God lesehøst!

Nr. 4 - 2010 / Årgang 55
UTGITT AV OSLO MUSEUM
avd. Bymuseet
FROGNERVEIEN 67
POSTBOKS 3078
ELISENBERG
0207 OSLO
TLF: 23 28 41 70
FAX: 23 28 41 71
E-post: [email protected]
Hjemmeside: www.oslomuseum.no
REDAKTØR:
Anne Birgit Gran Lindaas
INNHOLD:
Lars Emil Hansen
Den elektrifiserte byen. Kulturhistorisk
blikk på mellomkrigstidens nye, lysende
byrom
Side 2
Jane Henriksson
Rockabilly – en subkultur i Oslo med
kontinuitet på 30 år
Side 18
I REDAKSJONEN:
Hans Philip Einarsen
Lars Emil Hansen
Vegard Skuseth
Knut Sprauten
Ina Louise Stovner
Fremstillingen av Christiania-borgere i
portrettets tidsalder
Side 28
FOTOBEHANDLING:
Rune Aakvik
Fredrik Birkelund
Anne Herresthal
«Naar han tier, er der tyst» - Bjørnstjerne
Bjørnsons begravelse
Side 48
UTFORMING: Terje Abrahamsen
I 1933 var alle Oslos boliger koblet til
strømnettet. Lars Emil Hansen gir oss
en spennende beskrivelse av hvilke konsekvenser elektrifiseringen av Oslo fikk.
Det elektriske lyset endret gatemiljøet
radikalt og gjorde byen både moderne og
stemningsfull. Oslo ble i løpet av mellomkrigstiden en «moderne storstad» med
lysreklame og opplyste forretningspalass.
Hva og hvem er en ”rockabilly”? Rockabillymiljøet i Oslo har eksistert i 30 år.
Hvilke forbilder har de, og hvor har de
hentet sin identitet og uttrykksform fra?
Jane Henriksson gir oss et innblikk i en av
Oslos subkulturer.
Fra Oslo Museums portrettsamling har
Ina Louise Stovner sett nærmere på et
utvalg portretter. Portrettene sier noe om
hvordan de portretterte ønsket å fremstå,
kulturen de levde i, deres idealer, normer
og oppfatning av egen identitet.
Det er hundre år siden Bjørnstjerne Bjørnson døde i Paris. Tusenvis av mennesker
hedret landets store dikter når kisten ble
kjørt med hest og vogn gjennom byens
gater. Anne Herresthal forteller oss mer
om Bjørnsons begravelse 3.mai 1910.
God lesehøst!
1
Den elektrifiserte byen
Kulturhistorisk blikk på mellomkrigstidens nye,
lysende byrom
Lars Emil Hansen
Det kunstige lyset er en sentral del av den moderne storbyens visuelle
særpreg, og noe vi i dag tar for gitt. Naturlig nok er det om kvelden at
byens lys blir mest fremtredende. På lang avstand ser vi byens mangefargede
silhuett, og det er gjennom lysene at byen først gir seg til kjenne i et
ellers mørklagt landskap. Vel inne i byen ser vi også hvor lyset kommer
fra; fra sterke lyskastere, fra gatelykter, butikkskilt, opplyste vinduer
og mangefargede lysreklamer. Alle disse lysuttrykkene er en del av den
moderne byens kveldsansikt, og et relativt nytt fenomen. Det var først
med utbredelsen av elektrisiteten i mellomkrigstiden at storbyen fikk sitt
magiske kveldsuttrykk. I denne artikkelen ønsker jeg å utforske dette
uttrykket nærmere.
Mer konkret vil jeg å se på hvordan Oslo
ble gestaltet som en «lysende» eller
«elektrifisert» by i mellomkrigstiden,
og hvordan elektrisiteten ble tatt i bruk
for å iscenesette forestillingen om den
moderne storbyen. 1 Inspirert av den
svenske etnologen Jan Garnerts fascinerende doktoravhandling Anden i lampan
Etnologiska perspektiv på ljus och mörker
(1995) vil jeg også forsøke å tolke mellomkrigstidens elektrifiserte by inn i en
større kulturell og samfunnsmessig sammenheng. Hvordan så den nye og elektri2
fiserte byen ut? Hva betydde det elektriske
lyset for byens utseende og opplevelsen av
byrommet? Og på hvilken måte bidro elektrifiseringen til å endre folks bruk av byen?
Artikkelen bygger på en «materialbricolage»2, der avisutklipp, fotografier
og samtidig litteratur utgjør de viktigste
kildekategoriene. Spesielt har jeg hatt
glede av fotografiene, mange av dem er
også gjengitt i denne artikkelen. Disse må
her «leses» som en del av selve analysen, og
ikke bare som «illustrasjoner» i tradisjonell
forstand. 3
Foto: A.B. Wilse/Oslo Museum
Fram til 1910-1920 ble elektrisk belysning regnet som noe eksklusivt som var knyttet til makt,
rikdom og festligheter, som her ved kongeinntoget i 1905.
Den nye tidens by
Den nye tidens by utfolder sin sanne
karakter best om aftenen i kunstig lys.
En helt ny bykunst møter da de unge.
Da er de lange rekker av moderne hus
klart opplyst med åpne luksusbutikker,
de store firmaers reklamebutikker,
kinoens lys, aftenens mange tusen
besøkere driver omkring restaurantene,
kafeene, danselokalene og kinoene. De
slemmeste husene forsvinner, alle lyser
fremmedartet og romantisk uvirkelig i
lyset.4
Samtidsvitnet og kunsthistorikeren
Harry Fett beskriver her mellomkrigstidens nye lysende byrom. Som Fetts
begeistrede beskrivelse gir uttrykk for, var
det ikke bare nye arkitektoniske former og
funksjonelle bomiljøer som ga mange av
mellomkrigstidens mennesker en følelse
av å leve i «den nye tidens by». Også den
nye «lyskunsten» – den utstrakte bruken
av elektrisitet i byrommet – bidro til å gi
byen et nytt og moderne preg. Særlig om
kvelden ble dette tydelig. Med elektrisk
gatebelysning, lysende utstillingsvinduer,
3
Ukjent fotograf/Oslo Museum
Jubileumsutstillingen i Frognerparken i 1914. Også her ble det elektriske lyset tatt i bruk for å
uttrykke stemning, fest og modernitet.
lyssatte bygningsfasader, mangefargede
lysreklamer og kinoenes lysende filmtitler
fikk byen er nytt kveldsansikt og fremsto
på en helt annen måte enn tidligere.
Flere av de elektriske nyvinningene
hadde kommet allerede i 1890-årene,
men det var først på 1920- og 1930-tallet
at elektrisiteten for alvor inntok byrommet. Fram til 1910-1920 ble elektrisk
belysning regnet som noe eksklusivt, og
var et privilegium forbeholdt en liten del
av samfunnet.5 Utover på 1900-tallet ble
lyset «demokratisert», for å låne Garnerts
ord, og en del av hverdagslivet til stadig
større grupper, både i private og i offentlige rom.
4
Elektrifiseringen av hjemmene skjedde
også i denne perioden. I 1912 hadde 1/3
av husstandene i Kristiania hatt elektrisk
belysning, i 1933 var alle byens boliger
koblet til strømnettet.6 Dette var tidlig
også i europeisk sammenheng, og Oslo lå
langt foran Berlin – byen som i samtiden
gikk under tilnavnet «Elektropolis».7 Her
hadde bare ¾ av boligene elektrisk belysning.8 Etter hvert ble også elektriske komfyrer, strykejern, vaffeljern, støvsugere og
radioer vanlig i de fleste hjem.9
Med elektrifiseringen gikk dagen og
ikke minst natten gjennom en kulturell
omladning. De nye lyskildene medførte
en «revolusjon» i gatemiljøet. Døgnet ble
utvidet, og gatene gikk fra å være ikkesteder til å bli attraktive møtesteder også
kveldstid med fornøyelser og livlig natteliv. Samtidig endret belysningen folks
oppfatning av tid og rom, og deres måte
å organisere sine liv og sin atferd på. 10
«Det nye, herlige lys»
Det første leddet i elektrifiseringen av
byrommet var gatebelysningen. Allerede
i 1892 hadde elektriske gatelys blitt tent
i Kristiania, to år etter Hammerfest som
var tidligst ute i Norge, og åtte år senere
enn metropolen Berlin. I siste halvdel av
1920-tallet var omleggingen fullført.
Gatebelysning var innført i Christiania
i 1735, og ulike brennmaterialer som
tran, linolje og treolje var lenge de vanligste lyskildene.11 Lyktene var få i antallet, og enkelte steder var det så mye som
100 meter mellom dem. Lyset var tent
fram til halv tolv om kvelden, og mange
klaget over at de ble tent for uregelmessig. I 1850-årene ble gasslykter tatt i bruk
som belysning i byens gater. Gassen ga
et bedre og mer stabilt lys enn de gamle
oljelampene. For å gi lys til lampene ble
det bygget et eget gassverk, og det ble til
sammen lagt 139 kilometer med rørsystemer som førte gassen ut til lampene.12
Gasslyktene skinte med et svakt, rødgult
skjær, og mange steder var det langt mellom dem. Dette gjorde at byen fortsatt
framsto som dårlig opplyst sett med
dagens øyne.
Den 13. desember 1892 ble de første
elektriske gatelysene tent i Karl Johans
gate, på Eidsvolds plass, Stortorget og
Jernbanetorget. Som i andre storbyer, var
det de representative områdene i sentrum
som var først ute. Tenningen var en stor
begivenhet, og langs Karl Johans gates
søndre side «hvor Lyskandelaberne er
anbragt, stod Folk i Klynger og ventede,
trods Kulde og sur Taage», rapporterte
Aftenposten.13 Også Morgenbladet skrev
begeistret om det nye lyset:
De promenerendes Strøm blev stadig
større og større, og over alt hørtes Udbrud
av beundring over det nye, herlige lys. Det
er som at komme fra et oplyst Værelse ud
i en mørk Gang naar man fra Carl Johans
Gade maa vige af til en af de ikke priviligerede Gader. Man kunde gjerne gaa i
timevis under dette skarpe, Omgivelserne
flatterende Lyshav. 14
Lenge eksisterte gass og elektrisk
belysning side om side, men i 1923 vedtok byens myndigheter at byens gater
utelukkende skulle lyses opp med elektriske lamper.15 Seks år senere, i 1929, ble
den siste gasslampen slukket. Dette året
ble også Oslo regnet som Europas mest
«gateelektrifiserte» by etter Gøteborg.16
Innføringen av elektrisk gatelys førte til
en betydelig endring av hvordan lyset
bredte seg i byrommet, og ikke minst
til store forandringer i bylandskapets
gestaltning og byborgernes oppfatning
av det.
Disiplinering av byrommet
Garnert beskriver gatelysets kulturhistorie i Sverige som en del av sin avhandling,
og viser hvordan gatene åpnet seg på
helt nye måter da man tok i bruk elektrisk belysning. Det elektriske lyset ga et
sterkere og hvitere lys enn tidligere tiders
lyskilder, og hadde mange flere bruksområder. Samtidig muliggjorde den nye
teknologien en mye mer fleksibel plassering av belysningen, og farget belysning
5
Foto: O. Væring/Oslo Museum
Bildet fra Karl Johans gate i 1910 viser tydelig forholdet mellom høyden på de to belysningskildene.
De lave lyktene langs gaten er eldre gasslamper, mens de høye lyktene er moderne elektriske lykter
fra 1890-årene.
kunne også brukes for å oppnå bestemte
virkninger.17
Gasslyktene hadde vært lyspunkter
og relativt lavt plassert, slik at det skulle
være enkelt å tenne lyktene. Den lave
plasseringen av lyktene gjorde også at
det opplyste byrommet ble lavt. Gatene
og byrommene fremsto dermed mørke,
bare det svake skinnet fra olje eller
gasslykter ga lys til gaten. Skinnet fra
parafinlampene inne i husene var heller
ikke så sterkt at det nådde ut og ga lys
i gatemiljøet, slik vi kan oppleve i våre
dager. 18
6
Den nye elektriske belysningen endret
gatemiljøet radikalt. Denne endringen
hang både sammen med at lampene ble
flere og sterkere, og med at pærene og
lyskildene ble montert høyere. Slik ble
både veibanen og fortauene opplyst, og
man kunne se fra den ene siden av gaten
til den andre.19 Samtidig bidro skinnet
fra lampene til å gi gaten liv og et vakkert lys- og skyggespill. Fotograf Værings
bilde fra Karl Johans gate i 1910 viser
tydelig forholdet mellom høyden på de to
belysningskildene.20 De lave lyktene langs
gaten er eldre gasslamper, mens de høye
lyktene er moderne elektriske lykter fra
1890-årene.
Med sterkere belysning ble gatene
et sted hvor også «anstendige» borgere
kunne ferdes etter mørkets frembrudd.
Tidligere hadde byene nærmest vært
mørklagte, bare svakt skinn fra gass- og
parafinlamper hadde gitt lys til byens
rom. Det er derfor lett å tenke seg at
mange følte redsel for å bevege seg utendørs kvelds- og nattetid. Gatene ble da
sett på som oppholdssted for fattige og
hjemløse – og mange fryktet også å møte
på mer «lyssky» personer som prostituerte
og forbrytere.21 Så sent som rundt 1900
var det regnet som uanstendig for «pene»
piker å ferdes på Karl Johans gate etter
mørkets frembrudd. Da skiftet gaten
karakter fra det representative og pyntelige til det mer skumle, uoversiktlige og
tilslørte, og ble et sted der de prostituerte
kunne by seg fram22.
Mange så derfor på sterkere gatebelysning som et kjærkomment virkemiddel til
å temme og disiplinere byrommet, slik at
uønskede aktiviteter, handlinger og mennesker ble flyttet til andre steder, eller
kanskje aller helst ikke fant sted i det hele
tatt. Det ble derfor i løpet av 1800-tallet
satt fram en rekke krav til myndighetene om at de måtte prioritere å bygge ut
gatebelysningen. «De mørke Gader og
Kroge bliver lett kjærkomne Tumlepladse
for alskens Udaad, og for at raade Bod
herpaa maa der en effektiv og tidsmæssig Gadebelysning til», argumenterte
for eksempel Aftenposten i en artikkel i
1890.23 Også politiinspektør Sørensen
sluttet seg til denne argumentasjon i en
uttalelse i 1910: «Bedre Gadebelysning
er utvilsomt af den største Betydning
Foto: W. Råger/Oslo Museum
Den første lysreklamen i Oslo var Freias
takreklame på Egertorget. Den ble montert
allerede i 1910 og bestod av 1500 glødelamper.
Reklamen lyste opp hele torget og ble oppfattet
som en sensasjon i sin samtid.
for den almindelige offentlige orden og
Retsikkerhed her i Byen.»24
Lysreklamene – byens egen kunst?
Ved siden av den nye elektriske gatebelysningen, var lysreklamene noe av det som
bidro til å gi mellomkrigstidens mennesker en følelse av å leve i en ny by og en
ny tid. Mange opplevde nok, slik det er
beskrevet fra andre europeiske storbyer,
at byen om natten ble til en «strålende
metropol».25 Den tyske kulturhistorikeren
7
Foto: K. Harstad/Oslo Museum
På 1930-tallet ble det satt opp lysreklamer på en rekke bygninger i byen, og både forretninger,
restauranter, hoteller og kinoer fikk lysende navnskilt. Her fra området rundt Nationaltheatret i
1938.
Eva Gossart har beskrevet hvordan det
moderne lyset generelt, og lysreklamene
spesielt, bidro til å gjøre Berlin til en verdensby i mellomkrigstiden.26 Den lysende
kveldsbyen ble «Topos der Urbanität»,
selve symbolet på den moderne storbyen.
Lysreklamene understreket den moderne
tidens tempo, fremskrittet, teknologien
og fremtidsoptimismen, og tegnet en klar
kontrast til den førmoderne byens mørke.
Om mellomkrigstidens Oslo ikke
akkurat kan beskrives som noen «verdensby», var det mange i samtiden som så
på den som en «moderne storstad».27Og
det er nærliggende å tro at elektrisiteten
og de nye lysreklamene bidro til dette
imaget, på samme måte som i Berlin.
