1. No category

Gaja Jezernik Ovca
Oddelek za slovenistiko
Filozofska fakulteta v Ljubljani
RAZREDNI SOVRAŽNIK
Re-/de-/konstrukcija
Razredni sovražnik (re-/de-/konstrukcija) je večplastna predstava, ki je bila v režiji Boruta
Šeparovića uprizorjena na odru Slovenskega mladinskega gledališča v sezoni 2011/12. Njena
večplastnost se ne nanaša le na rekonstrukcijo in dekonstrukcijo Razrednega sovražnika iz
leta 1982, ampak se prenaša tudi na samo zgradbo oz. razčlenjenost predstave. Pričujoča
razprava se ukvarja tako s prej omenjeno konstrukcijo, kot tudi s predstavo iz 80. let ter
njeno literarno predlogo.
Nigel Williams: Class Enemy
Class Enemy je drama v dveh dejanjih britanskega avtorja Nigela Williamsa, ki prikazuje
šesterico šestnajstletnih fantov, ki v razdejani učilnici čakajo na prihod profesorja. V igri, ki je
bila napisana in uprizorjena leta 1978, je jasno razviden vpliv punka, čeprav drama sicer širše
časovno ni določena. Iron, Sweetheart, Racks, Nipper, Skylight in Snatch so raznolika skupina
najstnikov, ki jih povezujejo predvsem zmedenost in zunanje okoliščine (mednje spada tudi
dejstvo, da jih nihče ne želi učiti, zato so prepuščeni sami sebi). Kot glavni se vzpostavi Iron,
ki želi, da bi vsak izmed njih imel krajše lekcije, da bi se »kaj naučili«. Do glavnega konflikta
pride med njim in Skylightom, saj slednji nasprotuje njegovemu nasilnemu ukazovanju.
Tematsko Williams izhaja iz dramatike jeznih mladeničev1, ki »je bila izrazito socialno kritična,
veristična, usmerjena zoper tradicionalne angleške vrednote in »vrednote«, a tudi
nezaupljiva do različnih modnih in kultnih smeri, ki so se pojavile takoj po vojni« (Poniž,
1994: 176).
1
Angry Young Men je bila skupina dramatikov z Johnom Jamesom Osbornom (in njegovo dramo Ozri se v
gnevu) na čelu. Mednje se prištevajo še Kingles Amis, John Brain, John Wain in Alan Sillito. (Poniž, 1994: 176)
Razredni sovražnik (1982)
Leta 1982 je Vito Taufer na oder Slovenskega mladinskega gledališča postavil Razrednega
sovražnika, predstavo, ob kateri se je publika »neposredno in izjemno intenzivno soočila s
problematiko izgubljene mladine v svetu sedanjosti« (Toporišič, 2007: 95). Williamsovo
literarno podlago sta Taufer in Marko Slodnjak modernizirala ter aktualizirala in jo s tem
približala slovenski oz. jugoslovanski publiki2.
Predstava je bila igrana v zasedbi Miloš
Battelino (Buto), Željko Hrs (Mujo), Marko Mlačnik (Hitači), Vojko Zidar (Dripac), Pavel
Rakovec (Faca), Jožef Ropoša (Plunk) v spodnji dvorani SMG, kjer so sedišča zamenjale
pručke.
Nekonvencionalnost uprizoritve sovpada z dinamiko osemdesetih let, v katerih se je zgodil
»pravi politični obrat, vdor realnosti v gledališče in gledališča v realnost« (Poniž, 2010: 267).
Taufer je dramsko podlago iztrgal iz okvirov mladinske dramatike in jo z referencami na
takratno družbeno stvarnost vključil v politično osveščena in kritična osemdeseta leta 3. Taras
Kermauner je v kritiki zapisal, da »uprizoritev Sovražnika natančno odseva doseženo
slovensko socialno-moralno stanje: trenutek pred razpadom sistema«, ta novi stil pa označi
kot barbarizem4 (Kermauner, 1982).
