1. No category

NORDISK MUSEOLOGI 2014 1
●
Forord
Nordisk Museologi har fått ny innpakning, med nytt omslag og andre fargenyanser. Men vi har også vendt tilbake til gamle fonter fra de første årgangene
av tidsskriftet, som i år feirer 21 år. Slik har vi ønsket å vektlegge kontinuitet i
våre ambisjoner om å være med på å fornye og forme museologien så vel som
museene. På våre hjemmesider, som nå også gjennomgår en ansiktsløftning,
kan man finne numre tilbake til 1993, der publiseres numre med to års forsinkelse. På EBSCOhost kan man finne også de nyeste artiklene digitalt. Slik vil
vi være digitalt tilgjengelige, men fremdeles være et tidsskrift hvor artiklene
kan leses samlet, hvor nettopp kombinasjonen av de ulike temaene og perspektivene i hvert nummer skal gi en tilleggsverdi.
Nordisk Museologi vil være er et bevegelig mål, en samling av kunnskap og
påstander som ikke står stille. Noe står likevel fast: Vi er nordiske – men hva
betyr det nordiske i dag? Det er et geografisk område, politisk underlagt ulike
nasjonalstater. Den nordiske befolkningen er mangfoldig, sammensatt som
den er av majoritetsbefolkninger, urbefolkninger, og minoriteter med både
kort og lang historie som nordiske. Det nordiske er sammensatt. Men det nordiske er også en idé om politiske og kulturelle fellesskap, om delte historier og
sammenfiltrede framtider. Og det er en idé som er under press, en kategori
som strever med å finne seg til rette mellom det nasjonale og det internasjonale. Nordisk Museologi vil være nordisk, og det betyr at nordiske forfattere skal
komme til orde, at nordisk museums- og kulturarvsproblematikk skal tematiseres, og at vi henvender oss til en nordisk lesende offentlighet. Leena Paaskoskis artikkel i dette nummeret forteller historien om framveksten av nordiske
skogmuseer, men med vekt på Finland. Hun viser tydelig verdien av et nordisk
sammenliknende perspektiv, og de sammenfallende prosessene i ulike nordiske
land som setter egen historie i relieff.
Samtidig vil Nordisk Museologi være et internasjonalt tidsskrift, der tematikker fra andre deler av verden løftes fram, der teorier som diskuteres internasjonalt blir utforsket og bøker om andre museale virkeligheter anmeldes. I dette nummeret trykker vi Bjarne Rogans artikkel om det nyåpnede le Musée des
Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée i Marseille, som både belyses av
og belyser fransk museumsutvikling de siste tiårene. Lise Camilla Ruud beskriver en langt eldre virkelighet og utprøver nye perspektiver på museumsgjen-
FORORD
2
stander slik de ble formet gjennom spansk museumsbyggeri på 1700-tallet, med
etableringen av El Real Gabinete de Historia Natural. Disse artiklene gir begge
både teoretisk og empirisk perspektivering av vår samtidige nordiske museologiske samtale – om hva museumsobjekter gjør og hvordan museumslandskaper
er i endring.
For også dette står fast: Nordisk Museologi vil være et sted for museologisk
diskusjon og nytenkning. Men som med det nordiske kan vi spørre: Hva betyr
museologi i dag? Museologi er et begrep under press og i forandring. Det dekker et mangfold av perspektiver og praksiser, og er notorisk vanskelig å definere.
Man kan definere det som et sett av disiplinære perspektiver på museet som fenomen (i tråd med det engelske museum studies) eller som en mer enhetlig
metadisiplin som tematiserer det museale og kulturarv som ideer og praksiser.
Eller noe midt i mellom. For oss er denne uklarheten fruktbar: Vi ønsker å bidra til å opprettholde museologien som et åpent rom for refleksjon og utforskning av hva museer og kulturarv er og gjør. Artiklene til Sigurd Trolle Gronemann og Mette Boritz er undersøkelser som tar utgangspunkt i en dansk museumsvirkelighet, men deres analyser og funn kan definitivt oppmuntre både til
ny forskning i andre nordiske land, men også til inspirasjon for de som arbeider
i museene. Museenes tilstedeværelse på nett er kanskje annerledes enn man
hadde trodd, sier Gronemann, mens Boritz oppfordrer til å kaste nye blikk på
de materielle betingelsene for skolebarns læring i museer.
Og dette er altså nordisk museologi, vil vi hevde. Mangfoldig, multidisiplinær, museumsnær og teoretisk orientert. Den store utfordringen, vil vi likevel
mene, er å sørge for at det finnes felles referanser og en felles oppbygging av
kunnskap. Det er ennå en vei å gå før vi kan si at vi har et felles kunnskapsgrunnlag som gjør at artikler og bøker med museologiske tema skrives med utgangspunkt i tidligere forskning i Norden. Men vi er optimistiske når det gjelder Nordisk Museologis rolle som kunnskapsbase: som en felles allmenning for
nordiske ansatte i museumssektoren og studenter og forskere i akademia.
Brita Brenna
NORDISK MUSEOLOGI 2014 1, S. 3–20
●
MuCEM – et nytt nasjonalmuseum
i Frankrike anno 2013
Hvordan det nasjonale folkemuseet ble til et internasjonalt
kunst- og kulturhistorisk museum
BJARNE ROGAN
Title: MuCEM – the making of a new national museum in France in 2013
Abstract: In 2007 the French national museum of popular culture (MNATP)
closed its doors in Paris, to reopen in Marseilles in 2013 – as MuCEM. MuCEM’s
new profile is art and cultural history, and its territorial scope is the Mediterranean
area. The article traces briefly the history of MNATP, through its heyday in the
1960s–70s to its downward path in the 1980s–90s. The main focus, however, is on
the last ten years, which were marked by political events and external pressure more
than by scholarly (ethnological) considerations. Geopolitical issues such as President
Sarkozy’s Union pour la Méditerranée and UNESCO’s appointment of Marseilles
as Europe’s cultural capital for 2013 were decisive events. Finally, the text discusses
what this new museum has in common with other recently established French
museums, especially the Branly museum, and to what extent this rather chancy
process deviated from that of other museums.
Keywords: MNATP, MuCEM, national museum, ethnology, art, aesthetics,
multidisciplinarity, culture politics.
I 2013 åpnet et nytt nasjonalmuseum i Frankrike – MuCEM eller le Musée des Civilisations
de l’Europe et de la Méditerranée. Som en fugl
Føniks gjenoppsto det fra asken etter nasjonalmuseet for folkekultur, MNATP.
Artikkelen skisserer utviklingen av MNATP,
fra en vellykket fase i de første tiårene etter
krigen, gjennom en nedgangsperiode på
1980–90-tallet, og inn i en total omorganisering på 2000-tallet. MNATP var lenge den
sentrale institusjonen i Frankrike for utviklingen av etnologi som vitenskapelig disiplin.
Hovedvekten er lagt på reorganiseringen på
2000-tallet, som innebar både en fysisk forflytning av institusjonen – fra sentrum til periferi; en endring av det geografiske nedslags-
BJARNE ROGAN
4
feltet – fra Frankrike til regionene rundt
Middelhavet (Sør-Europa, Afrika og Midtøsten); og en tematisk snuoperasjon – fra eldre,
nasjonal folkekultur til en blanding av kunstog kulturhistorie. Det har betydd en forskyvning vekk fra etnologi i retning av en utpreget
flerfaglighet. Det betyr også at Frankrike ikke
lenger har noe nasjonalt museum for folkekultur.1
Hva er da egentlig MuCEM – som kulturpolitisk hendelse og som politisk prosjekt?
Hvor mye skyldtes resultatet intern faglig styring og hvor mye tilfeldigheter og politikk?
Det er min påstand at prosessen rundt museet
de siste 10–15 årene, frem til museet etter flere års stengning kunne åpne dørene i Marseille – om det da i det hele tatt kan oppfattes
som det samme museet – på flere måter har
vært et tilfeldighetenes spill. Teksten gir en
fremstilling av prosessen rundt MuCEM og
tar opp spørsmålet om hva som er spesifikt for
dette museet og hva som er felles med andre
franske museumsdannelser. Når denne fremstillingen har fått et noe personlig preg, skyldes det at jeg selv har vært observatør til og
deltaker i prosessen.2
MARSEILLE 2013 – STARTEN PÅ ET NYTT LIV
Den 13. januar 2013 var det mange celebriteter å se i Marseille, Frankrikes største by på
middelhavskysten – en by som vel er mest
kjent som kolonitidens havneby og en sydende møteplass for europeiske og afrikanske kulturer, men også for sine fattigslige bydeler, sosiale problemer og organiserte kriminalitet.
Denne januardagen var president François
Hollande der, i spissen for nåværende og tidligere kulturministre. Og EU-toppene var der,
ledet an av Kommisjonens formann José Manuel Barroso. Anledningen var markeringen
Fig.1. Marseilles borgermester Jean-Claude Gaudin
(til v.) og president François Hollande under åpningsseremonien 4. juni 2013. Foto: Bjarne Rogan.
av Marseille som Europas kulturhovedstad i
2013. Hovedattraksjonen var et nytt, tomt
signalbygg – MuCEM – en bygning som skulle gi Marseille dets fremste kulturpolitiske alibi.
Museet har fått en spektakulær plassering
ved innløpet til byens gamle havn, på moloen
der Korsika-fergene kommer og går. En moderne glass- og betongbygning føyer seg fint
sammen med det gamle kystfortet – le Fort St.
Jean, som er en del av museet. I tillegg har
museet et stort nybygg for magasiner og restaurering på et mer tilbaketrukkent sted i
Marseille. Altså nok et milliardprosjekt blant
MUCEM – ET NYTT NASJONALMUSEUM I FRANKRIKE ANNO 2013
flere på museumssektoren i Frankrike de seneste årene.3 Selv i økonomiske krisetider tilgodeses kultur og museer i Frankrike.
Den 4. juni 2013 ble MuCEM formelt åpnet. Presidenten var tilbake i byen og ledet seremonien. Det ble en varm økt i stekende solskinn, en storslagen og – på fransk maner –
litt pompøs åpning. Hollandes nesten timelange tale var nærmest blottet for temaet kultur og museer. Den handlet mest om arbeidsløshet og dagsaktuelle politiske spørsmål, med
invitter til Marseilles mangeårige, konservative borgermester og andre lokalpolitikere. Her
er nok Hollande ulik de fleste av sine forgjengere: Franske presidenter har faktisk vært
opptatt av kultur og av å etterlate seg kulturmonumenter. Så var da heller ikke MuCEM
Hollandes eget verk eller representerte hans
kulturpolitiske ambisjoner – om han skulle ha
noen slike.
ET BLIKK PÅ FORHISTORIEN
Det er neppe mulig å forstå prosessen rundt
MuCEM uten et blikk på forhistorien. Utgangspunktet er året 1937, da samlingene av
fransk nasjonal folkekultur ble skilt ut fra det
antropologiske Musée de l’Homme (MdH) og
lagt til grunn for et nytt folkemuseum – Musée
National des Arts et Traditions Populaires
(MNATP). Politikken har alltid spilt med i
kulissene. MNATP ble opprettet under styret
til le Front Populaire (1936–38) – en venstreradikal konstellasjon som så med blide øyne
på formidling av folkets kultur, i form av et
”folkets Louvre”. Men naziregimet som overtok i 1939 var minst like opptatt av folkelig
kultur og kulturens røtter, noe som fikk betydelige konsekvenser for disiplinen – som ikke
minst av den grunn skiftet navn fra folklore til
ethnologie etter krigen (Boël et al. 2009).
Men MNATP beholdt sitt nøytrale navn (et
kompromiss som alle mislikte!), og i over 30
år delte de to museene hus på Trocadéro-høyden i Paris, der MNATP tok seg av den franske folkekulturen og MdH av resten av verdens kulturer. I 1972 fikk MNATP et nybygg
i Boulogne-skogen, på Paris beste vestkant.
Museet hadde status som nasjonalmuseum for
fransk folkekultur, men til forskjell fra de store skandinaviske folkemuseene hadde ikke
museet friluftsamlinger.
Fra 1950-tallet til slutten av 1970-tallet
gikk alt bra for MNATP, under ledelse av
Georges Henri Rivière (1897–1985), en karismatisk skikkelse som i Frankrike og det sørlige
Europa ble regnet som en fornyer av museografien (Gorgus 2003/1999). I disse tiårene
spilte MNATP en avgjørende rolle for utviklingen av etnologi som vitenskapelig disiplin i
Frankrike. Etnologi fikk ikke noen klar universitetsforankring før fra 1980-tallet, og museet og faget var lenge en uatskillelig helhet
(Segalen 2005a). Museet innledet etter krigen
et nært samarbeid med det nasjonale forskningsrådet CNRS, og på 1950–60-tallet
skjedde fagutviklingen primært gjennom store
feltarbeids- og innsamlingsprosjekter, der dokumentasjon, forskning, museal formidling
og publisering gikk hånd i hånd på en relativt
harmonisk måte (Segalen 2005a). I 1965
etablerte CNRS et forskningssenter ved museet – le Centre d’Ethnologie Française (CEF).
CEF var landets største og mest prestisjetunge
etnologiske forskningsmiljø frem til slutten av
1970-tallet (Segalen 2005b).
Men fra 1980-tallet la støvet seg over
MNATP, publikum sviktet og forskerne rømte. Årsaken er sammensatt, men et vesentlig
moment er at folkekulturen ikke har hatt samme identitets- og nasjonsbyggende funksjon
som i Norden. Frankrike har alltid prioritert
5
BJARNE ROGAN
6
sine kunstmuseer fremfor de kulturhistoriske.
Dette til tross for et kortvarig oppsving i interessen for folkelig kultur på 1980-tallet (se
under). Publikum sviktet MNATP nærmest
totalt, fra ca. 160 000 besøkende årlig sist på
1970-tallet til under 50 000 på 1990-tallet.
Dette avspeilte seg i holdningene i det mektige museumsdirektoratet under Kulturdepartementet, la Direction des Musées de France, som
styrte landets nasjonalmuseer med jernhånd.
Der interesserte man seg lite for et folkemuseums skjebne.
Men også forskningsenheten CEF, som var
administrativt selvstendig og finansiert av
forskningsrådet CNRS, fikk problemer. Mens
museet holdt fast ved en etnologi der materiell
kultur, teknologi og førindustrielle samfunnsforhold sto i fokus, utviklet forskerne ved
CEF faget i retning av et mer samtidsorientert
studium av sosiale relasjoner og immaterielle
temaer – som religion, slektskap, urbanisme,
identitet og lignende. Gnisningene mellom
museets fåtallige samlingsansvarlige konservatorer og de mange frie CEF-forskerne ble påtagelig. Rundt 1980 hadde CEF vokst seg
større enn resten av museet, med drøyt 60 forskere og teknikere uten formelt ansvar for museets virksomhet (Segalen 2005a:222, 2005b).
Klimaet ble jevnt dårligere, og disse fulltidsforskerne forlot i stigende grad CEF til fordel
for andre forskningssentre. CEF ble nedlagt i
2005. I 2007 stengte MNATP dørene i Paris.
DEN NÆRE HISTORIEN – ØKOMUSEENE OG
LE PATRIMOINE
På 1980-tallet hadde to nye utfordrere gjort livet ekstra vanskelig for MNATP, nemlig økomuseene og en ny kulturarvspolitikk. Mens
det meste gikk galt for det Paris-baserte
MNATP, ble 1980-tallet en oppgangstid for
lokale kulturhistoriske museer. Det gjaldt spesielt en nykomling som økomuseene – et fenomen som går tilbake til 1970-tallet. Frankrike var økomuseumfilosofiens hjemland, og
1980-tallet var økomuseenes tiår.
Hva var egentlig økomuseene? De har vært
omtalt som 68-generasjonens museumsutopi,
et angrep på de etablerte museenes stivnede
representasjoner og et forsvar for lokalbefolkningers egen kultur og eget engasjement,
spesielt i områder preget av avfolkning og industrinedleggelse. Bearbeiding av egen kultur
skulle erstatte utstillingsmontre, praktgjenstander og sovende magasinsamlinger. Altså
ideologisk sett ikke så ulikt den samtidige lokalhistoriske ”Grav der du står”-bevegelsen vi
kjenner fra Norden, som skulle gi vanskeligstilte lokalsamfunn deres verdighet og identitet tilbake.
Gjennom økomuseene og de beslektede regionalparkene ble den levende, lokale folkelige kulturen satt i fokus og ofte på en heldig
måte knyttet opp mot lokalt næringsliv og turisme. Dette foregikk altså samtidig med at
publikum i Paris vendte ryggen til bondekulturens praktgjenstander og en stivnet representasjon av en ”nasjonal” folkekultur, slik
den fremsto i MNATP.
1980 – det offisielle Kulturarv-året i Frankrike – var et vendepunkt for både MNATP og
faget. Det året ble ”den etnologiske kortstokken "ble" delt ut på nytt”, for å sitere Martine
Segalen (2005a). Med et departementalt pennestrøk ble folkekultur innlemmet i ”kulturarven” (le patrimoine) – i et utvidet kulturarvsbegrep. Kulturdepartementet opprettet en
sentralisert institusjon, la Mission du patrimoine ethnologique, og ga det et romslig budsjett.
Le Patrimoine, som institusjonen ble kalt,
ble en suksesshistorie for etnologene. Den har
gjennom årene initiert og finansiert en serie
MUCEM – ET NYTT NASJONALMUSEUM I FRANKRIKE ANNO 2013
prosjekter om landsbygdas kulturformer, arbeider- og bykultur, tradisjonelle ferdighetsog kunnskapsregimer o.l. Rådet finansierte en
rekke vitenskapelige monografier og antologier, samt det etnologiske tidsskriftet Terrain,
som publiserer forskning om nyere temaer.4 Le
Patrimoine, som var rettet mot dokumentasjon, forskning og (aksjonsorientert) formidling, skapte på 1980–90-tallet et betydelig arbeidsmarked for fransk etnologi.
Men le Patrimoine’s virksomhet fremsto etter hvert som en bredt anlagt redningsaksjon
for en utdøende folkelig kultur, og de sentraldirigerte prosjektene kom ofte i konflikt med
et mer kritisk og refleksivt etnologifag, der
ikke minst kulturarvsindustrien i seg selv kom
i søkelyset. Mot årtusenskiftet løp en debatt
om denne ”statlige politiseringen” av kulturarven (Tornatore 2004), og resultatet var at le
Patrimoine ble nokså vingeklippet. Dette kulturpolitiske organet eksisterer fortsatt – fra
2005 under navnet la Mission à l’Ethnologie –
men med et redusert aktivitetsnivå.
Le Patrimoine’s virksomhet på 1980–90-tallet betydde mye for ekspansjonen og utviklingen av fransk etnologi. Men samtidig bidro
denne institusjonen ganske effektivt til
MNATPs lidelseshistorie (Segalen 2005a).
Den medførte en forskyvning av de totale ressursene – i form av både oppmerksomhet, bevilgninger og forskning – vekk fra sentrum og
vekk fra nasjonalmuseet i Paris.
Også MNATPs andre konkurrent, økomuseene, er kommet i vansker. Alt på 1990-tallet
mistet bevegelsen vind i seilene, og på 2000tallet sliter de fleste økomuseene tungt. Noen
har gått inn i omstillingsprosjekter, og enkelte
har gått tilbake til å kalle seg museer, for å
unngå å assosieres med et vanskeligstilt område. Bevegelsen var tuftet på en demokratisk
idé om lokalbefolkningens frivillige deltakelse,
men den utopien holdt ikke lenge. Kontinuerlig museumsdrift krever profesjonell bistand,
administrasjon, vedlikehold og fornyelse av
kunnskap. Økomuseene har møtt harde økonomiske realiteter, og det virker som om både
lokalbefolkning og turister har gått litt lei av
de mange representasjoner av identiteter – det
være seg historiske eller samtidige (Segalen
2005a:304–305).
NY KURS FOR MNATP
Erfaringene var altså ganske entydige.
MNATP var på vei utfor bakke allerede fra ca.
1980, og museets to konkurrenter, økomuseene og le Patrimoine, skulle også oppleve en
nedtur – svakt på 1990-tallet og mer brutalt
etter årtusenskiftet. Det ble igjen åpenbart at
folkekulturen ikke sto særlig høyt i kurs i
Frankrike, i motsetning til les beaux arts –
kunsten og finkulturen.
På 1990-tallet virket MNATPs snarlige død
overhengende. Museumsdirektoratet mente –
sikkert med rette – at pasienten var så syk at
redningen ikke kunne komme innenfra, og i
dette tiåret skiftet museumsledelsen fem ganger (Rogan 2003a, 2003b, Segalen 2005a,
2013). Flere eksterne ble satt på som direktører for å finne en vei ut av uføret. Den mest radikale planen kom fra etnologen Jean Guibal,
som hadde ledet en vellykket snuoperasjon for
fylkesmuseet i Grenoble. Guibal ønsket at
MNATP skulle bli en kulturell møteplass, mer
enn en forskningsinstitusjon, fokusere mer på
samtiden og igjen gå sammen med le Musée de
l’Homme til et museum for alle verdens kulturer. Med sin kjennskap til Museumsdirektoratets detaljstyring (se under) stilte Guibal krav
om autonomi i administrasjons- og budsjettsaker. Men de ansatte ved begge museene protesterte mot sammenslåing og Direktoratet sa
7
BJARNE ROGAN
8
nei til autonomi. I ettertid har mange beklaget
at en slik fusjon ikke fant sted; Branly, som
overtok det meste av MdHs samlinger, kunne
ha fått en interessant faglig profil dersom det
franske og det europeiske hadde blitt integrert
med det eksotiske.5 Jean Guibal valgte å trekke
seg og returnerte til Grenoble.
Andre utredninger ble gjort og ledere kom
og gikk. Da Michel Colardelle, arkeolog og
kulturpolitiker med tilknytning til flere sosialist-regjeringer, ble ansatt som direktør i 1997,
begynte ting å skje. Hans plan gikk i grove
trekk ut på å skape et museum som dekket
franske kulturer – i flertall – fra middelalderen
til i dag, med vekt på samtid og dagens utfordringer, men med en klar forskningsprofil.
Han ville ha en mer sentral beliggenhet i Paris
for museet. Dermed begynte en nesten 15 år
lang kamp mot byråkrati og fagforeninger,
mot et mektig direktorat og uinteresserte politikere – og mot deler av staben som tviholdt
på arven fra Rivière.
Men en ny tomt sentralt i Paris lot seg ikke
oppdrive. Colardelle falt ned på en løsning
som innebar to radikale brudd med fortiden,
nemlig å omgjøre det til et museum for europeiske kulturer – etter forslag fra den franske
etnologen Isac Chiva, og å flytte museet ut av
Paris. Tanken om å omgjøre et museum for
nasjonal kultur til et museum for europeiske
kulturer kan synes overraskende, men på slutten av 1990-tallet fantes det presedenser; Berlin hadde allerede gjort det, Brussel var i ferd
med å etablere et Europa-museum, og Italia
lekte med tanken (jf. Rogan 2003c, Mazé
2008, 2010).
Utflytting av et nasjonalmuseum fra Paris
var egentlig en uhørt tanke – i et av Europas
mest sentraliserte land, men et statlig desentraliseringsprosjekt (2002/2003) og en ny
museumslov (2002) gjorde det mulig. Collar-
delle gjorde først resultatløse fremstøt mot Lille (Nord-Frankrike) og mot Lyon (SørøstFrankrike), men endte opp helt i sør, i Marseille. Når valget falt på Marseille skyldtes det
flere årsaker. Det gamle fortet St. Jean tilhørte
staten, og staten ønsket å finne en ansvarlig
institusjon som kunne drifte det. Samtidig sto
byutviklingsselskapet Euroméditerranée6 – et
konsortium bestående av staten, lokale og regionale myndigheter og investorer – foran en
storstilt utbygging av havneområdene i Marseille, inklusive området for museet. Marseille
pekte seg positivt ut, og den statlige medvirkningen i dette urbanismeprosjektet virket
betryggende. Men valget av Marseille skulle gi
uante føringer. Et museum for europeiske kulturer er i seg selv et komplisert prosjekt, og
plasseringen helt i utkanten av Europa skulle
ikke gjøre det enklere. Det var i denne fasen
navnet på museet ble utvidet – Méditerranée
ble lagt til Europa.
Den nye museumsloven (2002) opprettholdt en svært sterk statlig styring med landets
museer, spesielt nasjonalmuseene. Kulturdepartementets ene sterke vaktbikkje var la Direction des Musées de France (DMF), i 2009 erstattet av le Service des Musées de France
(SMF), som i praksis styrer landets ca. 1200
klassifiserte museer, gjennom koordinering av
vitenskapelig og pedagogisk aktivitet.7 Den
andre er la Réunion des Musées Nationaux
(RMN), som har full kontroll med de 30–40
nasjonalmuseene. RMN finansierer og godkjenner aksesjoner (innkjøp og donasjoner),
har ansvar for alle midlertidige utstillinger og
finansierer og utgir museenes kataloger og vitenskapelige publikasjoner.
MNATP/MuCEM skulle få god føling med
dette statlige styrings- og kontrollapparatet –
og med hvordan de to etatene prioriterte
kunst fremfor folkelig kultur.
MUCEM – ET NYTT NASJONALMUSEUM I FRANKRIKE ANNO 2013
9
Fig. 2. MuCEMs nye bygning, tegnet av Rudi Ricciotti, og den eldre delen av museet, le Fort St. Jean, som vokter
innløpet til den gamle havnen. Full beredskap før president François Hollande ankommer. Juni 2013.
Foto: Bjarne Rogan.
FRANSK KULTURPOLITIKK OG FRANSKE
PRESIDENTER
I hvilken grad hadde dette museumsprosjektet
politiske overtoner på nasjonalt nivå? Frankrike vekslet i perioden mellom konservative regjeringer og sosialistregjeringer. Et periodevis
vanskelig samboerskap mellom en konservativ
president og sosialistregjeringer kompliserte
situasjonen. Fra 1995 til 2007 var den konservative Jacques Chirac landets president. Chirac var så sterkt og personlig opptatt av ”primitiv kunst” fra den tredje verden – som han
dessuten selv samlet på – at han fikk opprettet
et nytt antropologisk kunstmuseum i Paris, le
Musée du quai Branly (Price 2007, 2011, Rogan 2008, 2010). Denne prosessen innebar
nedlegging av to andre nasjonalmuseer –
MdH og ”Kolonimuseet” – le Musée des Arts
de l’Afrique et de l’Océanie (MAAO). MuCEM
kom i et noe ugjennomsiktig konkurranseforhold til dette president-styrte museumsprosjektet, fordi det ikke var gitt at landet hadde
råd til å etablere to tunge nasjonalmuseer samtidig. MuCEMs styre, og ikke minst den forhenværende sosialistpolitikeren Michel Colardelle, fulgte intenst med hver gang det var regjeringsskifte eller ministerskifte i kulturdepartementet.
Det er vanskelig å si hvilke konkrete konse-
BJARNE ROGAN
10
kvenser president Chiracs preferanser hadde i
praksis. Konkurransen med Chiracs museum
betydde i seg selv trolig bare en forsinkelse av
MuCEM-prosjektet. Colardelle selv hevdet
jevnlig at det lå politiske motiver bak de stadige budsjettproblemene og andre former for
trenering. Den raske gjennomføringen av
Branly-prosjektet (åpning juni 2006) og seigpiningen av MuCEM gir i det minste indikasjoner på hvor kulturbyråkratiets lojalitet lå.
Mange av oss som fulgte prosessen på nært
hold oppfattet likevel dette primært som et uttrykk for hovedregelen om at kunst blir prioritert og folkekultur neglisjert av det franske
embetsverket, et ytterst homogent korps med
utpreget finkulturell orientering. Det forholdet at Branly-prosjektet etter hvert tydelig
vendte seg vekk fra antropologi og i retning
kunst, bidro utvilsomt til at Branly vant et
helt annet gehør i direktoratet enn MuCEM
gjorde, som forsvarer av folkekulturen.8 Branly fikk dessuten en mer autonom status, slik
også kunstmuseet Louvre hadde.
Fra 2007 til 2012 var den konservative Nicolas Sarkozy president. Sarkozy var den første
av etterkrigstidens presidenter som ingen assosierer med kultur.9 Han hadde neppe noen
personlig interesse for museer generelt eller for
MuCEM spesielt. Men MuCEM skulle vise
seg å bli politisk viktig for hans europapolitikk, og hans kulturminister fattet etter hvert
interesse for prosjektet – når et par kulturpolitiske brikker først var falt på plass.
USIKRE ÅR OG
TILFELDIGHETENES SPILL
Hele det første tiåret på 2000-tallet bød på
usikkerhet og motgang for museumsprosjektet – økonomisk, administrativt og politisk.
Det gamle fortet St. Jean tilhørte staten og
kunne disponeres, men tomten i sjøkanten var
byens eiendom. Marseille, som absolutt ikke
var kjent som noen kulturby, var ikke begeistret over tanken på å avgi byens flotteste tomt
til et museum. En arkitektkonkurranse ble likevel utlyst i 2004 og vinner utpekt – i en
prosedyre der de faglige instansene hadde lite
de skulle ha sagt. MuCEMs ledelse var svært
lite begeistret for vinnerutkastet. Etter det sto
alt lenge stille. Problemet var ikke bare myndighetene på riksnivå, men også likegyldigheten blant byens og regionens politikere – og
ikke bare når det gjaldt finansieringen.10
Mange av aktørene valgte å forlate et prosjekt
som syntes å ha få utsikter til å lykkes.
Flere tilfeldige begivenheter var avgjørende
for at museet klarte å bite seg fast på moloen.
Da den prestisjetunge America’s Cup i seiling i
2007 for første gang skulle avvikles i Europa,
satset byens politikere alt på seilsporten. Marseille søkte om vertskapet, tilbød å bygge ut
havneområdet (inklusive museumstomten)
for seilsport, brente av 50 millioner € av statlige midler på søknaden og tapte til fordel for
Valencia, til stor tilfredshet for MuCEMs ledelse.
Men høsten 2008 slo finanskrisen til og den
franske stat trakk i den økonomiske nødbremsen, frøs museets driftsbevilgninger og la hele
prosjektet på is. Som i andre land ble det laget
redningspakker, som stort sett gikk til å berge
konkurstruede banker. I kulturlandet Frankrike derimot gikk en del av redningspakken til
truede kulturprosjekter, deriblant MuCEM.
Den helt avgjørende redningsplanken kom
da UNESCO i 2009 utpekte Marseille til
Europas kulturhovedstad for året 2013. Som
en by nokså fattig på kulturinstitusjoner måtte man plutselig se seg om etter kulturelle alibier, og museet var inne i varmen igjen. Bak
denne avgjørelsen lå det tunge forhandlinger.
Frankrike konkurrerte i siste runde med ett
MUCEM – ET NYTT NASJONALMUSEUM I FRANKRIKE ANNO 2013
annet land og tre franske byer konkurrerte
internt. Statsminister og kulturminister engasjerte seg – først for Frankrike, deretter for
Marseille. I den endelige runden var det klart
at uten et nytt MuCEM ville Marseille – og
trolig Frankrike – tape kampen om den attraktive statusen som Europas kulturhovedstad. Kulturministeren garanterte at MuCEM
skulle stå ferdig i 2013.11 En av museets direktører sa det slik: ”Det som reddet prosjektet
var utpekingen til kulturhovedstad – uten det
hadde det aldri blitt noe MuCEM.”12 En annen av museets konservatorer og mangeårig
styremedlem formulerte det spissere og mer
folkelig: ”Da ble MuCEM trukket opp av
søppelbøtta igjen.”13
Også en annen uforutsett faktor trakk i
samme retning og styrket ytterligere MuCEMs posisjon i siste fase. Med Angela Merkels stadig mer dominerende posisjon i NordEuropa satset president Nicolas Sarkozy på et
sterkere fransk politisk hegemoni i det sørlige
Europa og middelhavsregionen. I 2008, da
Frankrike hadde presidentskapet i EU, lanserte Sarkozy Unionen for Middelhavsregionen
(l’Union pour la Méditerranée), en mellomstatlig organisasjon som skulle knytte sammen
EU og landene som grenset til Middelhavet.
Tanken var å etablere et tyngdepunkt i sør
med et fransk hegemoni. Formelt dekket ikke
unionens ansvarsområde kultur. Men et
fransk politisk hegemoni impliserer alltid kultur, og Frankrike trengte nå mer enn noensinne en prestisjefylt kulturinstitusjon i sør.
Det var altså en rekke fageksterne forhold
og uforutsette begivenheter – America’s Cup,
finanskrisen, redningspakken, UNESCOs
kulturbystatus, middelhavsunionen – som
gjorde MuCEM til et nærmest ’jojo-prosjekt’:
den ene dagen tja eller nei, den andre dagen
ja.
MED RYGGEN MOT EUROPA OG BLIKKET
VENDT MOT KUNST
Utgangspunktet tidlig på 2000-tallet for et
museum for europeiske kulturer var ikke dårlig. Tyngdepunktet i det gamle MNATPs samlinger lå på det midtre og nordlige Frankrike.
Videre ble det tidlig bestemt at MNATP ved
”parteringen” av MdH skulle overta dette museets europeiske samlinger (blant annet de
nordiske), mens samlingene fra fjernere kulturer ble overført til Branly. For det tredje tok en
del av innkjøpene til samlingene på 2000-tallet sikte på å dekke ”lakuner” spesielt i Sentral- og Øst-Europa. Og i samsvar med Europa-planene var opprinnelig et stort antall
personer i MuCEMs vitenskapelige råd (etter
hvert ganske inaktivt) og flere i styret oppnevnt med tanke på en bred dekning av Europa.14
Men det sørlige Frankrike og middelhavskysten var dårlig dekket i samlingene, og dette
skulle bli et følbart problem etter at Marseille
ble valgt som lokalisering. En sterkere orientering mot Middelhavet ble et tilbakevendende
tema i diskusjonene, og i styret og innkjøpskomitéen opplevde vi stadig føringer med
hensyn til museets fremtidige geografiske nedslagsfelt – middelhavsregionen. Det kom ikke
noen klar marsjordre fra Paris før rundt
2008–09, men med valget av Europas kulturhovedstad og planene for en middelhavsunion
tok departementet et fast grep om styringen
av museumsprosjektet. I 2009 ga departementet utvetydig beskjed om at MuCEM skulle
”reorienteres” for å kunne inngå i planene for
Middelhavsunionen.15
Fra da av merket vi godt i innkjøpskomiteen hvordan fokuset ble flyttet mot sør. MuCEM var ikke lenger et Europa-museum –
annet enn litt diffust i navnet. I tillegg til den
11
BJARNE ROGAN
12
europeiske siden av Middelhavet (med en avstikker til Svartehavet) skulle museet dekke
Nord-Afrika, Midtøsten og de nærmeste kulturer østover.
Når det gjaldt den faglige profilen, fjernet
man seg mer fra det tradisjonelle etnologiske
feltet. I innkjøpskomiteen fikk vi presentert
stadig flere kunstobjekter for innkjøp, og enkelte ganger spøkte vi med at vi konkurrerte
med Louvre. I 2010 skrev kulturministeren
eksplisitt at kunst skulle ha en bred plass i museets ”tverrfaglige virksomhet”16, og ikke lenge
etter ble det opprettet en stilling ved museet
for en konservator i samtidskunst. Det hører
med til historien at (de fleste) franske nasjo-
nalmuseer har liten grad av autonomi i innkjøpssaker. Hovedparten av budsjettet og godkjenning av større innkjøp og innsamlingsprosjekter er trygt plassert i direktoratet
(RMN). Det samme gjaldt tilsettinger.
