1. No category

8
FILM
Etter å ha arbeidd med dette kapittelet har du kunnskap om
ulike filmsjangra7; og om korleis ein film fortel ei historie ved
bruk av filmatiske verkemiddel. Kapittelet gjer også greie for
den verknaden dei ulike verkemidla kan ha.
Læreplanen seier at du sllal kunne
gjere greie for estetiske u tnykk i film og drøfte ulike funksjonar knytte
til språk og bilete
tolke og vurdere samspelet mellom munnleg og skriftleg språk, bilete,
lyd og musikk, rørsle, grafikk og design og vise samanhengen mellom
innhald, form og formål
:
gjere greie for mangfaldet av munnlege, skliftlege og samansette sjangrar
og medium i det norske samfunnet i dag, og den rolla dei speler i \,
samfunnet
Keanu Reeves som Neo
i Tile Matrix Reiaaded, 2003
L
126
8 0 Film
Filmforteljinga
-------=---------------------------------------
127
L EVANDE BILETE
å animere: å gjere levande
Ein film fortel ved å vise levande bilete. Det er eit massemedium skapt av sein
1800-talsteknologi, og etter at dei første levande bileta blei viste i Palis i 1895,
har filmskaparar visst å ta i bruk ny teknologi for å utvikle mediet. Først kom
lydfilmen, så fargefilmen, seinare kom teknikkar for biletmanipuleling og så
datateknologi som gjer det mogleg å animere det ein måtte ønsl~e. Det tekniske utstyret som er nødvendig for å lage film, er blitt meir avansert og
myl~e billigare. Det har opna for myl~e større handleflidom når det gjeld
kva som kan filmast, kvar det kan filmast, og kven som kan filme.
ULIKE FILMSJANGRAR
Filmar kan ha ulik tilknyting til røyndommen, slik også sklivne tekstar kan.
Vi deler filmar inn i hovudsjangrane fiksjonsfilm og dokumentarfilm, slik vi
deler tekstar inn i hovudsjangrane sl~ønnlitteratur og sakprosa.
Fiksjonsfilm
Ein fiksjonsfilm er basert på ei oppdikta histOlie, og skodespelarane speler
oppdikta personar. Med utgangspunkt i filmskaparen sin ide om ein konflikt
og ei handling må det lagast eit manuskri~, gjeme kalla manus. Er filmen
basert på ein skjønnlitterær tekst, må det først utarbeidast eit manus basert
på den histOlia som teksten formidlar. Teksten må tilpassast den måten filmmediet formidlar histOlier på. Etter at manuset er sklive, må det lagast ei
dreiebok (opptaksbok~, som er ei relativt detaljert oversikt over korleis dei
ulike scenane skal filmast. Dreieboka viser både kva for bilete som skal
filmast, og om scenen skal filmast innandørs eller utandørs. Ho viser også
kva for replikkar som skal følgje bileta, kva slags kameravinkel som skal
nyttast, og korleis lyset og lyden skal vere. Innanfor fikSjonsfilm er det
mange sjangrar, til dømes drama, komedie, action, fantasy og thliller.
"Il Tempo Gigante», den
legendariske bilen i Flåklypa
Grand Prix.
brukt overalt, både i reklamefilmar og infOlmasjonsfilmar, og i vanlege spelefilmar. Animasjonsfilm blir også brukt som speSialeffekt i vanlege filmar. Både
klassiske teiknefilmar og moderne dataanimerte filmar appellerer til folk i alle
aldrar, ikl~e minst på grunn av den særeigne evna dei har til å konsentrere
seg om det viktige og fjerne det uvesentlege. l animasjonsfilmar er det også
svært lett å skape humor, for i ein animert film er det lett å overdlive og lett å
la figurane gjere ekstreme ting. Den norske animasjonsfilmen Flå1<lypa Grand
Plix frå 1975, av Ivo Caplino (1920-2001) , er den filmen som er sedd av
flest nolevande nordmenn.
Doknmentarfilm
Ein dokumentarfilm er basert på faktiske henclingali. Både personar og miljø
er henta frå det verkelege livet, og situasjonane personane er i er sjølvopplevde. Dokumentaren viser likevel ikkje ein objektiv røyndom, men presenterer røyndommen ut frå filmskaparen sitt perspektiv, gjennom det utvalet
av scenar som blir vist, korleis scenane er sette saman, og dei filmatiske verkemidla som er brukte. Innanfor dokumentarsjangeren finst det også undersjangrar, til dømes reportasjefilm og reality-seliar.
Mange augneblinksbilete og histOliske hendingar frå dei siste hundre åra
er feste til filmrullen. Då snakkar vi om autentiske filmopptaR Autentiske
filmopptak kan leggjast inn både i dokumentarfilmar og fiksjonsfilmar som
eit filmatisk verkemiddel.