8
Fascinasjonen for såkalte «aftenbilder»
eller «nattstemninger» fra Oslo i denne
perioden tyder på at det kunstige nattelyset også her ble betraktet som noe nytt,
og noe eksotisk og spennende.28 I museets fotosamling finnes det mange motiver
av denne typen, og i en rekke samtidige
bøker er byens nye bygninger med integrerte lysflater, lysende skilt og reklamer
med tidstypisk grafisk utforming godt
dokumentert. På mange måter ser det ut
til at «aftenbilder» ble en egen fotosjanger
i denne perioden. Den tyske kulturhistorikeren Thomas Friedrich begrunner den
store interessen blant fotografene for
denne typen motiver på to måter. 29 For
det første fascinerte selve det estetiske
uttrykket med lyset som skar gjennom
den mørke natten. Samtidig ble det i disse
årene tatt i bruk ny fototeknologi og nye
fotograferingsmetoder som muliggjorde
kveldsfotografering på helt andre måter
enn tidligere.
Den første lysreklamen i Oslo var
Freias takreklame på Egertorget. Den
ble montert allerede i 1910 og bestod av
1500 glødelamper. Reklamen lyste opp
hele torget og var godt synlig fra øvre del
av Karl Johans gate. Den ble oppfattet
som en stor sensasjon i sin samtid, hvor
gasslykter fortsatt var utbredt som gatebelysning, og mange ennå ikke hadde fått
innlagt elektrisitet i boligene. I 1929 kom
en annen kjent lysreklame på plass. Det
var reklamen for Tidemans Tobaksfabrik
på taket av hjørnegården i krysset Drammensveien/Stortingsgaten, som bestod
av hele 1900 lyspærer.30
På 1930-tallet ble det satt opp lysreklamer på en rekke bygninger i byen, og
både forretninger, restauranter, hoteller
og kinoer fikk lysende navnskilt. Odd
Fellow-bygningen med Saga kino, Lilletorget 1 og Carlings magasin i Storgata
er noen eksempler. Lysreklamene kunne
være montert på bygningens tak eller på
fasadene, eller begge deler. Det sistnevnte
var særlig vanlig på forretningsgårder
bygget i tidens nye stil, funksjonalismen.
Den enkle funksjonalistiske arkitekturen ble sett på som en fin bakgrunn for
lysende reklame- og navnskilt.
En av de mest omdiskuterte lysreklamene på 1930-tallet var Tidemanns Tobaks
reklame for sigarettmerket Medina på
Nationaltheatrets kuppel. Teaterets økonomi hadde i lengre tid vært anstrengt,
og tobakksfabrikken tilbød forskudds-
Ukjent fotograf/Oslo Museum
Den store utbredelsen av lysreklamer i mellomkrigstiden hadde sammenheng med oppfinnelsen
av neonrøret. Dette gjorde det mulig å forme
lyskildene som alle typer symboler, logoer
og bokstaver i forskjellige farger. Den første
neonbelysningen i Oslo ble montert i 1930 på
den nye, funksjonalistiske forretningsgården
Horngården på Egertorget, tegnet av Lars
Backer .
betaling for 10 år mot at de fikk lov til
å montere reklameskiltet.31 Til tross for
motvilje både på teateret og i kommunen – og kritiske beskrivelser i media om
«vandalisering» og «kulturkrenkelse» ble reklamen i form av lysende bokstaver
satt opp på alle sider av kuppelen. Hensynet til teaterets drift gikk foran estetikken.
Mange var begeistret for lysreklamene og mente de ga byen et moderne
storbypreg, ja at de ble selve symbolet på
9
den moderne storstaden. En av dem som
forfektet et slikt syn, var den tyske skribenten Traugott Schalcher, som i 1927
utgav boken Die Reklame der Strasse
(gatens reklame). Her redegjorde han
for hvilken betydning reklamen, og da
særlig lysreklamene, hadde for storbyene:
«Alle ser lysreklamene. Selv den blinde føler dem, slik han føler sola. Fordi
lyset er noe levende […]. Man kan trygt
si, uten at det kan sies å være en overdriv-else, at lysreklamen sett under ett
er en av storbyens viktigste attraksjoner,
og kanskje den attraksjonen som frister
både innbyggerne, tilreisende og tilfeldig
forbipasserende. Lyset spøker her og der,
det speiler seg mangfoldig i gatedekket,
i utstillingsvinduene, i den forbipasserendes briller, det setter seg på fasadenes
dunkle gesimser, raser fremover med
bilene, spretter spøkelsesaktig opp og
ned, forsvinner og kommer tilbake igjen.
Tiltrekningskraften ligger kanskje nettopp i denne stadige vekslingen mellom
sterkt lys og det dypeste mørke. Uten
lysreklame, ikke noe storbyliv.32»
I tillegg ble lysreklamene oppfattet
som et kunstnerisk uttrykk på linje med
annen reklamekunst, ja som en egen
kunstart. I «skryteboken» Oslo i dag.
Byens vekst og utvikling fra slutten av
1930-årene, definerte disponent Dagfinn Tollefsen reklamen som en egen
kunstsjanger:«[D]en moderne reklamen
appellerer til alle sanser. Den tar kunsten
til hjelp, arkitektur, maleri, musikk og
forfatterskap. Reklamen spiller på alle
kunstarter som på et klaviatur. Det er
derfor ikke så ueffent å snakke om en
egen reklamekunst».33
10
Den store utbredelsen av lysreklamer
i mellomkrigstiden hadde sammenheng
med oppfinnelsen av neonrøret. Dette
gjorde det mulig å forme lyskildene som
alle typer symboler, logoer og bokstaver i
forskjellige farger.34 Den første neonbelysningen i Oslo ble montert i 1930 på den
nye, funksjonalistiske forretningsgården
Horngården på Egertorget, tegnet av
Lars Backer som byens første «høyhus».
I Byggekunst nr 1/1930, hvor gården er
omtalt, går det fram av Backers tegninger at fasadene allerede fra begynnelsen
av var planlagt med tanke på å kunne
brukes som bakgrunn for lysreklame.35
Dette var i tråd med samtidige tyske diskusjoner om forholdet mellom arkitektur
og lysreklame. Her ble det argumentert
for at 1800-tallets bygårder med rik
ornamentikk var lite egnet for lysreklamer. Disse husenes historiserende dekor
var beregnet på dagslys, og ikke kunstig
belysning. Den moderne arkitekturen
derimot, måtte integrere lysreklamene
som en del av fasaden. På den måten ville
ikke lysreklamen være et «forstyrrende
estetisk element i den foreliggende arkitektoniske strukturen, men en integrert
del av bygningen».36
Lysreklamene bidro sammen med den
nye funksjonalistiske arkitekturen til å
iscenesette ideen om den moderne storbyen eller den «nye tidens by» som mange
arkitekter, kunstnere og intellektuelle
snakket om, kjennetegnet av hurtighet,
omskiftelighet, effektivitet og avansert
teknologi. Tydeligst kom dette kanskje
til uttrykk i amerikanske og europeiske
storbyer, men ut fra samtidige by- og arkitekturfotografier fra perioden, stod heller
ikke Oslo tilbake for denne utviklingen. Foto: A. B. Wilse/Oslo Museum
På gateplanet fikk det elektrisk opplyste utstillingsvinduet stor betydning, både for opplevelse av
byrommet, og for markedsføringen av varene. Sønnichsen & cos elektrisitetsforretning, 1932.
Elektrifisering som markedsstrategi
På gateplanet fikk det elektrisk opplyste
utstillingsvinduet stor betydning, både
for opplevelse av byrommet, og for markedsføringen av varene. Den tyske kulturhistorikeren Wolfgang Schivelbusch har
sammenliknet det kunstig lyssatte utstillingsvinduet med en teaterscene. Selve
utstillingen utgjør teaterscenen, gaten
utenfor teatersalongen, og menneskene
som går forbi på fortauet publikumet.
De utstilte gjenstandene og varene blir
i en slik sammenlikning hovedrolleinnehaverne, attraksjonene som publikum
skulle forføres av eller begjære.37
På denne måten endret de nye elektrisk opplyste utstillingsvinduene ikke
bare det visuelle gatebildet, men bidro
også til en endret markedsføring og en
endret forbrukeratferd.38 Selv om det
også før elektrifiseringens gjennombrudd
fantes utstillingsvinduer, der vareutvalget ble presentert på forskjellige måter,
representerte dette noe helt nytt. De
gamle varepresentasjonene hadde vært
mye mindre belyst, og dermed heller
ikke like tilgjengelige om kvelden som
de nye utstillingene. Det kunstige lyset
bidro også til å estetisere produktene på
nye måter og til å gi dem nye betydning11
er. Nå kunne man også etter mørkest
frembrudd se produktene og drømme
om hvilke ting man ønsket å anskaffe
seg. For noen ble det kanskje bare med
drømmen, men ønsket etter å besitte
tingene var skapt. Det vi med et moderne
ord kan kalle «vindusshopping» oppstod
nå som kulturelt og sosialt fenomen.
Det elektrisk opplyste utstillingsvinduet var et produkt av moderniteten
og den teknologiske utviklingen. Men
det var også en del av det moderne
massekonsumet. Med massekonsumet
ble markedsføringen sentral. Som
samtidsvitnet Dagfinn Tollefsen skrev i
en artikkel i slutten av 1930-årene, var
det viktig «å fortelle andre om varene»
for å selge noe:
«Ellers ligger verdiene der døde og
nytteløse. Dette gjelder særlig i en tid
som vår, der meget treffende er blitt
betegnet som overflodens tidsalder.
Det er takket være maskinene (masseproduksjonen) tilstrekkelig – og vel så
det – av alle slags varer nu, i motsetning
til tidligere tider hvor efterspørselen var
større enn tilgangen.39»
Massekonsumet hadde oppstått i kjølvannet av første verdenskrig, og innebar
at store deler av befolkningen kunne
kjøpe ting i en helt annen utstrekning
enn tidligere. Som historikeren Knut
Kjeldstadli skriver, var massemarkedet
skapt av «stigende og fordelt velstand».40
Flere både ønsket å kjøpe noe, og hadde
også større økonomisk mulighet til å
gjøre det enn tidligere. Denne nye muligheten ble det viktig for næringsinteressene å utnytte, og nye markedsstrategier
ble utviklet, der også det elektriske lyset
spilte en viktig rolle.
12
De nye forretningspalassene
Fra slutten av 1800-tallet var det bygget
en rekke nye forretningspalasser i Kristiania.41 Disse var palasser for moderne
forbruk, og symboler for det nye og for en
ny type konsum.42 På 1920- og 1930-tallet ble det kunstige lyset en sentral del av
forretningspalassenes arkitektur.
En av de store forretningsgårdene
som utnyttet den nye teknologien og
det kunstige lysets store potensial, var
Steen og Strøms spektakulære nybygg
fra 1930. Bygningen fikk da også stor
oppmerksomhet i samtiden. Som Teknisk
Ukeblad kommenterte i 1930; «Sjelden
har et husbygg i Oslo vært gjenstand for
så stor oppmerksomhet som det nye Steen
og Strøms magasin.» Varemagasinet var i
ni etasjer og bygget etter europeiske forbilder, med forretningene samlet rundt
en elipseformet overlyshall. Arkitekt Ole
Sverre hadde utstyrt gården med store
glassfasader i de nederste etasjene og
åttekantede, lysende glasskasser i hvert
hjørne som hvilte på sirkelformede baldakiner med lysende bokstaver:43
«Disse lyssøiler preger sammen med
flombelysningen av de tre øvre etasjer
dette centrumskvartal. I hver hjørnesøyle
er der for opnåelse av denne virkning
anvendt 48 flomlysarmaturer, hver med
en 100 Watt lampe. Det er for disse mulighet for farvet belysning, idet flomlysarmaturene uten videre kan forsynes med
farvet glass. For flombelysningen av de
3 øvre etasjer er til sammen anvendt 21
større og 40 mindre flomlysarmaturer…
Det er også full anledning til å belyse
denne del av bygningen med farver.»
Steen og Strøm var et av de firmaene
i mellomkrigstidens Oslo som hadde tatt
Ukjent fotograf/Oslo Museum
Steen og Strøms nybygg fra 1930 var en av de nye forretningsgårdene som utnyttet det kunstige
lysets store potensial. Her strålte lyset fra lyskasser og flombelysning, og fremhevet forretningsbygget i gatemiljøet og bidro til å gjøre det til en attraksjon.
elektrisiteten i bruk i markedsføringsøyemed. Det sterke lyset fra lyskasser og
flombelysning fremhevet forretningsbygget foran de andre bygningene i
gatemiljøet og bidro til å gjøre det til en
attraksjon. Også andre forretningsbygg
og forretninger tok i bruk lyset på denne
måten.
Folketeaterbygningen, som ble innviet i 1935, har fellestrekk med Steen
og Strøm, selv om bygningsstrukturen
og komposisjonen er forskjellig. Her er
bygningskomplekset tredelt, men bindes
sammen av en «lysende» passasje av baklyst glass med forskjellige forretninger på
hver side. Dekoreffekten som det baklyste
glasset ga, bidro til å gi «teaterpassasjen»
et mondent og moderne preg, og til å
gjøre forretningene mer attraktive.44
I boken med den tidstypiske tittelen
Det nye Oslo – Billeder og tekst fra 1933,
som er en bred presentasjon av samtidens
by, gjengis fotografier av en rekke nybygg
og nye forretningsinteriører. Fotografiene
13
Ukjent fotograf/Oslo Museum
Folketeaterbygningens tredelte bygningskompleks fra 1935 bindes sammen av en «lysende»
passasje av baklyst glass med forskjellige forretninger på hver side. Dekoreffekten som det baklyste
glasset ga, bidro til å gi «teaterpassasjen» et mondent og moderne preg.
viser tidstypiske forretningsinteriører i
art deco-stil og bygningenes eksteriør
i moderne materialer som glass, stål og
betong. Eksteriørbildene er typisk nok
i sjangeren «aftenbillede» eller «nattstemning». Her fremstår bygningen i sitt
aftenantrekk: Selve bygningskroppen trer
tilbake i mørket, mens bygningens «smykker» i form av lysende utstillingsvinduer
og hjørnekasser stråler ut i mørket. Noen
av bygningene er også flombelyst, dette
er helst monumentalbygg som Akershus
festning, Nationaltheatret og flere kirker.
Kombinasjonen av glass og kunstig
lys i butikkinteriører og eksteriører var
typisk for tiden, og et viktig virkemiddel
for art deco-stilen, mellomkrigstidens
«dekorative modernisme».45 Her bidro
elektrisiteten til å understreke stilens
14
modernitet og fremtidsoptimistiske verdier som «hastighet, teknikk, luksus og fri
livsutfoldelse».46
Lyskultur
Mellomkrigstidens fascinasjon og interesse for elektrisk belysning nedfelte seg
også i opprettelsen av «Selskapet for
lyskultur». Selskapet hadde begynt som
«Komiteen for bedre belysning» i 1927,
men byttet i 1937 navn til «Selskapet for
lyskultur». I følge Teknisk Ukeblad skulle
selskapet:
«[A]rbeide for rasjonell belysning i
vårt land og for en bedre forståelse av den
store betydning riktig og rikelig belysning
har på alle områder. Selskapet vil søke
samarbeide med alle interesserte parter;
med lysforbrukerne gjennom deres
Ukjent fotograf/Oslo Museum
Selskapet for lyskultur drev aktiv propagandavirksomhet og opplysningsarbeid, og ga ut brosjyrer
med eksempler på «god» og «dårlig» belysning. Herreekviperingsforretningen Carlings fikk gode
skussmål for sin bruk av lys i vinduer i lysskilt.
organisasjoner, med elektrisitetsverkene,
med dem som fabrikkerer eller selger
artikler eller materiell for lysanlegg og
med dem som utfører disse anlegg.47»
Selskapet skulle med andre ord drive
aktiv propagandavirksomhet og opplysningsarbeid – og ivret for bedre og
sterkere belysning gjennom utstillinger,
foredrag og kurs. Selskapet ga også ut
brosjyrer med eksempler på «godt og
dårlig». Midlene kom blant annet fra
lampeindustrien, som naturlig nok hadde
stor interesse av arbeidet. 48
Eksempler fra selskapets opplysningsarbeid finnes også i museets fotosamling.