Nezanemarljiv element predstave je jezik, močno zaznamovan s pogovornostjo in
kletvicami5, ki še dodatno spodbuja »naturalističnost«6 Razrednega sovražnika, ki je sicer
izrazito izražena preko gibalnosti oziroma kar fizičnosti same predstave, podprte z dokaj golo
sceno, ki se skozi dogajanje v veliki meri uničuje. Ta materialna destrukcija prinaša kot
2
Prilagoditev ni bila le imenska, ampak se je dotaknila tudi marsikaterih (karakternih) lastnosti, ki so like
približale takratni slovenski družbeni stvarnosti (npr. Nipper se pritožuje nad temnopoltimi, Dripac nad
Bosanci).
3
Denis Poniž v razpravi Prolegomena k raziskavi vloge in pomena slovenske dramatike in gledališča piše, da je
za osemdeseta »na socialno-kulturnem področju pomembno dvoje: prepoznavanje (politične krize), ki se kaže v
naraščanju trenj med posameznimi ''republiškimi'' koncepti, ta kriza se seli (skupna šolska jedra, poveljevalni
jezik v TO) na področje umetnosti, hkrati se odpirajo obzorja glede vprašanja o nacionalni samobitnosti, ki prav
tako oplajajo umetniško produkcijo« (2010: 260).
4
Barbarizem naj bi bil korak naprej od ludizma: če je ludizem težave sveta olajševal, jih barbarizem zvečuje v
realiteti in upodablja v umetnosti (Kermauner, 1982).
5
Vito Taufer je v intervjuju s Slavkom Pezdirjem za Delovo sobotno prilogo poudaril jezikovno plat predstave:
»Poskušali smo odkriti jezik mladeničev, najstnikov, marginalcev. Izhajal sem s stališča, da nimajo jezika, ker jih
niso naučili govoriti, izražati misli. To je bilo provokativno v družbenem in gledališkem smislu« (v: Toporišič,
2007: 206).
6
Tukaj ne gre za klasično naturalističnost, ampak naturalističnost, kot so jo dojemali igralci. Še posebej so jo
izpostavili v povezavi z incidentom v Beogradu, ko je del polomljenega stola do krvi ranil Željka Hrsa, a so to le
izrabili v svojo korist in nadaljevali z igro. Dogodek je pomemben predvsem zato, ker gre za nek vnos realnega v
teater, vnos, ki se v drugačni obliki ponovi tudi v Šeparovićevi uprizoritvi.
posledico hrup, ki skupaj z izbranim govorjenim jezikom podaja celostno zvočno podobo
Razrednega sovražnika.
Kermauner je zapisal, da je edino dogajanje pravzaprav »nasilje, razbijanje. Svet ni le razpad
sveta[…], svet je umor (razbijanje) sveta. Duša je le še na skrajnem robu eksistence; oglasi se
le ob umoru« (Kermauner, 1982).
Borut Šeparović si je predstavo ogledal v Zagrebu pri svojih šestnajstih in ravno
naturalističnost oz. energija, ki se je proizvedla ob uprizoritvi, je bila tista, ki ga je prepričala:
»V tistem času sem gledal tudi nekatere druge predstave, takrat pa je bilo prvič, da sem videl
nekaj, za kar sem mislil, da je resnično. […] Nasilje, ki sem ga gledal, se mi je zdelo resnično,
zdelo se mi je, da ni zgolj igra.« (v: Šeparović, 2011). V znamenju nasilja, torej s Plunkovo
smrtjo, se predstava tudi zaključi; poklona ni7. France Vurnik je zapisal, da je »v tem koncu
[…] celo nekaj katarzičnega, čeprav je surov do skrajnosti, saj je podan s pretepom
močnejšega s šibkejšim, Buta s Plunkom, kar bi utegnilo replicirati izkušnje s fašizmom na
individualni ravni« (Vurnik, 1982).