Animasjonsfilm
Animasjonsfilm er film som gjennom å manipulere bilete skaper ein illusjon
av rørsle Teiknefilm og dokkefilm er dei eldste typane av animasjonsfilmar,
men datateknologien har revolusjonert sjangeren, og animert film blir no
FILMFORTELJINGA
Ein film fortel gjennom å vise handlinga] og gjennom å skildre stemnin'g~l~
I somme filmar kan også ei forteljarstemme fonniclle innsikt og innt!ykk
Dei mange umykksmidla som filmmediet rår over - bilete, fargar, lys, lyd ,
klipping og redigering - gir mediet svært mykje å spele på. Her ligg nøk1zelen
til den store umykkskrafta filmmediet har.
Komposisjonen
Opningsscenane i ein fihn blir kalla opptakta. Opptakta er viktig, for ho
skal fange interessa til publikum, gi eit hint om temaet og slå an ein tone
for grunnstemninga i filmen. Denne grum1stellli1inga blir skapt i samspelet
mellom bilete og musikk, og gjeme gjennom bruk av enkle symbol. Det kan
vere ein eller fleire personar i ein bestemt situasjon, eller ein aktivitet i eit
bestemt miljø. Opptakta blir ein slags kontrakt mellom publikum og regissøren. Etter opptakta blir melmeska og miljøet presentert nærmare. Denne
128
8 0 Film
Filmfortelj inga
129
første delen av ein film kan samanliknast med eksposisjonen i eit drama.
Men der eit drama på ein teaterscene må halde seg innanfor eitt scenebilete,
kan filmen la scenebileta skifte raskt. Det gir filmmediet eit heilt særeige
spelerom.
Klassish mønster
Ein film og eit drama som er sklive for teaterscenen, kan vere svært like i
måten å byggje opp handlinga og spenninga på. Handlinga blir bygd opp
gjennom ein eller fleire spenningstoppar mot eit vendepunkt som peiker mot
ein utgang på konflikten. Handlinga utviklar seg vidare mot eit klimaks, der
konfliktane blir løyste. For at vi som ser filmen , skal forstå korleis handlinga
går framover og personane utviklar seg, skaper regissøren scenar der vi får
imltlykk av personar og situasjonar som er n ødvendige for at vi skal forstå
og akseptere ting som skjer seinare. Regissøren «sår» imltly kl<, for seinare
å kunne «hauste» av dei. Denne måten å byggje opp handlinga på er
mykje brukt. Det er slik dei fleste filmar frå filmindustlien er komponert,
og kompOSisjonsmønsteret blir kalla klassisk Hollywood-dramaturgi.
Mønsteret har sine røter i det klassiske dramaet sklive for teaterscenen
(sjå side 60).
Montasjetehnihh
Ein annan måte å komponere ei filmforteljing på er å la scenar som tils)lli!elatande heng laust saman, følgje etter kvarandre. Slik fonnidlar bileta samla
sett ei meining. Til dømes kan filmen følgje lagnaden til tre-fire personar og
la dei møtest i ein sluttscene, eller dei ulike forteljingane kan gå parallelt og
overlate til oss som publikum å tolke dei i lys av kvarandre. Ein slik forteljemåte tok russaren Sergei Eisenstein i bruk så tidleg som i 1924 i filmen Streih.
l moderne film gjer den kinesiske regissøren Wong Kar-Wai ofte det same,
til dømes i filmen 2046 (frå 2004).
Filmatiske verkemiddel
Forteljarar
Både på film og på teater blir ei handling vist fram. På teateret blir handlinga
vist på scenen, medan filmen blir vist på eit lerret eller ein skjenn. l ein film
vil likevel kameraet alltid opptre som ein formidlar av handlinga og slik Mi
ein slags forteljar i fihlleII. Kameraauget styrer den oppfatninga vi får av
scenen gjennom det som blir fanga inn, og frå kva slags vinkel vi ser det.
Det er likevel ein viktig forsl~ell i måten ein forteljar i ein tekst og eit filmkamera kan formidle handlinga på. Kameraet kan berre vise det som bJ.ii;
fanga opp av det ytre auget.
Kameraet kan vere meir eller mindre synleg og til stades i filmen, på
same måten som forteljaren i ein episk tekst. Eit kamera som følgjer ein
rollefigur i filmen og ser omgivnadene slik denne personen ser dei, kallar
vi eit subjektivt kamera. Eit slikt subjektivt kamera kan vi samanlikne med
forteljarperspektivet i førstepersonsforteljingar eller i treclj epersonsforteljingar
med innsyn (sjå side 28). Kameraet kan sjølvsagt skifte mellom å følgje ulike
personar, anten med eit subjektivt kamera eller med eit kamera som opptrer
meir som ein utanforståande og tilsynelatande objektiv tilskodar.