For noen år siden fikk museet inn en mindre samling fotografier merket «Selskapet
for lyskultur», funnet i en container.
Bildene er tatt mellom 1937 og 1940, og
viser «riktig» belysning i ulike sjangere;
lysreklamer, utstillingsvinduer, flombelyste bygninger og bygningsfasader
med integrert belysning. Et interessant
eksempel er fotografiet av utstillingsvinduene og det lysende butikkskiltet til forretningen Carlings, hvor det under bildet
er påført følgende kommentar: «Rolig og
god virkning av vinduer og lysskilt».49
Hva menes så med lyskultur i denne
sammenheng? Selv om mye går fram
av omtalen i Teknisk Ukeblad, er det
likevel interessant å sammenlikne med
annen bruk av ordet «kultur» i mellomkrigstiden. I bind 4 av Oslo bys historie,
viser Knut Kjeldstadli hvordan det komplekse begrepet «kultur» nå ble brukt i
en rekke forskjellige sammenhenger og
sammensetninger, som «kroppskultur»,
15
«leiegårdskultur», «elektrisitetskultur»
og «venteværelseskultur». Ut fra det argumenterer han for at «kultur» må ha vært et
av tidens kodeord, og et ord som betegnet
regler og kunnskaper tilpasset bestemte
sammenhenger og situasjoner.50 Slik
føyer lyskulturbegrepet seg inn i et sett
av begreper i samtiden, som alle hadde
til felles at de, tidstypisk nok, hvilte på en
tiltro til vitenskapen og opplysningen.
Det kunstig opplyste byrommet – en
del av mellomkrigstidens modernitet
Mellomkrigstiden var en endringsperiode
og en brytningstid på mange områder.
Selv om byen fortsatt var sosialt delt, og
tidvis preget av arbeidsledighet og sosiale
problemer, var Oslo i årene mellom de to
verdenskrigene også et sted for vekst og
utvikling.51 Endringene var så betydelige
at mange snakket om at de levde i en «ny»
by. Samtidig fantes det blant arkitekter,
politikere, helsearbeidere og fagfolk i de
kommunale etatene uttalte ambisjoner
om å skape et nytt og bedre bysamfunn,
«den nye tidens by», der de sosiale forskjellene var renset bort. Det nye samfunnet skulle være tuftet på teknologi,
vitenskap og en rasjonell livsholdning.
Disse ambisjonene sammenfattes ofte i
betegnelsen «det moderne prosjektet», og
mellomkrigstiden er blitt hevdet å være
det moderne prosjektets «senit».52
Å leve «moderne» var også et ideal for
mange i samtiden, og gjenspeilte seg blant
annet i begeistringen for ny teknologi,
elektrisk belysning, nye livsstiler og nye
retninger innen arkitektur og design, som
funksjonalisme og art deco. Sammen med
den nye funksjonalistiske arkitekturen var
nok det elektriske lyset en av de viktigste
16
bidragsyterne til forståelsen av Oslo som
en ny by i mellomkrigstiden, og et av de
viktigste materielle og visuelle uttrykkene
for mellomkrigstidens modernitet.
Lars Emil Hansen er etnolog og avdelingsleder ved Oslo Museum.
Kilder og litteratur:
Trykte kilder:
Bing, Morten 1998: En moderne tid. I: Bing, Morten
og Johnsen, Espen (Red.): Bomiljøer i mellomkrigstiden. Norsk Folkemuseum. Oslo.
Boe, Liv Hilde 1980: Fotografier – illustrasjoner eller
også kilder. I: Sandnes, Jørn og Salvesen, Helge
(Red.): Heimen nr. 18. Universitetsforlaget.
Brenna, Brita 2002: De kjøper, altså er de. Skisser til
historien om forbrukersamfunnets framvekst.
I: Tidsskrift for kulturforskning 2/2002. Novus.
Oslo.
Brochmann, Georg 1935: Installasjonens historie i
Norge. Utgitt i anledning av elektricitetsfirmaet
Sönnichsen & Co.`s 25-års jubileum.
Det nye Oslo. Billeder og tekst. 1934. Oslos nye og
moderniserte bygninger og forretninger som
setter sitt preg på byen og forteller om dens raske
utvikling og vekst. Blix forlag. Oslo.
Ehn, Billy og Löfgren, Orvar 1982: Kulturanalys. Ett
etnologisk perspektiv. Gleerups. Malmø.
Fett, Harry 1937: Karl Johans gate. Et stykke bykunst.
Gyldendal. Oslo.
Friedrich, Thomas 2008: Stadt, Nacht, Licht. Pionere der nächtlichen Grosstadtfotografie. I:
Nentwig, Franziska (Red.): Berlin im Licht. Gh
Verlag. Berlin/Stiftung Stadtmuseum Berlin.
Garnert, Jan 1995: Anden i lampan. Etnologiska perspektiv på ljus och mörker. Carlssons. Stockholm.
Gossart, Ewa 2008: Berlin wird Weltstadt. Lichtreklame als Medium der urbanen Selbstinszenierung. I: Nentwig, Franziska (Red.): Berlin im
Licht. Gh Verlag. Berlin/Stiftung Stadtmuseum
Berlin.
Hellrud, Synnøve Veinan og Messel, Jan 2000: Oslo.
Tusen års historie. Aschehoug. Oslo.
Johannessen, Finn Erhard 1992: I støtet. Oslo Energi
gjennom 100 år. 1892-1992. Ad Notam Gyldendal.
Just, Carl 1952: Oslo Elektrisitetsverk 1892-1952.
Oslo Lysverker. Oslo.
Kjeldstadli, Knut 1990: Den delte byen. Oslo bys
historie, bd. 4. Cappelen. Oslo
Myhre, Jan Eivind 1990: Hovedstaden Christiania.
Oslo bys historie, bd. 3. Cappelen. Oslo.
Oslo i dag. Byens vekst og utvikling. U.år. Blix forlag
A/S. Oslo.
Oslo av i dag. Billeder og tekst. Norges hovedstad,
dens institusjoner, bygninger, gater, parker og
omgivelser. Blix forlag A/S 1934. Oslo.
Pedersen, Bjørn Sverre 1967: Gaten arkitekturhistorie. I: Akersgaten. Forsikringsselskapet Norden/
Trygve Juul Møller forlag.
Schivelbusch, Wolfgang 1988 [1983]: Disenchanted
Night. The Industrialisation of Light in the Nieteenth Century. Berg. Oxford& New York.
Stang, Kåre 2004: Art deco i Norge. Press forlag.
Oslo.
Sohlberg, Johan W. 1995: Gatebelysning og lysreklame i hovedstaden. Fra tranlamper til neonlys. I: Byminner 3/1995. Oslo Bymuseum. Oslo.
Telste, Kari: 2002: Karl Johans gate anno 1900.
Kjønn, rom og moralske grenser. I: Tidsskrift
for samfunnsforskning 3/2002.
Byggekunst 1920-1940
Teknisk Ukeblad 1920-1940.
Annet materiale:
Oslo Museums fotoarkiv
Oslo Museums klipparkiv
Noter
1 Byen skiftet navn fra Kristiania til Oslo i 1925,
begge navnene vil bli brukt i denne artikkelen
avhengig av hvilken tidsperiode jeg skriver om.
Når jeg skriver om mellomkrigstiden under ett,
bruker jeg for enkelthets skyld Oslo.
2 «Material-bricolage», eller kombinasjoner av
ulike kildetyper, er en vanlig arbeidsmetode
innen etnologi- og kulturhistoriefaget, som dette arbeidet springer ut av. Som de to etnologene
Billy Ehn og Orvar Løfgren skriver, gir denne
arbeidsformen ikke bare utfyllende kunnskap
om et saksforhold, men fungerer også som en
form for kildekritikk, «der de ulike typene empirisk materiale støtter eller motsier hverandre»
Ehn & Løfgren 1982:118. Min oversettelse.
3 Jf. diskusjonen hos Boe 1980.
4 Fett 1937:40
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
Garnert 1995:188
Kjeldstadli 1990:340.
Johannessen 1992:118, Kjeldstadli 1990:197.
Kjeldstadli 1990, Johanessen 1992
Bing 1998:7
Garnert 1995:144
Sohlberg 1995, Johannessen 1992
Sohlberg 1995: 4.
Aftenposten 1892, sitert etter Just 1952: 19.
Morgenbladet 1892, sitert etter Just 1952: 22.
Johannessen 1992:76
Just 1952 : 28
Garnert 1995.
Garnert 1995: 205
Garnert 1995:142
OB. F11994a.
Sohlberg 1995:3
Telste 2002:371f.
Aftensposten 1890
Sitert etter Johannesen 1992:77
Jf. Gossart 2008:45
Gossart 2008.
Se for eksempel Harald Hals’ bøker eller ”skrytebøkene” utgitt av Blix forlag.
28 I museets rikholdige fotosamling finnes en rekke
bilder med lysende kveldsmotiver fra perioden
1930-1960.
29 Friedrich 2008
30 Sohlberg 1995:8.
31 Sohlberg 1995:9.
32 Schalcher 1927, sitert etter Gossart 2008:45.
Min oversettelse.
33 Tollefsen, u. år s. 72.
34 Sohlberg 1995:8.
35 Byggekunst 1/1930
36 Gossmann 2008: 53
37 Schivelbusch 1988 i Garnert 1995:176.
38 Schivelbusch 1988 i Garnert 1995: 176.
39 Tollefsen u.år:72.
40 Kjeldstadli 1990:345
41 Pedersen 1967.
42 Brenna 2002:17
43 Byggekunst 1/1930
44 Stang 2004:28
45 Stang 2004:2, 22
46Ibid.
47 Teknisk Ukeblad 1/1937.
48 Brochmann 1935:90
49OB.NW8142.
50 Kjeldstadli 1990:353.
51 Hellerud og Messel 2000: 254.
52 Bing 1998:7
17
Rockabilly – en subkultur i Oslo
med kontinuitet på 30 år
--
Jane Henriksson
Mitt første møte med subkulturen
rockabilly – utdrag fra
masteroppgaven «Rockabilly
– mote eller motstand?»
«To lysfakler er det eneste som indikerer
at her er det noe mer enn bare en fjellvegg.
Jeg hadde aldri tidligere forstått at denne
fjellveggen skjulte en rockabilly-klubb for
de innvidde. Jeg trer inn gjennom en dør i
veggen til et tidligere bomberom med mørke,
våte fjellvegger, og rockabilly-musikk
strømmer mot meg i raske toner. Ei jente
står foran en ny dør og krever 70 kroner
i inngang, samt at jeg skriver meg inn i
gjesteboken. Hun har en mørk pannelugg
og langt hår i hestehale, en mørk bluse og
et beige, smalt skjørt med høyt liv. De svarte
pumpsene med høye hæler tramper takten,
og hun slipper meg inn i klubblokalet.
Rommet er ikke så stort, det er avlangt med
en scene innerst. Nederst i rommet, der jeg
kommer inn, er også toalettene. Unisex
legger jeg merke til, og ser heller ikke ut til å
18
være av beste standard. Fjellveggene er malt
i hvitt, og langs den venstre veggen står røde
sofaer, laget av kinoseter, og mørke bord,
og langs den høyre noen høye, avlange
bord med barkrakker inntil. Klubben er
full av mennesker med klesstil inspirert
hovedsakelig fra 1950- og 60-tallet. De fleste
mennene har skinnjakker, oljet fettsleik
med kinnskjegg, oppbrettede olabukser og
traktorsko, noen også fargerike countryinspirerte, hawaii- eller bowlingskjorter
og bukseseler. Store tatoveringer preger
armene deres som ligger lett henslengt
rundt skuldrene til jenter med lik klesstil
som jenta i døra, 50- og 60-tallskjoler
eller trange retro-kjoler i sterke farger eller
dyremønster. Jentene har langt hår eller
frisyrer klippet i skarpe, rette snitt. Jeg
ser nedover meg selv og legger merke til at
jeg er den eneste jenta i min umiddelbare
nærhet i olabukser. Noen jenter har mørke
bomullsbukser eller piratbukser, noen
også med kjole over og oftest sko med høye
hæler. Min olabukse, topp og mine joggesko
skiller seg dermed litt ut, men det ser ikke
ut til at noen bryr seg særlig om dette.
Ingen skulende eller nysgjerrige blikk, bare
blide mennesker som danser til bandet på
scenen. Hele tre band spiller denne kvelden
får jeg vite; Peter Berry and the Shake Set,
The Lucky Bullets og The Mobsmen, alle
norske. De tre guttene i The Lucky Bullets
står på scenen med gitar, trommer og en
stor kontrabass. Jeg gikk tydeligvis glipp av
det første bandet. De har mørke olabukser
med oppbrett, svarte western-skjorter med
hvitt mønster og brede kraver, og selvsagt
høy fettsleik. Bandet er tydelig populært,
plassen foran scenen er full av rockabillyentusiaster. Jeg stiller meg i blant dem og
danser til musikken.
Oslos rockabilly-miljø har altså et eget
klubblokale. Miljøet har røtter tilbake til
1970-tallet da det holdt til på Youngstorget, og denne klubben ble stiftet på
slutten av 80-tallet. Dette betyr en tydelig
kontinuitet på 30 år i rock`n`roll-miljøet
i Oslo. Oppstarten til en egen klubb med
egne lokaler har bakgrunn i at Rune Hallands1 rockeklubber gikk mot slutten,
nyrekrutteringen hadde stoppet opp, og
11 unge menn mente det var på tide å
skape en mer organisert form for klubb. I
1989 fikk de derfor til en avtale med Sivilforsvaret om å få bruke et tilfluktsrom
på Oslos østkant som klubblokale, som
deretter ble pusset opp av medlemmer
og venner. Dette skulle tjene som konsertlokale, øvingslokale og samlingssted for
folk med sansen for rockabilly-musikk,
og da tilbudene på Oslos utesteder var
begrenset i så måte, var klubben et
etterlengtet tilskudd for mange. Klubben
har eksistert i 20 år, og de fleste av de
originale medlemmene er fortsatt med.
Nye har også kommet til, og klubben har
dessuten fostret flere band som består av
medlemmer av klubben, eller som har
brukt klubben som øvingslokale, eksempelvis The Daltons og The Rockin` Rythm
Bandits. Klubben har siden da brukt
mye penger og ressurser på ombygging,
lydanlegg, scenebygging, oppussing og
tetting av vegger og tak. Lokalet er nå
blitt et sted der man kan høre på musikk
som ellers ikke så ofte slipper til på Oslos
utesteder, blant annet rockabilly og
rock`n`roll med innslag av for eksempel
ska, psychobilly, punk, garage, blues,
country eller rythm`n`blues. Tidligere
ble den ene delen av stedet også brukt
som et verksted der medlemmer skrudde
på motorsyklene sine, men blir nå bare
brukt som et lagerrom.
The Lucky Bullets takker for seg og vill
applaus bryter løs. Bandet rigger raskt ned
utstyret, mens det neste, The Mobsmen,
entrer scenen. Jeg blir overrasket over
antrekket, de har svarte bukser, svarte
skjorter og svarte zorro-masker. Ingen av
dem har fettsleik, de har en helt vanlig kort
hårklipp med lugg. Bandet setter i gang å
spille, og musikken er en slags surferock.
Jeg ser meg rundt og oppdager menn jeg
ikke har sett før nå, de har tydeligvis dukket
frem fra sofaene langs sideveggene av lokalet. Disse mennene har ei heller rockabillyantrekk. De er menn i dress. Modsere.
Mods og rockabilly er ikke to atskilte
subkulturer. Det subkulturelle miljøet i
Oslo er så lite at mange av subkulturene
ofte er å finne på samme sted. Men ikke
rappere eller hiphopere, slik musikk er
totalt ubrukelig, belærer en mann med
sleik og skinnjakke meg. Jeg nikker som
19
om dette er helt selvklart, og han smiler
bredt. 2000-versjonen av 1930-talls
swing er derimot noe helt annet, sier
han. Senere på kvelden ser jeg han danse
swing til DJ Ace Dynamite og DJ PG`s
repertoar med ei jente i en rød 50-talls
kjole og svarte pumps. Jeg blir imponert,
de er virkelig flinke. Scenen er omgjort til
dansegulv, og her danses det hele natten
igjennom»2.
