‫ההיגיו התרבותי של המוזיאו הקפיטליסטי המאוחר‬
‫‪1‬‬
‫מאת רוזלינד קראוס‬
‫האחד במאי‪ :1983 ,‬אני זוכרת את טפטו הגש ואת הקור באותו בוקר אביבי‪ ,‬שבו‬
‫התארג הפלג הפמיניסטי בכיכר הרפובליקה לקראת צעדת האחד במאי‪ .‬כשהתחלנו לצעוד‪,‬‬
‫אוחזות בידינו כרזות שנועדו למצעד‪ ,‬לעבר כיכר הבסטיליה‪ ,‬התחלנו לזמר‪Qui paie ses dettes .‬‬
‫‪ ,s’enrichit‬היו המילי‪] Qui paie ses dettes s’enrichit .‬מי שמשל את חובותיו מתעשר[‪ ,‬שרנו‬
‫כתזכורת לשרה החדשה של פרנסואה מיטרא לענייני זכויות נשי‪ ,‬שההבטחות שפיזרו‬
‫הסוציאליסטי בתעמולת הבחירות שלה עדיי רחוקות ממימוש‪ .‬כשאני נזכרת כעת באותה‬
‫צעקה מפרספקטיבה של סו שנות ה‪ ,'80$‬שלעתי מכני אות כ"שנות ה‪ '80$‬הצעקניות"‪ ,‬הרעיו‬
‫שתשלו חובותי( יכול להפו( אות( לעשיר נראה לי כעת נאיבי באופ פאתטי‪ .‬מה שהופ( אות(‬
‫לעשיר‪ ,‬כ( למדנו בעשור של קפיטליז דמוי‪$‬קזינו‪ ,‬הוא בדיוק ההיפ( – מה שהופ( אות( לעשיר‪,‬‬
‫עשיר עד בלי די‪ ,‬מעבר לחלומותי( הפרועי ביותר‪ ,‬הוא "מינו" ]השקעה בניירות ער( באמצעות‬
‫כספי הלוואות[‪.‬‬
‫‪ 17‬ביולי‪ :1990 ,‬בחלל ממוזג‪ ,‬הרחק מגל החו שבחו‪ ,+‬סוזא ‪,‬א ֶז'ה )‪ (Pagé‬ואני פוסעות‬
‫בי עבודות התערוכה שלה‪ ,‬הלקוחות מאוס ‪,‬אנ ָזה‪ ,‬מיצב אשר‪ ,‬פרט לשלושה או ארבעה‬
‫אולמות תצוגה קטני‪ ,‬ממלא את כל חלל המוזיאו לאמנות מודרנית בפריז‪ .‬בתחילה‪ ,‬אני שמחה‬
‫מאוד לפגוש שוב את האובייקטי הללו – חלק חברי ותיקי שלא ראיתי מאז הוצגו לראשונה‬
‫בשנות ה‪ – '$60‬הממלאי בשמחת ניצחו אולמות תצוגה עצומי‪ ,‬לאחר שדחקו החוצה בכוח כל‬
‫דבר אחר שהוצג על הקירות‪ ,‬כדי ליצור חוויה של נוכחות מרחבית‪ ,‬שהיא ייחודית למינימליז‪.‬‬
‫חשיבותו של החלל הזה ככלי‪$‬שרת לעבודות היא עניי שסוזא פאז'ה מודעת לו‪ ,‬כשהיא מתארת‬
‫את המאמצי הנואשי לעצב מחדש שטחי עצומי של המוזיאו‪ ,‬כדי להעניק לה את‬
‫הנייטראליות המלוטשת‪ ,‬שהיא תנאי הכרחי לכ( שיוכלו לשמש כרקע ליצירות של ד פלאבי‪,‬‬
‫קארל אנדרה ורוברט מוריס‪ .‬למעשה‪ ,‬התמקדותה בחלל – כמעי ישות מוחשית ואבסטרקטית –‬
‫היא עבורי‪ ,‬בסופו של דבר‪ ,‬הדבר המרתק ביותר‪ .‬רגע השיא הוא הרגע שבו היא מציבה אותי‬
‫בנקודה מסוימת בחלל התערוכה‪ ,‬שבעיניה היא המהפנהטת ביותר‪ .‬היא ממוקמת באחת הגלריות‬
‫שזה עתה הופשטו מציוריה‪ ,‬הוחלקו כ( שיהיו נייטראליות‪ ,‬נצבעו בלב בוהק בגלל הטור הסדרתי‬
‫של העבודה האחרונה של פלאבי‪ .‬מהכיוו שבו מוצבת העבודה‪ ,‬אנו סוקרות את שני קצות‬
‫הגלריה‪ ,‬דר( המעברי הרחבי שמבעד נית להבחי בזוהר חסר‪$‬הגו שנוצר משתי עבודות‬
‫אחרות של פלאבי‪ ,‬שכל אחת מה מוצבת בחדר סמו(‪ :‬האחת היא אור חזק בצבע ירוק‪$‬תפוח‪,‬‬
‫והשנייה היא קרינה שמיימית בכחול‪$‬גיר‪ .‬שתיה מכריזות על קיומו של מעי חלל‪$‬שמעבר‪ ,‬שעדיי‬
‫לא נכנסנו לתוכו‪ ,‬א( האור מתפקד כסימ המוב לקיומו‪ .‬ומנקודת המבט שלנו‪ ,‬נראה כי שתי‬
‫ההילות הללו ממסגרות – כמו הילות של אור תעשייתי מוזר למראה – את האופ שבו עמודי‬
‫הגלריה‪ ,‬שעוצבו בסגנו הבינלאומי‪ ,‬בצורת גליל נוקשה‪ ,‬נכנסי לשדה הראייה שלנו‪ .‬אנו עוברות‬
‫את החוויה הזאת‪ ,‬א כ‪ ,‬לא לנוכח מה שאפשר לכנות אמנות‪ ,‬אלא בתו( חלל‪ ,‬שהוא מר‪2‬ק‬
‫באופ מוזר וע זאת מנופח‪ ,‬ושבו המוזיאו עצמו – כבניי – הוא באיזשהו אופ האובייקט‪.‬‬
‫להל שני אירועי שעולי במוחי כשאני חושבת על "ההיגיו התרבותי של המוזיאו‬
‫הקפיטליסטי המאוחר"‪ ,‬מפני שנדמה לי‪ ,‬שא אצליח לגשר על מה שנראה כפערי ביניה‪,‬‬
‫אצליח להסביר את ההיגיו העומד מאחורי מה שקורה במוזיאוני לאמנות מודרנית בימינו‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫לפנינו שני גשרי אפשריי‪ ,‬שה אולי רעועי בגלל מקריות‪ ,‬א( יחד ע זאת יכולי להסביר‬
‫דבר מה‪.‬‬
‫בגיליו יולי ‪ 1990‬של ‪ ,Art in America‬פורסמו זה לצד זה שני מאמרי‪ ,‬שהסמיכות‬
‫ביניה‪ ,‬שלא נחקרה‪ ,‬בכל זאת מעידה על משהו‪ .‬הראשו‪") "Selling the Collection" ,‬למכור את‬
‫האוס"(‪ ,‬תיאר את השינוי המאסיבי שחל באותה תקופה בגישת של המוזיאוני‪ ,‬שה מנהליה‬
‫ֶשטלט הביזארי‪ ,‬ממצב‬
‫וה נאמניה החלו לכנות את האובייקטי שברשות "נכסי"‪ 3.‬שינוי‪$‬הג ַ‬
‫שבו האוס נתפש כמורשת תרבותית או כהתגלמות ספציפית וחד‪$‬פעמית של ידע תרבותי למצב‬
‫שבו נתפשי רכיבי האוס במונחי של רכוש – כמניות או כנכסי שערכ נקבע א( ורק‬
‫בבורסה‪ ,‬ולפיכ( ה יכולי לזכות להכרה אמיתית רק ע הפצת – נראה כהמצאה שאינה‬
‫קשורה רק לצרכי פיננסיי‪ :‬כלומר‪ ,‬תוצאה של חוק המס האמריקאי משנת ‪ ,1986‬שביטל את‬
‫האפשרות לנכות לצורכי מס את ער( השוק של יצירות אמנות שנתרמו‪ .‬תחת זאת‪ ,‬נראה כי זוהי‬
‫תוצאה של שינוי עמוק יותר בהקשר שבו פועלי המוזיאוני – ֶהקשר שטיבו התאגידי נעשה‬
‫מפורש‪ ,‬לא רק בגלל מקורות המימו הרבי לפעילויות המוזיאו‪ ,‬אלא ג בגלל ההרכב של חבר‬
‫הנאמני שלו‪ .‬לפיכ(‪ ,‬מחבר המאמר "למכור את האוס" יכול לומר כי "במידה רבה‪ ,‬קריסתה של‬
‫קהילת המוזיאו נובעת מרוח השוק החופשי של שנות ה‪ .'80$‬התפישה הגורסת כי תפקיד‬
‫המוזיאו להג על העזבו הציבורי פינתה את הדר( לתפישה אחרת‪ ,‬שרואה במוזיאו ישות‬
‫תאגידית שמחזיקה במלאי עובר‪$‬לסוחר ושואפת לגדול"‪.‬‬
‫לאור( רוב המאמר‪ ,‬סבור הכותב כי השוק אשר מפעיל לח‪ +‬על המוזיאו הוא שוק‬
