬ראשית‪ ,‬כל השחקנים כולם מדברים ברמות כאלו או אחרות על הצורך‬
‫בהתפעלות‪ ,‬על הכישרון שמאפשר לקבל את אותה התפעלות וההערצה‪ ,‬ועל תחושה‬
‫קשה אם לא יקבלו אותה‪.‬‬
‫ג'‪" :‬כבר בתור ילדה שיחקתי לקהל גדול והיה לי צורך‬
‫בהרבה עיניים‪ ,‬לא שיחקתי בבית אל מול ההורים‪ ,‬אף פעם‪ ,‬אבל כן בשכונה לקהל‬
‫‪69‬‬
‫גדול‪ ,‬בבתי ספר תמיד התפעלו מכישרונותיי‪ ,‬ותמיד ידעתי שאני אהיה שחקנית ומי‬
‫ש ז ל ז ל ב ז ה ו ל א ל ק ח א ת ז ה ב ר צ י נ ו ת‪ -‬ז ה מ מ ש פ ג ע ב י "‬
‫וג' ממשיכה‪" :‬הדבר שאני הכי אוהבת זה לראות כמה זמן אני יכולה לקחת פאוזה‬
‫ו ל א ל ד ב ר‪ -‬א נ י א ו ה ב ת ל ב ד ו ק כ מ ה כ ו ח י ש ל י א פ י ל ו ב ש ת י ק ה ל ה ח ז י ק א ו ת ם‪ -‬ש ה ם‬
‫קפואים ומסתכלים‪ ,‬שקועים בי‪ .‬אני מחזיקה אותם והם שלי‪ ,‬אני במונולוג שלי‪ ,‬ואף‬
‫א ח ד מ ה ש ח ק נ י ם ל א י כ ו ל ל ה פ ר י ע ‪ , . . . . .‬א ו ב ה צ ג ה א ח ר ת‪ -‬ה ב ח נ ת י ב י ל ד ה מ ת ק ר ב‬
‫ל ב מ ה כ מ ו מ ה ו פ נ ט ו מ מ ו ג נ ט‪ -‬ה ר ג ש ת י ש ה ק ס ם ש ל ה ת י א ט ר ו ן ו ה ה צ ג ה נ ג ע ב ו‪-‬‬
‫הרגשתי ששיניתי את חייו‪...‬הרגשתי כמו אלה"‪.‬‬
‫ג ם נ ' מ ס פ ר ת ‪ " :‬א נ י צ ר י כ ה ל ה ר ג י ש ש א נ י מ ר ג ש ת ק ה ל‪ -‬ז ה צ ו ר ך ק י ו מ י ע ב ו ר י ‪,‬‬
‫שקהל שלם יראה אותי‪ ,‬שיתרגש בזכותי‪ ,‬שיתפעל"‪.‬‬
‫ע'‪ ,‬שעבר תהליכים נפשיים ובעל יכולת אינטרוספקציה מרשימה פותח במונולוג‬
‫יוצא דופן במודעות וביכולת החיבור שלו ‪" :‬הצורך שלי כבנאדם לעמוד על הבמה‬
‫מ ו ל מ א ו ת א נ ש י ם ו ל ק ב ל א ה ב ה‪ -‬ז ה ב ע י י ת י ו י ש ב ז ה מ ש ה ו ד פ ו ק ‪ . . .‬א נ י מ ר ג י ש ש י ש‬
‫מ ש ה ו ב ס י ס י ב י ל ד ו ת‪ -‬ח ס ר ת ש ו מ ת ל ב ‪ ,‬א י ז ה ט ר א ו מ ה ש ב ג ל ל ה י ש צ ו ר ך ל ה י ו ת ע ל‬
‫הבמה‪ ,‬שכל העולם יראה‪ .‬בגלל נסיבות מסוימות מאז שהייתי תינוק אני זוכר את‬
‫ע צ מ י ע ו ז ר ל א י מ א ש ל י ‪ ,‬מ ס ת ד ר ב כ ו ח ו ת ע צ מ י ‪ ,‬ו מ ת פ ק ד כ ה ו ר ה ע ב ו ר ה‪ -‬ע ד ה י ו ם ‪.‬‬
‫ותמיד ידעתי שמשהו ברצון שלי להיות שחקן נולד שם‪ .‬כשגדלתי‪ ,‬לאורך השנים כל‬
‫ב נ א ד ם ש פ ג ש ת י‪ -‬ר צ י ת י מ מ נ ו מ ש ה ו‪ -‬ש י א ה ב א ו ת י ‪ ,‬ש י י ק ח ש ל י ט ה ‪ ,‬ש י פ ר ו ש ע ל י‬
‫חסותו‪ .‬הצורך באהבה אינסופית הלך והתגבר‪ .‬בבית הספר למשחק כשהייתי צריך‬
‫ל ה ת מ ו ד ד ו ל ה ר ג י ש‪ -‬פ ש ו ט נ א ט מ ת י ‪ ,‬כ ב ר ל א ה ר ג ש ת י כ ל ו ם ‪ .‬נ ה י י ת י כ ו כ ב ג ד ו ל ‪ ,‬א ב ל‬
‫ל מ ע ש ה ה פ כ ת י ל ג ו ש ש ל צ ר כ י ם ‪ :‬ש י א ה ב ו א ו ת י ‪ ,‬ש י ת נ ו ל י‪ -‬כ ב ש ת י ו ק י ב ל ת י א ה ב ה מ כ ל‬
‫ה נ ש י ם ב ע ו ל ם ‪ ,‬ב ל י ש ל י ט ה ו ג ב ו ל ‪ ,‬א ב ל כ מ ה ש ק י ב ל ת י ל א ה י ה מ ס פ י ק‪ -‬ו א ז ה ב נ ת י‬
‫שאני בבעיה‪ :‬שאני מקבל את כל כמויות האהבה‪ ,‬אבל אני לא מסוגל לקבל‪ ,‬להכיל‪,‬‬
‫ועל אחת כמה וכמה להחזיר‪.....‬נפלתי לתוך דיכאון‪ .‬במשך שנתיים בתיאטרון‬
‫שיחקתי אבל לא יכולתי באמת להתחבר‪ :‬לא לאהבה של הקהל‪ ,‬לא לאהבה של‬
‫אישה‪ ,‬כלום"‪.‬‬
‫‪70‬‬
‫נ ר א ה כ י א כ ן י ש ק ש ר ) כ פ י ש מ י ל ר ) ‪ ( 1 9 9 2‬מ ד ב ר ת ע ל י ה ב ס ק י ר ה ה ס פ ר ו ת י ת ( ב ק רב‬
‫המרואיינים‪ ,‬בין ילדות בה הילד נאלץ לשנות את ההתנהלות הטבעית שלו כילד –‬
‫ובתוך כך סובל מחסך בתשומת לב וטיפול הורי תקין‪ ,‬לבין הצורך הקיומי אחר כך‬
‫בכמויות גדולות של התפעלות והתבוננות מצד קהל גדול‪ ,‬כאילו לקבל בחזרה‬
‫בריבית דריבית על מה שנלקח בגיל כל כך צעיר‪ .‬כפי שניתן לקרוא גם בדבריה של‬
‫נ ' ‪ " :‬מ ג י ל מ א ו ד צ ע י ר ה פ כ ת י ל מ ט פ ל ת ב א י מ א ש ל י‪ -‬ה י ה ל ה ת מ י ד ק ש ה ‪ ,‬ה י י ת ה ח ל ש ה‬
‫וחסרת אונים‪ ,‬תמיד איכשהו אני טיפלתי בה במקום שהיא בי‪ ,‬לא ממש הספקתי‬
‫להיות ילדה‪ ,‬לא ממש ראו אותי‪ ,‬כילדה"‪.‬‬
‫דבר נוסף שמילר מדברת עליו היא ההפרעה הנרקיסיסטית‪ ,‬ובהקשר לכך היא‬
‫מ צ י י נ ת א ת ה ג ר נ ד י ו ז י ו ת כ ה ג נ ה מ פ נ י ה ד י כ א ו ן ‪ ,‬ש ה ו א ה ג נ ה מ פ נ י ה כ א ב ה ע מ ו ק של‬
‫ה " א ו ב ד ן ה ע צ מ י " ‪ .‬ב ע ד ו י ו ת ש ל א ' ע ל ע צ מ ו‪ -‬מ צ א ת י א ת כ ל ה ת ה ל י ך כ ו ל ו ‪ ,‬ב א ו פ ן לא‬
‫תמיד מודע‪ ,‬אבל לגמרי ממוקם קרוב מאוד לקצה ‪ -‬א'‪" :‬היום‪ ,‬אחרי תהליך ארוך‬
‫אני מבין שאני נרקציסט‪ .‬כל הזמן מכל הכיוונים )מקצועיים ופרטיים( וכבר מגיל‬
‫צעיר‪ ,‬אני שומע כמה אני מיוחד כמה כוחות יש בי‪ ,‬כמה כישורים כמה יכולות ועדיין‬
‫אני תמיד צריך עוד ועוד שיגידו לי את זה‪ .‬יש לי לפעמים תחושה שכל מה שרואים‬
‫ב י ז ה ל א ב א מ ת א נ י ‪ ,‬ש ב ע צ ם ת י כ ף י ו ס ר ה כ י ס ו י ‪ ,‬ה מ ע ט ה ‪ ,‬ו י ת ג ל ה ש א י ן ש ם כ ל ו ם‪-‬‬
‫וזה פחד מאוד גדול‪ .‬לפעמים כשאני ממש מרגיש שהנה כולם תיכף יראו כמה אני‬
‫ל א ב א מ ת ש ו ו ה‪ -‬א נ י ב ו ר ח ‪ ,‬מ ת פ ט ר ‪ ,‬מ ת פ ר ק‪ -‬ב א ו פ ן ל ג מ ר י י ז ו ם‪ -‬כ ד י ל ק ב ל ע ו ד י ו ת ר‬
‫חיזוקים ובאופן יותר נחרץ להרגיש שלא מוותרים עליי‪ :‬התיאטרון מסרב לקבל את‬
‫פיטוריי ומציע עוד הצעה‪ ,‬האנשים סביבי עוד יותר מחבקים ‪ .‬אבל לא תמיד זה‬
‫יזום‪ .‬לפני שנה היה לי משבר קשה‪ ,‬דיכאון עמוק ותחושה שאני כבר לא יודע מי‬
‫אני‪ ,‬איבדתי את עצמי מהרבה בחינות – כלכלית‪ ,‬מקצועית‪ ,‬מערכות יחסים‪ .‬אז כבר‬
‫לא היתה לי ברירה והלכתי לטיפול"‪.‬‬
‫מתוך דבריו של א'‪ ,‬עולותהשאלות‪ :‬האם יש רמות שונות של האישיות הגרנדיוזית?‬
‫האם א' נמצא ברמה הגבוהה ביותר מקרב המרואיינים? האם יש רמה בה המשחק‪,‬‬
‫‪71‬‬
‫ההתפעלות מהקהל‪ ,‬והחיזוקים כבר לא מספיקים והצורך לפנות לטיפול ולתהליכי‬
‫עיבוד מונחים הוא ברמה הקיומית? שתציל מ"אובדן העצמי" ‪.....‬‬
‫‪ -8‬י צ י ר ה ‪ ,‬י צ י ר ת י ו ת ו ג י ל ו ם ד מ ו ת ‪ :‬כ מ צ ו פ ה ‪ ,‬כ ל ה ש ח ק נ י ם ב א ו פ ן ג ו ר ף מ ד ב ר י ם על‬
‫ההנאה והחשיבות שבחדוות היצירה‪ :‬ע‪" :‬קיימת מאוד קודם כל ההנאה מהמשחק‪,‬‬
‫מההתחפשות‪ ,‬התחושה שאני רוצה להיות הכל ועל הבמה אני יכול להיות הכל"‪.‬‬
‫השחקנים מספרים גם על תהליכי העבודה שבתהליך‪ ,‬ועל הכוח שלהם בתוכו‪:‬‬
‫א‪":‬אני הוא לא הדמות‪ ,‬אבל הכל שלי‪ .‬אני בוחן בתוך הדמות מה יש יותר או פחות‬
‫מ מ נ י ‪ . . .‬ו כ מ ו א ק ו ל י י ז ר‪ -‬א נ י מ א פ ס ‪ ,‬ו מ ת ח י ל ל ה ר י ם א ת ה כ פ ת ו ר י ם ש צ ר י ך ל ה ר י ם " ‪.‬‬
‫גם פ' מספרת‪" :‬אחד הדברים המדהימים בעבודה על דמות זה שבמהלך החזרות‬
‫א ת ה נ ה י ה ק צ ת כ מ ו ה ד מ ו ת‪ -‬ג ם ב א ו פ ן ל א מ ו ד ע ‪ .‬ז ה ק ש ו ר ג ם ל ה נ א ה ש ב ע נ י י ן‪ -‬מ ז ה‬
‫ש א ת ה ק צ ת א ח ר ‪ ,‬מ ת ר ג ל מ י ש ה ו ש ה ו א א ח ר מ מ ך ו ז ה נ ו ת ן ח ו פ ש מ ס ו י ם ל ה ע יז‬
‫ל ה ת נ ה ג א ח ר ת ‪ .‬ל ב ו א ל ח ז ר ו ת ל ב ו ש ה כ מ ו מ י ש ה י ש נ ג י ד מ ב ל י ט ה א ת ה נ ש י ו ת ש ב ה‪-‬‬
‫אז אני אלבש חצאיות ושמלות וממשיכה עם הבגדים גם אחרי זה בשאר שעות היום‪.‬‬
‫מ צ ד ש נ י ז ה ג ם נ כ ו ן ל ד מ ו ת ש ה י א ס ג ו ר ה ו מ ו פ נ מ ת ‪ ,‬א ו ק ש ה‪ -‬ג ם א ז ל צ ע ר י א נ י‬
‫הופכת להיות כזו‪.".....‬‬
‫נ' מתייחסת למידת המעורבות האישית שלה בתהליך יצירת הדמות‪" :‬בכל אדם יש‬
‫ה כ ל ‪ ,‬מ ג ו ו ן מ א פ י י נ י ם ו ד מ ו י ו ת‪ -‬ו ז ו ב ע צ ם ס ו ג ש ל ע ב ו ד ת מ י פ ו י א נ י ב ו ח ר ת מ ה ל ה ב י א‬
‫מ ת ו כ י ל ד מ ו ת ‪ .‬ה ב נ ת י ש כ כ ל ש א נ י א ק ח מ ת ו כ י י ו ת ר ו א ב י א ל ב מ ה‪ -‬כ ך ה ד מ ו ת ת ה י ה‬
‫עמוקה ומשמעותית בקיום שלה"‪.‬‬
‫וג'‪ ,‬שהיא הוותיקה שבחבורה‪ ,‬מתארת שינוי באופן שהיא עוברת תהליך יצירת‬