Historien
Musikken og subkulturen lar seg spore
tilbake til 1920- og 30-årene i USA. Den
svarte arbeiderklassekulturens blues
og jazz influerte hvite musikere, og
jazz gled over til mer nattklubbmusikk
med hvit swing som et klimaks i denne
utviklingsprosessen. Storbritannias
ungdom lot seg påvirke av denne
musikken og stilen på 1950-tallet, noe som
resulterte i arbeiderklassesubkulturen
teddy boys. Dette var ungdom, for det
meste gutter, som tok i bruk en overdreven
stil som var en blanding av edwardiansk
stil og rythm`n`blues, og hadde idoler
som Gene Vincent og Elvis Presley3. Deres
«uniform» bestod av en lang, smal jakke
som ble kalt drapes, skolisseslips, trange
bukser, brede kraver på skjorter og jakker
og semskede sko. De hadde ofte en fettet
sleik og kinnskjegg, der de kjemmet
frisyren i en såkalt «ducks tail»- gredd
sammen til en horisontal stripe i nakken,
eller «D-A», «ducks arse»- rett klippet i
nakken4. Britiske jenter hadde langt hår
i hestehale og adopterte moten fra USA.
De hadde gjerne ankelkorte, runde skjørt
eller toreadorbukser5.
En subkultur er en gruppe mennesker
som deler en kultur som skiller dem
20
fra den generelle kulturen de tilhører.
Hvis en subkultur karakteriseres av en
systematisk motstand til elementer i den
dominerende kulturen, kan den beskrives
som en motkultur6. Teddy boys var altså
en ungdomssubkultur fra arbeiderklassen
som gjorde en slags motstand mot den
generelle normen og samfunnet. Man
kunne se dette ved deres bruk av en
annerledes stil, ny musikk og at de ofte var
innblandet i slåsskamper og avvikende
atferd. Teddy boys er en av de tidligste
ungdomsgruppene som er observert, da
termen tenåringer som sosial kategori
vokste frem i etterkrigstiden. Både
utdanningsnivået og lønnsnivået til de
unge steg i denne perioden, og perioden
mellom barn og voksen ble lenger.
Ungdom hadde dermed tid og penger til
å engasjere seg i slike ungdomskulturer,
og de brukte ofte klesstil og musikk til å
markere sin motstand og ansvarsløshet
fra storsamfunnet – og de skapte dermed
sin identitet gjennom fritid og konsum7.
Med tiden har både musikken og stilen
utviklet seg, og også nådd Norge. Teddy
boys utviklet seg til såkalte rockers på
60-tallet med Gene Vincents skinnjakke
som fast klesplagg, og Elvis`s comeback
i 1968 førte til en gjenopplivelse av
50-tallsmusikk og stil i Europa. På 70-tallet ledet trioen The Stray Cats an en såkalt
rockabilly revival, og forsterket selve
interessen for rock`n`roll i Storbritannia
og Europa. Mange gjenopptok stilen og
musikken, og fikk frem til 2000-tallet en
etablert status som subkultur8.
Subkultur i Oslo
I dagens byrom i Oslo kan du se dem;
rockabillyene. De holder hovedsakelig
Youngstorget var samlingssted for rockabilly-miljøet.
Foto: H. Ørsted, ca 1965-70/Oslo Museum
til i Oslo sentrum og øst, og skiller seg ut
med sin markante stil og musikksjanger.
Rockabilly som subkultur er altså sentrert
rundt den liveorienterte musikkstilen,
og henspiller på karaktertrekk og holdninger, for eksempel klesstil, hårfrisyre,
arbeiderklasseverdier og gruppeidentitet.
Mange omtaler våren 1968 som en start
i utviklingen av nåtidens kultur. Filmen
Blackboard Jungle ble igjen vist på kino,
og gjennomgangsmelodien til Bill Haley,
Rock Around the Clock, ble fort meget
populær i både Norge og England. Subkulturen begynte trolig på 60-tallet med
et miljø på Youngstorget som sentrerte
seg rundt 50-talls amerikanske biler, og
var et svensk-inspirert raggarmiljø. Disse
brukte bryl i håret, liknet amerikansk
rockabilly-kultur, og hadde et bråkmakerstempel grunnet voldelige tendenser,
råkjøring og et høyt inntak av alkohol. På
70-tallet hadde miljøet utviklet seg til et
tydeligere rock`n`roll-miljø med fokus
på amerikansk musikk, motorsykler og
ølkonsum. De var hovedsakelig fra østkanten eller Oslos sentrumsområder, da
miljøet og musikken appellerte til arbeiderklasseungdom.
«På midten av 70-tallet vanka jeg
sammen med en kar som hadde en bror.
Han hadde en amerikaner med svære
vinger og spilte rock`n`roll fra 50-tallet, og han var gæren han! Og han gikk i
skinnjakke og spisse sko, og han vanka
sammen med en annen kar igjen som
hadde verdens tøffeste sleik og enda
21
spissere sko, og det var rock`n`roll og det
var slåssing og det var damer – og det var
mye greie damer!»
(Mann, ca. 40-50 år, del av 70-tallets
miljø på Youngstorget)
På 70- og 80-tallet ble Rune Halland
inspirert av England og arrangerte
rockeklubber som var lokalisert på
ulike utesteder i Oslo, eksempelvis på
Gullfisken, Stratos, Pilen og Expressen.
Disse rockeklubbene blir av dagens
rockabillys omtalt som sentralt for
datidens miljø, og hadde dermed mye
å si for den voksende interessen i Oslo.
Ungdommene som brukte disse klubbene
hang også på Youngstorget, men de
kom heller med T-banen enn med egne
biler. Stilen var mer inspirert av engelsk
rockekultur og endret seg derfor fra spisse
sko og drapes til skinnjakke, traktorsko
og fettsleik – altså en mer greaser-look.
Denne nye generasjonen kalte seg heller
rockere og er grunnleggerne av dagens
rockabilly-klubb. Hallands rockeklubber
var i drift frem til 1990-tallet, og miljøet
sentrerte seg etter dette rundt den
nyåpnede rockabilly-klubben jeg beskrev
innledningsvis. Dagens generasjon kaller
seg gjerne rockabillys i stedet for rockere,
og utviklingen fra kulturene rock`n`roll,
rockere til rockabillys henspeiler også
musikkens utvikling.
«Oslo-rockerne har på en måte gått
vekk fra teddy boys-stilen til å dreie litt
mot rockabilly. Ja, så blanda vi inn litt
rockers, som jo er litt mer sånn skinnjakke
og motorsykkel, ja, sånn rocke med
skinnjakke. Det er mer en blanding da.»
(Mann, ca. 40-50 år, indre kjerne i
dagens rockabilly-miljø).
22
Dagens rockabilly-klubb styres av
en «komitè» eller et «styre» som sørger
for at klubben går rundt økonomisk,
booker band, promoterer konserter og
arrangementer, står i baren og sørger for
vedlikehold av lokalet. Det begynte med
de opprinnelige 11, men er nå blitt rundt
30 styremedlemmer – og av disse er kun
3 kvinner9. Det ble altså nylig tatt opp en
ny generasjon styremedlemmer, rundt
10 personer, som har fått jobben med
å drive klubben videre da mange av de
eldre har trukket seg tilbake med kone og
barn, eller ikke orker å sitte med ansvaret
lenger. Den nye og yngre generasjonen er
dermed tatt opp av den eldre generasjonen, og det er derfor disse også fremdeles
sitter med størst autoritet og makt.
Arbeiderklassekultur vs.
forbrukerkultur
Foruten den sterke musikktilhørigheten
skapes det også gruppeidentitet rundt
arbeiderklasseverdier. I den «eldre
generasjonen», altså de som startet opp
klubben, vokste hovedsakelig alle opp
innen arbeiderklassen på 70- og 80-tallets østkant-Oslo, og har dermed for det
meste arbeiderklasseyrker. I den «yngre
generasjonen», altså de som nylig ble tatt
opp og er ment å drive klubben videre, ser
det ut til at det er vanligere med høyere
utdannelse, men arbeiderklasseyrker er
fremdeles det vanligste. I miljøet vektlegges dermed arbeiderklasseverdier
som motstand mot autoriteter, en løsningsorientert stil, uavhengighet, skiller
mellom «oss» og «dem» og kollektiv
solidaritet. Miljøet passer også godt inn
som et arbeiderklassemiljø da de vektlegger ølkonsum, «hardt arbeid» og er klart
mannsdominert.
Expressen i Fred Olsens
gate var ett av stedene
med rockabilly-klubb.
Både den eldre og den yngre generasjonen i rockabilly-miljøet henviser til
at de gjerne vil assosieres med arbeiderklassekultur på grunn av de verdiene
arbeiderklassen representerer. De holder
seg derfor bevisst på østkanten av Oslo og
i sentrumsområdene, og oppløfter arbeiderklasseverdier og -yrker. I den eldre
generasjonen er arbeiderklasse imidlertid en del av deres identitet, oppvekst og
bakgrunn, mens den yngre generasjonen
ser ut til å velge å identifisere seg med en
arbeiderklassekultur – uavhengig av hva
deres yrkesstatus og klasseposisjon egentlig måtte være.
Foto: L. Ørnelund, 1960/Oslo Museum
J: Hvorfor blir man medlem i et sånt
miljø tror du?
R: Før så tror jeg det hadde mye mer
med bakgrunn å gjøre. Litt mer sånn
arbeiderklassekultur. Nå tror jeg det
absolutt ikke er det, nå kommer de fra
alle sosiale lag og alle fagmessige bakgrunner. Men jeg tror heller det at folk
samles om det at de liker liksom stilen
og musikken, og de samles kanskje mer
rundt det, enn at de samles fordi de har
samme bakgrunn.
J: Men er det mange med høyere
utdannelse da?
23
R: Næ, kanskje ikke fra gammelt av.
Det er nok mye håndverkere og frisører.
Men det er mange som er kreative da, som
kanskje har en egen business selv om de
kanskje ikke har høyere utdannelse. Men
nå er det jo mange i miljøet som studerer,
eller som har høyere utdanning. Det er
ikke så uvanlig lenger, men det er liksom
ikke det at du kan slå an en skikkelig akademisk samtale.
(Mann, ca. 20-30 år, perifer i dagens
rockabilly-miljø)
Dagens samfunn i Norge er ikke lenger
like preget av strukturelle forhold som det
var i tidligere tiår, og mennesker kan ta et
mer aktivt valg i sin identitetskonstruksjon. Det kan derfor se ut til at det er et
generasjonsskille innad i miljøet på flere
måter enn i alder, og man kan kanskje
snakke om et skille mellom rockerne
og rockabillys. Rockerne er den eldre
generasjonen som praktisk talt tilhører
arbeiderklassekultur, mens rockabillys er
de yngre født i en forbrukerkultur som vil
tilhøre arbeiderklassekultur. Med dette
menes at de i hvert fall ønsker å holde på
arbeiderklasseverdiene og gruppeidentiteten, som de føler kan bli litt borte i
den økende individualiseringen i dagens
samfunn.
R: Det jeg synes er så herlig og fint med
hele greia er den tilhørigheten i et miljø
liksom. At bare Oi, her er det herlig! Her
bør jeg ikke… bare være med venner og…
Men det irriterer meg litt at folk på gata,
selv om jeg har funnet min egen identitet,
at folk på gata glor når jeg… Men når vi
er mange, så kan det være litt gøy. Da blir
det litt sånn oss mot de liksom. Det er jo
normalt da med et ønske om å bli gjen24
kjent og godkjent på en måte da uten at
man har vært flink på jobben liksom. Man
vil jo være en del av noe. Det er jo ikke
akkurat noe jeg går rundt og tenker på,
men det er jo sånn (…) Og tilhørigheten
i Oslo tror jeg er spesielt sterk.
(Mann, ca. 20-30 år, indre kjerne i dagens
rockabilly-miljø)
Rockabilly-kapital
Subkulturen i dag sentrers altså rundt
Oslo øst og sentrum, og er lokalisert på
ulike utesteder og barer i tillegg til klubblokalet. Miljøet styres av et klart sosialt
hierarki med noen av grunnleggerne av
klubben på toppen, mens «komiteen»
eller «styret» i klubben og andre profilerte
personer følger på neste nivå. I bunnen
av hierarkiet tilhører de nyeste interesserte, mens såkalte døgnfluer faller helt
utenfor. Døgnfluene er personer som bare
er innom en gang iblant, enten fordi de
kjenner noen, eller fordi de er nysgjerrige.
For de mest interesserte er det å klatre i
hierarkiet hovedaktiviteten, og klatringen
gjøres gjennom å samle såkalt subkulturell kapital. Pierre Bourdieu baserte sitt
verk Distinksjonen på at makt kan vokse
frem av ikke bare økonomisk kapital, men
også fra andre kapitalformer som sosial
og kulturell kapital. Kulturell kapital
innebærer utdannelse og kunnskap,
og tildeles derfor status og makt, mens
sosial kapital er evnen til å kunne samhandle godt med andre mennesker. Disse
formene for kapital former til sammen et
kart over statusen til hvert enkeltmenneske, der man kan rangere hver enkelts
sosiale posisjon ut fra mengdene man
innehar av de ulike kapitalformene10.
Sarah Thornthon bygger på Bourdieus
kulturelle kapital, og mener i sin studie
av klubbkulturer at man kan snakke om
en form for subkulturell kapital for å tildele makt og status til unge mennesker på
klubbscenen gjennom dansestil, klær, hår
og kunnskap11.
I rockabilly-miljøet kan man tydelig
skildre en slik subkulturell kapital, her kalt
rockabilly-kapital, som brukes for å klatre
i det sosiale hierarkiet. Rockabilly-kapital
dreier seg først og fremst om musikken
– altså kjennskap til og kunnskap om
rockabilly-musikk. Det er tydelig musikk
som former subkulturen, da alt omspiller
seg rundt denne, og kunnskap om
hvordan både musikken, stilen og miljøet
ble til, altså selve kulturens historie, er
derfor også meget viktig. Et annet viktig
element i den subkulturelle kapitalen
er også stilen, som innebærer blant
annet klær, hår, tilbehør, sko, sminke,
tatoveringer, bil og interiør. Det er også
viktig å være autentisk, altså å være
genuint eller helhjertet med i kulturen.
Å «kle på seg stilen» via kleskjeder som
Hennes & Mauritz blir gjerne ikke ansett
som autentisk nok, selv om man finner
klær som godt kan minne om rockabillystil. Klær og interiør skal helst handles inn
fra «de rette stedene» på østkanten eller
i sentrum, på loppemarkeder eller arves.
J: Hvordan kan man klatre i hierarkiet
da?
R: Jeg tror det er forskjellig for gutter
og jenter. For jenter tror jeg det nå går
veldig mye på utseende, først og fremst,
også går det veldig mye på interesse liksom, hvor mye man genuint er med. Det
var liksom en av de gamle-kara som på
en måte var veldig på den at du er ikke
autentisk hvis du ikke er sånn hele tiden,
liksom. At du må se ut som Bettie Page
hver dag, hvis ikke så er du ikke en skikkelig rockabilly. Og jeg tror det går på den
at… Det er ikke det at de prøver å plukke
ut pene jenter, men du må vise et engasjement da, at du er på alle konsertene, at du
prøver å bli kjent med folk. Og det tror jeg
betyr veldig mye for guttene da.