Razredni sovražnik (re-/de-/konstrukcija)
Režiser Borut Šeparović je z re-/de-/konstrukcijo Razrednega sovražnika iz leta 1982
predstavo ne le ponovno postavil na spodnji oder Slovenskega mladinskega gledališča,
ampak jo je tudi razširil in s tem vnesel mnoge elemente, ki se skladajo in dopolnjujejo z
uprizoritvijo iz osemdesetih, a se hkrati navezujejo na stvarno okolje sodobnega gledalca. Če
je Taufer dramski tekst in predstavo približal takratni publiki, je Šeparović ta postopek
podvojil in s tem ustvaril nekakšno dvojno aktualnost. O tej tematiki je spregovoril tudi
Šeparović sam: »Mislim, da se je Tauferjeva predstava borila s tedanjim sistemom, moj
Razredni sovražnik pa se bori z današnjim […]. Izbral sem stran, na kateri sem, in ta predstava
kar najbolj dobesedno artikulira bistvena vprašanja današnjega časa.'' (v: Šeparović, 2011)
Predstava se v grobem deli na tri dele: prvega predstavlja re-/de-/konstrukcija Tauferjeve
uprizoritve8, drug del je dokumentarističen, tretji pa se z nizanjem vprašanj obrača na
7
V pogovorih, ki jih je s prvotno zasedbo izvedel Šeparović, je za dokumentarni del predstave vprašal tudi po
zaključku. Mare Mlačnik je na to temo dejal: »Valda smo itak takoj vedl, da poklanjat se sm ne mormo jet, po
vsem tem, kar smo nardil, da se bomo še klanjal.« (vir: zapisi za uprizoritev, zasebni arhiv B. K.)
8
Šeparović je izhajal iz Tauferjevega Razrednega sovražnika, in ne iz dramskega teksta Nigela Williamsa.
publiko. Meje so sicer opazne, vendar pa prehajajo elementi prvega dela v večji ali manjši
meri tudi v preostala dva.
Večplastnost zgradbe se odraža tudi v večplastnosti likov in izboru igralcev. V zasedbi sta
namreč Željko Hrs in Marko Mlačnik, ki sta kot Mujo in Hitači nastopala že v predstavi leta
1982; preostali igralci pa ne nastopajo le kot liki, ki se pojavljajo v drami, ampak tudi kot
igralci prej omenjene uprizoritve. Tako nastopa Boris Kos kot Miloš Battelino in kot Buto,
Uroš Maček kot Vojko Zidar in Dripac, Blaž Šef kot Pavel Rakovec in Faca ter Uroš Kaurin kot
Jožef Ropoša in Plunk9.
Predstava se začne z rekonstrukcijo in hkratno dekonstrukcijo Razrednega sovražnika (1982),
ki se predvaja na platnu v ozadju. Igralci so tako vpeti v obnovitev izvirnega dogajanja, a
vseeno dovolj prosti za vnašanje novih, neskladnih elementov10. Re-/de-/konstrukcija ne
zajame prvotne predstave v celoti, ampak se zaustavi z repliko Face, da je »nadaljnja 30-letka
[…] vaša svetla prihodnost«, s čimer se ne namiguje le na aktualizacijo, ampak implicira tudi
na (skoraj) tri desetletja trajajoči časovni razmik med Tauferjevo in Šeparovićevo predstavo
ter deluje kot nekakšen povod ali uvod v dokumentaristični del, ki se začne s postopnim
posedanjem šesterice na zaboje piva in izpovedmi »prvotne zasedbe«.
Pripovedi se sprva osredotočijo na uprizoritev Razrednega sovražnika v Beogradu, se
sprašujejo o vlogi in odzivnosti (takratne) publike, o vlogi in moči teatra, dotaknejo se
vprašanja, kakšno je razmerje med igralci nekdaj in igralci zdaj, kdo bi bili liki iz Sovražnika
danes11. Dramaturg Tomaž Toporišič, je dejal, da so »spomini na predstavo tudi spomini na
kontekst te predstave« (Kosmos, 2011), torej spomini, ki spodbujajo in neizogibno pripeljejo
do refleksije o sedanjosti.