‫הדמות שקשור בביטחון הפנימי וביכולת להסתכן במודע אולי‪ ,‬ולקחת סיכונים‪:‬‬
‫" ה י ו ם א נ י מ ו כ נ ה י ו ת ר ל ב ט ל א ת ע צ מ י‪ -‬א נ י י ו ד ע ת מ י א נ י ו מ ה י ש ב י ‪ ,‬י ש ל י ת ח ו שת‬
‫קביעות עצמי ואני לא פוחדת ללכת לאיבוד בתוך הדמות‪ ,‬היום אני יודעת שאני‬
‫מסוגלת ללכת יותר אל הדמות ולאזורים ששיכים כביכול לה‪ ,‬ולא להביא את הדמות‬
‫אליי‪ ,‬לא לעשות אותה דומה לי‪"...‬‬
‫‪72‬‬
‫כ כ ל ל ‪ ,‬כ ל ה ש ח ק נ י ם מ ד ב ר י ם ע ל ה י צ י ר ת י ו ת כ א ל מ נ ט מ ר כ ז י ו ח ש ו ב ב מ ק צ ו ע ו כ א חת‬
‫ה ס י ב ו ת ש נ מ ש כ ו א ל י ו ‪ .‬ג ' מ ב ה י ר ה ‪ " :‬ה צ ו ר ך ל ש ח ק ל א ק ש ו ר ל כ ס ף ו ג ם ל א ל פ ר ס ו ם‪-‬‬
‫כל אלו נלווים וחשובים אבל בשבילי המהות היא היצירה‪ .‬היכולת ליצור דמות‪,‬‬
‫ס י פ ו ר ‪ ,‬ע ם כ ל מ ה ש מ ש ת מ ע מ כ ך ז ה ה ד ב ר ה ג ד ו ל‪ -‬ה י כ ו ל ת ל ה ר ג י ש ו ל ה ע ב י ר ל ק ה ל‬
‫ה ל א ה " ‪ .‬ו ה י א ל א ה י ח י ד ה‪-‬‬
‫פ ‪ " :‬א נ י ר ו א ה מ ה ז ה ע ו ש ה ל א נ ש י ם‪ -‬ה צ ג ה ט ו ב ה ‪ .‬ז ו‬
‫התעסקות מאוד לא יומיומית‪ ,‬משהו שמייחד את עצמו‪ ,‬משהו חגיגי‪ ,‬זה נגיעה‬
‫ב מ ש ה ו כ מ ע ט כ מ ו ב מ ו ז י ק ה‪ -‬מ ש ה ו א ל ו ה י ש ק ש ו ר ל י כ ו ל ו ת ה י צ י ר ה ש ל א ד ם ‪ :‬ל ה פ ו ך‬
‫דברים מהגשמי למשהו שמעבר לזה‪."...‬‬
‫‪-9‬‬
‫גרוטובסקי וסטניסלבסקי‪ :‬חשיפה ו'מהפנים החוצה'‪ :‬כאמור ‪,Grotowski‬‬
‫) ‪ ( 1 9 7 1‬מ ד ב ר ע ל ה ש ח ק ן ב ש י ר ו ת ה ת פ ק י ד‪ -‬ה מ ח פ ש ב ת ו כ ו א ת ה ע ק ב ו ת ל א ל מ נ ט י ם‬
‫המאפיינים את הדמות‪ .‬כל השחקנים כמעט מתארים את התהליך הזה כקשה‬
‫ו ת ו ב ע נ י‪ -‬ג ' מ ת א ר ת ת ה ל י ך ע ב ו ד ה ע ל ד מ ו ת ש ל א י ש ה " ע ם ח ו ר מ א ו ד ג ד ו ל ב ב ט ן‬
‫ו ב ד י ד ו ת מ א ו ד ג ד ו ל ה‪ -‬מ ה ש ב ח י י ם ‪ ,‬ב י ו ם י ו ם‬
‫א נ י ב ד י ו ק ה ה י פ ך‪ -‬ת מ י ד מ ו ק פ ת‬
‫ומקיפה את עצמי בחברים ומשפחה‪ .‬וכדי למצוא את הדמות בתוכי הייתי חייבת‬
‫לעבור תהליך ולמצוא בתוכי את המקומות הקשים והאבודים שלי‪ .‬התחלתי לשתות‪,‬‬
‫הכנסתי את עצמי למצב של בדידות פנימית והבאתי את עצמי למצב של בידוד‬
‫מסוים‪ .‬הבנתי שלמעשה אני צריכה לגעת במקומות שלא העזתי אף פעם )אני כאדם‬
‫ל א י כ ו ל ה ל ה י ו ת ל ב ד‪ -‬א פ י ל ו א ב א ש ל י ת מ י ד א מ ר ש א נ י ת מ י ד ח י י ב ת ל ה י ו ת מ ו ק פ ת (‬
‫אילצתי את עצמי להיחשף לצביעות‪ ,‬לתחושה שכולם שונאים אותך‪ ,‬לפחד להישאר‬
‫ל ב ד ‪ ,‬ל א י פ ה ‪ ,‬ל א נ ח ש ק ת ‪ -. . . . .‬ה י י ת י צ ר י כ ה ל ה י ז כ ר ב ח ו ו י ו ת ה ל ב ד ש ל י ו ב ה ת ח ל ה‬
‫לא ידעתי בדיוק איפה למצוא את זה אצלי כי לתחושתי לא היו לי חוויות של לבד‬
‫למרות שבעצם‪ ...‬הייתי המון לבד! כי בילדותי משפחתי עברה ונדדה ממקום למקום‬
‫בגלל העבודה של אבא‪......‬התהליך הזה אילץ אותי להעלות דברים שכבר שכחתי‬
‫ש ה ד ח ק ת י ‪ ,‬ו מ ה ב ח י נ ה ה ז ו ז ה ב ה ח ל ט ל א ה י ה ל י פ ש ו ט‪ -‬ב ס ו ף מ צ א ת י א ת ע צ מ י‬
‫מאמצת עוד כלבה למשפחה כדי שלא אשתגע‪. ".....‬‬
‫‪73‬‬
‫גם נ' מספרת שבמקצוע הזה מאוד קשה להדחיק דברים‪" :‬בתהליך העבודה אתה‬
‫מסתכל לכל פינה ופינה בנפש שלך‪ .‬בכל תפקיד יש התעמתות קודם כל עם המקום‬
‫אצלך‪ ,‬ודיאלוג בינך ובין עצמך‪ .‬ככל שאתה עושה יותר תפקידים אתה מגיע ליותר‬
‫ש ט ח י ם ב ת ו כ ך ‪ ,‬י ו ת ר ה ת מ ו ד ד ו י ו ת ‪ ,‬י ו ת ר ת כ נ י ם ו ח ל ק י ם ל א מ ו ד ע י ם ‪ ,‬ש ה ו פ כ י ם ל ה י ות‬
‫נגישים בגלל העבודה עליהם‪ ,‬דרך התפקיד‪ .‬אבל‪ ,‬מוסיפה נ' לא תמיד זה בהכרח‬
‫באותה רמת מודעות ועיבוד‪....‬‬
‫כל השחקנים אם כן מדווחים על אותו אופן עבודה שסטניסלבסקי מדבר עליו‪:‬‬
‫"היכרות פנימית עם עצמם וביסוס הקשר עם מאגר הזיכרונות האישיים‪ ,‬כדי‬
‫להעלות חוויה הדומה באיכותה לחוויה שעוברת הדמות" )‪. (1954‬‬
‫‪ -1 0‬י כ ו ל ת א י ל ת ו ר ו ה א ת ל ט י ק ה ש ל ה ר ג ש ‪ :‬ב ס ע י ף ז ה ר ק כ מ ח צ י ת מ ה ש ח ק נ י ם‬
‫התייחסו באופן ישיר והעלו חוויות משמעותיות ‪ .‬נ'‪" :‬במקצוע הזה יש מקום להרבה‬
‫ר ג ש ו ת ש ב ח י י ם ל א ת מ י ד י ש מ ק ו ם ו ז מ ן ו א פ ש ר ו ת ‪ ,‬ל ח ו ו ת ו ל ח ו ש ב ע ו צ מ ו ת ש א תה‬
‫כאדם מרגיש שהיית אולי רוצה או צריך להרגיש‪ .‬על הבמה אני מרשה לעצמי לחוות‬
‫מנעד של רגשות רחב בגווניו ובעוצמותיו ‪ .‬פ' מוסיפה‪" :‬גם המעברים מנקודה‬
‫רגשית אחת לשניה‪ ,‬והמהירויות הן באופן כזה שבחיים הוא כמעט בלתי אפשרי‬
‫לפעמים‪ ,‬ואילו על הבמה הוא מתקבל"‪ .‬יש לציין כי השחקניות שכן דיברו על‬
‫האלמנטים הללו אפיינו את עצמן וגם יצרו את הרושם כמופנמות ושקטות יותר‬
‫מקרב המרואיינים‪ ,‬וחשבתי שיש קשר אולי לכך שמה שבחוויה האישית שלהם לא‬
‫מתאפשר בחיים מבחינת ביטוי הרגשות והמעברים הדרמטיים‪ ,‬מתאפשר עבורן על‬
‫הבמה‪....‬‬
‫‪ -1 1‬א פ ק ט ה נ י כ ו ר ו ה ת י א ט ר ו ן ה א פ י ‪ :‬ג ם ב ס ע י ף ז ה ל א מ צ א ת י ה ד ג ו ר ף ב ק ר ב‬
‫השחקנים‪ .‬הדבר היחידי ששחקנים כן התחברו אליו הוא היכולת להגיד משהו‪,‬‬
‫להעביר מסר או ביקורת‪ ,‬דרך המשחק בהצגה‪ .‬כפי שע' ביטא זאת‪" :‬אחד הדברים‬
‫שהכי חשובים לי בתיאטרון זה יכולת ההשפעה שלו‪ ,‬ושלי כחלק מהדבר הזה‪.‬‬
‫‪74‬‬
‫ב ה צ ג ו ת ש א נ י מ ר ג י ש ש ה ק ה ל ה ו ש פ ע ‪ ,‬ה ב י ן ו ק י ב ל א ת ה מ ס ר‪ -‬מ ר ג י ש י ם א ת ז ה‬
‫בהשתחוויה‪ ,‬במחיאות הכפיים‪ ,‬ואז ממש יש בי איזושהי שמחה‪ .‬אחד המשברים‬
‫הגדולים שהיו לי מהתיאטרון המוסדי היו בגלל ששם עושים הפקות שאין להם‬
‫מטרה‪ ,‬שהם לא אומרות כלום‪ ,‬שסתם עושים עוד הפקה כדי לספק ולקלוע לטעמם‬
‫של המנויים‪ .‬רק תיאטרון פרינג' או תיאטרונים קטנים ) כמו 'הספרייה' ברמת גן (‬
‫ל ו ק ח י ם ב א מ ת ס י כ ו נ י ם ‪ ,‬מ ת ע ס ק י ם ע ם ת ה ל י כ י ם ו ח ק י ר ה ש ל ד ב ר י ם ר א ש ו נ י י ם‪-‬‬
‫בהפקות כאלה אני שותף גם לבחירת החומר‪ ,‬מה שמאפשר לי להתחבר למה שאני‬
‫רוצה להגיד"‪.‬‬
‫יכול להיות שהסיבה לכך שלא נמצאו עדויות למאפיינים אפיים בתיאטרון ולעבודת‬
‫משחק כזו‪ ,‬היא פשוט בגלל שלא עושים כמעט הצגות כאלו היום‪ .‬הדרישה משחקן‬
‫בד"כ היא דווקא כן להשתמש באיכויות המשחק והחיקוי שלו וכן להזדהות עם‬
‫הדמות )בניגוד כאמור למשנתו של ברכט( ונראה כי ה"מס'ז" הרגשי שיקבל הקהל‬
‫חשוב אולי מהחוויה האינטלקטואלית חברתית שיוצר התיאטרון האפי‪.‬‬
‫‪ -1 2‬ה מ ר ח ק ה ד ר מ ט י ‪ :‬ב א ו פ ן ג ו ר ף ה ע ד ו י ו ת ש ל כ ל ה ש ח ק נ י ם ת ו א מ ו ת א ת ט ע נ ת ה‬
‫של סו ג'נינגס )‪ (1990‬כי "דווקא המרחק מביא את המטופלים‪/‬שחקנים קרוב‬
‫לעצמם" ‪ .‬פ' מתארת שהפעם הראשונה שהרשתה לעצמה לשחק ולהביא את עצמה‬
‫הייתה בשיעור קומדיה דל ארטה‪" :‬היה משהו במסכה הקונקרטית הזו שאיכשהו‬
‫ב ז כ ו ת ה ה ר ש י ת י ל ע צ מ י ל ה ב י ע א ת ע צ מ י ו ל ה י ו ת מ ג ו ח כ ת ו מ צ ח י ק ה ב ל י פ ח ד‪ -‬א נ י‬
‫זוכרת את התגובות הנלהבות‪ ,‬המסכה יצרה למעשה עבורי‪ ,‬מרחק ממני‪ ,‬וזה אפשר‬
‫לי להביא תכנים מתוכי בלי פחד‪....‬להתבטא ועדיין לשמור על עצמי‪ .‬עד היום בחיים‬
‫א נ י מ א ו ד מ א ו פ ק ת ו ז ה י ר ה א ב ל ע ל ה ב מ ה‪ -‬ה מ ר ח ק ש ל ה ד מ ו ת מ מ נ י מ א פ ש ר ל ה ב יא‬
‫כל מה שלא הייתי מעיזה בחיים אם היה מדובר בי‪ ,‬אחד לאחד"‪.‬‬
‫גם נ' מספרת על דמות ששיחקה שהיתה מאוד חשופה‪ ,‬נואשת בשבריריותה וזקוקה‬
‫ל ה מ ו ן ת ש ו מ ת ל ב‪ " -‬ב ח י י ם ‪ ,‬א נ י ל ע ו ל ם ל א א ר ש ה ל ע צ מ י ל ה י ו ת ו ל ה ו ד ו ת ב כ ז ו‬
‫פגיעות‪ ,‬אבל תחת מעטה הדמות הרשיתי לעצמי‪ ,‬התחברתי לחוסר האונים שלי‬
‫‪75‬‬