Direktør Colardelle måtte svelge atskillige
kameler i denne prosessen, og han kom jevnlig
på kant med direktoratet og departementet. I
denne stressede situasjonen ble både han og
museet handlingslammet, og det kan diskuteres om han alltid reagerte adekvat på presset.
Staben ga ham heller ikke mye hjelp, splittet
som den var i synet på både utflytting fra Paris
og faglig profil. Departementet lot foreta en
ekstern evaluering av prosessen – ledet av pre-
Fig. 3. Den elegante gangbroen som binder den nye museumsbygningen sammen med Fort St. Jean, som inneholder
både utstillingslokaler, restauranter og utearealer. Januar 2013. Foto: Bjarne Rogan.
MUCEM – ET NYTT NASJONALMUSEUM I FRANKRIKE ANNO 2013
sidenten for Branly. Rapporten ble hemmeligstemplet og ikke en gang forelagt styret – offisielt. Innholdet var tilsynelatende ikke så negativt for MuCEM, men ikke så lenge etter
måtte Colardelle ta sin hatt og gå. Da han
nektet å ta imot en retrettstilling som samlingsansvarlig, fant Kulturdepartementet det i
2009 for godt å ”forfremme” ham til fylkeskultursjef i Fransk Guyana – i Sør-Amerika.
Forskeren og museologen Michel Colardelle
ble skiftet ut med Bruno Suzzarelli, en administrator med bakgrunn fra Frankrikes mest
prestisjetunge høyskole for administrative ledere (ENA).
Middelhavsprofilen ble nå offisiell politikk,
kunsten – inklusive og samtidskunsten – skulle få sin plass, og fra da av gikk tingene nesten
på skinner frem til åpningen våren 2013.
SUKSESS –
TIL SLUTT
Vi er tilbake i 2013. Hva ble så resultatet av
nesten 15 års usikkerhet, kursendringer – og
påtrykk fra maktens senter? Først og fremst en
publikumssuksess – og det var ingen opplagt
sak. MuCEM hadde i årene før åpningen hatt
mindre utstillinger i hovedbygningen oppe på
fortet. Generalprøven var i 2007, med utstillingen Trésors du quotien – Hverdagslivets skatter, en utpreget etnologisk utstilling som skulle vise Marseilles befolkning praktobjekter fra
det gamle MNATP – fra folkedrakter til redskaper og annen folkekunst. Utstillingen ble
slaktet i pressen og publikum uteble. Depresjonen bredde seg nok en gang i staben og flere så seg om etter stillinger andre steder. Samtidig sendte den et alvorlig varsel om hvilken
kurs museet ikke burde velge.
Men i dagene etter åpningen 4. juni 2013
strømmet publikum til, og fasit etter de første
fem–seks månedene sier sitt: 1,5 millioner be-
søkende, hvorav en halv million betalende i
utstillingene. De øvrige avgrenset besøket til
museets attraktive utearealer (ca. 15 mål), kafeen og restauranten på det flott restaurerte
fortet.
Den nye hovedbygningen i glass og betong,
en kvadratisk kloss på ca. 70 x 70 meter tegnet
av Rudi Ricciotti, er blitt en publikumsmagnet. Kombinasjonen av nybygget og den gamle festningen gir en særegen opplevelse. Den
nye bygningen er spektakulær og – i hvert fall
eksteriørmessig – en suksess, selv om den ikke
er optimal for museumsformål. Blant annet
slipper de indre glassveggene inn mer av
Middelhavets skarpe sollys enn hva de ytre gitterveggene i betong klarer å absorbere. Store
veggflater i utstillingslokalene måtte derfor
bekles med gardiner.
Når det gjelder utstillingene, har man svært
langt på vei latt gjenstandsmaterialet fra
MNATP forbli i magasinene, som er delvis
åpne for publikum i en tilbaketrukket bygning i Marseille, der også restaureringsavdelingen er plassert. Noe av det gamle gjenstandsmaterialet er aktivisert i mindre utstillinger i lokaler i fortet. I hovedbygningen vises
to semi-permanente utstillinger som skal skifte med tre til fem års intervaller. Den ene er
Middelhavsgalleriet, et forsøk på en kulturhistorisk orientert illustrasjon av noen sentrale
temaer fra det mediterrane området – som
innføringen av jordbruk, utviklingen av byer
og demokrati, og ”oppfinnelsen” av guder.
Den andre er om de monoteistiske religionene
– kristendommen, jødedommen og islam,
med utgangspunkt i Jerusalem.
Den andre halvparten av utstillingsarealet
er forbeholdt to midlertidige utstillinger som
skal skifte hvert halvår. Høsten 2013 tok disse
opp historiske og samtidsorienterte temaer fra
det mediterrane området: Den ene kjønnsrol-
13
BJARNE ROGAN
14
ler, den andre sivilisasjonenes utvikling versus
kriger og barbari, frem til borgerkrigene i Libanon og Syria.
Middelhavsprofilen gjenspeiles også i offentlige forelesninger knyttet opp mot de
midlertidige utstillingene. Og for å understreke middelhavskonteksten er museets store auditorium oppkalt etter antropologen Germaine Tillion, som mer enn noen annen arbeidet
med relasjonene mellom Nord-Afrika og
Frankrike.
Det faller utenfor artikkelens rammer å
foreta noen utstillingsanmeldelse. Men utstillingen Kjønnenes basar – feminint/maskulint
rundt Middelhavet var for undertegnede den
mest innovative og spennende. Og den skapte
desidert mest debatt og engasjement, nettopp
på et tidspunkt da Frankrike kokte på grunn
av loven om ekteskap mellom personer av
samme kjønn. Det minst overbevisende – for
undertegnede – var Middelhavsgalleriet.
MuCEM har i sitt første halvår holdt et
hesblesende aktivitetsnivå, med konferanser,
filmvisninger og andre bredt anlagte publikumsarrangementer, og dessuten en rekke vitenskapelige seminarer. Museet vedgår åpent
at Musée du Quai Branly har vært modellen for
den utadrettede profilen.
Alt i alt: MuCEM har fått en mottakelse
som overgikk selv de mest optimistiske spådommer – og de var det ikke så mange av de
siste par årene før åpningen. Pressen har gitt
en begeistret (og påfallende ukritisk) dekning,
og Marseilles befolkning har på kort tid beveget seg fra likegyldighet til entusiasme. Byens
politikere med borgermester Jean-Claude
Gaudin i spissen, som lenge var skeptiske eller
regelrett negative til prosjektet, har glemt sin
motstand og skryter til dels uhemmet byens
nye attraksjon.17 MuCEM synes å ha hatt en
klar Bilbao-effekt på byen, om vi skal tro næ-
ringslivets og politikernes oppsummering etter det første halve året. Så får heller franske
etnologer beklage at det ikke lenger finnes noe
nasjonalt etnologisk museum i landet.
TILFELDIGHETER, MEN OGSÅ MØNSTRE?
Jeg har ovenfor pekt på at prosessen frem til
åpningen fortonet seg som et nokså tilfeldig
spill for de som opplevde den på nært hold, og
jeg har hevdet at resultatet ble en suksess. Begge påstandene kan nyanseres. Selv om det kan
oppfattes som noe nær et mirakel at museet
ble ”trukket opp av søppelbøtta igjen”, reflekterer MuCEM en del generelle trekk ved museumsutviklingen i perioden, i det minste i
Frankrike. Og selv om publikumstilstrømningen i starten peker mot en braksuksess, er
det flere usikkerhetsmomenter fremover.
Tendensen til å nedtone den nasjonale kulturen er kanskje ikke så overraskende, i et land
der folkekulturen aldri har vært noen kassasuksess. Til det kommer den postkoloniale
antropologiske innsikten at man ikke kan representere en gitt kultur i dens fulle bredde –
verken andres kulturer eller egen. Det er nærliggende å sammenlikne de to museene som
ble drevet frem parallelt, Branly med utgangspunkt i MdH og MuCEM på basis av
MNATP. Verken MNATP eller MdH var opprinnelig ment som utstillingsinstitusjoner. De
var sene representanter for det museale paradigmet som oppsto på 1800-tallet og som
gjerne kalles det ”ensyklopediske”. Gjennom
systematisk innsamling skulle de dokumentere henholdsvis Frankrikes (materielle) kultur
og verdens (materielle) kulturformer. De skulle akkumulere og lagre data med tanke på dokumentasjon, og ikke primært stå i dialog
med et publikum. Branly brøt eksplisitt og
høylydt med MdHs gamle linje. Og MuCEM
MUCEM – ET NYTT NASJONALMUSEUM I FRANKRIKE ANNO 2013
Fig. 4. Det luftige betonggitteret i ytterveggen. Mellom
denne ytterveggen og den indre glassveggen går det brede
passasjer og trapper for publikum. Juni 2013. Foto:
Bjarne Rogan.
bryter med en forståelse av fransk kultur som
en avgrenset eller avgrensbar enhet og med
troen på at det er mulig å rekonstruere en nasjonal identitet. MuCEM velger i stedet å presentere noen få elementer – fra det mediterrane området (i Middelhavsgalleriet) og i form
av temautstillinger om kjønn, religion og krig,
alt på tvers av nasjonale kulturer. Dersom museet hadde insistert på å gjenoppstå som et
mer eller mindre ensyklopedisk museum for
fransk kultur, er det svært lite sannsynlig at
det hadde blitt trukket opp igjen av den nevnte ”bøtta”.
Et alternativ til det ensyklopediske og kontekstuelle paradigmet er det estetiske, som MuCEM så vel som Branly har prioritert. I parentes bemerket ser vi det samme når det gjelder
franske museers behandling av religiøse objekter, som i den nyetablerte Louvre-avdelingen
for islamsk kultur (Rogan 2013). I Branlys tilfelle innebærer det primært å nedtone gjenstandenes kontekst og se dem som objekter
med en estetisk egenverdi, å anskue dem som
kunstobjekter. Det samme kan observeres i
MuCEM, men det mest slående her er hvor
tungt flere av utstillingene hviler på les beaux
arts eller kunstobjekter, i form av malerier
men også kunstfotografi og skulptur. Et markant trekk ved utstillingene høsten 2013 er
det betydelige innlånet av kunst fra Louvre og
andre kunstmuseer. Forskjellen mellom MuCEM og Branly på dette feltet – en forskjell
som også bidrar til å forklare hvorfor Branly
kom raskt på plass og MuCEM sent – er at
Branly tidlig gikk inn for den estetiske linjen,
mens MuCEM ble tvunget til å tenke kunst
på et sent tidspunkt. Også det nye nasjonalmuseet for vitenskap, kunst og samfunn som
skal åpne i Lyon høsten 2014, le Musée des
Confluences, annonserer at kunst skal utgjøre
en vesentlig bjelke i museumskonseptet.
Dette peker mot et annet fellestrekk ved de
nye museumsetableringene i Frankrike i senere tid (kanskje kunstmuseene unntatt), nemlig
flerfagligheten. Mens det gamle MdH var et
rendyrket antropologisk museum, ble arvtakeren Branly et ”antropologisk kunstmuseum” –
ledet av en kunsthistoriker. Og mens det gamle MNATP var et etnologisk-folkloristisk museum (i senere tid med et tilsnitt av sosiologi i
den frittstående forskningsenheten CEF), erklærer MuCEM nå at utstillingene skal være
tverrfaglige og åpne for antropologer og sosiologer, arkeologer og historikere, kunsthistorikere og – kunstnere (Suzarelli [2013]). Denne
overgangen er den kanskje mest grunnleggende endringen ved disse museene. MdH var en
gang den moderne franske antropologiens
vugge og disiplinens kunnskapsbase, slik
MNATP var det for etnologien. For begge disipliners vedkommende har det vitenskapelige
tyngdepunktet forflyttet seg fra museene til
universiteter og egne forskningssentre.
15
BJARNE ROGAN
16
Dette betyr ikke at MuCEM og Branly ikke
ønsker å vektlegge betydningen av forskning.
Men forskningen skal krysse disiplingrensene,
og en konsekvens av flerfagligheten er ved
begge museene en vekt på dialog og formidling. Disse institusjonene er lite begeistret for
begrepet ”museum” og foretrekker betegnelsen ”dialoginstitusjon”. Begge viser gjennom sine aktivitetskalendre en vilje til å snakke mindre til og mer med publikum.
Så kan man spørre: Hva var atypisk ved MuCEM-prosjektet? Da prosjektet var vel i havn,
spurte jeg en av museets ledere, som har fulgt
prosessen tett helt siden 1990-tallet, om hva
som etter hans mening egentlig hadde vært
kjernen i problemet. Svaret var kort og enkelt,
men tankevekkende: ”Det var vanskelig å vite
hvem som var for og imot i embetsverket.
MuCEM manglet en ’fadder’ på høyt nivå –
som Pompidou for Beaubourg, som Mitterand for le Grand Louvre, eller som Chirac for
Branly.”18
Det kan fortone seg merkelig at en president har direkte makt i museumsspørsmål,
men med den betydning kunst og kultur har
for fransk identitet, er det en god tradisjon for
dette (Poirrier 2006, 2010). Beauborg (Pompidou-senteret) var George Pompidous personlige prosjekt, Musée d’Orsay var Valéry
Giscard d’Estaings og Grand Louvre François
Mitterands personlige prosjekter. Og Branlymuseet er et kroneksempel på en fransk presidents (Jacques Chiracs) personlige styring av
et kulturprosjekt (Price 2007, 2011, Rogan
2008, 2010).
Disse kunstmuseene er dessuten en komponent i fransk utenrikspolitikk (Rogan 2013).
Som sådan inngikk også MuCEM i Sarkozyadministrasjonens utenrikspolitiske ambisjoner om en middelhavsunion ledet av Frankrike – et prosjekt som for øvrig falt i fisk.
Fig. 5. MuCEMs nye hovedbygning – fasaden, i glass og
spesialbetong. Fra overleveringen av bygget. Januar
2013. Foto: Bjarne Rogan.
MuCEM anno 2013 fremstår altså som et
vellykket kulturprosjekt – som møteplass og
dialoginstitusjon. Men en liten følelse av ambivalens er uunngåelig, spesielt med tanke på
forholdet mellom intern og ekstern faglig kompetanse. Størrelsen og den faglige profilen på
den vitenskapelige staben er svært langt fra
optimal med tanke på forskning, innsamling
og fornyelse av utstillinger og andre aktiviteter
i årene fremover. Denne institusjonstypen,
med relativt få vitenskapelig og faglig ansatte,
forutsetter et samarbeid med eksterne eksperter. Det har MuCEMs forbilde – Branly-museet, som er situert i hjertet av Paris – langt på
vei klart når det gjelder forskning og utstilling.
Forhåpentligvis lar det seg gjøre også i Marseille. Og trolig er en slik løsning bedre enn
den profilen MNATP fikk, med en fast
forskningsavdeling der de vitenskapelige etter
hvert gikk sine egne veier.
Den uroen som likevel oftest luftes, gjelder
samlingene. Det nye museets profil er dårlig
tilpasset de egne samlingene, som har tyngdepunkt i det midtre og nordlige Frankrike og
MUCEM – ET NYTT NASJONALMUSEUM I FRANKRIKE ANNO 2013
det nordlige Europa. Storparten av samlingene som ble arvet fra MNATP eller overdratt
fra MdH ligger nå brakk i magasinene. Vi har
altså å gjøre med et stort museum som starter
opp nesten uten relevante samlinger, og uten
planer for brede innsamlingsprosjekter. Avhengigheten av innlån fra andre museer er
stor, og ikke minst når det gjelder kunst, som
jo skal være en av bærebjelkene. Etter min mening er dette museets akilleshæl. Museet må
også i langt større grad enn tidligere kjøpe inn
kompetanse på scenografi, fra utstilling til utstilling.
MuCEMs suksess så langt ligger på dialogsiden. Samtidig legger museet opp til et langt
mer ambisiøst publikumsorientert program
enn samlings- og forskningspolitikken kan
bære. Museet gjør seg på den måten mer avhengig av eksterne krefter enn tidligere. Hvordan vil det gå, når nyhetens interesse ikke
lenger kan bære prosjektet alene? Det sies at
suksessprosjektet og forbildet Branly, som har
hatt ca. ti millioner besøkende i sine første
seks år, nå opplever et fallende besøkstall …19
ETTERTANKE
Der sto jeg da, på åpningsdagen den 4. juni
2013 i Marseille, og funderte over min rolle i
dette prosjektet, en rolle som opprinnelig hadde hvilt på min kompetanse som etnolog og
min kjennskap til det nordlige Europa og museer for folkekultur. I løpet av det drøye tiåret
jeg hadde vært med på prosjektet, var folkekultur byttet ut med kunst og kultur i stor
bredde, etnologien var utvidet med en bred
vifte disipliner, og Europa satt på sidelinjen til
fordel for middelhavsregionen. Et domenetap
for fransk etnologi? En god del franske etnologer mener det. Denne følelsen ble kraftig forsterket av siste års heftige debatt om reorgani-
seringen av studietilbudene ved universitetene, der etnologi sto i fare for å miste sin posisjon som en selvstendig studieretning på bachelornivå (licence) og bli organisert som en 2.
og 3. års spesialisering under ”Samfunnsfag”
eller ”Sosiologi” Først i januar 2014 ble det
endelig klart at franske universiteter får tilby
en nasjonal bachelorgrad med betegnelsen
”Sciences de l’homme, anthropologie, ethnologie”.20
Men det var en annen ting som opptok meg
like mye. Som invitert sto jeg bare noen meter
fra Frankrikes nyvalgte president François
Hollande og Marseilles mangeårige borgermester Jean-Claude Gaudin og lyttet til de politiske talene. Av Gaudin, som i et muntert
samvær en gang fortalte oss at han ikke stolte
på politikere som ikke hadde stor mage –
underforstått: Alle viktige avgjørelser tas ved
lunsjene og middagene. Og av presidenten
selv, som snakket om alt annet enn museer og
kultur. Ingen av dem takket hovedaktøren
Michel Colardelle, som hadde hatt de fleste
ideene – om et museum utenfor Paris, om et
museum som omfattet mer enn det franske,
om et museum som går i dialog med sin samtid, og som i mer enn ti år hadde arbeidet
utrettelig for å få museet på plass. Hans navn
ble aldri nevnt. Borgermester Gaudin visste
nok det meste. Men presidenten – hva har
hans embetsverk fortalt ham om denne prosessen? Trolig ingen ting.
LITTERATUR
Boël, Denis-Michel, Jacqueline Christophe & Régis
Meyran (red.) 2009. Du folklore à l’ethnologie.
Paris: Éditions de la MSH.
Chevallier, Denis & Aude Fanlo (red.) 2013.
Métamorphoses des musées de société. La
Documentation française.
17
BJARNE ROGAN
18
Colardelle, Michel (red.) 2002. Réinventer un musée,
le musée des Civilisations de l’Europe et de la
Méditerranée à Marseille, Projet scientifique et
culturel. Réunion des Musées Nationaux.
Gorgus, Nina 2003/1999. Der Zauberer der Vitrinen.
Zur Museologie Georges Henri Rivières. Münster:
Waxmann Verlag. (Fransk utg. 2003: Le
magicien des vitrines. Le muséologue Georges Henri
Rivière. Paris: Éditions de la MSH.)
Mazé, Camille 2008. ”Des musées de la nation aux
musées de l’Europe. Vacillement, maintien ou
renforcement d’un modèle?” I Anne-Solène
Rolland & Hanna Murauskaya (red.). Les musées
de la nation. Créations, transpositions, renouveaux.
Europe, XIXe–XXIe siècles. Paris: l’Harmattan,
123–142.
Mazé, Camille 2010. Mettre l’Europe au musée: Une
affaire de l’État? Ethnographie et sociohistoire du
chantier ’des musées de l’Europe’ (1980–2010).
Thèse de science sociale, EHESS-ENS.
Mazé, Camille 2013. ”Du MNATP au(x) MuCEM.
Les vicissitudes du musée national français
d’ethnologie.” I Camille Mazé, Frédéric Poulard
& Christelle Ventura (red.). Les Musées
d’ethnologie. Culture, politique et changement
institutionnel. Paris: CTHS, 177–203.
Mazé, Camille, Frédéric Poulard & Christelle
Ventura (red.) 2013. Les Musées d’ethnologie.
Culture, politique et changement institutionnel.
Paris: CTHS.
Poirrier, Philippe 2006. Art et pouvoir, de 1848 à nos
jours. Le Centre National de documentation
pedagogique: Maison edition du Ministère de
l’Éducation nationale (France).
Poirrier, Philippe 2010. L’État et la culture en France
au XXe siècle. Paris: Le Livre de Poche. 3e édition
augmentée.
Price, Sally 2007. Paris Primitive – Jacques Chirac’s
Museum on the Quai Branly. Chicago & London:
The University of Chicago Press. (Fransk utg.
2011).
Rogan, Bjarne 2003a. ”Mot et postnasjonalt og et
postkolonialt museum. Et fransk museumslandskap i forvandling.” I Arne Bugge
Amundsen, Bjarne Rogan & Margrethe C. Stang
(red.). Museer i fortid og nåtid. Essays i
museumskunnskap. Oslo: Novus, 279–299.
Rogan 2003b. ”The emerging museums of Europe.”
Ethnologia Europaea 33:1, 51–60.
Rogan 2003c. ”Towards a post-colonial and a postnational museum. The transformation of a
French cultural landscape.” Ethnologia Europaea
33:1, 37–50.
Rogan, Bjarne 2008. ”Branly – postkolonialt eller
nykolonialt museum. Eller: Hvorfor og hvordan
den Edle Ville lever i beste velgående i hjertet av
Paris.” Tidsskrift for kulturforskning 4,
85–98.
Rogan, Bjarne 2010. ”Tingenes transformasjoner i
museet. Mellom kontekst, språk, estetikk og
politikk.” I Bjarne Rogan & Arne Bugge
Amundsen (red.) 2010. Samling og museum.
Kapitler av museenes historie, praksis og ideologi.
Oslo: Novus, 255–276.
Rogan, Bjarne 2013. ”Louvre, Islam og det
trehodete trollet. Om makt og politikk,
sekularisme og annet i franske museer.” Tidsskrift
for kulturforskning 1, 23–40.
Rolland, Anne-Solène & Hanna Murauskaya (red.)
2008. Les musées de la nation. Créations,
transpositions, renouveaux. Europe, XIXe–XXIe
siècles. Paris: l’Harmattan.
Segalen, Martine 2005a. Vie d’un musée 1937–2005.
Paris: Stock.
Segalen, Martine 2005b. ”Un regard sur le Centre
d’ethnologie française.” La revue pour l’histoire
du CNRS. Nettversjon: http://histoirecnrs.revues.org/1683
Segalen, Martine 2013. ”L’impossible musée des
cultures de la France. Le cas du musée national
des Arts et Traditions populaires.” I Camille
Mazé, Frédéric Poulard & Christelle Ventura
MUCEM – ET NYTT NASJONALMUSEUM I FRANKRIKE ANNO 2013
(red.). Les Musées d’ethnologie. Culture, politique et
changement institutionnel. Paris: CTHS, 155–175.
Suzzarelli, Bruno (red.) [2013]. Projet scientifique et
culturel du MuCEM. Marseille: MuCEM.
Tornatore, Jean Louis 2004. ”La difficile politisation
du patrimoine ethnologique.” Terrain 42, mars
2004. Nettversjon:
http://terrain.revues.org/1791
UTRYKT
KILDEMATERIALE
Deltakende observasjon (møtedeltakelse, seminarer
m.m. ved MuCEM) i årene 2001–13, samt samtaler
med personalet både ved det gamle MNATP siden
1980-tallet og ved MuCEM frem til 2013 (se note 1).
4.
5.
6.
7.
8.
9
NOTER
1. Av litteratur for øvrig om MuCEMs tilblivelseshistorie kan nevnes Chevallier & Fanlo 2013,
Colardelle 2002, Mazé 2008, 2010, 2013,
Rogan 2003a, b, c.
2. Jeg skylder å gjøre klart for leserne mitt forhold
til MNATP/MuCEM. Jeg har kjent museets ledere og staben fra 1980-tallet til i dag, og flere av
dem er blitt personlige venner. Jeg satt i tolv år i
MuCEMs (nokså inaktive) vitenskapelige råd, og
like mange år i rådets (mer aktive) styre og i museets innkjøpskomité. Jeg har deltatt på et femtitalls av museets interne møter. Alt dette har gjort
vurderingene både lettere og vanskeligere. Det
har vært et privilegium å komme så nær innpå
en kulturpolitisk prosess, med langt mer muskelbruk enn jeg er vant til fra Norge. Min nærhet
til stoffet kan naturligvis innebære subjektive
vurderinger og erindringsforskyvninger.
3. Av tungvektere blant nykomlingene kan nevnes
Branly-museet (2006), Centre Pompidou Metz
(2010), Islam-museet i Louvre (2012) og Louvre
Lens (2013). Og høsten 2014 skal Musée des
Confluences åpne dørene i Lyon.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
Temaene for forskningsprosjektene fremgår av
tidsskriftet Terrain, som la Mission etablerte fra
1983.
Kilde: Segalen 2005a samt egne samtaler med
Jean Guibal gjennom flere år.
Se http://www.euromediterranee.fr
Dvs. kontroll av samlinger og restaurering, vitenskapelig virksomhet, sikkerhet, utadrettet
virksomhet og samfunnskontakt, felles kataloger
og digitalisering.
Diverse samtaler med Michel Colardelle, Jean
Guibal og Denis Chevallier. Sistnevnte var visedirektør og etter Colardelles avgang leder for
museets avdeling for forskning og undervisning.
President Nicolas Sarkozy prøvde å sette spørsmålet om fransk identitet på dagsordenen, blant
annet gjennom et Maison de l’Histoire de France
(MHF) – et Senter for fransk historie. Men etterfølgeren François Hollande satte en stopper for
dette prosjektet.
Kostnadene var anslått til ca. 1,5 milliarder Nkr.
Den franske stat skulle bidra med omtrent halvparten av kostnadene, og byen, regionen og et
næringslivskonsortium med resten. Også dette
var en kronglete prosess, som det ikke er anledning til å gå inn på her.
Samtaler med flere av MuCEMs ansatte, høsten
2013.
Samtale med MuCEMs nåværende forskningsleder Denis Chevallier, som var Colardelles NK
gjennom mange år, 16. oktober 2013.
Samtale med konservator Myriam Delledalle,
18. oktober 2013.
Min egen plass i både vitenskapelig råd, styre og
innkjøpskomité hvilte på forutsetningen om et
Europa-museum.
Kilde: Brev fra Museumsdirektoratet til
Thierry Fabre, sitert bl.a. i Mazé 2013, s. 197.
Se også brev av 28. juli 2010 fra kulturministeren til Bruno Suzzarelli, trykket i Suzzarelli
[2013], 109–111.
19
BJARNE ROGAN
20
16. Brev av 28. juli 2010, som noten over.
17. Diverse intervjuer i aviser og TV-programmer,
senest borgermester Jean-Claude Gaudins uttalelser på TV-kanalen France3 den 1. desember
2013.
18. MuCEMs forskningsleder Denis Chevallier, 16.
oktober 2013.
19. Muntlig opplysning ved Branlys forskningsdirektør, oktober 2013.
20. Se blant annet flg. nettsteder (lest 30. mars
2014):
http://classes.blogs.liberation.fr/soule/2013/
07/universite-l-ethnologie-et-l-anthopologieont-peur-de-disparaitre-.html
http://fcuni.canalblog.com/archives/
2014/02/03/ 29108785.html
http://fcuni.canalblog.com/archives/
2014/02/03/ 29108785.html
Bjarne Rogan, dr.philos., professor ved
Universitetet i Oslo
Senterleder ved Centre franco-norvégien en
sciences sociales et humaines, FMSH, Paris
[email protected]
Institutt for kulturstudier og orientalske språk
Box 1010 Blindern
NO-0315 Oslo, Norge
NORDISK MUSEOLOGI 2014 1, S. 21–36
●
Experienced, recollected, and
reconstructed
The establishment of Nordic forest museums in the 1940s–60s
LEENA PAASKOSKI
Abstract: The article focuses on the Nordic forest museums established in the
1940s–60s, during the period when Finland, Sweden, Norway, and even Denmark
experienced rapidly changing forestry. These museums shared their timing and their
theme, but did they also share the ultimate ideas, motives and visions? The article
discusses the actors who took the initiative in establishing museums, as well as their
backgrounds and reasons for collecting, documenting, and exhibiting forest history.
It concentrates in particular on two Finnish cases which are seen in a wider Nordic
context to find out whether there were common Nordic visions of forest museums –
as there was a lot of shared forest history. The article was written as part of a project
called Happy Days? The Everyday Life and Nostalgia of the Extended 1950s,
led by Professor Hanna Snellman of Jyväskylä and Helsinki Universities and
financed by the Academy of Finland.
Keywords: Forest museum, forest culture, the Nordic countries, musealisation,
nostalgia.
It seems to be the last chance to establish a forest
museum. From now on and more quickly than ever,
old and valuable material, connected to forests, will
vanish. So too will the oldest individuals with
indispensable knowledge soon be gone. It is a
question of documenting and rescuing the
knowledge, practices, and working methods of one of
the main sources of livelihood in this province for
future generations (Savotta 17–18/1962).
This is how a forest museum project, started
in Finnish Lapland in 1962, was introduced
in a newspaper. Lapland’s forest museum
became one of hundreds of forest museums
around the world (Forest History Museums of
the World 1983, Kaldal 2005). These special
museums focus on one particular theme, a
forest, but they are still not easy to define as a
homogenous museum group, as a forest can
be understood in different ways. In the
Nordic context a forest museum most often
refers to forestry, especially forest work and
LEENA PAASKOSKI
22
transportation, but is sometimes complemented
with other ways of using forests, especially by
such themes as fishing and hunting. As the
concepts of culture, history and heritage are
usually connected with the concept of a
museum, forest museums often seem to focus
on forest history, or the past and the present
forest culture. Usually forest museums seem to
share a cultural interpretation of forest history,
complete with natural history and ecological
viewpoints. According to Bo Fritzbøger, “in
forest history natural history and cultural
history meet each other” (2001:13). Forest
culture is most often understood as a shared
history of man and forest, that is activities,
practices, viewpoints, meanings, and values
related to forests and shared by individuals
and communities in a social context. Forest
culture means the interaction between man
and forest, human beings’ various relations to
forests, and the presuppositions created for
human beings by forests.
In this article, I focus on the Nordic forest
museums established in the 1940s–60s. There
are several reasons which make both this
theme and period worth studying. Finland,
Sweden, Norway, and even Denmark, share
this history of rapidly changing forestry after
WWII. In these countries the first serious
forest museum projects were introduced in
the 1940s–60s, to be supplemented later, at
the end of the 20th century, by some new
larger museums and plenty of small ones. As
museum projects, they were not rare: About
95 % of all the museums of the world were
established after WWII. For example, in postwar Finland, establishing small local museums
was very popular (Lowenthal 2004:3, Vilkuna
2010:33–34).
What were the aims of these first forest
museums? They shared their timing and their
theme, but did they also share the ultimate
ideas, motives and visions? I am interested in
the actors who took the initiative in
establishing museums, as well as their
backgrounds and reasons for collecting,
documenting, and exhibiting forest history. I
will focus in particular on two Finnish cases.
They are seen, however, in a wider Nordic
context to show a variety of Nordic forest
museum concepts and to find out whether
there were some common Nordic visions of
forest museums – as there was a lot of shared
forest history.
My research is mainly based on museum
histories and Finnish newspaper articles.
There are several museum histories available
concerning Denmark’s, Norway’s, Sweden’s,
and Finland’s forest museums, with an
overview of a museum’s history, aim, and
collections (Halberg 2004, Lapin metsämuseo
1972, Lapin metsämuseo 25 vuotta 1987,
Larsson et al. 1986, Pielisen museon
Savotaranta 1977, Pielisen museo 50 vuotta
1998, Rännäli 2002, Serup 1996, Silvanum
1962). In Finland, the newspaper Savotta
closely followed the establishing of Lapland’s
Forest Museum and the newspaper Lieksan
lehti the establishing of the forest work
department at the Pielinen Museum. It has
been a challenge to find information about
these museums, as there is a lack of published
or archive sources describing the early history
and ideas behind these organizations. I have
received help, tacit knowledge, and unpublished material concerning these museums
from my colleagues in Nordic forest museums
and my fellow researchers in the area of
museological forest history. As a forest
museum professional, the collections manager
at Lusto – The Finnish Forest Museum, I am
part of my research subject as well, not of
EXPERIENCED, RECOLLECTED, AND RECONSTRUCTED
forest culture but rather of forest museum
culture. My own position gives me a particular
viewpoint and an interest in this subject, as I
am involved in the same museum processes
which started in Finland half a century ago
and are continuing today.
SAVING
THE PAST FOR THE FUTURE
The 1940s–60s in Nordic forestry was an
epoch of many new, fundamental developments,
such as mechanizing,educating, professionalizing,
and reorganizing. Uneducated lumberjacks as
Fig. 1. Forest work and transportation started to change after WWII. In 1964 in Eastern Finland, old-fashioned and
modern horse powers met each other on the same logging site. Photo: Pentti Väänänen, Pentti Väänänen’s collection,
Lusto – The Finnish Forest Museum.
23
LEENA PAASKOSKI
24
forest workers, axes and handsaws as tools for
felling, horses and waterways as means for
transporting, as well as log cabins for living in,
all started to change. Lumberjacks, either
homeless men wandering from one logging
site to another or local smallholders in need of
extra earnings, were gradually replaced by
educated and full-time forest workers. There
was no longer only need for brawn to use
handsaws but skill in using chainsaws. Horses
were replaced by tractors and floating logs
downriver by trucks. The signs of the
transition appeared at the latest in the 1950s.
In the 1960s, change was already at full speed
(see Ager 1992:7–9, Embertsén 1992:46–49,
Hjelm 1992:57, Rosander 1992:29, Halberg
1993:323, 342, Halberg 2004:26, Paaskoski
2008:45–50, Pakkanen & Leikola 2011:
146–152). Compared to Finland, Sweden, and
Norway, Denmark was not a country of
intensive forestry. Still, Denmark’s traditional
multiple use of its forests encountered a more
efficient industrial use, as the production of
coniferous wood doubled after the war. The
first forestry schools were opened at the end of
the 1940s. Tractors were introduced after the
war and chainsaws during the 1950s. The
inspiration for development and change came
from Sweden and the USA (Fritzbøger
2001:242–248, 365, Landert 2005:8–10).
As forest work started to change in a most
visible and real way, it soon awoke concerns
about losing a way of life for so many ordinary
people and even for whole nations. It is
noticeable, at least in Finland and Sweden,
that of all forestry professionals and employees
forest workers have been the most noticed,
both in research and amongst the public.
Meanwhile, more educated professionals, like
foresters and forestry officers, have been left
aside even though there were similar changes to
their work as well. The disappearing lumberjack culture was a concern for all forestry
professionals and employees (Paaskoski
2008:147–148, see Aronsson 2012: 7).