9
Šeparović je sprva želel imeti »v predstavi vse igralce, ki so bili v prvi postavi pred tridesetimi leti, a se nekako
ni izšlo« (Milek, 2012). S tem, ko je moral sestaviti »mlajšo« ali bolje rečeno (deloma) novo zasedbo in začel
opravljati intervjuje s »staro«, je prišlo do kreacije »fiktivno-realnih likov« (Milek, 2012), do kreacije nečesa, kar
ni le zanimiva konstrukcija samo na sebi, ampak bistvenega pomena za zgradbo in potek same uprizoritve.
10
Npr. pitje vode; igralec ima med dvema replikama dovolj časa, da izstopi iz lika, pije vodo in se nato ponovno
umesti oz. vpne v dogajanje ter ga nekako po principu in medias res izvaja dalje.
11
To prevpraševanje ne deluje samo kot dodatna aktualizacija, ampak na nek način že odpira problematiko
človeške narave in nazorov, problematiko, ki se nato stopnjuje v tretjem delu. Tako je Buto, ki predstavlja
iracionalno nasilje, nekdo, ki bi ga lahko povezovali z močnimi (radikalnimi) gibanji; Mujo bi lahko bil Vegradov
delavec; Dripac kot nekdo, ki je nato opustil punkersko pozo in postal »en primitiven, fašistoiden kleinburger«;
Plunk kot tip človeka, ki se mu gre za prepričanje, za idejo, ki se ne bo pustil, da ga sila nadvlada (vir: zapisi za
uprizoritev, zasebni arhiv B. K.).
Posebna distanca se ustvari s trenutkom naslavljanja aktualnega ansambla, natančneje z
besedami Žejka Hrsa »Bravo, mladi kolega Šef«, s katerimi se zgodi preskok na novo raven,
torej na raven igralcev, ki igrajo igralce prvotne uprizoritve. Ne gre le za prijem potujitve,
preskok je namreč skladen z vprašanjem igralec prej, igralec zdaj, ki se zastavlja predvsem v
tem dokumentarističnem delu; ujema pa se tudi z aktualizacijo oz. preprosto prenašanjem
šovinističnega problema, ki je v Sovražniku (1982) izraziteje predstavljen v enem izmed
prizorov (čeprav je tematika prisotna skozi celotno dramo), ki je v prvem delu, torej v re-/de/konstrukciji izpuščen, oziroma je kasneje prikazan skozi dvojnost mnenj Rakovec–Šef in
stališč drugih do teh mnenj.
Med pripovedmi »prvotne zasedbe« prihaja do krajših vdorov uprizarjanja prizorov iz
Sovražnika (1982), ki so bili v prvem delu izpuščeni. Ti prizori se navezujejo na (oz. v
nekaterih primerih celo ilustrirajo) govorjeno in se stopnjujejo vse do konfrontacije med
Plunkom in Butom, ki se odvija v ozadju, medtem ko preostala zasedba prične z nizanjem
vprašanj o mladosti in mladih, o odgovornosti, o avtoritetah ... Drugi del se konča s Plunkovo
smrtjo in je tako skladen s koncem Tauferjevega Sovražnika.
Razredni sovražnik poskuša gledalce »postaviti v položaj negotovosti, nelagodja, doseči skuša
specifično sesutje opozicij« (Toporišič, 2011), kar se najjasneje odraža v tretjem delu, v
katerem so gledalci izpostavljeni plazu vprašanj in tudi neposredni interakciji. Na prehodu iz
drugega v tretji del je postavljen Marko Mlačnik, ki kot prvi izrazito obrne vprašanja na
publiko in s tem že (deloma) nakaže nadaljnji ritem predstave – ritem, ki je poglavitno
zaznamovan z Butovo energijo (in celo skupinsko (že skorajda plesno) rekonstrukcijo
nekaterih njegovih replik in gibov).