‫ב ר מ ו ת ה כ י ע מ ו ק ו ת ש י ד ע ת י‪ -‬ו ז ו ה י י ת ה ח ו ו י ה ח ז ק ה ו ג ם ה ת ג ו ב ו ת ע ל ה ת פ ק י ד ה י ו‬
‫בהתאם" ) קיבלה את פרס האוסקר של התיאטרון‪. (....‬‬
‫לעיתים המרחק הדרמטי הוא ממש בגדר הצלה של חיי הנפש‪ ,‬מאפשר הסתכלות‬
‫ע ל ה ו ו י ה מ א ו ד ל א ב ר י א ה ש ל ה ש ח ק ן‪ -‬ל מ ע ש ה ע ל ע צ מ ו ‪ ,‬ו ל ק י ח ת ה ח ל ט ה ל צ א ת‬
‫לדרך של שינוי‪ .‬ע'‪ ":‬המרחק שיצרה הדמות כביכול ממני אפשרה למנגנוני‬
‫האטימות והדיכאון לא לשמור עליי כל הזמן‪ ,‬ויכולתי להיות שם לרגעים‪ ,‬ולחוות את‬
‫החיים דרך הדמות"‪.‬‬
‫א ' ‪ " :‬ב ה צ ג ה ה ז ו ‪ ,‬ב ג ל ל ה מ ר ח ק ה ד ר מ ט י‪ -‬ש כ א י ל ו ) א ב ל ר ק כ א ל ו ( ה י י ת ה ש ם ד מ ו ת‬
‫ו ל א א ח ד ל א ח ד א נ י ו ה מ ש פ ח ה ש ל י‪ -‬י כ ו ל ת י ל ה ע ל ו ת א ת כ ל ה ת כ נ י ם ‪ ,‬ג ם א ת ה כ י‬
‫כ ו א ב י ם ו ל ה י ו ת ב ה ם ו ל ה ס ת כ ל ע ל י ה ם‪ -‬ב ז כ ו ת ז ה ע ב ר ת י א ת ה ת ה ל י ך ה א י ש י ש ל י ‪.‬‬
‫בזכות הלגיטימציה להגיד ש'זה לא אני' והאפשרות להתיק הכל על הדמות"‪.‬‬
‫‪ -1 3‬מ צ י א ו ת מ ו ר ח ב ת ‪ ( 1 9 9 8 ) M o r e n o :‬ה ג ד י ר ז א ת כ ש ט ח ה פ ע ו ל ה ה ד ר מ ט י ת ש ב ו‬
‫הרעיונות והחומרים של האדם מוצאים ביטוי נאות‪ .‬אצל השחקנים מתגלה עולם‬
‫שלם שהתרחש כמו במציאות מורחבת בסישן הפסיכודרמטי‪ :‬דברים שלא ניתן היה‬
‫לעשות או ליצור ושכן התאפשרו על הבמה‪ .‬פיתוח היבטים של האישיות‪ ,‬מערכות‬
‫יחסים עם אובייקטים מופנמים ועוד‪ .‬א‪" :‬בהצגה הזו‪ ,‬הדמות נכתבה ממש לפי‬
‫ה ס י פ ו ר ש ל י ו ש ל מ ש פ ח ת י ‪ ,‬ו י כ ו ל ת י ל ע ש ו ת ת י ק ו ן‪ -‬ב י ח ס י ם ‪ ,‬ב ד י א ל ו ג י ם ש ל א ה ת ק י י מ ו‬
‫מעולם ולעולם לא יתקיימו בחיים‪ ,‬אבל כן התקיימו בהצגה על הבמה‪ .‬שיחות‪,‬‬
‫התרגשויות דברים שבנבכי המרתפים‪ ,‬ושבחיים לא יכולתי לגרום להם לקרות‪,‬‬
‫למרות שכן ניסיתי‪.‬‬
‫ההצגה אפשרה לי בעצם בניית כמה מדרגות לזה שאני באמת‬
‫כבר לא שופט את ההורים שלי ומקבל אותם בהבנה ובאהבה כמו שהם"‪.‬‬
‫ג ם א צ ל ע ' ה ח ו ו י ה ה מ ש מ ע ו ת י ת ב י ו ת ר ש ש י נ ת ה א ת ה ת פ י ס ה ש ל ו א ת ע צ מ ו ו ג ר מה‬
‫לו לצאת לדרך ולהוביל שינוי עבורו‪ ,‬קשורה בחווית תפקיד בהצגה ספציפית כסוג‬
‫שלמציאות‬
‫מורחבת‪:‬‬
‫"החוויה‬
‫המשפיעה‬
‫והמשמעותית‬
‫ביותר‬
‫שעברתי‬
‫ה י י תה‬
‫בהפקה שבה שיחקתי בתפקיד הראשי דמות מאוד מורכבת שדרשה ממני להתחבר‬
‫‪76‬‬
‫ל ג ב ר ש א נ י‪ -‬ה ע ו צ מ ת י ‪ ,‬ה כ ר י ז מ ט י ה א י נ ט ל י ג נ ט י א ב ל ג ם ה י ל ד י ‪ ,‬ה מ א ה ב ‪ ,‬ה י ה ב ו את‬
‫כל מגוון התכונות שתמיד ידעתי שקיים בי‪ ,‬ובגלל המצב הנפשי שהייתי בו‬
‫) ה ד י כ א ו ן ( ה י ה מ ש ה ו ב מ ש ח ק ש ק ר ה ב ל ע ד י י‪ -‬א ב ל י כ ו ל ת י ל ר א ו ת מ ה א נ י י כ ול‬
‫להיות‪ ,‬יכולתי להשקיף מהצד איך ע' היה נראה‪ ,‬איך האנשים מגיבים אליו‪...‬זה גרם‬
‫ל י ל ה ת ג ע ג ע ל ע צ מ י ‪ ,‬ו ל ה ת ג א ו ת ב מ ה ש א נ י י כ ו ל ל ה י ו ת ‪ .‬א ז ג ם ה ב נ ת י ש י ש ב ע יה‬
‫ושאני חייב למצוא את הדרך אל עצמי‪ :‬ההצגה כולה הייתה בעצם תמונות של‬
‫מ צ י א ו ת ש י כ ו ל ה ל ה י ו ת ו א נ י ח י י ב ל מ צ ו א א ת ה ד ר ך ל מ מ ש א ת ע צ מ י ו א ת ה מ צ י א ות‬
‫ה ז ו ש י כ ו ל ה ל ה י ו ת מ נ ת ח ל ק י ‪ .‬כ ו ל ם נ ש ב ו ב ק ס מ ו ש ל ה א ד ם ה ז ה ‪ ,‬ה ד מ ו ת ה ז ו ו כל‬
‫הזמן אמרו לי‪' :‬זה אתה‪ ,‬זה ממש אתה' ואני בגלל הדיכאון והאטימות שלי הרגשתי‬
‫שאני כל הזמן מפספס את עצמי‪ ,‬למרות שבפנים ידעתי שכל הזמן ע' הזה קיים שם‬
‫בפנים‪ .‬והחלטתי למצוא אותו‪ ,‬להרגיש את זה גם אם זה יכאב "‪.‬‬
‫)אחרי‬
‫התפקיד‬
‫הזה‬
‫ע'‬
‫יוצא‬
‫לסיבוב‬
‫גדול‬
‫בעולם‬
‫שעובר‬
‫דרך‬
‫הודו‪,‬‬
‫ומגיע‬
‫ל מ ר פ א ו ת י ו ש ל ד " ר ג ' א נ ו ב ב א ר ה " ב‪ -‬ש ם ה ו א ע ו ב ר ט י פ ו ל א ר ו ך ו מ ס ו ר ‪ ,‬ל ל א ה ג ב ל ת‬
‫ז מ ן ‪ -‬ו ל מ ע ש ה ‪ ,‬ל פ י ה ג ד ר ת ו ‪ ,‬ח ו ו ה א ת ל י ד ת ו ו ש נ ו ת י ו ה ר א ש ו נ ו ת ב א ו פ ן מ ל א ו מ ח דש‬
‫ב ל י ו ו י ה מ ט פ ל י ם ו ל פ י ש י ט ת ו ש ל ד " ר ג א נ ו ב ‪ .‬ע ל פ י ע ד ו ת ו‪ -‬ע ' ה צ ל י ח ל ה ח ל י ם ‪,‬‬
‫ולמצוא את "ע' האמיתי" מחדש‪.‬‬
‫‪ -1 4‬ה ב מ ה ו ה ס ט י נ ג ‪ :‬ב נ י ג ו ד ל ה י ב ט י ם ה ר ב י ם ב ס ק י ר ה ה ס פ ר ו ת י ת ה ק ש ו ר י ם ל ב מה‬
‫ולסטינג‪ ,‬בשיחות עם השחקנים היו מעט יחסית אזכורים והתייחסויות‪ ,‬וכשהם עלו‪,‬‬
‫הם נקשרו סביב שני היבטים עיקריים‪ :‬אולם החזרות והבמה כמייצגים סוג של‬
‫מיכל‪ ,‬ושבאופן קונקרטי ממשי מאפשר פעולה גם אם היא למשל תוקפנית‪ ,‬כמו שע'‬
‫ת י א ר ‪ " :‬ל א מ כ י ר ה ר ב ה מ ק ו מ ו ת ע ב ו ד ה ש ב ה ם א נ י י כ ו ל ל ש ב ו ר ק ו ל י ס ו ת ) ק י ר ות‬
‫תפאורה מעץ( וחפצים‪ ,‬מקום שיכול להכיל את התקפי החרדה‪ ,‬והזעם‪ ,‬את‬
‫הפנטזיות‪ .‬שאפשר לשבור‪ ,‬להתמוטט‪ ,‬ועדיין להישאר בחיים‪ ,‬ושזה ייחשב לחלק‬
‫מתהליך העבודה‪."....‬‬
‫‪77‬‬
‫ו ה ה י ב ט ה ש נ י ש ע ל ה ב ה ק ש ר ש ל ה נ ו ש א ה י ה ב ה ש ו ו א ה ש ל ' ש ר י נ ג '‪ -‬א ' מ ס פ ר ע ל‬
‫"העונג לשמוע את מה שהקהל מבטא בסופה של ההתרחשות הדרמטית‪ ,‬אם ע"י‬
‫מחיאות כפיים‪ ,‬דמעה שמתגלה בקצה העין או אפילו שיחות של הקהל עם השחקנים‬
‫לאחר ההצגה‪ .‬זה הרבה פעמים מה שמזכיר ומחזיר אותי‪ ,‬עוזר לי לרדת מהאדרנלין‬
‫של הבמה‪ ,‬חזרה למציאות"‪.‬‬
‫‪ -1 5‬ה ב מ א י ‪ :‬כ ל ה ש ח ק נ י ם ב א ו פ ן ח ד מ ש מ ע י מ ס כ י מ י ם ו מ ס פ ר י ם ע ל ח ש י ב ו ת ה ב מ א י‬
‫ב ת ה ל י ך ה ע ב ו ד ה ו ה י צ י ר ה ו מ ד ב ר י ם ע ל ק ו ו י ם מ ק ב י ל י ם ל ע ב ו ד ת ה מ ט פ ל ‪ .‬פ ' ‪ " :‬ע ו לה‬
‫ל י מ י י ד מ ח ש ב ו ת ע ל מ ' ‪ ,‬ב מ א י י ד ו ע ו מ ו ע ר ך ‪ ,‬ה ו א א י ש י ו ת מ א ו ד מ ש מ ע ו ת י ת‪ -‬ה י ה ב ו‬
‫משהו מאוד מלמד ומכיל‪ ,‬איפשר לידו הרבה עבודת אימפרוביזציה ובדיקה‪ ,‬ושהייה‬
‫בתהליכים ללא לחץ לרוץ לתוצאות‪ .‬הרגשתי שהוא אוהב את מה שאני עושה‪,‬‬
‫התפעל ממני‪ .‬הבנתי את השפה שבה הוא דיבר‪ ,‬את ההערות שלו‪ ,‬והייתה לנו‬
‫כימיה מצוינת ומפרה"‪.‬‬
‫גם אלמנטים של סודיות‪ ,‬הקשבה‪ ,‬תמיכה ואפילו העברה)?( עולים‪ :‬ג'‪" :‬הרגשתי‬
‫שהוא נורא בעדי‪ ,‬מתאהב בי‪ ,‬גם בדמות‪ ,‬זה נתן לי המון כוח‪ .‬הוא עדין ומקסים‬
‫ו נ ת ן ל י ל מ צ ו א ד ב ר י ם‪ -‬ל א כ פ ה ע ל י י כ ל ו ם ‪ .‬מ א ו ד ה ק ש י ב ל י ו מ א ו ד ת מ ך ‪ .‬ה ע ב ו ד ה‬
‫הייתה מאוד אינטימית‪ ,‬עבודה אסוציאטיבית וחוויתית הרשיתי לעצמי להיפתח‬
‫ולהביא דברים מאוד אישיים‪ ,‬שמחתי על היחסים ועל שמירת הסודיות‪ ,‬והרגשתי‬
‫מאוד בטוחה לפתוח ולבדוק דברים שקשורים לתפקיד כמו מיניות‪ ,‬רחם‪ ,‬בדידות‬
‫ועוד"‪.‬‬
‫נ ר א ה כ י ל כ ל ש ח ק ן ‪ ,‬ל א ו ר ך ה ש נ י ם ה י ה א ת ה ב מ א י ה נ ב ח ר‪ -‬ש מ ע ב ר ל מ ק צ ו ע י ו ת‬
‫התיאטרלית אכן היו בו אלמנטים טיפוליים שאפשרו לשחקנים להיכנס תהליכים‬
‫פנימיים ועמוקים והיו שם בשביל השחקנים במינונים הנכונים‪ :‬מובילים‪ ,‬מלווים‪ ,‬אך‬
‫לא חודרניים‪.‬‬
‫נ'‪":‬במאי טוב צריך להיות לידר‪ ,‬מוביל‪ .‬עבדתי על כמה הפקות עם‬
‫ב מ א י ת ש ה י ת ה ל ה ה י כ ו ל ת ל ר א ו ת כ מ ה ד ב ר י ם ב מ ק ב י ל‪ -‬א ת ה ק ב ו צ ה ש ע מ ד ה ל פ נ י ה ‪,‬‬
‫ועדיין להעניק יחס אישי לכל שחקן ולהוציא מהם את מה שצריך כדי לעבוד על‬
‫‪78‬‬
‫הדמויות‪ .‬היא האימא והאבא של כל הדבר הזה‪ ,‬עם יכולת ליצור אוירה מאוד טובה‬
‫ו ק ש ר מ י ו ח ד ב י ן ה ש ח ק נ י ם ‪ .‬ל ד ע ת י ל פ נ י ה כ י ש ר ו ן ל ב י י ם ח ש ו ב ש י ה י ו י כ ו ל ו ת ה נ ח יה‬