‫האמנות‪ .‬לכ( מתכוו‪ ,‬למשל‪ ,‬ג איוו מאורר )‪ (Maurer‬מהמכו לאמנות של מיניאפוליס‪ ,‬כאשר‬
‫הוא אומר שבשני האחרונות נאלצו מוזיאוני להתמודד ע "פעולה המ‪2‬נעת על ידי השוק"‪ .‬לכ(‬
‫ג מתכוו ג'ורג' גולדנר ממוזיאו גטי‪ ,‬באומרו כי "ישנ אנשי הרוצי להפו( את המוזיאו‬
‫לסוכנות המורשית לסחור במוצריה"‪ .‬רק לקראת סו המאמר‪ ,‬בפסקה שבה הוא ד במכירותיו‬
‫האחרונות של מוזיאו הגוגנהיי‪ ,‬מעלה הכותב הקשר רחב יותר לדיו מאשר רכישותיו ומכירותיו‬
‫של שוק האמנות‪ ,‬א כי אינו מרחיב על כ( את הדיבור‪.‬‬
‫אול "למכור את האוס" הופיע לצד מאמר אחר בש "‪) "Remaking Art History‬לעשות‬
‫מחדש את ההיסטוריה של האמנות(‪ ,‬שמציג את הבעיות שנולדו בתו( שוק האמנות עצמו‬
‫בהקשר של תנועה אחת ספציפית‪ ,‬המינימליז‪ 4.‬הסיבה לכ( היא‪ ,‬שהמינימליז הגדיר את עצמו‪,‬‬
‫כמעט מראשיתו‪ ,‬כחלק מהמעשי הרדיקליי שלו‪ ,‬כחלק מהטכנולוגיה של הייצור התעשייתי‪.‬‬
‫העובדה שהאובייקטי נוצרו מתו( תוכניות פירושה שלתוכניות עצמ היה מעמד קונצפטואלי‬
‫בתו( המינימליז – ה איפשרו לייצר שוב ושוב את אותה יצירה‪ ,‬ובכ( ניתנה אפשרות לחצות‬
‫את הגבול של מה שנחשב תמיד כאי‪$‬יכולת לשעתק את המקור האסתטי‪ .‬במקרי מסוימי‬
‫נמכרו התוכניות הללו לאספני‪ ,‬יחד ע‪ ,‬ולפעמי ג ִ‪5‬מקו‪ ,‬האובייקט המקורי‪ ,‬והאספ אכ‬
‫דאג לייצר מתוכ עבודות מסוימות‪ .‬במקרי אחרי‪ ,‬האמ עצמו שיחזר את עבודתו‪ ,‬והציג‬
‫גרסאות שונות של אובייקט נתו – אוריגינלי מרובי‪ ,‬א אפשר לכנות זאת כ(‪ ,‬כמו למשל‬
‫במקרה של קוביות הזכוכית הרבות של מוריס – או שהחלי עבודת אמנות מקורית שהתקלקלה‬
‫ע הזמ בגרסה יותר עכשווית שלה‪ ,‬כמו במקרה של אל סארט‪ .‬זניחת האסתטיקה של המקור‪,‬‬
‫טוענת מחברת המאמר‪ ,‬היא חלק יסודי מהמינימליז עצמו‪" :‬א‪ ,‬כצופי באמנות מודרנית‪,‬‬
‫איננו מוכני לנטוש את התפישה של אובייקט האמנות המקורי הייחודי‪ ,‬א אנחנו מתעקשי‬
‫שכל השחזורי ה הונאה‪ ,‬אז בעצ איננו מביני נכונה את טיב של עבודות חשובות רבות‬
‫שנוצרו בשנות ה‪ '60$‬וה‪ …'70$‬א נית להחלי את האובייקט המקורי מבלי לפגו במשמעותו‬
‫המקורית‪ ,‬ייצור מחודש שלו אינו צרי( לעורר כל מחלוקת"‪.‬‬
‫ע זאת‪ ,‬כפי שאנו יודעי היטב‪ ,‬לא הצופי עוררו את המחלוקת בנושא אלא האמני‬
‫שמחו נגד החלטתו של הרוז ָ‪,‬א ְנ ָזה לפעול על‬
‫עצמ‪ ,‬כמו למשל דונאלד ג'אד וקארל אנדרה‪ַ ,‬‬
‫סמ( התעודות שמכרו לו ולייצר גרסאות משוכפלות של עבודותיה‪ .5‬ואכ‪ ,‬נראה כי הטענה‬
‫שהקבוצה נתנה את הסכמתה לחיקויי הללו היתה המצאה של בעלי היצירות )ה אספני‬
‫פרטיי וה מוזיאוני( – כלומר‪ ,‬הקבוצה שעל‪$‬פי ההיגיו היא בעלת האינטרס המירבי להג על‬
‫המעמד של רכושה בתור מקור – מעידה כמה מעוותת הסיטואציה הזאת‪ .‬מחברת המאמר מציינת‬
‫שג השוק שיחק תפקיד בסיפור הזה‪" .‬ככל שיגדל העניי הציבורי באמנות של התקופה הזו"‪ ,‬היא‬
‫כותבת‪" ,‬ולחצי השוק יגדלו‪ ,‬הסוגיות המתעוררות כתוצאה משכפול של יצירות ללא ספק יצברו‬
‫ג ה תאוצה"‪ .‬אול טבע של אות "סוגיות" או "לחצי שוק" יתברר‪ ,‬לדבריה‪ ,‬רק בעתיד‪.‬‬
‫בגשר שאותו בניתי בסעי זה‪ ,‬א כ(‪ ,‬אנו רואי כיצד פעילות השוק בונה מחדש את‬
‫המקור האסתטי‪ ,‬בי א כדי להפו( אותו "לנכס"‪ ,‬כפי שמתאר המאמר הראשו‪ ,‬ובי א כדי‬
‫לנרמל נוהג‪ ,‬שפע נחשב לרדיקלי‪ ,‬לקרוא תיגר על עצ הרעיו של מקור באמצעות טכנולוגיית‬
‫הייצור ההמוני‪ .‬העובדה כי נורמליזציה זו מנצלת אפשרות שהיא כבר חלק בלתי נפרד‬
‫מהפרוצדורות הספציפיות של המינימליז‪ ,‬תקבל משנה חשיבות בהמש( הטיעו שלי‪ .‬אבל לעת‬
‫עתה‪ ,‬ברצוני רק להצביע על הסמיכות שבי תיאור המשבר הפיננסי של המוזיאו המודרני לבי‬
‫תיאור של שינוי בטבעו של המקור שבא כתוצאה מתנועת אמנות מסוימת‪ ,‬דהיינו‪ ,‬מינימליז‪.‬‬
‫‪ .2‬את הגשר השני אפשר לבנות במהירות רבה יותר‪ .‬הוא מורכב מהדמיו המשונה בי‬
‫הערה מפורסמת שהשמיע טוני סמית בשלב הפתיחה של המינימליז לבי הערה שהשמיע מנהל‬
‫הגוגנהיי‪ ,‬טו קרנס )‪ ,(Krens‬באביב שעבר‪ .‬טוני סמית תיאר בדבריו נסיעה שער( בשנות ה‪'50$‬‬
‫בכביש המהיר של ניו ג'רזי‪ ,‬שעדיי לא היה גמור‪ .‬הוא דיבר על האינסופיות של המרחב‪ ,‬על‬
‫התחושה כי היא תרבותית‪ ,‬ויחד ע זאת לא קשורה לתרבות‪ .‬היתה זו חוויה‪ ,‬אמר סמית‪ ,‬שלא‬
‫נית לנסח במסגרת משמעות נתונה‪ ,‬ולפיכ(‪ ,‬בעצ החריגה ממושג המסגרת‪ ,‬היא חשפה בפניו‬
‫את חוסר החשיבות ואת ה"פיקטוריאליות" של ציור בכלל‪" .‬החוויה על הכביש"‪ ,‬אמר‪" ,‬היתה‬
‫משהו שכבר זכה לתיאור אבל לא להכרה חברתית‪ .‬חשבתי לעצמי‪ ,‬צרי( להבהיר שזהו ק‪+‬‬
‫האמנות"‪ .‬מה שאנו יודעי כעת‪ ,‬במבט לאחור‪ ,‬הוא כי הצהרתו של טוני סמית על "ק‪ +‬האמנות"‬
‫עלתה בקנה אחד ע – ולמעשה‪ ,‬חיזקה מבחינה קונצפטואלית את – ראשיתו של המינימליז‪.‬‬
‫ההערה השנייה‪ ,‬מפיו של קרנס‪ ,‬נאמרה במהל( ראיו שקיימתי עמו‪ ,‬וכללה א היא‬
‫לקל שבגרמניה‪ .‬היה זה בחודש‬
‫התגלות על כביש מהיר‪ ,‬האוטוסטרדה )‪ (Autobahn‬שמחו‪ֶ +‬‬
‫נובמבר ‪ ,1985‬לאחר ביקור במפעל שהוסב לגלריה מרהיבה‪ ,‬שקרנס נסע במכוניתו וחל בדרכו על‬
‫פני מפעלי רבי אחרי‪ .‬לפתע‪ ,‬אמר‪ ,‬הוא חשב על המפעלי הענקיי הנטושי בשכונה שלו‬
‫עצמו‪ ,‬נ‪ְ 9‬רת אדמס‪ ,‬וזו היתה ההתגלות שבעקבותיה נולד מוזיאו ‪ 6.MASS MoCA‬הוא ציי‬
‫מפורשות‪ ,‬כי ההתגלות הזו היתה משהו מעבר לסת מחשבות על נדל" זמי‪ .‬במקו זאת‪ ,‬אמר‪,‬‬