Eksempel på subjektivt kamera.
Perspektivet i denne scenen frå
Veivisreren er slik Aila, hovudpersonen, ser det.
Ei forteljarstemme kan leggjast oppå bileta og slik fonnidle noko som
kjem i tillegg til det bileta viser. Ei slik stemme utdjupar og er sjølvsagt
styrande for korleis vi forstår det vi får sjå.
Biletutsnitt
Filmsjangeren er skapt for store kinolerret. Biletutsnitta v31ierer frå store oversiktsbilete til heilt nære nærbilete. Eit bilete som fangar opp heilskapen og gir
stor oversikt, kallar vi eit ultratotalt bilete. Mange filmar opnar med slike
bilete. Men det kan også visast små biletutsnitt på lerretet, til dømes nær~flete
av eit auge eller ei hand. Nærbilete på kinolerretet har stor utnykkskraft. Eit
nærbilete av eit ansikt, eller berre av eit auge, gjer den minste muskeltrekning
og det minste augnekast svært verknadsfullt. Eit slikt biletutsnitt kallar 0
ultranært.jDet trengst ultranære bilete for at publikum skal rette merks~mda
mot slike detaljar. Dei ultranære bileta kan dessutan i nokon grad fonniqle
det som går føre seg inne i personane, altså kva dei tenkjer eller føler.
Mellom dei'ultratotale og dei ultranære bileta er det mange andr~
moglege biletutsnitt som kan brukast. Totale bilete gir også oversikt, men
slike totale biletutsnitt fører oss nærmare elementa i biletet og viser forholdet
mellom menneske og miljø tydelegare enn eit ultratotalt bilete kan gjere.
Halvtotale bilete /viser biletutsnitt der vi ser personane frå knea og opp.
Halvnære biletutsnitt fører kameraet så nær skodespelarane at minespelet
i ansikta blir tydeleg. Halvtotale og halvnære biletutsnitt eignar seg godt til
å vise samspel mellom fleire personar i biletet.
Biletutsnittet blir sjølvsagt valt ut frå kva scenen skal vise. Det er utsnittet
130
8. Film
Filmforteljinga
131
Leiaren for tsjudane i Veiviseren
er farleg. Det halvnære biletet
gjer trusselen tydeleg.
Ultranært bilete frå Luis Bufiuels
Den andalusiske hund, 1929.
Personane på biletet kjem
samla og er på lag med kvarandre. Det totale biletet får dette
fram. Scenen er frå filmtrilogien
Ringenes herre, 2001-03.
Bruk av undervinkla, lågt kamera
understrekar kor stor og sterk
bjørnen er. Scene frå Veiviseren.
som avgjer kva publikum rettar merksemda mot. Samspelet mellom menneske og miljø krev ulike gradar av totale bilete. Samspelet mellom enkeltmenneske, eller ein konsentrasjon om ein person, krev ulike gradar av
nærbilete. Vekslingar mellom dei ulike utsnitta er effektfulle og gjer det
mogleg å vise breie samanhengar.
Kameravinkel
Korleis publikum oppfattar ein scene, blir ikkje belTe styrt av biletutsnittet,
men også av kameravinkelef!. Eit kamera kan gjere opptak i fuglepersR~ktiv
(med overvinkla, høgt kamera), i normalperspektiv eller i froskepersEektiv
(med undervinkla, lågt kamera) . onnalperspektivet er det perspekti\(et
vaksne menneske i oppreist stilling ser verda i. Eit bam vil naturleg sjå. vaksne
i froskeperspektiv, og vaksne vil sjå bam i fugleperspektiv. Sedde ned'lclrå
blir m ange ting store og mektige, sedde ovanfrå blir dei rnindre og derfor
mindre dominerande.
Kamerarørsle
Eit kamera i rørsle er også eit viktig filmatisk verkemiddel. Dersom vi tiltar
kameraet, det vil seie vender det oppover eller nedover, vil motivet som
kameraauget fangar inn, endre seg. Eit kamera kan også køyrast pj. sl~ener
langs ei strekning der nokon er i rørsle. Køyrer ein kameraet i høgt tempo,
gir det intensitet til scenen . Eit motiv kan også panorerast, det vil seie a1
kameraet fangar inn oversiktsbilete,. fordi den som filmar, snur seg rundt sin
eigen akse.