(Kvinne, ca. 20-30 år, perifer i dagens
rockabilly-miljø)
Menn og kvinner stilles derfor overfor
ulike krav for å klatre i det sosiale
hierarkiet, og det er større konkurranse
blant det mannlige kjønn. Dette kan
forklares med at menn både er flest, og
at disse er mer interesserte enn kvinnene
i å klatre i hierarkiet. Kvinner forventes
heller ikke å skulle være interesserte i å
klatre. En mulig forklaring på dette kan
være at de ikke regnes like mye med da
de ofte kommer inn i miljøet gjennom
en kjæreste eller venninne. Kvinner
må derfor ha bidratt med noe nytt
eller eksepsjonelt bra for å få toppens
oppmerksomhet og for å kunne få lov
til å klatre, men har de først oppnådd
denne positive oppmerksomheten er
derimot klatringen ikke like lang som for
menn da de har færre kvinner å kjempe
mot enn det menn har seg imellom. Å ta i
bruk rockabilly-kapitalen vil derfor kunne
utarte seg ulikt mellom kjønnene.
Burlesk
Kvinner er tydelig til stede i rockabillymiljøet, men full likestilling finnes det
nok ikke. Kvinner og menn har ulik
status i dette generelt maskuline miljøet,
men en tydelig feminisering av miljøet
har imidlertid dukket opp de siste
25
årene. Et fåtall av miljøets kvinner har
nemlig vist lidenskap for og initiativ til
underholdningsformen burlesk. Dette
er et seksuelt utfordrende sceneshow
som begynte i USA på 1850-tallet. I dag
har det utviklet seg til en blanding av
show, dans og striptease - med Dita von
Teese i spissen med sitt bruk av 1930- og
40-talls effekter, karakterer og utstyr. I
Norge begynte burleskshow i det små,
og et av de tidligste miljøene som tilbød
slike show var rockabilly-miljøet i Oslo.
Wencke Mühleisen mener slik nyburlesk
skapte en egen sjanger innen feminitet,
spesielt gjennom Dita von Teese12, noe
som er tydelig i rockabilly-subkulturen.
Tonen i miljøet er blitt mer feminin,
og de få kvinnene som bedriver denne
underholdningen, har fått sin egen
stemme i miljøet, og dermed også noe
status og makt. Bruken av denne moderne
formen for burlesk har også ført til en
endring av kvinnenes mote mot en mer
vampete, mørk og mystisk stil. Man kan
ta i bruk tilbehør som nettingstrømper,
korsett og dype utringninger for å
mystifisere Bettie Page-looken, og dette
har skapt stor oppmerksomhet rundt
det kvinnelige utseendet i kulturen.
Kvinner kan dermed bruke burlesk som
en måte å legitimere seg på i miljøet, og
som en alternativ karrierevei. Kvinner
tar derfor mer plass i miljøet gjennom
burleskfenomenet enn tidligere, og
har styrket det feminine aspektet i
subkulturen.
Denne nyburlesk-trenden nådde etter
hvert også resten av Norge, og sommeren
2008 var det store diskusjoner i media
om bruk av burleskshow på blant annet
festivaler og andre arrangementer.
26
Mühleisen mener burlesk innbyr til
refleksjon rundt spenningen mellom
feminisme og kvinnelighet, og nettopp
dette skjedde innad i rockabilly-miljøet.
Noen ser burlesk som seksuell frigjøring
fra 50-tallets kjønnsroller, mens andre
mener tvert om at det er et skritt tilbake
og objektivering av kvinner.
J: Synes du kjønnsrollene er endret
etter oppstarten med burlesk?
R: Jeg synes ikke det, ikke pokker
spør du meg, jeg synes det er blitt mer
anstrengt jeg. Da jeg kom inn synes jeg
at det var mer fokus på veskene, kjolene,
skoene osv. Og nå er det i større grad på
sex. Om kjønnsrollene dermed er endret,
ja, du har i hvert fall fått jenter som tør og
som har en stemme som de egentlig ikke
hadde før. Så du kan vel egentlig si at det
har blitt mer moderne. Før var det mer
gutta som bestemte, mens jentene nå er
blitt mer in charge.
J: Så man må kle av seg for å…
R: Det er litt ironisk ja, sex appeal er
makt, men, ja, hva skal jeg si. Men vi har
vel spart en del tid på det for å si det sånn,
for utviklingen har gått litt raskere på
grunn av det. Så hadde jeg vært en rødstrømpe så hadde jeg sikkert applaudert
nå.
(Kvinne, ca. 20-30 år, perifer i dagens
rockabilly-miljø)
Kontinuitet
Det er altså et element av kontinuitet
helt fra 50-tallets teddy boys og frem til
2000-tallets rockabilly-miljø, og i Oslo
har subkulturen en tydelig utvikling fra
70-tallet på Youngstorget. Miljøet har
utviklet seg i takt med musikken, og er
tydelig influert av både Storbritannia og
USA. Stil og klær basert på 50- og 60-tallet
er tydelig i bruk hos både kvinner og
menn, og at miljøet holder til på østkanten
og sentrumsområder i Oslo stemmer
også overens med at dette fremdeles
henholdsvis er et arbeiderklassemiljø.
Gruppeidentitet gjennom musikk, mote
og arbeiderklasseverdier står like sterkt
i dag som i tidligere år - og at kulturen
er en motstand til storsamfunnet
kommer også i dag til syne ved at den er
så tydelig annerledes, og at de gjør sin
identitetskonstruksjon rundt subkulturen
i stedet for rundt det generelle samfunn.
Rockabillys konstruerer dermed sin
selvidentitet ved å skille seg ut nettopp
gjennom stilen, og å velge å tilhøre en
slik type subkultur gjøres dermed på
grunnlag av både moten og motstanden
til storsamfunnet:
J: Hvorfor blir man med i en subkultur
som rockabilly-miljøet?
R: Jakten på evig ungdom kanskje,
haha. For meg er det meningsløst at
livet ditt skal bli kjedelig og forutsigbart
fordi man skal følge et lagt opp løp. Det
er ingen politisk agenda der, det handler
mer om identitet kanskje. Og at jeg har
vilje til å gjøre annerledes enn det som
forventes av meg.
(Mann, ca. 20-30 år, indre kjerne)
Jane Henriksson er utdannet sosiolog ved
Universitetet i Oslo, Institutt for sosiologi
og samfunnsgeografi, og er ansatt ved
Utlendingsavsnittet i Oslo Politidistrikt.
Noter
1 Arrangerte såkalte rockeklubber på 1980-tallet
på ulike utesteder i Oslo, eksempelvis Stratos,
Gullfisken og Pilen. Hensikten var å arrangere
kvelder der «rockerne» kunne treffes, og det ble
spilt rock`n`roll-musikk. Halland driver nå sin
egen musikkbutikk som sentreres rundt musikk
fra - eller basert på – 50- og 60-talls-musikk.
2 Utdrag fra masteroppgaven «Rockabilly – mote
eller motstand? En subkulturstudie av rockabilly-miljøet i Oslo.» Henriksson 2008.
3 Hebdige 1979.
4 Fyvel 1963, Jefferson 1976.
5http://www.rockabillyeurope.com/general/
teddyboys.htm, lesedato 06.10.2007.
6 Gelder 2007.
7 Gelder og Thornton 2005.
8 Morrison 1996.
9 Tall fra Henriksson 2008
10 Barker 2008.
11 Thornthon 1995.
12 Mühleisen 2008.
Litteratur
Barker, Chris: Cultural Studies. Theory and Practice.
2008. 3. utgave. London: Sage Publicatons Ltd.
Fyvel, T.R.: Fashion and revolt. 1963. I Gelder, Ken
(red) og Thornton, Sarah (red): The Subcultures
Reader. 2005. 2. utgave. London og New York:
Routledge. Taylor & Francis Group.
Gelder, Ken: Subcultures: Cultural Histories and
Social Practice. 2007. London: Routledge.
Hebdige, Dick: Subculture. The meaning of style.
1979. London og New York: Routledge.
Henriksson, Jane: Rockabilly – mote eller motstand? En subkulturstudie av rockabilly-miljøet
i Oslo. 2008. Universitetet i Oslo: Institutt for
sosiologi og samfunnsgeografi.
Jefferson, Tony: Cultural responses of the Ted: The
defence of space and status. I Hall, Stuart (red)
og Jefferson, Tony (red): Resistance through
Rituals. Youth subcultures in post-war Britain.
1976. London : Hutchinson.
Morrison, Craig: Go Cat Go! Rockabilly Music and
Its Makers. 1996. Urbana og Chicago: Illinois
Press.
Mühleisen, Wencke: Burlesk og feminisme. I Klassekampen 18.08.2008. Klassekampen AS.
Thornton, Sarah: The social logic of subcultural
capital. 1995. I Gelder, Ken (red) og Thornton,
Sarah (red): The Subcultures Reader. 2005. 2.
utgave. London og New York: Routledge. Taylor
& Francis Group.
27
Fremstillingen av Christianiaborgere i portrettets tidsalder
Ina Louise Stovner
Fra midten av 1700-tallet og fram til fotografiet ble introdusert rundt
1850, ble det svært populært å få malt sitt portrett - i Christiania som ellers
i Europa. Det finnes derfor store samlinger av portretter fra denne perioden.
Ved hjelp av et lite utvalg portretter fra Oslo Museums samlinger skal jeg
se nærmere på hvordan Christiania-borgere ønsket å fremstå i denne
perioden, og hva det forteller om den kulturen de levde i, deres idealer,
normer og oppfatning av egen identitet.
Fram til 1700-tallet var det først og
fremst de kongelige og adelige som hadde
mulighet til å bestille et portrett av seg
selv eller sin familie. Utover på 1700-tallet
ble det i større grad også mulig blant det
voksende og rike borgerskapet i byene og
blant embetsstanden. Portretter dukket
opp i mange ulike medier og materialer i
tillegg til det vanlige som var malt i olje på
lerret eller pastell: på keramikk, mynter,
medaljer og tekstiler. 1 Den britiske
forfatteren William Combe beskrev i 1777
sin samtid som «portrettets tidsalder».
Han mente at bakgrunnen for den enorme
populariteten til portrettene var en større
trang til luksus og en ny vektlegging av
følelser i store deler av samfunnet.2
28
I Norge og Christiania var det også
mange på denne tiden som ønsket å få
malt sitt portrett, eller kontrafei3 som det
ofte også ble kalt. De som ikke hadde råd
til å bli malt, kunne fra 1760-årene få klippet sin silhuett. Det var veldig populært,
men ble ansett som «fattigmannsportrett»
og en erstatning for det malte portrettet.4
Forskjellen i levestandard mellom høy og
lav i samfunnet var stor, og den nådde
sitt høydepunkt rundt 1814.5 De toneangivende kretsene i Christiania i perioden
helt fram til denne tiden var handelsborgerskapet og embetsmennene, og det var
først og fremst denne eliten som hadde
mulighet til å bestille portretter av seg
selv og sin familie. På 1700-tallet og helt
Christian Anker (1711-1765). Malt rundt 1750 av en ukjent kunstner. Tilhører Norsk Folkemuseum.
fram til tiden rundt 1814 ble byen dominert av en liten overklasse som besto av
noen få familier som hadde tjent seg rike
på trelasthandelen med utlandet, det
såkalte handelspatrisiatet. Denne økonomiske og sosiale eliten hadde spesielt
nære forbindelser med England, og den
engelske kulturpåvirkningen var sterk.6
Det fantes få norske kunstnere, og her
i landet ble kunstnere fremdeles betraktet som håndverkere på denne tiden. Det
fantes ikke noe kunstakademi i Norge
som utdannet kunstnere slik som i mange
andre europeiske land, det nærmeste lå
i København. Norge hadde heller ikke et
kongehus som kunne gi kunstnere store
29
oppdrag. Her var kunstnerne fremdeles
medlemmer av malerlaugene og måtte
påta seg arbeid med å male dører, vegger,
møbler og ornamentikk i tillegg til altertavler, veggdekorasjoner og portretter.
Laugstvangen sikret kunstnerne teknisk
dyktighet og klare regler for komposisjon, positurer og bevegelser. Selv om
den sosiale avstanden var stor mellom
håndverkere og samfunnets elite på
1700-tallet, kjente kunstnerne derfor
godt til portrettkunstens konvensjoner
og visste hva oppdragsgiverne forventet
og ønsket seg.7
Ordet portrett er avledet av det latinske
verbet «protrahere» som betyr å trekke
fram eller åpenbare.8 Hva som trekkes
fram og presenteres i et portrett, varierer
i forhold til den kulturen det er skapt i. La
oss se nærmere på positur, ansiktsuttrykk,
klær, hårfasong og eventuelle attributter i
noen portretter fra Christiania i perioden
1750 til 1840.
Med parykk og pondus
I portrettet av den rike handelsmannen og
justisråd Christian Ancher (1711-1765)
fremstår han med kongelig verdighet.
Portrettet er malt av en ukjent kunstner,
antakeligvis en gang på 1750-tallet.
Klærne hans gjenspeiler den mannlige
moten på midten av 1700-tallet som
bestod av dekorert silke- eller fløyelsjakke,
vest og knebukser. Kroppsidealet for
menn på denne tiden var lang overkropp,
smale skuldre, fremtredende mage og en
antydning til brede hofter. Klesdrakten
fremhevet dette ved at jakkeflakene
flagret bak og magen svulmet på forsiden,
noe som gjorde at ryggen så mer svai ut.9
Hans rødlige kinn og lepper tyder på at
30
han var sminket. Det var ikke uvanlig
at både menn og kvinner sminket seg
rundt 1750. Det kunne være med rødt
pigment på kinn og lepper, med hvitt
pudder og med malte føflekker. Sammen
med bruken av parykk var det en måte å
skjule eventuelle individuelle særtrekk
ved personenes utseende.10
Christian Ancher har på seg krølleparykk som signaliserer maskulinitet, verdighet og høy sosial og økonomisk posisjon. I Norge ble det innført egen skatt
på bruk av parykk i 1711. Summen som
måtte betales var avhengig av vedkommendes rang og stilling.11 Parykken var
ladet med symbolsk mening og ble knyttet
til autoritet og den maskuline identiteten
på 1700-tallet, men også til fransk hoffkultur. Det var vanlig for menn som hadde
råd til det, å bruke parykk fra midten av
1600- til begynnelsen av 1800-tallet, selv
om dens popularitet dalte noe mot slutten
av perioden. En mann kunne bli oppfattet
som eksentrisk, uvanlig og avvikende på
midten av 1700-tallet dersom han ikke
brukte parykk. Mange menn barberte
hodet for at parykken skulle sitte bedre
på, noe som gjorde dem sårbare uten.
En mann uten parykk ble sett på med
forakt, som om han skulle ha blitt «tatt
med buksene nede». Et gjennomgående
tema i litteratur og kunst på 1700-tallet
var en manns tap av parykken, noe som
symboliserte tap av verdighet, maskulinitet og potens. Parykker var kostbare
og ble ofte stjålet. Siden eieren ikke
kunne vise seg offentlig uten, ble tapet av
parykken også noe som truet den sosiale
orden. Bruken av parykk ble derfor et
symbol på maskulinitet, respektabilitet,
konformitet og sosial orden både når det
gjaldt klasse og kjønn.12 Den var derfor
viktig for hvordan menn ville fremstå for
omverdenen, og de aller fleste menn ble
portrettert med parykk helt til slutten av
1700-tallet. Likevel ble ikke parykkene
fremhevet i portrettene. De er som regel
diskret og nøytralt fremstilt. Perspektivet
i portrettet av Christian Ancher er sett noe
nedenfra, noe som gjør at det ikke blir
fokusert for sterkt på parykken, selv om
den sannsynligvis var det mest kostbare
han hadde på seg. Parykkens nedtoning i
portrettene kan ha en sammenheng med
den ambivalens og de moralske tabuene
som var knyttet til den. Den var både en
viktig del av den sosiale orden, der den
elegante maskuline kroppen spilte en
viktig rolle, samtidig som den tilhørte
den sårbare delen av denne kroppen, der
autoritet og respektabilitet kunne undergraves.13
Christian Ancher står i en mektig
positur foran en baldakin, med et rødt
fløyelsstoff drapert over den venstre
skulderen. Perspektivet i portrettet fremhever den store kroppen og klærne, og
signaliserer at han var en mektig mann
med pondus. I kongelige portretter på
1600- og begynnelsen av 1700-tallet var
det vanlig at kongelige ble malt med slike
dyre klesstoffer drapert rundt seg. Det var
også en konvensjon å male kongen foran
en baldakin. Bak baldakinen vises gjerne
noen av kongens eiendommer. I portrettet
av Christian Ancher kan vi derimot skimte
et skip på sjøen eller fjorden. Skipet er
antakeligvis en henvisning til hans virksomhet som handelsmann, storeksportør
av trelast og skipsreder. Christian Ancher
var en dyktig forretningsmann, og hans
trelastfirma ble det største i Christiania på
midten av 1700-tallet.14 Muligens står han
i sitt nylig oppførte, staselige hus, Paleet,
som hadde utsikt utover Christianiafjorden. Paleet ble oppført på 1740-tallet
nede ved fjorden, i nærheten av der Oslo
sentralstasjon ligger i dag. Portrettet er et
klart uttrykk for hans høye sosiale posisjon. I tillegg viser han autoritet og sosial
tilhørighet i positur og klesdrakt, sin velfriserte parykk og sitt stive og kanskje litt
selvgode ansiktsuttrykk. Han skiller seg
imidlertid fra adelen fordi autoriteten
hans ikke bygget på arvede privilegier,
men på rikdom som en følge av handelsvirksomhet. Dette kommer til uttrykk i
portrettet ved at det er et handelsskip som
skimtes bak baldakinen.