‫היא בישרה על שינוי מהותי שחל במונח – א להשתמש במילה חביבה עליו במיוחד – שיח‬
‫)‪ .(discourse‬הכוונה לשינוי עמוק וגור המתרחש בתו( התנאי הקובעי את מובנה של האמנות‪.‬‬
‫לפיכ(‪ ,‬מה שהתחוור לו לא היה רק זעירות ואי‪$‬התאמת של רוב המוזיאוני‪ ,‬אלא העובדה‬
‫שטבעו האנציקלופדי של המוזיאו "נגמר"‪ .‬לדבריו‪ ,‬הוא הבי כי מה שהמוזיאוני צריכי לעשות‬
‫כעת הוא לבחור אמני ספורי בלבד מבי המבחר העצו של ייצור אסתטי מודרניסטי‪ ,‬ולאסו‬
‫ולהציג את היצירות הבודדות הללו לעומק‪ ,‬על פני מלוא גודל החלל שאולי יידרש כדי לחוות‬
‫באמת את האפקט המצטבר של יצירה נתונה‪ .‬אפשר לומר שהשינוי השיחני שעלה בדמיונו הוא‬
‫המעבר מהדיאכרוני לסינכרוני‪ :‬המוזיאו האנציקלופדי נועד לספר סיפור‪ ,‬בכ( שהוא פורׂש בפני‬
‫המבקרי בו גרסה מסוימת של תולדות האמנות‪ .‬המוזיאו הסינכרוני – א אפשר לכנותו כ( –‬
‫יוותר על ההיסטוריה לטובת אינטנסיביות של חוויה‪ ,‬הצהרה אסתטית שיותר מכפי שהיא זמנית‬
‫)היסטורית( היא כעת מרחבית באופ קיצוני‪ ,‬ושהמודל עבורה היה‪ ,‬כפי שדיווח קרנס עצמו‪,‬‬
‫המינימליז‪ .‬המינימליז‪ ,‬אמר קרנס בקשר להתגלות שהיתה לו‪ ,‬הוא זה שעיצב מחדש את האופ‬
‫שבו אנחנו‪ ,‬צופי בני סו המאה העשרי‪ ,‬מתבונני באמנות‪ :‬את הדרישות שיש לנו ממנה‬
‫כעת; את הצור( שלנו לחוות אותה יחד ע האינטראקציה שלה ע החלל שבו היא נמצאת; את‬
‫הצור( שלנו לחוות קרשצ'נדו מצטבר‪ ,‬סדרתי‪ ,‬לטובת האינטנסיביות של החוויה; את הצור( שלנו‬
‫"לקבל" יותר‪ ,‬ובקנה מידה גדול יותר‪ .‬המינימליז‪ ,‬א כ‪ ,‬היה חלק מהתובנה כי רק משהו בקנה‬
‫מידה דומה ל‪ MASS MoCA $‬יוכל לאפשר שינוי כה קיצוני בטבעו של המוזיאו‪.‬‬
‫בתו( הלוגיקה של הגשר השני שבניתי‪ ,‬יש משהו שמקשר בי מינימליז – ברמה עמוקה‬
‫ביותר – לבי אנליזה מסוימת של המוזיאו המודרני‪ ,‬כזאת שמכריזה על השינוי הרדיקלי שחל בו‪.‬‬
‫*‬
‫אפילו מתו( הדברי המעטי שציינתי אודות המינימליז‪ ,‬עולה סתירה פנימית‪ .‬מצד‬
‫אחד‪ ,‬קיימת השקפתו של קרנס‪ ,‬שמכיר במה שנית לכנות כשאיפות הפנומנולוגיות של‬
‫המינימליז; מצד שני‪ ,‬קיי החלק שנוטל המינימליז‪ ,‬חלק המודגש על‪$‬ידי הדילמה של הייצור‪$‬‬
‫מחדש המודרני‪5ְ ,‬תרבות של סדרתיות‪ ,‬של ריבוי ללא מקור – כלומר‪ ,‬תרבות של ייצור סחורות‪.‬‬
‫נית לטעו כי ההיבט הראשו הוא הבסיס האסתטי של המינימליז‪ ,‬היסוד הקונצפטואלי‬
‫שלו‪ ,‬שמחבר המאמר ב‪ Art in America $‬כינה "המשמעות המקורית" שלו‪ .‬זהו ההיבט במינימליז‬
‫המתכחש לכ( שעבודת אמנות היא מפגש בי שתי ישויות שצורת נקבעה והושלמה עוד קוד‬
‫לכ‪ :‬מצד אחד‪ ,‬העבודה כמאגר של צורות ידועות – הקובייה או המנסרה‪ ,‬למשל‪ ,‬כסוג של‬
‫גיאומטריה א‪$‬פריורית‪ ,‬התגלמות של מוצק אפלטוני‪ .‬מצד שני‪ ,‬קיי הצופה כאינטגרל‪ ,‬סובייקט‬
‫המעובד על‪$‬ידי הביוגרפיה שלו‪ ,‬סובייקט שתופש את הצורות הללו קוגניטיבית‪ ,‬הואיל והוא כבר‬
‫מכיר אות‪ .‬למרות העובדה שהיא אינה דומה לקובייה‪ ,‬עבודתו של ריצ'רד סרה ‪House of Cards‬‬
‫)בניי של קלפי( היא צורה בתהלי( של התגבשות לנוכח ההתנגדות‪ ,‬א( ג בעזרת של החוקי‬
‫הקיימי של כוח הכבידה‪ .‬למרות העובדה שאינה דומה למנסרה פשוטה‪ ,‬עבודתו של רוברט‬
‫מוריס‪) L-Beams ,‬קורות ‪ ,(L‬מורכבת משלושה עצמי שוני‪ ,‬הנתחבי אל תו( השדה‬
‫הפרצפטואלי של הצופה‪ ,‬כ( שכל מער( חדש של הצורה יוצר מפגש בי המתבונ לאובייקט‪ ,‬והוא‬
‫מגדיר מחדש את צורתה‪ .‬כפי שמוריס עצמו כתב ב"הערות על פיסול" ]ראה המדרשה ‪ ,[9‬שאיפתו‬
‫של המינימליז היתה לעזוב את התחו שכינה כ"אסתטיקה זיקתית"‪ ,‬ולהוציא את מערכות‬
‫היחסי "אל מחו‪ +‬לעבודה" ולהפו( אות "לפונקציה של חלל‪ ,‬אור ושדה הראייה של הצופה"‪.‬‬
‫‪7‬‬
‫כדי שהעבודה אכ תתקיי על חוד התער הפרצפטואלי הזה – נקודת ההשקה שבי‬
‫העבודה למתבונ בה – צרי(‪ ,‬מצד אחד‪ ,‬לשלול את הפריבילגיה ג משלמותו הצורנית של‬
‫האובייקט לפני המפגש הזה וג מהאמ כסוג של סמכות אבסולוטית‪ ,‬שקובעת מראש את‬
‫התנאי למפגש‪ .‬ואכ‪ ,‬הבחירה בייצור תעשייתי של העבודות היתה קשורה ביודעי להיבט זה של‬
‫הלוגיקה המינימליסטית‪ ,‬כלומר‪ ,‬לתשוקה לשחוק את המושגי האידיאליסטיי הישני על‬
‫סמכות יצירתית‪ .‬אול מצד שני‪ ,‬זוהי ג בנייה מחדש של מושג הסובייקט המתבונ‪.‬‬
‫אפשר לפרש בטעות את הדח של המינימליז לייצר מעי "מותו של המחבר" ככזה‬
‫שמכונ קורא‪/‬מפרש שהוא כעת כל‪$‬יכול‪ ,‬כפי שכותב מוריס‪" :‬האובייקט הוא רק אחד התנאי של‬
‫האסתטיקה החדשה… הצופה מודע יותר מבעבר לכ( שהוא עצמו מכונ יחסי בעוד הוא תופש‬
‫והקשר בחלל"‪ .‬אול‪ ,‬למעשה‪,‬‬
‫את האובייקט מזוויות ראייה שונות ובתנאי משתני של אור ֶ‬
‫טבעו של אותו "מכונ מערכות יחסי" הוא בדיוק מה שהעבודות המינימליסטיות מנסות‬
‫להשהות זמנית‪ .‬להבדיל מהסובייקט הקרטזיאני הוותיק ומהסובייקט הביוגרפי המסורתי‪,‬‬
‫הסובייקט המינימליסטי – אותו "מכונ מערכות יחסי" – הוא סובייקט התלוי באופ קיצוני‬
‫בתנאי השדה המרחבי‪ ,‬סובייקט שהוא עקבי‪ ,‬א כי רק באופ זמני ובאותו הרגע‪ ,‬בפעולה‬
‫הפרצפטואלית שלו‪ .‬זהו אותו סובייקט שמוריס מרלו‪$‬פונטי‪ ,‬למשל‪ ,‬מגדיר כשהוא כותב‪" :‬אול‬
‫מערכת החוויה אינה מוצבת בפני משל הייתי אלוהי‪ ,‬אלא היא נחווית על‪$‬ידי מנקודת מבט‬
‫מסוימת; אני אינני הצופה‪ ,‬אני מעורב‪ ,‬ומעורבותי בנקודת מבט היא שמאפשרת ה את ס‪9‬פי‪2‬ת‬