‫ו א ח ז ק ה ש ל ק ב ו צ ה ‪ .‬ה ח י ב ו ר ה ר ג ש י ע ם ה ב מ א י מ א פ ש ר ח ש י פ ה ע צ מ י ת‪ -‬ה ק ר ק ע‬
‫צ ר י כ ה ל ה י ו ת ב ט ו ח ה‪ -‬ש י ה י ה מ י ש י ת מ ו ך ב ך א ם ת ג י ע ל מ ק ו מ ו ת ק ש י ם " ‪.‬‬
‫נראה כי החוויה המשמעותית ביותר לשחקנים עם הבמאי שלהם היא יכולת האחזקה‬
‫ש ל ו א ו ת ם‪ -‬ו ע ב ו ר כ ל א ח ד " י כ ו ל ת ה א ח ז ק ה " מ ת פ ר ש ת ב א ו פ ן ק צ ת ש ו נ ה ו מ ת י י ח סת‬
‫ל ה י ב ט י ם ש ו נ י ם ב ה ‪ ,‬מ מ ש כ מ ו ב ט י פ ו ל‪ -‬ל מ ש ל א ' ‪ " :‬א נ י ‪ ,‬מ ה ב מ א י ש א נ י ע ו ב ד מ ו ל ו ‪,‬‬
‫ז ק ו ק כ ל ה ז מ ן ל פ י ד ב ק ו ל מ ס ר ש ה ו א ל א מ ו ו ת ר ע ל י‪ -‬כ ל ה פ ק ה א נ י א כ נ ס ל מ ש ב ר י ז ו ם‬
‫מבחינתי כדי לקבל את הפידבק הזה בכמויות עצומות‪ .‬אני צריך לדעת בוודאות‬
‫שיהיה מי שיתפוס אותי אם אני אפול‪ .‬אם במאי לא יהיה כזה אני יעבוד עם הרבה‬
‫ה ג נ ו ת ו פ י ל ט ר י ם‪ -‬א נ י ז ק ו ק ל ק ב ל ה מ ו ח ל ט ת " ‪ – .‬ה ד ב ר י ם ש צ ו ת ת ו כ א ן ה ז כ י ר ו‬
‫א ס ו צ י א ט י ב י ת א ת ת ה ל י ך ה‪ a d a p t a t i o n t o t h e n e e d s -‬ש ל ו ו י נ י ק ו ט ) ‪( 1 9 7 1‬‬
‫שיש לתינוק צורך בכך שיסופקו באופן מלא כל צרכיו ורצונותיו‪ ,‬כדי שיוכל להתקדם‬
‫שלב ולתפקד מתוך הכרה של – ‪ .the need to adapt‬כלומר א' למעשה מדבר על‬
‫מצב בו הבמאי מספק את צרכיו ומקבל אותו באופן מוחלט‪ .‬ורק לאחר שנרכשת‬
‫ה ח ו ו י ה ה ז ו‪ -‬מ ת א פ ש ר ה ש ל ב ה ב א ב ה ת פ ת ח ו ת‪ -‬ה ש ל ב ש ב ו א ' ‪ ,‬כ ש ח ק ן ‪ ,‬י ת פ ק ד‬
‫באופן מלא‪ ,‬ללא מגננות ופילטרים‪ ,‬ולפי צרכי ההצגה‪ ,‬הבמאי והעולם התיאטרלי‪,‬‬
‫על דרישותיו‪.‬‬
‫ויש גם עדויות שבהם באופן מובהק מתרחשים תהליכים טיפוליים‪ :‬ע'‪" :‬אני זכיתי‬
‫ל ע ב ו ד ע ם ב מ א י ש מ מ ש ה צ י ל א ת נ פ ש י ‪ .‬מ ע ב ר ל ה ב נ ת ו ת י א ט ר ו ן‪ -‬ה ו א ה ב י ן ב ר ג ש ו ת‬
‫ובנימי הנפש והפסיכולוגיה‪ .‬הוא ראה את האדם שאני עוד לפני שאני אפילו הצלחתי‬
‫לראות‪ .‬הוא האמין בפוטנציאל שבי‪ ,‬והצליח בתהליך ארוך להסיר את ההגנות שלי‪,‬‬
‫ופתח אותי"‪.‬‬
‫‪-1 6‬‬
‫קתרזיס‪ :‬כאמור‪ ,‬קתרזיס מתייחס באופן ספציפי וייחודי לשחרור מאגר‬
‫המטענים באמצעות הבעה אפקטיבית הכוללים שינויים הניתנים לצפייה‪ :‬בפנים‪,‬‬
‫‪79‬‬
‫בגוף‪,‬‬
‫בקול‬
‫או‬
‫בהתנהגות‬
‫המטופל‬
‫)‪,Kellermann‬‬
‫‪.(1992‬‬
‫השחקנים‬
‫כולם‬
‫מתייחסים לכך בתיאורים על תפקידים‪ ,‬שנגעו בהם במקומות הרגישים‪ ,‬הפגיעים‪,‬‬
‫החסומים‪ .‬היטיב לתאר זאת א' ‪":‬כל ההצגה הזו מבחינתי היתה שחרור וניקוי לב‬
‫אחד גדול‪ :‬פעם ראשונה היתה לי לגיטימציה לבכות על הקשר‪ ,‬על מה שהיה ומה‬
‫ש ל א ה י ה ‪ .‬כ ל ה צ ג ה א נ י ב ו כ ה מ ח ד ש ‪ ,‬מ ת ר ג ש ו ח ו ו ה א ת ה כ ל ב ע ו צ מ ו ת‪ -‬ז ה כ ל כ ך‬
‫ה ס י פ ו ר ש ל י ‪ ,‬ש ג ם א ח ר י ה ה צ ג ה ה‪ 4 0 0 -‬ז ה ע ד י י ן ק ת ר ז י ס " ‪.‬‬
‫‪ -1 7‬א ג ו מ ס י ע ו כ פ י ל ‪ :‬ה ת ה ל י כ י ם ע ל י ה ם מ ד ו ו ח י ם ה ש ח ק נ י ם ב ה ק ש ר ל ס ע י ף ז ה ה ם‬
‫גם סביב מה שמתרחש על הבמה‪ ,‬וגם מחוצה‪ ,‬לה כפי שמתארת ג'‪":‬בכל הפקה‬
‫כמעט בשנים האחרונות‪ ,‬באופן טבעי אני גם בתפקידים האימהיים‪ ,‬אני מוקפת‬
‫בשחקנים ושחקניות צעירים וצעירות מוכשרים ומוכשרות‪ ,‬ומצאתי שאני מרגישה‬
‫טוב ונוח לי להיות בתפקידים האימהיים‪ ,‬לא רק בסט עצמו אלא בכלל בהתנהלות‬
‫ובדינאמיקה‪ .‬אני מפרגנת‪ ,‬מייעצת ‪ ,‬מלמדת ומעודדת‪ ,‬ונוצר מצב שהבחירות בי‬
‫ל ת פ ק י ד ה א י מ ה י ה ן מ ע ב ר ל ט ק ס ט ו מ מ ש י כ ו ת ג ם ל ח י י ם‪ -‬ו ז ה ל י מ ד א ו ת י ה מ ו ן‪ -‬ע ל‬
‫מה אני מייצגת עבור הקבוצה‪ ,‬ולקחתי בכבוד את התפקיד הזה"‪.‬‬
‫ג ם א ' מ ס פ ר ע ל ח צ י י ת ה ק ו ו י ם ב י ן ה מ צ י א ו ת ל ד מ י ו ן ‪ ,‬ו ב י ן ה ע ו ל ם ה פ נ י מ י של‬
‫השחקנים לעולם החיצוני שעל הבמה המתנהל דרך הדמויות‪ :‬א'‪":‬הרבה פעמים‬
‫דמויות בהצגה הן מראות‪ ,‬או מראות הפוכות לדמות שאתה משחק וזה לפעמים‬
‫חוצה את קו הדמויות וההצגה ונוגע במציאות‪:‬יכולה להיות דינאמיקה כזו‪ ,‬שמי‬
‫שמשחק את אבא שלי‪ ,‬נהיה גם אבהי כלפיי בחיים‪ ,‬בגלל זה הרבה פעמים מי שזוג‬
‫בהצגה גם נהיה זוג בחיים‪....‬התפקידים מקבלים חיים"‪.‬‬
‫שחקנים תיארו גם חוויות המזכירות את חווית הכפיל‪ :‬א'‪" :‬העבודה על תפקיד‬
‫בהצגה מאפשרת להסתכל על עצמי מהצד‪ ,‬כאילו לשבת לעצמי על הכתף ולנהל עם‬
‫עצמי דיאלוג‪ ,‬על הבחירות שלי‪ ,‬על האופן שבו אני פועל "‪.‬‬
‫אבל מסתבר שלפעמים האלמנט הפסיכודרמטי יכול לאבד שליטה‪ ,‬כיוון שהוא נעשה‬
‫ל ל א ל י ו ו י ו ב ק ר ה ט י פ ו ל י ת מ ס פ ק ת‪ -‬כ מ ו ב מ ק ר ה ש ל ע ' ‪ " :‬ב ה פ ק ה מ ס ו י מ ת ‪ ,‬ה ד מ ו ת‬
‫‪80‬‬
‫ששיחקתי הייתה מאוד דומה לאבא שלי‪ ,‬לבשתי את החליפות של אבא שלי וממש‬
‫חשתי איך אני משחק את אבא שלי‪ .‬על רקע יחסים מאוד בעייתיים ומורכבים עם‬
‫א ב א ש ל י ב ח י י ם‪ -‬ז ה ה י ה מ א ו ד ק ש ה ‪ ,‬ו ל מ ע ש ה פ ת ח ת ק ו פ ת ד י כ א ו ן ש ל י ו ת ר‬
‫מ ש נ ת י י ם‪ -‬ה ר ג ש ת י ש מ ש ה ו ב ת ו כ י מ ת ‪ ,‬מ מ ש ה ל כ ת י ב ר ח ו ב ו ה ר ג ש ת י ש א י ן ל י ח ו ו י ה‬
‫של חיים‪ :‬אפילו להרגיש את משב האוויר על העור לא הצלחתי‪ .‬תפקדתי על‬
‫אוטומט‪ ,‬התפקיד הזה פתח את הטייס האוטומטי שלי כי אני לא הייתי מסוגל בעצם‬
‫להיות שם"‪ .‬מה שאולי התרחש ‪ ,‬היה שהתפקיד שע' קיבל‪ ,‬הפך להיות מבלי שיהיה‬
‫מודע ומובן לו‪ ,‬שחקן )אגו( מסייע עבורו‪ .‬רק שללא הנחיה צמודה של מטפל תומך‪,‬‬
‫וללא מוכנית נפשית לפגוש פנים מול פנים את האגו המסייע הטעון בקונפליקטים‪,‬‬
‫זיכרונות וכעסים מודחקים‪ ,‬החוויה הזו הפכה לטראומטית וכמעט מוטטה אותו‪ .‬יחד‬
‫ע ם ז ה‪ -‬ה ד י כ א ו ן ש נ י פ ת ח ו ה מ ק ו מ ו ת ה כ ל כ ך נ מ ו כ י ם א ל י ה ם ע ' ה ג י ע ‪ ,‬ה ם א ל ה ש ג ר מ ו‬
‫לו בסופו שלך דבר לצאת לעולם ולמצוא דרך לטפל בעצמו‪ ,‬כפי שהעיד וסיפר‪.‬‬
‫‪ -1 8‬ה ק ב ו צ ה ‪ :‬א י ן ס פ ק ש כ ל ה ש ח ק נ י ם מ ת י י ח ס י ם ל ק ב ו צ ת ה ע ב ו ד ה כ ק ב ו צ ה ש ע ו ב רת‬
‫תהליכים‪ ,‬ושבה כל אחד משמש מראה כזו או אחרת לשני‪ .‬ההבדלים בין השחקנים‬
‫במידת‬
‫המעורבות‬
‫והאמון‬
‫בקבוצה‬
‫הזו‬
‫שייכת‬
‫וקשורה‬
‫במאפיינים‬
‫ובנטיות‬
‫האישיותיות של כל שחקן ושחקן‪ ,‬ואולי בסוג ההנהגה‪ ,‬קרי הבמאי‪ ,‬שאמון על‬
‫ההובלה של הקבוצה‪.‬‬
‫עבור פ'‪ ,‬למשל‪ ,‬בכל הפקה קבוצת השחקנים והבמאי‬
‫הופכת‪ ,‬בזמן העבודה על ההצגה לסוג של משפחה‪" :‬לתקופה של כמה שבועות אתה‬
‫נ ח ש ף ב פ נ י ה א נ ש י ם ו ה ו פ ך מ א ו ד ק ר ו ב ‪ ,‬ז ה כ ו ל ל ש י ח ו ת ת מ י כ ה ‪ ,‬ע צ ו ת ‪ ,‬ש י ח ו ת על‬
‫החיים האישיים‪ .‬נוצרת עבודה מאוד אינטימית‪ .‬זו הרבה יותר מקבוצת עבודה‪ .‬יחד‬
‫ע ם ז ה כ מ י ש י ש ל ה ב ע י ה ע ם נ ש י ם ב ע מ ד ו ת ס מ כ ו ת ו מ ע מ ד פ ח ד ת י ל ק ח ת מ שה ו‬
‫מ ש ח ק נ י ו ת א ח ר ו ת ‪ ,‬ה ע ד פ ת י ל א ל ה ת ע ס ק ע ם ה מ ק ו ם ה ז ה‪ -‬ת מ י ד י צ ר ת י ס ו ג ש ל‬
‫מרחק שנועד להגן עליי מהמקום השיפוטי והביקורתי‪ ,‬שכמובן שייך וקשור קודם כל‬
‫להשלכות שלי על הנשים הללו‪ .‬אני סבורה שבקבוצה טיפולית לא הייתי מתחמקת‬
‫ונתקעת עם ההשלכות הללו הרבה זמן‪ ."...‬כלומר לא בהכרח שחקנים ישתמשו‬
‫‪81‬‬
‫בקבוצה כמקור לפתירת קונפליקטים ובעיות‪ .‬אבל האם בכל קבוצה טיפולית בהכרח‬
‫כולם משתמשים בה?‪......‬‬
‫גם ג' מספרת‪" :‬כמי שעברה ונדדה בילדותה רבות עם המשפחה‪ ,‬כל פעם שהגעתי‬
‫למקום חדש הייתי צריכה לרכוש מחדש חברים‪ ,‬ולהתחיל לבנות את מעמדי שוב‬
‫מ ה ת ח ל ה ‪ .‬ה י ו ם א נ י ג ר ה ב א ו ת ו מ ק ו ם כ ב ר ה ר ב ה מ א ו ד ז מ ן ‪ ,‬א ב ל ע ד י י ן ע ם כ ל ה פ קה‬
