‫‪1‬‬ ‫עילית אזולאי‪ :‬מפנה לשוני‬ ‫ד"ר איה לוריא‬ ‫בתערוכתה החדשה של עילית אזולאי חמש עבודות צילום גדולות‪-‬מימדים‪ ,‬הסוחפות את הצופה למהלך‬ ‫התבוננותי יצירתי‪ ,‬סוער באופיו‪ ,‬ששיאו בעבודות אדום )‪ (2013‬ופאניקה בהיעדר אירוע )‪ .(2013‬בשונה‬ ‫מכמה מן הפרויקטים הצילומיים שהציגה בשלוש השנים האחרונות – ובראשם ‪ (Room #8 (2011‬ו‪The-‬‬ ‫‪ ,(Keys (2010‬שהתאפיינו בארגון פנימי מתון ומוקפד של חפצים על רקע לבן – כאן מסתחרר המבט בין‬ ‫מצבים‪ ,‬מרחבים וחפצים‪ ,‬שכאילו הופקעו באחת מאותה חוקיות לוגית פנימית שהסדירה את הופעתם‬ ‫בתצלומיה בעבר‪ .‬את ‪ Room #8‬ו‪ The Keys-‬יצרה אזולאי מתוך משיכה לאתרי בנייה שעומדים בתחומם‬ ‫מבנים המיועדים להריסה‪ ,‬שם ליקטה פסולת בנייה‪ ,‬כלי עבודה וחפצים נוספים שאספה אליה לסטודיו;‬ ‫אלה קיבלו אצלה טיפול אוהב ומסור‪ ,‬שכלל ניקוי‪ ,‬שימון‪ ,‬מיון‪ ,‬ולבסוף צילום‪ .‬מעשה המרכבה‬ ‫הממוחשב של האובייקטים התאפיין בסידור וארגון מחדש בחללו של חדר פיקטיבי‪ ,‬שבוים בתנאי‬ ‫סטודיו‪ .‬זהו מהלך שעמד בזיקה לעיון תיאורטי במעמדו של האובייקט ובמושגי הארכיב והמוזיאון‪ ,‬וכן‬ ‫בערכים של איסוף‪ ,‬שחזור‪ ,‬היתקלות מקרית‪ ,‬הנצחה וזמניות‪ .‬תהליך העבודה על הדימויים כלל‬ ‫עיוותים פרספקטיביים מינוריים‪ ,‬שינויים בקנה‪-‬המידה והתערבות בפוטושופ – שלל עיבודים שניכרו‬ ‫בתצלומים המוגמרים באופן שהיה מופנם אך גם עקבי וטורד‪ ,‬ונבע מחשיבה על אופני ההתבוננות‬ ‫והקליטה האנושית‪ ,‬ומניסיון לבחון את פערי התרגום החושיים מבעד לעין המצלמה הדיגיטלית‪.‬‬ ‫בתערוכתה הנוכחית מעמיקה אזולאי את עיסוקה במבט הרפלקסיבי על מעשה היצירה; זה מפורק‬ ‫בעבודות למרכיביו‪ ,‬מתוך ניסיון לרדת לשורשיו החומריים והרעיוניים ולפענח את הדהודיו‬ ‫ההיסטוריים והעכשוויים‪ .‬הדימויים הללו מורכבים מחדש בתנועה מסחררת של שחרור פנימי‪ ,‬והסדר‬ ‫המוקפד ששרר בתצלומיה עד לא מכבר מופר ומתחלף במערך כאוטי‪ ,‬אלכימי ורווי‪-‬מסתורין‪.‬‬ ‫אזולאי מפליאה לגייס כאן את הרפרטואר הצורני והרעיוני של טכניקת הקולאז'‪ ,‬המאפשרת לה לכרוך‬ ‫יחד את הממשי באשלייתי‪ .‬העבודות מציעות צילום ישיר לצד צילום מעובד‪ ,‬ואפילו ציור בפוטושופ‪,‬‬ ‫כשהכול נמזגים יחד אלו באלו; לצד דימויים בדו‪-‬מימד משולבים גם אלמנטים וחפצים מצולמים בעלי‬ ‫נוכחות פיסולית‪ ,‬תלת‪-‬ממדית כמעט ואף ארכיטקטונית – מעין ‪ ready-mades‬בקונטקסט צילומי‬ ‫שאזולאי ליקטה מתוך האוספים שלה‪-‬עצמה או מתוך ספרי אמנות ומגזינים‪ .‬מעשה הקיטוע והחיתוך של‬ ‫הדימויים‪ ,‬כמו ההלחמה שלהם מחדש‪ ,‬מעמיד שפה חדשה הפורשת מרחב חזותי מסוג אחר‪ ,‬כזה הנקשר‬ ‫בעבותות במציאות הרגילה עם שהוא נבדל ממנה – מין אקס‪-‬טריטוריה או מצב‪-‬ביניים שבין התהוות‬ ‫וגְמר‪ ,‬עבר והווה‪ ,‬ובין תנועה חופשית בחלל להקפאה שלה לכדי מצב סטטי‪.