The 1950s seem to have resulted in a new
esteem for forest workers in the Nordic
countries (Ager 1992:7, Hjelm 1992:57,
Snellman 1996:235–246, Halberg 2004:26).
In post-war Finland, lumberjacks became
popular objects in literature, films, and art.
The need to rescue and preserve history and
traditions in a changing society was also a
typical ethnological and museological
viewpoint of the time. In ethnology, interest,
documentation, and research, were directed to
disappearing cultural phenomena in general,
and even to disappearing lumberjacks and
traditional forest work. Large oral history
projects, like Lumberjacks (Jätkät) in the
1960s, were a great success. The first
ethnological studies concerning forest work
were also written at this time (see Snellman
1996:16). The same interest saw the building
of several lumberjack monuments in the
1950s–60s. But, according to the Lappish
newspaper Savotta in 1962 “[the statues] are
only symbols of forest work; they show only a
hint of the hardness and versatility of forest
work, but about the forest itself they say
nothing” (Savotta 15/1962, see also Snellman
1996:235–240, Lieksan lehti 27 November
1970).
ESTABLISHING
THE
NORDIC
FOREST
MUSEUMS
The first seriously planned and realized forest
museum in the Nordic countries was the
Danish Museum of Hunting and Forestry
(Dansk Jagt- og Skovbrugsmuseum), established
in 1942, in Hørsholm, Sjælland. There were
EXPERIENCED, RECOLLECTED, AND RECONSTRUCTED
several background factors to the project. The
beginning of the 20th century in Denmark
witnessed an increasing and varied interest in
nature, which in turn led to a debate between
forest conservationists and forest users. The
establishment of the museum was part of this
topical discussion and propaganda concerning
forestry and hunting issues directed at the
public. The Danish Forest Association
together with other organizations, like the
Danish Hunting Society, first arranged a
succession of exhibitions about forestry and
forest-related themes before WWII; the idea of
a hunting and forestry museum was presented
as well. One initiative, which eventually led to
a museum project, came, from amongst others,
from doctor Carl Syrach-Larsen, who was head
of the Hørsholm state arboretum. Several
hunting, forestry, and forest-related
organizations took part in planning and
establishing the museum, situated in the park
of Hørsholm Castle. According to Helle Serup,
the museum was meant both to educate the
public about forest issues and to collect and
preserve items for historical and educational
purposes (Serup 1996:18, 22, 34–49, 76, 113,
Baagøe 2012).
The establishment of the Danish museum
was followed by a project in Norway a decade
later. The Glomdal museum in Southern
Østerdalen, in Hedmark county, had started
to collect and exhibit forest work as part of
local cultural history. The museum had plans
to concentrate even more on forest history
and become a specialized museum. These
ideas led to the arranging of a national forestry
exhibition by the authorities and forestry
organizations in 1953. The exhibition
presented material about the mechanization
and modern technology of forestry, forest
workers in the past and the present, hunting
and fishing, and the importance of forestry as
a livelihood. The successful project was seen
to bring people and organizations together,
and to give future hope for the whole forestry
sector (Halberg 2004:26–34).
During the exhibition project, forestry
officer Einar Stoltenberg and forestry director
Alf Langsæter came up with the idea of
establishing a museum: The Norwegian
Forestry Museum (Norsk Skogbrukmuseum,
Norsk Skogmuseum) was founded in 1954 as
an independent national forestry museum by
several forestry, fishing, and hunting
associations. It was, at first, an outdoor
museum, but a modern museum building was
constructed in the 1970s.
The Norwegian exhibition of 1953 was
visited by Swedish guests from Gävle. They
found the historical department superior to
any other part of the exhibition: “Now we
shall travel home and realize these ideas in
Sweden,” promised the delegation (Halberg
2004:31–32). The plans for a forest museum
were made by a provincial forestry officer Eric
Persson, who saw the importance of educating
the public about forestry issues, and as a result
Silvanum – “The Museum of the Forest” –
was opened in Gävle in 1961. The museum,
surrounded by an arboretum, included
modern interactive exhibitions, but it did not
have an active collecting policy or large
collections. The exhibitions concentrated on
modern forestry, but also included a section
on forest history (Silvanum 1962, Larsson et
al. 1986).
Finland was the last Nordic country to take
a serious stance on both preserving forest
history and presenting forest culture in a
forest museum. As the Finnish Hunters’
Association had already started to collect
museum items in the 1930s, hunting was not
25
LEENA PAASKOSKI
26
included in the forest museum (Lieksan lehti
27 November 1970, Savotta 23/1962). A lack
of a proper forest museum had already been
noticed decades earlier in Finland. The first
two projects were started in the 1960s and
influenced by the Nordic examples:
There are nowadays three forest museums in Sweden.
In Norway, as far as it is known, at least one. None in
Finland. There has been much talk about a forest
museum. Nothing has been done. This issue has
remained between the wall and the wallpaper like a
bedbug (Savotta 8/1963, Savotta 22/1963, see Lapin
metsämuseo 1972, 23).
Lapland’s Forest Museum Association was
founded in Rovaniemi in 1962. The main
initiators were a farmer, Oskari Klemetti, and
the rural municipality of Rovaniemi. Almost
all the central posts in the association were
given to forestry professionals, and forestry
organizations became the main funders. For
example, forest councellor Jarl Sundquist
became the head of the working and
collecting committees, and the head of the
forest department in the company Kemi,
Mauri Melamies, led the association during
the period 1964–87. The association sought
to open a museum focusing on Lappish forest
work, floating logs downriver, and forest
workers. Additionally, they wanted to raise
public interest in forests and forest history by
Fig. 2. A hut from Koivu, a Lappish village, was used for accommodating timber floaters in 1904–61. It was the
first building in the outdoor museum area of Lapland’s Forest Museum in 1967. Photo: Lapland’s Forest Museum.
EXPERIENCED, RECOLLECTED, AND RECONSTRUCTED
27
Fig. 3. The outdoor forest work department Savotaranta was opened in 1970 at the Pielinen Museum.
Photo: Ilmari Karvonen, Pielinen Museum.
exhibiting, researching, publishing, and
arranging seminars and excursions. Lapland’s
Forest Museum (Lapin metsämuseo) was
opened in 1968. The original plans included a
museum building, an outdoor museum, and
an arboretum. Only the outdoor museum was
realized and the collection mostly concentrated
on forest work and floating logs. The
development of the museum, however,
continued, and the collections were extended
from the 1960s onwards (Savotta 1962–68,
Lapin metsämuseo 1972:23–28, Lapin
metsämuseo 25 vuotta 1987:38–49, Rännäli
2002).
The Pielinen Museum (Pielisen museo), a
local museum in Northern Karelia, Lieksa,
was founded by a local teacher Onni E.
Koponen in 1948. In 1955, another enthusiast,
Ilmari Karvonen, a forestry officer and head
of the forest department at a local sawmill,
became the chairman of the museum board.
He was especially interested in forest history
and wrote about it regularly in the local
newspaper. In the 1960s, Karvonen presented
the idea of a Savotaranta forest museum as a
distinct outdoor museum department.
Savotaranta, planned in the end of the 1960s
and opened in 1970, introduced buildings
and equipment related to logging and
floating; the collection was extended later in
the 1970s. Savotaranta became a brand of the
Pielinen Museum, which was then seen, in
addition to Lapland’s Forest Museum, as one
of the most important forest museums in
LEENA PAASKOSKI
28
Finland, of national significance (Lieksan lehti
1969–70, Pielisen museon Savotaranta 1977,
Pielisen museo 50 vuotta 1998).
The Nordic forest museums, more or less,
followed each others’ ideas in developing their
activities. Forestry professionals planning new
museums were well acquainted with the
Nordic forest historical context and almost
competed with neighboring countries in
founding forest museums. International
cooperation was familiar to them in everyday
forestry and this enabled a sharing of ideas.
Social interaction was the most effective way
to spread historical and museological
viewpoints in the Nordic countries. For
example, Silvanum followed some of the ideas
of the Norwegian forest exhibition and
Lapland’s Forest Museum considered Silvanum
and the Norwegian Forestry Museum as good
examples of forest museums. The Danish
Museum of Hunting and Forestry was,
however, seldom mentioned in Finland (see
Savotta 11/1962, Savotta 23/1962, Lapin
metsämuseo 1972:29–33).
PERSPECTIVES
ON MUSEALIZATION
Ways of understanding forest history and the
tasks of a forest museum were more or less
defined in the projects described above. What
was collected and presented, and what kinds
of meanings were given to the collections tell
us about the musealization process carried out
in Nordic forest museums in the 1940s–60s.
The mission of the Danish Museum of
Hunting and Forestry was in 1942 seen as
preserving old items as a national collection,
serving as a professional museum of hunting
and forestry, and enlightening the public
about general issues concerning nature and its
utilization (Serup 1996:102). Even though
the Norwegian Forestry Museum in 1956
emphasized forest history when stating that
“the aim of the museum is to collect, preserve
and exhibit items and buildings which
illuminate the history of forestry, hunting and
fishing and offer real material for research and
education” (Matheson 1979: 293), its background was also in a demand to make forestry
more generally known.
Silvanum in Sweden partly shared the same
purposes of focusing on the past and the
present, but stressed the idea of exhibiting
modern forestry more than other museums.
Silvanum wished to increase understanding of
and interest in Swedish forestry, put the
achievements of science into practice, provide
information about forests, and maintain an
arboretum as living material. It was Eric
Persson who became fascinated by the idea of
“a living forest museum” and was able to
realize his dream in Silvanum (Silvanum
1962, Larsson et al. 1986:6–7). The founders
considered arboretums important parts of
their forest museums.
Lapland’s Forest Museum Association had
formulated its task as “to collect and preserve
the past of forests and work done in forests as
well as buildings, equipment, items,
information, and photographs concerning the
work and life of forest workers, to preserve
forest culture and to raise interest towards
forests, their past and special nature” (Savotta
33/1966). In the 1960s, it included old
buildings related to logging and floating, a
towing boat, a forest locomotive, several
hundred items, and 600 photographs. The
association planned to present forestry and
forest issues more widely later. Of all the
Nordic forest museums, Lapland’s Forest
Museum most clearly emphasized its duty to
transfer the cultural heritage to future
EXPERIENCED, RECOLLECTED, AND RECONSTRUCTED
generations (Savotta 7/1964, Lapin metsämuseo
1972:4).
The aim is to build old-fashioned logging buildings,
logging huts, saunas, and horse stables in suitable
places to tell younger generations what circumstances
were like when their fathers and grandfathers went to
logging sites (Savotta 22/1963).
They wanted to rescue not only single items
and buildings but forestry as a whole:
…descriptions of life at the very beginning of the
forest work epoch, how the work was done that time,
and what was related to it, how was eating and
purchasing food supplies arranged, what were traffic
and other communications like, what was done in the
evenings in logging huts, etc. It seems to raise plenty
of questions. The old vocabulary of forest work
should be saved, as chainsaws and tractors are creating
their own vocabularies and the old one will soon be
forgotten (see Savotta 3/1963, Savotta 7/1964).
Photographs were seen to be extremely
significant in this sense: The whole story of
work could be told much better by pictures,
actively collected in the 1960s (Savotta
1965–67). It is notable that many of the
museums were outdoor museums as it was
envisoned as being the best way to present
forestry as a whole, especially in terms of
outdoor forest work history. This was also the
point in Pielinen Museum’s Savotaranta which
presented all its forest history intentionally in
its outdoor museum buildings and constructions. In 1970, the year the forest history
department opened, several logging cabins,
saunas, storehouses, and other logging-site
buildings and constructions had been moved to
the museum area. An exhibition of
photographs and items was shown in one of the
cabins. The aim of the forest museum was to
preserve the disappearing forest culture and to
describe the typical development of local forest
work and logging sites (Lieksan lehti 14 August
1970, 27 November 1970).
There were both similarities and differences
in the Nordic forest museums’ concepts.
Despite cooperation in the 1940s–60s, Nordic
forest museums had two different ways to
develop their idea of a museum. The museum
could be seen as giving hope for the future in
the form of an exhibition of modern
developing forestry. And, if modern forestry
was to be exhibited, it had to be done with
modern exhibition techniques as well – as was
the case in Silvanum. One could ask, already
in the 1960s, whether this kind of “museum
of the forest” was a museum at all or a trade
show department of the Swedish forest
industry. Silvanum was not always considered
a “real museum” as it did not concentrate on
preserving the past but on exhibiting modern
forestry, directed more to forestry
professionals than to an ordinary audience
(Lapin metsämuseo 1972:7, 32–33). Another
possibility was to concentrate on the past – on
saving it by collecting and exhibiting old
items and photographs in a traditional way.
The Finns chose mostly this way even though
they agreed on the importance of planning
special exhibitions on modern forestry. These
viewpoints could also be combined, as was
done in Denmark and Norway.
RECOLLECTING
AND RECONSTRUCTING
THE PAST
“A hunger violin to a museum – more than
200 000 chainsaws imported”, was a headline
in Savotta in 1965. The article was not
discussing the Lappish museum project, but
29
LEENA PAASKOSKI
30
the import of new equipment. Chainsaws
were replacing “hunger violins”, that is bow
saws, widely used in logging before the first
chainsaws. In the lumberjacks’ oral tradition,
a bow saw was a violin, played to earn one’s
daily bread to fill hungry stomachs. The
article focused, however, on the same aspect
that was often pointed out when considering
Lapland’s Forest Museum, namely, comparing
old and new (Savotta 14/1965). This
comparison in the newspaper was most visible
– even if not always intentional – through the
1960s as the headlines, articles, and
advertisements reported on the great
structural and social changes taking place in
Lapland’s forestry. Innovations in forestry had
parallels in the museum collections. During
the decade there was an ever-increasing
number of chainsaws, museum items, and
unemployed people in Lapland, as “Lapland’s
Forest Museum was founded during a period
of turbulent development in the 1960s, when
the nature of working in the forests and along
the floating routes changed because of
mechanizing” (see Savotta 1962–69, Savotta
20/1968).
In museums, comparing old and new could
be used for reconstructing the past or telling
the history and development of forestry in a
sensible way. Comparisons were used in all the
Nordic forest museums. Looking backwards
and forwards, comparing the past and the
present, even the future, was a way to present
both viewpoints in Nordic forest museums: to
save the disappearing culture by collecting old
items, buildings, photographs, and information
for a museum and to support the positive
future development of forestry.
The old times of forest work and floating
logs were seen to be primitive whilst the
present was shown as a period of technological
progress. This lesson had to be illustrated in
museums before modernization destroyed all
evidence of it (Savotta 22/1963, 7/1964).
Rescuing old items in Lapland had become a
great concern as they were not only threatened
by the changes in forestry; the Lapland war of
1944–45 had already destroyed a great deal of
buildings and items (Savotta 8/1963,
22/1963, 7/1964, Lapin metsämuseo 1972:11,
33, Lapin metsämuseo 25 vuotta 1987:38). As
forestry was changing radically, the old times
came to be seen differently:
It is interesting to follow in the photographs the story
of how wood was supplied decades ago and how
lumberjacks lived at that time. It’s fun to compare it
with a modern picture of logging with many machines
and other modern equipment (Savotta 13/1966, see
also Savotta 16/1966).
Forest work has developed so much that not many of
the museum items of Savotaranta are seen being used
by forest workers any more. Machines have replaced
old forest work (Lieksan lehti 14 August 1970).
At least in Finland it was strongly felt that this
was the last chance to establish a museum as
both the old material culture and people with
their own experiences were rapidly disappearing
(Savotta 17–18/1962). As the Danish and
Norwegian museums had already been
founded in the 1940s–50s, this disappearance
of the old forestry culture was not as strong a
motive for establishing more museums as it
was in Finland.
Creating cultural heritage in a musealization
process means selecting the details of the past
to be preserved. According to Stefan Bohman,
museum professionals or other actors identify
certain objects, transfer them to a museum,
and make them parts of the cultural heritage
EXPERIENCED, RECOLLECTED, AND RECONSTRUCTED
31
Fig. 4. Lapland’s Forest Museum Association arranged in 1965–66 a photograph collecting competition for the
museum. The winner photograph from the 1930s was considered special as it so well showed everyday life in a
logging hut: a female cook in her very modest working and living environment. Photo: Veikko Moilanen,
Lapland’s Forest Museum.
by symbolizing and giving meanings to them
(Bohman 2003:16–18, Meijer-van Mensch &
van Mensch 2011:18–19). The objects have
their “second representation” in museums
after their first representation in real life
(Vilkuna 2007:180–182). In museum
collections, there is a recollection or a
reconstruction of the past, not the past itself,
as was even noticed in Lieksa: “In a traditional
sense, there is no more old forest work or
logging sites. Its memory, however, has been
well preserved in Savotaranta of Pielinen
Museum” (Lieksan lehti 14 August1970).
One of the background ideologies was the
ethos of hard work in forests, saved in the
form of the collected tools and photographs,
and connected to the welfare of each nation (f.
ex. Savotta 7/1964). It could be presented to
younger generations by describing the
development of and advances in forestry and
by seeing old-fashioned manual work compared
with modern technical improvements. It was
also a question of honor – honoring the men
who had not been honored earlier. On the
10th anniversary of the Lapland’s Forest
Museum Association in 1972, Finland’s
Minister of Education stated that “the activity
of the museum has to be seen as writing the
history of work and workers” (Lapin
metsämuseo 1972:3). In this sense, Lapland’s
Forest Museum shared the common Nordic
idea of concentrating on collecting, preserving, and presenting the history of work,
working equipment, and workers. The
LEENA PAASKOSKI
32
reconstructed past was perceived as a past of
hard but honorable work.
In one article in Savotta in 1963 the author
writes:
In this province, several generations have already toiled
in the forests. A modern man, a man with a chainsaw,
a mechanical windlass, and a tractor, doesn’t always
think how tough it used to be to get one’s daily bread
for those men who were logging with primitive tools
and transporting and floating, with primitive
equipment, the national treasure of this province from
the wilderness to the seashore, where the wood of this
province turned into money (Savotta 22/1963).
In his opening speech at Savotaranta in 1970,
Ilmari Karvonen for his part spoke – with
plenty of nostalgia in his voice:
Old forest work has faced a silent death. It lived here
in the silence of the wilderness for one hundred years.
In logging sites one could hear nothing else but
ravens’ croaking, handsaws’ silent hissing, the soft
blows of axes, whirs of falling trees, the jingling bells
of sledges, and, in springtime, the clatter of the logs in
a river as they race each other towards a lower course.
Our Savotaranta has been built in memory of this old
forest work and to show respect to old forest workers
(Lieksan lehti 18 August 1970).
FOREST
MUSEUM MEN AS HERITAGE MAKERS
When recollecting, or collecting, the past is
formed into something more stable and
comprehensible. Museum objects can be seen
as collective metaphorical souvenirs from the
past, and, as such, they formulate the past and
guide us to remember some particular parts of
it (see Fejös 2004:11–12). The physical objects
contain emotions as they are actual pieces of
evidence; they have the power of “the actual
object” (Pearce 1994:25). The people responsible
for choosing the objects that are to be
collected and recollected have, in turn, the
power to reconstruct the past. It is quite rare,
however, to identify the individuals who have
wielded this power. Instead, cultural heritage
and museum collections are often seen as
mostly objective and self-evident.
In Nordic forest museum projects, aspects
of modern forestry and a belief in the future
were combined with more traditional and
museological viewpoints, especially by
forestry professionals. The importance of
forest history for modern forestry was noticed
for example in an international forestry
context in 1963 when The Global Network
for Forest Science Coperation established a
forest history department and issued a
statement which argued that researching and
knowing forest history formed a crucial base
for developing forestry and forest sciences both
nationally and internationally (Makkonen
1982). To collect museum objects and draw
the whole picture of the past, both
responsibility and cooperation were needed,
as was emphasized, for example, in Finland
(Savotta 22/1963, Lieksan lehti 18 August
1970). Finance and other aid for museum
projects was received from forestry
organizations in all the Nordic countries.
Museum projects were usually strongly
personified in the form of forestry officers,
who took the central role and benefited from
their own professional networks in the
projects. For example, Carl Syrach-Larsen
(1898–1979) in Denmark, Einar Stoltenberg
(1890–1965), and Alf Langsæter (1897–1986)
in Norway, Eric Persson (1896–1961) in
Sweden, Jarl Sundquist (1897–1967), Mauri
Melamies (1916–2008), and Ilmari Karvonen
(1897–1994) in Finland were all university-
EXPERIENCED, RECOLLECTED, AND RECONSTRUCTED
educated forestry officers who dedicated
themselves to forest history and museums.
Their motive was to preserve the history of
their own professional sector.
These forest museum men were all middleaged or elderly when they took on the
initiative in establishing a museum. According
to Maurice Halbwachs, looking backwards
and becoming interested in the past is related
to one’s age. The young are actively living the
present, but as people grow old they start to
recollect their past (Davies 1979:64,
Halbwachs 1992:48). Both nostalgia and
future perspectives have been considered as a
middle-class ability (Frykman & Löfgren
1994:39). In the forest history context,
lumberjacks were likely to be concerned with
the demise of their own culture (Snellman
1996:24–25), but they were not likely to have
an active role in saving the past. The forest
museum men had a high level of education
and social positions, with a middle-class
ability to consider the past for its intrinsic
value and cultural sense. They were also
involved in planning and leading the forestry
sector, able to foresee the future, and driven
by belief in further developments.
As these initiators were not primarily
museum professionals, but forestry professionals
dealing with documenting an epoch of their
own career in forestry, they strongly shared
the viewpoints of insiders with personal
experience. Their musealization process –
what was identified as important, transferred
to museums and made parts of the cultural
heritage by giving it meanings – was certainly
affected by their own views and experiences as
forestry professionals. These viewpoints
ensured somewhat nostalgic attitude to what
was collected, preserved, and exhibited.
According to Helle Serup, for example, there
was a need to “preserve old artifacts and the
nostalgia of forestry” in Denmark, besides
introducing forestry to the public (Serup
1996:47). This nostalgia was also evident in
Norway, as Paul Tage Halberg has mentioned,
when comparing old and new in an exhibition
in 1953 (Halberg 2004:31).
According to Fred Davies, “the remembered
past is […] filtered, selected, arranged,
constructed, and reconstructed from collective
experience” (Davies 1979:116). The objects
selected for museums were parts of the
collective experience and memory of these
forestry professionals and their generation,
which was acquainted with bow saw, sledges,
and the hard work of lumberjacks. In a
museum objects became collective symbols
strengthening the identity of the generations.
“The bow saw generation” created their own
nostalgic sentiment and conserved it as a
reconstructed past in a museum (Davies
1979:31, 115–116, 122–123, see Boym
2001:41, Vilkuna 2007:177, Aronsson 2012:9).
Svetlana Boym has defined two kinds of
nostalgia depending on their relationship to
the past. Reflective nostalgia is to feel a
longing and loss, to be incurably “home-sick”.
In restorative nostalgia the lost “home” is
rebuilt and the memory gaps are filled with
evidence. The concept of restorative nostalgia
becomes interesting when considering the
musealization process defined above, as it
aims at almost exactly the same goal:
recollecting and reconstructing the past.
According to Boym, restorative nostalgics do
not consider themselves to be nostalgic as they
are really seeking for the truth, the real past
and not just a feeling of it. Restorative
nostalgics believe that the past can be valuable
for the present (Boym 2001:41–49, Vilkko
2007:15).
33
LEENA PAASKOSKI
34
Both nostalgic and musealization processes
often coincide with periods of great social
transition, as was the case with post-war
Nordic forestry. Nostalgia is often felt when
experiencing the passing of time as it can help
people to adapt to rapid changes and, in a
way, to legitimize the change. If nostalgia is
seen to build continuities between the past
and the present, museums do the same as they
try to explain historical development and to
understand the future with the help of the
past (Davies 1979:11–12, 33, 49, 71, Smeds
1992:242, Johannisson 2001:147–148). It
was a common idea amongst Nordic forest
museums that the past, the present and the
future could supplement and benefit each
other. Even when exhibiting the present and
looking to the future of forestry, as was done
in Norway in 1953 and in Sweden in 1961
onwards, the story of the past was told as well.
Although concentrating on the past, as the
forest museum men did in Finland in the
1960s, there was a need to tell this story to
future generations. Considering both the past
and the future was meant to stress the
importance of developing forestry further.
Boym’s statement about nostalgia, “fantasies
of the past determined by needs of the present
have a direct impact on realities of the future”,
could as well be said of previously mentioned
forestry museums (Boym 2001:xvi).
Nostalgia is seldom talked about when
considering a musealization process, but Karin
Johannisson has asked whether museums as
preservers of the physical evidence of the past are
scientific institutions or places of longing and
nostalgia. Nostalgia is included in all
collecting and preserving (Johannisson
2001:137, 149). It is certainly one of the
background forces that, consciously or
unconsciously, affect the process of making
heritage. If museums are seen not only as
scientific institutions but also as places of
nostalgia, they become sites of memory (Nora
1996, Johannisson 2001:153–154) as the
single objects in museum collections are
allowed to symbolize the whole past. Objects
can as well be sites of memory or even
technologies of memory as they help to
produce recollection and understanding. In a
way, authenticity is not in the objects but in
people’s relationship with these objects
(Koivunen 2007:142, Vilkko 2007:18). In
oral history of Finnish forestry officers, one of
the most recollected eras was their practice
period in logging and floating logs during their
student days. These golden days as “real
lumberjacks” were warmly mentioned later on
during their academic careers (Paaskoski
2008:228–233). The old-time logging sites and
log-floating routes were part of the past that
was to be preserved, but could they also be
parts of the forestry officers’ lost youth with a
nostalgic feeling of togetherness, stability, and
freedom? (see Johannisson 2001:142)
Museums create reconstructions and
representations of the past. Museum objects, as
real as they are, are pieces of the past selected to
symbolize entities, isolated in museums, and
given particular cultural meanings. Despite
employing scientific principles, museums can
never be entirely objective, and museum projects
can never convey absolute truths. Instead, the
documented, preserved and presented past refers
to the past but is inevitably a reconstruction
created by individual museum actors, museum
professionals, or enthusiasts, with their own
viewpoints and conscious or unconscious
motives. The musealization process is really a
circle (Bohman 2003:19) – selecting and giving
meanings to objects affect the way people
identify with and symbolize museum objects in
EXPERIENCED, RECOLLECTED, AND RECONSTRUCTED
the future. The early forest museum advocates
not only preserved the past of Nordic forestry
and defined forest culture, in single objects for
future generations, but also created forest
museum culture, or ways of seeing forest culture
and its relations to certain types of objects and
activities that are still apparent today in these
museums. In this process, the bow saw – along
with a few other forestry tools – became an
established teller of an emblematic story of hard
but honorable forest work.
UNPUBLISHED
SOURCES
Baagøe, Jette 2012. Jette Baagøes tale ved museets 70
års jubilæum. Dansk jagt- og Skovbrugsmuseum.
Paaskoski, Leena & Reetta Karhunkorva 2008.
Metsämuseot ja metsämuseokokoelmat Suomessa.
Lusto: Punkaharju.
Pielisen museo 50 vuotta 1998. Pielisen museo.
Rännäli, Erkki 2002. Lapin metsämuseo 40 vuotta.
Lapin metsämuseoyhdistys.
ORAL
AND EMAIL INTERVIEWS
Axelsson Eric, Skogsmuseet Lycksele 30 March
2012, 25 May 2012, 27 June 2012.
Bækkelund Bjørn, Norsk Skogmuseum 21 June 2012.
Kalela-Brundin Maarit, Skogsmuseet Lycksele 22
April 2012.
Serup Helle, Dansk Jagt- og Skovbrugsmuseum 30
May 2012.
NEWSPAPERS
Lieksan lehti. 1969–1970.
Savotta. 1962–1970.
LITERATURE
Ager, Bengt 1992. “Skogsarbetets förändring från
1940-talet till 1990-talet.” In Anders Perlinge
(ed.). Skogsbrukets tekniska utveckling under 100
år. Stockholm: Nordiska Museet, 7–17.
Aronsson, Peter 2012. Historiebruk. Att använda det
förflutna. Lund: Studentlitteratur.
Bohman, Stefan 2003. “Vad är museivetenskap, och
vad är kulturarv.” In Lennart Palmqvist och
Stefan Bohman (eds.). Museer och kulturarv.
Stockholm: Carlssons, 9–24.
Boyem, Svetlana 2001. The Future of Nostalgia. New
York: Basic Books.
Davies, Fred 1979. Yearning for Yesterday. A Sociology
of Nostalgia. London & New York: The Free Press.
Embertsén, Sven 1992. “Avverknings- och
transportutvecklingen inom SCA.” In Anders
Perlinge (ed.). Skogsbrukets tekniska utveckling under
100 år. Stockholm: Nordiska Museet, 43–56.
Fejös, Zoltán 2004. “The journey’s memory: the
objects and the images.” In Miklós Cseri, Zoltán
Fejös & Zsuzsa Szarvas (eds.). Tourist
Construction and Consumption of Culture(s).
Budapest: Szentendre, 11–23.
Forest History Museums of the World. Santa Cruz:
Forest History Society 1983.
Fritzbøger, Bo 2001. Kulturskoven. Dansk skovbrug
fra oldtid til nutid. Frederiksberg: DSR.
Frykman, Jonas & Orvar Löfgren 1994.Den
kultiverade människan. Malmö: Gleerups.
Halberg, Paul Tage 1993. Den stolte sliter. Skog- og
landarbeiderne 1900 til 1990 – en kamp for likeverd. Oslo: Fellesforbundet Seksjon Skog og Land.
Halberg, Paul Tage 2004. Stier i skog. Norsk
Skogmuseum 1954–2004. Elverum: Norsk
Skogmuseum.
Halbwachs, Maurice 1992. On Collective Memory.
Chicago: The University of Chicago Press.
Hjelm, Jonny 1992. “Skogsarbetarna och
motorsågen. Arbetarna och den tekniska
utvecklingen.” In Anders Perlinge (ed.).
Skogsbrukets tekniska utveckling under 100 år.
Stockholm: Nordiska Museet, 57–67.
35
LEENA PAASKOSKI
36
Johannisson, Karin 2001. Nostalgia. En känslas
historia. Stockholm: Bonniers.
Kaldal, Ingar 2005. Hva forteller skogmuseene? Om
historieformidling i sju norske og noen utenlandske
skogmuseer. Elverum: Norsk Skogmuseum.
Koivunen, Anu 2007. “Silloin kun oli tulevaisuus:
1970-luku ja kulttuurinen muisti.” In Seppo
Knuuttila & Ulla Piela (eds.). Menneisyys on
toista maata. Helsinki: SKS, 142–150.
Landert, Hans-Henrik 2005. “Forestry 1945–2000”.
In Helle Serup (ed.). Danish Forestry
1945–2000. Hørsholm: Dansk Jagt- og
Skovbrugsmuseum, 8–18.
Lapin metsämuseo. Rovaniemi 1972.
Lapin metsämuseo 25 vuotta. Kemi 1987.
Larsson, Sven, Åke Holmgren, Göran Thelander,
Arne Hedling & Karin Gustafsson 1986.
Skogsmuseet Silvanum 25 år. Museet om skog,
skogsbruk, skogsindustri, skogsfolk, trä. Gävle:
Silvanum.
Lowenthal, David 2004. The Heritage Cruisade and
the Spoils of History. Cambridge: Cambridge
University Press.
Makkonen, Olli 1982. “Tarvitaanko Suomessa
metsähistoriaa?” Metsänhoitaja 4, 12–13.
Matheson, Wilhelm (ed.) 1979. Norsk
Skogbrukmuseum 25 år 1954–1979. Elverum:
Norsk Skogbrukmuseum.
Meijer-van Mensch, Léontine & Peter van Mensch
2011. New Trends in Museology. Celje: Museum
of Recent History.
Nora, Pierre 1996. Realms of Memory. Rethinking the
French Past. New York: Columbia University
Press.
Paaskoski, Leena 2008. Herrana metsässä.
Kansatieteellinen tutkimus metsänhoitajuudesta.
Helsinki: SKS.
Pakkanen, Esko & Matti Leikola 2011. Puut perille
ja käyttöön. Suomen metsien käytön historiaa.
Helsinki: Metsäkustannus.
Pearce, Susan M. 1994. “Objects as meaning; or
narrating the past.” In Susan M. Pearce (ed.).
Interpreting Objects and Collections. London &
New York: Routledge, 19–29.
Pielisen museon Savotaranta Lieksan Pappilanniemessä.
1977.
Rosander, Göran 1992. “Skogsbruksteknik under
1900-talets förra hälft.” In Anders Perlinge (ed.).
Skogsbrukets tekniska utveckling under 100 år.
Stockholm: Nordiska Museet, 18–42.
Serup, Helle 1996. Jagt- og Skovbrugsmuseet. Fra ide
til virkelighed. Frederiksberg: Den Kgl.
Veterinær- og Landbohøjskole.
Silvanum. Museet om skogen. Skogsutställningar och
skogsbotanisk park i Gävle. 1962.
Smeds, Kerstin 1992. “Ikuiseen museoon?” Tiede &
Edistys 4, 241–246.
Snellman, Hanna 1996. Tukkilaisen tulo ja lähtö.
Kansatieteellinen tutkimus Kemijoen metsä- ja
uittotyöstä. Oulu: Pohjoinen.
Vilkko, Anni 2007. “Kodin kaipuu – tuntuma ajassa
muuttuvaan tilaan.” In Seppo Knuuttila & Ulla
Piela (eds.) Menneisyys on toista maata. Helsinki:
SKS, 13–26.
Vilkuna, Janne 2007. “Museoiden valikoiva muisti.”
In Seppo Knuuttila & Ulla Piela (eds.).
Menneisyys on toista maata. Helsinki: SKS,
177–187.
Vilkuna, Janne 2010. “Suomen museoalan
organisoituminen 1945–2009.” In Susanna
Pettersson & Pauliina Kinanen (eds.). Suomen
museohistoria. Helsinki: SKS, 27–46.
Leena Paaskoski, Ph.D. in Ethnology,
Collections Manager
[email protected]
Lusto – The Finnish Forest Museum
Lustontie 1
F-58450 Punkaharju
Finland
NORDISK MUSEOLOGI 2014 1, S. 37–53
●
Når museer prioriterer sociale medier
En undersøgelse af 22 danske museers brug af sociale medier
SIGURD TROLLE GRONEMANN
Title: When museums prioritise social media: A study of 22 Danish museums’
use of social media
Abstract: Although the use of social media can be regarded as an everyday practice
in many museums by now, several studies suggest that museums take monologic
communication approaches in their social media communication. This study
analyses 22 Danish natural science museums’ use of social media during one month
in 2013. The findings confirm that the use of social media on museums’ own
websites is generic in nature, not integrated with content, and monologic in form.
Conversely, many museums deliver just the opposite mode of communication on
Facebook where they initiate a broad range of dialogic genres featuring intense
publication activities and high rates of response. The article discusses how the
identified trends on the one hand emphasise that many museums have embraced a
deportalised communications approach, while the trends on the other hand still
demonstrate a very narrow range of web services beyond Facebook.
Keywords: Social media, online presence, web communication, web 2.0, museum website, Facebook, museum communication.