'
132
8· Film
Filmforteljinga
133
Måten å styre kameraet på har sjølvsagt innverknad på kva slags im1trykk
filmbileta gir. 1 somme filmar er handhalde kamera brukt som verkemiddeL
Eit handhalde kamera gir urolege og ustødige filmbilee . Kameraet fangar inn
scenen slilz eit mem1eskeleg blikk gjer det. Effekten blir at publikum får ei
sterkare kjensle av å vere til stades der og då. Handhalde kamera er eit verkemiddel som blir brukt både i fikSjonsfilm og dokumentarfilm, men verknaden
av det er at filmbileta gir inntrykk av ilzkje å vere anangerte, men autentiske.
Bilettel11po
Dersom ein valierer farten på filmbileta, blir innnykket av bileta annleis em1
om dei blir viste i normalt tempo. Ein scene som blir køyrd for fort, blir ofte
komisk, medan eit langsamt bilettempo wn gi eit vakkert inn nykk. Dersom
biletet blir frose, får publikum høve til å dvele ved det motivet biletet viser.
Biletmanipulering
I d.enne scenen frå Ringenes
herre er personane i bakgrunnen
dataanimasjonar.
Ny teknologi har gjort det mogleg ~ manipulere bilet , . Slik har vi fått filmar
som Star Wars-filmane til George Lucas og filmane om Ringenes herre av Peter
Jackson. Dei tre første Star Wars-filmane blei laga i pelioden 1977-1983.
I 1990-åra kom dei i nye utgåver med nye scenar, der det var lagt inn spesialeffektar som ikkje var moglege med den teknologien dei rådde over i 1970og 80-åra. I dei tre filmane om Ringenes heITe, som kom i pelioden 20012003, er ikkje spesialeffektane fæne. Både Lucas og Jackson har lagt inn fleire
rollefigurar som bene er dataanimasjonar.
I austleg film har filmkunstnarar valt å bruke visuelle speSialeffektar
som ikkje er blitt til på ein datamaskin. I filmane til den kinesiske regissøren
Denne scenen frå Veiviseren
er frå ein sekvens med høg
klipperytme.
Zhang Yimou, Hero (2002) og Flyvende dolher (2004), er klassisk akrobatikk
og moderne filmteknikk kopla saman på nye måtar. Kreative koplingar
mellom gammal og ny teknikK gjer at filmfolk stadig sprengjer nye grenser
for kva slags scenar som kan produserast.
Klipping og redigering
l
Alle fihnar er klipte. filmskaparar seier at filmen blir til ved klippebordet.
Det blir teke opp myl~e meir film enn det som utgjer det endelege resultatet.
Opptaka blir bokstavleg talt klipte opp og sette saman på nye måtar etter at
alle opptaka er gjorde. Tempoet og lytmen i filmen blir skapt av manuset og
av klippinga. Mange klipp gir raske sceneskift og høgt tempo i handlinga. l
actionfihnar aukar ein klipperytmen når intensiteten i handlinga skal aukast.
Gjennom ldipping og redigeling blir filmforteljinga slik regissøren ~psl~er
at ho skal vere. Skal opptak som viser heilt ulike scenebilete setjast sam~n, må
det skapast sambandslinjer mellom klippa, slik at handlinga ikl~e fell kå kvarandre, og slik at publikum aksepterer overgangen. Likskapar i sjølve d~otivet
som scenane viser, kan vere ei slik sambandslinje eller bru . Andre sampandslinjer kan vere musikk eller tale som følgjer med frå det eine scenebild~t til
det andre.
Scenar som blir klipte og kopla saman, blir forstått i lys av kvarandre.
Publikum forstår ein scene ut frå den scenen som er vist lilze før, og den so
~em like etterpå. Eit kjent døme frå fihnhistolia er ekspelimentet til den russiske filmskaparen Lev Kulesjov frå 1920-åra, der han klipte eit nærbilete av eit
uttryklzslaust mannsansikt først saman med ein tallerken med suppe, så med
ei død kvinne og så med eit leikande bam. Dei som fekk sjå klippa, meinte i
det første tilfellet at ansiktet til mannen uttrykte svolt. I det andre tilfellet
meinte dei at det uttlykte sorg, og i det treclje at det utnykte glede. Klipping
og redigeling avgjer altså kva slags meining filmbileta gir.
134
8 . Film
Filmfortelj inga
135
Lys ogfargar
Til venstre:
Såvel stille som lyd av vind og
lyd av ski mot snø vil vere reallyd
i ein scene som denne.
(Frå Veiviseren)
Lys og fargar er avgjerande for stemninga i eit bilete. Det gjeld både for
måleliet, fotografiet og filmen. Dersom vi vil skape dystre og skremmande
bilete, krev det andre fargar og 31ma lys eIm det som krevst i humoristiske og
romantiske bilete. Endringar i lysbruk og fargebruk vil alltid endre stemninga
- raudtonar gir vanne til biletet, blåtonar kulde. Optiske filter på kameralinsa
kan framkalle dei fargetonane regissøren ønskjer. 'Veret kan ha stor innverknad på stemninga i ein scene. Sol gir lys, og ho varmar, regn gir væte,
og det kjøler. Vind og vindstille vil også prege stemninga i filmen. Å skifte
mellom fargefilm og svart/kvitt-film kan skape veksling mellom scenar frå
fortid og notid, eller mellom røyndom og draum.