‬‬ ‫לצד האובייקטים המובחנים המתפקדים בעבדות כמין ‪ ,ready-mades‬האתרים שאנו רואים בהן פועלים‬ ‫כמין אנלוגיות קליידוסקופיות למושגי היוצר והיצירה‪ :‬מסכי ההקרנה וּוילונות הרקע‪ ,‬החוזרים‬ ‫בעבודות כולן‪ ,‬ממקמים את הסיטואציה בסטודיו של הצלם‪ .‬בעבודה פאניקה בהיעדר אירוע אנו מזהים‬ ‫שלל אלמנטים כאלה‪ ,‬כמו המִפתַח העגול של עדשת המצלמה ופנס התאורה‪ ,‬וכן את תמונתו המצהיבה של‬ ‫הצלם עם מצלמתו העתיקה – דיוקן ארכיטיפי של איש המקצוע המאזכר את המדיום בראשית ימיו‪ ,‬אי‪-‬‬ ‫שם במאה התשע‪-‬עשרה‪ .‬בעבודה אדום אפשר להבחין במעקה המתכת המוכר של גלריה ברוורמן בתל‬ ‫אביב‪ ,‬שבה גם מוצגת התערוכה; והנה גם נוף הרחוב הנשקף מפנים הגלריה‪ ,‬המשולב בפאניקה בהיעדר‬ ‫אירוע כהשתקפות‪ .‬מבט נוסף בעבודה שולח אותנו אל סביבה של אתר הבנייה )שהוא כזכור מאגר בלתי‪-‬‬ ‫נדלה של חומרים לאזולאי‪ ,‬הן מקור השראה והן משל ונמשל ליצירתה(‪ ,‬מקום שמוטות מתכת‪ ,‬רכיבי‬ ‫פלדה‪ ,‬לוחות זכוכית‪ ,‬קרשים וקורות עץ משמשים בו בערבוביה‪ ,‬לצד גרמי מדרגות וקירות תמך רגע‬ ‫לפני הסרתם של הפיגומים המצפינים את המבנה ואת הגיונו‪ .‬בו‪-‬בזמן שולחת אותנו אזולאי למרחב‬ ‫יצירתי אחר‪ ,‬אל עולם התיאטרון‪ .‬באדום אפשר לדמיין שמעקה המתכת הדק ממסגר במה; הווילון מוסת‬ ‫הצדה‪ ,‬וגם שורת הזרקורים ולוח בקרת התאורה שמנגד עומדים במצב הכן‪ .‬בשאר העבודות אנו עדים‬ ‫למשחק של הצללות המלווה את הדימויים ומבסס לעצמו מעמד אוטונומי‪ ,‬כמופע של תיאטרון צלליות‪.‬‬ ‫אלו מעלים על הדעת מיתוסים עתיקים של מעשה היצירה‪ ,‬הכורכים את הצל עם עבודת האמנות כמשל‬ ‫לטבעה הדואלי‪ :‬אשלייתי וחושף אמיתות מכאן‪ ,‬נצחי וחמקני מכאן‪.‬‬ ‫‪2‬‬ ‫העבודות בתערוכה עשירות באזכורים ישירים ומרומזים ליצירות מתולדות האמנות‪ ,‬ואלה מתפקדים בהן‬ ‫כמסמנים ומסומנים המאירים את המיתוסים הראשיתיים הגדולים באור מפוקח ואירוני משהו‪ .‬כך למשל‬ ‫בעבודה מסירה ראשונה )‪ ,(2012‬שבמרכזה סוס אימפריאלי‪-‬מונומנטלי‪ ,‬אותו ארכיטיפ המוכר מכיכרות‬ ‫אירופאיות מפוארות ותכליתו הפגנת הוד‪ ,‬שליטה וניצחון; אלא שכאן הוא מופיע בנגזרת נייר חתוכה‪,‬‬ ‫וכמו מאוים מנוכחותו של אובייקט‪-‬יצור קטן‪ ,‬דמוי עכביש‪ ,‬הנמצא למרגלותיו‪ .‬אובייקט‪-‬ייצור זה‬ ‫מזכיר גם את אחד מן ה‪ ready-mades -‬של מרסל דושאן‪ ,‬קולב לכובעים ]איור ‪ ,[1‬וכך פועל כמין‬ ‫כמוסה מרוכזת המכילה את עמדת‪-‬הנגד של האמנות המודרנית ביחסה להיסטוריה של האמנות‪ ,‬כמו את‬ ‫עמדת‪-‬נגד ביחס למסורת כולה ולסדרי העולם הישן‪ .‬כמה יצירות נוספות משל דושאן‪ ,‬דוגמת הכלה‬ ‫מופשטת על‪-‬ידי רווקייה‪ ,‬אפילו )המוכרת יותר בשם "הזכוכית הגדולה"‪] ,‬איור ‪ ([2‬ו‪] ’Tu m-‬איור ‪,[3‬‬ ‫נוכחות אף הן כמקור השראה צורני ורעיוני בסדרת העבודות הזו‪ .