Det viktige ytre
Sosiale markører i utseendet kommer
tydelig fram også i Morten Leuchs (17321768) elegante posering i portrettet, malt
av den opprinnelig svenske kunstneren
E. G. Tunmarck sannsynligvis en gang på
1760-tallet. Morten Leuch tilhørte den
rike handelsslekten Leuch i Christiania,
og i 1756 kjøpte han Bogstad gård etter
sin farmor Karen Leuch.15 På portrettet
kan vi skimte en naturbakgrunn som
kan henspille på Bogstads naturskjønne
omgivelser. Han har hvitpudret parykk
med sirlige krøller ved ørene, og en sort
silkesløyfe og silkebånd er synlig i nakken.
Disse båndene er endene av sløyfen som
var festet over pisk- eller pungparykken,
og ble kalt «solitaire»16 Ved midten av
1700-tallet oppsummerte en slik parykk
essensen av fransk eleganse, høflighet og
dannelse for en mann med god smak. Det
var en kunst å velge den mest flatterende
stilen, og krøllenes nøyaktige plassering
31
Foto: Rune aakvik / Oslo museum
Morten Leuch d.y. (1732-1768), malt av E.G. Thunmarck, muligens på 1760-tallet.
Tilhører Oslo Museum.
i forhold til ansiktsformen var viktig.17
Sammenlignet med parykken til Christian
Ancher, er Morten Leuchs parykk mindre
og lettere, og dette samsvarer med
endringene i motebildet etter 1750.
På portrettet vises han med en trekantet sort hatt under den venstre armen, slik
det var vanlig i Frankrike på denne tiden.
Hatten kunne ødelegge den forseggjorte
parykken som økte i høyde i løpet av
32
1760-årene, og derfor gikk man med den
under armen.18 Hatten var imidlertid en
viktig del av klesdrakten for en velkledd
mann. Det fantes derfor en egen form for
hatt som ble kalt «armhatt» (på fransk
chapeau-bras), som var laget til bare å
kunne bæres under armen.19
Perspektivet er som i portrettet av
Christian Ancher, malt noe nedenfra.
Dette er med på å fremheve kropps-
Foto: Rune aakvik / Oslo museum
Eleonore Leuch (1738-1786), malt av Anders Bergius i 1778. Tilhører Oslo Museum.
stillingen og klesdrakten hans. Han er
fremstilt i halvprofil slik at det store kalvekrysset kommer til sin fulle rett. Han
står med jakken åpen og den høyre armen
plassert mellom knappene inne i vesten.
På denne måten kommer broderiene på
vesten og kniplingene nederst på skjorteermene godt fram. Dette er for øvrig en
karakteristisk stilling for menn innenfor
1700-tallets portrettkunst. Den ble opp-
fattet som et tegn på eleganse, og kan sees
i mange portretter fra denne perioden.
Den franske dansemesteren Francois
Nivelon skrev The Rudiments of Genteel
Behavior i 1737, hvor han gir illustrerte
instruksjoner om hvordan menn ved å
stå på denne måten, skapte «a gracefull
Attitude, an agreeable Motion, an Easy
air». Skuldrene skulle være trukket lett
tilbake, hodet hevet, armene avslappet,
33
og den høyre hånden skulle plasseres på
innsiden av vesten eller jakken.20
Hvordan man førte kroppen var en
viktig del av den sosiale omgangen og
selvpresentasjonen, og var med på å
skape en egen identitet for eliten. Holdningen skulle være rak, men ikke stiv,
selvbevisst, men likevel avslappet. Kroppen ble benyttet som et instrument for å
kommunisere med andre, og tilhørte man
eliten var det viktig å kjenne kodene.21
Denne vektleggingen av kroppens uttrykk
for å markere sosial tilhørighet, er tydelig
i portrettet av Morten Leuch. Hans rake
holdning, noe selvbevisste ansiktsuttrykk,
staselige antrekk og velfriserte, men nøytrale parykk, følger de sosiale kodene for
1700-tallets elite, slik det sømmet seg for
en respektabel og velstående forretningsmann og eier av flere store eiendommer å
fremstå i den offentlige sfære.
Presentasjonen av kvinner i portretter fra midten av 1700-tallet viser den
samme vektleggingen av det ytre som for
menn, der ytre kjennetegn plasserte den
portretterte sosialt. I 1778 malte Anders
Bergius et portrett av Eleonore Sverdrup
f. Leuch (1738-1786). Eleonore ble 24
år gammel gift med kjøpmannen Fredrik
Clausen, og i 1766 bosatte de seg på
Frogner hovedgård. Etter mannens død
beholdt hun Frogner og giftet seg med
slottsprest Bernt Anker Sverdrup, fetter
av Frogners senere eier, kammerherre
Bernt Anker.22 Portrettet viser Eleonore
Leuch i godt voksen alder, omtrent 40 år,
som etter datidens standard måtte regnes
som en eldre dame. Dette er ikke synlig i
portrettet, der hun fremstår «uten alder».
Håret til Eleonore er kunstferdig krøllet
i store ruller bak på hodet og pudret. Et
34
av motens mest markante utslag i 1770årene var frisyrene som hadde vokst til
enorme høyder, og det var den franske
dronning Marie Antoinette som var det
store forbildet.23 Blomster var populært
som dekorasjon i håret og på drakten på
1700-tallet. Disse var vanligvis kunstige,
og bare unntakelsesvis ble det brukt
friske blomster. Moteriktig drakt og frisyre i portrettet skulle også gi den avportretterte en følelse av evig skjønnhet og
eleganse. Betydningen av frisyren for
kvinner var spesielt sterk i 1770-årene,
og den tilsvarte viktigheten av mennenes
parykk i samme periode.24
Kjolen til Eleonore Leuch er svært
forseggjort og sannsynligvis importert
fra England, noe som var vanlig blant
Christianias handelspatrisiat. 25 Fra
1750-årene dominerte blomstermønstre
kjolestoffene i motebildet i England og
Frankrike. Det var også vanlig å dekorere
kjolene med perler og smykkestener.26
Også i dette portrettet ser vi hvordan
klær og hårfrisyre trer fram som det
viktigste, og at ansiktet ikke viser
individuelle trekk. Anders Bergius har
malt mange portretter av kvinner og
menn fra samfunnets elite i Norge i denne
perioden. De har alle omtrent samme
ansiktsuttrykk, og det er lite variasjon
og individualitet i trekkene. I vår
moderne forståelse er identitet knyttet
til selvet og det indre. På 1700-tallet var
det imidlertid en klarere sammenheng
mellom identitet og den ytre fremtreden,
som kunne formes blant annet ved hjelp
av klær, sminke og hårmoter.27 Unntak
fra de sosiale normene for hvordan man
skulle fremstå, er derfor interessant å se
nærmere på.
Foto: Rune aakvik / Oslo museum
Paul Thrane (1751-1830) malt av H.C.F. Hosenfelder omtrent 1780-90. Tilhører Oslo Museum.
Rik og radikal?
Portrettet av Paul Thrane (1751-1830)
viser en alvorlig mann, kledd i svart jakke,
hvit silkevest og hvit skjorte med kalvekryss. Det ble malt omtrent 1791-1792 av
den opprinnelig tyske kunstneren Heinrich Christian Friedrich Hosenfeller.28
På portrettet er Paul Thrane fremstilt i
elegante klær slik som andre rike Christiania-borgere på den tiden, men han har
ikke parykk. Han har heller ikke dandert
sitt eget hår slik at det skulle se ut som
en parykk, noe som hadde begynt å bli
vanlig i 1790-årene. Han har nemlig ikke
de karakteristiske krøllene ved ørene.
Håret hans er ikke pudret, og det kan se
ut som om det er kortklipt. Kortklipt hår
ble på slutten av 1700-tallet i England
sett på som et tegn på at man viste republikanske sympatier.29 I Frankrike hadde
35
de fleste menn som støttet revolusjonen
kortklipt og upudret hår.30 Hvem var så
Paul Thrane?
Han var sønn av en gårdbruker i Enebakk og kom fra små kår. Han jobbet seg
imidlertid opp til å bli en av Christianias
største forretningsmenn etter at han flyttet til Christiania-forstaden Vaterland i
1780 og til selve Christiania i 1786. Han
drev først bondehandel, siden kornhandel og trelasthandel. Han ble valgt inn
i borgerforsamlingen «de 12 eligerede
Mænd» i 1794, og var stadshauptmann
for Christiania Borgervæbning i sju år fra
1801. Under napoleonskrigene var han
medlem av provideringskommisjonen,
som hadde ansvar for forsyningene til
Norge. Det fortelles at han sørget for mat
til sultne Christiania-borgere under kornblokaden ved at et langbord daglig stod
dekket med grøt, melk og brød på gårdsplassen hans i Storgaten 3. Han var kjent
for å ha radikale meninger påvirket av
den franske revolusjon og var i opposisjon
til kongen og myndighetene, men han var
likevel en god venn av stattholderen, prins
Friedrich av Hessen. Han var til og med
forlover i bryllupet hans i 1813. De var
naboer på Bygdøy, der Thranes eiendom
Henningslyst31 lå nær Bygdøy kongsgård.
Paul Thranes sønnesønn, Marcus Thrane
(1817-90), ble for øvrig en kjent radikaler
og leder av arbeiderbevegelsen.32
Conradine Dunker forteller en historie
i sine memoarer som kaster lys over
Paul Thranes radikale holdning. Etter
arveprinsesse Sophie Frederikkes død
på begynnelsen av 1790-tallet viste alle
de kondisjonerte damene i Christiania
sin deltakelse ved å være sørgekledd i et
stort selskap. Madame Thrane derimot,
36
vakte oppsikt da hun kom i rød silkekjole.
Hun hadde ikke fått lov av sin mann å kle
seg i sort. Dette var fordi Paul Thrane var
«Democrat», skriver Conradine33. Han
hadde 20 barn, og alle de 16 som vokste
opp, lærte å spille et instrument, slik at de
etter hvert dannet et helt familieorkester.
En av sønnene hans er den kjente
komponisten Waldemar Thrane.34
Paul Thrane hadde med andre ord
flere interesser og kan beskrives som en
sammensatt person. Han var en rik kjøpmann innenfor Christianias elite og var
venn av stattholderen, prins Friedrich,
men han var også en uttalt sympatisør
med nye radikale politiske ideer. Til tross
for at han er beskrevet som en original
person, er ikke dette noe som ved første
øyekast kommer fram i klesdrakten hans
i portrettet. Hans elegante og kostbare
klær knytter ham først og fremst til stand
og sosial gruppe. Det kortklipte håret
som av samtiden ble sett på som en viktig
indikator på radikale holdninger, skiller
imidlertid hans portrett fra andre i denne
perioden.
Natursvermeri
I perioden 1750-1790, det vil si fram til
den franske revolusjon, var rokokkoen
den dominerende stilarten innenfor
kunst, interiør, arkitektur og moter både
i Europa og i Norge. Rokokkoen, som først
og fremst regnes som en dekorativ stilart
der asymmetriske skjellformer danner
grunnlaget i mønstrene, kom opprinnelig
fra Ludvig den XVs hoff i Versailles. Det
franske hoffet og salongadelen var
forbilder for eliten i de fleste europeiske
land. I annen halvdel av 1700-tallet
vokste det imidlertid fram en reaksjon
Foto: Rune aakvik / Oslo museum
Karen Anker f. Elieson (1759-1796). Miniatyr, malt av ukjent kunstner, muligens på
1780-tallet. Tilhører Oslo Museum.
mot dette som en ny trend innenfor
europeisk kunst og kultur, blant annet
inspirert av tankene til Jean-Jacques
Rousseau og opplysningstidens ideer. I
Discours sur les sciences et les arts (1750)
hadde han utarbeidet en teori om at alle
former for kunst og kunstighet var en
ødeleggende kraft. Det gjaldt også den
kunstige og overdrevne stilen i klesmoten
som ifølge ham, fordervet mennesket.35 I
sitt hovedverk Émile ou de l´éducation
(1762) satte Rousseau likhetstegn
mellom naturlighet, enkelhet og renhet i
motsetning til det sofistikerte og tilgjorte.
Dette skillet mellom det kunstige og det
naturlige ble tydelig i Frankrike i tiden
etter 1760. Det kunstige ble assosiert
med tilgjorthet og forkledning, som
37
stod i kontrast til disse nye idealene
om det naturlige, enkle og spontane.
Kunstigheten ble et tegn på svakhet,
forfengelighet og overdreven luksus. Det
ble gradvis upopulært å gå med store
parykker, pudre håret og sminke seg.
Dette var også en bekreftelse på at det
fantes andre verdier enn de ytre, altså
verdier som kom innenfra.36
Et begynnende svermeri for naturen
kan spores allerede tilbake til tidlig på
1700-tallet. Dette kom blant annet til
syne i portretter der bakgrunnen ofte var
malt som et arkadisk landskap og hadde
et kulisseaktig arrangement. Miniatyren
av Karen Anker f. Elieson viser en naturscene, men her er den kunstige naturen
byttet ut med et noe mer naturtro skogslandskap. Bildet er malt på elfenben av
en ukjent kunstner. Karen Anker (17591796) var datter av kjøpmannen Iver
Elieson i Christiania. Conradine Dunker
forteller at hun skal ha vært svært flink
til å male og brodere.37 Miniatyren av
Karen Anker er svært romantisk og litt
naivistisk malt. Kanskje er den malt av
Karen selv, som en gave til hennes mann
Jess Anker, den yngste broren til Bernt og
Peder Anker. De giftet seg i 1778 og fikk
fire barn. Portrettet er malt i halvfigur, og
Karen står ute i en skog. Hun har risset
inn «J’aime D’Anker» på trestammen ved
siden av seg, en klar kjærlighetserklæring
til sin mann. Over hodet hennes kan vi
skimte en due som kroner henne med en
blomsterkrans, et tegn på uskyld. Årstallet portrettet ble malt er ikke kjent, men
det er flere elementer som tyder på at det
kan ha blitt malt en gang på 1780-tallet.38
Portrettet er helt i tråd med de rousseauske idealene og naturdyrkelsen i tiden.