Lyd
synhron: samtidig
Til venstre:
I dette møtet mellom Aigin og
Save er det både lys (varme
fargar) og lyd (musikk) som
underbyggjer stemninga i scenen.
Musikken er effektlyd. Ilawoen.
der scenen utspel er seg. kan
musikk ikkje vere reallyd.
(Frå Veiviseren)
Det er vanleg å skilje mellom reallyd og effektlyd i filmar. Reallyd er dei
lydane 'som følgjer av det som skjer på biletet. Det kan til dømes vere trafikklydar når scenen viser eit gatemiljø, eller lyden av bølgjebrus når scenen er
lagd nær havet. Når vi høyrer personane snakke, og lyden tilsvarer lepperørslene deira på lerretet, er også det eit døme på reallyd. Då seier vi at
reallyden er synkron. Men vi kan også, som nenmt tidlegare, høyre ei
forteljarstemm e som utdjupar det vi ser på biletet. Då seier vi at lyden er
ikkje-synkron.
Effektlyd er lyd som skal ha ein bestemt verknad. Slik lyd kan varsle ei
hending eller skape ei spesiell stemning, eller han kan understreke korleis
ein person i filmen oppfattar ein situasjon eller ei stemning. Reallyd kan bli
effektlyd dersom han blir forsterka eller svekt i høve til det som er naturleg.
Sinte stemmer frå nokon som kranglar, kan til dømes opplevast som så høge
at dei overdøyver alt anna, som ei understreking av at krangelen gjer sterkt
inntrykk på den rollefiguren som høyrer han. Men dei sinte og kranglande
stemmene kan også vere så svake at dei nesten ikkje høyrest, fordi den som
høyrer, prøver å fortrengje det som sl~er, eller ikl~e villa det gå inn på seg.
Musikk som effektlyd kan vere avgjerande for korleis ein scene blir
oppfatta. Ein person i ein film kan til dømes kome splingande ut frå ein telefonkiosk. Ved hjelp av musikk kan regissøren få oss til å oppfatte scenen: slik
at personen er lykkeleg og har fått ei gledeleg melding. Ein annan musikktype
i den same scenen kan skape inntrykk av at personen må flykte frå noko i full
fart. Også fråvær av lyd er eit lydleg verkemiddel. Mangel av lyd kan ha ein
sterk effekt i eit medium som så massivt kan gjere bruk av lydlege verl<emiddel.
\,
Eit medium med stor uttrykkskraft
Filmen er eit medium som stimulerer mange sansar og derfor får stor
uttty kkskraft. Den første gongen eit tog kom mot publikum på lerretet under
ei filmframsyning, blei folk redde og sprang ut av kinosalen. Også i dag
hender det at folk forlet kinosalen fordi dei opplever scenane som blir visteo J
som så sterke at dei ildge vil utsetje seg for å sjå dei.
Film kan tilby store opplevingar, som kan gripe inn i sjela og setje djupe
spor. Kanskje meir enn nokon andre massemedium kan filmmediet med sine
mange moglege utttyld<småtar erobre førestellingsverda vår.
136
Oppgåver
8· Film
OPPSUMMERIN GSOPPGA VER
1
2
3
4
5
6
Kva for verkemiddel rår ein regissør over når ei histOlie skal forteljast
gjelli10m fihlli11ediet?
Kva meiner vi med opptakta i ein film, og kvifor er opptakta viktig
å få med seg?
Gi døme på ulike måtar å komponere ei filmforteljing på.
Gi døme på korleis lys og lyd kan brukast for å skape bestemte
effektar.
Gi døme på bruk av ulike kameraføringa r og effekten av dei.
Gi døme på biletmanipulelingar og den effekten dei kan ha.
FORDJUPINGSOPPGAVER
Oppgåver om filmatishe verhemiddel
Oppgåve l Analyse av film
Forslag til arbeidsmåte: Klassen dannar grupper på tre eller fire elevar. Kvar
gruppe vel ein film som dei skal studere nænnare. Analyser verkemidla som
filmen bruker. Fonnålet med analysen er å vise korleis filmen fortel histOlia
gjennom bruk av ulike filmatiske verkemiddel. Legg resultatet fram for
klassen (ikkje meir enn 15 minutt per gruppe). Diskuter på førehand kva
som krevst for at presentasjonen skal bli interessant.
a
b
c
cl
Kva slags histOlie fortel filmen? Referer handlinga.