Museers interesse i at integrere sociale medier i
deres kommunikationspraksis har fulgt den generelle opmærksomhed for nye medier i samfundet. Derfor er sociale medier blevet en fast
del af kommunikations- og informationsindsatsen på mange museer i dag. Alligevel påpeger flere studier, at museerne har en tendens til
at halte bagud i deres online-kommunikation
i forhold til andre sektorer (bl.a. Lopez et al.
2010); kun at prioritere sociale medier i mindre eller overfladisk grad (bl.a. Holdgaard,
2011); at fastholde monologiske kommunikationsformer og ikke skabe nogen mærkbar respons hos brugerne (bl.a. Lopez et al. 2010,
Holdgaard 2011, Fletcher & Lee 2012, Schick
& Damkjær 2013); eller ikke at være innovative og udnytte potentialerne godt nok (bl.a.
Stuedahl 2011, Capriotti & Kuklinski 2012,
Schick & Damkjær 2013). Flere undersøgelser
understreger samtidig, at museets egen hjemmeside (fortsat) er blottet for dialogisk aktivitet (Arends et al. 2009, Russo et al. 2009, Lo-
SIGURD TROLLE GRONEMANN
38
pez et al. 2010, Capriotti & Kuklinski 2012).
Formålet med denne artikel er at udbygge
og nuancere den eksisterende viden på området. Den udbygning er særlig nødvendig, fordi
området er i konstant teknisk og anvendelsesorienteret udvikling, hvilket i disse år navnlig kommer til udtryk i, at museernes digitale
kommunikationsindsats ikke længere hovedsageligt knyttes til deres hjemmeside, men i højere grad deportaliseres, dvs. den spredes og
fragmenteres i websfæren (Schneider & Foot
2006, Trant & Bearman 2007, Arends et al.
2009, Brügger 2010, Svarre 2012). På baggrund af denne udvikling spørger jeg, hvilke
prioriteringer og kommunikationsindsatser
danske museer har i forhold til sociale medier
på internettet. Mere konkret fokuserer jeg på
følgende spørgsmål: Hvor på internettet prioriterer museerne sociale medier? Hvilke typer
af social netværkskommunikation initieres
hvor? Og i hvilken grad responderer brugerne
på kommunikationen?
Spørgsmålene besvares gennem en empirisk
analyse af 22 af de mest besøgte danske zoologiske museers, science centres, akvariers og
zoologiske havers brug af sociale medier i januar 2013, og analysen bidrager dermed med et
øjebliksbillede af et felt i løbende udvikling.
Institutionerne er valgt, fordi de udgør nogle af
Danmarks mest besøgte attraktioner, samtidig
med at netop denne type institutioner, der fokuserer på naturfagligt indhold, ikke tidligere
har været genstand for systematiske studier af
denne art.
Artiklen starter med en redegørelse for eksisterede forskning, herefter præsenteres kort
undersøgelsens metode, hvorefter undersøgelsens resultater analyseres i tre afsnit, som følger: En kortlægning af museernes digitale tilstedeværelser, en redegørelse for graden af bruger-respons som genereres og en systematise-
ring af de typer social netværkskommunikation, som museerne igangsætter, hvor de mest
er til stede, nemlig Facebook og museumshjemmesiden.
Analysen bekræfter i enkelte tilfælde tidligere studiers billede af museer som institutioner,
der har svært ved at integrere sociale medier
som en naturlig del af deres digitale kommunikation. Den giver dog også mange eksempler
på museer, der i deres kommunikationspraksis
prioriterer en bred vifte af dialogisk kommunikation og forstår at tilrettelægge kommunikationsindsatsen, så der skabes gode responsresultater. Samtidig kan der observeres en markant platformafhængig forskel mellem museernes hjemmesider og deres Facebook-sider.
På baggrund af analysen diskuteres det,
hvordan de identificerede tendenser understreger, at mange museer har taget deportaliseringen til sig og har accepteret, at en stor del af
kommunikationen med potentielle brugere
ikke behøver foregå ”i egen fold”, men kan udfolde sig der, hvor den i et teknisk, økonomisk
og brugsmæssigt perspektiv er bedre understøttet. Samtidig viser analysens tendenser dog
også, at museernes spredning af kommunikationen stadig er begrænset, idet indsatserne
alene koncentreres om Facebook, og kun i
mindre og overfladisk grad inddrager andre
webtjenester.
Afslutningsvis argumenterer jeg for, at mine
resultater er vigtige, fordi de kan medvirke til
at ændre forestillingen om, at museer fastholder monologiske kommunikationsindsatser og
ikke har succes med at involvere brugere. Men
jeg diskuterer samtidig, hvorvidt det er hensigtsmæssigt, at museerne prioriterer snævert i
forhold til digitale platforme, hvis de fortsat
ønsker at udvikle og skabe relevant og involverende digital kommunikation i et brugerperspektiv.
NÅR MUSEER PRIORITERER SOCIALE MEDIER
MUSEER OG SOCIALE MEDIER
Museumsforskere har i en årrække belyst sociale mediers potentiale for at imødekomme nogle af de udfordringer, som museerne står over
for i dag. Flere faktorer er blevet fremhævet,
blandt andet: At sociale medier giver museerne
mulighed for at agere mere dialogisk og demokratisk (Stuedahl 2011); at de kan være et nyttigt værktøj til at dele information og involvere
fagfolk og besøgende i nye eller eksisterende
fælleskaber; at de gør det nemmere at reagere
på aktuelle begivenheder; og at de kan skabe
viden og indhold og facilitere nye fortolkningsrammer i et brugerperspektiv (Russo
et al. 2007, Giaccardi 2012). Ligeledes integreres og prioriteres sociale medier i større grad i
museernes kommunikative og strategiske fokus (Russo et al. 2006) – en tendens, som er i
tråd med, hvordan anvendelsen af medieteknologier generelt har udviklet sig i samfundet (Jensen 2008). Af samme grund er udtryk
som ”sociale medier” blevet hvermandseje,
både i den offentlige diskurs, i medieindustrien og blandt forskere. Men som den danske
medieforsker Stine Lomborg pointerer, er begrebet ofte anvendt uden nogen, eller blot implicit, definerende kvalifikationer (Lomborg
2011). Et studie af museers brug af sociale medier kræver derfor dels en diskussion af, hvordan feltet afgrænses, dels en definition af hvad
der menes med sociale medier. Men det forudsætter også en redegørelse for den kontekst,
hvori kommunikationen undersøges, for at
kunne skabe en operationel analytisk ramme.
Jeg vil i det næste redegøre for disse forhold.
Kompleksiteten forbundet med sociale medier hæmmer en let forståelig og anvendelsesorienteret karakterisering. Samtidig er området relativt nyt (ikke mindst i en forskningsmæssig sammenhæng), og mediet og dets an-
vendelse er i konstant forandring. De sociale
aspekter af digitale medier har mange begreber
knyttet til sig – fra de meget brugte begreber
”sociale medier” og ”web 2.0” til mindre anvendte som ”the participative web” og ”the social web” (Drotner & Schrøder 2013). Tidligere var de sociale netværksteknologier ikke så
omfattende, og de fordrede ikke en dyb integration af sociale mediekoncepter og -funktionalitet, og det var derfor nemmere at identificere de karakteristika, der fremstod som nye og
anderledes ved netop denne type kommunikation (Han 2011). Udviklingen, både i forhold
til teknologier, udbredelse og anvendelse, har
dog medført, at det er blevet vanskeligere (og
undertiden måske ikke engang meningsfuldt)
at definere, hvornår digital kommunikation er
social, og hvornår den ikke er – da det også antyder, at nogle medier ikke er sociale (Lomborg
2011, Drotner & Schrøder 2013). Som Lomborg påpeger, er mediedimensionen også problematisk, fordi den fejlagtigt indebærer, at
forskellige sociale medier er baseret på forskellige teknologier (Lomborg, 2011). Derfor er
det, som også påpeget af Drotner og Schrøder,
og Lomborg, mere meningsfuldt at betragte
sociale medier som undergruppe af digitale
medier snarere end som nye medieteknologier
(eller som medier) – en undergruppe, som udvider og populariserer en anvendelse, som allerede er understøttet på internettet (Drotner &
Schrøder 2011).
Diskussionen af de digitale mediers sociale
dimensioner kompliceres yderligere af behovet
for at kunne betragte komplekset på forskellige
niveauer. En tilgang kan være at studere de
tekno-kulturelle forhold, som sociale medier
eksisterer under, f.eks. remediering (Bolter &
Grusin 2000) og mediekonvergens (Walther
2005, Jenkins 2006, Jensen 2008) eller de kulturelle praksisser, som sociale medier indlejres
39
SIGURD TROLLE GRONEMANN
40
i, f.eks. deltagerkultur (Jenkins et al. 2006). På
et helt andet niveau findes der definitioner,
som baseres på en teknologiforståelse, og som
anvender sociale medier som et paraplybegreb,
der kan samle forskellige typer af internetteknologier (fra wikis og blogs til sociale netværkssites og foto- og videodelingssites), eller
endnu mere specifikt samler webtjenester (som
Facebook, Linkedin og Youtube), software eller applikationer (apps), som tilslutter sig internettet (Boyd & Ellison 2007, Han 2011,
Lomborg 2011). Også forståelsen af sociale
medier som en særlig dialogisk form for kommunikation er udbredt: tovejs- og mange-tilmange-kommunikation frem for massemediernes envejs og en-til-mange-kommunikation
(Russo et al. 2007, Lomborg 2011, Drotner &
Schrøder 2013).
Lomborg påpeger, at få af disse udbredte definitioner og forståelser af sociale medier fanger alle de interaktive og netværksorienterede
dynamikker, der kendetegner sociale medier,
eller fanger deres afgrænsning i forhold til andre digitale medier, i form af deres kommunikative egenskaber. I stedet foreslår hun at begrebsliggøre sociale medier som kommunikative genrer, fordi det giver en definitorisk ramme, der fanger de karakteristika og funktioner,
som sociale medier indbefatter, og fordi genreperspektivet flytter det konceptuelle fokus fra
medieteknologi til den kommunikative proces
(Lomborg 2011). De danske medieforskere
Kirsten Drotner & Kim Schröder kombinerer
i deres definition de teknologiske rammer med
en anden dimension, nemlig de brugsmæssige
praksisser med fokus på kreative og deltagende
dimensioner (Drotner & Schröder, 2013). Jeg
mener, at det er i mødet mellem Drotner og
Schröders meget konkrete, tekniske og brugsorienterede definition og Lomborgs fokus på
de dialogiske kommunikative egenskaber, at
sociale mediers aktuelle funktioner bedst forstås. Det er da også denne kombination, denne
undersøgelse anvender.
HJEMMESIDEN: EN CENTRAL ENHED I STUDIER AF MUSEERS DIGITALE KOMMUNIKATION
Selvom hjemmesidens rolle som primær kommunikationskilde for museernes brugere er
blevet diskuteret i museumsforskningen (bl.a.
Trant & Bearman 2007, Arends et al. 2009),
har man her tradition for, at museernes hjemmesider netop optræder som den vigtigste digitale kommunikationskanal.
Museers hjemmesider er undersøgt både ud
fra et bruger- og et afsenderperspektiv. Især afsenderperspektivet har domineret, og når begreber som user experience (Li et al. 2012), digital visitor experience, visitor satisfaction (Goldman & Schaller 2004), user involvement (Durbin 2010) og user expectations (Marty 2008 &
2011) anvendes i studierne af brugeres adfærd
og reception af udvalgte funktioner på hjemmesiden, er formålet som oftest at evaluere og
informere museernes kommunikationspraksis.
Afsenderperspektivet fremstår tydeligt, når studierne fokuserer på uudnyttede potentialer,
designråd og best practice i forbindelse med udvikling af museernes hjemmesider (Rellie
2003, Botis et al. 2007). Studierne forholder
sig desuden til, hvordan organisationsstrukturer påvirker designproces og -resultat og kommer med input til, hvordan disse kan optimeres (Rellie 2003, Botis et al. 2007). De uudnyttede potentialer berøres også i studier af, hvordan museerne repræsenteres på hjemmesiden,
og hvordan elementer af det fysiske museum,
f.eks. udstillingerne, kan overføres til et virtuelt, digitalt miljø (Løssing 2004, Sumption
2006). Det uudnyttede potentiale er også et
gennemgående tema i undersøgelser, der kred-
NÅR MUSEER PRIORITERER SOCIALE MEDIER
ser om, hvordan sociale medier kan anvendes
til forskellige museumsrelevante formål så som
outreach, community-involvement eller læring
(Russo et al. 2009), og i undersøgelser, der dokumenterer og evaluerer udbredelsen af museernes anvendelse af sociale medie- og web 2.0funktioner på hjemmesiden (Arends et al.
2009, Lopez 2010, Capriotti & Kuklinski
2012).
Det er især det sidste tema, som har relevans
for den undersøgelse, denne artikel bygger på –
blandt andet fordi hjemmesiden her anvendes
som undersøgelsesobjekt for museernes sociale
mediebrug. For hvordan undersøges denne sociale mediebrug bedst? Måske er museumshjemmesiden ikke det rette sted at lede. Det er
naturligvis reelt nok at påvise, at museernes
hjemmesider ikke anvender mange web 2.0funktioner, og kommunikationen dermed
fortsat holdes i en monologisk form (hvilket
bl.a. konkluderes af Capriotti & Kuklinski
2012). Spørgsmålet er dog, om det resultat er
særlig brugbart, hvis museet i stedet benytter
sig af disse funktioner og kommunikation et
andet sted? Den italienske medieforsker Ximena Lopez’ undersøgelse af web 2.0-funktioner
på tværs af 240 museer i fem lande eksemplificerer problemstillingen. Lopez og hendes medforfattere dokumenterer en ringe udbredelse af
web 2.0-funktioner på de undersøgte hjemmesider, og de anvender bl.a. resultaterne til at argumentere for, at museers anvendelse af web
2.0-kommunikation er begrænset sammenlignet med andre sektorer, og at dette afspejler
måden, hvorpå museerne ser sig selv som uddannelses- og kulturinstitutioner (Lopez et al.
2010). Igen er et relevant spørgsmål så, om de
undersøgte museer anvender web 2.0-funktioner andre steder på internettet, og hvis ja, om
årsagen ikke nødvendigvis er et resultatet af
museernes selvbillede, men kan have helt an-
dre (og knap så kontroversielle) årsager (eksempelvis tekniske, praktiske eller økonomiske)?
MUSEET PÅ ANDRE DIGITALE PLATFORME END
HJEMMESIDEN
Eksisterende studier af museers brug af digitale, sociale medier, snarere end af deres egne
hjemmeside til social netværkskommunikation, redegør bl.a. for mange af de potentialer,
som er forbundet med, at museer involverer sig
i de sociale medieplatforme, hvor relevant
kommunikationen allerede foregår blandt potentielle brugere (Bernstein 2008, Dawson et
al. 2008). Andre beskæftiger sig med de muligheder, der er forbundet med eksempelvis brugerskabt indhold på de sociale medier (Durbin
2009) og produktions- og involveringsstrategier på video- og fotodelingstjenester som Youtube og Flickr (Incandela & Stein 2009, Freemann 2010). Atter andre undersøgelser forholder sig til strategier for at sikre museernes sociale medieinitiativers succes og bæredygtighed
(Russo & Peacock 2009), eller de beskæftiger
sig med at kortlægge, hvem der bruger museernes sociale medieinitiativer (Holdgaard 2012),
og hvad der karakteriserer dem og deres brug
(Kelly & Russog 2008). Flere studier vælger at
undersøge museers konkrete anvendelse af sociale medieplatforme som Facebook, Flickr,
Twitter og Youtube og graden af brugernes involvering (Holdgaard 2011, Fletcher & Lee
2012, Schick & Damkjær 2013).
Det er især det sidste tema, som har relevans
for denne undersøgelse, bl.a. danskerne ph.d.
Lea Schick og kommunikationsmedarbejder
ved Louisiana, Katrine Damkjærs undersøgelse
af kunstmuseers brug af Facebook. I deres artikel argumenter Schick og Damkjær for, at
størstedelen af de danske kunstmuseer ikke
udnytter Facebooks potentiale, at de fastholder
41
SIGURD TROLLE GRONEMANN
42
en traditionel marketingorienteret kommunikation og undlader at facilitere brugernes involvering som såkaldte prosumers (Schick &
Damkjær, 2013). Den danske ph.d. Nanna
Holdgaards første årlige analyse (af i alt tre årlige) af danske statsejede og statsstøttede museers kommunikation på sociale medier antyder,
at museerne godt nok er til stede på Facebook,
men at de kun i mindre grad er aktive og engagerede (Holdgaard 2011). Samtidig fastholdes
klassiske kommunikationsformer, hvor brugerne ifølge Holdgaard betragtes som passive
modtagere. Brugerne er meget lidt aktive og
bidrager kun med få kommentarer, synes godt
om-tilkendegivelser, delinger eller upload af
materialer (Holdgaard 2011). Undersøgelsesobjektet er det samme i de amerikanske kommunikationsforskere Adrienne Fletcher og
Moon Lees’ studie af, hvordan museer i Amerika bruger sociale medier, men her er brugerperspektivet metodisk og teoretisk skiftet ud
med et afsenderperspektiv. Ifølge Fletcher &
Lee vil museerne gerne prioritere sociale medietilstedeværelser, men holder alligevel fast ved
de klassiske, monologiske kommunikationsformer (Fletcher & Lee 2012).
ET HELHEDSPERSPEKTIV PÅ MUSEERNES
DIGITALE KOMMUNIKATION
Selvom museernes hjemmesider sandsynligvis
stadig spiller den centrale rolle både i et bruger- og afsenderperspektiv, har museernes brug
af digitale medier dog fulgt en generel tendens
hos institutioner og organisationer til at sprede
den digitale kommunikation ud på flere platforme (Trant & Bearman 2007, Arends et al.
2009). Begreber som deportalisering (Svarre
2012), websfære (Schneider & Foot 2006,
Brügger 2010) og elementer i begreber som
web 3.0 og det semantiske web tager udgangs-
punkt i tanken om, at digital kommunikation
ikke er knyttet til et fast domæne eller en bestemt platform, og at en organisations digitale
kommunikation skabes af alle de dynamiske
tilstedeværelser, som har relevans i et brugerperspektiv (Schneider & Foot 2006, Trant &
Bearman 2007, Svarre 2012).
I det følgende anvendes begrebet deportalisering, fordi det nyttigt peger på forskydningen af kommunikationsforholdet mellem modtager og afsender. Hvor afsender tidligere i vidt
omfang kunne kontrollere kommunikationen,
er den digitale kommunikation, som i dag møder brugerne, i langt højere grad påvirket af eksempelvis brugere, journalister, bloggere osv.
(Svarre 2012). Websfære-begrebet understøtter
dette perspektiv i og med, at en organisations
websfære ikke kun udgøres af en eller flere
hjemmesider – men af en samling dynamisk
definerede digitale ressourcer spredt ud på adskillige relevante tilstedeværelser (Schneider &
Foot 2006, Brügger 2010). Og som den danske medieforker Niels Brügger uddyber, så behøver enhederne i en websfære ikke at dele
nogle formelle relationer (i form af layout
osv.), at indtage den samme semantiske verden
(da de kan tilhøre små dele af hjemmesider,
som intet har med organisationen at gøre), eller at være forbundet (eksempelvis via hyperlinks) (Brügger 2010:50). Sådanne begreber
medvirker til at bryde med traditionen om at
anskue hjemmesiden som den centrale enhed,
når museer kommunikerer online; og sådan et
helhedsperspektiv er nødvendigt for meningsfuldt at kunne analysere museernes digitale sociale kommunikation i dag.
AFGRÆNSNING OG METODISK
TILGANG
Min undersøgelse analyserer brugen af sociale
medier hos 22 af de mest besøgte danske mu-
NÅR MUSEER PRIORITERER SOCIALE MEDIER
seumslignende institutioner, der fokuserer på
naturfagligt indhold, nemlig ni zoologiske haver, fire science centre, fire naturhistoriske
museer og fem akvarier (Danmarks Statistik
2012). Langt størstedelen (19) af de udvalgte
har over 100.000 besøgende årligt (fig. 1).
Analysen er et øjebliksbillede, der fokuserer på
kommunikationen initiereret på internettet i
det offentlige domæne (dvs. tilgængeligt for
alle) i januar 2013.
Undersøgelsens fokus på naturfaglige formidlingsinstitutioner er hovedsageligt valgt,
fordi deres sociale mediekommunikation ikke
tidligere er blevet undersøgt systematisk. Afgrænsningen er i overensstemmelse med ICOM’s (The International Council of Museums)
inkludering af netop denne type institutioner,
men anderledes end f.eks. den danske museumslov ville tilsige.
Min metodiske og analytiske tilgang er inspireret af Engholms & Klastrups (2010) fokus på, hvordan hjemmesiden kommunikerer
frem for, hvad hjemmesiden kommunikerer,
samt af Thorlacius’ (2004) model for visuel
kommunikation. Hvor Engholm og Klastrups
model fokuserer på designaspektet, arbejder
Thorlacius i sin model med forskellige kommunikationsfunktioner. Begge modeller fokuserer på, hvordan hjemmesiden fremstår,
hvordan den opfattes og kan anvendes af brugerne, samt hvilke intentioner afsender har
med kommunikationen. Men som Thorlacius
også beskriver, så kræver en fuldendt analyse,
”at man behandler det indhold, som kan udanalyseres af produktet og det, som ikke kan
udanalyseres af produktet, nemlig afsenders
intention og modtagers reception” (Thorlacius 2004:81). Engholm & Klastrup argumenterer samtidig for, at en fuldstændig hjemmesideanalyse uundgåeligt vil skulle adressere
den udviklings- og brugskontekst, som ana-
lysegenstanden udspringer af (Engholm &
Klastrup 2010). Begge modellers præcisering
af, hvad der kan analyseres ud fra produktet,
og hvad der ikke kan, inspirerer også mit metodiske og teoretiske perspektiv.
KORTLÆGNING AF MUSEERNES DIGITALE
TILSTEDEVÆRELSER I WEBSFÆREN
Enhver undersøgelse af websfæren udfordres af
de forskelligartede enheder, som optræder i
den. For at skabe en overordnet struktur har jeg
inddelt museernes digitale tilstedeværelser i tre
klynger, nemlig primære, sekundære og tertiære
tilstedeværelser (fig. 1). Inddelingen er foretaget på baggrund af fire overordnede kendetegn
ved kommunikationen, nemlig udbredelse (tilstedeværelse på webservice/-platform), initiering (afsender- eller brugerinitiering), prioritering (opdateringsfrekvens og mængde af indhold) og opmærksomhed (antallet af aktive/registrerede observérbare brugere).
De primære digitale tilstedeværelser kendetegnes ved at have en stor udbredelse blandt de 22
institutioner. Kommunikationen er afsenderinitieret og består af mange forskelligartede
kommunikationstiltag med høj opdateringsfrekvens (eksempelvis poster seks museer 1625 gange, 14 museer 5-15 og kun to museer
har et lavt antal posteringer på 1-4). Samtidig
er det her, at langt størstedelen af museernes
digitale brugere er til stede og er aktive. Tilstedeværelsen på Facebook og på museernes egne
hjemmesider hører til de primære digitale tilstedeværelser.
Museernes tilstedeværelse på Youtube, Twitter, Linkedin og Pinterest hører til de sekundære digitale tilstedeværelser. Udbredelsen er lille
med undtagelse af Youtube, kommunikationen er afsenderinitieret, tilstedeværelserne er
med enkelte undtagelser fattige på indhold og
43
Odense Zoo
Experimentarium
Aalborg Zoo
Givskud Zoo
Randers Regnskov
Jesperhus
Knuthenborg Safaripark
Nordsø Oceanarium
Ree Park
Jyllands park zoo
Tycho Brahe Planetarium
Statens Naturhistoriske Museum
Kattegatcentret
Danmarks Akvarium/Den Blå Planet
Fiskeri- og Søfartsmuseet
AQUA
Danfoss Universe
Naturama
Geocenter Møn
406
379
377
327
291
215
202
186
173
166
157
151
145
142
121
110
99
75
64
62
Antal besøgende
pr. år (i tusinder)
X
X
X
X
X
X
X
X
X
Naturbornholm
Rundetaarn
X
Institution
1.152 Zoo København
44
422
SIGURD TROLLE GRONEMANN
Primære tilstedeværelser
Hjemmeside
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
Facebook
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
Sekundære tilstedeværelser
Youtube
X
X
X
X
Twitter
X
X
X
X
Linkedin
X
Pinterest
X
X
Apps
Blogs, mikro-sites
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
Tertiære tilstedeværelser
Flickr
X
X
X
X
X
X
X
X
Instagram
X
X
X
Foursquare
X
X
Google+
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
Fig. 1. Oversigt over museernes tilstedeværelser i websfæren.
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
NÅR MUSEER PRIORITERER SOCIALE MEDIER
med lav opdateringsfrekvens, og så er antallet
af aktive, observerbare brugere meget lavt.
De tertiære tilstedeværelser kendetegnes ved
ikke nødvendigvis at være initieret og faciliteret af museerne selv, men af brugere (eller som
hos Google+ oprettet automatisk). Fælles for
tilstedeværelserne i denne kategori er en stor
udbredelse, lav frekvens i brugernes opdateringer og, sammenlignet med Facebook, en lille mængde brugergenereret indhold og et lille
antal registrerede brugere. Institutionernes tilstedeværelser på Flickr, Instagram, Foursquare
og Google+ hører til de tertiære digitale tilstedeværelser.
På baggrund af analysen af websfæren fokuserer jeg på de digitale indsatser, som institutionerne prioriterer højest, og som samler størstedelen af brugerne.
MÅLBAR RESPONS: FACEBOOK OG MUSEERNES
HJEMMESIDER
I og med at de undersøgte Facebook-sider varierer i størrelse, anvendes i det følgende relative
udregninger – eksempelvis respons set i forhold til antallet af potentielt eksponerede brugere eller respons per opdatering. IPP (interactions per post) (fig. 2) angiver netop dette (IPP
defineres som antallet af interaktioner pr. post
pr. måned). En specificering af interaktionerne
viser, at Zoo København eksempelvis i gennemsnit får ca. 700 synes godt om-tilkendegivelser, hver gang de opretter et opslag på deres
tidslinje, mens Den Blå Planet, Aalborg Zoo
og Jesperhus får henholdsvis 326, 270 og 203
gennemsnitlige tilkendegivelser, hver gang de
opretter et opslag. I den anden ende præsterer
Odense Zoo og Experimentarium kun 85 og
24 gennemsnitlige tilkendegivelser, hver gang
de opretter et opslag på tidslinjen. Sammenlignes den målbare respons med højere involve-
ringstærskel, eksempelvis antallet af kommentarer og delinger, ligger Zoo København igen
højt med 30 kommentarer og 48 delinger, hver
gang der oprettes et opslag på tidslinjen. Den
Blå Planet får gennemsnitligt 45 kommentarer, hvorimod der deles seks gange, hver gang
et opslag oprettes. Det generelle billede er dog,
at mange af institutionerne befinder sig i den
modsatte ende og opretter opslag, som genererer mindre respons. På de 17 resterende Facebook-sider oprettes gennemsnitligt mellem en
og fem kommentarer og delinger for hvert opslag.
IPM (eller interactions per mille) anvendes
for at tage højde for antallet af potentielt eksponerede brugere (IPM defineres som antallet
af interaktioner pr. tusinde registrerede brugere
pr. måned). Som det ses af figur 2, er niveauet
generelt højt. Otte institutioner har 20-70
interaktioner pr. tusinde brugere, ni institutioner har 10-20 interaktioner, og fem har 5-10
interaktioner pr. tusinde brugere om måneden.
Ovenstående respons er afsenderinitieret,
men brugerne opretter også selv opslag og
uploader indhold. Også her er niveauet højt,
og igen udmærker Zoo København sig med 97
opslag af andre, og Den Blå Planet med 49 opslag. 7 institutioner har 5–15 opslag af andre,
og 13 institutioner har under fem opslag. Det
er desuden meget udbredt, at brugerne tagger
institutionen i deres egne billeder (hvorved billedet uploades til institutionens album). Hvor
det totale antal billeder delt på Flickr, Instagram og Foursquare udgør 3415, udgør andelen af brugerdelte billeder på Facebook alene
hele 241 787 billeder.
Udbredelsen af funktioner på museernes
hjemmesider, der giver mulighed for respons,
er yderst begrænset. Kun få steder integreres
muligheder for at synes godt om, dele eller kommentere på hjemmesiden; og når det sker, re-
45
15,0
64
62
Geocenter Møn
934
226
37,2
2,4
75
Naturbornholm
995
Naturama
Danfoss Universe
99
1.951
3,7
3,6
33,6
20,0
AQUA
110
341
2,2
10,8
Fiskeri- og Søfartsmuseet
121
195
33,3
6,5
1,3
151
145
Kattegatcentret
5.971
63,8
377,6
Danmarks Akvarium/Den Blå Planet
142
1.632
8,0
12,0
8,7
19,3
Tycho Brahe Planetarium
157
1.494
1.126
11,9
Ree Park
17,2
2.283
4.982
173
166
Jyllands park zoo
15,9
36,2
Nordsø Oceanarium
22,6
186
17,6
111,0
Knuthenborg Safaripark
2.194
1.892
202
6,3
13,7
33,2
15.065
215
Jesperhus
16,2
Randers Regnskov
242,8
Givskud Zoo
291
3.561
3.379
92,3
17,5
27,9
327
Experimentarium
Aalborg Zoo
377
7.896
307,3
61,9
27,1
39,0
379
Odense Zoo
7.166
5.069
13,4
5,5
95,6
406
Rundetaarn
34,0
IPP
(Interactions
per post)
27,7
422
28.476
IPM
(Interactions
per mille)
819
Antal ’synes
godt om’
(på side-niveau)
28,1
Antal besøgende
pr. år (i tusinder)
1.152
Zoo København
Institution
795,6
46
Statens Naturhistoriske Museum
SIGURD TROLLE GRONEMANN
Fig. 2. IPM (interactions per mille) og IPP (interactions per post). Fremhævet med gråt er institutionerne, som leverer IPM på mellem 20 og 70 og IPP på mindst 100.
sulterer det sjældent i aktivitet. Muligheden for
at tilkendegive og dele er oftest med som en
nødvendig men uvæsentlig og generisk funktion (dvs. gennemgående og ikke integreret
med den kontekst, den optræder i).
BREDDE I KOMMUNIKATIONSINITIATIVER PÅ
FACEBOOK
På Facebook initierer museerne syv forskellige
overordnede typer dialogisk kommunikation
som følger:
Deling, citater og henvisninger. En meget anvendt type opslag tager udgangspunkt i henvis-
ninger til relevante, eksterne ressourcer. Henvisningerne kan både være til tv- og radioindslag, hvor institutionen optræder, bogudgivelser og forfattere, digitale forsknings- og videns ressourcer, begivenheder og lokaliteter,
samt krydshenvisninger til institutionens primære hjemmeside. Henvisningerne udgør vigtige analyseelementer, fordi brugen af dem er
meget udbredt. De tager sjældent udgangspunkt i begivenheder eller tiltag hos afsender
og optræder derfor i højere grad som gavmilde
tips eller deling af ekspertviden.
Personliggørelse. Personliggørelse som virkemiddel anvendes i stor udstrækning og antager
NÅR MUSEER PRIORITERER SOCIALE MEDIER
en række forskellige former. Mest udbredt er
det, at personalet iscenesættes som privatpersoner, eksempelvis ved at der sættes navn, stilling
og ansigt på ansatte, eller at opslaget tager udgangspunkt i en speciel begivenhed for denne
person – eksempelvis jubilæer, personlige
anekdoter eller billeder fra interne arrangementer. Denne type iscenesættelse af personalet og museet ses også i forbindelse med opnåede milepæle – eksempelvis når antallet af Facebook-brugere eller antal besøgende på institutionen når nye højder, når museet modtager
priser, eller når en fondsansøgning går igennem. En anden udbredt form er, at fagpersoner og forskere personliggøres, fordi en barriere fjernes – eksempelvis hvis redaktøren giver
forskeren mulighed for at dele viden og ressourcer direkte via et opslag.
Distribuering og værdiskabelse af brugergenereret indhold. Opslagene på tidslinjen anvendes
i enkelte tilfælde til at distribuere og kommentere brugergenererede produktioner eller henvise til deciderede fanressourcer og -samlinger.
Det være sig filmproduktioner eller fotoblogs,
som har relevans for eller tager udgangspunkt i
institutionen og som udgangspunkt er produceret og delt uopfordret af brugerne.
Transparens. Brug af opslag med ”ufiltreret”
indhold, eksempelvis kommunikation som
omhandler ømtålelige emner, er også udbredt
på tværs af Facebook-siderne. ”Filteret” kan
være udvisket af flere årsager, og der optræder
flere eksempler på decideret krisehåndtering i
opslagene – eksempelvis har både Jesperhus og
Zoo København valgt at oprette opslag i forbindelse med dødsfald blandt besøgende. Heldigvis er emnet dog sjældent af en så voldsom
karakter. Ufiltreret indhold kan også handle
om, at der er problemer med IT-systemerne,
eller at sneen ikke bliver ryddet i tide til, at institutionen åbner. En anden udbredt form er,
når brugerne tages med bag kulissen, og der vises billeder af nyfødte unger eller syge dyr, der
skal aflives. Ofte kan brugerne også følge byggeprojekter eller tilblivelsen af nye udstillinger.
Social ansvarlighed og naturbevarelse. En tydelig tendens er institutionernes deling af tiltag, som brander dem som socialt ansvarlige,
eksempelvis når de opkøber regnskov, indkøber firmacykler eller støtter nødhjælpsorganisationen Dansk Folkehjælp. Andre arbejder
vedholdende med budskaber om naturbevarelse. Eksempelvis har Kattegatcentret en markant og løbende indsats i forhold til overfiskeri
af hajer, hvilket præger kommunikationens debatter, ressourcedeling og opfordringer til at
handle.
Dialog, brugerinddragelse og rekruttering. Ønsket om at skabe dialog med brugerne går igen
på de undersøgte Facebook-sider. Nogle opslag
er meget direkte i deres opfordring til dialog,
når brugerne for eksempel indbydes til at holdningstilkendegive eller stemme om alt fra navngivning af dyr, temaet for næste udstilling eller
lydsporet til næste års tv-reklamer. Andre opslag anvendes som værktøj til at rekruttere brugerne til udviklingsarbejde eller opslå nye stillinger. Enkelte steder optræder der simple former for involvering af interessefælleskaber med
det formål at indsamle genstande til udstillinger eller bidrag til forskningsaktiviteter.
Marketing og branding. Facebook anvendes
også hyppigt til marketing og brandingorienterede formål, ligesom konkurrencer og afstemninger i opslagene er udbredt. Ligeledes anvender størstedelen af institutionerne Facebook-siden til at gøre opmærksom på arrangementer
på institutionen – det kan være alt fra specialrundvisninger til foredrag med forskere og kulturpersonligheder. Siden bruges ofte, når institutionen hurtigt ønsker at kommunikere interne og eksterne begivenheder.