‫ש מ ת ח י ל ה א נ י נ ז כ ר ת ב ת ח ו ש ה ה ה י א ‪ :‬ש ל י צ י ר ת מ ס ג ר ת ק ב ו צ ת י ת ח ד ש ה‪ -‬א נ י ח ש ה‬
‫מאוד את הצורך ונקשרת לאנשים‪ ,‬לצוות השחקנים‪ ,‬ובכל סיום הפקה ופרידה עולה‬
‫מחדש חרדת הנטישה והצער להיפרד"‪.‬‬
‫אין ספק שבמקומות שבהם החליטו שחקנים כן להיעזר אחד בשני לפתירת בעיות‬
‫וקונפליקטים‪,‬‬
‫התוצאות היו בהתאם‪ ,‬כפי שמספרת נ'‪" :‬במהלך החזרות נוצרים‬
‫ערוצים של שיתוף והידברות ומערכות יחסים מאוד אינטימיות‪ ":‬שיחקתי עם‬
‫שחקנית מסוימת וותיקה בהפקה שהתעוררו בי התקפי חרדה לגבי התפקיד‪ .‬ברגע‬
‫ש ש י ת פ ת י א ו ת ה ב ח ר ד ו ת ש ל י‪ -‬נ ו צ ר ב י נ י נ ו ק ש ר ח ז ק ‪ ,‬מ ס ת ב ר ש ג ם ה י א ע ם ח ר ד ו ת ‪,‬‬
‫והברית הזו בינינו פתחה ערוץ משמעותי נוסף בינינו אפילו במהלך ההצגה‪.‬‬
‫התמיכה הייתה הדדית‪ ,‬קצת הזכיר לי טיפול משפחתי"‪.‬‬
‫‪ -1 9‬ת י א ו ר י ת ה ת פ ק י ד ‪ :‬א ח ד ה א ל מ נ ט י ם ה מ ש מ ע ו ת י י ם ‪ ,‬א ם ל א ה מ ש מ ע ו ת י ב י ו ת ר‬
‫בתהליך עבודת השחקן והשפעתו על חייו של שחקן ותהליכים פנימיים טמונה ללא‬
‫ספק בסעיף זה‪ .‬כל שחקן דיווח בעיניים נוצצות על תפקיד או יותר ששינה את חייו‪,‬‬
‫לתמיד‪.‬‬
‫אצל ג' ‪ ,‬החוויות והתיקונים שלקחה איתה כמעט מכל תפקיד היו עוצמתיים‪ ,‬ברורים‬
‫וחד משמעים‪" :‬כמי ששיחקה שנים בתפקידי משנה‪ ,‬פעם ראשונה שקיבלתי תפקיד‬
‫ראשי היה של אישה חזקה‪ ,‬מנהלת חסרת עכבות‪ ,‬מינית ועוצמתית‪ .‬כל היום במשך‬
‫יותר משלוש שנים הסתובבתי על עקבים‪ ,‬לבושה במיטב החליפות‪ ,‬ומתרגלת סצנות‬
‫על סצנות בהן אני מנווטת‪ ,‬מנהלת את כל העולם ויותר חשוב‪ :‬אף אחד לא מנהל‬
‫א ו ת י ! ! ! ‪ .‬מ ה ת פ ק י ד ה ז ה ל ק ח ת י ל ח י י ם א ת ה א ס ר ט י ב י ו ת‪ -‬מ א ז ‪ ,‬א נ י ל א נ ו ת נ ת ל א ף‬
‫‪82‬‬
‫אחד לדרוך עליי‪ ,‬הדמות הזו כל כך נכנסה לי לנשמה שהייתי ממש צריכה לעבור‬
‫ת ה ל י ך ש ל ס י נ ו ן ב מ ו ד ע ‪ :‬מ ה מ ת ו כ ה א נ י מ ש א י ר ה ב י ‪ ,‬ו מ ה א נ י מ ש א י ר ה מ א ח ו ר‪ -‬כ י‬
‫למרות שאהבתי ואפילו התמכרתי קצת לכוח שזה נתן לי‪ ,‬היה ברור שכדי שלא‬
‫יפחדו‪ ,‬ויאהבו אותי אני לא יכולה להיות "היא" לגמרי‪ ,‬אפילו לא בצחוק‪....‬‬
‫ומאז‬
‫ב ע צ ם כ ל ת פ ק י ד מ ל מ ד א ו ת י ‪ ,‬נ ו ת ן ל י ל ג י ט י מ י ו ת ל צ ר כ י ם ו א י ש ו ר ל ס פ ק ו ת‪ -‬ל ג י ט י מ י ו ת‬
‫להיות מפתה בגיל ‪ ,50‬להיות בלונדינית וחכמה‪ ,‬להיות אסרטיבית‪ .‬יחד עם זה‬
‫מ ה צ ד ה ש נ י ב ת פ ק י ד א ח ר ל ג מ ר י‪ -‬ש ל א י ש ה מ ר י ר ה ו ק ש ה ש פ ו ע ל ת מ מ ק ו מ ו ת ר ח ו ק י ם‬
‫מ א ו ד מ מ נ י‪ -‬ל מ ד ת י ל א ה ו ב א ו ת ה ‪ ,‬ה י י ת י ב נ ע ל י י ם ש ל ה ה ב נ ת י ו ר א י ת י א ת ה מ ק ו ם‬
‫שלה וזה עזר לי מאוד להרחיב את ההסתכלות שלי על אנשים על המורכבות שלהם‪,‬‬
‫ה ע ז ת י א ו ל י ל ה ס ת כ ל ע ל ה מ ו ר כ ב ו ת ש ל י ‪ ,‬ו ב כ ל מ ק ר ה‪-‬‬
‫הפכתי בזכות העבודה על‬
‫התפקיד הזה להרבה פחות שיפוטית"‪.‬‬
‫גם נ' מספרת על חוויה ושינוי מאוד גדול בתהליכים האישיים שעברה בעת שעבדה‬
‫ע ל ת פ ק י ד מ ס ו י ם ‪ ,‬ד ו ו ק א ע ו ד ב י מ י ל י מ ו ד י ה ב ב י ת ס פ ר ל מ ש ח ק ‪ " :‬ע ב ד נ ו ע ל ה ה פ קה‬
‫'בית ברנרדה' והתפקיד דרש גירוד השכבות ונגיעה במקומות הכי יצריים ומיניים‬
‫מ ח ד ‪ ,‬ו ה א י ס ו ר י ם ו ה פ ח ד י ם מ א י ד ך ‪ .‬ה ח י ב ו ר ל ש ם ג ר ם ל י ל פ ת ו ח מ ג י ר ו ת ש ה י ו ס ג ו ר ות‬
‫חזק סביב הזהות המינית שלי‪ ...‬התפקיד הזה והעבודה בהפקה הזו גרמו לי להבין‬
‫בפעם הראשונה מה אני באמת רוצה‪."....‬‬
‫ל א ת מ י ד כ ל ה ש ח ק נ י ם י ד ע ו ל ה צ ב י ע ב א ו פ ן ב ר ו ר מ ה ק י ב ל ה ה א י ש י ו ת ש ל ה ם מ כל‬
‫דמות ודמות‪ ,‬לעיתים ההשפעות היו כלליות יותר ודיברו על תהליכים רחבים‬
‫וממושכים‪ ,‬כזה למשל היה התיאור של פ'‪" :‬אני לא יכולה להצביע ולומר שבאופן‬
‫מ ו ד ע ל ק ח ת י מ ד מ ו י ו ת ש ש י ח ק ת י ע ל ה ב מ ה ‪ ,‬א י ת י ה ל א ה ל ח י י ם ‪ .‬ה ה פ ר ד ה א צ ל י ה יא‬
‫טוטאלית‪ :‬על הבמה אני מישהי אחת ובחיים אני מישהי אחרת‪...‬למעשה הייתי‬
‫שמחה אם הייתי יכולה לקחת לעצמי דברים שחסרים לי‪ ,‬וקיימים בדמויות שאני‬
‫משחקת‪ .‬אבל התהליכים הנפשיים שעברתי החל מהבחירה להיות על הבמה ולבטא‬
‫א ת ה ד ב ר י ם ‪ ,‬כ ל ה ד ר ך ש ע ב ר ת י ש כ ו ל ל ת ה ר ב ה ה פ ק ו ת ו ת פ ק י ד י ם מ ס ו ג י ם ש ו נ י ם‪-‬‬
‫‪83‬‬
‫אולי גם בזכותם היום אני יודעת שאני לא ילדה מתוקה ולא מוכנה להיות בתפקיד‬
‫ה ז ה‪ -‬ל ש ר ת ש ם צ ו ר ך ש ל א ח ר י ם " ‪.‬‬
‫וא' מוסיף ומציין את היכולת להעלות את רמת המודעות לעצמו באמצעות התפקידים‬
‫ש ק י ב ל ‪ " :‬ל י ה ו ק י ם ש ל י ה ם ל א ס ת מ י י ם ‪ ,‬כ ל ת פ ק י ד ש ק י ב ל ת י ה י ו ל ו ה ק ב ל ו ת ב ח י י ם‪-‬‬
‫משהו שמאפשר עבודה על מה שקורה לי בדיוק בחיים‪ .‬הדמויות תמיד ברמת‬
‫מ ו ד ע ו ת ט י פ ה י ו ת ר ג ד ו ל ה מ מ נ י ו ב ע צ ם מ ו ב י ל ו ת א ו ת י ה ר ב ה פ ע מ י ם ל ת ה ל י כ י מ ו ד ע ות‬
‫גם בחיים"‪.‬‬
‫‪84‬‬
‫ד יון‬
‫סיכום ניתוח הממצאים‪:‬‬
‫כשמסתכלים על התייחסויות השחקנים בראיונות‪ ,‬על הסיפורים האישיים ועל‬
‫העדויות‪ ,‬עולה תמונה רחבה ומאוד ברורה‪ :‬בעבודת השחקן טמונים‪ ,‬משולבים‬
‫ומעורבים מספר גדול של אלמנטים טיפוליים ופסיכודרמטיים‪ ,‬שלמעשה נקשרים‬
‫באופן ישיר‪ ,‬ובעיקר כמקדמים של תהליכים נפשיים‪.‬‬
‫באופן גורף ועם הרבה השפעה מצויים ב"שורה הראשונה" של האלמנטים "הבמאי‬
‫כמטפל"‪" ,‬העבודה על התפקיד" ו"הקהל"‪ .‬אני כותבת "בשורה הראשונה" כי במבט‬
‫כולל ובקריאה חוזרת ונשנית של הראיונות ניתן לראות מעין תרשים זרימה‪ ,‬של‬
‫ת ה ל י כ י ם‪ -‬ה ח ל מ י ל ד ו ת ו ה מ ו ק ד מ ת ש ל ה ש ח ק ן ו ע ד ל ר ג ע ש ב ו פ ר ש א ת ס י פ ו ר ח י י ו‬
‫לפניי‪ ,‬בהקשר של נושא העבודה‪.‬‬
‫התרשים מתאר למעשה כיצד החל‪ ,‬כבר מילדות מוקדמת‪ ,‬תהליך‬
‫מוביל את עצמו בעזרת רגישויותיו‬
‫ש ב ו ה ש ח קן‬
‫ויכולותיו‪ ,‬ומנצל כאמור‪ ,‬לפי נוי ) ‪ ( 1999‬את‬
‫"פגמיו"‪ .‬דרך אירועי חיים והתייחסויות של דמויות משמעותיות הוא מנווט עצמו‬
‫שלב אחרי שלב בהתפתחותו כשחקן ‪ ,‬כשהוא נעזר באלמנטים השונים המוזכרים‪,‬‬
‫שמובילים לתהליכים עוד יותר עמוקים וטיפוליים‪.‬‬
‫המודל המוצג בעמוד הבא הוא למעשה סיכום של הראיונות וניתוח הממצאים‪ ,‬מתוך‬
‫הבנה לא רק את האלמנטים הטרפויטים אלא גם תהליך התרחשותם ‪ :‬איזה אלמנט‬
‫מוביל לאחר‪ ,‬באיזה אופן מאפשר או גורם לו‪ ,‬ומה חשוב ומשמעותי אולי יותר‬
‫מהאחרים‪.‬‬
‫‪ #‬תרשים המודל מוצג בעמוד הבא ומייד אחריו תיאור והסבר מילולי‪.‬‬
‫‪85‬‬
‫מודל תה ל יכי לא למ נ ט ים ת רפ וי טיים ב עב ודת הש חקן ‪:‬‬
‫שי לוב ש לושת הגו רמ ים‬
‫ספונטאניות ואילתור‬
‫אתלטיות של הרגש‬
‫היכולת לשחק‬
‫ס וב לימ ציה‬
‫מסגרת המאפשרת קשר‬
‫המרחק הדרמטי‬
‫כבוד‪ ,‬אמפתיה וליווי הקהל‬
‫לעולם הפנימי‬
‫ה ב מ ה ‪ ,‬ה‪s ett in g -‬‬
‫יצירה‪ ,‬יצירתיות‬
‫תחושת נראות‪ ,‬הפצעה וקיום‬
‫וגילום דמות‪,‬‬
‫הקאסט‪ ,‬הקבוצה‬
‫חשיפה מהפנים‬
‫החוצה‪ ,‬קתרזיס‬
‫אגו מסייע וכפיל‬
‫הבמאי‬
‫סיפוק הצורך הגרנדיוזי‬
‫מציאות מורחבת‬
‫התפקיד‬
‫הקהל‬
‫*)פריט שנותר מחוץ לתרשים זה הוא‪" :‬אפקט הניכור והתיאטרון האפי" שאת‬
‫הסיבות לכך פורטו בניתוח ממצאים עצמו(‪.‬‬
‫‪86‬‬
‫ניתן היה לשמוע ולראות בבירור כי אצל כל המרואיינים‪ ,‬עצם ניתוב הרגישות‬
‫הגדולה‪ ,‬אותה "פגימות חושית" שעליה מדבר נוי )‪ ,(1999‬והפנייתה וביטויה באופן‬
‫מ ש ח ק י‪ -‬א ו מ נ ו ת י ‪ ,‬ש ת ו פ ס א ת ע י נ ה ש ל ה א ם ו ה ס ב י ב ה ‪ ,‬כ ב ר ה ו א ל מ ע ש ה ה ת ח ל ה ש ל‬