‫התפישה שלי וה את היפתחותה לעבר העול כולו כאופק של כל תפישה"‪.‬‬
‫‪8‬‬
‫באופ שבו תופש מרלו‪$‬פונטי את הסובייקט הזה‪ ,‬שהוא מקרי באופ קיצוני‪ ,‬לכוד בתו(‬
‫האופק של כל תפישה פרצפטואלית‪ ,‬קיי‪ ,‬כפי שאנו יודעי‪ ,‬תנאי חשוב נוס‪ :‬מרלו‪$‬פונטי לא רק‬
‫מכוו אותנו לעבר מה שנית לכנות כ"פרספקטיבה נחווית" )‪ ;(lived perspective‬הוא קורא לנו‬
‫להכיר בעליונותה של "פרספקטיבה שנחווית גופנית" )‪ .(lived bodily perspective‬זהו המיזוג בי‬
‫הגו לבי העול‪ ,‬העובדה שיש לאותו גו חזית וגב‪ ,‬צד ימי וצד שמאל‪ ,‬שמכוננת את מה‬
‫שמרלו‪$‬פונטי מכנה רמה של "חוויה ְקד‪$‬אובייקטיבית" ‪ ,‬סוג של אופק פנימי שמשמש כתנאי‬
‫המוקד לכ( שלעול הפרצפטואלי תהיה משמעות‪ .‬מכא שהגו הוא הבסיס הקד‪$‬אובייקטיבי‬
‫לכ( שאנו חשי זיקתיות בי אובייקטי‪ ,‬שה העול "הראשוני" שחקר בספרו הפנומנולוגיה של‬
‫התפישה )‪.(Phenomenology of Perception‬‬
‫המינימליז אכ היה מחויב לרעיו זה של "פרספקטיבה נחווית גופנית"‪ ,‬של תפישה‬
‫פרצפטואלית שנטשה את מה שראתה כתנאי חסר‪$‬הגו‪ ,‬ולכ חסר‪$‬הד והאלגבראי‪ ,‬של הציור‬
‫המופשט‪ ,‬שבו הראייה‪ ,‬שנותקה משאר חושי הגו ונוצקה מחדש בהתא למודל של הדח‬
‫המודרניסטי לאוטונומיה מוחלטת‪ ,‬נהפכה להשתקפותו של סובייקט שעבר רציונליזציה‪ ,‬נהפ(‬
‫לכלי ונקטע לפרקי סדרתיי‪ .‬הסיבה להתעקשותו של המינימליז על מיידיות החוויה‪ ,‬שהובנה‬
‫כמיידיות גופנית‪ ,‬היתה הרצו להשתחרר מההליכה של הציור המודרניסטי לעבר הפשטה יותר‬
‫ויותר פוזיטיביסטית‪.‬‬
‫במוב זה‪ ,‬האופ שבו עיצב המינימליז מחדש את הסובייקט כמקרי בצורה קיצונית‪ ,‬א‬
‫שהוא תוק תפישות אידיאליסטיות קודמות של הסובייקט‪ ,‬היתה מעי מחווה אוטופית‪ .‬זאת‬
‫מכיוו שהסובייקט המינימליסטי חוזר בעקירה עצמה אל גופו‪ ,‬כשהוא מדוש בתשתית מועשרת‪,‬‬
‫דחוסה יותר‪ ,‬של חוויה בהשוואה לשכבה הדקיקה של ראייה אוטונומית‪ ,‬שהיתה מטרתו של‬
‫הציור האופטי‪ .‬לפיכ(‪ ,‬אפשר לומר כי צעד זה הוא פיצוי‪ ,‬אקט של תיקו עבור סובייקט שחווייתו‬
‫היומיומית היא כזו של בידוד‪ ,‬קונקרטיזציה וייחודיות הולכי וגוברי‪ ,‬סובייקט שחי תחת תנאי‬
‫של תרבות תעשייתית מתקדמת כישות שנעשית יותר ויותר לכלי‪$‬שרת‪ .‬עבור הסובייקט הזה‪,‬‬
‫המינימליז – באקט של התנגדות לסטריליזציה‪ ,‬לסטריאוטיפיזציה ולבנאליות של ייצור‬
‫הסחורות – טומ בחובו הבטחה לסוג של מלאות גופנית מיידית‪ ,‬במחווה של פיצוי שאנו מזהי‬
‫כאסתטית במוב העמוק של המילה‪.‬‬
‫אול‪ ,‬ג א נראה כי המינימליז נהגה כצורת התנגדות ספציפית לעול החוטא של‬
‫תרבות ההמוני )על דימויי המדיה חסרי הנשמה שלה(ולתרבות הצריכה )על האובייקטי‬
‫הבנאליי‪ ,‬הממוסחרי שלה( בניסיו להשיב את מיידיות החוויה‪ ,‬הדלת שפתח ל"ייצור‪$‬מחדש"‬
‫היא שפתחה את האפשרות להכניס פנימה את כל עול התפוקה של הקפיטליז המאוחר‪ 9.‬לא זו‬
‫בלבד שהייצור החרושתי של האובייקטי מתו( תוכניות היה מעבר ממלאכת אמ לטכנולוגיה‬
‫תעשייתית‪ ,‬ג לבחירה בסוג החומרי והצורות היו מאפייני תעשייתיי ברורי‪ .‬אי זה משנה‬
‫שהפלקסיגלס‪ ,‬האלומיניו והקלקר נועדו להרוס את הפנימיות שעליה רימזו חומרי הפיסול‬
‫הישני‪ ,‬כמו ע‪ +‬או אב‪ .‬אלה היו בכל זאת המסמני המובהקי של ייצור הסחורות של סו‬
‫המאה העשרי‪ ,‬חומרי זולי שמותר לבזבז ולזרוק‪ .‬אי זה משנה שהצורות הגיאומטריות‬
‫הפשוטות נועדו לשמש ככלי למיידיות פרצפטואלית‪ .‬ה ג שימשו באותה מידה כמפעילי של‬
‫הצורות הללו‪ ,‬שנטו לייצור המוני‪ ,‬ושל אלו הכלליות‪ ,‬שהסתגלו במהירות לתפקיד כלוגו של‬
‫תאגידי שוני‪ 10.‬וחשוב מכל‪ ,‬התנגדותו של המינימליז לקומפוזיציה מסורתית‪ ,‬שבאה לידי‬
‫ביטוי באימו‪ +‬של מצבורי צורה החוזרת על עצמה‪ ,‬מתווספת זו לזו – "דבר אחד אחרי השני"‪ ,‬כפי‬
‫שניסח זאת דונאלד ג'אד – היתה חלק מהותי מהתנאי הפורמלי שבבסיס הקפיטליז הצרכני‪:‬‬
‫תנאי של סדרתיות‪ .‬כיוו שעקרו הסדרתיות מרחיק את האובייקט מכל מצב שעשוי היה‬
‫להשתמע כמקורי ומכניס אותו לתו( עול של סימולקרה‪ ,‬של העתקי ללא מקור‪ ,‬ממש כש‬
‫שהצורה הסדרתית מכניסה את האובייקט לתו( מערכת שמקבלת משמעות הגיונית רק ביחס‬
‫לאובייקטי אחרי‪ ,‬אובייקטי שה עצמ מובני על‪$‬ידי יחסי של שוני‪ ,‬המיוצר באופ‬
‫מלאכותי‪ .‬אכ‪ ,‬בעול של סחורות‪ ,‬השוני הזה הוא מה שאנו צורכי‪.‬‬
‫‪11‬‬
‫השאלה היא‪ ,‬כיצד ייתכ שתנועה שרצתה לצאת נגד מסחור וטכנולוגיזציה תמיד כבר‬
‫הכילה בתוכה את הקודי לאות התנאי עצמ? כיצד ייתכ שמיידיות תמיד כבר היתה נתונה‬
‫תחת האיו שתתערער – תזדה‪ ,‬א אפשר לקרוא לזה כ( – על‪$‬ידי ניגודה? שכ הסתירה הזאת‬
‫היא חלק מהמחלוקת הנוכחית על ייצור‪$‬מחדש‪ .‬לפיכ( אפשר לשאול‪ ,‬כיצד ייתכ שאמנות‪ ,‬שכה‬
‫התעקשה על ספציפיות‪ ,‬כבר הכילה בתוכה את הלוגיקה של חילולה?‬
‫אול פרדוקס מסוג זה‪ ,‬לא רק שאינו שכיח בהיסטוריה של המודרניז‪ ,‬כלומר בתולדות‬
‫האמנות בעיד הקפיטליז‪ ,‬אלא שאפשר לומר כי זהו בדיוק הקשר בי אמנות מודרניסטית להו‪,‬‬
‫קשר שבו‪ ,‬בעצ ההתנגדות לביטוי מסוי של ההו – לטכנולוגיה‪ ,‬מסחור או קונקרטיזציה של‬
‫הסובייקט בעיד הייצור ההמוני – האמ מייצר אלטרנטיבה לאותה תופעה‪ ,‬שנית לפרש ג‬
‫כפונקציה שלה‪ ,‬כגרסה אחרת‪ ,‬של אותו הדבר עצמו שכנגדו הוא יוצא‪ .‬פרדריק ג'יימסו‪ ,‬שנחוש‬
‫למצוא את ההיגיו הקפיטליסטי כפי שהוא בא לידי ביטוי באמנות המודרניסטית‪ ,‬מתאר אותו‪,‬‬