47
SIGURD TROLLE GRONEMANN
48
BREDDE I KOMMUNIKATIONSINITIATIVER PÅ
HJEMMESIDER
Udføres den samme analyse på museernes
hjemmesider fremstår det tydeligt, at museernes brug af sociale medier her ikke er særlig
udbredt, har et lavt konceptuelt ambitionsniveau (idet sociale mediemekanismer ikke
tænkes ind som en del af kommunikationen)
og en overfladisk teknisk integration, der skaber generiske og overflødige interaktionsmuligheder. Mine analyser viser fem forskellige
overordnede typer social mediekommunikation, som museerne initierer på deres hjemmeside:
Metainformation og henvisninger. Den mest
dominerende anvendelse består af henvisninger til museernes øvrige sociale medietilstedeværelser (selvom der også optræder eksempler, hvor der ikke henvises). Selvom der
er tale om henvisninger, der som udgangspunkt ikke skaber en direkte dialog, er de relevante at have for øje, fordi de kan opfordre til
det. Det er dog yderst begrænset, hvad museerne rent faktisk gør for at motivere til dialog.
Ofte optræder Facebook-, Youtube- og Twitter-logoerne alene, og ellers er der kun korte,
generiske følgetekster, som ”Mød os på…” eller ”Find os på…”. Det er også udbredt at
fremvise det totale antal ”synes godt om”-tilkendegivelser på museets Facebook-side, nogle gange sammen med en opfordring til at følge trop. Igen virker anvendelsen generisk og i
et brugerperspektiv unødvendig. Det fremstår
som en form for intern metainformation, der
ingen værdi tilføjer til kommunikationen set i
forhold til eksterne brugere.
Deling, synes godt om-tilkendegivelser og
kommentering. Muligheden for at dele er som
udgangspunkt udbredt på de fleste hjemmesider. Man skal dog kigge godt efter, da mange
af museerne anvender små standardikoner i
eksterne plugins, hvilket bl.a. medfører, at
funktionerne isoleres fra den indholdskontekst, de kunne optræde i (bl.a. ved at være
isoleret i fodnote- eller værktøjsmenu). Billedet bekræftes, hvad angår Facebooks ”synes
godt om”-funktion – her er der kun tre eksempler på kontekst-integration (i dette tilfælde knyttes tilkendegivelsen til en bestemt indholdsklynge og hjemmesiden generelt).
Indlejring af eksterne indholdsklynger. Institutionerne bruger i udstrakt grad indlejrede
moduler eller API’er (application programming
interfaces), der er gjort tilgængelige fra museernes andre digitale tilstedeværelser. Især anvendelsen af Youtubes videoafspiller dominerer. Kun i få tilfælde integreres selve Youtubekanalen. Facebook-moduler indlejres også –
her er strømmen fra tidslinjen mest udbredt.
Herudover optræder enkelte eksempler på
Twitter-moduler, Tripadvisor og Trustpilot.
Begivenheder og nyheder. Enkelte museer
syndikerer nyheder ud via RSS-feeds (really
simple syndication), selvom den mest dominerende form for nyhedssyndikering er nyhedsbreve, som samtlige museer udsender. Kun få
museer trækker på Facebooks begivenhedsfunktion.
Produktion. Udbredelsen af brugerproduktioner med en social mediedimension er meget lav. Der findes kun enkelte, simple eksempler: Knuthenborg Safaripark gør det muligt at skabe sit eget postkort og sende det til
sine venner; Experimentarium indbyder brugerne til at tage billeder af deres egne dinosaurmodeller; og Zoo København indbyder
brugerne til at dele egne billeder af isbjørnene.
Ovenstående eksempler illustrerer det konceptuelle ambitionsniveau og graden af interaktion og integration i løsningerne inden for
denne kategori.
NÅR MUSEER PRIORITERER SOCIALE MEDIER
PLATFORMEN BESTEMMER GRADEN AF
DIGITAL DIALOGISK KOMMUNIKATION
Tidligere studier har som nævnt indledningsvis
belyst og diskuteret, hvordan museumshjemmesiden halter bagefter, når det kommer til at
anvende funktioner fra sociale medier (Arends
et al. 2009, Lopez 2010, Capriotti & Kuklinski 2012). Andre studier har omhandlet, hvordan langt de fleste museer er til stede på Facebook, men kun engagerer sig sporadisk og fastholder klassiske monologiske kommunikationsformer på platformen (Holdgaard 2011,
Fletcher & Lee 2012, Schick & Damkjær
2013). Der er ligeledes blevet argumenteret
for, at brugerne ikke involverer sig og kun
interagerer med få kommentarer, ”synes godt
om”-tilkendegivelser, delinger og upload af
materialer (Holdgaard 2011).
Denne undersøgelse peger imidlertid på, at
hvis man anlægger et holistisk perspektiv på
social mediekommunikation, fremkommer et
mere nuanceret billedet af danske museers sociale mediekommunikation end tidligere antaget. Museernes kommunikation på Facebook
domineres ikke kun af begrænset engagement
og dårlig respons. Tværtimod leverer flere museer en bred vifte af kommunikationsinitiativer
på Facebook. Samtidig viser undersøgelsen, at
museerne prioriterer at publicere til Facebook
– kun to museer i denne undersøgelse posterer
med en lav frekvens, mens de resterende 20
museer alle leverer en til flere posteringer
ugentligt – hvilket tegner et billede af museer,
som engagerer sig i at fastholde og involvere
sine brugere. Selvom flere museer i undersøgelsen bekræfter billedet af kommunikation på
Facebook med begrænset brugerrespons, så viser undersøgelsen samtidig mange eksempler
på museer, der i den undersøgte periode skaber
gode responsresultater. Responsniveauerne er
ikke kun høje, når det gælder funktioner, der
kræver begrænset involvering (som eksempelvis at indikere at man ”synes godt om”). Brugerne efterlader også mange kommentarer,
uploader billeder og deler indhold. Eksempelvis genereres der gennemsnitligt 45 kommentarer, hver gang Den Blå Planet laver et opslag
på deres tidslinje. Fem museer leverer IPP-rater (interactions per post) på langt over 100 (i to
tilfælde på over 300 og i et enkelt tilfælde på
over 700). Syv museer i undersøgelsen leverer
høje IPM-rater (interactions per mille) på
mellem 20 og 70. Til sammenligning genererer
Danmarks største Facebook-side, nemlig Legos med 4 961 471 ”synes godt om”-tilkendegivelser, på sideniveau kun to interaktioner pr.
tusinde brugere. Ældresagens Facebook-side,
der i forbindelse med konferencen Social Media Week 2013 blev kåret til årets bedste bl.a.
baseret på deres høje responsniveauer, skaber
med 21 144 ”synes godt om”-tilkendegivelser
70 interaktioner pr. tusind brugere om måneden. Sådanne eksempler kan være med til at
nuancere den udbredte forestilling om, at museer ikke har succes med at opnå respons på
deres Facebook-kommunikation.
Samtidig bekræfter undersøgelsen tidligere
resultater, der viser, at museer sjældent integrerer sociale medier på deres hjemmeside. På institutionernes hjemmesider har kommunikationsinitiativernes formål ikke det samme
spænd som på Facebook i og med, at tiltagene
mest anvendes i markedsføringsøjemed. Hermed fremstår brugen af sociale medier på
hjemmesiden mere som en nødvendig tilføjelse end som et centralt og integreret aspekt af
den digitale kommunikation.
Resultaterne viser, at mange museer har forstået, hvordan platforme som Facebook fungerer, og at de udnytter de muligheder, som webtjenesten løbende gør tilgængelige – mulighe-
49
SIGURD TROLLE GRONEMANN
50
der, som museernes egne hjemmesider (og
CMS) måske kun i ringe grad har mulighed
for at understøtte. På den måde har museerne
forrykket deres dialogiske kommunikationsindsatser ud af ”egen fold”, så de kan udfolde sig der, hvor denne type kommunikation
i et teknisk, økonomisk og i et brugsmæssigt
perspektiv ofte understøttes bedre. Dermed
kan museernes manglende anvendelse af sociale medier på museumswebsitet virke meningsfuldt (både i et bruger- og afsenderperspektiv),
og det bekræfter tendensen til (som bl.a. argumenteret for af Schneider & Foot 2006, Trant
& Bearman 2007, Arends et al. 2009), at museerne for længst er begyndt at anvende en deportaliseret kommunikationstilgang.
Samtidig er det dog tydeligt, at denne tendens alene koncentreres omkring Facebook,
og at museernes indsatser i de sekundære og
tertiære digitale tilstedeværelser kun i ringe
grad har vundet indpas og prioriteres. Samtidig tyder min undersøgelse på, at når disse tilstedeværelser anvendes, sker det ikke på platformenes præmisser, hvorved responsen fra
brugerne er meget begrænset. Eksempelvis er
udbredelsen af Youtube stor, og selvom Youtube-kanalerne har en høj gennemsnitlig visningsrate på omkring 130 000 visninger pr.
kanal, så er antallet er abonnenter ekstremt
lavt (600 fordelt på 18 Youtube-kanaler).
Samtidig er responsen fra de mange brugere,
som ser filmene, også helt fraværende. Det er
tankevækkende, at ca. 1 300 film og næsten
2,5 millioner visninger kun har fremtvunget
10 kommentarer fra brugerne. Det indikerer
til dels, at museerne alene anvender Youtubes
afspilnings-plugin på deres hjemmesider, og at
videoproduktionerne kun i mindre grad integreres, så de involverer og skaber mening i
den sammenhæng, som Youtube-kanalen
understøtter.
KONKLUSION OG PERSPEKTIVERING
Der kan være mange årsager til at museerne
kun i mindre eller overfladisk grad inddrager
andre webtjenester (Russo & Peacock 2009,
Fletcher & Lee 2012, Schick & Damkjær
2013), og det kan for det enkelte museum
være meningsfuldt – bl.a. set i lyset af at det
kræver ressourcer at opretholde flere digitale
tilstedeværelser sideløbende. Facebook er den
sociale netværkstjeneste med flest danske brugere, men nye internationale undersøgelser viser, at især unge migrerer fra Facebook til andre
webtjenester (Miller 2013, Global Web Index
2013). Hermed kan museernes snævre prioritering på sigt bl.a. vise sig at være problematisk
i forhold til at involvere publikumssegmenter,
som de netop ønsker at nå med deres digitale
kommunikation. Samtidig viser dette studie
også, sammenholdt med eksisterende forskning på området, en sammenhæng mellem
museernes øgede erfaring med og stigende prioritering af Facebook og deres evne til at levere
involverende kommunikationsinitiativer. Derfor vil museernes eksperimenter, højere prioritering, erfaringsopbygning og omstillingsparathed i forhold til at anvende nye sociale medietjenester ud over Facebook være afgørende
for, hvordan museerne i fremtiden skaber relevant og involverende digital kommunikation.
Denne undersøgelse har vist, at museernes
anvendelse af sociale medier i høj grad afhænger af, hvor i websfæren, man kigger. Betragtes
museernes hjemmesider, bekræftes tidligere
studiers billede af museer, som leverer generiske, ikke kontekst-integrerede social mediekommunikation med begrænset respons. Betragtes museernes Facebook-tilstedeværelser,
leverer museerne en høj posteringsfrekvens og
en bred vifte af dialogiske kommunikationsinitiativer, som i flere tilfælde skaber gode re-
NÅR MUSEER PRIORITERER SOCIALE MEDIER
sponsresultater. Betragtes museernes digitale
kommunikationsindsatser hvad angår sociale
medier som en helhed, fremstår de på den ene
side mere fragmenteret (og deportaliseret) end
tidligere, men også meget snævert prioriteret
og kun med en høj grad af brugerinvolvering
på Facebook. Denne konklusion medvirker til
at ændre forestillingen om museernes anvendelse af sociale medier på internettet, og den
kan skærpe fokus på, hvor og hvordan museerne må prioritere, hvis de fortsat skal skabe respons hos og involvering af deres brugere.
LITTERATUR
Arends, Max et al. 2009. ”Interaction with art
museums on the web.” IADIS Int’l Conference
WWW/Internet: Proceedings, 117-125.
Bernstein, Shelley 2008. ”Where do we go from
here? Continuing with web 2.0 at the Brooklyn
Museum.” Museums and the Web 2008:
Proceedings.
http://www.archimuse.com/mw2008/
papers/bernstein/bernstein.html (downloadet 10.
januar 2013)
Bolter, Jay David & Richard Grusin 2000.
Remediation: Understanding New Media.
Massachusetts: MIT Press.
Bottis, Emily, Christine Klaehn & Corey McPherson
Nash 2007. ”Reflecting organizational change in
on-line presence.” Museums and the Web 2007.
Proceedings.
http://www.museumsandtheweb.com/biblio/refle
cting_organizational_change_in_on_line_presen
ce (downloadet 10. januar 2013)
Boyd, Danah & Nicole Ellison 2007. ”Social
networking sites: Definition, history, and
scholarship.” Journal of Computer-Mediated
Communication 13:1, 210–230.
Brügger, Niels 2010. ”Website analysis. Elements of
a conceptual architecture.” Papers from The
Centre for Internet Research. Århus: Center for
Internetforskning, Aarhus Universitet.
Capriotti, Paul & Hugo Pardo Kuklinski 2012.
”Assessing dialogic communication through the
Internet in Spanish museums.” Public Relations
Review 38:4, 619–626.
Danmarks Statistik 2012: Aktiviteter i museer og
zoologiske anlæg efter landsdel og type.
http://www.dst.dk/da/Statistik/emner/museer-ogkulturarv.aspx (downloadet 14. januar 2013)
Dawson, Brian, Fraser McDonald & Gabrielle
Trépanier 2008. ”Social presence: New value for
museums and networked audiences.” Museums
and the Web 2008: Proceedings.
http://www.museumsandtheweb.com/mw2008/p
apers/dawson/dawson.html (downloadet 22.
februar 2013)
Drotner, Kirsten & Kim Christian Schrøder (eds.)
2013. Museum Communication and Social Media:
The Connected Museum. New York: Routledge.
Durbin, Gail 2009. ”Out there: Museums and user
generated content on social media sites.”
Museums and the Web 2009: Proceedings.
http://www.museumsandtheweb.com/biblio/out_t
here_museum_and_user_generated_content_socia
l_me (downloadet 18. februar 2013)
Durbin, Gail 2010. ”More than the sum of its parts:
Pulling together user involvement in a museum
web site.” Museums and the Web 2010:
Proceedings. http://www.museumsandtheweb.com/
biblio/more_than_the_sum_of_its_parts_pulling_
together_user_ (downloadet 10. januar 2013)
Engholm, Ida & Lisbeth Klastrup 2010. ”Websites as
artefacts: A new model for website analysis.” 2nd
International Conference on New Media and
Interactivity: Proceedings 2. Istanbul: Marmara
University.
Fletcher, Adrienne & Moon Lee 2012. ”Current
social media uses and evaluations in American
museums.” Museum Management and Curatorship
27:5, 505-521.
51
SIGURD TROLLE GRONEMANN
52
Freeman, Cristina Garduño 2010. ”Photosharing on
Flickr: intangible heritage and emergent publics.”
International Journal of Heritage Studies 16:4-5,
352-368.
Giaccardi, Elisa (ed.) 2012. Heritage and Social Media:
Understanding Heritage in a Participatory Culture.
London: Routledge.
Global Web Index 2013. Is Facebook Losing Teens?
http://blog.globalwebindex.net/facebook-teensdecline (downloadet 5. januar 2014)
Goldman, Kate Haley & David Schaller 2004.
”Exploring motivational factors and visitor
satisfaction in on-line museum visits.” Museums
and the Web 2004: Proceedings.
http://www.museumsandtheweb.com/biblio/explo
ring_motivational_factors_and_visitor_satisfacti
(downloadet 10. januar 2013)
Han, Sam 2011. Web 2.0. London: Routledge.
Holdgaard, Nanna 2011. ”The use of social media in
the Danish museum landscape.” Museums and the
Web 2011: Proceedings.
http://www.museumsandtheweb.com/mw2011/p
apers/the_use_of_social_media_in_the_danish_m
useum_l (downloadet 10. januar 2013)
Holdgaard, Nanna 2012. ”Museum Facebook users…
Who are they?” The Transformative Museum:
Proceedings, 150-164.
http://www.dreamconference.dk/wpcontent/uploads/2012/03/Holdgaard.pdf
(downloadet 14. januar 2013)
Incandela, Daniel & Robert Stein 2009. ”Seeking
balance in the on-line video landscape.” Museums
and the Web 2009: Proceedings.
http://www.museumsandtheweb.com/mw2009/p
apers/incandel (downloadet 11. januar 2013)
Jenkins, Henry 2006. Convergence Culture: Where Old
and New Media Collide. New York: New York
University Press.
Jenkins, Henry et al. 2006. Confronting the Challenges
of Participatory Culture: Media Education for the
21st Century. Chicago: MacArthur Foundation.
Jensen, Klaus Bruhn 2008. Medier og samfund. En
introduktion. Samfundslitteratur: Frederiksberg.
Kelly, Lynda & Angelina Russo 2008. ”From ladders
of participation to networks of participation:
Social media and museum audiences.” Museums
and the Web 2008: Proceedings.
http://www.museumsandtheweb.com/mw2008/p
apers/kelly_l/kelly_l.html (downloadet 22. februar
2013)
Li, Yu-Chang, Alan Wee-Chung Liew & Wen-Poh Su
2012. ”The digital museum: Challenges and
solution.” 8th International Conference on
Information Science and Digital Content
Technology: Proceedings June 2012, 3, 646–649.
Lomborg, Stine 2011. ”Social Media as
communicative genres.” MedieKultur – Journal of
media and communication research 51, 55-71.
López, Ximena et al. 2010. ”The presence of Web
2.0 tools on museum websites: A comparative
study between England, France, Spain, Italy, and
the USA.” Museum Management and Curatorship
25:2, 235–249.
Løssing, Anne Sophie Warberg 2004. ”Internettet
som udstillingsramme.” Skriftserie Center for
Digital Æstetik-forskning, 3.
Marty, Paul 2008. ”Museum websites and museum
visitors: Digital museum resources and their
use.” Museum Management and Curatorship
23:1, 81–99.
Marty, Paul 2011. ”My lost museum: User
expectations and motivations for creating
personal digital collections on museum
websites.” Library & Information Science Research
33, 211–219.
Miller, Daniel 2013. What will we learn from the fall
of Facebook? UCL Social Networking Sites &
Social Science Research Project Blog, 24.
november.http://blogs.ucl.ac.uk/socialnetworkin
g/ 2013/11/24/what-will-we-learn-from-the-fallof-facebook/ (downloadet 5. december 2013)
Rellie, Jemima 2003. ”Tate online: Towards a third
NÅR MUSEER PRIORITERER SOCIALE MEDIER
generation museum website.” International
Cultural Heritage Informatics Meeting:
Proceedings. Paris: Archives & Museum
Informatics Europe.
Russo, Angelina et al. 2007. ”Social media and
cultural interactive experiences in museums.”
Nordisk Museologi 1, 19-29.
Russo, Angelina, & Darren Peacock 2009. ”Great
expectations: Sustaining participation in social
media spaces.” Museums and the Web 2009:
Proceedings. http://www.museumsandtheweb.com/
mw2009/papers/russo/russo.html (downloadet
11. januar 2013)
Russo, Angelina, Jerry Watkins & Susan
Groundwater-Smith 2009. ”The impact of social
media on informal learning in museums.”
Educational Media International 46:2, 153-166.
Schneider, Steven & Kirsten Foot 2006. Web
Campaigning. Cambridge, Mass: The MIT Press.
Stuedahl, Dagny 2011. ”Social media and
community involvement in museums. A case
study of a local history wiki community.”
Nordisk Museologi 1, 3-15.
Schick, Lea & Katrine Damkjær 2013. ”Can you be
friends with an art museum? Rethinking the art
museum through Facebook.” In Pille Runnel
(ed.). The Digital Turn: Users’ Practices and
Cultural Transformations. New York: Peter Lang.
Sumption, Kevin 2006. ”In search of the ubiquitous
museum: Reflections of ten years of museums and
the web.” Museums and the Web 2006: Proceedings.
http://www.museumsandtheweb.com/biblio/in_se
arch_of_the_ubiquitous_digital_museum_reflecti
on (downloadet 10. januar 2013)
Svarre, Peter 2012. Den perfekte storm – læg kursen for
virksomhedens strategi i de sociale medier.
København: Gyldendal.
Thorlacius, Lisbeth 2004. ”Visual kommunikation på
WWW.” I Ida Engholm & Lisbeth Klastrup
(red.). Digitale verdener – De nye mediers æstetik og
design. København: Gyldendal, 79–102.
Thorlacius, Lisbeth 2010. ”Visual communication in
web design: Analyzing visual communication in
web design.” In Jeremy Hunsiger, Lisbeth
Klastrup & Matthew Allen (eds.). International
Handbook of Internet Research. Springer: New
York, 455–477.
Trant, Jennifer & David Bearman 2008.
”Technologies, like museums, are social.”
Museums and the Web 2008: Proceedings.
http://www.museumsandtheweb.com/biblio/tech
nologies_museums_are_social (downloadet 10.
januar 2013)
Walther, Bo Kampmann 2005. Konvergens og nye
medier. Århus: Academica.
Sigurd Trolle Gronemann,
cand.it., ph.d.-stipendiat
[email protected]
DREAM (Danish Research Centre on
Education and Advanced Media Materials)
Syddansk Universitet
Campusvej 55
DK-5230 Odense, Danmark
53
NORDISK MUSEOLOGI 2014 1, S. 54–71
●
Å gjøre museumsgjenstander
Åtte øgler og en maursluker i det sene 1700-tallets El Real Gabinete
de Historia Natural
LISE CAMILLA RUUD
Title: Doing museum objects. Eight lizards and an anteater in the late
eighteenth-century El Real Gabinete de Historia Natural
Abstract: The article analyses the field of eighteenth-century Hispanic history of
science, little known to northern scholars, with the use of concepts from actornetwork theory, combining these with a traditional Scandinavian ethnological
close-up study of objects. The introductory part discusses the production of flasks as
a way of standardizing natural objects at the late eighteenth-century Royal Cabinet
of Natural History. The following section analyses how eight lizards were integrated
into a variety of practices on their way to the Madrid museum. Thereafter, five
different images of an anteater are discussed as forming part of the museum’s
outreaching practices of display. The article demonstrates a fruitful approach to the
histories of museums and their objects: Objects are seen as “enacted realities” which
incorporate in radically different practices, and many versions of them exist
simultaneously. Museum objects stretch out and connect with ideas and actors,
objects travel and are continuously being done, inside and outside the museum
building.
Keywords: Natural history, museum objects, animals, Spain, empire, metropolis,
eighteenth-century, standardization, curiosities.
I 1773 etablerte Carlos III Spanias første offentlige museum i Madrid: El Real Gabinete de
Historia Natural. Museet var del av det bourbonske kongehusets sentraliserende og omfattende reformer som fant sted gjennom hele
1700-tallet. Et museum var både nødvendig
og nyttig: Museet skulle tjene vitenskapens
fremme, det skulle opplyse befolkningen, det
skulle gjenetablere det spanske imperiets verdighet og kongehusets ære. Dessuten skulle
det styrke Madrids status som metropol og
hovedstad i en verden der imperiemaktene aktivt brukte vitenskap som politisk og territorielt våpen, og i et Europa der statsoverhoder
Å GJØRE MUSEUMSGJENSTANDER
åpnet museer for sine undersåtter, og der konkurransen om å ha de flotteste museer var
hard.1 1700-tallets museer var gjerne mangfoldige. I kontrast til senere århundrers spesialiserte samlinger samlet og stilte man ut det
som senere ble kalt arkeologiske og etnografiske gjenstander og naturting – så vel som
kunst, håndverk, og vitenskapelige instrumenter.
Samlinger og gjenstander utgjør kjernen i et
museum. Hvordan gjenetablerer ting et imperiums verdighet? Hvordan kan gjenstander
tjene vitenskapen og publikum, samtidig som
de posisjonerer en by som hovedstad og metropol? Kan gjenstander materialisere så
mange visjoner samtidig? Hvordan skjedde
det, og hvem gjorde det? Et nærgående fokus
på gjenstander har tradisjonelt hatt høy status
innenfor skandinavisk kulturhistorie. Gjennom 1990-tallet og med den ”språklige vendingen” sank imidlertid gjenstandenes akademiske popularitet, på bekostning av teorier
som søkte å avdekke tings mer eller mindre
skjulte ”mening”. Gjenstandene ble redusert
til beholdere for et kulturelt og sosialt konstruert innhold, og tapte seg som interessante
studieobjekter (Olsen 1997, 2004). I løpet av
det siste tiåret har imidlertid gjenstandene
igjen dukket opp med full styrke ved den akademiske forskningsfront, og skandinaviske
kulturhistorikere kombinerer sitt tradisjonelle
og nærgående analytiske blikk med forståelsen
av kunnskapsproduksjon som situert, sammenfiltret praksis.
Perspektiver hentet fra Michel Foucault har
i stor grad rådd grunnen i forskning på materialitet og museum de siste tiår. En annen tilnærming som de senere år er anvendt av nordiske museologer og kulturhistorikere er aktør-nettverk teori (ANT).2 Sentralt er fokuset
på praksis, og et viktig begrep er ”relasjonell
materialitet”: Gjenstander ses som resultat av
samspill og relasjoner der mange ulike aktører,
både menneskelige og ikke-menneskelige bidrar når ting finner form og får innhold.
Gjenstander forstås som ”enacted realities” og
som ”enactments,” ting ses som effekt av relasjoner, noe som handles ut (Mol 2002:vii, 5,
Damsholt et al. 2009:26ff.). En museumsgjenstand er noe som ”gjøres” i praksis. Tilnærmingen innebærer også at man undersøker
hvordan én gjenstand kan være flere ”enactments”. Ved å analysere hvordan gjenstander
trekkes inn i flere praksiser, vil man kunne se
dem som multiple: Flere versjoner av samme
gjenstand eksisterer side om side (Mol
2002:vii). Museumsgjenstander blir dermed
ikke forstått som objektive realiteter som eksisterer i seg selv og uavhengig av omgivelsene,
heller er det slik at de betydninger og den
kunnskap som materialiseres i tingen analyseres som en de-sentrert prosess. Gjenstanden
kan være mer enn én og den blir til på mange
måter, via ulike aktører og innenfor vidt forskjellige praksiser.
Sentralt i denne artikkelens argumentasjonen er også tanken om at kunnskap sirkulerer
(Raj 2010). Når gjenstander forflyttes endrer
også kunnskapen om dem karakter. Ting reiste fra det spanske imperiets utkant til dets metropol, fra den spanske landsbygda til hovedstaden. Tingenes reisevirksomhet sluttet heller
ikke når gjenstandene var trygt plassert i museets utstillingsmontre. Gjennom besøkende,
bilder og tekster fortsatte gjenstandene å sirkulere. Etableringen av museet i Madrid kan
ses som et forsøk på å opprette det Bruno Latour har kalt et ”center of calculation,” et kalkulerende sentrum som kontrollerer kunnskapsproduksjon, og som gjør ting stabile og
entydige (Latour 1987:215ff.). Forståelsen av
gjenstander som resultat av praksis og som sir-
55
LISE CAMILLA RUUD
56
kulerende kunnskap kompliserer forestillingen av et slikt kontrollerende senter: En museumsgjenstand befinner seg ikke kun på ett
sted, med ett fastlagt innhold, snarere opptrer
den i mange versjoner og på ulike steder (Mol
2002, Raj 2010).
Åtte øgler og en maursluker skal i artikkelen vise vei inn i det sene 1700-tallets museumspraksiser. Mens øglene er valgt for å belyse museets innsamlings- og konserveringspraksiser, så benyttes maurslukeren for å diskutere utstillings- og formidlingspraksis. Å
gjøre ting om til museumsgjenstander er et
mangfoldig og krevende arbeid: Det er en fysisk og teknisk så vel som en intellektuell og
tekstlig jobb. Det å gi navn, klassifisere og
skrive ting inn i kataloger og registre er én side
av arbeidet. Den fysiske, konkrete behandlingen av gjenstander en annen. En form for
konkret arbeid var å skaffe tilveie passende
flasker for våtkonservering.
MUSEAL FLASKEPRODUKSJON
I 1777 sendte museets direktør Pedro Franco
Dávila en tegning med to ulike modeller for
flasker til direktøren ved el Real Fábrica de
Cristales, den kongelige glassfabrikken. Han
bestilte hundre flasker av hver modell. Disse
var designet for å passe perfekt inn i museets
utstillingshyller, og det var derfor svært viktig
at produksjonen var nøyaktig. Dávila var bekymret for hvilket materiale som kom til å bli
brukt i produksjonen, og han poengterte at
”man bør tilstrebe å bruke et transparent materiale, som ikke svetter”. Flasker som tidligere
hadde blitt levert til museet hadde vært for
porøse, de ”svettet”, noe som førte til at alkoholen fordampet. Når de bestilte flaskene ble
levert var de av svært dårlig kvalitet. Størrelsen
var ikke korrekte, flaskene lakk, og åpningene
var så trange at kun svært små dyr kunne puttes oppi. Ny bestillingsordre ble sendt fra museet, og Dávila insisterte at produksjonen
måtte startes umiddelbart, og at man måtte
”bruke et bra materiale, og uten det minste
avvik fra modellen”. En god våtkonservering
fordret flasker som kunne holde alkoholen
inne, luften ute, med åpninger store nok og de
skulle også produseres i klart, transparent glass
slik at man faktisk kunne se hva som var på
innsiden. Direktøren understreket at flaskene
måtte leveres så raskt som mulig, for ”uten
disse så kan jeg ikke fortsette med det arbeidet
som jeg, etter kongelige ordre, utfører i dette
museet”.3
Ved å henvise til kongen selv gjorde Dávila
det klinkende klart at flaskene måtte være av
høyere kvalitet og at konservering ikke bare
impliserte museet og glassfabrikken, også kongehuset var involvert. Og endelig ble flasker av
tilfredsstillende kvalitet levert. Tidligere hadde
man ved museet operert med hele syv forskjellige design for flasker, men denne praksisen
ble endret da man bestemte seg for kun å benytte to ulike modeller.4 Mens de tidligere syv
design var tilpasset dyr av ulike størrelser, så
kan bestemmelsen om å ha kun to størrelser
knyttes til praktiske og estetiske kriterier tilknyttet plassering og utstilling. Flaskene skulle passe inn i hyllene og med kun to modeller
ville uttrykket bli mer ordnet og symmetrisk.
Med dette ble øgler og andre dyr standardisert
og anonymisert. De ble gjort om til vitenskapelige, systematisk beskrevne og klassifiserte
og utstilte eksemplarer. De ble plassert inn i et
kunnskapssystem, de ble få blant mange. Åtte
øgler som ble sendt til museet i 1780-årene,
ville alle passe inn i disse flaskene – som standardiserte museumsgjenstander med delt
identitet. Samtidig, som påfølgende avsnitt vil
vise, ble reptilenes singularitet og individuali-
Å GJØRE MUSEUMSGJENSTANDER
tet også fremhevet. Nedenfor diskuteres den
tilsynelatende motstridende tilstedeværelsen
av det anonyme og det singulære i samme eksemplar.
57
ÅTTE ØGLER
I 1780 ble en levende, tohalet øgle sendt til
museet. I et medfølgende brev ble det forklart
at den hadde blitt funnet av gartnere i den
kongelige hagen ved San Ildefonso, og det var
pågrunn av sine to haler at reptilet ble sendt til
museet.5 Kongens kammertjener, Manuel Josef Marín, var avsender og han bad direktøren
om å holde ham oppdatert om den lille skapningens museumsliv. Levende dyr var en sjelden foreteelse på museet, og det monstrøse
reptilet gjorde inntrykk: ”Den oppfører seg så
arrogant!” kommenterte direktøren i et brev
til Marín. Et egnet oppholdssted for øglen ble
spesialbestilt: ”Jeg har bestilt et bur til den,
slik at den kan ha det mer komfortabelt, og
for å se om jeg kan få den til å leve og vokse i
lang tid”.6 Øglen ser ut til ha vært et slags museumskjæledyr inntil det døde, hvorpå det ble
konservert med alkohol i en av de standardiserte flaskene: ”Jeg vil plassere den med en annen tohalet øgle som vi har, og med andre partikulære reptiler vil den utgjøre en svært god
samling”, forklarte Dávila Marín.7 Samtidig
som museumsdirektøren pleiet det levende
eksemplaret og behandlet den som et individuelt og singulært kjæledyr, så forutså han
samtidig dens fremtid som systematisk ordnet
og anonymt plassert blant andre av sitt slag på
museumshyllene. De to versjonene av øglen
ville få sitt naturlige skille idet døden inntraff.
Det samme året ble også en annen øgle,
konservert på en flaske, sent til museet. Denne ankom via statsminister Floridablancas
kontor. Eksemplaret hadde blitt funnet av
Fig. 1. ”Reptiles.” Trykk fra Targots Mémoire instructif
sur la manière de rassembler, de préparer, de conserver et d’envoyer les diverses curiosités d’histoire Naturelle (1758). Denne instruksjonsboken ble sannsynligvis brukt av museets personale i konserveringsarbeidet.
Boken finnes i biblioteket til el Real Gabinete’s institusjonelle etterfølger, Museo Nacional de Ciencias
Naturales, Madrid. Fondos especiales. Foto: J. Muñoz.
gartnere i Retiroparken, og man antok at det
dreide seg om en giftig skorpion ”hvis bitt er
dødelig”.8 Øglen ble undersøkt ved museet, og
følgende rapport ble sendt til statsministeren:
I dette reptilet fant jeg ingenting som tilsier at dette er
en skorpion. Tvert imot, hele dens konfigurasjon de-
LISE CAMILLA RUUD
58
monstrerer at den er av arten øgle, den som Jorge
Agricola benevner ’metalica’ og Aldrovandi ’calcidica’,
begge basert på de parallelle linjer og den metalliske
fargen den har. Den er av arten ’vibora’ som benevnes
’Sepis’ av de latinske, og som Ferrante Imperato gir
navnet ’Cecilia’, og som Klein plasserer i Salamanderfamilien. De fleste forfattere beskriver dyrets bitt som
dødelig, men Sauvages, i en avhandling premiert av
Akademiet i Rouen i 1754, beviser at det motsatte er
tilfelle. Jeg forstår det endog slik, med tanke på reptilets egenskaper, at dersom det inntas og går gjennom
hele fordøyelseskanalen og ut av enden uten å forårsake skade, så kan bruken av dette reptilet være svært
nyttig for den iliakiske region.9
Den tilsynelatende dødelige, giftige skorpionen ble forandret til en harmløs og nyttig
øgle. Dens forandring hadde allerede startet i
Retiro-parken: gartnerne hadde, ved å finne
den, drepe den, konservere den med alkohol,
og så ved å sende den til museet, plassert den
innenfor naturhistorien og museumsekspertisens felt. Nå dreide det seg om å klassifisere
den. Og Dávila stilte seg på naturhistoriske
kjempers skuldre for å gi tyngde til klassifiseringen. Autoriteter som til sammen representerte 1 700 års erfaring, gitt at ”de latinske”
som refereres i sitatet dreier seg om Plinius,
støttet hans konklusjon. Museumsdirektøren
sporet artens ferd gjennom naturhistoriens
korpus, ved å vise hvordan øglen hadde blitt
benevnt og beskrevet av store vitenskapsmenn. Han skapte slik et fundamentalt skille
mellom dens tidligere liv i parken og dens etterliv i museet. Med bruken av naturhistoriske
tradisjoner for klassifikasjon, ble øglen situert
i museet, transformert til en museumsgjenstand: ”Den er nå i dette kabinett under mitt
ansvar”, kommenterte Dávila.10 Til tross for
den lange tradisjonen med å se arten som giftig, så konkluderte direktørens beskrivelse
med at arten kunne være medisinsk nyttig.