‫איזשהו תהליך תרפויטי‪" .‬הוא נוטה לחזור יותר על הפעילויות הזוכות לתשבחות‬
‫ש ל ה א ם ו ה ן נ ט ע נ ו ת ל כ ן ב מ נ ת‪ -‬י ת ר ש ל ל י ב י ד ו ו מ ו מ ר צ ו ת ל ה ת פ ת ח ו ת נ ו ס פ ת " ) א נ ה‬
‫פרויד‪,‬‬
‫עמ'‬
‫‪.(86-87‬‬
‫משלב‬
‫זה‬
‫למעשה‬
‫הילד‬
‫הולך‬
‫ומשכלל‬
‫את‬
‫האלמנטים‬
‫‪":‬ספונטאניות‪ ,‬אילתור‪ ,‬ואתלטיקה של הרגש"‪ .‬עם כל שיר‪ ,‬חיקוי או תגובה‬
‫משחקית עליהם הוא מקבל חיזוקים הוא למעשה הולך ומפתח מיומנויות שהולכות‬
‫ו מ ת ח ז ק ו ת ב ת ו כ ו ‪ ,‬ו ש מ ע ב ר ל ה י ו ת ן ח ש ו ב ו ת ב פ נ י ע צ מ ן‪ -‬ה ן מ א פ ש ר ו ת ל ו ל ג ב ש י כ ו ל ת‬
‫אחת גדולה וכוללת והיא "היכולת לשחק"‪ .‬והכוונה כאן היא ליכולת לעמוד מול קהל‬
‫) ההורים‪ ,‬המשפחה המורחבת‪ ,‬השכונה‪ ,‬בית הספר( ולשיר‪ ,‬להצחיק‪ ,‬לחקות‪,‬‬
‫להשתעשע בדמויות ועוד‪.‬‬
‫מעתה ואילך מה שיקבע לאן יובילו הכישרון והיכולות הם שני דברים עיקריים‪:‬‬
‫נסיבות חיים והאלמנט השלישי שנוי )‪ (1999‬מדבר עליו ‪ :‬הגורם המוטיבציוני‪.‬‬
‫אצל כל השחקנים ההחלטה להפוך את הכישרון‪ ,‬שהלך והתפתח עם השנים והתחזק‬
‫על ידי התגובות הסביבתיות וההתנסויות החובבניות הטובות‪ ,‬הייתה קשורה בצורך‬
‫"לרכישת תחושת האוטונומיה של העצמי‪ ...‬כמו גם הפעילות האומנותית עצמה‬
‫המעוררת לפחות מידה מסוימת של הנאה וסיפוק"‬
‫)עמ' ‪.(360 - 359‬‬
‫נראה כי אכן זה מה שיקבע אם שחקן ישתמש באותה "יכולת לשחק" לצורך‬
‫" ס ו ב ל י מ צ י ה "‪ -‬כ ל ו מ ר י פ נ ה ל ד ר ך ה מ ק צ ו ע י ת ש ל ל ה י ו ת ש ח ק ן ו י פ ת ח מ ע ג ל ח ד ש ש ל‬
‫תהליכים‬
‫תרפויטיים‬
‫)מעגלים‬
‫שעליהם‬
‫מדברים‬
‫התיאורטיקנים‬
‫הרבים‬
‫שצוינו‬
‫בסקירה הספרותית(‪.‬‬
‫כאמור ברגע ששחקן בוחר בדרך הסובלימטיבית‪ ,‬הוא מצליח למצוא לו את הדרך‬
‫האפשרית עבורו‪ :‬כפי שמתאר זאת פרויד‪" :‬הוא מוצא דרך לחזור אל המציאות‬
‫מעולם הפנטזיות שלו בעשותו שימוש בכישרונותיו המיוחדים לעיצוב הפנטזיות שלו‬
‫‪87‬‬
‫לכדי אמיתות מסוג חדש‪ ,‬המתקבלות בציבור בהערכה כהרהורים יקרי ערך על‬
‫מציאות" )‪ ,SE,XII.224‬בתוך‪ :‬סטור ‪.(1993‬‬
‫במבט על התרשים נוכל לראות כי החל משלב זה הדרך התרפויטית למעשה‬
‫מתפצלת לשלושה שבילים עיקריים‪ .1 :‬הבמאי‪,‬‬
‫‪ .2‬התפקיד ו ‪ .3‬הקהל‪ .‬בכל שביל‬
‫כזה‪ ,‬שלב מוביל לשלב באופן היררכי‪ :‬אלמנטים שמתקיימים ולמעשה מובילים‬
‫לאלמנטים נוספים‪ ,‬והשביל מסתיים באלמנט החשוב ביותר שבשורה האחרונה‪ ,‬אבל‬
‫למעשה‬
‫תלוי בו כבר מתחילת הדרך‪ .‬לכן בהתפצלות הימנית ביותר נוכל לראות כי‬
‫עצם הפנייה והעבודה בתיאטרון מהווה אצל כל מרואייני גם "מסגרת המאפשרת‬
‫קשר לעולם הפנימי" אצל השחקן‪ .‬את המסגרת בונה למעשה החלל של אולם‬
‫ה ח ז ר ו ת ‪ ,‬ה ב מ ה ו ה ס ט י נ ג ‪ .‬ו כ א ש ר ז ה ק י י ם‪ -‬מ ת א פ ש ר מ ק ו ם ל ק ב ו צ ת ה א נ ש י ם ש ק ו ב צ ו‬
‫לעבודה‪ ,‬ובאופן טבעי מתקיימים תהליכים קבוצתיים‪ ,‬כפי שהעידו המרואיינים‪.‬‬
‫ברוב המקרים מופיעים תוך כדי העבודה אלמנטים של אגו מסייע וכפיל‪ ,‬אבל יותר‬
‫מכל‪ ,‬מה שמשפיע אם אכן תהיה מסגרת טובה‪ ,‬שבאמת מאפשרת קשר לעולם‬
‫הפנימי‪ ,‬ואלמנטים תרפויטיים שיובילו לתהליכים טיפוליים הוא קיומו של "במאי"‬
‫ת ו מ ך ‪ ,‬מ צ מ י ח ‪ ,‬מ א פ ש ר ‪ ,‬מ ל ו ו ה ו ב ע י ק ר ר ו א ה א ת ה ש ח ק ן ו א ת ה א ד ם ש א ו ת ו ה וא‬
‫מביים‪ .‬כפי שמתארת ‪ ,(1993) Rojers‬ומספרת על כך שצמיחה אישית יכולה‬
‫להתרחש בסביבה תומכת ובטוחה שאותה יוצרים גורמים או אנשים שמקלים על‬
‫חבלי התהליך ומספקים חום אמפתיה וכנות‪.‬‬
‫מובן שמה שמקשר את הפיצול הימני לאמצעי הוא תהליך העבודה עם במאי שכזה‬
‫על "תפקיד" – עם כל המשתמע מכך‪ :‬כפי שמתואר בפיצול האמצעי‪ :‬הסובלימציה‬
‫מאפשרת בעבודה התיאטרלית קודם כל "מרחק דרמטי"‪" .‬שלכשעצמו מאפשר בדרך‬
‫כלל תהליך תרפויטי מוגבר‪ ,‬של חקירה תוך נפשית ובין אישית‪ .‬הוא מספק מבנה‬
‫לפעולה שבאופן פרדוקסלי‪ ,‬דווקא המרחק מביא את המטופלים קרוב לעצמם" )סו‬
‫ג'נינגס‪ .(1990 ,‬המרחק הדרמטי‪ ,‬אם כן מאפשר תהליך עמוק של "יצירה וגילום‬
‫דמות"‪ ,‬תוך כדי "חשיפה מהפנים החוצה" ואולי גם "קתרזיס"‪ ,‬כפי שמעידים‬
‫‪88‬‬
‫המרואיינים‪.‬‬
‫ב ח ל ק ג ד ו ל מ ה ר א י ו נ ו ת ‪ ,‬ב ת י א ו ר ה ע ב ו ד ה ה ת י א ט ר ל י ת ב ש ל ב ז ה ‪ ,‬ע לו‬
‫ח ו ו י ו ת ש ל מ צ י א ו ת מ ו ר ח ב ת ש ה י ו כ א מ ו ר ה מ ש מ ע ו ת י ו ת ב י ו ת ר ב ק י ד ו ם ו ה ע מ קת‬
‫התהליכים הנפשיים ובעלי ההשפעה הגדולה ביותר על תפיסותיהם‪ ,‬אופן פעולתם‬
‫ומערכות היחסים שלהם עם עצמם ועם הדמויות המשמעותיות בחייהם‪.‬‬
‫החלק המרכזי של התרשים עוסק אם כן בכל ההיבטים שאוזכרו בסקירה הספרותית‬
‫בפרק על "אלמנטים פסיכודרמטיים" ובתוך כך גם בפרק "תיאורית התפקיד"‪.‬‬
‫באופן ברור ניתן היה להבין שככל שהבמאי היה מהסוג המאפשר‪ ,‬אפשר לומר‬
‫ה ט י פ ו ל י‪ -‬כ ך ה י י ת ה ה ע ב ו ד ה ע ל ה ת פ ק י ד מ ש מ ע ו ת י ת ו ע מ ו ק ה ‪ ,‬ו ע ם ה ש ל כ ו ת ע צ ו מ ו ת‬
‫על חייו והעבודה הנפשית של השחקן‪.‬‬
‫הפיצול השמאלי של התרשים עוסק בכל מה שמאפשרת עצם העמידה מול קהל‪ .‬נוי‬
‫ואנה פרויד כאמור מדברים על כך שבאופן אינטואיטיבי הילד הקטן יודע לחזור‬
‫ולשכלל את תגובותיו האומנותיות שמקבלות חיזוקים חיוביים מהסביבה‪ .‬השחקן‬
‫הפונה לעשייה התיאטרונית פונה ממש בגלל אותם חיזוקים שקיבל כבר כילד קטן‪,‬‬
‫אבל נראה כי במפגש עם הקהל מתרחשים בנוסף גם אלמנטים תרפויטיים אחרים‪,‬‬
‫ו מ ס ת מ ן כ י כ כ ל ש ה צ ו ר ך ה ג ר נ ד י ו ז י ג ד ו ל‪ -‬כ ך ג ם " מ ת ק ד ם " ה ש ח ק ן ב מ ע ל ה ה ת ר ש י ם‬
‫ש ב מ ו ד ל ‪ .‬כ ל ו מ ר ‪ ,‬כ ל ה ש ח ק נ י ם ד י ב ר ו ע ל ה ק ה ל כ מ ק ו ר א ח ד ש מ ע נ י ק ב ד ר ך כ לל‬
‫"תמיכה‪ ,‬ליווי‪ ,‬אמפתיה ותחושת כבוד" ‪ .‬כל השחקנים גם דיברו על "תחושת‬
‫הקיום והנראות" שהם כל כך זקוקים לה‪ ,‬תחושה שממלאת בכוח ונותנת אישור ‪.‬‬
‫אבל לא כל השחקנים דיברו באופן שווה על "סיפוק הצורך הגרנדיוזי"‪ .‬בקריאה‬
‫ח ו ז ר ת ו נ ש נ י ת ש ל ה ר א י ו נ ו ת ו ע ל פ י ס י פ ו ר י ה ח י י ם ו מ ה ה י כ ר ו ת ע ם ה מ ר ו א י י נ י ם ‪ ,‬נ ר אה‬
‫כי ככל שהדיכאון והחוסר היו גדולים יותר‪ ,‬ככל שהדמות המשמעותית הייתה תלויה‬
‫ב י ל ד ו ל כ ן ל א י כ ו ל ה י ה ל ה ש ת מ ש ב ה כ ד י ל ב נ ו ת א ת ה " ע צ מ י " ש ל ו‪ -‬כ כ ל ש פ ח ות‬
‫התאפשרו תנאי היסוד האלה‪ ,‬ההכרחיים לביצוע הפרדה מוצלחת בין ייצוגי עצמי‬
‫לבין ייצוגי האובייקט‪ ,‬כך הלכה והתגבשה האישיות הנרקיסיסטית )מילר ‪,(1992‬‬
‫ובראיונות‬
‫עולה‬
‫בהתאם‬
‫לחוויה‬
‫הזו‬
‫התעסקות‬
‫השחקנים‬
‫יותר‬
‫ויותר‬
‫בצורך‬
‫הנרקיסיסטי ובסיפוקו‪.‬‬
‫‪89‬‬
‫אורן )‪ (1997‬טוענת כאמור‪ ,‬כי ההתעסקות בפנטזיות ובמציאות הדרמטית‬
‫מהווה‬
‫עבור השחקן רשת הגנה מפני עימות עם האמת הביוגרפית שלו‪ .‬דרך גילום דמויות‬
‫הוא מנצל את רגישותו לנפש האחר‪ ,‬את יכולתו ל"וויתור" על עצמו‪ ,‬להיות‪ ,‬להרגיש‬
‫ולעשות כל מה שנגזל ממנו‪ .‬במפגש עם הקהל‪ ,‬הוא זוכה לאהבה ולהערצה ללא‬
‫ג ב ו ל ‪ .‬י ח ד ע ם ז א ת ט ו ע נ ת א ו ר ן ‪ ,‬כ י ח י ר ו ת ו ה פ נ י מ י ת ש ל ה ש ח ק ן מ ו ג ב ל ת‪ -‬ה ו א נ ש א ר‬
‫ת ל ו י ב א ו ב י י ק ט י ם ח י צ ו נ י י ם ש י ש מ ש ו ל ו ה ד ו מ ע נ ה‪ -‬ה צ ו פ י ם ב ת י א ט ר ו ן ‪ .‬נ ר א ה כ י לא‬
‫כל השחקנים איתם שוחחתי נמצאים באותה רמה של נרקיסיסטיות וצורך בהערצה‪.‬‬
‫ח ל ק ם כ ך ד י ו ו ח ו ‪ ,‬כ ב ר ע ב ר ו ת ה ל י כ י ם כ א ל ו ו א ח ר י ם ש ל ה ת מ ו ד ד ו ת ע ם ה א מת‬
‫הביוגרפית והדיכאון‪ ,‬אך ליותר ממחצית מהם‪ ,‬ההוויה והשוטטות היא ללא ספק‪,‬‬
‫כפי‬
‫שניתן‬
‫לקרוא‬
‫בממצאים‪,‬‬
‫באזורי‬