‫למשל‪ ,‬כדומה למעטה שווא‪$‬גו( העניק לעול האיכרי החדגוני שסביבו כאשר כיסה אותו‬
‫במשטחי צבע הזויי‪ .‬יש לראות את הטרנספורמציה האלימה הזאת‪ ,‬אומר ג'יימסו‪" ,‬כמחווה‬
‫אוטופית‪ :‬כאקט של פיצוי‪ ,‬היוצר בסופו של דבר ממלכת חושי אוטופית חדשה‪ ,‬או לכל הפחות‬
‫ממלכה חדשה של החוש העליו – הראייה‪ ,‬החזותי‪ ,‬העי – שאותה הוא מכונ למעננו כעת‬
‫מחדש כמרחב אוטונומי‪$‬למחצה הקיי בזכות עצמו"‪ 12.‬אול ג כשהוא עושה זאת‪ ,‬הוא למעשה‬
‫מחקה את אותה חלוקת עבודה שפועלת בלב הקפיטל‪ ,‬כלומר "כמי פרגמנטציה חדשה של מער(‬
‫החושי המתגבש‪ ,‬אשר משכפל את ההתמחויות וההתפלגויות של החיי הקפיטליסטיי‪ ,‬ובו‪$‬‬
‫בזמ מבקש דווקא בפרגמנטציה זו פיצוי אוטופי נואש עבור"‪.‬‬
‫‪13‬‬
‫התכנ‪2‬ת‪$‬מחדש‬
‫מה שנחש בניתוח זה‪ ,‬א כ‪ ,‬הוא ההיגיו של מה שנית לכנותו ִ‬
‫התרבותי‪ ,‬או מה שג'יימסו עצמו מכנה "מהפכה תרבותית"‪ .‬כלומר‪ ,‬בעוד שהאמ מנסה ליצור‬
‫אלטרנטיבה אוטופית או פיצוי לסיוט כלשהו‪ ,‬שנגר על ידי התעשייתיות או המסחור‪ ,‬הוא בו‬
‫זמנית ג משלי( חלל דמיוני‪ ,‬שא הוא מעוצב באיזשהו אופ על‪$‬ידי המאפייני המבניי של‬
‫אותו הסיוט עצמו‪ ,‬הוא ג מסוגל ליצור אפשרות שבה הנמע יתפוס‪ ,‬באופ פיקטיבי‪ ,‬את‬
‫הטריטוריה של מה שיהיה השלב הבא‪ ,‬המתקד יותר של הקפיטל‪ .‬ואכ‪ ,‬תיאוריית המהפכה‬
‫התרבותית גורסת‪ ,‬שהחלל הדמיוני שמשלי( האמ לא רק שיצו‪ +‬מתו( התנאי הפורמליי של‬
‫הסתירות הקיימות ברגע נתו בקפיטל‪ ,‬אלא א יכי את הסובייקטי – הקוראי או הצופי שלו‬
‫– לפעול בעול עתידי אמיתי‪ ,‬שעבודת האמנות כבר גרמה לה לדמיי‪ ,‬עול שעוצב מחדש לא‬
‫באמצעות ההווה כי א באמצעות הרגע הבא בהיסטוריה של הקפיטל‪.‬‬
‫אפשר למצוא דוגמה לכ( בשיכוני שנבנו בסגנו הבינלאומי של לה קורבוזיה‪ ,‬שהוקמו‬
‫על גבי המארג העירוני היש‪ ,‬שנס ליחו‪ ,‬כדי להציג לו אלטרנטיבה עתידנית רבת‪$‬עוצמה‪,‬‬
‫אלטרנטיבה שתהלל את האנרגיה היצירתית הפוטנציאלית שחבויה בתו( המעצב האינדיבידואלי‪.‬‬
‫אול בעוד הפרויקטי הללו הרסו את התשתית העירונית הישנה של השכונות‪ ,‬על דפוסי‬
‫התרבות ההטרוגניי שלה‪ ,‬ה הכשירו את הקרקע בדיוק עבור אותה תרבות אנונימית של‬
‫התפשטות פרברי והומוגניות של קניוני שנגד ניסו למחות‪.‬‬
‫כ(‪ ,‬ג המינימליז תמיד הכיל בתוכו את האפשרות‪ ,‬שלא רק האובייקט ימצא עצמו‬
‫לכוד בלוגיקה של ייצור הסחורות‪ ,‬לוגיקה שתכריע את הספציפיות שלו‪ ,‬אלא ג הסוביייקט‬
‫שמשלי( המינימליז יעבור תכנות מחדש‪ .‬זאת אומרת‪ ,‬הסובייקט המינימליסטי של "חוויה‬
‫הנחווית גופנית" – שלא התקבע על ידי חוויות העבר ומתמזג ע האובייקט ברגע המפגש ביניה‬
‫– יוכל‪ ,‬א יקבל עוד דחיפה קטנה קדימה‪ ,‬להתפרק לגמרי ולהפו( לסובייקט הפוסט‪$‬מודרני‬
‫המנופ‪ +‬לרסיסי של תרבות ההמוני בת‪$‬זמננו‪ .‬אפשר אפילו לטעו‪ ,‬כי בכ( שהוא מעדי לשחרר‬
‫את הסובייקט של האמנות המסורתית‪ ,‬שכולו נסוב סביב האגו‪ ,‬המינימליז מכי את הקרקע‪,‬‬
‫אמנ מבלי שהתכוו לכ( – א‪$‬על‪$‬פי שמדובר במהל( הגיוני – לאותה התנפצות לרסיסי‪.‬‬
‫ברצוני לטעו כי זהו בדיוק אותו סובייקט מנופ‪ +‬שארב לצופה בתערוכה של אוס ‪,‬אנזה‬
‫בפריז – לא הסובייקט של המיידיות הגופנית של המינימליז של שנות השישי‪ ,‬אלא הסובייקט‬
‫המפוזר לכל עבר‪ ,‬ששט במבו( הסימני והסימולקרה של הפוסט‪$‬מודרניז מסו שנות השמוני‪.‬‬
‫זו לא היתה רק פונקציה של האופ שבו האובייקטי ה‪2‬עמו על‪$‬ידי אוביקטי שנבעו מתוכ‬
‫ונראו כמופרדי מהישויות הגשמיות שלה‪ ,‬כמו רבי מהסימני המהבהבי – הגלי המנצנצי‬
‫של אריחי הרצפה שהדגישו את פני השטח‪ ,‬הבלחות קרני האור הבוהקות ששטפו את פינות‬
‫החדרי שאיש טר נכנס אליה‪ .‬זו היתה ג פונקציה של המרכזיות החדשה שניתנה לג'יימס‬
‫ט‪2‬רל )‪ ,(Turrell‬שהיה דמות שולית ביותר במינימליז של סו שנות השישי ותחילת השבעי‪,‬‬
‫א( שיחק תפקיד חשוב בתכנותו‪$‬מחדש של המינימליז בסו שנות השמוני‪ .‬היצירה של טורל‪,‬‬
‫שהיתה בפני עצמה תרגיל בתכנות מחדש של החושי‪ ,‬מדגימה כיצד שדה‪$‬אור המוצג בפני‬
‫הצופה‪ ,‬שבקושי מצליח להבחי בו‪ ,‬מתעבה ומתמצק בהדרגה‪ ,‬לא על‪$‬ידי חשיפתו או הכנסתו של‬
‫המשטח שעליו מוקר צבע זה אל תו( שדה הראייה‪ ,‬משטח שאנו כצופי יכולי היינו לתפוש‪,‬‬
‫אלא על‪$‬ידי הסתרת המכשיר המפיק את הצבע‪ ,‬מה שיוצר את האשליה כי השדה עצמו מתמקד‪,‬‬
‫כי האובייקט שנמצא לפני המתבונ הוא שעושה עבורו את התפישה הפרצפטואלית‪.‬‬
‫אותו סובייקט לא מגובש – סובייקט שכבר אינו מבצע את תהלי( התפישה‬
‫הפרצפטואלית בעצמו אלא מוצא עצמו מעורב במאמ‪ +‬מסחרר לפענח סימני המגיעי‬
‫ממעמקי‪ ,‬שכבר אינ ניתני למיפוי או לידיעה – נהפ( למוקד של ניתוחי תיאורטיי רבי‬
‫של הפוסט‪$‬מודרניז‪ .‬והחלל הזה‪ ,‬שמצד אחד הוא פומפוזי ומצד שני הוא אינו נשלט על‪$‬ידי‬
‫הסובייקט‪ ,‬חלל שנראה כאילו הוא נמצא מעבר ליכולת ההבנה‪ ,‬כמו סמל סת‪ 2‬של תשתיות רב‪$‬‬
‫לאומיות של טכנולוגיות ידע או העברות הו‪ ,‬מתואר לעתי קרובות באות ניתוחי כ"היפר‪$‬‬
‫היסטרי"‪ .‬משמעות הדברי‬
‫ֶ‬
‫חלל"‪ .‬זהו חלל שמחזק את החוויה שאותה מכנה ג'יימסו "הנשגב ה‬
‫היא‪ ,‬שביחס להדחקת הסובייקטיביות הישנה – במה שנית לכנותו כהתפוגגות ההשפעה –‬
‫קיימת מעי "חדווה דקורטיבית מוזרה שנועדה לשמש כפיצוי"‪ 14.‬במקו הרגשות הישני‪ ,‬קיימת‬