Korleis fortel filmen histOlia?
Studer enkeltscenar og gå nænnare inn på
- forteljaren
- biletutsnitt
- kameravinklar
- kamerarørsler
- bilettempo
- biletmanipulelingar
- lys
- lyd
- ldipping
Kva slags verknad har dei filmatiske verkemidla som er brukte?
Oppgåver om vurdering av film
Oppgåve 2 Fihllineldingar
a Les to eller tre filmmeldingar i dagspressa av aktuelle kinofilmar.
Kva legg meldarane vekt på i vurderingane sine? Har ulike meldarar
ulike synspunkt på same film? Korleis grunngir dei synspunkta sine?
b Sklivei filmmelding på sidemålet ditt. Lever henne ilm til vurdeling.
Oppgåve 3 Veiviseren - vi vurderer ein film
a Kva er det Nils Gaup vil fonnidle med filmen Veiviseren?
b Kva kan grunnen vere til at segna om vegvisaren som lurte tsjudane,
er blitt fortald frå generasjon til generasjon i over tusen år?
c Filmen Veiviseren byggjer på ei samisk vandresegn som finst i fleire
utgåver. Ein av valiantane står i tekstsamlinga (sjå side 448). Les segna.
cl
e
137
Kva har regissøren Nils Gaup gjort med segna når han har fonnidla
heIme gjennom filmmediet?
Vel ut ein scene i filmen som du synest er god, og gjer greie for korleis
scenen er bygd opp. Analyser verkemidla.
Er Veiviseren ein god film? Diskuter.
Oppgåve 4 Klassedebatt om filmkvalitet
Elevar som har særleg interesse for film, tek på seg å lage ilmleiingar til debatt:
Kva er ein god film? Gi døme på filmar, og argument for kvifor dei er gode
eller dårlege. Diskuter.
Oppgåver om film og tehst
Oppgåve 5 Filmatiseling av gamle tekstar og forteljingar
Mange gamle tekstar og forteljingar er det blitt laga filmar av. Finn ei slik
forteljing som er blitt filmatisert , og studer korleis forteljinga har endra seg
ved overgangen til film. Vel gjerne ut ein enkeltscene frå forteljinga og filmen.
a Les teksten. Tolk han.
b Sjå filmen. Er histOlia den same? Gjer greie for dei endtingane som
.eventuelt har skjedd. Kva kan vere gn.llli1ane til at forteljinga er blitt
endra slik?
c Kva for verkemiddel blir brukte i filmen, men ikkje i teksten?
Forslag til filmar:
Fleire av dei store teiknefilmane frå Disney-konsernet i 1990-åra er baserte
på litterære førelegg, mellom anna Herlwles (basert på den greske myten om
Herkules), Løvenes honge (basert på histolia om plins Hamlet), Pocahontas
(basert på histOlisk indiansk stofO, Plinsen av Egypt (basert på forteljinga om
Moses i Bibelen), Shjønnheten og udyret (basert på eit eventyr av Mme Leprince
de Beaumont).
Oppgåve om filmdistribusjon
Oppgåve 6 Intervju med kinOSjefen
Be om eit intervju med kinOSjefen eller kulturSjefen i kommunen der du bur.
Aktuelle emne å spørje om:
planar for repertoaret i komande sesong
ktitetia for valet av filmar som skal visast
a MunnlegJramJøling: Intervjuet kan presenterast som eit rollespel mellom
to elevar.
ShI"iftleg arbeid: Skliv intervjuet ut eller sktiv eit referat av intervjuet.
t
b
c
Lever teksten inn til vurdeting eller legg han i sktivemappa.
Reportasjefilm: Bruk eit digitalt kamera og ta intervjuet opp på film,
rediger det og presenter det for klassen, eventuelt med innklipte
kommentarar, forteljarstellline lagd over eller andre effektar.
Forslag til prosjeht om film
Oppgåve 7 Studium av ein filmregissør
Vel ut tre filmar av ein og same regissør og analyser dei ut frå til dømes
desse problemstillingane:
138
Døme på analyse av film
8· Film
Kva er typisk for filmane til denne regissøren{
Er bestemte tema typiske for denne regissøren, eller vmi erer temavalet
frå film til film (
Kva slags samanhengar er det mellom innhald og umykksfOlm{
Presenter regissøren. Vis og kommenter representative utsnitt frå filmane
til denne regissøren.
såing av innnykk som blir
hausta seinare
spenningstoppar
Oppgåve 8 Lag film sjølv
Lag ein film der førelegget kan vere ei novelle eller ei vandrehistOlie . Presenter
filmen for klassen.