‫ההפרעה‬
‫הנרקיסיסטית‬
‫וסיפוק‬
‫הצורך‬
‫הגרנדיוזי‪ ,‬ברמות הגבוהות‪.‬‬
‫לסיכום‪ ,‬ניתן לומר כי שלושת האלמנטים‪ :‬במאי‪ ,‬תפקיד וקהל‪) ,‬עם כל האלמנטים‬
‫החבויים בתוכם וקשורים להם(‪,‬‬
‫עשויים להפוך בתנאים מסוימים ובהרבה הפקות‬
‫לגורמים תרפויטיים‪ ,‬המאפשרים לשחקן פתיחה של חלונות שאולי לא היו נפתחים‬
‫בדרך אחרת‪ .‬חלונות שדרכם מתאפשרת התבוננות‪ ,‬שיקוף‪ ,‬חיבור אל מחוזות‬
‫פנימיים ותחילתם של תהליכים נפשיים וטיפוליים‪ .‬אם אכן מתאפשר שילובם של‬
‫שלושת האלמנטים המשמעותיים האלה יחד‪ ,‬אין ספק שהתהליכים הם עוצמתיים‬
‫ובעלי השפעה גדולה על חייהם של השחקנים‪.‬‬
‫‪90‬‬
‫ס וף דבר וכי ו וני מ ח קר עת ידי ים‪-‬‬
‫בספרו "החלל הריק"‪ ,‬מתאר פיטר ברוק )‪ (1991‬את התיאטרון האידיאלי‪ .‬זהו‬
‫"התיאטרון הקדוש" כהגדרתו‪ ,‬שבו "הבלתי נראה הופך לנראה"‪" .‬תיאטרון שבו‬
‫מתרחשת חוויה קולקטיבית טוטלית‪ ,‬שבה מתאחדים המחזה והקהל‪ .‬ברגעים כאלה‪,‬‬
‫התיאטרון הוא תיאטרון של חדוה‪ ,‬של קתרזיס של חגיגה‪ .‬התיאטרון של החיפוש‪,‬‬
‫תיאטרון המשמעות‪ ,‬תיאטרון חי‪ " .‬דגם אפשרי‪ ,‬שאני מכיר למערכת כזאת‪ ,‬הוא‬
‫הפסיכודרמה בבית חולים לחולי נפש‪ .‬יש שם קהילה קטנה‪ ,‬שבימים מסוימים‬
‫משתתפים חלק מהדיירים באירוע יוצא דופן‪ ,‬דרמה קבוצתית‪ .‬כולם מתיישבים‬
‫במעגל‪ ,‬בהתחלה הם חשדניים‪ ,‬עוינים‪ ,‬מופנמים‪ .‬המנחה נוטל את רשות הדיבור‬
‫ועולים נושאים לשיחה‪ .‬לאט לאט עולים נושאים המעניינים יותר מפציינט אחד‪.‬‬
‫הנושאים המשותפים יוצרים קשר בין המשתתפים ‪ ,‬ומתפתחת ביניהם שיחה כואבת‪.‬‬
‫בשלב מסוים נושא השיחה הופך לדרמה‪ ,‬במוקדם או במאוחר‪ ,‬יהיה לכל מי שיושב‬
‫במעגל תפקיד כלשהו‪ .‬נוצר קונפליקט ‪ :‬זוהי דרמה אמיתית‪ ,‬כי האנשים המשחקים‬
‫בה ידברו על נושאים אמיתיים המשותפים לכל הנוכחים‪ .‬שעתיים מתחילת כל מפגש‬
‫משתנות מערכות היחסים בין המשתתפים בגלל החוויה המשותפת שעברו )עמ'‬
‫‪.(123‬‬
‫בתום כתיבת עבודה זו‪ ,‬נראה שאמנם לא לעיתים קרובות מידיי מתרחשים‬
‫בתיאטרון אותם תהליכים מקודשים שעליהם מדבר ברוק‪ .‬התיאטרון של ימינו‪ ,‬לא‬
‫תמיד מאפשר לשחקן מקום וזמן לתהליכים נפשיים‪ ,‬ומידת הסבירות שאכן יתרחשו‬
‫תלויה‪ ,‬כפי שכבר צוין‪ ,‬בקיומם של במאי מאפשר ותפקיד רלוונטי‪ .‬יחד עם זאת‪ ,‬גם‬
‫אם‬
‫לא‬
‫מתרחש‬
‫תהליך‬
‫מלא‬
‫ומקודש‬
‫של‬
‫טיפול‪,‬‬
‫התרפויטיים השונים‪ ,‬המשולבים בעבודת השחקן ‪-‬‬
‫תמיד‬
‫קיימים‬
‫האלמנטים‬
‫כאילו ממתינים להחלטתו‪ :‬האם‬
‫ישתמש בהם לצמיחתו‪ ,‬או לא‪.‬‬
‫‪91‬‬
‫השכל טוענת )‪ (1999‬כי על אף שזו אינה המטרה המוצהרת של התיאטרון‪ ,‬ביצוע‬
‫תפקיד על ידי שחקן בתיאטרון מאפשר לו ללא ספק צמיחה‪ .‬אולם‪ ,‬היא מוסיפה‬
‫ומסייגת כי‬
‫על אף האלמנטים התרפויטיים הרבים הקיימים בעבודת השחקן‬
‫בתיאטרון‪ ,‬ההשפעה שלהם אינה מספקת‪ ,‬ולמעשה תהליכי שינוי של ממש יתרחשו‬
‫בחייהם רק אם‬
‫ילוו בעבודה של עיבוד תכנים נפשיים‪ ,‬אישיותיים‪ ,‬ולמעשה יתמכו‬
‫בתהליכים שאותם הם עוברים בתיאטרון ויאפשרו לעצמם ריפוי של ממש רק‬
‫באמצעות מסגרת טיפולית‪ " .‬התיאטרון מורכב מהצגות והכנתן‪ ,‬לפיכך‪ ,‬תחושת‬
‫הארעיות‪ ,‬חוסר הרצף והניתוקים‪ ,‬היא תחושה דומיננטית ומכתיבה את העיסוק‬
‫בשיאים‪ ,‬וללא הרצף שביניהם‪ .‬השחקן בעבודתו מגיע לאינטימיות‪ ,‬וחשיפה של‬
‫חלקי אישיותו החלשים והפגיעים‪ ,‬בחברת אנשים ומסגרת זמנית‪ ,‬למשך זמן מוגבל‪,‬‬
‫ללא עיבוד‪ ,‬שיקום או אינטגרציה של חלקים אלו‪ .‬כתוצאה מכך‪ ,‬הוא מפתח אגו‬
‫שיקרי בחייו כדי שיוכל להגן על עצמו ולהמשיך לתפקד‪.‬‬
‫בנוסף‪ ,‬הצורך המתמשך‬
‫ל א י ש ו ר ה א ח ר י ם ב ת י א ט ר ו ן ‪ ,‬י ו צ ר ת ל ו ת ו מ ע כ ב א ת ה י כ ו ל ת ל י ז ו ם ו ל פ ע ו ל ב א ו פן‬
‫עצמאי‪ .‬הערך העצמי מיטלטל בין הצלחה לכישלון‪ ,‬ואינו נבנה נדבך על נדבך באופן‬
‫רציף"‪.‬‬
‫המחשבות סביב דבריה של אורן מובילות לכיוון אחד של מחקר עתידי אפשרי‪ :‬האם‬
‫בהכרח יש צורך בטיפול פסיכולוגי כלשהו במקביל לעבודת השחקן בתיאטרון? האם‬
‫לשם כינונם של תהליכים פסיכולוגיים מקדמים‪ ,‬האלמנטים התרפויטיים עמם ניפגש‬
‫השחקן אגב עבודתו בתיאטרון‪ ,‬אינם מספיקים ולמעשה דרושה התערבות טיפולית‬
‫מקצועית שתשלים את תהליכי העיבוד‪ ,‬ההכלה‪ ,‬השיקוף וכו'?‪.‬‬
‫כיוון שכל המרואיינים בעבודה זו פנו בשלב כזה או אחר )בעיקר בעקבות חוויות‬
‫והתנסויות בתיאטרון שפתחו עבורם הזדמנות לחקירה ובדיקה( לטיפול פסיכולוגי‪,‬‬
‫לא ניתן לענות על השאלה הזו באופן מוחלט‪ .‬מחקר המשך‪ ,‬כאמור‪ ,‬יכול להיות‬
‫מחקר כמותי דווקא‪,‬‬
‫ש י ב ד ו ק ש ת י ק ב ו צ ו ת ש ח ק נ י ם‪ -‬כ א ל ה ש ע ב ר ו ט י פ ו ל פ ס י כ ו ל ו ג י ‪,‬‬
‫מול כאלה שמעולם לא היו בשיחות או מפגשים טיפוליים‪ ,‬ולבדוק את ההבדלים‬
‫‪92‬‬
‫ביניהם‬
‫סביב‬
‫הנושא‬
‫של‬
‫תהליכים‬
‫נפשיים‬
‫ואלמנטים‬
‫תרפויטיים‬
‫בעבודתם‬
‫המקצועית ‪.‬‬
‫כיוון נוסף אפשרי למחקר קשור בדבריה של אלידה גרסי )‪ ,1994‬אצל אינגרמן‪,‬‬
‫‪ (2003‬שכפי שהוזכר בפרקים קודמים‪ ,‬מצטטת את וויניקוט שמייחס למשחק תכונות‬
‫תרפויטיות‪ ,‬כי "טוב לזכור תמיד כי המשחק עצמו הינו תרפיה" )עמ' ‪ .(74‬היא‬
‫טוענת כי המשחק הוא פעילות של אישור עצמי )‪ (self- affirmation‬המבטיח את‬
‫קיומנו ואת יכולת הדמיון שלנו‪ .‬אבל במשך הזמן "חייב הילד ללמוד להבדיל בין‬
‫משחק לבין החיים האמיתיים‪ ,‬ועליו לפתח את היכולת לחדול זמנית ממשחקו בשעת‬
‫הצורך" ‪ .‬אלא שהמשחק אינו תמיד תרפויטי‪ .‬ייתכן ויבוא היום והילד יעדיף את‬
‫ממלכת האפשרי על פני ממלכת הממשי‪ .‬ייתכן שהילד יימשך לעובדה שכוחות‬
‫ה ד מ י ו ן ל א נ ו ס ו ד ו ו ק א ב ג ל ל ש ל א א ו מ ת ו ‪ .‬פ ח ד מ א כ ז ב ה ב ע ו ל ם ה א מ י ת י ע ל ו ל ל פ ת ות‬
‫את הילד להעדפה של הפעילות הדמיונית‪ ,‬וכך המשחק מפסיק להיות משכן זמני‬
‫לחקירה‪ ,‬לחזרה )‪ (rehearsal‬ולחידוש‪ .‬תמורת זאת‪ ,‬הוא הופך למקלט בו מתגונן‬
‫הפרט‬
‫מפני‬
‫קשיי‬
‫העולם‬
‫החיצוני‬
‫ותלאותיו‪,‬‬
‫ובו‬
‫זמנית‬
‫נמנע‬
‫ממנו‬
‫הסיפוק‬
‫שבתקשורת ובאיחוד עם הזולת‪ .‬במקרים כאלה‪ ,‬היכולת להיכנס לעולם פנימי‪ ,‬תוך‬
‫השעיית מודעות שלטת לסביבה התפתחה לחוסר יכולת להתייחס למציאות ולהפגין‬
‫בה נוכחות‪ .‬יכולת הפרט לפעול‪ ,‬התלויה ביכולתו לבחור ובמחויבותו להתמיד‪,‬‬
‫מתערערת בהדרגה‪ .‬כך טובעת מודעות שבירה של העצמי תחת כמיהה עצומה‬
‫ו ב ל ת י מ ו ד ע ת ש ל א ל ע ז ו ב ל ע ו ל ם א ת ה ר ח ם‪ -‬ה ר צ ו ן ל ח ז ו ר ל ע ו ל מ י ם ל א ו ש ר ה ק ד ו ם "‬
‫)עמ' ‪ .(75‬הייתכן כי שחקנים מביאים ומחזיקם עצמם במקצוע המשחק מתוך הרצון‬
‫ה ז ה ו ה ת ש ו ק ה ה ז ו‪ -‬ל ה י ש א ר כ מ ה ש ר ק א פ ש ר ב ע ו ל ם ה ד מ י ו ן ‪ ,‬ב י ל ד ו ת ה ק ד ו מ ה ‪,‬‬
‫ל ה י ו ת ו ל ת פ ק ד ב ע ו ל ם ה מ צ י א ו ת ה מ מ ש י‪ -‬כ מ ה ש פ ח ו ת ? ‪. . . . .‬‬
‫מ ח ק ר ה מ ש ך נ ו ס ף כ א מ ו ר ‪ ,‬ל ע ב ו ד ה ז ו י כ ו ל ל ה ת מ ק ד ד ו ו ק א ב צ ד ה ל א ת ר פ ו י ט י של‬
‫המקצוע‪ .‬כיצד הבחירה אולי דווקא במקצוע הזה עשויה לשמר‪ ,‬ולעכב התפתחויות‬
‫‪93‬‬
‫סתגלניות יותר‪ .‬כיצד עבודת השחקן המקצועי מאפשרת דווקא לחזור על אותם‬
‫דפוסים רגרסיביים‪ ,‬ולשמש מקלט מפני תהליך התבגרות אמיתי‪ .‬מחקר כזה יכול‬
‫להיות איכותי‪ ,‬והראיונות יתמקדו סביב יכולת השחקן להתייחס למציאות ולתפקד‬
‫בה‪ ,‬ובמקביל עד כמה משמש עבורו התיאטרון מקום מפלט והגנה מפני המציאות‬
‫הזו‪.‬‬
‫ל ס י ו ם ‪ ,‬ו ב נ י מ ה מ ע ט א י ש י ת‪ -‬ה ע ב ו ד ה ע ל ה מ ח ק ר ה פ ג י ש ה א ו ת י ע ם א י ן ס פ ו ר‬
‫חומרים שעסקו בחוויות שהיו מוכרות לי מעברי כשחקנית‪ .‬המפגש עם התיאוריות‪,‬‬
‫עם טכניקות וגדולי התיאטרון‪ ,‬הראיונות והשיחות החשופות כל כך עם מרואייני‬