Če je v kritiki Razrednega sovražnika iz leta 1982 Aleš Berger zapisal, da je na koncu »Plunk
sesut do amena«, da ga je »Buto […] zjebal ko pičko« (Berger, 1982), je v re-/de-/konstrukciji
publika tista, ki jo energija Buta ne le skozi vprašanja, ampak tudi skozi gibalnost in sestavo
tretjega dela zjebe12.
Skupina šestih posameznikov namreč variira med skupinskimi prizori, ko so vsi zbrani tesno
na kupu, in med prizori, ko so razpršeni okoli po stenah dvorane in seveda s tem tudi naokoli
12
Šeparović je o učinku gledališča (natančneje o učinku Razrednega sovražnika izjavil, da se mu zdi pomembno,
»če se nekaj zgodi v vsaj treh gledalcih, da v teh nekaj sto vprašanjih prepoznajo tri svoja« (Milek, 2012).
publike; koherentno s temi premiki so razpršena oz. zgoščena vprašanja. Uvodni prizor je
nekakšna koreografija Butovih gibov, pospremljena s sočasnim ponavljanjem njegovih
najbolj vidnih oz. tipičnih replik, v zadnjem prizoru pa je šesterica postavljena tesno skupaj
na odru in izmenično niza vprašanja, ki se v svojem sklepnem delu dotaknejo predvsem
iracionalnega nasilja ter vloge in učinka teatra v sedanjosti13.
Katja Čičigoj je zapisala da so morda »vprašanja preveč ali premalo izčrpna, morda delujejo
kaotično, fragmentarno, nepremišljeno, a s tem so pravzaprav dobro ogledalo sodobnega
sveta in njegove povečini pomanjkljive refleksije« (Čičigoj, 2012), vendar ne gre za nizanje
brez vsakršne logike, pa čeprav ta na prvi pogled ni jasno opazna. Rdeča nit je namreč Buto,
njegov princip in njegova energija, pod vplivom katere je grajen ta tretji del in ki ga
zaznamuje že od samega začetka14.
Tadel je v dopisovanju s Čičigojevo izpostavil, da »predstava ni ne eksplozija frustracij, kot je
bila Tauferjeva, ne analiza aktualnih problemov. Ni provokacija in ni resignacija. Je kljukica na
repertoarju« (Tadel, 2012), pri čemer je (pa čeprav se je dotaknil provokacije) pozabil na
recepcijo gledalcev. Razredni sovražnik namreč ni grajen kot družbenokritična, politična
drama, ki bi se ukvarjala z analizo težav, morda celo ponujala odgovore – to bi bilo tudi
13
Kadar so igralci razpršeni po dvorani, so vprašanja v večjih sklopih razdeljena med njimi. V zadnjem prizoru pa
gre za neprekinjeno izmenjujoče nizanje vprašanj:
Mlačnik: A majo protesti kakršnkoli vpliv?
Kaurin: A je upor lasten človeški naravi al ne?
Kos: A je družbena sprememba zmeri rezultat delovanja izjemnih ljudi?
Šef: A znate razmišlat al čakate, da se vam vse pove?
Hrs: A se izogibate vidnosti?
Maček: Se izpostavlate? Je treba prevzet odgovornost al se skrivat?
Mlačnik: A je bit »nihče in nič« v družbenem smislu ponižujoče, al je to pogoj za maksimalno svobodo
delovanja?
Kos: A mora met vsaka politična akcija oziroma upor jasno izpostavlenga vodjo?
Šef: Si sploh lahko predstavljate, kako in zakaj bi se loh začel upor v Sloveniji?
Hrs: A dons sploh še obstajajo Zimski dvorci pa Bastilje, k jih je treba zavzet?
Šef: Je treba oblast odstavt na lokalni ravni al najprej v metropolah, kt sta London pa Pariz?
Kaurin: A se lahko svetovna revolucija začne v Lublani?
Maček: Bi šli na ulco za svoje pravice?
Kos: A verjamete u državlansko nepokorščino?