38
Det var ifølge Conradine Dunker vanlig at
unge damer i Christiania leste Rousseau i
hennes ungdom, og hvis man så sin venninne nedslått, spurte man gjerne: «Hva
feiler dig? Har nogen talt ilde om Rousseau?».39 I tråd med denne interessen for
Rousseau skal Karen Anker ha gjort Uranienborgskogen om til en romantisk park
med gangstier og utsiktspaviljonger.40
Naturlighet og kjønnsroller
Mot slutten av 1700-tallet hadde de nye
idealene om enkelhet og naturlighet fått
betydning for oppfatningen av kjønnsroller og identitet. 41 Biologisk kjønn
ble en mye viktigere identitetsmarkør
enn tidligere. Kvinnen ble ansett som
noe helt forskjellig fra mannen og tillagt
spesielle egenskaper fysisk, følelsesmessig og moralsk. En slik kontrasterende
kjønnsoppfatning har sitt opphav i Rousseaus tanker, og ble en viktig del av et
nytt ideal om «den gode borger» som
vokste fram i forbindelse med den franske revolusjon. Den gode borger skulle
stå for det motsatte av det rokokkoens
hoffkultur hadde representert. Dyd og
enkelhet skulle erstatte de ytre formalitetene og den ekstravagansen som hadde
preget hoffkulturen. Følsomhet var et
nøkkelord i konstruksjonen av den gode
borger, fordi den var en forutsetning for
moralen.42 Følelsene skulle garantere at
individene hadde den rette moral og følte
ansvar overfor samfunnet. Kvinnene ble
ansett for å være spesielt følsomme fra
naturens side, og de fikk derfor en viktig
moralsk oppdragende rolle som hustru
og mor innenfor familien.43 Mot slutten
av 1700-tallet hadde de nye idealene om
enkelhet og naturlighet fått betydning for
Foto: Rune aakvik / Oslo museum
Johannes Thrane, Petrine Thrane og sønnen Johannes, malt ca. 1813 av Carl Frederik Vogt.
Tilhører Oslo Museum.
oppfatningen av kjønnsroller og identitet. Ifølge disse idealene skulle menn
være maskuline og beskytte sin familie,
og kvinner skulle være feminine og gode
hustruer og mødre.44 Det å være mann
eller kvinne ble ansett som en naturlig del av ens individuelle natur. Hvert
enkelt individs identitet var noe som ble
tilskrevet naturen og derfor noe medfødt,
fast og naturlig.45 Klærne skulle fremheve
ulikhetene og fremstille menn og kvinner
som kontraster. Familien skulle fremstå
for omverdenen som en enhet der medlemmene fylte det som ble ansett som sine
naturlige roller, og på denne måten vise
seg som gode borgere. Idealiseringen av
familien ga seg utslag i at det ble mer vanlig enn før med familieportretter.
Ett familieportrett fra denne tiden
viser den velstående grossereren Johan39
nes Thrane, hans kone Petrine og deres
sønn Johannes. Johannes Thrane var en
av sønnene til kjøpmannen Paul Thrane.
Portrettet er antakeligvis malt av den
norske kunstneren Carl Frederik Vogt i
1813.46 I portrettet sitter Johannes og
Petrine Thrane og sønnen deres i et enkelt
empireinteriør. I rommet finnes det en
byste på en høy pidestall som gir assosiasjoner til antikken og de klassisistiske
idealene. Gardinen er trukket til side fra
vinduet slik at en naturscene med trær og
vann er synlig, antakeligvis Christianiafjorden.
I portrettet kommer de klart atskilte
kjønnsrollene tydelig fram både i klær
og positurer. Johannes Thrane sitter bak
et bord med et papir i den ene hånden.
Det ser ut som om han nettopp har åpnet
et brev og vil fortelle om innholdet i det.
Dette understreker hans forbindelse til
verden utenfor hjemmet, og dermed
hans maskulinitet. Bøkene på bordet viser
hans interesse for boklig lærdom. Det nye
mannsidealet var den effektive, fornuftige
og seriøse borgeren. Johannes Thrane er
kledd moteriktig i lange grå bukser, gul
vest, hvit skjorte med kalvekryss og mørk
jakke. Mannsidealet og moten hadde
endret seg radikalt med den franske
revolusjon. Den nye mannsmoten med
lange bukser og korte vester gjorde at
bena virket lengre og skikkelsen høyere.
Innsvingete jakker, såkalte «swallowtail
coats», fikk skuldrene til å virke bredere
og midjen smalere. Kroppsidealet gikk
derfor gradvis over til bredere skuldre
og smalere midje.47 Den begynnende
industrialiseringen og hendelsene i
forbindelse med den franske revolusjon
førte til et ideal om å fremstille menn
40
som om de var i arbeid – profesjonelt
eller intellektuelt. Denne nøkternheten
i klesdrakten der fargene ble holdt i
mørke nyanser, gjenspeiles i portretter fra
perioden både i England og Frankrike.48
Lille Johannes er også kledd i moteriktige lange grå bukser og svart jakke.
Petrine Thrane holder rundt sønnen
med den ene armen. Hun knyttes på
denne måten til morsrollen og hjemmet.
Kvinnen ble ansett for å ha større kontakt
med følelsene sine fra naturens side og
ble gjennom det nye naturlighetsidealet
knyttet til hjemmet og familien. Petrine
er kledd i en enkel hvit empirekjole med
høyt liv og puffermer. Kjolene skulle nå
være enkle, lyse og lette og sitte løst på
kroppen, uten snøreliv og korsett. Det
høye livet og den dype utringningen fremhevet brystet og henger sammen med et
nytt fokus på morsrollen. Kvinneklærne
skulle fremheve uskyld, følsomhet,
naturlighet og kvinnelighet. Familien og
hjemmet ble sfæren der den gode mor og
hustru skulle oppdra barna til å bli moralske borgere og fremelske det samme hos
sin mann.49 Idealet om den gode borger
på slutten av 1700-tallet bygget på verdier
som skulle komme fra menneskets indre.
Verdier som følsomhet, moral og dyd
skulle skape et bedre menneske og en
egen kulturell identitet for borgerskapet.
Begrepsparet fornuft og følelser var en
viktig forutsetning for dette idealet, siden
følelsene ble sett på som utgangpunktet
for moralen. Den gode borger skulle være
både fornuftig og følsom.
Ansiktet som sjelens speil
Individualitet og en søken etter
menneskets indre beskrives ofte som
Foto: Rune aakvik / Oslo museum
Joachim Frich (1810-1858), malt av Adolph Tidemand. Antakeligvis malt i 1835. Tilhører Oslo
Museum.
kjernen i romantikken. Det romantiske
synet på identitet bygger på Rousseaus
Les Confessions.50 I stedet for et syn på
identitet som noe som først og fremst
ble knyttet til påkledning og hårfrisyrer,
utviklet det seg et dypere syn på personlig
identitet som noe naturlig, fast og med en
bestemt kjerne, knyttet til et begrep om
«det indre selvet».51 En vanlig oppfatning
på 1800-tallet var at ansiktet i tillegg til
å uttrykke følelser, var en indikator på
personenes moralske karakter. Filosofen
Arthur Schopenhauer uttalte på denne
tiden «at det ytre mennesket er et bilde
av det indre, og at ansiktet er et uttrykk
og en åpenbaring av hele karakteren». 52
Med romantikken ble altså sjelen
individualisert. Sjelelivet og dannelsen
av et «jeg» spilte en viktig rolle i tidens
romaner, og det fikk også innvirkning på
41
kunstnerrollen. Kunsteren ble fremfor
noen et eksempel på hva det ville si å
være et individ. 53 Revolusjonene sent
på 1700-tallet hadde ført til en økende
konflikt mellom individet og samfunnet.
Ideen om «bohemen»og det å skille seg fra
massene i samfunnet, kom også til syne,
med en større vektlegging av følelsene
og et kreativt uttrykk.54 Mange kunstnere malte portretter av andre kunstnere,
såkalte kunstnerportretter.
Portrettet av Joachim Frich (18101858) ble malt av den kjente nasjonalromantiske folkeskildreren Adolf Tidemand
(1814-1876), trolig i 1835. Joachim Frich
var selv kunstner, først og fremst kjent
for sine romantiske landskapsmalerier.
Mens han studerte i København i årene
1834-1836, møtte han Tidemand. Etter
flere års studier i utlandet slo Frich seg
ned i Christiania og ble etter hvert lærer
ved den Den kongelige Tegneskole. Han
var en av de få norske kunstnere som var
bosatt i Norge, og han spilte en viktig rolle
i Christianias kunstliv i perioden 18401850. Hans hovedverk er de seks dekorative arbeidene i spisesalen i Oscarshall
på Bygdøy. Det er mange elementer i
portrettet som hjelper tilskueren å identifisere Frich som kunstner. Han sitter med
pensler og palett i den venstre hånden, og
han er kledd i arbeidsklær, med nedbrettet skjortekrave og halsbind knyttet løst i
halsen. Den nedbrettede skjortekraven
uten stivt halsbind ble et kjennetegn på
et frigjort kunstnersinn i løpet av 1820årene, etter forbilde av den romantiske
poeten Lord Byron55.
Håret hans er litt uryddig og preget av
arbeidet og kunstnerinspirasjonen, og
det er som om han har tatt seg en pause
42
i arbeidet med et maleri. Han sitter lett
henslengt og ser rett på betrakteren,
som om han var i en dialog med sin venn
Tidemand da portrettet ble malt. Ansiktsuttrykket er skildret på en levende og
personlig måte. I motsetning til de mer
uttrykksløse ansiktene på portrettene
fra 1700-tallet, som legger vekt på det en
person har til felles med andre, ser vi her
individuelle ansiktstrekk. Han er heller
ikke idealisert – det er ikke lagt skjul på
at han har et smalt ansikt og stor nese.
Identiteten i portrettet kommer i større
grad fram gjennom det essensielt unike
ved Frich, det som skiller ham fra alle
andre.
Portrettet av Camilla Wergeland
(1813-1895), senere gift Collett, viser
den nye vektleggingen av ansiktet i portrettene. Portrettet er et kjent bilde som
blant annet ble benyttet på 100-kronerseddelen fra 1977. Det ble malt i 1839
av en av Christianias mest kjente portrettmalere på den tiden, Johan Gørbitz.
Dette er ikke et offentlig portrett av den
unge forfatterinnen Camilla Collett. Hun
var ikke aktiv som forfatter ennå da dette
portrettet ble malt.56 Bildet ble bestilt av
hennes far, Nikolai Wergeland, og viser
Camilla 26 år gammel, da hun var forlovet
med juristen Peter Jonas Collett.
Portrettet viser Camilla Wergeland
sittende tilbakelent i en rød sofa.
Posituren på dette portrettet er ikke like
avslappet og hengslengt som i portrettet
av kunstneren Joachim Frich, men den
fremstår likevel ikke så stiv som i de
tidligere omtalte portrettene. Gørbitz
har malt henne litt ovenfra, slik at hodet
hennes er noe forstørret i forhold til
kroppen. Dette gjør at ansiktet hennes trer
Foto: Rune aakvik / Oslo museum
Camilla Wergeland (1813-1895), malt av Johan Gørbitz i 1839. Tilhører Oslo Museum.
klart fram i bildet. Lyset treffer ansiktet
og skuldrene og understreker denne
effekten. Den mørkeblå, ensfargete kjolen
trekker heller ikke oppmerksomheten
vår vekk fra ansiktet. Fokuset på det
uttrykksfulle ansiktet gir oss en følelse
av et sterkt nærvær av personen på
portrettet. Portrettet har også en
attributt som forteller noe om hennes
personlighet. I venstre hånd holder hun
en sammenslått lorgnett som henger i
et langt halskjede. Den var et symbol for
boklig lærdom innenfor borgerskapet
og embetsstanden og så mye brukt i
1830-årene at det kunne betraktes som
en mote.57 Det var imidlertid ikke vanlig
at kvinner ble fremstilt med lorgnett.
Kombinasjonen av selskapskjole og
lorgnett er også litt uvanlig. Dette viser
at Camilla Wergeland skilte seg ut i
43
samtiden, og at hun har hatt et ord med i
laget for hvordan hun ønsket å fremstå på
portrettet. Gjennom brev hun skrev til sin
forlovede Peter Jonas Collett, gjengitt av
Francis Bull i Samtiden i 1963, kjenner vi
til reaksjonene hennes på portrettet. Der
sier hun at likheten er god, men hun klager
på at øynene hennes ikke har nok dybde
i malerens første versjon av portrettet.58
I den ferdige versjonen har øynene fått
denne dybden, og nettopp dette gir
portrettet en egen utstråling og intimitet.
Hva forteller portrettene?
Ved å sammenlikne portretter fra midten
av 1700-tallet og fram til 1840 kan man
se endringene i fremstillingen av personene – i perspektiv, positur, klesdrakt,
hårfrisyrer, ansiktsuttrykk og attributter.
I portrettene fram til 1790-tallet fremstår
ansiktsuttrykkene som viktigere enn selve
trekkene, altså uttrykk man påtar seg, som
i en rolle. Sminke og parykker er med på
å skjule individuelle trekk, og heller ikke
alderen deres kommer fram i portrettene.
Rokokkoens kunstighet og overlessethet
i klær og hårfrisyrer er derimot skildret
nøye og knytter personene til deres sosiale klasse og rang. Portrettmaleriet var
en viktig del av handelspatrisiatets kultur
for å dokumentere velstand, slektsfølelse
og sosial posisjon. Identitet ble først og
fremst oppfattet som «identiskhet», det
vil si det en person har til
felles med andre, og ikke det essensielt
unike som skiller en person fra alle andre.
Identitet ble oppfattet som noe ytre og
sosialt som kunne formes, blant annet ved
hjelp av klær, sminke og hårmoter. 59
Portrettene fra perioden etter 1790
viser hvordan nye idealer og ideer kom44
mer til uttrykk i måten man ønsket å
fremstille seg på. Blant annet ble moten
enklere og mer naturlig, og biologisk
kjønn ble en viktigere identitetsmarkør
enn tidligere. Perspektivene i portrettene endrer seg også. Etter 1800 finner
vi mange portretter hvor perspektivet er
sett ovenfra. Dette gjør at tilskueren ser
ned på den portretterte, perspektivmessig
blir dermed hodet større i komposisjonen,
og ansiktet vektlegges. Disse endringene
kan knyttes sammen med en endring i
oppfattelsen av identitet. Det utviklet seg
gradvis et dypere syn på personlig identitet, som noe indre, naturlig og medfødt,
det ble synonymt med selvet.
Portrettet som kunsterisk sjanger
er spesielt følsom for endringer i
oppfatningen av individet i samfunnet.
For å kunne definere et bilde som et
portrett, må det være en likhet mellom
portrettet og den personen bildet
representerer. Hva som oppfattes som
likhet, har en sammenheng med synet på
identitet, og dette endrer seg med tid og
sted. På denne måten kan fremstillingen
i portrettene fortelle noe om normer
og idealer i samfunnet og kan knyttes
til endringer i synet på hva som er
personlig identitet og hvilke aspekter ved
identiteten som er viktig å portrettere.
Portrettene kan sees som en form for
kommunikasjon. For å kunne analysere
dem er det viktig å forstå «språket», det vil
si kjenne til betydningen av de meningsbærende elementene i datidens samfunn
og i portrettmaleriets konvensjoner. Som
materiell kilde kan portretter og andre
bilder faktisk vise seg å være mer talende
og ha et mer fremtredende meningsinnhold enn skriftlige kilder. Bilder er
meningsbærende tegn og spor som kan
«leses» hvis man kjenner kodene i den
kulturen som bildet stammer fra. Bruken
av bilder har i stor grad vært begrenset til
å illustrere det andre kilder forteller. Det
filtreres imidlertid informasjon gjennom
konvensjonene i bilder, i likhet med tekster. Bilder er spor fra fortiden som gjør
oss bedre i stand til å forestille oss den,
og som kan vise aspekter ved den sosiale
virkeligheten som tekster overser.60 Portretter kan derfor være viktige kilder til
kunnskap om fortiden.
Ina Louise Serikstad Stovner har mastergrad i kulturhistorie fra Universitetet.
Denne artikkelen bygger på hennes
masteroppgave ”Ansikt til ansikt med
historien. Identitet og representasjon i
portretter fra Christiania 1750 – 1840”.
Litteratur
Andersen, Ellen 1977. Moden i 1700-årene, Nationalmuseet, København.
Boye, Else ”Paul Thrane – utdypning” (NBL-artikkel)
[online] Store Norske Leksikon, snl.no, URL:
http://www.snl.no/.nbl_biografi/Paul_Thrane/
utdypning [03.01.2010].
Bull, Francis, 1963. ”Camilla Collett sett med andres
øyne”, i: Samtiden: Tidsskrift for politikk, litteratur og samfunnsspørsmål, H. Aschehoug & Co.,
Oslo.
Burke, Peter 2001. Eyewitnessing. The Uses of Images as Historical Evidence, Reaktion
Books. London.