‫כעת חוויה שמ הראוי לכנותה "אינטנסיביות" – תחושה סתמית‪ ,‬שאינה כבולה לדבר‪ ,‬הנשלטת‬
‫על ידי סוג משונה של אופוריה‪.‬‬
‫אותו שינוי שחל במינימליז‪ ,‬וגר לו לפנות ואפילו לפעול לייצור של הסובייקט החדש‪,‬‬
‫שעבר טכנולוגיזציה וריסוק‪ ,‬שגר לו לייצר לא חוויה של עצמו אלא תחושה אופורית‪$‬מסוחררת‬
‫אחרת‪ ,‬של המוזיאו כהיפר‪$‬חלל‪ ,‬אותה בנייה רביזיוניסטית של המינימליז מנצלת‪ ,‬כפי שראינו‪,‬‬
‫את הפוטנציאל שתמיד היה חבוי במינימליז‪ 15.‬אול השינוי הזה ג מתרחש ברגע ספציפי‬
‫בהיסטוריה‪ .‬הוא מתרחש בשנות התשעי‪ ,‬בעקבות שינויי משמעותיי שחלו באופ שבו כעת‬
‫המוזיאו עצמו הוא שעובר תכנות‪$‬מחדש או המשֹגה‪$‬מחדש‪.‬‬
‫****‬
‫מחבר המאמר "למכור את האוס" מודה כי הפיכת הגוגנהיי לבלתי נגיש היתה חלק‬
‫מאסטרטגיה רחבה יותר‪ ,‬שנועדה להוליד מחדש את המוזיאו‪ ,‬וכי קרנס עצמו טע כי‬
‫האסטרטגיה הזו השפיעה או הצדיקה באיזשהו אופ את הדר( שבה בנה המינמליז מחדש את‬
‫ה"שיח" האסתטי‪ .‬השאלה המתבקשת כעת היא‪ ,‬מהו טיבה של אותה אסטרטגיה רחבה יותר‪,‬‬
‫וכיצד נעשה שימוש במינימליז כדי שיהיה לסמל שלה?‬
‫לפי אחד הטיעוני שהוצגו על ידי תאורטיקני של התרבות הפוסט‪$‬מודרנית‪ ,‬בתפנית‬
‫שעשתה מהתקופה שנית לכנותה כעיד הייצור התעשייתי לעיד ייצור הסחורות – תקופה של‬
‫תרבות הצריכה‪ ,‬תרבות המידע‪ ,‬או תרבות התקשורת – לא חלה התעלות פתאומית של ההו‬
‫כבמטה קסמי‪ .‬כוונתי לומר‪ ,‬שאנחנו לא נמצאי ב"חברה פוסט‪$‬תעשייתית" או ב"עיד פוסט‪$‬‬
‫אידיאולוגי"‪ .‬אות חוקרי טועני כי למעשה אנו חיי בתקופה שבה ההו לובש צורה ענייה א‬
‫לספרות נוספות )כמו תרבות הפנאי‪,‬‬
‫יותר‪ ,‬שבה נית לראות כי אופ הפעולה התעשייתי חדר ֶ‬
‫ספורט ואמנות(‪ ,‬שקוד לכ היה נפרד מה‪ .‬במלותיו של הכלכל המרקסיסט ארנסט מנדל‬
‫)‪" :(Mandel‬לאור העובדה שכלל אינו מייצג "חברה פוסט‪$‬תעשייתית"‪ ,‬הקפיטליז המאוחר מייצר‪,‬‬
‫לראשונה בהיסטוריה‪ ,‬תיעוש אוניברסלי כולל‪ .‬המכניזציה‪ ,‬הסטנדרטיזציה‪ ,‬התמחות‪$‬היתר‬
‫וחלוקת העבודה‪ ,‬שבעבר השפיעו רק על תחו הייצור בתעשייה עצמה‪ ,‬חדרו לכל תחומי החיי‬
‫החברתיי"‪.‬‬
‫‪16‬‬
‫כדוגמה אחת בלבד לכ(‪ ,‬הוא מציי את "המהפכה הירוקה" או התיעוש המאסיבי של‬
‫החקלאות דר( הכנסת מכונות וכימיקלי‪ .‬ממש כפי שקרה בכל תיעוש אחר‪ ,‬יחידות הייצור‬
‫הישנות פורקו – המשק המשפחתי כבר אינו מייצר את כלי העבודה שלו‪ ,‬את מזונו ואת בגדיו‬
‫בעצמו – והוחלפו על ידי כוח‪$‬עבודה מומחה‪ ,‬שבו כל פונקציה היא עצמאית וחייבת להיות‬
‫קשורה לאחרות בתיוו( קשרי מסחר‪ .‬תת‪$‬המבנה שצרי( לתמו( בקשר זה הפ( כעת למערכת‬
‫בינלאומית‪ ,‬ה של מסחר וה של אשראי‪ .‬מה שמאפשר את התפשטות התיעוש‪ ,‬מוסי הכותב‪,‬‬
‫הוא עוד‪$‬קפיטליזציה )או הו עוד לא מושקע(‪ ,‬שהוא סימ ההיכר של הקפיטלי המאוחר‪ .‬אותו‬
‫הו עוד שוחרר והופעל על ידי נפילת שיעורי הרווח‪ ,‬והוא שהאי‪ +‬את תהלי( המעבר לקפיטליז‬
‫של מונופולי‪.‬‬
‫הו עוד לא מושקע הוא דר( אחת לתאר את נכסיה – ה האדמות וה יצירות האמנות‬
‫– של המוזיאוני‪ .‬כפי שראינו‪ ,‬זוהי הדר( שבה בכירי רבי במוזיאו )מנהלי וחבר הנאמני(‬
‫מתארי כעת את האוספי שברשות‪ .‬אול ה מאמיני כי השוק שכלפיו ה מגיבי הוא שוק‬
‫האמנות ולא שוק ההמוני; והמודל הקפיטליסטי העולה בדעת הוא "הרשאה לסחור במוצר"‬
‫ולא תעשייה‪.‬‬
‫כותבי שעסקו בגוגנהיי כבר החלו לחשוד כי הוא היוצא מ כלל היחיד בכל העניי הזה‬
‫– יוצא מ הכלל‪ ,‬שלדברי רוב יהפו( לדפוס שאחרי יתפתו ללכת בעקבותיו‪ ,‬ברגע שיבינו את‬
‫ההיגיו העומד מאחוריו‪ .‬כתב ה"ניו יורק טיימס מגזי"‪ ,‬שהכי כתבת פרופיל על ‪,MASS MoCA‬‬
‫נדה מהאופ שבו טו קרנס דיבר לא על מוזיאו אלא על "תעשיית מוזיאו"‪ ,‬שלדעתו "עברה‬
‫קפיטליזציה גדולה מדי"‪ ,‬וזקוקה ל"מיזוגי ורכישות" ול"ניהול נכסי"‪ .‬בהמש(‪ ,‬השתמש קרנס‬
‫בשפה של תעשייה כאשר דיבר על פעילויות המוזיאו – התערוכות והקטלוגי – כעל "מוצר"‪.‬‬
‫ממה שידוע לנו מסוגי אחרי של תיעוש‪ ,‬נית לומר כי תפוקה יעילה של ה"מוצר" הזה‬
‫האוצר לא ישמש יותר כשילוב של‬
‫ֵ‬
‫לא רק שתדרוש את פירוק של יחידות הייצור הישנות –‬
‫חוקר‪ ,‬כותב‪ ,‬מנהל ומפיק התערוכה‪ ,‬אלא יתמחה רק באחת מהפונקציות הללו – אלא א תגרור‬
‫טכנולוגיזציה מוגברת )דר( מערכת נתוני ממוחשבת( ומרכוז של הפעולות בכל רמה‪ .‬היא ג‬
‫תביא להגברת הפיקוח על המשאבי‪ ,‬במוב של אובייקטי אמנותיי שאפשר להפי‪ +‬בצורה‬
‫יעילה וזולה‪ .‬בנוס‪ ,‬באשר לבעיית השיווק האפקטיבי של המוצר הזה‪ ,‬תהיה דרישה למגע הול(‬
‫גדל ע קהל‪ ,‬כדי להגדיל את מה שקרנס מכנה "נתח השוק"‪ .‬לא צרי( להיות גאו גדול כדי להבי‬
‫ו ֵ‬
‫ששלושת התנאי המיידיי להתרחבות הזאת ה‪ .1 :‬מלאי גדול יותר )נכסי הגוגנהיי‪ ,‬שכוללי‬
‫‪ 300‬עבודות מאוס פאנזה ה צעד ראשו בכיוו זה(; ‪ .2‬שטחי מסחר גדולי יותר )פרויקט‬
‫זלצבורג ופרויקט ונציה‪/‬ד‪ָ 9‬ג ָנה ה דוגמאות אפשריות לכ(‪ ,‬וכ ‪ .3 ;17(MASS MoCA‬מינו‬
‫)השקעה בניירות ער( באמצעות כספי הלוואות( של האוס )שבמקרה זה‪ ,‬אי פירושה למכור‬
‫אותו‪ ,‬אלא להעביר אותו למגזר האשראי או למעגלי ההו;‪ 18‬האוס‪ ,‬במקרה כזה‪ ,‬יוחר ויהפו(‬
‫לביטוי אחד של חוב; הצורה הקלאסית‪ ,‬משכו האוס‪ ,‬תהיה ביטוי ישיר יותר של מינו(‪ 19.‬וג‬
‫לא צרי( להתאמ‪ +‬יותר מדי כדי להבי שלמוזיאו המתועש הזה יהיו יותר קווי משותפי ע‬