Dávilas analyse var ikke i første omgang rettet
mot gartnerne i parken, heller ikke mot museumsbesøkende, men mot statsministeren og
kongen. At fokuset på nytteverdi ville bli
verdsatt var han fullt klar over, for naturhistoriens økonomiske, praktiske og politiske nytteverdi stod høyt i kurs hos kongehuset. Hvis
øglen ikke ble ødelagt i undersøkelsene, ble
den sannsynligvis tatt ut av flasken den ankom i og flyttet over til en av de standardiserte flaskene, og plassert på hyllene sammen
med lignende eksemplarer.
Den siste øglehistorien dreier seg om seks
øgler av en art som fantes i Amatitán i Guatemala. En femten siders lang rapport om artens
medisinske effekter ble sent til museet fra Joseph Flores, doktor ved det Kongelige Universitet i Guatemala.11 Rapporten beskriver hvordan indianere i landsbyen San Christoval inntok arten jevnlig:
De tar en øgle, og med oppøvd letthet kutter de av
hodet og halen. Umiddelbart drar de ut innvollene,
og i én bevegelse river de av det lille skinnet. I denne
tilstanden, rå, kjøttet fremdeles varmt og levende, tygger de dem og svelger dem med stor sinnsro. På denne
måten svelger de en øgle om dagen. De forteller at det
normalt er tilstrekkelig med én, og hvis ikke, så tar de
inntil tre: og de forsikrer om at de på denne måten alltid har kurert sårblemmer og ’las bubas’ [syfilis], endemisk sykdom blant dette folket. 12
Flores forklarte hvordan den eldgamle, indianske kunnskapen nylig hadde blitt oppdaget, og at bruken av øglene var begrenset til
landsbyen San Christoval. Han ønsket å formidle den mirakuløse effekten til et europeisk
publikum, og han argumenterte for at den
indianske kuren kunne spare liv i tilfeller der
den gamle verdens medisin ikke hadde noe å
Å GJØRE MUSEUMSGJENSTANDER
tilby pasienten. Sentralt i hans argumentasjon
står detaljerte vitnesbyrd om pasienter som
hadde blitt kurert. Ett slikt vitnesbyrd dreiet
seg om Joseph Ferrer, en katalaner som bodde
i landsbyen. Han hadde lidd av en sårblemme
på høyre side av overleppen. Såret hadde nesten spist opp halve ansiktet hans, det hadde
spredd seg til underleppen, inn i munnen
hvor det hadde ødelagt fire jeksler, før det
spredde seg inn- og nedover i strupen. Ferrer
hadde prøvd alle kjente behandlingsmetoder,
uten effekt. Kirurgen han hadde oppsøkt vurderte tilstanden som svært alvorlig, og han ba
Ferrer forberede seg på at han meget snart
kom til å dø. Dermed oppsøkte Ferrer landsbyens prest, for å arrangere det siste møte med
denne slik at han kunne få sin frelse. Heldigvis
var San Christoval innenfor prestens sogn. Og
heldigvis hadde presten observert en total tilfriskning hos en ung indiansk pike som hadde
brukt øglene, og presten kunne tilby Ferrer en
annen type frelse: ”Hvem skulle ha trodd at i
denne gode prest så hadde forsynet plassert
den riktige medisin for Ferrers sårblemme!”13
Hvis den indianske piken, som ”hadde sår fra
føtter til hodet” kunne friskne til, så kunne
det samme skje med Ferrer, og presten overtalte ham til å prøve det uortodokse remediet.
Katalaneren startet med å spise tre øgler, og etter fem dager så følte han en feber spre seg
gjennom kroppen, og ”tykt, gult slim i overflod” seg ut av såret.14 Så spiste han ytterligere
fem øgler, og i løpet av få dager stoppet utskillelsen av slimet, og huden og kjøttet i ansiktet
frisknet fornyet til – og han ble fullstendig
frisk.
Oppdagelsen av Amerika og utstrakt europeisk reisevirksomhet fra 1500-tallet og fremover brakte et mangfold nye arter til Europa.
Den nye verdens naturting og disses egenskaper fascinerte, men kunne også fremstå som
truende for den gamle verdens orden. Alix
Cooper beskriver en polemikk blant europeiske, tidligmoderne naturhistorikere der importerte, eksotiske naturting ble satt i skarp kontrast til de hjemlige, europeiske når det gjaldt
helbredende egenskaper. Et sentralt argument
var at mennesker kun ville respondere godt på
medisin fremstilt av arter fra sitt eget klima og
land (Cooper 2007:22). Flores valgte eksemplene til rapporten med omhu. Ferrer, født i
Catalonia, var ikke indianer og ikke kreol:
Han var spansk og europeisk. Denne identiteten var viktig, og Flores’ argumentasjon kan
også forstås med henvisning til ”disputten om
den nye verden”. Den franske naturhistorikeren George-Louis Leclerc de Buffon hevdet i
sin voluminøse Histoire naturelle générale et
particulière (1749–88) at amerikansk natur og
befolkning var degenerert. Dette ga også næring til oppfatningen om at europeere som
flyttet til Amerika ble fysisk, intellektuelt og
moralsk forkvaklet på grunn av det usunne
klimaet (Gerbi 2010/1973, Cañizares-Esguerra 2001). Ferrers oversettelse av lokal, indiansk kunnskap ble situert i en europeer og
katalaner og foregikk med nøye utvalgte ord.
Med dette ble lokal kunnskap, og øgler, forsøkt klargjort for sirkulasjon også i et skeptisk
Europa. Ved å vektlegge pasientens europeiske
bakgrunn hevdet Flores implisitt at det ikke
fantes noen prinsipiell forskjell mellom amerikanske og europeiske kropper, fordi den samme medisinen kunne kurere begge. Hvis remediet hadde effekt på Ferrer, så ville det garantert også ha effekt på andre europeere.
Flores hadde avlet frem seks eksemplarer av
arten på det kongelige hospitalet i Ny Guatemala. Disse ville han sende til museet slik at
de kunne bli undersøkt, og slik at Europa
kunne få kjennskap til den mirakuløse kuren.15 Ankomsten er ikke registrert i museets
59
LISE CAMILLA RUUD
60
arkiver, men den innsendte rapporten vekket
stor interesse og ble publisert i Madrid samme
år.16
De åtte øglene ankom muset gjennom ulike
nettverk og praksiser, og de brakte med seg
helt forskjellige historier. Men ved ankomsten
ville alle sammen bli plassert i de samme, standardiserte flaskene. Ble de helt like gjennom
denne behandlingen? Ville alle passe inn i
samme kunnskapssystem? Ja. Som standardiserte, klassifiserte eksemplarer kunne reptilene
tilby de museumsansatte og besøkende reiser
innenfor den systematiske, klassifikatoriske
naturhistorien. Fra antikken til nåtid, fra det
monstrøse til det normale og med en vekt på
medisinsk nytteverdi. Men var dette den eneste måten man kunne reise gjennom og med
disse reptilene? Hva med den vitale to-halede
øglen inne i det spesialbygde buret? Hva med
gartnernes lettelse da de hørte at ”skorpionen”
ikke var giftig i det hele tatt? Hva med den
amerikanske lærde doktoren som argumenterte for at man burde lære av indianske tradisjoner fremfor å gjøre narr av deres ”kunster og
mest lærde professorer”?17
Øglene tilbød mer enn én versjon av seg
selv. Forandringen av den antatt dødelige
skorpionen til en nyttig øgle medførte en
standardisering, men den tjente også til å vise
frem museets ekspertise for konge og statsminister. Den to-halede øglen ble ansett å være et
svært interessant eksemplar, og da den døde
skulle den plasseres på hyllene med andre
monstrøse artsfrender. Men mens de museumsansatte ventet på at dette skulle skje, var
den noe ganske annet: et arrogant og vitalt
museums-kjæledyr som moret og underholdt.
Den tjente dessuten også til å styrke relasjonen
mellom direktøren og kongens kammertjener,
nye dyr kunne bli levert til museet via denne
forbindelsen. Øglene fra San Christoval i
Amatitán, dersom de faktisk ankom, ville også
bli plassert på hyllene med de andre artene, og
merkelapper på flaskene ville forklart de klassifikatoriske kjennetegn. Men Flores’ rapport
fortalte også om den nye verdens medisinske
mirakler og vitenskapelige skatter, om verdifull indiansk kunnskap som altfor lenge hadde
blitt ignorert av Europa. Museumsarbeidet
bestod av å konservere disse skapningene på
flasker, men øglehistoriene vitner også om
hvordan en museumsgjenstand kunne være
”mer enn én men mindre enn mange” (Mol
2002). Hver av øglene ble til standardiserte og
systematisk klassifiserte museumsgjenstander,
men de var også singulære og enestående. De
bestod av flere versjoner.
En kan forestille seg at museumsarbeid består i å rense gjenstander for versjoner. Og at
målet for en slik rensing er å sitte igjen med
kun en versjon som museet selv ønsker å formidle. Er det slik at når gjenstandene er trygt
plassert på hyller og i skap at kunnskapsprosessen stopper, at gjenstandene blir fiksert og
er klare for å bli formidlet på entydig vis? I
neste avsnitt argumenteres det for at så ikke er
tilfelle, og at utstilte museumsgjenstander inngår nye forbindelser, slik at stadig nye versjoner blir skapt.
EN MAURSLUKER FRA BUENOS AIRES
I 1776 ble en maursluker sendt fra Buenos Aires som gave til kong Carlos III.18 Sannsynligvis dreide det seg om det aller første levende
eksemplar av arten som ankom Europa. Etter
at kongen hadde latt seg fascinere av dyret i
sine private gemakker på slottet, ble det sendt
til Retiroparken for at befolkningen skulle få
se den sjeldne og eksotiske maurslukeren.
Kongen beordret også en av hoffmalerne til
å lage et portrett av dyret (Mazo Pérez
Å GJØRE MUSEUMSGJENSTANDER
61
Fig. 2. ”Oso Hormiguero” (1776). Museo Nacional de Ciencias Naturales, Madrid.
2006:283). Maleriet, realistisk i stilen, fremhevet eksemplarets mest singulære kjennetegn. Plassert i forgrunnen ses maurslukeren i
profil, med tungen ut, halen strukket ut, og
med klørne godt synlig – fordi dette var dyrets
mest fascinerende trekk (fig. 2). Maurbjørnen
er plassert i et landskap, blant fjell og trær, i
bakgrunnen ses en bygning. Bak maurbjørnen
ses en annen versjon av det samme dyret, i sovende tilstand med halen som dekke. Det sovende dyret er plassert foran et monument
som bærer følgende inskripsjon: ”Dette dyret
kalles maur-bjørn fordi det i naturen ernærer
seg av maur. Det er malt i levende tilstand basert på den som befinner seg i dyrehuset i Retiroparken i juli 1776. Den ble sendt fra Buenos Ayres hvor mange av arten finnes. Den er
tretti måneder av alder, og den vil leve i seks
eller syv år”.19 Mens portrettet anslo maurbjørnens levetid til seks-syv år, så døde denne i løpet av det påfølgende året. Dens etterlevninger samt portrettet ble da sendt til det kongeli-
ge museet, hvor museets utstopper Juan Bru
monterte det.20 Det utstoppede eksemplaret
ble stilt ut sammen med portrettet i dyrehallen.21 Interessen for kuriositeter og det singulære ved el Real Gabinete kan også ses i
sammenheng med monarkiske formål. Den
spanske vitenskapshistorikeren José Luis Peset
understreker hvordan 1700-tallets Bourbonere dyrket kongens ære og prakt på den ene
side, og nærhet mellom kongens og hans
undersåtter på den andre siden. På samme tid
ønsket man å formidle inntrykk av storhet og
tilgjengelighet (Peset 2008:23). Tilstedeværelsen av spektakulære, singulære og ekstraordinære gjenstander i museet var dermed del av
en strategi som samtidig demonstrerte kongelig storhet og nærhet til folket.
Fire år senere besøkte en irsk politiker, historieskriver og reisende baron, John T. Dillon,
museet. Han beskrev dyresamlingen som noe
av en skuffelse i reiseskildringen Travels through
Spain, men det var likevel ett eksemplar som
LISE CAMILLA RUUD
62
Fig. 3. ”Osa Palmera Myrmecophaga Jubata” i Dillons Travels through Spain (1781).
fascinerte ham: ”The great Ant bear from Buenos Ayres, the Myrmcophaga Jubata of Linneus, called by the Spaniards Osa Palmera”
(Dillon 1781:80). Dyret ble gjengitt med et
koppertrykk som ligner portrettet, det eksotiske dyret er avbildet i profil og i et landskap
(fig. 3). I Dillons versjon er maurbjørnen plassert ved siden av et tre, og i bakgrunnen ses
noen palmer og et fjell, men det er ingen bygninger eller monumenter som i oljemaleriet.
Bourbonerne valgte nyklassisisme som sitt
viktigste symbolspråk, og portrettets monument med inskripsjon fremhevet Spanias herredømme over Amerika (Mora 1998). I Dillons bilde er derimot de kulturelle sporene av
det spanske imperiet fjernet, og dyret er plassert inn i en eksotisk, amerikansk natur. Dillon beskrev hvordan dyret hadde ankommet i
levende live til Madrid i 1776, og at det nå var
stilt ut på museet i byen. Han kunne også fortelle at eksemplaret var noe forskjellig fra arten
maursluker (ant-eater) fordi eksemplaret i
Madrid ikke bare spiste maur, men også små
stykker av kjøtt. Han beskrev også hvordan
”the tongue is so singular, that it looks more
like a worm, and extends above fifteen inches.
His body is covered with long hair, of a dark
brown, with white stripes on the shoulders;
and when he sleeps he covers his body with his
tail” (Dillon 1781:80). Dillons beskrivelse og
koppertrykket antyder at han ikke bare så det
utstoppede dyret, men også dets portrett. Informasjon fra monumentet i oljemaleriet
gjengis i teksten; bjørnen hadde ankommet
fra Buenos Aires og vært i live i Madrid, og det
pleide å sove under dekke av halen, slik som
på maleriet.
I tillegg til å ha sett det utstoppede dyret og
Å GJØRE MUSEUMSGJENSTANDER
63
Fig. 4. ”A truthful portrait of the Osa Palmera” (1776 eller 1777). British Museum.
dets portrett, anskaffet sannsynligvis Dillon
også et koppertrykk publisert i 1777 av det
kongelige trykkeriet. Dette kunne kjøpes i en
bokhandel på Puerta del Sol i sentrum av Madrid (fig. 4). Dette trykket ser også ut til å
være basert på det malte portrettet. Igjen ble
dyrets singulære trekk fremhevet: Bjørnen står
i profil, med pelsens mønster synlig, med
tungen ut, og med klørne på forbena som peker bakover, og med halen strukket ut. Dette
trykket inkluderte også tekst, under overskriften ”Et sannferdig portrett av Osa Palmera”
[palmebjørn]. I denne beskrivelsen kunne
man likeledes lese hvordan palmebjørnen hadde ankommet fra Buenos Aires, og at det kunne ses i levende live i dyrehuset i Buen Retiro.
Det forklares også at den naturhistoriske ekspertise mener at dyrets foregående navn, altså
maurbjørn, ikke var korrekt, og at det i stedet
burde kalles palmebjørn. En av grunnen til
dette var at mens den første arten kun åt
maur, så fortærte eksemplaret i Buen Retiro
også kjøtt, ble det forklart i teksten. Da Dillon
i sin reiseskildring forklarte at dyret åt kjøtt, så
kan dette koppertrykket ha vært hans kilde.
Det er også sannsynlig at da Dillon brukte
navnet palmebjørn, så var denne publikasjonen en viktig referanse. I en konkluderende
bemerkning fastslås det i teksten på koppertrykket at palmebjørnen var mer ekstraordinær enn elefanten, og at svært lite om arten
var kjent.
Noen få år etter Dillons besøk, ble palmebjørnen representert i en publisert serie bilder
med dyr og monstre i museets samlinger (fig.
5). Det var museets utstopper Juan Bru som
stod for bilder og beskrivelser.22 Under overskriften ”Palmebjørn” ble følgende beskrivelse
gitt:
Hodet til dette dyret er svært lite sammenlignet med
størrelsen på kroppen, men dens snute er svært lang.
Den mangler tenner. Dens hals er kort, øynene små,
ørene små og nesten runde, og tungen er lubben og
lang som snuten. Dens kropp er dekket av hvit, gråbrun og svart bust, kortere på kroppens forpart enn på
bakparten. Fra brystet løper en helt svart stripe, som
sprer seg på sidene og ender ved ryggraden nær baken.
LISE CAMILLA RUUD
64
Dens ben [...] har nesten samme farge som kroppen,
men forbena er noe kortere enn bakbena, som har en
lysere farge. Den har fem klør på hvert bakben, og to
på hvert forben, disse er svært avrundet i formen, og
med en svart flekk på midten. Halen er sortaktig og
dekket av lang bust, flat på enden. Den snur den frem
og tilbake i alle retninger, og på en slik måte at den
fungerer som dekke i regn og sol. Busten i nakken og
på hodet går tilsynelatende fremover. Hvis noen angriper den, så går den opp på bakbena som en bjørn,
og truer med sine klør. Hvis den er sulten, så går den
der maur finnes, og drar tungen over bakken, og når
den er full av maur, så trekker den raskt inn og svelger
dem. Den sover hele dagen, og dekker seg selv med
halen. Det blir fortalt at den bruker forbena til å hekte seg fast i grener. Den beveger seg svært langsomt,
men klatrer med letthet i trær. Den finnes i det meridionale Amerika og i Brasil. Dens kjøtt lukter svært
ille; men de innfødte spiser det med stor glede. Den
som er konservert i det kongelige kabinett kom fra
Amerika, og levde en viss tid i Buen Retiro.23
De singulære kjennetegnene blir vedlikeholdt
i bilde og tekst, og selv om tungen har forsvunnet fra bildet, finnes den fremdeles i teksten. Beskrivelsen vitner om Juan Brus fysiske
og konkrete kjennskap til eksemplaret, det var
han som hadde montert det. Han kunne beskrive detaljer som mangel på tenner, posisjonen til og antall klør, en spesiell flekk på forbena, samt i hvilken retning den dreiet busten. Også kjøttets lukt ble kommentert, kanskje en erfaring gjort under konserveringsarbeidet. Brus trykk antyder også at han antakelig ikke brukte for mye tid på å studere bildene av dyret som hadde blitt laget mens det var
i live. Sannsynligvis var trykket basert på det
utstoppede eksemplaret, og man kan se hvordan han plasserte ørene ikke på siden som i de
andre bildene, men heller mot oversiden av
nakken. Man kan også se hvordan hodet er
Fig. 5. ”Osa Palmera” av Juan Bautista Brú y Rámon
(1784-86). Museo Nacional de Ciencias Naturales,
Madrid.
noe mer kurvet i formen enn på de andre bildene.
Palmebjørnen reiste med museets innsats
og etter kongelige ordre. Den reiste også til
England med nevnte Dillon og hans reiseskildring. Bjørnen kunne noe senere også ses i
New London Magazine, i august 1786. Under
overskriften ”Account of the Osa Palmera, or
Great Ant Bear. With an accurate representation, finely engraved by Page,” ble Dillons beskrivelse av dyret gjengitt, dog uten noen
merknad om at den irske historikeren og politikeren var kilden til artikkelen i magasinet
(fig. 6). Informasjonen om hvordan bjørnen
hadde ankommet fra Buenos Aires, om dens
liv i Madrid, og om dens inntreden i en ”collection of beasts and birds” var intakt i teksten.24 Bjørnens proporsjoner beskrives, og
hvordan halen dekket den mens den sov. Dens
spisevaner forklares også; den åt ikke bare insekter, men også kjøtt. I magasinet ble et nytt
Å GJØRE MUSEUMSGJENSTANDER
koppertrykk presentert, dette lignet de andre
bildene bortsett fra at dyret her så mot høyre,
ikke venstre. En annen forskjell er hvordan
pelsen ser ut til å ha fått en mykere kvalitet.
Disse fem bildene av den samme maurslukeren fra Buenos Aires, et maleri og fire trykk,
sirkulerte i Spania og Europa. Den amerikanske vitenskapshistorikeren Daniela Bleichmar
benytter termen ”visuality” for å karakterisere
naturhistoriske praksiser så vel som resultatene av observasjon og representasjon (Bleichmar 2009:305ff.). Syttenhundretallets naturhistorie var en grunnleggende visuell disiplin,
og bilder hadde fundamental betydning i alle
dens praksiser og rom. Bilder var ikke biprodukter, snarere utgjorde de en vesentlig del av
opplæring, forskning og formidling (Bleichmar 2009, 2012). Bildene av maurslukeren
var resultater av observasjoner av dyret så vel
som av observasjoner av andre bilder, men de
var også helt vesentlige for sirkulasjon av
kunnskap om maurslukeren. Bildene legemliggjorde og mobiliserte dyret og tillot den å
bli sett, reflektert og formidlet. Det angivelig
første levende eksemplar av arten som ankom
Europa nådde ut til et mye større publikum
enn dem som besøkte museet. Denne distribusjonen kan forstås som en viktig del av museets utstillings- og formidlingspraksis. Eller:
utstillingspraksisene strakk seg langt utenfor
museet, for formidling av museumsgjenstander var et felles prosjekt i 1700-tallets naturhistorie der både aktører innenfor og utenfor
museet deltok. Distribusjonen av bilder og
tekster, produsert av museumsansatte og andre, utgjorde del av ett større nettverk der museumsgjenstander ble gjort og ble til.
Hva slags museumsgjenstand ble skapt og
formidlet gjennom denne sirkulasjonen? Alle
bildene kommuniserte dyrets singularitet. Bildene og de supplerende tekstene kommuni-
serte også hvordan maurslukeren tilhørte det
enorme Spanske imperiet, hvordan den hadde
blitt sendt fra imperiets utkant til metropolen
Madrid. Denne vektleggingen av spanskekongens verdensomspennende makt holdt seg
stabil i de fleste bildene, og også i tekstene.
Dyrets navn, på den andre side, ble forandret.
Dette kan knyttes til en standardisering av dyret: den var også en representant for en art, og
det gjaldt å finne frem til den riktige klassifikasjon. Bjørnens fysiske fremtreden endret
også karakter, både utstoppingen og den geografiske avstand mellom Madrid og London
medvirket til å gi dyret ny form. Bjørnen ble
forandret, samtidig som noen grunnleggende
elementer ble opprettholdt gjennom bjørnens
sirkulasjon.
OMFATTENDE OPPDRAG, MANGFOLDIGE
GJENSTANDER
Museumsgjenstander formes kontinuerlig, fra
de blir samlet, via konservering og lenge etter
at de er trygt plassert i låste glasskap. De har
potensial til å splittes opp i flere og tilsynelatende motstridende versjoner. Ovenfor har
ambivalensen mellom singularitet og anonymiserende klassifisering vært sentral. Hvorfor
er denne diskusjonen viktig? I forskningslitteraturen om el Real Gabinete de Historia Natural blir tilstedeværelsen av ”kuriositeter” gjerne fremhevet (Calatayud 1988, González-Bueno 1999, Pimentel 2003, De Vos 2009).
Dette var nettopp sjeldne, ekstraordinære og
singulære gjenstander, og blant spanske historikere har tilstedeværelsen av slike gjenstander
på museet i Madrid gitt støtte til argumentet
om at museet ikke ”hang med” i den øvrige
europeiske museumsutviklingen (GonzálezBueno 1999, Pimentel 2003). Vitenskapshistorikere har nemlig beskrevet en svekket inter-
65
LISE CAMILLA RUUD
66
Fig. 6. ”The Osa Palmera, or Great Ant Bear” i
New London Magazine
(1786).
esse for slike gjenstander gjennom 1700-tallet.
Fra å ha vært viktige kunnskapsobjekter i tidligere århundrer, ble de nå sett som vulgære,
og assosiert med populærkultur og overtro,
heller enn med vitenskap. 1700-tallets naturhistorikere hadde fokus på naturens systematiske, klassifikatoriske orden. Disiplinens utøvere søkte å kartlegge naturen slik gud hadde
skapt den, ved å identifisere dens logikk og utbredelse (Bennett 1995, Findlen 1996:393ff.,
Daston & Park 2001:kap.9, De Vos 2009:
274f.).
Mine funn motsier en slik dualistisk logikk,
for hvorfor skulle ikke en singulariserende logikk og en klassifikatorisk systematikk kunne
eksistere side om side? Dette har også Bettina
Dietz og Thomas Nutz (2005) hevdet: Interessen for enestående gjenstander, for ”kuriositeter”, levde i beste velgående gjennom hele
1700-tallet, og samlingshistorien fremstår
som altfor rettlinjet når det kommer til 1700tallets samlinger, hevder de (Dietz & Nutz
2005:45). Denne periodens samlinger har
blitt ”overshadowed by the ’Kunst- und Wun-
derkammern’ of the sixteenth and seventeenth
centuries on the one hand, and the nineteenth-century museums on the other” (Dietz
& Nutz 2005:44f.). I vitenskapshistorien risikerer 1700-tallets samlingspraksiser å bli liggende i et lineært vakuum mellom renessansesamlingene og 1800-tallets spesialiserte museer: Det enestående, det kuriøse er der bare i
påvente av å bli rensket vekk, slik at de moderne museer kan ta form.
Artikkelen innledet med det mangfoldige
oppdrag som ble pålagt el Real Gabinete de
Historia Natural. Gjenstandene skulle sørge
for vitenskapens fremme, de skulle opplyse
befolkningen, gjenetablere et imperiums verdighet og et kongehus ære. De skulle også
styrke en bys status som metropol og hovedstad. 1700-tallets museer inneholdt mange
ulike gjenstandstyper og kunnskapsproduksjonen var rettet mot å oppfylle det mangfoldige oppdrag. Singulære gjenstander var et
viktig verktøy. I spansk sammenheng er ”disputten om den nye verden” – som fant sted i
skjæringspunktet mellom naturhistorie, poli-
Å GJØRE MUSEUMSGJENSTANDER
tikk og kultur – relevant. Paula de Vos har vist
at interessen for og innsamling av enestående
gjenstander i regi det spanske kongehuset økte
gjennom 1700-tallet. Etter kongelige utstedte
ordre og instrukser, ble enestående gjenstander og kuriositeter samlet inn over hele imperiet og sendt til Madrid av spanske embetsmenn. Utstedelsen av disse instruksene hadde
sammenheng med Bourbonernes reformer og
etableringen av en lang rekke kunnskapsinstitusjoner (De Vos 2009:277). Interessen for
det enestående og spesielle i museene må ses i
sammenheng med ”the increasing rivalries
among museum and gabinete directors to acquire the most unique and rare specimens and
artifacts,” skriver Susan Deans-Smith, og tilstedeværelsen av slike gjenstander i samlinger
”reflected a cultural variation of European political and imperial rivalries of the day” (Deans-Smith 2006:178). Politiske og territorielle
slag fant sted også innenfor museenes vegger,
og eksepsjonelle sjeldenheter var virkningsfulle våpen i striden mellom imperiene.
mer gjenstandsfokusert tilnærming enn det
som tidligere er brukt i forskning om det
spanske 1700-tallsmuseet. Med en tett-på tilnærming får analysen tak i detaljer som tidligere har unnsluppet historikeres oppmerksomhet. Perspektivet gir mulighet til å spore
detaljert hvordan gjenstander blir til samtidig
som analysen ikke blir for nærsynt eller mager.
For at en ting skal bli til en museumsgjenstand må den strekke seg utover og settes i forbindelse med noe utenfor seg selv. Slike forbindelser ble gjort på mange ulike måter og
med hjelp fra mange forskjellige aktører, det
skjedde innenfor ulike praksiser og på forskjellige steder. Museumsgjenstander skapes
kontinuerlig, ved at de trekkes inn i situerte
praksiser og omgis av aktører som bidrar når
tingen får sin form og sitt innhold.
NOTER
1.
2.
KONKLUSJON
Alle dyrene som har blitt diskutert i artikkelen
ble sendt til museet fordi de var singulære og
kuriøse. Maurbjørnen var singulær, like fullt
var den også en representant for sin art; den
splittet seg i forskjellige versjoner. Den var
både én og den var mange. Øglene ankom
som mange og som forskjellige, og på museet
ble de gjort like – blant annet med standardiserte flasker. Likevel bevarte de samtidig sin
singularitet. Systematisk, klassifiserende naturhistorie og fokuset på singularitet og det
individuelle eksisterte side om side, i de samme gjenstander, på det sene 1700-tallets museum. I artikkelen har begreper fra aktør-nettverk teori blitt anvendt i kombinasjon med en
3.
4.
5.
6.
Se Cowie 2011a, Lafuente 1999, Villena et al.
2009.
For introduksjoner til aktør-nettverk teori, se
Law & Hassard 1999, Latour 2005. For
skandinaviske forskere som har anvendt
perspektivet, se: Damsholt et al. 2009, Brenna
2011, Hauan og Maurstad 2012, Hjemdahl
2013, Ruud 2013, Skåden 2013.
AMNCNM Calatayud 1987, ref. 455, copiador
de cartas 10, 21/11/1777. ”empleando en ellos
buen material, y sin apartarse en nada de este
modelo” og ”no puedo adelantar la operacion
que, de orden del Rey, estoi haciendo en este
Real Gavinete.”
AMNCNM Calatayud 1987, ref. 431 og ref. 455.
AMNCNM Calatayud 1987, ref. 670.
AMNCNM Calatayud 1987, ref. 673, copiador
de cartas 15, 03/09/1782. ”se conserva tan
arrogante” and ”he mandado que se le haga una
Jaula para que esté mas comodamente por ver si
67
LISE CAMILLA RUUD
68
6.
puedo conseguir que viva mucho tiempo y
crezca.”
7. AMNCNM Calatayud 1987, ref. 670,
copiador de cartas 15, 26/08/1782. ”Yo le
colocare con la Lagartija tambien de dos colas
que tenemos, y con otros Reptiles particulares,
hará muy buena coleccion.”
8. AMNCNM Calatayud 1987, ref. 604. ”cuya
mordedura es mortal.”
9. AMNCNM Calatayud 1987, ref. 604,
copiador de cartas 13, 08/08/1780. ”en este
reptil no hallo cosa por donde se le pueda
graduar de escorpion, y al contrario, toda su
configuracion manifiesta ser la especie de
Lagartija á quien Jorge Agricola llama metalica,
y Aldrovando Calcidica, fundandose ambos en
las lineas paralelas y de color metalico que
tiene. Es la especie de vivora llamada por los
Latinos Sepis, à la qual Ferrante Ymperato da el
nombre de Cecilia, y que Klein coloca en la
familia de las salamandras. La mayor parte de
los Autores creen mortífera la picadura de este
animal; pero M. Sauvages, en una memoria
que fue premiada por la Academia de Ruan, en
el año del 1754. prueva lo contrario, y aun, en
el supuesto de la propiedad que tiene este reptil
de correr todo el canal intestinal y salir por el
fundamento sin ocasionar daño alguno,
entiendo que su uso pudera ser muy
conveniente en la porción iliaca.”
(understrekninger som i originalt dokument).
10. AMNCNM Calatayud 1987, ref. 604,
copiador de cartas 13, 08/08/1780. ”la cual
queda en este Real Gabinete de mi cargo.”
11. Om Flores og øglene fra Amatitán, se Achim
2008. Se også Cooper 2007.
12. AMNCNM Calatayud 1987, ref. 654. ”Toman
una Lagartija, y con diestra ligereza las cortan
la caveza, y la cola. Immediatamente, les
extraen los intestinos, y ve un tiròn, les
arrancan la pielecilla. En este estado, crudas, la
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
carne aun caliente y en toda la vitalidad
posible, las mascan; y tragan con gran
serenidad. De este modo se tragan una
Lagartija cada dia. Dicen suele bastar una, y
sino toman hasta tres: asegurando que por este
medio han sanado simpre de las Llagas, y las
Bubas: enfermedad endemica de aquel Pueblo.”
AMNCNM Calatayud 1987, ref. 654. ”Quién
avia a imaginar, que en este buen Sacerdote
tenia la Providencia depositada la Medicina
oportuna para el Cancro de Ferrer!”
AMNCNM Calatayud 1987, ref. 654. ”estaba
ulcerada de pies á cabeza” and (una Baba)
”esbesa, abundante, y de color amarillo.”
AMNCNM Calatayud 1987, ref. 654.
Flores 1782. Rapporten ble også publisert i
Mexico samme år, og tre år senere ble en fransk
oversettelse publisert i Lausanne. Flores rapport
ble brukt som utgangspunkt for pasientforsøk i
Madrid, med ulike spanske øglearter (se Achim
2008, Ruud 2013:196ff.).
AMNCNM Calatayud 1987, ref. 654. ”hasta
aqui se havian burlado del arte, y sus mas
sabios Profesores.”
For diskusjoner om denne maurslukeren, se
Mazo-Pérez 2006, Cowie 2011b, GómezCenturión 2011:93ff., Kjus et al. 2011.
”Este animal se llama oso hormiguero porque
en el campo se mantiene con hormigas. Se ha
copiado al natural por el que está en la Casa de
Fieras del Retiro en julio de 1776. Vino de
Buenos Ayres donde se crían bastantes de su
especie. Tiene treinta meses, y crecerá hasta seis
o siete años.”
AMNCNM Calatayd 1987, ref. 373. Nylig
har kunsthistorikeren Javier Jordán de Urríes
argumentert for at portrettet ble utført av
Francisco de Goya y Lucientes.
Archivo General de Palacio (AGP) Fondo Buen
Retiro, 1762–1788, Box 11756/22, gjengitt i
Mazo Pérez 2006: 285. AMNCNM Calatayd
Å GJØRE MUSEUMSGJENSTANDER
1987, ref.280 (libro de cuentas): regnskap for
januar, februar og juni 1777.
22. Gazeta de Madrid, num.63, 08/08/1783, s.
666, og Bru 1784–1786.
23. Bru 1784–1786 vol 2: 34–36. ”La cabeza de
este animal es pequeñisima respecto al tamaño
del cuerpo, pero su hocico es larguísimo.
Carece de dientes. Tiene el cuello corto, los
ojos pequeños, las orejas chicas y casi
redondas, y la lengua rolliza y larga como
corresponde al hocico. Su cuerpo está cubierto
de cerdas blancas, pardas y negras, mas cortas
en la parte anterior del cuerpo que en la
posterior. Desde el pecho sale una lista toda
negra que se extiende por los costados
terminando en el espinazo cerca de los lomos.
Sus piernas, que rematan como las del oso, son
casi del mismo color que el cuerpo, pero las
manos, algo mas cortas que los pies, son de
otro color mas claro. Tiene cinco dedos en
cada pié, y dos en cada mano, estos muy
encorvados, y con una mancha negra hácia el
medio. La cola es negrusca y cubierta de unas
cerdas larguísimas y chatas en su extreme. La
vuelve y revuelve á todos lados, de modo que
le sirve de abrigo quando llueve ó quando hace
sol. Las cerdas del pescuezo y de la cabeza
parecen estar algo vueltas hácia adelante.