‬בנוסף‪ ,‬העבודה כחול )‪,(2012‬‬ ‫המינימליסטית מתוך החמש‪ ,‬מהדהדת דיאלוג עם אבות המודרניזם‪ :‬יש בה מן האסתטיקה האוטופית של‬ ‫האוונגרד הרוסי נוסח מאלביץ' ומשהו מאיכותן של הפוטוגרמות של מאן ריי או לסלו מוהולי‪-‬נאג'‪,‬‬ ‫שניים שסללו את הדרך אל ההפשטה בצילום ופיתחו אופני ביטוי חדשים שאינם כפופים לתיעוד הישיר‬ ‫של המציאות – קונספציה של המדיום המלווה אותו כמעט מאז המצאתו‪ ,‬ושגם אזולאי קוראת עליה תגר‪.‬‬ ‫פני השטח של וילון הרקע הכחול נראים בעבודה כשהם קמוטים‪ ,‬בלויים ומשומשים‪ ,‬כרמז להסרתו של‬ ‫הקסם ושל מעטה האשליה; ממש כמו הנשר הקיסרי המפואר ב פאניקה בהיעדר אירוע‪ ,‬המונצח בגבו‬ ‫אלינו וכשהוא עולה בלהבות‪ ,‬ומשמש אפוא כסמל לקריסתן של האימפריות – כלומר של המבנים‬ ‫התרבותיים והאמנותיים הגדולים של העולם הישן‪ .‬אך האם קורסת מפולת הדימויים הזו לתוך עצמה‪ ,‬או‬ ‫שמא היא מכוננת את עצמה לפנינו מחדש‪ ,‬כעולה מתוך עברה הארור והמהולל?‬ ‫ועוד עלינו לשאול‪ :‬מהי אותה תחושת האחרית המורגשת כאן‪ ,‬אותה ה'פאניקה בהיעדר אירוע'? נוכח‬ ‫העיסוק הרפלקסיבי רב‪-‬הרבדים של אזולאי‪ ,‬לא מן הנמנע שהיא קשורה בעצם בתהליך העשייה עצמו‪,‬‬ ‫כלומר בפרקטיקה האמנותית של היוצרת; התוהו היצירתי הזה‪ ,‬מסתבר‪ ,‬עולה כתגובה לחרדת פילוס‬ ‫הדרך‪ ,‬להיפרדות מהנתיב היצירתי הסלול‪ ,‬ולהכרה באפשרות ההיסחפות אל פי התהום לאחר שהוסרו‬ ‫סייגי הפרדיגמות הקודמות‪ .‬בהתכתבות בינינו כתבה לי אזולאי‪" :‬בעבודות הספציפיות האלה קרה‬ ‫משהו שונה בשבילי‪ ,‬הן נוצרו ובראו את עצמן באופן מוזר ובלי שליטתי‪ ,‬ונבנו מתוך שפה של סימנים‬ ‫שיכולתי להבין רק בסוף‪ ,‬אחרי שנבנה ממנה עולם‪ ".‬התנסחות זו מזכירה את אחת מהתבטאויותיו של‬ ‫דושאן בנוגע לפעולה היצירתית‪" :‬לפי כל הסימנים‪ ,‬האמן פועל כמדיום‪ ,‬אשר מתוך המבוך שמעבר לזמן‬ ‫ולחלל מפלס את דרכו לעבר הבהרה‪... .‬בפעולה היצירתית‪ ,‬האמן עובר מכוונה למימוש דרך שרשרת של‬ ‫תגובות סובייקטיביות לחלוטין‪ ...‬במילים אחרות‪' ,‬המקדם האמנותי' האישי הוא כמו יחס חשבוני בין‬ ‫הלא‪-‬מבוטא אך המכוון‪ ,‬ובין המבוטא בלא כוונה‪ 1".‬בסדרה החדשה שלפנינו‪ ,‬כך נראה‪ ,‬חושפת אזולאי‬ ‫מהלך רפלקסיבי הנסב על תהליך היצירה עצמו‪ ,‬תוך שהוא מתהווה לפנינו כאן‪.‬‬ ‫א‬ ‫‪1‬מרסל דושאן‪" ,‬הפעולה היצירתית" בתוך‪ :‬מרסל דושאן מן ואל הזכוכית הגדולה‪) ,‬עורכים‪ :‬א‪ .‬שוורץ ומ‪ .‬עומר(‪ ,‬קט‪ .‬תע‪,.‬‬ ‫הגלריה האוניברסיטאית‪ ,‬ת"א‪ ,1994 ,‬עמ' ‪.5‬‬ ‫‪3‬‬ ‫יורים‬ ‫איור ‪ :1‬מרסל דושאן‪ ,‬קולב לכובעים‪.1917 ,‬‬ ‫איור ‪ :2‬מרסל דושאן‪ ,‬הכלה מופשטת על‪-‬ידי רווקייה‪ ,‬אפילו‪' ,‬הזכוכית הגדולה' לאחר שבירתה‪.1958 ,‬‬ ‫איור ‪ :3‬מרסל דושאן‪.Tu m’, 1918 ,‬‬