‫תחומי תעשייה אחרי של תרבות הפנאי – למשל‪ ,‬דיסנילנד – מאשר ע המוזיאו היש‪ ,‬מעיד‬
‫הקד‪$‬תיעוש‪ .‬כ(‪ ,‬יתמודד אותו מוזיאו ע שוקי ההמוני במקו ע שוקי האמנות‪ ,‬וע חוויה‬
‫ְ‬
‫סימולקרית במקו ע מיידיות אסתטית‪.‬‬
‫מה שמחזיר אותנו למינימליז ולשימוש שנעשה בו כנימוק אסתטי לשינוי שתיארתי‪.‬‬
‫המוזיאו המתועש זקוק לסובייקט שעבר טכנולוגיזציה‪ ,‬הסובייקט העסוק בחיפוש לא של השפעה‬
‫אלא של אינטנסיביות‪ ,‬הסובייקט שחווה את ההתנפצות שלו כאופוריה‪ ,‬הסובייקט ששדה החוויה‬
‫שלו כבר אינו ההיסטוריה אלא החלל עצמו‪ :‬אותו היפר‪$‬חלל שהבנה רביזיוניסטית של‬
‫המינימליז תשתמש בו כדי להיפתח‪.‬‬
‫מאנגלית‪ :‬יעל הכה‬
‫‪ 1‬טקסט זה נכתב כהרצאה עבור מפגש של ההתאחדות הבינלאומית של המוזיאונים לאמנות מודרנית )‪ ,(CIMAM‬שהתקיים‬
‫בלוס אנג'לס ב‪ 10-‬בספטמבר ‪ .1990‬הוא מתפרסם זמן רב לפני שהצלחתי לממש את ההבטחה הגלומה בכותרתו‪ .‬עם זאת‪,‬‬
‫העובדה שהנושאים הנדונים כאן אינם זמניים גרמה לי להחליט שעלי לפתוח אותם לדיון מיידי ולא לחכות לעיבוד מושלם של‬
‫הרמה התיאורטית של הדיון או של המבנה הרטורי שלו‪.‬‬
‫‪2‬בהמשך המאמר תתברר הזיקה בין דברי לבין דבריו של פרדריק ג'יימסון בספרו‬
‫ו ‪ ) .‬תירגמה‪ :‬עדי גינצבורג‪ .‬רסלינג‪2002 ,‬‬
‫‪Philip Weiss, "Selling the Collection", Art in America, vol.78 (July 1990), pp. 124-131 3‬‬
‫‪Susan Hapgood, “Remaking Art History”, Art in America, vol. 78 (July 1990), pp. 114-123 4‬‬
‫‪Art in America (March and April 1990) 5‬‬
‫‪ ,MASS MoCA 6‬מוזיאון מסצ'וסטס לאמנות מודרנית‪ ,‬הוא פרויקט שבמסגרתו הפך שטח תעשייתי גדול לקומפלקס‬
‫מוזיאוני )הכולל לא רק גלריות שבהן מוצגות תערוכות‪ ,‬אלא גם מלון וחנויות קמעונאיות(‪ .‬הפרויקט הוצע לבית המחוקקים‬
‫של מסצ'וסטס על ידי קרנס‪ ,‬והמתין למימון בעזרת הצעת חוק מיוחדת שאיפשרה לממן מחצית מעלותו באמצעות חתימה על‬
‫שטר חוב מיוחד בסך ‪ 35‬מיליון דולר‪ .‬בימים אלה מסתיים המחקר שנועד לבחון את ישימות הביצוע‪ ,‬שמומן אף הוא על‪-‬ידי‬
‫אותו שטר חוב ומבוצע על‪-‬ידי ועדה שבראשה עומד קרנס‪ .‬ר'‬
‫‪Deborah Weisgall, "A Megamuseum in a Mill Town, The Guggenheim in Massachusetts?", New York‬‬
‫)‪Magazine (3 March 1989‬‬
‫‪ 7‬רוברט מוריס‪" ,‬הערות על פיסול"‪ ,‬ר'‪ ,‬המדרשה ‪.9‬‬
‫‪Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, trans. Colin Smith, London: Routledge, 8‬‬
‫‪p.304‬‬
‫‪9‬ניתוח מבריק של הסתירות הפנימיות שבמינימליזם מופיע אצל האל פוסטר‪ ,‬במחקר הגנאלוגי שערך על מינימליזם‪ .‬ר'‬
‫מאמרו "לב הבעיה של המינימליזם‪ ,‬המדרשה ‪.9‬‬
‫‪ 10‬טיעון זה הוצע כבר בביקורת של ‪Art & Language‬על מינימליזם‪ .‬ר'‬
‫‪Carl Beveridge and Ian Burn, "Donald Judd May We Walk?", The Fox, no. 2 (1972).‬‬
‫טענת הכותבים‪ ,‬כי המינימליזם צריך היה להתקבל בברכה לתוך אוספי התאגידים‪ ,‬התממשה בשנות השמונים כאשר צורות‬
‫המינימליזם שימשו‪ ,‬אולי בחוסר רצון‪ ,‬כבסיס לרוב הארכיטקטורה הפוסט‪-‬מודרנית‪.‬‬
‫‪Foster, P. 18011‬‬
‫‪12‬ר' ‪ ,2‬עמ' ‪23‬‬
‫‪ 13‬ר' ‪12‬‬
‫‪ 14‬ר' ‪ ,2‬עמ' ‪26‬‬
‫‪ 15‬הפרויקטים השונים של שנות ה‪ ,70-‬שאורגנו על‪-‬ידי היינר פרידריך ומומנו על‪-‬ידי ארגון ‪ ,Dia‬שהקים מיצבים חדשים –‬
‫כמו למשל ‪ Earth Room‬או ‪ Broken Kilometer‬של דה מריה – השפיעו על קידושם מחדש של כמה חללים אורבניים‪,‬‬
‫והביאו להתבוננות מחודשת בנוכחותם "הריקה"‪ .‬כלומר‪ ,‬אם לדון ביחס שבין העבודה לבין ההקשר שבו היא מתקיימת‪ ,‬אותם‬
‫חללים הופכים יותר ויותר למרכז החוויה‪ ,‬שמתאפיינת בתחושה אימפרסונלית מובנית אך סוגסטיבית‪ ,‬בעלת כוח דמוי‪-‬תאגידי‬
‫לחדור לזירת ההתרחשות האמנותית ולהקדישה מחדש כסוג אחר של קשר שליטה‪ .‬חשוב לציין כי פרידריך היה זה שהחל‪,‬‬
‫באמצע שנות ה‪ ,70-‬לקדם את עבודתו של ג'יימס טורל )הוא גם המנהל‪ ,‬מטעם קרן ‪ ,Dia‬של ‪ Roden Crater‬עצום הממדים‬
‫של טורל(‪.‬‬
‫
‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫
‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‪ , Ernest Mandel, Late Capitalism, London: Verso, 1978, p.387 16‬כפי שהוא מצוטט על ידי פוסטר‪ ;9‬וגם ר'‬
‫‪Jameson, Periodizing the 60s, The Ideology of Theory, Vol. II, Minneapolis: University of Minnesota‬‬
‫‪Press, 1988, p. 207.‬‬
‫‪17‬הפרויקטים‪ ,‬ברמות שונות של מימוש‪ ,‬כוללים את גוגנהיים זלצבורג‪ ,‬שבו ממשלת אוסטריה‪ ,‬שככל הנראה תשלם על‬
‫מוזיאון חדש )בעיצוב האנס הוליין(‪ ,‬תתרום את הוצאות תפעולו בתמורה לתוכנית בניהול אנשי מוזיאון גוגנהיים בניו יורק‪,‬‬
‫שחלק ממנה יהיה הבאת אוסף הגוגנהיים לזלצבורג‪ .‬בנוסף‪ ,‬מתקיים גם משא ומתן להקמת מוזיאון גוגנהיים בוונציה‪ ,‬ברבעים‬
‫שבהם פעל בעבר בית המכס )הדוגנה(‪.‬‬
‫‪ 18‬העובדה כי הגוגנהיים מוכן‪ ,‬כחלק מתהליך תיעושו‪ ,‬להעביר לא רק אוביקטים חסרי חשיבות אלא גם יצירות מופת‪ ,‬היא‬
‫נקודה שהועלתה ב"למכור את האוסף"‪ ,‬שם מצוטט פרופ' גרט שיפט‪ ,‬שטוען כי היצירה של קנדינסקי שהועברה "היתה באמת‬
‫יצירה מרכזית באוסף – היה עליהם למכור כל דבר אחר‪ ,‬אבל לא את זה"‪ .‬על המנהל לשעבר‪ ,‬טום מסר‪ ,‬שכעת הוא נאמן‬
‫המוזיאון‪ ,‬נאמר כי "חש לא בנוח עם העסקה" )עמ' ‪ .(130‬פרט נוסף שמוזכר שם‪ ,‬הוא הפער העצום בין הערכת שוויה של‬