Quando le acosan se pone sobre dos pies como
un oso, amenazando con sus garras. Si tiene
hambre se va á donde vé hormigas, y dexa
arrastrar la lengua por tierra, y estando ya bien
cargada, la recoge velozmente y se last raga.
Duerme todo el dia, tapando la cabeza con las
piernas delanteras. Dícese que se sirve de la
cola para colgarse de las ramas. Camina con
mucha lentitud, pero trepa con gran ligereza
por los árboles. Se halla en la América
meridional y en el Brasil. Su carne huele muy
mal; y sin embargo los Salvages la comen con
gusto. El que se conserva en el Real Gabinete
le traxeron de América, y vivió algun tiempo
en el Buen Retiro.”
24. ”Account of the Osa Palmera…” in New
London Magazine, August 1786.
LITTERATUR
Bennett, Tony 1995. The Birth of the Museum:
History, Theory, Politics. London: Routledge.
Bleichmar, Daniela 2009. ”A visible and useful
empire: Visual culture and colonial natural
history in the eighteenth-century spanish
world.” I Daniela Bleichmar, Paula De Vos,
Kristin Huffine & Kevin Sheehan (red.) Science
in the Spanish and Portuguese Empires
1500–1800. Stanford: Stanford University Press,
290–310.
Bleichmar, Daniela 2012. Visible Empire. Botanical
Expeditions & Visual Culture in the Hispanic
Enlightenment. Chicago: University of Chicago
Press.
Bleichmar, Daniela, Paula De Vos, Kristin Huffine
& Kevin Sheehan (red.) 2009. Science in the
Spanish and Portuguese Empires, 1500–1800.
Stanford: Stanford University Press.
Brenna, Brita 2011. ”Materielle forbindelser: en
natursamlende biskop og hans ordning av
verden.” I Saphinaz-Amal Naguib & Bjarne
Rogan (red.). Materiell kultur & kulturens
materialitet. Oslo: Novus forlag, 21–40.
Bru de Ramon, Juan Bautista 1784–1786. Coleccion
De Laminas Que Representan Los Animales Y
Monstruos Del Real Gabinete De Historia Natural
De Madrid : Con Una Descripcion Individual De
Cada Uno. Vol. 1–2. En Madrid: en la imprenta
de Andres de Sotos.
Calatayud Arinero, María de los Angeles 1987.
Catálogo De Documentos Del Real Gabinete De
Historia Natural (1752–1786): Fondos Del
Archivo Del Museo Nacional De Ciencias
Naturales. Madrid: Consejo Superior de
69
LISE CAMILLA RUUD
70
Investigaciones Científicas, Museo Nacional de
Ciencias Naturales.
Calatayud Arinero, María de los Angeles 1988. Pedro
Franco Dávila: Primer Director Del Real Gabinete
De Historia Natural Fundado Por Carlos III.
Madrid: Consejo Superior de Investigaciones
Científicas, Museo Nacional de Ciencias
Naturales.
Canizares-Esguerra, Jorge 2001. How to Write the
History of the New World: Histories,
Epistemologies, and Identities in the EighteenthCentury Atlantic World. Stanford: Stanford
University Press.
Cooper, Alix 2007. Inventing the Indigenous. Local
Knowledge and Natural History in Early Modern
Europe. Cambridge: Cambridge University Press.
Cowie, Helen 2011a. Conquering Nature in Spain
and Its Empire, 1750–1850. Manchester:
Manchester University Press.
Cowie, Helen 2011b. ”Sloth bones and anteater
tongues: Collecting American nature in the
Hispanic world (1750–1808).” Atlantic Studies
8:1, 5–27.
Damsholt, Tine, Dorthe Gert Simonsen & Camilla
Mordhorst 2009. Materialiseringer: Nye
perspektiver på materialitet og kulturanalyse.
Århus: Aarhus Universitetsforlag.
Daston, Lorraine & Katharine Park 2001. Wonders
and the Order of Nature: 1150–1750. New York:
Zone Books.
De Vos, Paula 2009. ”The rare, the singular, and the
extraordinary: Natural history and the collection
of curiosities in the Spanish Empire.” I Daniela
Bleichmar, Paula De Vos, Kristin Huffine &
Kevin Sheehan (red.) Science in the Spanish and
Portuguese Empires, 1500–1800. Stanford:
Stanford University Press, 271–289.
Deans-Smith, Susan 2006. ”Nature and scientific
knowledge in the Spanish Empire.
Introduction.” Colonial Latin American Review
15:1, 29–38.
Dietz, Bettina & Thomas Nutz 2005. ”Collections
curieuses: The aesthetics of curiosity and elite
lifestyle in eighteenth-century Paris.” EighteenthCentury Life 29:3, 44–75.
Dillon, John Talbot 1781. Travels through Spain,
with a View to Illustrate the Natural History and
Physical Geography of That Kingdom, in a Series of
Letters. Including the Most Interesting Subjects
Contained in the Memoirs of Don Guillermo
Bowles, and Other Spanish Writers. Interspersed
with Historical Anecdotes; Adorned with CopperPlates and a New Map of Spain; with Notes and
Observations Relative to the Arts and Descriptive of
Modern Improvements. Written in the Course of a
Late Tour through That Kingdom by John Talbot
Dillon, Knight and Baron of the Sacred Roman
Empire. Dublin: Printed for S. Price, W. and H.
Whitestone, T. Walker, W. Gilbert, C. Jenkin,
W. Hallhead, L. White, C. Talbot, and P. Byrne.
Findlen, Paula 1996. Possessing Nature: Museums,
Collecting, and Scientific Culture in Early Modern
Italy. Berkeley: University of California Press.
Flores, José 1782. Especifico Nuevamente Descubierto
En El Reyno De Goatemala Para La Curacion
Radical Del Horrible Mal Del Cancro, Y Otros
Mas Frecuentes. Por el Dr.D.Joseph Flores, del
Gremio y Claustro de la Real Universidad de dicha
Goatemala su Patria. Doña Maria Razola, calle
de la Cruz, Madrid.
Gerbi, Antonello 2010/1973. The Dispute of the New
World: The History of a Polemic, 1750–1900.
Pittsburgh: University of Pittsburgh Press.
González-Bueno, Antonio 1999. ”El Real Gabinete
de Historia Natural.” I Antonio Lafuente &
Javier Moscoso (red.) Madrid, Ciencia Y Corte.
Madrid: Consejería de Educación y Cultura,
247–252.
Hauan, Marit Anne & Anita Maurstad 2012.
Museologi på norsk. Universitetsmuseenes gjøren.
Oslo: Akademika forlag.
Hjemdahl, Anne-Sofie 2013. Liv i museet:
Å GJØRE MUSEUMSGJENSTANDER
Kunstindustrimuseet i Oslo gjør kropp med
moteklær, 1928–1960. Ph.d-avhandling,
Universitetet i Oslo. Oslo: Humanistisk fakultet.
Jordán de Urríes, Javier 2011. ”Un Goya exótico: La
osa hormiguera de Su Majestad. Revista de Arte
Goya 336, 242–253.
Kjus, Audun, Inês Espås Bartolo, Anne Eriksen,
Ellen Krefting, Lise Camilla Ruud, Anne Birgitte
Rønning, Jon Vidar Sigurdsson & Kristoffer
Vadum 2011. ”Autoritet og eksempel.” Rhetorica
Scandinavica 58, 57–78.
Lafuente, Antonio 1999. ”La Colina de las ciencias.”
I Antonio Lafuente & Javier Moscoso (red.)
Madrid, Ciencia Y Corte. Madrid: Consejería de
Educación y Cultura, 229–238.
Latour, Bruno 1987. Science in Action: How to
Follow Scientists and Engineers through Society.
Cambridge, Mass.: Harvard University Press.
Latour, Bruno 2005. Reassembling the Social: An
Introduction to Actor-Network-Theory. Oxford:
Oxford University Press.
Law, John, & John Hassard 1999. Actor Network
Theory and After. Oxford: Blackwell/Sociological
Review.
Mazo Pérez, Ana Victoria 2006. ”El Oso
Hormiguero De Su Majestad.” Asclepio 58:1,
281–294.
Mol, Annemarie 2002. The Body Multiple: Ontology
in Medical Practice. Durham, N.C.: Duke
University Press.
Mora, Gloria 1998. Historias de Mármol. La
arqueología clásica española en el siglo XVIII.
Madrid: Consejo Superior de Investigaciones
Científicas, Ediciones Polifemo.
Olsen, Bjørnar 1997. Fra ting til tekst: Teoretiske
perspektiv i arkeologisk forskning. Oslo:
Universitetsforlaget.
Olsen, Bjørnar 2004. ”Momenter til et forsvar av
tingene.” Nordisk Museologi 2, 25–36.
Peset, José Luis 2008. ”La ciencia en la España
Ilustrada.” I Enrique Martínez Ruiz &
Magdalena Pi Corrales (red.). Ilustración, Ciencia
Y Técnica En El Siglo Xviii Español. Valencia:
Modernitat Museu Valencia de Il·lustració,
23–39.
Pimentel, Juan 2003. Testigos Del Mundo: Ciencia,
Literatura Y Viajes En La Ilustracion. Madrid:
Marcial Pons Historia.
Raj, Kapil 2010. ”Introduction: Circulation and
locality inn early modern science.” The British
Journal for the History of Science 43, 513–517.
Ruud, Lise Camilla 2013. Doing Museum Objects in
late Eighteenth-Century Madrid. Ph.D. thesis,
University of Oslo. Oslo: Faculty of Humanities.
Skåden, Kristina 2013. Vegarbeid. Transnasjonale
relasjoner i perioden 1800-1942: tre eksempler.
Ph.d-avhandling, Universitetet i Oslo. Oslo:
Humanistisk fakultet.
Villena, Miguel, Javier Almazán, Jesus Muñoz & F.
Yagüe 2009. El Gabinete Perdido. Pedro Dávila Y
La Historia Natural Del Siglo De Las Luces: Un
Recorrido Por La Ciencia De La Ilustración a
Través De Las Del Real Gabinete (1745–1815).
Madrid: Consejo Superior de Investigaciones
Científicas.
TIDSSKRIFTER
Gazeta De Madrid. Madrid: Imprenta Real
(1697–1934).
The New London Magazine (1785–1789).
Lise Camilla Ruud, ph.d. kulturhistorie,
seniorrådgiver
[email protected]
Norsk Kulturråd
Postboks 8052 Dep.
NO-0031 Oslo, Norge
71
NORDISK MUSEOLOGI 2014 1, S. 72–84
●
Pædagogisk scenografi
Om brug og indretning af museernes undervisningslokaler
METTE BORITZ
Title: Pedagogical design. About the use and interior design of educational
rooms at museums
Abstract: This article focuses on how museums use educational rooms for the
teaching of school children. This subject has only to a limited extent been addressed
in professional museum literature. The purpose of this article is to get behind the
large empirical diversity observed in educational rooms at different museums,
identifying different ideal types with the aim of investigating whether there are links
between, on the one hand, the pedagogical intentions and on the other, the
management of the physical space in the museums. The article analyzes how
different types of educational rooms, in this article categorized as “focus rooms”,
“wonder rooms” and “laboratories” promote or hinder the teaching situation. The
article is based on the assumption that educational rooms act as a “silent
curriculum” in education, which can either support or contradict the museums’
educational intentions.
Keywords: Museum education, educational rooms in museums, silent curriculum,
pedagogical design.
De fleste museer har et undervisningslokale.
Nogle har endda flere, og på dé museer som
ikke har, har det gerne stået højt på museumsformidlernes ønskeliste. Omvendt er man på
mange museer i disse år i gang med at nedlægge undervisningslokaler og flytte al undervisning ud i udstillingerne. Formålet med denne
artikel er at sætte fokus på museernes brug og
indretning af undervisningslokaler til brug for
undervisning af skolebørn. Gennem årene er
museernes undervisningslokaler på mange
måder blevet en selvfølge, der ikke ofres den
store opmærksomhed i hverdagen, og som
kun i ringe grad er blevet behandlet i den museumsfaglige litteratur. I denne artikel vil de
mange forskellige former for undervisningslokaler, der eksisterer på museerne være i centrum. Intentionen er at komme bag den store
empiriske mangfoldighed og indkredse en
række idealtyper. Målet er at undersøge, om
PÆDAGOGISK SCENOGRAFI
der på museerne er sammenhæng mellem på
den ene side de pædagogiske intentioner og på
den anden side indretningen og forvaltningen
af det fysiske rum. Med afsætning i en diskussion om brugen og indretningen af museernes
undervisningslokaler vil der desuden blive set
på, hvad det er rum kan og gør i en undervisningssituation.
Empirisk er artiklen baseret på observationer af, dels hvordan undervisningslokaler på
danske såvel som udenlandske museer i Sverige, Holland, Frankrig, Tyskland og England er
indrettet, dels på observationer af hvordan
undervisningen i undervisningslokaler konkret foregår, hvilket primært er på danske museer. Observationerne er lavet i forbindelse
med research til et ph.d. studie. De baserer sig
desuden på mange års erfaringer med brug af
undervisningslokaler på flere forskellige museer. Langt de fleste observationer af undervisning er med afsæt i elever fra grundskolen,
særligt fra de mindste klasser til hvem brugen
af undervisningslokaler er mest udbredt. I artiklen vil det være undervisningslokalerne alene som er i fokus, vel vidende, at opholdet i et
undervisningslokale for mange elever kun udgør en del af det samlede museumsbesøg og
den samlede læringssituation.
PÆDAGOGISK SCENOGRAFI
Indretning og brug af undervisningslokaler
handler i vid udstrækning om det man kan
kalde pædagogisk scenografi. Begrebet er lånt
fra Brande Højskole, hvor der har været sat fokus på brug og indretning af undervisningslokaler (Sommer Madsen 1999). I en lille artikel
stiller Sommer Madsen spørgsmålet: ”Hvornår har dit undervisningslokale sidst set anderledes ud? Hvornår har du sidst taget stilling til, om dets indretning passer til klassens
behov?” (Sommer Madsen 1999:6) På Brande
højskole tog man af og til en pædagogisk
rundtur rundt til skolens lokaler, med det formål at se på lokaleindretningen. Det handlede
om at rette opmærksomheden mod rummet
for dermed at komme tættere på rummets pædagogiske hensigt. For Sommer Madsen kunne betydningen af tings tilstedeværelse i lokaler, indretningen og andre detaljer ikke understreges nok, og det var derfor vigtigt at kunne
aflæse så mange lag som muligt. Som der vil
argumenteres for i denne artikel, har rummet
stor betydning for den undervisning, som
finder sted. Rummet kan både understøtte eller tale imod hensigten med undervisningen,
ligesom rummet er med til at underbygge synet på, hvad undervisning egentlig er, samt
hvad der forventes af eleverne.
Indenfor den museologiske forskning har
der været peget på, hvor stor en betydning de
fysiske omgivelser har for hvad, og hvordan de
besøgende lærer. Som museumsforskerne
John Falk og Lynn Dierking formulerer det, så
kan de museale omgivelser på en og samme
tid betragtes som fysiske såvel som psykologiske konstruktioner. Lyset, stemningen, ”følelsen” og endda lugten er alt sammen noget,
der ifølge Falk og Dierking har indflydelse på
de besøgendes oplevelse og læring. Denne sanselige indflydelse og ”forståelse” optræder på
en og samme tid som noget meget ubevidst
men samtidig også som meget dominerende
(Falk & Dierking 1995:11).
Følger man Falk og Dierkings antagelse, er
der en god grund til at tage et grundigt blik på
museernes undervisningslokaler. Hvis omgivelserne er af betydning for, hvad eleverne lærer, er det vigtigt at undersøge, om pædagogik
og scenografi er overensstemmende. Underbygger undervisningslokalerne det, som museerne gerne vil bidrage med overfor eleverne,
73
METTE BORITZ
74
og kan man ud fra lokalernes indretning aflæse, hvilket rådende undervisningssyn der er på
et givent museum?
FORNYET FOKUS PÅ RUM OG MATERIALITET
At rette et analytisk blik mod rummets indvirken på undervisningssituationer er i høj grad
et spørgsmål om at sætte fokus på det, som i
reglen går upåagtet hen. Hvad undervisning
angår, er der en udpræget tendens til at fokusere på undervisningens indhold: Hvad er det
for et emne, der skal undervises i, hvilke genstande skal fremhæves, hvilket budskab skal
frem og hvordan gøres det bedst i relation til
en given målgruppe? Der synes at have hersket
en blindhed overfor hvordan materialitet,
både i form af rum og genstande, influerer på
undervisningen og hele undervisningssituationen. Materialiteten har været betragtet enten
som uvæsentlige eller blot som instrumenter
for undervisningen (Sørensen 2009:2). Der
har været en tendens til at betragte de fysiske
omgivelser som passive og udifferentierede
helheder eller som medierende redskaber, der
blot tjener til at bane vejen for viden, indsigt
og forståelse i andre tider, emner eller kulturer.
Hvad angår museerne har fokus dermed ikke i
egentlig forstand været på det fysiske rum i sig
selv, men snarere på det det repræsenterede eller underbyggede i forhold til fx andre tider,
religioner eller kulturer.
Professor i arkitektur Anne Taylor går i sin
forskning omkring arkitektur og læring så
langt som til at påpege, at vi som mennesker
faktisk ikke kan undgå at interagere med omgivelserne, om end at de fysiske omgivelser i
reglen er underordnet den læring, som foregår
(Taylor 2009). Om end vi som mennesker
ikke kan undgå at interagere med vores omgivelser, fremstår omgivelserne i undervisnings-
situationer, ifølge Taylor, i vid udstrækning,
som det hun kalder et ”silent curriculum”, der
både kan bidrage til en positiv såvel som en
negativ læringsoplevelse (Taylor 2009:25). Taylor definerer ikke selv begrebet, men i denne
sammenhæng vil ”silent” referere til det, der i
reglen går ubemærket hen, men som alligevel
påvirker eller indvirker på hele læringssituationen. Længe før der overhovedet viser sig nogle
elever, vil rummene allerede optræde som en
slags ”agenter”, der medvirker til at understøtte en særlig social orden (Gulløv & Højlund
2005). I tilfældet med museumsundervisningen understøttes også et særligt læringssyn.
Gennem indretningen overtales eleverne til at
handle på bestemte måder, og der er således et
element af både overtalelse og dominans i de
materielle strukturer (Gulløv & Højlund
2005:26).
UNDERVISNINGSLOKALERNES HISTORIK
Inden den konkrete brug og indretning af museernes undervisningslokaler beskrives, analyseres og diskuteres, er det væsentligt at undersøge undervisningslokalernes historik, forstået
som den argumentation som ligger til grund
for brug af undervisningslokaler for børn og
unge i undervisningsøjemed. Her tænkes ikke
på foredragssale eller andre former for undervisningsrum brugt med henblik på et voksent
publikum.
Begrundelserne for hvorfor det er nødvendigt eller ønskværdigt med undervisningslokaler for børn er flere. En af de væsentligste knytter sig til udstillingernes beskaffenhed. Allerede ved det danske Nationalmuseums 100 års
jubilæum i 1907 gav den daværende direktør
Sophus Müller udtryk for de problemer eller
udfordringer, der lå i at bruge de eksisterende
udstillinger i undervisningsøjemed. Han skrev:
PÆDAGOGISK SCENOGRAFI
”Forevisning for flere, Besøg af Skoler og Foredrag kan ikke gennemføres nogenlunde tilfredsstillende. Kommer blot 20, maa Halvdelen lytte bagved et Skab, og den anden Halvdel
dækker de Sager, der skulle ses, imedens der tales”(Müller 1907:145). Godt halvtreds år senere kunne historikeren Erik Kjersgaard stadig
lidt tørt konstatere, at hvis man så bort fra glatte gulve, der gav spændinger og træthed i benene, dårlige belysningsforhold, elendig akustik
og en upædagogisk opstilling, så var det ikke
forbundet med større vanskeligheder at anvende Nationalmuseets oldtidssamling i undervisningen (Kjersgaard 1966). Om end der i løbet
af 1900-tallet skete en løbende udvikling af
udstillingsmediet hører trange rum og genstande, som kan være svære at se, samt andre
besøgende i udstillingerne, den dag i dag til
nogle af de udfordringer museernes undervisere og skoleklasserne i det daglige står overfor.
En anden bevæggrund knytter sig til udstillingernes beskaffenhed. Museernes udstillinger
er i reglen ikke kurateret eller designet med
henblik på børn (Floud 1952). Samtidig tilgodeser udstillinger ikke det, som nogle vil formulere som børns naturlige trang til at røre
ved genstandene (Floud 1952, McRainey
2012). Ligeledes er højden på montrerne og
udstillingsteksternes typografi og beskaffenhed
sjældent egnede for mindre børn. Børnene
kunne samtidig have svært ved at afkode og
forstå museernes videnskabelige udstillingsprincipper. Samtidig kunne det være svært at
finde plads i museernes udstillinger. Lærere påpegede allerede i 1950’erne, at museerne nok
kunne være gode til udflugtsbesøg men i mindre grad til arbejdsbesøg (Holm 1954). Arbejdsbesøg krævede nemlig, at eleverne fik
mulighed for ikke kun at se på og høre om
genstande; de skulle fx også kunne håndtere
dem eller afprøve dem gennem arbejdsproces-
ser, eller mere simpelt, ved at tegne dem. Det
fordrede genstande uden for montrer og genstande, som det var tilladt at berøre, eller stole
som elevere kunne sidde på i samlingerne. En
måde at imødekomme disse ønsker og nye
krav til museumspædagogikken på var ved at
indrette undervisningslokaler.
I de følgende årtier fra 1960’erne og frem
dukkede de op: Undervisningslokalerne, værkstederne, skolestuerne, børnerummene, og
hvad de ellers kaldtes rundt om på museerne.
Det er her de stadig findes den dag i dag. Ikke
alene navnet kan variere, men også indretningen og brugen af lokalerne er heller ikke entydig. Der findes utallige måder at indrette
undervisningslokaler på: Fra kunst til natur og
kultur og tillige med så varierede emneområder
som eksempelvis, fisk, middelalder eller Afrika.
BRUG AF UNDERVISNINGSLOKALER
Den umiddelbare bevæggrund for brug at
undervisningslokaler, som kan spores i museumslitteraturen, var, at undervisningslokalerne gav mulighed for, at elever og undervisere
for alvor kunne gå i dybden: I undervisningslokalerne kunne det nøje udvælges hvilket materiale, der egnede sig bedst til at formidle et
givent emne til en given målgruppe. I undervisningslokalet kunne elevernes få skærpet deres blik, så de, når de bagefter kom ud i udstillingerne, havde en meget bedre fornemmelse
for, hvad de skulle lægge mærke til. Samtidig
blev eleverne ikke forstyrret af unødig støj, fra
andre besøgende og deres opmærksomhed ikke
fanget af for undervisningsemnet uvedkommende genstande (Cart 1952, Floud 1952,
Maximea 2007).
En anden bevæggrund var, at det i undervisningslokalerne var muligt at iværksætte helt
andre aktiviteter end i udstillingerne: Her er
75
METTE BORITZ
76
Fig 1. I 1963 fik Frilandsmuseet ”Skolestuen” – et undervisningslokale, der kom til at tjene som inspiration for
mange museer. Foto: Frode Kirk, Frilandsmuseet.
ofte plads til at bevæge sig, til at sjaske med
vand og til at høre høj musik. Særligt elever fra
indskolingen og mellemtrinnet i grundskolen
bliver undervist i museernes undervisningslokaler. De ældre elever er oftest i udstillingerne.
I nogle undervisningssituationer henlægges al
undervisning til lokalet, men som oftest sker
inddragelse af undervisningslokalerne enten i
begyndelsen eller afslutningen af et undervisningstilbud, hvor resten af undervisningen
henlægges til museernes udstillinger.
I dag bugner mange undervisningslokaler af
genstande, og fremstår på mange måder, som
en slags hybrid mellem en udstilling og et
klasselokale. Sigende er det dog, at der ofte
ikke er afsat økonomi i de museale budgetter
til indretning af lokaler eller indkøb af genstande og kopier. Mange undervisningslokaler
er derfor opbygget over en lang årrække, hvor
mængden af genstande langsomt akkumuleres. Hvad selve indretningen angår, er det som
oftest den undervisningsansvarlige på området, museumsinspektører eller medhjælpere,
der står for arbejdet gerne i samarbejde med
nogle af de studerende, som underviser i lokalet. Enkelte steder går man dog mere målrettet
til værks, som det er tilfældet på Arbejdermuseet i København, hvor en scenograf i samarbejde med museets Skoletjenestemedarbejder
har indrettet museets undervisningslokaler
med udgangspunkt i nyere teorier om børns
forskellige læringsstile. Det generelle billede er
PÆDAGOGISK SCENOGRAFI
dog, at undervisningslokalerne langt fra lever
op til den æstetiske standard, som præsenteres
i museernes udstillinger.
77
TYPER AF UNDERVISNINGSLOKALER
Tager man endnu et blik på de mange undervisningslokaler, både før og nu, som de fremstår på forskellige museer, synes der at tegne
sig et mønster. Bag den umiddelbare forskellighed som springer en i øjnene, grundet bl.a.
dragter, genstande, remedier eller vægudsmykning, synes der også at være nogle særlige
grundtræk. Grundtræk der beror på lokalernes funktion og pædagogiske hensigt, om end
den pædagogiske hensigt ikke nødvendigvis er
bevidst eller bliver i tale sat. For at illustrere og
eksemplificere dette og for nærmere at undersøge hvordan undervisningslokalerne ikke
blot synes at være en passiv ramme, men snarere skal ses som en aktiv medspiller i undervisningssituationen, vil museernes undervisningslokaler, deres indretning, funktion og
brug i det følgende blive analyseret med afsæt i
tre idealtyper: Fokuseringsingsrum, forundringsrum og laboratoriet.
Idealtyperne er konstrueret på baggrund af
observationer og undersøgelse af undervisningslokaler på en lang række af museer, både
kunst-, kultur- og naturhistoriske museer,
bl.a. som led i observationer til en ph.d. afhandling om museumsdidaktik på kulturhistoriske museer. De tre typer af lokaler vil i
praksis være svære at finde i rendyrket form,
og mange lokaler fremstår i virkeligheden reelt
som en blanding. Alligevel synes det hensigtsmæssigt, at indkredse 3 idealtyper for derigennem at kunne sætte fokus på helt centrale
træk, vel vidende at der er mange tilfældigheder og praktiske samt økonomiske hensyn
som spiller ind, når det handler om det enkel-
Fig 2. Fokuseringsrum – her undervisningslokalet til
Middelalder & Renæssance, Nationalmuseet.
Foto: Mette Boritz, Nationalmuseet.
te museums indretning af undervisningslokale. Samtidig er der mange forskellige hensyn
som også gør sig gældende. For nogle museer
er det af afgørende betydning at lokalet er
fleksibelt. På andre er lokalerne, grundet
pladsmangel, nødt til at tjene som opbevaring
for en masse undervisningsrekvisitter og materialer, der ikke nødvendigvis knytter sig til det
eleverne er i gang med, eller til undervisning i
det hele taget. Mange lokaler rundt om på
museerne bærer desuden præg af, at undervisning og undervisningslokaler ikke har høj museal prioritet. Der kan være en verden til forskel fra museets udstillinger til et undervisningslokale i en af museets fjerne afkroge.
FOKUSERINGSRUM
Grundprincippet i fokuseringsrummet er det
gængse klasselokale. Her er borde og stole,
METTE BORITZ
78
måske en tavle eller whitebord. I fordums tid
kunne man her vise lysbilleder – i dag power
point, prezi præsentationer og små film. Borde og stole fylder meget i lokalet, og er i reglen
enten stillet op, på rækker eller i hestesko med
front mod en tavle skærm eller lignende, hvor
underviseren har sin plads. I nogle fokuseringsrum er der kun udsmykningen på væggene, ofte i form at plakater med motiver fra det
pågældende museums egne udstillinger. Lokalet adskiller sig ikke meget fra det lokale eleverne kender hjemme fra skolerne. Lokalerne
kan også rumme genstande, men disse vil ofte
være placeret på borde langs lokalernes vægge
eller via dragter på giner. Nogle fokuseringsrum har også til formål at fungere som opbevaringsrum for museets undervisningsgenstande. Genstande som ikke alene bruges i lokaler, men også kan tages med ud i museernes
udstillinger. Undervisningen i fokuseringsrummene er i vid udstrækning baseret på tale.
Den kognitive læring er i fokus. Ser man på,
hvordan undervisningen generelt former sig i
fokuseringsrummene, så er eleverne forholdsvis passive. Det er indholdet i form af ord,
som er i centrum. I mindre grad det visuelle
og stort set ikke det sanselige eller taktile.
Til fordelene ved fokuseringsrummet hører,
at der her er langt færre forstyrrelser i undervisningen end i udstillingerne. Her er ingen
genstande, som ikke relaterer sig til det, eleverne skal høre om, og her er ikke andre besøgende som trækker opmærksomheden væk fra
underviseren. Her handler det om en ting:
Om at fokusere på et emne, en genstand eller
en fortælling.
Er det dét, der er målet med undervisningen, og dét er det i en del undervisningstilbud
rundt om på museerne, så fungerer disse enkle
lokaler godt. I det samme eleverne træder ind
i lokalet, er de ikke i tvivl om, hvad der skal
ske. Uden man behøver at sige et ord, sætter
de sig automatisk på stolene i lokalet, med
front mod underviseren og afventer hvad der
videre skal ske. De genstande som er i rummet
tiltrækker sig kun ringe, eller ingen opmærksomhed, med mindre de inddrages af underviseren. Det er som om, at rummet i sig selv,
med sit mere eller mindre traditionelle undervisningstilsnit, synes at signalere til eleverne,
at her handler det primært om at lyttet og forstå, at rummet her er sat i værk for at styrke
kognitiv læring. Ulempen er, at lokalerne til
forveksling ligner de lokaler, eleverne kender
fra deres egen skole. Mange endda mindre udsmykket eller mindre børnevenlige end dem
eleverne kender, fordi rummene også ofte fungerer som mødelokaler eller kursusrum for
museets ansatte.
Som museum er det imidlertid vigtigt at
overveje, om det er den oplevelse eleverne skal
have, at museumsundervisning er lige som
skoleundervisningen, i et eller andet omfang.
Ikke mindst bør det overvejes, om den viden
eleverne får præsenteret, er så væsensforskellig
fra den de kan få på skolerne og via andre medier, at de skal fragte sig hele vejen til et museum, for at få en oplevelse de i princippet ville kunne få mange andre steder.
FORUNDRINGSRUM
Meget anderledes end fokuseringsrummet er
det, der her vil blive kaldt forundringsrummet.
Her er der ingen borde og stole sat op på lige
rækker eller i rundkreds. Måske er der bænke,
måske skal eleverne finde deres plads på gulvet
eller bare stå op. Et forundringslokale er lagt
an på, som betegnelsen siger, at eleverne skal
undres og forundres. Eleverne skal have en oplevelse med rummet, og det der er i rummet.
De skal interagere med det, og de manglende
PÆDAGOGISK SCENOGRAFI
stole og borde kalder på aktiv deltagelse, og
ikke på at eleverne passivt sætter sig ned. Når
en klasse træder ind i et forundringsrum, er
nogle elever først lidt tøvende, mens andre
straks begynder at bevæge sig rundt og undersøge genstande. Der bliver løftet på sværd,
drejet på håndtag, kigget i skabe og meget andet. I forundringsrummet er det i vid udstrækning det materielle der er i fokus. Der bliver også fortalt, men små scenarier, genstande
og dragter er omdrejningspunkt i undervisningen.
Ulemperne ved sådanne rum er, at for nogle
elever kan det efterlade et rodet og ufokuseret
indtryk. Ting som ikke lige har med det konkrete undervisningsemne at gøre, kan forstyrre
og tage fokus. Nogle vil også mene, at genstande og det at lade eleverne gå på oplevelse, optager for meget af eleverne sparsomme undervisningstid på museet. Måske begynder de efter
egen interesse at undersøge eller spørge til noget, som slet ikke er relevant, for det emne de
er kommet for at høre om. Fordelene ved forundringsrummene er til gengæld, at eleverne
her kommer tættere på det, nogle vil mene er
det centrale i et museumsbesøg: nemlig genstandene. I forundringsrummene bliver eleverne ikke ”stemt” til at lytte men til indlevelse og
undren. Her vægtes museumsoplevelsen højere, end om eleverne kommer hjem med en eksakt viden om en periode eller et emne. I praksis bliver rummene til tider brugt som mere
traditionelle undervisningslokaler. Det betyder, at de mange genstande ikke bringes nævneværdigt i spil i undervisningen.
LABORATORIET
I laboratoriet er det handlingen, der er i fokus.
Her er det noget eleverne skal gøre, som står
helt centralt: Hvad enten denne gøren handler
om at dissekere fisk, male kalkmalerier,
mikroskopere eller klippe julepynt. Laboratoriet har i sin udformning visse ligheder med
fokuseringsrummet. Her er borde og stole,
ofte placeret som små stationer eller grupper.
Ofte er indretningen yderst enkel, og i mange
tilfælde meget stereotyp: Fx. voksdug på bordene og pensler i krukker, hvis det er på
kunstmuseer. Til forveksling ligner nogle af
dem skolernes formningslokaler. Eller det kan
på de naturhistoriske lokaler være mikroskoper, bygget ind i udstillingen, men afskilt med
glasvægge som på NEMO i Amsterdam eller
på Museum für Naturkunde i Berlin, hvor der
er opbygget noget, der lidt ligner ægte naturvidenskabelige laboratorier, nogle gange
underbygget af at eleverne iføres hvide kitler.
I laboratoriet er der heller ingen unødige forstyrrelser i form af genstande eller lignende.
Laboratoriet har også ligheder med forundringsrummet. I laboratoriet skal der undersøges og man må gøre noget. Eleverne bliver
aktive og er ikke kun passive tilhørere. I laboratoriet er der primært fokus på handling, på
det eleverne skal lave, og ikke så meget på en
bagvedliggende fortælling. Det handler om at
undersøge, at finde ud af noget eller at lave et
produkt, hvad enten det er frisk kærnet smør
eller et kræmmerhus til juletræet. Fordelene
ved laboratorierne er, at eleverne får mulighed
for at gøre noget, som ikke er muligt i udstillingerne. Enten fordi det er for pladskrævende, sviner for meget, kræver vand m.m., noget
som ikke er tilladt eller tilgængeligt i udstillingsområderne. Ofte er handlingen tæt knyttet til den gennemgang, eleverne forinden har
fået i udstillingerne for sidenhen selv at prøve
kræfter med redskaber eller teknikker.
De fleste elever er ikke i tvivl om, hvordan
de skal agere når de træder ind i et sådant lokale. De sætter sig ned ved borde, og så afven-
79
METTE BORITZ
80
ter de. Er der materialer på bordene, vil nogle
i det små undersøge, hvad det er. De fleste
venter dog på at få at vide, hvad de skal lave.