[…]
(vir: zapisi za uprizoritev, zasebni arhiv B. K.; op. av.: vprašanja v dejanski uprizoritvi rahlo variirajo od
zapisanih)
14
Z že prej omenjeno koreografijo in obnavljanjem Butovih replik.
nasprotno z Butovim principom iracionalnega nasilja15. Preko re-/de-/konstrukcije, ki ponuja
podlago in hkrati že vpelje publiko v prve razmisleke, se prelije v dokumentaristični del, ki ne
le reflektira dogodke izpred 30 let, ampak se že aktivno naveže na sedanjost in nato
stopnjuje vse do plaza vprašanj, ki so na trenutke tudi zvijačna, saj ali ni preprostega
odgovora ali pa se izkaže, da je tisti prvi odziv, prvi odgovor, ki se porodi, lahko tudi zelo
problematičen, celo napačen. Vsekakor pa se gledalec v tretjem delu počuti izpostavljenega,
ranljivega, saj so pod vprašaj postavljeni nazori in stališča čisto vsakega posameznika v
publiki, tudi tista, s katerimi se morda prej aktivno ni ukvarjal ali ni zavedal 16.
Eden izmed osrednjih elementov tretjega dela je zagotovo trganje Žižka, tako v dobesednem
smislu (trganje majice, na kateri je njegov portret), kot na diskurzivni ravni. »Raztrgani
filozof« ni prisoten le v navezavi na iracionalno nasilje, ampak se vpleta tudi v vprašanje, kdo
lahko izvede revolucijo, natančneje: ali jo lahko izpelje Žižek, »ki podžiga k uporu in to
podžiganje dobro unovčuje« (Paković, 2012). Šeparović je na vprašanje, zakaj se filozof v
predstavi nahaja na spodnjicah Blaža Šefa odgovoril, da je razlog v tem, ker ni »hotel, da bi
Žižek nastopal kot vrhovna avtoriteta, in ker je Žižek pop ikona, nekakšna Lady Gaga med
filozofi. Stvari, o katerih govori, so ključne, vendar v današnjem času res ni lahko govoriti, da
marksistična analiza še vedno deluje.« (Milek, 2012)
Konec je nenaden, odrezan, z vprašanji bombardirano publiko pusti sedeti v temi; poklona
ni. Ta prijem ni le podvojitev oz. ohranjanje zvestobe Tauferjevemu Sovražniku in vzgibom, ki
so bili takrat odločilni za takšen zaključek, ampak je skladen tudi s prehajanjem med fikcijo in
»resničnostjo«, predvsem s tretjim delom predstave, ki bi naj temeljil na (vsaj navidezni)
15
Izrecno prisotnost principa iracionalnega nasilja dokazuje tudi ugotovitev Čičigojeve, da »Šeparović od države
ničesar eksplicitnega ne zahteva, tudi njene ukinitve ne« (Čičigoj, 2012), pa čeprav je bila izjava podana zunaj
tega konteksta.
16
Kot ilustracijo naj navedem nekaj mnenj dijakinj 1.G SVŠGL po ogledu predstave.
Dolores Horvat: »Prisežem da tako zavzeto o eni stvari, nasledjo sekundo pa o drugi, nisem premišljevala še
nikoli.«
Bianca Ferš: »Nisem si nikoli mislila, da bi lahko predstava kot je bila ta spremenila moje mnenje na nekatere
stvari. Med predstavo so spraševali vprašanja, v katere se nikoli nisem poglobila ali razmišljala o njih.«
Larisa Šink: »Mislim, da ni bilo zares pomembno, ali odgovoriš ali ne, saj smo tako ali tako odgovarjali vsi, le
sami pri sebi. Imeli smo dialog sami s sabo, dejansko smo začeli razmišljati o stvareh, ki so se nam prej zdele
samoumevne. […] Dejansko so v publiki nekaj premaknili, zbudili so nas iz konstantne slepitve in nas pripravili
do razmišljanja.«
(vir: zasebni arhiv B. K.)
interakciji med nastopajočimi in publiko,17 ter kot takšen presega klasično dramsko formo,
vstopa v neke vrste »resničnost«, ki se ohrani tudi po koncu predstave, in zatorej v svoji
formi ne predvideva poklona.