Damsholt, Tine 2000. Fædrelandskærlighed og
borgerdyd : patriotisk diskurs og militære
reformer i Danmark i sidste del av 1700-tallet,
Museum Tusculanum Forlag, København.
Dunker, Conradine B. 1909 [1852-1855] Ullmann,
Viggo og Steffens, Krog (red.) Gamle
Dage:Erindringer og tidsbilleder, Gyldendalske
Boghandel, Nordisk Forlag, Kristiania.
Falk, Hjalmar & Torp, Alf 1994. [1903-6] Etymologisk ordbog over det norske og det danske sprog,
Bjørn Ringstrøms Antikvariat AS, Oslo, 3.utgave.
France” i: Harold Koda & Andrew Bolton (eds.)
2007. Dangerous Liasons: Fashion and Furniture
in the Eighteenth Century, Yale University Press,
New Haven and London.
Gørbitz, Friedrich Herman 1920. “Christiania i
1831” i: St. Hallvard. Tidsskrift for Oslos og
Kristianias historie, Kristiania.
Hellman, Mimi 2007. “Interior motives: Secuction
by Decoration in Eighteenth-Century
Hoffman, Katherine 1996. Concepts of identity.
Historical and Contemperary Images and
Portraits of Self and Family, Icon Editions, New
York.
Holck, Per 2005. Bernt Anker. Samtid, liv og forfatterskap, Solum Forlag, Oslo.
Hollander, Anne 1993. Seeing Through Clothes,
University of California Press, NewYork.
Hopstock, Carsten 1997. Bogstad. Et storgods
gjennom 300 år, Bind 1-2, Boksenteret/Bogstad
Stiftelse, Oslo.
Hundert, E.J. 1997. ”The European Enlightenment
and the History of the Self” i: Porter, Roy 1997.
Rewriting the Self. Histories from the Renaissance to the Present. Routledge, London and
New York.
Laqueur, Thomas 1990. Making Sex. Body and
gender from the Greeks to Freud, Harvard
45
University Press, Cambridge, Massachusetts.
Magnussen, Kjell 1967. Gaarden Store Frogner, Oslo
Bymuseum, Oslo.
Meyer, Siri 2009. Hva er et bilde. Om visuell kultur,
Pax forlag A/S, Oslo.
Myhre, Jan Eivind 1990. Oslo bys historie, Bind 3,
Hovedstaden Christiania. Fra 1814 til
1900, J. W. Cappelens Forlag, Oslo.
Pointon, Marcia 1993. Hanging the Head. Portraiture and Social Formation in Eighteenth Century England, Yale University Press, New
Haven and London.
Ribeiro, Aileen 1988, Fashion in the French Revolution, B.T. Batsford Ltd, London.
Ribeiro, Aileen 1995. The Art of Dress. Fashion in
England and France 1750-1820, Yale
University Press, New Haven and London.
Ribeiro, Aileen 2002. Dress in Eighteenth-Century
Europe 1715-1789, Yale University Press, London.
Schama, Simon 1989. Citizens: A Chronicle of the
French Revolution, Alfred A. Knopf Inc,
New York.
Schnitler, Carl W. 1920. Malerkunsten i Norge i det
attende aarhundre, ALB. Cammermeyers Forlag,
Kristiania.
Schnitler, Carl W. 2005 [1911] innledning av:
Danbolt, Gunnar Slegten fra 1814, De norske
bokklubbene, Oslo.
Sennett, Richard 2002 [1977] The Fall of Public
Man, Penguin Books, London.
Sprauten, Knut 1992. Oslo bys historie, Bind 2, Byen
ved festningen fra 1536-1814, J. W.
Cappelens Forlag, Oslo.
Steen, Ellisiv 1985. Camilla Collett om seg selv, Den
norske bokklubben A/S, Oslo/Gjøvik.
Vigarello, Georges 1988. Concepts of Cleanliness.
Changing Attitudes in France since the
Middle Ages, Cambridge University Press, Cambridge.
Wahrman, Dror 2004. The Making of the Modern
Self. Identity and Culture in Eighteenth Century England, Yale University Press, New
Haven and London.
Østby, Leif 1935. Norske portretter, Gyldendal
Norsk Forlag, Oslo.
46
Noter
1 Pointon 1993, 1, 2.
2 Ribeiro 1995, 6.
3 Kontrafei kommer av det franske contrafait,
som betyr ettergjort, etterlignet. (Falk, Torp
1994, 401).
4 Østby 1935, 60.
5 Myhre 1990, 94.
6 Sprauten 1992, 417.
7 Schnitler 1920, 2-3.
8 Falk, Torp 1994, 608.
9 Hollander 1993, 123-124.
10 Sennett 2002, 65, 70-71.
11 Sprauten 1992, 277.
12 Pointon 1993, 117-120.
13 Pointon 1993, 128.
14 Holck 2005, 16.
15 Hopstock 1997, 39.
16 Andersen 1977, 85.
17 Ribeiro 1995, 39.
18 Ribeiro 1988, 41.
19 Andersen 1977, 90.
20 Ribeiro 1995, 40-41.
21 Hellman 2007, 15-17.
22 Magnussen 1967, 30, 31.
23 Andersen 1977, 111.
24 Ribeiro 1995, 13.
25 Sprauten 1992, 337.
26 Ribeiro 2002, 144-156.
27 Wahrman 2004, 178-179, 207.
28 Navnet Hosenfeller har blitt skrevet på flere
måter: Hosenfelder, Hossenfelder, Osenfeldt,
Ozenfeller, men ifølge kunsthistorikeren Carl
W. Schnitler er riktig stavemåte Hosenfeller
(Schnitler 1920, 131, 134).
29 Pointon 1993, 122.
30 Riberio 1988, 68.
31 I dag ligger Rodeløkken kafé på denne eiendommen.
32 Boye 2010.
33Dunker 1909, 239-241.
34 Boye 2010.
35 Ribeiro 1995, 3.
36 Vigarello 1988, 131-132.
37Dunker 1909, 415, 416.
38 Kjolen hennes går ned i en spiss foran. I løpet av
1780-tallet ble det vanlig at kjolene i stedet ble
skåret av rett ved midjen. Innen 1790 forsvant
spissene fullstendig fra motebildet. Hårfrisyren
hennes tilsier at portrettet er malt etter 1780.
På 1770-tallet var frisyrene svært høye, mens
det etter 1780 ble moderne med lavere og
bredere frisyre med tupert og kruset hår, slik
som frisyren til Karen Anker [Andersen 1977,
102. 114].
39Dunker 1909, 462.
40 Sprauten 1992, 423.
41 Wahrman 2004, 42-44.
42 Schama 1989, 147-149.
43Damsholt 2000, 188.
44 Wahrman 2004, 42-44
45 Wahrman 2004, 278.
46 Schnitler 2005, 328.
47 Hollander 1993, 127.
48 Ribeiro 1995, 96.
49Damsholt 2000, 177-179.
50 Hundert 1997, 82.
51 Wahrman 2004, 275-276.
52 Meyer 2009, 97, 102-103.
53 Meyer 2009, 106.
54 Hoffman 1996, 50.
55 Andersen 1977, 101.
56 Hun fikk sin første artikkel på trykk i 1843, og
hennes første roman, Amtmannens døtre, ble
utgitt i 1855 [Steen 1985, 58, 68].
57 Gørbitz 1920, 253.
58 Bull 1963, 48.
59 Wahrman 2004, 178-179, 207.
60 Burke 2001, 30.
47
«Naar han tier, er der tyst» Bjørnstjerne Bjørnsons begravelse
Anne Herresthal
Annen halvdel av 1800-tallet er ofte blitt
kalt for den norske kulturens gullalder.
Da kunne det lille og uselvstendige Norge
vise til kunst og litteratur i verdensklasse
med navn som Bjørnstjerne Bjørnson,
Henrik Ibsen og Edvard Grieg. De viste
med sin kunst at Norge var en selvstendig nasjon og bidro til at drømmen om
et fritt land, løsrevet fra Sverige, gikk i
oppfyllelse i 1905. De hørte til samme
generasjon og døde kort tid etter unionsoppløsningen. Kunstnerne ble betraktet
som landets åndshøvdinger og gravlagt
på en fyrstelig måte med stor nasjonal og
internasjonal oppmerksomhet.
I 1906 gikk Ibsen bort. Grieg slo følge
i 1907, og tre år senere var det Bjørnsons
tur. «Bjørnstjerne Bjørnson er død», sto
det med stor overskrift på første side i
Dagbladet den 27. april 1910. «Vi kan
gjerne sørge. Han var den eneste store
digter, Norge har frembragt. Der burde
vel ha været mindre med teater omkring
hans dødsleie, hans største forgjænger i
48
vort land blev syk i en grotte og døde i en
hytte», uttalte avisen og overså Ibsen ved
å hevde at Henrik Wergeland var Bjørnsons største forgjenger.
Både norske og utenlandske aviser
brakte nyheten om dødsfallet på førstesidene med store overskrifter. I de norske
avisene var Bjørnsons død eneste tema,
med mange store illustrasjoner. Bjørnsons død var ventet, og Aftenposten
kunne derfor beskrive den øyeblikkelige
utsmykningen av Bjørnsonstatuen utenfor Nationaltheatret, straks meldingen
om hans død ble meldt telegrafisk. Statuen ble dekket med sørgedraperier og
kranser. Fra sokkelens fot ble det strukket sørgeflor, og fiolbuketter ble plantet
ved sokkelen. Bekransningen samlet
mange mennesker i dyp sorg og høytidsstemt vemod. I de følgende dager og
uker sto stadig nye artikler og dødsdikt
om Bjørnson på trykk i aviser og blader.
Knut Hamsun skrev blant annet dette
hyllingsdiktet:
Foto: H. Neupert/Oslo Museum
Bjørnsonstatuen ved Nationaltheatret i sørgeflor.
49
Foto: Th. Thorkelsen/Oslo Museum
Kong Haakon i spissen for tusenvis av tilskuere venter på Bjørnsons kiste på Honnørbryggen.
Alltid lyder allevegne
røsten fra hans bryst.
Mange stridsblus har han tændt os,
mange glæder har han sendt os.
Naar han tier, er der tyst.
Han er tolken, født og baaren
for vor nød og lyst.
Ingens arm som hans at føre,
ingens ord som hans at røre.
Naar han tier, er der tyst.
Saa en kvæld vil stumhed ruge
langs vor lange kyst.
Fjælde staar og lytter, bier –
ingen svarer, landet tier.
Naar han tier, blir der tyst.
50
Bjørnson døde i Paris. Etter flere år med
sykdom reiste han i november 1909 til den
franske hovedstaden for å få elektroterapibehandling. Han må åpenbart ha trodd at
det kunne ha en helbredende virkning,
for han hadde allerede prøvd denne
behandlingsformen året før. På Hotell
Wagram ble det innredet en sykestue for
ham, og flere av familiemedlemmene var
sammen med ham. Behandlingen virket
ikke, og etter flere måneders lidelse døde
Bjørnson i sykesengen på hotellet den
26. april 1910. Kort etter ble han brakt
med tog til København i kong Haakon
VII’ s salongvogn, bekledd med sorte
draperier og med bokstaven «B» i sølv
over vogndøren. I København ventet
representanter for norske myndigheter.
Foto: L. Szacinski/Oslo Museum
Prosesjonen med Bjørnsons kiste passerer Stortinget.
Kisten ble ført gjennom Københavns gater
til havnen, mens flere tusen mennesker
stod langs veien. «Ja, vi elsker» klang
dempet, mens rådhusklokken slo sine
tunge slag. Fra havnen gikk ferden
videre hjem med panserskipet «Norge».
Marinegaster stod æresvakt rundt den
kransebelagte kisten.
Begravelsesdagen den 3. mai
Bjørnson hadde ønsket å komme «seilende
til hjemlandet, med ansiktet vendt mot
Norge», og han fikk sitt ønske oppfylt.
Skipet ankom Honnørbryggen i Kristiania den 3. mai, og fra Akershus festning
ble det avfyrt en kongelig salutt for ham
med 21 kanonskudd. Også her var det
møtt frem tusenvis av mennesker som i
stillhet ville hedre landets store dikter,
politiker, kulturpersonlighet og engasjert
forkjemper og stridsmann. Kong Haakon
var til stede sammen med Stortingets
representanter, Fridtjof Nansen og andre
fremtredende personligheter. Deretter
ble kisten kjørt med hest og vogn gjennom byens gater som for anledningen var
utsmykket og drapert med sort, hvitt og
grønt.
Begravelsesseremonien på Statens
bekostning startet i Trefoldighetskirken,
som var utsmykket og dekorert av teatermaler Jens Wang, blant annet med
Bjørnsons initialer, BB i forgylte rammer. Ved alteret og langs gulvet var det
plassert 538 kranser fra inn- og utland.
Sogneprest Herman Lunde forrettet. Han
51
Foto: L. Szacinski/Oslo Museum
Kisten i Trefoldighetskirken.
Foto: H. Abel/Oslo Museum
Kisten føres fra Trefoldighetskirken til Æreslunden.
52
Foto: H. Neupert/Oslo Museum
Tusenvis av mennesker fulgte prosesjonen på den siste etappen. Blant dem mange fotografer.
hadde ikke glemt at Bjørnson så sent som
i 1908 hadde vært i en offentlig strid med
ham om religiøse spørsmål. «Vi har baaret
dig ind i Kirken, jeg vet ikke om Du synes
om det», presterte Lunde å si i sin tale.
Det ble ikke sunget salmer under seremonien, men spilt sørgemarsjer og utdrag
fra «Bergliot» til Griegs musikk. Studentersangforeningen sang Casparis og
Bjørnsons sang «Syng meg hjem». Utenfor ventet folkemassen, og Gerhard Gran
har i et minneskrift skildret stemningen
utenfor kirken: «det uforglemmelige øieblik, da kirkens dør blev aapnet, og kisten
blev baaret ut under maihimmelens høie
og blanke tak, mottat av tusener og atter
tusener blottede hoder i gripende stilhet; jeg
tænker paa det endeløse tog, som gjennem
tætpakkede folkemasser lydløst ormet sig
opover Ullevaalsveien, folkehavet bølget
utover bakker og hauger, men mellem lyse,
nyutsprungne birke lød studenternes friske
stemmer, som med rørende ungdommelig
klang tolket hans deilige salme og «sang
ham hjem»; hundreder av faner passerte
gravstedet, og hver enkelt av dem sænket sig
i hyldest mot den store kiste, som var svøpt i
det flag, han mere end nogen anden hadde
været med om at gjøre til folkets uplettede
symbol».
53
Foto: H. Neupert/Oslo Museum
Bjørnsons flaggsmykkede kiste ved veis ende i Æreslunden, Vår Frelsers Gravlund.
Alle viktige æressymboler ble tatt i bruk
ved Bjørnsons begravelse i Kristiania,
utsmykninger, kanonskudd, prosesjon
i gaten, kranser og deltagelse. Det viser
hvilken posisjon han hadde i sin samtid.
I forbindelse med 100-års markeringen
for Bjørnsons død har Oslo Museum tatt
frem en del av det store billedmateriale
som finnes fra Bjørnsons begravelse.
Bildene viser hvordan Bjørnson ble hedret
på sin siste ferd fra Honnørbryggen
gjennom byens gater frem til seremonien
i Trefoldighetskirken og deretter videre
til Æreslunden Vår Frelsers Gravlund.
Fotografiene speiler tidsånden og
er en kulturhistorisk kilde om byen,
menneskene og begivenhetene i den.
54
Anne Herresthal er museumslektor ved
Oslo Museum.
Kilder
Herresthal, Anne. 1993. Norske begravelsestradisjoner i bykulturen. Hovedfagsoppgave i folkloristikk UiO, ms.
Herresthal, Anne. 1994. ”Norske begravelsestradisjoner i bykulturen”, s 53-69 i: Redaktør Olaf,
Aagedal.1994. Døden på norsk, Oslo, Ad Notam
Gyldendal.
Keel, Aldo.1999. Bjørnstjerne Bjørnson. Oslo, Gyldendal.
Avisartikler Aftenposten og Dagbladet, april 1910.
www. oslobilder.no
55
Foto: L.ørnelund, 1959 /oslo museum
Høst i Slottsparken
56