DØME PÅ ANALYSE AV FILM
Innleiing (presentasjon)
Film: Veiviseren (1987)
Regissør: Nils Gaup
Handling: basert på
litterært førelegg
Sjanger: fiksjonsfilm
Tema: mot og motstand
Hovuddel
analyse
opptakta
varsel
Nils Gaup: «Veiviseren» (1987)
Filmen Veiviseren av Nils Gaup representerer eitt av mange høgdepunkt i
vendepunkt
norsk filmproduksjon. Då han kom i 1987, blei han svært godt motteken,
både av publikum og av pressa i inn- og utland, og han er blitt ein klassikar i
norsk filrnhistOlie.
Handlinga i filmen byggjer på ei gammal samisk segn som har vore overlevert frå generasjon til generasjon gjennom tusen år. Filmen blir innleidd
med ein rulletekst som fortel nettopp dette. Gamle segner finst alltid i mange
utgåver. Dei endrar karakter etter når dei blir fortalde, og etter kven som fortel
dei. Her blir segna om den samiske vegvisaren fortald av ein filmskapar
gjennom filmmediet. Det er histolia om ein ung same som utfører ein bragd
for å redde folket sitt. Det er ei histOlie av kjent merke, med trekk som er
felles for mange forteljingar som er munnleg overleverte gjennom lang tid.
HistOlia er spelmande, ho ilmeheld ovematurlege trekk, og ho handlar om
kampen mellom det gode og det vonde. Dessutan er ho moraliserande, noko
slike histOlier ofte er.
Opptakta i Veiviseren er uhyggeleg og brutal. Det blir vist nærbilete av
føter som nælmar seg, ein fugl i flukt og ein hund som pip. Nye nærbilete
viser eit par skarpe og ikl\ie vennlege auge, og hunden, som blir skoten
medan jenta som eig han, er ute og leitar etter han. Jenta går til faren og be~
han hjelpe henne med å leite, men faren seier at ho får vente til broren l\iem)
heim - broren kan hjelpe hem1e. Jenta går for å leite sjølv, og dermed blir
også ho skoten, akkurat som hunden.
Konflikten i filmen blir introdusert alt i denne opptakta. Kvardagsidyllen
i familien blir øydelagd av inntrengjarar utanfrå, av tsjudane, som kjem for å
plyndre og drepe. Biletet av fuglen i flukt blir teke opp att fleire gonger i
opptakta og fleire gonger også seinare i filmen. Frå [ørste stund blir fuglen
knytt til fare, og han fungerer denned som eit varsel om fare i seinare scenar.
Brutaliteten i opptakta blir følgd opp gjennom heile filmen.
I Veiviseren fører kameraet oss inn på vidda og let oss møte hovudpersonen Aigin på rask veg heimover før mørket fell på. Idet han når fram, blir
han vitne til at tsjudane dumpar lika av heile familien hans gjennom isen.
Han blir oppdaga, men greier å flykte frå dei. Det er opptakta til ei historie
om eit folk som lever under harde vilkår.
l første del av filmen blir det «sådd» mange inntlykk av dei personlege
dramatisk høgdepunkt
biletutsnitt
kameravinkel
bileuempo
såing og hausting
biletmanipuieIing
t
139
eigenskapane og den fysiske styrken til Aigin. Han renner raskt på ski - både
på to og på ei. Han er svært uthaldande og greier å ta seg fram, såra og åleine,
slik at han får varsla folk om at tsjudane er ute på røvartokt. Samtidig er han
svært forsiktig og prøver å slette spora etter seg i snøen. Han er også ein treffsikker skyttar med pilene sine. Alle desse scenane blir det «hausta» av utover
i handlinga. Dei sannsynleggjer den bragden Aigin utfører då han utslettar
fienden heilt åleine, slik at han blir verdig den æra han blir vist til slutt.
I Veiviseren er det fleire slike spenningstoppar der kampen står mellom
menneske, mellom menneske og dyr eller mellom melmeske og naturkrefter.
Den viktigaste kampen står mellom to folkegrupper, eit folk som lever i pakt
med naturen, og eit anna som lever av å plyndre og utrydde andre. Denne
kampen er den avgjerande, og dei gode sigrar. Klippelytmen og tempoet i
filmen er høgst i scenen der vegane til tsjudane og samefolket møtest, og
kampen mellom dei er ikl\ie til å unngå. Vendepunktet i handlinga kjem då
Aigin får erfare at han ikl\ie er åleine, sjølvom han har mist den nælmaste
familien. Han blir teken inn i ein støne fellesskap og blir behandla som ein
del av den familiegruppa (siidaen) som han kjem til. Då smiler han for første
gong sidan han miste familien, og han sluttar seg til dei i forsøket på å berge
samefolket frå tsjudane. I dette forsøket blir mange av samane drepne, og
Aigin sjølv blir teken til fange.