‫הסירו את האבק שכיסה מעט את שנות חיי המקצועיים כשחקנית ואגב תהליך‬
‫הכתיבה שהיה מרתק ושהייתי מושקעת בו מאוד‪ ,‬צצו ועלו בי זיכרונות‪ ,‬רגעים‬
‫יקרים ומצמיחים ובעיקר בימאים‪ ,‬מפיקים‪ ,‬תפקידים‪ ,‬פרטנרים וקהלים שליוו אותי‬
‫לאורך השנים מעל הבמה ואפשרו לי למצוא עבורי את הדרך הנכונה לי‪ .‬הדרך‬
‫הנכונה לכאוב‪ ,‬להתבונן לתוך עצמי ובסופו של דבר גם לצמוח‪.‬‬
‫עבודה זו מוקדשת לכל מי שהיה שותף‪ ,‬ליווה ואפשר לי את הדרך הזו‪.‬‬
‫‪94‬‬
‫ב יבל י וגר פי ה ‪:‬‬
‫אופנהיימר‪,‬א‪ .( 2000 ) .‬היינץ קוהוט‪ .‬תולעת ספרים‪ :‬תל אביב‪.‬‬
‫אורן‪,‬נ‪ .( 1997) .‬מהבמה התיאטרלית לבמה הטיפולית ‪ .‬אוניברסיטת לסלי‪.‬‬
‫אינגרמן‪,‬ר‪ .( 2003 ) .‬הקשר בין תפקיד השחקן לבין זהותו על הבמה המקצועית‪,‬‬
‫הטיפולית ובחיי היום יום ‪ .‬אוניברסיטת לסלי‪.‬‬
‫ארטו‪,‬א‪ .( 1996 ) .‬התיאטרון וכפילו ‪ .‬הוצאת ביתן ‪ :‬תל אביב‪.‬‬
‫ארצי‪,‬ע‪ .( 1991 ) .‬פסיכודרמה ‪ .‬הוצאת דביר‪ ,‬תל אביב‪.‬‬
‫ב י ט מ ן ‪ ,‬א ‪ , .‬ב י י ט‪ -‬מ ר ו ם ‪ ,‬ר ‪ , .‬ב ן‪ -‬ע ט ר כ ה ן ‪ ,‬א ‪ .‬ו‪ -‬פ ו ך ‪ ,‬ח ‪ . ( 1 9 9 2 ) .‬א י ש י ו ת ‪ :‬ת י א ו ר י ה‬
‫ומחקר‪ .‬כרך א'‪ ,‬האוניברסיטה הפתוחה ‪ ,‬תל אביב‪.‬‬
‫ב ן‪ -‬י ה ו ש ע ‪ ,‬צ ‪ .‬נ ‪ . ( 1 9 9 0 ) .‬ה מ ח ק ר ה א י כ ו ת י ב ה ו ר א ה ו ב ל מ י ד ה ‪ .‬מ ו ד ן ה ו צ א ת ס פ ר י ם ‪.‬‬
‫ב ר ו ק ‪ ,‬פ ‪ . ( 1 9 9 1 ) .‬ה ח ל ל ה ר י ק ‪ .‬ה ו צ א ת " א ו ר‪ -‬ע ם " ‪.‬‬
‫ד ו י ט ש ‪ ,‬ח ‪ & .‬ש נ י י ד ר ‪ ,‬ס ‪ . ( 1 9 9 3 ) .‬ע ר כ ו‪ -‬נ ר ק י ס י ז ם ‪ .‬מ כ ו ן ס א מ י ט ‪ :‬י ר ו ש ל י ם ‪.‬‬
‫הדר‪,‬א‪ .( 1995 ) .‬פסיכותרפיה אנליטית אומנות הבלתי אפשרי‪ .‬אוניברסיטה‬
‫משודרת‪ ,‬משרד הביטחון‪ :‬תל אביב‪.‬‬
‫‪95‬‬
‫השכל‪,‬ב‪ .( 1999 ) .‬בחירות התפקידים הגלויים והסמויים בדרמה ובפסיכודרמה‪.‬‬
‫אוניברסיטת לסלי‪.‬‬
‫וויניקוט‪,‬ד‪.‬ו‪ .( 1971) .‬משחק ומציאות ‪ .‬הוצאת עם עובד‪ :‬תל אביב‪.‬‬
‫מ ג ד ‪ ,‬מ ‪ . ( 1 9 6 8 ) .‬ע ו ר ך‪ -‬ה ד ר מ ה ה מ ו ד ר נ י ת ‪ .‬ע ם ה ס פ ר ‪ :‬י ר ו ש ל י ם ‪.‬‬
‫מילר‪,‬א‪ .(1992 ) .‬הדרמה של הילד המחונן‪ .‬הוצאת דביר‪ ,‬תל אביב‪.‬‬
‫נהרין‪,‬א‪ .( 1985 ) .‬במה במקום ספה‪ :‬פסיכודרמות‪ .‬הוצאת גומא ספרי מדע‬
‫ו מ ח ק ר ‪ ,‬ת ל‪ -‬א ב י ב ‪.‬‬
‫נוי‪,‬פ‪ .( 1999 ) .‬הפסיכואנליזה של האומנות והיצירתיות‪ .‬הוצאת מודן‪ ,‬תל אביב‪.‬‬
‫סטור‪,‬א‪ .( 1993 ) .‬פרויד ‪.‬ספרי עליית גג‪ ,‬תל אביב‪.‬‬
‫סטור‪,‬א‪ .( 1998 ) .‬יונג ‪ .‬דביר‪ ,‬תל אביב‪.‬‬
‫סטניסלבסקי‪,‬ק‪.‬ס‪ .( 1966 ) .‬עבודת השחקן על עצמו‪ .‬נוסח עברי‪ :‬חנן‪,‬א‪ ..‬תרבות‬
‫וחינוך‪ ,‬תל אביב‪.‬‬
‫פיינגולד‪ ,‬ב‪ .( 1996 ) .‬למה דרמה‪ ,‬חינוך ותיאטרון ‪ .‬איתאב הוצאה לאור‪.‬‬
‫פרויד‪,‬ז‪ .( 1968 ) .‬כתבי זיגמונד פרויד‪ .‬הוצאת דביר‪ ,‬תל אביב‪.‬‬
‫‪96‬‬
‫קוהוט‪ .‬ה‪ .( 1978 ) .‬פסיכולוגיית העצמי ומדעי האדם‪ .‬תרגום‪ :‬אלדד אידן וצילי‬
‫מנוסי‪.‬‬
‫רוזנהיים‪,‬א‪ .( 1990 ) .‬אדם נפגש עם עצמו ‪ .‬הוצאת שוקן‪ ,‬תל אביב‪.‬‬
‫רפ‪,‬א‪ .( 1980 ) .‬עולמו של המשחק‪ ,‬פרקים במדעי ההתנהגות ‪.‬אוניברסיטה‬
‫משודרת‪ ,‬משרד הביטחון‪ :‬תל אביב‪.‬‬
‫תורן‪,‬א‪" .( 1993) .‬הרהור על הנפש בראי התיאטרון" ‪ .‬כן‪ ,‬כתב נפש‪ ,‬רבעון לטיפול‬
‫ולחינוך יצירתי‪ .‬גיליון ‪ ,1‬אוקטובר ‪ .1993‬מו"ל ברניר שירותים דידקטיים בע"מ‪.‬‬
‫כתבות עיתון‪:‬‬
‫בירנברג‪,‬י‪" .( 2006 ) .‬כל שחקן סוחב איתו חסך מסוים באהבה"‪ .‬ידיעות אחרונות‪,‬‬
‫גיליון ‪ 24141‬מתאריך ‪ ,16.2.06‬תל אביב‪.‬‬
‫בירנברג‪,‬י‪ " .( 2006 ) .‬קרן אור באפלה"‪ .‬ידיעות אחרונות‪ ,‬גיליון ‪ 24129‬מתאריך‬
‫‪ , 1.2.06‬תל אביב‪.‬‬
‫קמינר‪ ,‬א‪" .( 2006 ) .‬חי בסרט"‪ .‬ידיעות אחרונות‪ ,‬גיליון ‪ 24140‬מתאריך ‪15.2.06‬‬
‫תל אביב‪.‬‬
‫‪97‬‬
Blatner, A. MD (1996). Acting-in Practical
Applications of
Psychodramatic Methods , 3rd Edition, Springer Publishing Company,
Inc. New York, NY
Blatner, A. MD (2000). Foundation of Psychodrama , 4th Ed. Springer
Publishing
Company, Inc. New York
, NY.
Crosini, R.G. ( 1966 ). Role playing in psychotherapy. Aldine phllishing
company N.Y.
Dayton,T.PH.D. (1994). The Drama within Psychodrama and
Experimental Therapy, Health Communications, Inc. Deerfield Beach,
Florida.
Freud, Anna ( 1965 ). Normality and Pathology in Childhood:
Assessments of Development .New York: International Universities
Press.
Green,A. ( 1975 ). Orestes and Oedipus . International Review of
Psycho-Analysis, 2. pp 64-355.
Grotowski,J. ( 1971 ). Vers un thewatre pauvre trans. Claude B.
Levenson 'Lausanne.
Holmes,P. and Karp,M. (1991) . Psychodrama: Inspiration and
Technique. Rutledge , London and New York.
Jennings, S. ( 1990 ). W aiting in the wings. Jessica Kingsly, London
98
Kellermann,P.F Foreword
by
Moreno,
J.
D
( 1992
) .
Focus
on
- The Therapeutic Aspect of Psychodrama, Jessica
Psychodrama
Kingsley Publishers, London and Philadelphia.
Kipper, D.A. ( 1992 ). Psychodrama: Group Psychotherapy through
Role Playing. International Journal of Group Psychotherapy Vol 42 (4),
pp 495- 521.
Landy,R. ( 1990 ). The Concept of Role in Drama Therapy. The Art in
Psychotherapy, Vol 17 pp223-230.
Landy,R.
(1994
).
Drama
Therapy.
Charles
Thomas,
Springfield,
Illinois.
Landy,R. ( 1993 ). Persona and Performance. Jessica Kingsly, London
Moreno J.L.
( 1998) . The Handbook of psychodrama.
Edited by Marcia Karp, Paul Holmes and Kate Bradshaw Tauvon
London and New-York , Routledge.
Marineau R. F.
psychodrama,
(1989 )
.
sociometry,
Jacob Levy Moreno 1889 – 1974
and
group
psychotherapy.
Father of
Tavistock/
Routledge London and New York.
Miller,J. ( 1986 ). Subsequent Perfomances . London: Faber.
Moreno,J.L.
(
1993
).
W ho
Shall
Survive.
Royal
Pub
Company.
Roanoke Virginia.
Moreno,J.L. ( 1987 ). The Role Concept, A Bridge Between Psychiatry
and
Sociology.
J.Fox
(
Ed
)
The
Essential
Psychodrama , 60-65 Springer, New York.
99
Moreno
W riting
on
Pedder,J.R. (1977 ).The Role of Space and Location in Psychotherapy,
Play and Theatre. Int Rev. Psycho-Anal. ( 1977 ) 4,215-223.
Pedder,J.R.( 1979 ).Transitional Space in Psychotherapy and theater.
British Journal of Medical Psychology. 52, pp.377-38.
Pedder,J.R.( 1992 ).Conductor or Director? Transitional Space in
Psychotherapy and in the theater. Psychoanalytic Review, 79 ( 2 ),
Summer 1992.
Rojers Natalie, (1993) . Creative connection , chapter 1,2 , pab alto,
California, science and behavior books.
Stake,R.E.
(
1978
).
The
case
study
method
in
social
inquiry.
Educational Resrarcher 7 (2) pp. 5-8.
StanislavskY,C . ( 1954 ). Building a Character. Theatre Art, New-York.
Sternberg,P.S & Garcia A. ( 1989 ). Sociodrama: W ho's in your Shoes?
Forward by Zerka T. Moreno. Prager Publisher.
Tian Dayton, PH.D. (1994). The Drama within Psychodrama and
Experimental Therapy, Health Communications, Inc. Deerfield Beach,
Florida.
100
W ilkins, P. (1999). Psychodrama, Sage Publication, London Thousand
Oaks, New Delhi.
Yalom I, D, (1995). Theory and practice of group, new – York , Basic
Books.
101