Sklep
Borut Šeparović je z Razrednim sovražnikom ustvaril prepletajočo se gledališko strukturo, ne
le na ravni odnosa med Tauferjevim Razrednim sovražnikom in Šeparovićevo re-/de/konstrukcijo ali aktualizacije v igri prepoznavnih (socialnih) problemov, ampak tudi na ravni
(vsaj navideznega) prehajanja med fikcijo in faktom, ki je dvostopenjsko. Na prvi ravni
obsega dokumentaristični del igralske zasedbe Tauferjevega Sovražnika, na drugi ravni pa se
ta obseg razširi na celotno družbeno stvarnost aktualnega gledalca.
Prvotna uprizoritev ni le začetna točka Šeparovićeve predstave, ampak diktira ritem
Razrednega sovražnika v celoti, se vpleta v njegovo strukturo tudi po koncu »klasične« re/de-/konstrukcije in je ves čas prisotna, pa čeprav samo v smislu Butove energije ali
(ne)posrednih tematskih navezav.
Razredni sovražnik na nek način ostane zvest prvotni uprizoritvi celo v svojem učinku, saj ob
koncu publiko v podobni situaciji, v kakršni se znajde šesterica v razredu: polno vprašanj, a
brez konkretnih odgovorov; le z zavedanjem, da nekaj je narobe.
17
Šeparović se je v intervjuju z Vesno Milek dotaknil tudi tematike interakcije v Razrednem sovražniku:
»Problem pri interakciji je, ali je vsiljena, prisiljena ali prostovoljna. In mi v zadnjem delu predstave z ostro
zastavljenimi vprašanji fingiramo, da mora gledalec odgovoriti na vprašanje, čeprav mu načeloma ni treba. Ker
je to samo gledališki tekst v obliki vprašanj. Ljudje močno doživljajo politično neposrednost. Jasno zastavljena
vprašanja.« (Milek, 2012)
Viri in literatura
Berger, Aleš. Nigel Williams: Razredni sovražnik. Naši razgledi. 24. decembra 1982.
Čičigoj, Katja; Tadel, Boštjan. Razredni boj ali repertoarna poteza? Pogledi. 11. 1. 2012.
Kermauner, Taras. Podoba naše (bližnje) prihodnosti. Nova revija. Št. 21 (1982).
Kosmos, Iva. Enako močan in rušilen bes, kot je bil nekoč. Dnevnik. 7. december 2011.
Lehmann, Hans-Thies. Postdramsko gledališče. Ljubljana: Maska, 2003.
Milek, Vesna. Borut Šeparović: In stisneš svojo malo rit v čim večji avto ali hišo. Sobotna
priloga Dela. 10. december 2011.
Paković, Zlatko. Stroji za igro in ples. Danas. 5. julij 2012.
Podbevšek, Katarina. Spreminjanje odrske govorne estetike v slovenskem gledališču 20.
stoletja. Dinamika sprememb v slovenskem gledališču 20. stoletja. Ljubljana: AGRFT: Maska,
2010. 195–238.
Poniž, Denis. Kratka zgodovina evropske in ameriške dramatike. Ljubljana: Mihelač, 1994.
Poniž, Denis. Prolegomena k raziskavi vloge in pomena slovenske dramatike in gledališča pri
prehodu iz totalitarnega v demokratični sistem od leta 1960 do 1990. Dinamika sprememb v
slovenskem gledališču 20. stoletja. Ljubljana: AGRFT: Maska, 2010. 239–270.
Šeparović, Borut; Toporišič, Tomaž. Razredni sovražnik. Gledališki list SMG. 4 (2011/12).
Toporišič, Tomaž. Ali je prihodnost že prišla? : petdeset let Slovenskega mladinskega
gledališča. Ljubljana: SMG, 2007.
Vurnik, France. Besni fantje. Delo. Št. 340 (1982). 5.
Williams, Nigel. Class Enemy. London: Faber and Faber, 1995.