Klimaks i filmen er dei dramatiske scenane som blir utløyste av at Aigin
som fange går føre og skal vere vegvisar for tsjudane, men kastar fakkelen sin
utfor eit stup, slik at alle dei andre som går i tauet, blir dregne utfor og misser
livet. Kampen ved stupet, snøras og steinras utløyser all spenning og løyser
konflikten som blei introdusert i opptakta.
Det er mange ultranære bilete i Veiviseren. Dei er nødvendige fordi myl\ie
av dramatikken utspeler seg utan ord, og minespel og augerørsler er viktige i
kommunikasjonen mellom personane i filmen.
Kameraet er ofte undervinkia. Slik er det til dømes i kampscenen mellom
samane og bjørnen som dei får ut av hiet for å få mat til familien. Også fleire
scenar som viser tsjudane, fiendefolket, er tekne opp med undervinkla
kamera. Kameravinkelen gjer det tydeleg kven som har ovelmakta , og Iqen
som kjenner avmakt. l Veiviseren følgjer kameraet ofte perspektivet til htJ\rodpersonen, Aigin . Delme subjektive kamerafølinga knyter oss nænnare .til han
enn til nokon av dei andre personane i filmen.
.
Bilettempoet stikk seg ut frå det nonnale bene i eitt tilfelle, nemleg i
møtet mellom utvalde menneske og oksereinen. Oksereinen rører seg ~ært
langsamt, noko som understrekar det spesielle ved møtet. Han ber bod'om at
noko avgjerande skal skje, og møtet førebur melmesket på dette avgjerande .
l ein av sluttscenane, då oksereinen viser seg for Aigin, blir biletet av reinen
frose fast. Det er eit signal om at Aigin ikkje får sjå han fleire gonger.
Scenen som viser det spesielle møtet mellom Aigin og reinen, er «sådd»
tidlegare i filmen og knyter Aigin til den personen i histOlia som har sett oksereinen før han, nemleg Raste , den åndelege leiaren og vegvisaren for samane.
Slik får vi i same scene også vite at Aigin har dei evnene som skal til for å leie
andre. Oksereinen er ein mytisk gjelmomgangsfigur i filmen, noko som blir
understreka ved at biletet av han blir manipulert slik at han er omgitt av
stråleglans.
140
8 G Film
lys
lyd
Avslutning
toliling
vurdeiing
Scenar der samefolket står i sentnlln, er lyse og vanne. Det er anten sollys
eller lys frå bål som skaper lyset og dei vamle fargane . Tsjudane er omgitt av
mørke og av fargenyansar i grått og svart. I fleire scenar ser vi dei belTe som
skuggar. Då den døde systera til Aigin viser seg i ein draum, er lyset i biletet
av henne så sterkt at fargane blir viska ut og konturane blir svake.
Veiviseren er ein film som er svært sparsam med bruken av lyd. Miljøet
filmen er teken opp i, byr i liten grad på reallyd, og regissøren har i dei fleste
scenane late vere å leggje effektlyd på bileta. Reallyden i filmen er mellom
anna lyden av vind når det blir vist bilete frå fjellet, og lyden av snø og stein
som fell då snøraset blir utløyst. Dialogen i filmen er også sparsam. Tsjudane
har knapt replikkar i det heile, og dei få replikkane dei har, er på eit framandt
språk Slik blir kontrastane mellom samefolket og tsjudane framheva.
Lyden av trommeslag blir brukt både som reallyd og effektlyd. Når det
blir slått på runebomma, er den trommelyden vi høyrer, reallyd. Men det er
også lagt trommelyd og elektroniske lydar på lydsporet som effektlyd for å
byggje opp til dramatiske scenar i filmen. Scenane mellom Aigin og Save har
musikk som stemningsskapande, romantisk effektlyd. Men musikken er utan
tema, han blir ein lydkulisse som kan samanliknast med vind og andre naturlydar i filmen.
Filmen Veiviseren fonnidlar ei gammal segn. Det gamle segna fortel om
samefolket som vil leve i fred med kvarandre og i pakt med naturen, men
som er trua av eit framandt folk som plyndrar dei. Når denne segna blir gjenskapt som filmforteljing i 1987, er det nærliggjande å tolke tsjuclane som vår
tids nordrneiID. Slik blir filmen, mellom anna, ein kritikk av korleis det
modeme norske samfunnet truar livsgrunnlaget til samane.
Viktigast er det likevel at Nils Gaup fører vidare samisk kultur og samisk
tradisjon i eit modeme medium. Resultat er svært vellykka. Filmen Veiviseren
bruker dei særeigne filmatiske verkemidla til å skape eit kunstprodukt som
ragar høgt i kvalitet og derfor når langt med si histOlie om eit utsett ul'folk og
ein modig representant for dette folker.-
'i