‫אותה יצירה על‪-‬ידי סותביס' )‪ 15-10‬מיליון דולר(‪ ,‬לבין הסכום שבו היא נמכרה בסופו של דבר )‪ 20.9‬מיליון דולר(‪ .‬למעשה‪,‬‬
‫שוויין של שלוש היצירות שהציע הגוגנהיים במכירה פומבית‪ ,‬כפי שהוערך על‪-‬ידי סותביס'‪ ,‬היה נמוך בכ‪ 40-‬אחוז מהמחיר‬
‫שבו נמכרו‪ .‬נתון זה מעורר שאלות לגבי "ניהול הנכסים" בתחום‪ ,‬כפי שקורה בגוגנהיים‪ ,‬שבו הולכת וגוברת ההתמחות‬
‫בתפקידים מקצועיים‪ .‬הרי ברור שהן לצוות המוזיאון והן למנהליו לא היתה הבנה בתנאי השוק‪ ,‬וההסתמכות על "מומחי"‬
‫סותביס' )שלא היו חפים מאינטרסים‪ ,‬כמובן( הובילה לכך שמכרו עבודה אחת יותר מדי כדי להגיע למטרה ששאפו להשיג –‬
‫רכישת אוסף פאנזה‪ .‬ברור גם – לא רק מתגובתו של שיף אלא גם מזו של וויליאם רּוּבין‪ ,‬שאמר כי בשלושים שנות ניסיונו‬
‫בתחום לא ראה שהוצעה למכירה יצירה שווה בערכה לזו של קנדינסקי‪ ,‬וכי רוב הסיכויים שהדבר לא יחזור על עצמו גם‬
‫בשלושים השנים הבאות – שההפרדה בין מיומנויות אוצרותיות למיומנויות ניהוליות מטה את יכולת השיפוט של המוזיאון‬
‫במידה רבה לטובת מי שיכולים להרוויח – דרך עמלות או אחוזים מהמכירה ‪ -‬מכל "עסקה" שמתבצעת‪ :‬בתי מכירות‪ ,‬סוחרי‬
‫אמנות וכו'‪.‬‬
‫‪19‬באוגוסט ‪ ,1990‬הנפיק מוזיאון גוגנהיים‪ ,‬דרך לשכת "הקרן למשאבים תרבותיים של העיר ניו יורק" )שעליה ארחיב‬
‫בהמשך(‪ ,‬אגרות חוב פטורות ממס בשווי ‪ 55‬מיליון דולר בניירות ערך של חברת ההשקעות ג'יי‪-‬פי מורגן )שאמורה לשווקם‬
‫לציבור(‪ .‬כסף זה נועד לשמש לצרכיו של המוזיאון בעיר ניו יורק‪ :‬התוספת לבניין הקיים‪ ,‬הוצאות השחזור והחפירות בבניין‬
‫הקיים ורכישת המחסן במרכז מנהטן‪ .‬אם מביאים בחשבון את הריבית על אותן אגרות חוב‪ ,‬המוזיאון יצטרך לשלם ב‪15-‬‬
‫השנים הקרובות כ‪ 115-‬מיליון דולר כדי לסלק את החוב‪ .‬העירבון על אותן אגרות חוב הוא מעניין‪ ,‬כיוון שבמסמך הנפקתן‬
‫נכתב כי "אף אחד מנכסי הקרן )של הגוגנהיים( לא ימושכן לתשלום אגרות החוב"‪ .‬המסמך ממשיך ומפרט‪ ,‬שלא ניתן‬
‫להשתמש בתרומות הניתנות למוזיאון כדי לסלק את החוב‪ ,‬וכי "חל איסור על מכירתן המיידית של עבודות מסוימות באוסף‬
‫הקרן‪ ,‬וכן חלות מגבלות נוספות הנלוות למסמכי תיעוד המתנות שניתנו למוזיאון או לחוזי הרכישה המתאימים"‪ .‬העובדה כי‬
‫הגבלות אלה חלות רק על "עבודות מסוימות"‪ ,‬ולא על כל העבודות‪ ,‬היא פרט שאליו עוד אחזור‪ .‬העובדה שלא הובטח אף‬
‫עירבון למקרה שבו לא יוכל המוזיאון לעמוד בהתחייבויותיו להחזר החוב‪ ,‬מעלה תהיות לגבי הסיבות שבזכותן הסכימה חברת‬
‫ההשקעות מורגן )וגם שותפתה לעסקה‪ ,‬חברת הבנק השוויצרי( לרכוש את אגרות החוב הללו‪ .‬מתברר שהבסיס לכך הוא‬
‫משולש‪ :‬ראשית‪ ,‬הגוגנהיים הציג את יכולתו לגייס את הכסף שהוא זקוק לו )כ‪ 7-‬מיליון דולר מדי שנה‪ ,‬שהם מעבר להוצאותיו‬
‫השנתיות )לפי נתוני ‪ (1988‬המסתכמות ב‪ 11.5-‬מיליון דולר – סכום שעליו היה למוזיאון גירעון של ‪ 9‬אחוזים‪ ,‬שיעור גבוה‬
‫מאוד של גירעון לארגון מסוג זה( דרך‪ ,‬מצד אחד‪ ,‬קרן שתשיג עבורו במאמץ משותף ‪ 30‬מיליון דולר‪ ,‬ומצד שני‪ ,‬זרם הכנסות‬
‫נוספות שיגיעו בזכות התרחבות השטח‪ ,‬התוכניות‪ ,‬השווקים וכו'‪ .‬מכיוון שהתחייבותו של המוזיאון היא לסכום של ‪ 115‬מיליון‬
‫דולר‪ ,‬גם אם תצליח הקרן במאמציה‪ ,‬יוותרו ‪ 86‬מיליון דולר נוספים שיהיה על המוזיאון להשיג‪ .‬שנית‪ ,‬אם תוכניותיו של‬
‫הגוגנהיים להגדיל את הכנסותיו )יותר מבקרים‪ ,‬מכירות קמעונאיות‪ ,‬מנויים‪ ,‬מימון תאגיד‪ ,‬מתנות וגם "השכרת" האוסף‬
‫לשלוחותיו בעולם( כך שיגיעו לסכום האמור )‪ 70‬אחוז מעל להכנסתו השנתית הנוכחית( לא יתממשו כצפוי‪ ,‬קו ההגנה הבא‬
‫של הבנק יהיה יכולתם של חברי חבר הנאמנים של הגוגנהיים לכסות את החוב‪ .‬זה יחייב נכונות אישית לשלם – מחויבות שאף‬
‫נאמן אינו מחויב לה מבחינה משפטית באופן אישי‪ .‬שלישית‪ ,‬אם שתי האפשרויות הראשונות ייכשלו‪ ,‬האוסף )למעט‪ ,‬כמובן‪,‬‬
‫"עבודות מסוימות"(‪ ,‬למרות שאינו ממושכן‪ ,‬יהיה זמין כ"נכס" שבו ניתן להשתמש לכיסוי החוב‪ .‬כשביקשתי ממומחים‬
‫לכלכלה שעובדים במוסדות שונים הפטורים ממס להעריך את ההתחייבות הזאת‪ ,‬הם השיבו כי זוהי אכן יוזמה "בסיכון גבוה"‪.‬‬
‫כמו כן‪ ,‬גיליתי משהו על תפקידה של הקרן למשאבים תרבותיים של העיר ניו יורק‪ .‬במדינות רבות בארצות הברית פועלים‬
‫ארגונים שנועדו להלוות כסך למוסדות פטורים ממס‪ ,‬או לשמש כמתווכים שדרכם ניתן להעביר כספי אגרות חוב לארגונים‬
‫מסוג זה‪ .‬אולם‪ ,‬להבדיל מהקרן למשאבים תרבותיים של העיר ניו יורק‪ ,‬הארגונים הללו מתבקשים לבחון את הצעות אגרות‬
‫החוב כדי להעריך את יכולת קיומם‪ .‬הבחינה שמבצעים עובדי הארגונים נעשית בבירור על‪-‬ידי אנשים שאין להם כל קשר‬
‫למוסדות עצמם‪ .‬הקרן למשאבים תרבותיים‪ ,‬אף שהיא משמשת כמתווכת של הכסף לפי הנחיות הממשלה‪ ,‬בדומה לארגוני‬
‫המדינות האחרות‪ ,‬אינה מחזיקה בצוות עובדים שיכולים לבחון את ההצעות‪ ,‬ולפיכך אין לה תפקיד בבדיקת הבקשות לאגרות‬
‫חוב‪ .‬במקום זאת‪ ,‬נראה שהיא מציגה את ההצעה כאילו נעשתה בתום לב‪ .‬לאור העובדה שחברי הנאמנים הם גם דמויות‬
‫בולטות במוסדות תרבות אחרים )דונאלד מרון‪ ,‬למשל‪ ,‬הוא נשיא חבר המנהלים של המוזיאון לאמנות מודרנית(‪ ,‬נראה כי הם‬
‫נהפכו‪ ,‬למעשה‪ ,‬ללווים פוטנציאלים‪.‬‬