En stor ulempe ved laboratorierne er, at de
ofte er adskilte fra udstillingerne. Mange museer placerer sådanne lokaler i kældre eller lidt
afsides. Det betyder, at eleverne, hvis de fx.
skal forholde sig til kunstværker, er langt fra
de ægte kunstværker eller museernes udstillede genstande. I nogle tilfælde udfører eleverne
teknikker, bruger materialer eller laver produktioner, som de ikke ville kunne udføre på
skolerne, hvor de ikke har samme materialer
eller redskaber til rådighed. I andre tilfælde
bliver de sat til at udføre processer eller lave
ting, som de lige så godt kunne have lavet
hjemme på skolen. Undersøgelser peger på, at
det i reglen er godt for eleverne, at tage noget
med hjem fra et museumsbesøg. Små produkter gør det lettere at erindre og italesætte museumsbesøget (Boritz 2012). Omvendt kan
diskuteres om, det er ønskværdigt, at børns
oplevelse af et museumsbesøg er at sidde og
agere i et måske tomt lokale med borde pålagt
voksduge.
DISKUSSION OMKRING BRUG AF UNDERVISNINGSLOKALER
Hvad enten man på museerne tager højde for
det eller ej, er lokalernes indretning med til at
stemme eleverne. Ifølge Gitz-Johansen, Kampmann og Kirkeby er det, der stemmer et rum,
og dermed stemmer eleverne, i første instans
det, der opfattes med sanserne her og nu.
(2001:86). Lys, farver, lyd, duft, materialer,
proportioner og udsigter er, sammen med måden borde og stole er placeret på, alt sammen
med til at stemme børnene. Det sender et signal til dem om, hvad de kan og må, hvad der
er muligt og hvilken børn man ønsker er til
Fig 3. Forundringsrum – her undervisningslokalet til
Danmarks Nyere Tid 1660 –2000, Nationalmuseet.
Foto: Mette Boritz, Nationalmuseet.
stede her. De er et ”silent curriculum”, der bidrager til at understrege stedets undervisningssyn såvel som synet på eleverne.
En analyse af de tre idealtyper af undervisningslokaler, fokuseringsrummet, forundringsrummet og laboratoriet gør det muligt at se på,
ikke alene rummenes betydning for undervisningen men også på, hvordan rummet underbygger eller fremhæver forskellige syn på
undervisning og elever. Mange museer synes
ubevidst at lade sig indfange af, hvad man i
forvejen forbinder med et undervisningsrum
(Maximea 2007). Måske derfor betragtes
undervisningslokalerne på mange museer som
regulære klasselokaler, det er det, vi som oftest
ser i fokuseringsrummet. Dette sætter spørgsmålstegn ved, om det virkelig er dét museerne
kan bidrage med. Kommer museet til sin ret,
og hvad er det, eleverne får med hjem som en
god lærer ikke lige så godt kunne have givet
dem. Samme spørgsmål bør man stille sig om-
PÆDAGOGISK SCENOGRAFI
Fig 4. Undervisningslokale til emnet Religion og kulturmøder, Nationalmuseet. Foto: Mette Boritz, Nationalmuseet.
kring laboratoriet. Flere laboratorier ligner til
forveksling de formningslokaler, som findes
rundt om på skoler. Spørgsmålet er, om de aktiviteter museerne tilbyder, har tyngde nok til
at tiltrække skolerne, og om museerne udnytter deres undervisningspotentialer og rum
godt nok.
Andre problematikker omkring brugen af
undervisningslokalerne blev tydelige allerede
med brugen af de første lokaler. I et internt
notat fra Frilandsmuseet blev det fx. påpeget,
at Frilandsmuseet jo var et bygningsmuseum.
Det var derfor meget beklageligt at man med
et skolebesøg i museets skolestue helt kunne
undgå at høre om eller se eksempler på byggeskikken (Heiselberg 1966). Faren ved skolestuen var, at hele besøget kunne henlægges til
dette lokale, og nok var der mange ting som
eleverne kunne prøve og gøre, men hvis det
samtidig betød, at de ikke, eller kun i ringe
omfang kom ud og så på museets bygninger,
var det så dét man egentlig ville med museets
undervisning? Et problem som museer den
dag i dag må overveje og forholde sig til.
Erfaringerne fra Nationalmuseet i København viser, at for nogle elever ender besøget i
undervisningslokalet med at være dét, eleverne ser på museet, hvis hele undervisningen
foregår i lokale. For efter endt undervisning er
der ofte ikke tid til andet end at spise madpakker, inden turen igen går tilbage til skolen. For
de elever der ikke er museumsvante, ender besøget i lokalet med andre ord med at være, det
de forbinder med et museum. Og selvom eleverne i undervisningslokalerne får et foredrag,
ser noget demonstreret eller endda prøve
hands-on aktiviteter i lokalerne, vil det aldrig
kunne erstatte selve udstillingsbesøget (Maximea 2007:170).
Den ovennævnte problematik bliver ikke
mindre af, at undervisningslokaler til tider
placeres i museernes yderområder: I kældre eller langt fra udstillingerne. Tager man fat i begrebet ”silent curriculum”, kan man argumentere for, at der også synes at være et skjult budskab i placeringen af undervisningslokalerne.
Man kan vælge at tolke det som et appendix,
hvor eleverne gemmes væk eller synes mindre
værd eller mindre vigtige, end de voksne udstillingsbesøgende. Brugen af undervisningslokaler er heller ikke nødvendigvis pædagogisk
begrundet, men i stedet skal ses som et udtryk
for eller et resultat af den generelle museumsudvikling (Maximea 2007). I takt med at
museernes undervisningsaktiviteter øges, er
antallet af særlige undervisningslokaler også
steget. For flere skolebesøg og et forøget antal
børneaktiviteter blev af det øvrige publikum,
såvel som af mange museumsansatte, opfattet
som stadig mere forstyrrende, afbrydende eller
endda ødelæggende for andre publikummers
besøg i udstillingerne (Cart 1952, Maximea
81
METTE BORITZ
82
2007). Den dag i dag kan man rundt om i den
danske museumsverden støde på den holdning, at skolebørn eller børneaktiviteter i udstillingerne mere generelt er forstyrrende for
andre besøgende. Skolebørnene både fylder
for meget og støjer, hvilket i nogle tilfælde har
gjort, at man på nogle institutioner har valgt
at reducere antallet af skolebesøg og undervisningsbesøg i udstillingerne. Samtidig fremhæves roen og det mulige fokus som undervisningslokalerne er med til at skabe for børnene.
Vigtigt er det imidlertid at holde sig for øje,
om der er tale om museale eller pædagogiske
bevæggrunde for etableringen af undervisningslokaler, for senere også at se på om de
rammer undervisningslokalerne sætter, når
det kommer til stykket, også stemmer overens
med museets pædagogiske intentioner.
NYE VEJE OG ANDRE MULIGHEDER
De fleste museumsudstillinger er lavet uden
skelen til skolernes curriculum. I mange udstillinger tages der end ikke højde for, at der
skulle kunne være en skoleklasse i udstillingen. Ud over det fysiske problem betyder det
også, at det kan være svært at tilrettelægge læreplansrelevante undervisningsbesøg i udstillingerne. Det er i sådanne situationer, at
undervisningslokaler kan have en væsentlig
funktion. Eksempelvis er der på Nationalmuseet i København indrettet et særligt undervisningslokale i relation til undervisningen om
Afrika. I museets etnografiske udstillinger findes mange Afrikanske genstande: Instrumenter, våben, gulvægte, fetich figurer, masker og
andet – smukke genstande, men også genstande som ikke giver et indblik i nutidens Afrika,
hvilket skolerne primært arbejder med. Derfor
er der til lokalet indkøbt genstande, der fortæller om nutidens Afrika, fra dragter og
smykker fra Masaierne, til legetøj, skoleuniformer og populærmusik fra Ghana. Eleverne
kommer altid forbi museets udstillinger, og
ser udvalgte genstande som kan bidrage til belysning af emnet. Havde det ikke været for lokalet kunne undervisningen imidlertid ikke
gennemføres. Alligevel er det altid en overvejelse værd, om der så overhovedet skal undervises i et emne, som ikke belyses tilstrækkeligt
på museet.
Til fordelene ved undervisningslokaler hører også, at undervisningslokalerne som oftest
er indrettet med henblik på elever eller børn
som målgruppe. Genstande og tekster er nøje
udvalgt ud fra en forestilling om, hvad det er,
eleverne skal lære, eller hvad der kan være af
interesse for børn. I undervisningslokalerne er
det, eller burde det være, målgruppen der er i
fokus.
På Vasamuseet har man fx. opbygget et særligt undervisningslokale, hvor eleverne tages
med ombord på et skib, hvilket ikke kan lade
sig gøre med det originale. Det scenografisk
opbyggede lokale benytter sig både af lys og
lydkulisser. Samlet giver det eleverne en meget
fysisk og sanselig oplevelse, som de ikke kan få
på skolerne. Lokalet vidner samtidig om, at
det på stedet har prioritet at give folk netop
denne oplevelse, som ellers ikke kan fås. Her
lader man ikke børnene nøjes.
Andre museer er i disse år gået i gang med
sløjfe deres undervisningslokaler, ud fra tanken om, at eleverne skal være i udstillingerne
og i kontakt med de originale genstande. Der
bliver eksperimenteret. Nogle steder er undervisningslokalerne afløst af kurve med genstande og dragter, som bringes med ud i udstillingerne med henblik på at aktivere eleverne i
undervisningen. Andre steder indbygges særlige ”undervisningsrum” eller pladser midt i udstillingerne, hvor eleverne undervises. Her
PÆDAGOGISK SCENOGRAFI
bringes nogle af fordelene fra undervisningslokalerne, fx. muligheden for at fordybe og afgrænse sig med, bl.a. i form af gardiner, som
midlertidigt kan trækkes for, når der er brug
for det.
KONKLUSION
I bogen The Manual of Museum Learning skriver en af bogens forfattere, Brad King: ”The
Museum experience is widely recognized to be
’something different’ – something not attainable in most classrooms – and therefore, the
aim is not to replicate the classroom experience, but to go beyond it” (King 2007:177).
Samme holdning kommer til udtryk hos Graham Black: ”What the schools do not require
is the creation of a classroom environment at a
museum – they have come out of school to get
away from that” (Black 2005:157).
Ethvert museum bør spørge sig selv, om dét
de tilbyder i et undervisningslokale, virkelig
giver eleverne en oplevelse, som de ikke kan få
hjemme på skolerne. Men samtidig bør de
også spørge sig selv om, hvorfor lokalerne skal
bruges, i hvilket omfang og hvordan de skal se
ud. Underbygger de, i deres udformning den
undervisning og den pædagogik man på museet gerne vil bibringe eleverne under deres
museumsbesøg? Undervisningslokaler fungerer som et ”silent curriculum”. I det eleverne
træder ind i lokalet, giver det dem en fornemmelse af, hvad de kan og hvad de må. I museumskredse er holdningen gerne, at museerne netop kan tilbyde en undervisning som er
langt mere konkret, fordi man bl.a. bruger
genstande, og en undervisnings som i vid udstrækning adskiller sig fra den undervisning,
man kan få ude på skolerne. Men det er ikke
det signal, man i virkeligheden sender til eleverne, når de går ind i et undervisningslokale,
der til forveksling ligner de lokaler de kender
hjemmefra.
Et undervisningslokale er ikke bare et
undervisningslokale. Rum og lokaler kan både
underbygge eller direkte tale imod undervisningen, eller de hensigter der ligger til grund
for undervisningen. Nogle gange kan de virkelig være en fordel, andre gange en ulempe.
Kurve med genstande, kufferter eller lignende
kan ofte gøre det meget bedre end et undervisningslokale. Omvendt er der ting som pædagogisk fungerer godt, som ikke kan finde sted
i udstillingerne. Ethvert museum bør, når det
kommer til stykket nok grundigt overveje, om
deres undervisningslokaler er et ”need to
have” eller et ”nice to have”. Samtidig bør det
overvejes om det bruges i det rigtige omfang,
og om det i hele sin opbygning underbygger
det man gerne vil. Giver besøget i undervisningslokalet eleverne noget særligt med hjem,
som de ikke kan få andre steder, eller får de i
undervisningslokalet en undervisning, der til
forveksling ligner den, de vil kunne få andre
steder. Ligsom Brande Højskole handler det
om en gang imellem at stoppe og kigge på sit
undervisningslokale – altså virkelig kigge på
det, for at se om det tjener det formål det skal,
og ikke bare står som en konstant som ikke
ændres. Hvornår har du sidst set på dit undervisningslokale?
LITTERATUR
Boritz, Mette 2012. Museumsdidaktik – et
kulturanalytisk studie af undervisningen på danske
kulturhistoriske museer. Ph.d. afhandling.
København: Københavns Universitet.
Cart, Germanine 1952. ”Museums and young people
in continental Europe.” I Germanine Cart, Molly
Harrison & Charles Russel (red.). Museums and
Young People. Three Reports. ICOM, 35–51.
83
METTE BORITZ
84
Dudley, Sandra 2010. ”Museum materialities.
Objects, sense and feeling.” I Sandra Dudley
(red.). Museum Materialities. Objects, Engagements,
Interpretation. Oxford: Routledge, 1–19.
Falk, John & Lynn Dierking 1995. Public Institutions
for Personal Learning. Establishing a Research
Agenda. Washington: American Association of
Museums.
Floris, Lene 1994. ”Frilandsmuseets skolestue –
museumspædagogik og formidling gennem 30
år.” I Inge Adriansen et al. (red.). Dansk
Museumspædagogik i 25 år. (Dansk Tidsskrift for
Museumsformidling.) Højbjerg: Forlaget Hikuin,
69–80.
Floud, Peter 1952. ”Introduction.” I Germanine Cart,
Molly Harrison & Charles Russel. Museums and
Young People. Three Reports. ICOM, 1–34.
Geertz, Clifford 1993/1973. The Interpretation of
Cultures. London: Fontana Press.
Giebelhausen, Michaela 2011. ”Museum architecture.
A brief history.” I Sharon Macdonald (red.). A
Companion to Museum Studies. Oxford: WileyBlackwell, 223–245.
Gitz-Johansen, Thomas, Jan Kampmann & Iben
Kirkeby 2001. Samspil mellem børn og skolens
fysiske ramme. Århus: Aarhus Universitet.
Gulløv, Eva & Susanne Højlund 2005.
”Materialitetens pædagogiske kraft. Et
antropologisk perspektiv på børneinstitutioner.” I
Kristian Larsen (red.). Arkitektur, krop og læring.
København: Hans Reitzels forlag, 21–42.
Gulløv, Eva & Susanne Højlund 2006. Feltarbejde
blandt børn – metodologi og etik i etnografisk
børneforskning. København: Gyldendal.
King, Brad 2007. ”New relationships with the formal
education sector.” I Barry Lord & Gail Dexter
Lord (red.). The Manual of Museum Learning.
Landham: Altamira Press, 77–105.
Kjersgaard, Erik 1966. ”Museerne i historieundervisningen – Nationalmuseet.” I Meddelelser fra
Historielærerforeningen 14, Februar, 1–5.
Law, Martin & Ian Grosvenor 2005 (red.).
Materialities of Schooling. Oxford: Symposium
Books.
Maximea, Heather 2007. ”Space and facilities for
museum learning.” I Barry Lord & Gail Dexter
Lord (red.). The Manual of Museum Learning.
Landham: Altamira Press, 169–199.
McRainey, Lynn 2010. ”A sense of the past.” I Lynn
McRainey & John Russick (red.). Connecting Kids
to History with Museum Exhibitions. California:
Left Coast Press, 155–173.
Meyer-Heiselberg, Richard 1965. ”Skolen på
museum.” I Nationalmuseets Arbejdsmark,
97–102.
Meyer-Heiselberg, Richard 1966. En orientering om
Frilandsmuseet med henblik på pædagogiske
muligheder. Internt notat Frilandsmuseet, Journal
nr. 212/66.
Müller, Sophus 1907. Nationalmuseet. Hundrede år
efter grundlæggelsen. København: GAD.
Skougaard, Mette 1981. ”Skolen i Skolestuen – træk
af formidlingsarbejdet ved Frilandsmuseet.” I
Nationalmuseets Arbejdsmark, 23–30.
Sommer Madsen, Mogens 1999. ”Pædagogisk
scenografi.” I Kognition og Pædagogik, 8:32, 6–11.
Sørensen, Estrid 2009. The Materiality of Learning.
Technology and Knowledge in Educational Practice.
Cambridge: Cambridge University Press.
Taylor, Anne 2009. Linking Architecture and
Education. New Mexico: University of New
Mexico Press.
Mette Boritz, overinspektør, ph.d.
[email protected]
Nationalmuseet
Frederiksholms Kanal 12
DK-1220 København K, Danmark
FORSKNINGSPROSJEKTER NORDISK MUSEOLOGI 2014 1, S. 85–94
●
Expand – Research in Norwegian
science centers
DAGNY STUEDAHL, MERETHE FRØYLAND & INGRID EIKELAND
Abstract: The research program Expand – Research in Norwegian Science Centers,
(UtVite in Norwegian) was initiated as a collaboration between Inspiria Science
Center, and three research partners in science education.1 The project collaboration
has as its main objective to understand the role of science centers for young people’s
engagement, interest and recruitment to science. Further, the aim of Expand is to
explore research methods suitable for participatory action research approaches to
design-based studies of learning in science centers. This is a presentation of the
research design of Expand in the first funding period 2011–2016.
Keywords: Science center education, science center exhibitions, engagement
with science, reflective practice.
WHY EXPAND?
In general, the discussion of the educational
role of science centers relates to debates on
science literacy and engagement with
scientific issues that takes place in diverging
research fields such as science education,
media studies, science and technology studies
(STS), environmental and sustainability,
interaction design as well as in educational
research on out-of-school learning. These
diverging approaches to science education flag
up a number of gaps between diverging
perspectives and understandings of learning
that might influence engagement and
participation with science, in and across
educational contexts and institutions. Expand
is an interdisciplinary national research
program that has as its main objective to
address some of these gaps in a Norwegian
context and to find pathways for development
of education in science centers based on
research. The project is managed by Merethe
Frøyland, dr.scient in science education in
museums, from the Norwegian Center for
Science Education, in collaboration with
Dagny Stuedahl, dr.polit and ethnologist in
design and communication, and Ingrid
Eikeland, Ph.D candidate, both from the
Norwegian University of Life Sciences. From
INSPIRIA Science Center in Sarpsborg,
Christine Hassel Kristoffersen, head of
education, and Bente Marie Jacobssen, head
of societal issues, are participating in the
DAGNY STUEDAHL, MERETHE FRØYLAND & INGRID EIKELAND
86
research project on a part-time basis. The
program is financed by Statoil 2011–16.
Expand responds to the needs articulated in
two evaluation reports initiated by the
Norwegian Research Council (Quin 2006,
Persson et al. 2009). These expressed a need for
research on the role of science centers for
stimulating engagement, interest and
recruitment to science, and also to articulate
the unique aspects of science centers as learning
arenas supplementing schools and other
learning sites in the Norwegian educational
context. The questions that these reports raise
adhere to discussions on the conceptualization
and implementation of science learning in the
age of open education and learning 2.0.
Expand responds to these evaluations by
focusing on how research on science center
education may be expanded in perspectives by
combining qualitative and quantitative
studies of young people’s engagement with
science, development of school programs in
science centers as well as engagement in
interactions with science center exhibits and
installations. The project focuses on how
learning interactions in science center
exhibitions are designed and how science
centers educators may be supported to
develop their educational programs. The
research is based on an applied approach with
participatory action research and participatory
design methods including science educators
and science students in high school and
university. By way of these methods and
approaches the project seeks to address the
following aspects;
1. Science centers as learning arenas: In what
ways are science centers important
supplementary learning arenas for learning
in schools? What are the unique aspects of
science centers as learning arenas? What
role may installations in exhibitions hold
for science learning?
2. Science centers and recruitment: How do
science centers increase interest in science?
In what ways do science centers contribute
to increasing interest in science?
3. Development of reflective practices: How do
science educators develop their practices?
How should science centers continue their
development in the future? How can
science centers build a sustainable
methodological grounding?
These focal points make up the three central
topics of Expand, and include networkbuilding activities and six subprojects of
research crossing qualitative and quantitative
approaches. The focus on learning and
engagement with science is approached from
different angles, such as interaction in
physical exhibitions, inclusion of scientific
controversies in educational programs,
inclusion of young people in science centres,
and continuing professional development for
science centre staff. As part of this
collaborative approach, the Expand program
involves a national research network and a
national conference serving to establish an
arena for exchange between practice and
research in science centre education.
WHAT
IS
EXPAND?
Expand is based on collaborative research, and
involves all the nine regional science centers in
Norway. These centers receive governmental
funding yearly under the National Science
center program which is related to the overall
Norwegian strategy for raising standards in
math and science in the educational system
EXPAND – RESEARCH IN NORWEGIAN SCIENCE CENTERS
(Soria Moria declaration). The research project
is based at the INSPIRIA science center, which
serves as a central case for our collaborative
research approach. Several research activities are
developed and performed in close collaboration
with educators and students related to
INSPIRIA. However, it is a central objective
that observational methods and frameworks
for assessment developed in the Expand
program will be transferable to other centers.
The project therefore involves science center
educators from all centers in its research
activities and in discussions of how science
center pedagogy may relate to the design of
exhibits and learning programs in general.
This collaboration is arranged in the form of a
continuing professional development (CPD)
program giving ESCT points to course
participants. Science center educators from
nine science centers are involved in the CPD
program 2013–14. The course participants
gather data documentation of interactions in
their science center as part of course activities.
The gathered data constitute empirical
material for the research in Expand as well,
and course participants work in this way as
co-researchers in Expand.
HOW WILL EXPAND WORK?
In this way, the Expand program is based on
an emerging collaborative and participatory
research methodology, which focuses on the
added research outcome of user engagement
methods in educational research (Rickinson,
Sebba & Edwards 2011). Also, Youth
Participatory Action Research approaches
building on critical pedagogy and
participatory approaches from social science
(Freire 2007/1970, Cammarota & Fine 2008)
are used to include young people. In this way
the research project engages science educators
and students on teacher training programs, on
interaction design programs and at high
school level in collaborative research activities
with project researchers.
Expand builds on the emerging interest
among museums and science centers in
exploring participatory, practice-related and
design-based research approaches to the
development of educational offers across
formal and informal settings. This
methodological interest is especially related to
exploring how the educational design
experiment can be based on the participation
of stakeholders. Design experiments have
previously been used in design-based research
approaches to learning sciences (Brown 1992,
Collins 1992, Sandoval & Bell 2004). This
experimental approach has been inspired by
psychological research traditions and has
traditionally involved conducting formative
and test-based research in real settings.
However, more recent approaches to using
design experiments have developed with less
focus on formative interventions and testing,
and with a deep interest in the process of
designing possible future solutions and visions
as a component of investigating the process
itself (Boling 2010). This methodological
development supports emerging educational
thinking in science centers, which directs
attention toward social and cultural aspects.
For example, studies have shown how visitors
bring with them cultural assumptions and
belief systems across visits to science centers
and schools that constitute their participation
and activity (Ash & Rahm 2012).
Previously, action-research based methods
(Tal 2012) and hermeneutic research designs
(Anderson 2012) have been combined with
ethnographical approaches to capture these
87
DAGNY STUEDAHL, MERETHE FRØYLAND & INGRID EIKELAND
88
Fig. 1. Illustration of the structure and projects of Expand – Research in Norwegian Science Centers.
socio-cultural aspects of learning in science
centers. Also, this participatory research
approach has been shown to prompt science
educator’s reflections and improve their
practice by participating in research projects
(Tal 2012). Expand builds on these
approaches, techniques and tools from
participatory research methods and involves
educators, experts, students and researchers
across institutions and disciplines This user
engagement and participatory approach is
based on triangulation of research, education
and practical development and innovation in
science centers, and has professional
development as an aim in addition to research
outcome. This research design will be one of
the main contributions of Expand to this
field.
EXPAND
AND ITS FOCUS AREAS
The structure of the Expand program is based
on the three main focus areas and on
perspectives on science centers as being part of
the ecology of educational sources and
resources (Bell et al. 2009, Falk et al. 2012).
The program is divided into three focus areas
with overlapping intersections: a) Science
centers as learning arenas, b) Science centers
as arenas for science engagement, and c)
Development of reflective practices.
a) Science centers as learning arenas
This area focuses on two topics: The
interactions in exhibitions and science
center–school relations. We ask the following
question: How do science centers work as
learning arenas?
The exhibition plays a central role in
establishing science centers as arenas for
science learning: “Exhibits that do not provide
learners with the means to construct the
intended scientific understanding lack what for
most museums is a fundamental characteristic”
(Achiam 2012:2). The exhibition is the
physical interface for learning in science
centers, as it is where interactions take place,
not only material interactions with objects,
interactives and digital technologies, but also
social interactions with other individuals.
Several studies have concluded that interactive
exhibits tend to attract more visitors and
EXPAND – RESEARCH IN NORWEGIAN SCIENCE CENTERS
89
Fig. 2. Science educators attending the CPD course interact with the energy station at INSPIRIA science center,
reflecting on learning outcome of installations. Photo: Dagny Stuedahl.
engage them for longer times than static
exhibits (e.g. Brooks & Vernon 1956, Serrell
2001). At the same time, studies have also
documented that exhibit designs that
incorporate too many interactive features can
lead to misunderstandings and to visitors
feeling overwhelmed (Allen & Gutwill 2004).
Several studies show how exhibitions often fail
to support students in reflective thinking, to
facilitate understanding of explanations and
theories and even result in retention of
misconceptions about scientific phenomena
(Land 2000, Achiam 2012). More specifically,
studies of interactive exhibits show that in
some cases they actually seemed to teach
misconceptions (Borun, Masey & Lutter
1993), and in other cases that visitors
constructed knowledge that was not in
accordance with canonical science (Anderson,
Lucas, Gins & Dierking 2000, Achiam 2012).
Studying
interactions
in
museum
exhibitions is important in order to advance
exhibition design and the design of
interactives. In particular, there is a need to
develop a didactic and systematic framework
for analyzing and designing learning
interactions with interactive installations in
exhibition spaces. There is also a need for a
shared terminology to articulate the relations
between the designed features of interactives,
DAGNY STUEDAHL, MERETHE FRØYLAND & INGRID EIKELAND
90
the learners’ interactions and learning
outcomes (e.g. what kinds of design features
may support particular learning outcomes)
(Mortensen 2011). There is a further need to
develop a framework addressing how design
processes can be planned and managed
(Smørdal, Stuedahl & Sem 2014).
Expand focuses on the relation between
exhibition design and learning design, and
focuses on how object-based learning and its
socio-cultural context may be conceptualized
as part of the ecology of interactives in
exhibitions. By involving science center
educators in exploring how installations do or
do not fulfill their learning aims, Expand
explores methods beyond established frontend and formative evaluations. Two master
students are currently studying interactions
with installations based on ethnographic
video analysis in combination with surveys.
Rebekka Bjørneberg Castro, Department of
Informatics, University of Oslo studies
interactions with installations, focusing on
engagement in play, and Hedda Kvaal
Dunker, Section for Education, focuses on
how prior knowledge affect young people’s
motivation to interact with installations.
b) The impact of science centers for science
engagement
This focus area will address the overall
research question: What impact do science
centers have on the strategy for strengthening
mathematics, science and technology in
schools and in out-of-school contexts?
The Expand program is connected to the
International Science Center Impact Study
(ISCIS) initiated by the Association of
Science-Technology Centers (ASTC) and The
European Network for Science Centers and
Museums (ECSITE). The ISCIS 2012–13
study is led by John Falk, Lynn Dierking and
Mark Needham, and analyses the impact of
science centers by determining the relative
contributions that actual science center
experiences may have on a range of desirable
long-term science understanding, attitudes,
and behaviors (International Impact Research
Proposal). The focus of the ISCIS study is on
a broader framework including four categories
of impact: changed attitudes to science, social
nature of the experience, career-related
decisions, increased professional expertise in
science centers and schools, and personal
enjoyment. The survey is based on
quantitative methods, and involves variables
rooted in the assumption that public
experiences at science centers improve the
knowledge and understanding of science, and
increase interest in and engagement with
science. It is based on self-reports of learning,
and has the goal of capturing visitors’
articulations of the full extent, breadth, and
depth of their knowledge and understanding
of science resulting from experiences in
science centers. Expand has conducted a
survey based on a version of this instrument,
focusing on young people in secondary and
high school. In collaboration with the science
centers in Norway the fall of 2013 the survey
collected data from 850 informants. Marte
Foss, Lillehammer College, will release the
results of this survey after May 2014.
Expand also explores the role of science
centers for science engagement by involving
youth in a qualitative and participatory study.
This subproject is based on youth
participatory action research methods and
earlier work focusing on involving young
people in museum research (Cammarota &
Fine 2008, Stuedahl & Smørdal 2011), and
aims to achieve a better understanding of the
EXPAND – RESEARCH IN NORWEGIAN SCIENCE CENTERS
complexity of the development of aspirations.
The project involves students in a science class
in the upper secondary science program
Greåker High School (2013–14). The school
has an established partnership with Inspiria
Science Center, and appreciates the practicebased approach of teaching the students basic
research methods from social sciences. By way
of their survey the students gain insight into
young people’s motivations for and interest in
science, and define elements of science center
experiences that young people prefer on their
own terms. In this way an outcome of Expand
will be to contribute to an understanding of
science aspirations, but also how science
centers can contribute to ongoing discussions
of museums’ role for general youth
development and lifelong education (see e.g.
Koke & Dierking 2007, Zipsane 2007).
c) Development of reflective practices
This focus area has a special interest in how
science educators reflect on practice (Schön
1995/1983). The focus area concentrates on
the following research question: How are
arenas for reflection and professional practice
development established and how can they be
supported and shared in sustainable ways in
science centers? The development of reflective
practice arenas serves as a means to involve a
broader community of science center
educators in the research activities of Expand.
The focus area on reflective practices spans a
Ph.D project, developing a national network
for science center research, developing a
shared evaluation framework for science
centers, and offering CPD modules to science
center educators.
Science center educators’ reflective practice in
developing controversial socio-scientific issues
(SSI) for school programs is a Ph.D. project,
conducted by Ingrid Eikeland, Norwegian
University of Life Science, that investigates
how science center educators develop their
professional knowledge and reflective practice
during the design and testing of a new school
program that focuses on controversial scientific
questions. The focus on controversies in SSI is
developed from the fundamental ideas of
scientific literacy. Scientific literacy can be
identified by the training of students’ skills in
using scientific information to make choices,
engage in public discourse and debate that
involves science and technology, and use
scientific knowledge to think creatively and
solve problems (National Research Council
1996). Controversial SSI is more specific as to
engaging students in dialogue, discussion and
debate by focusing on relevant controversial
scientific topics such as cloning, GMO (gene
modified organisms) or global warming
(Zeidler & Nichols 2009). The PhD project
will follow the development of a learning
program focusing on controversies at INSPIRIA
science center during 2014 and 2015.
THE CPD
MODULE IN LEARNING WITH
INSTALLATIONS
The CPD module connects to ongoing
discussion of the education of science center
educators and the need to develop a shared
language and shared practice (Tran 2007).
While science center educators are involved in
professionalization of their profession through
associations and networks, sharing guidelines
and thematic discussions, there still seems to
be a need for initiatives that fill the gaps in
educational development. Several initiatives
for continuing professional development (CPD)
have emerged to build a professional learning
community. These initiatives are based on the
91
DAGNY STUEDAHL, MERETHE FRØYLAND & INGRID EIKELAND
92
need to demarcate the knowledge and skills of
the profession of science center educator.
There are several studies on what museum
educators do, but there is a limited body of
literature on how educators do their work
(Tran & King 2007). Studies show that while
science center educators adapt to a higher
level of complexity of student visitors’
learning, for example in being attentive to
students’ prior knowledge, abilities and
interests, their design of lessons is not very
different from those given in school science
classrooms (Tran 2007).
This forms the background to a CPD
course developed as part of the Expand
program and offered by the Norwegian
University of Life Sciences. The CPD
program has a special focus on methods and
analytical frameworks for redesign of
exhibition installations based on learning
theories. The CPD course gives 15 ESCT
points, lasts for a period of 9 months, and
includes 4 workshops ending with a project
report that will be examined. Each workshop
presents a theme and a knowledge component
that the science educators integrate into their
practical work with an installation in their
own center. During the workshops science
center educators are involved in experimental
and practical sessions to gain experience with
different methods of documentation and
observation of interactions in the exhibition.
Different methods for studying visitors’
interactions and learning from exhibits and
installations are investigated collaboratively
with the course participants, and evaluation
needs and local conditions at the science
center where the workshop is held is discussed
in relation to need in other science centers. In
between the workshops the course participants
explore these methods in their own centers
and report data and experiences with
implementing the methods. The course
participants’ practical redesign of the
installation in their own science center is
based on implementation of the methods,
theories and techniques gained from the
course in the local context of their center. In
this way, the CPD program engages science
educators in research, and provides an arena
where researchers and practitioners can share
ideas and discuss implications based on
practitioners’ premises (Rickinson, Sebba &
Edwards 2012).
NOTES
1. Norwegian University of Life Sciences and
Norwegian Centre for Science Education with
Norwegian Research Council as associate partner.
LITERATURE
Achiam, Marianne F. 2012. “A content-oriented
model for science exhibit engineering.”
International Journal of Science Education 3:3,
214–232.
Allen, Sue & Joshua Gutwill 2004. “Designing with
multiple interactives: Five common pitfalls.”
Curator: The Museum Journal 47:2,
199–212.
Anderson, David 2012. “A reflective hermeneutic
approach to research methods investigating
visitor learning.” In Doris Ash, Jrène Rahm &
Leah M. Melber (eds.). Putting Theory into
Practice. Tools for Research in Informal Settings.
New Directions in Mathematics and Science
Education. Rotterdam/Boston/Taipei:
SensePublishers, 15–27.
Anderson, David, Keith B. Lucas, Ian S. Ginns &
Lynn D. Dierking 2000. “Development of
knowledge about electricity and magnetism
EXPAND – RESEARCH IN NORWEGIAN SCIENCE CENTERS
during a visit to a science museum and related
post-visit activities.” Science Education 84:5,
658–679.
Ash, Doris & Jrène Rahm 2012. “Introduction:
Tools for research in informal setting.” In Doris
Ash, Jrène Rahm & Leah M. Melber (eds.)
Putting Theory into Practice: Tools for Research in
Informal Settings. New Directions in Mathematics
and Science Education. Rotterdam/Boston/Taipei:
SensePublishers, 1–13.
Bell, Philip, Bruce Lewenstein, Andrew W. Shouse
& Michael A. Feder (eds.) 2009. Learning
Science in Informal Environments: People, Places,
and Pursuits (Free Executive Summary).
Washington DC: The National Academies Press.
http://www.nap.edu/catalog/12190.html
(accessed April 2014).
Boling, Elisabeth 2010. “The need for design cases:
Disseminating design knowledge.” International
Journal of Designs for Learning 1:1, 1–8.
Borund, Minda, Christine Massey & Tiiu Lutter
1993. “Naive knowledge and the design of
science museum exhibits.” Curator: The Museum
Journal 36:3, 201–219.
Brooks, Joyce A.M. & Philip E. Vernon 1956. “A
study of children’s interests and comprehension
at a science museum.” British Journal of
Psychology 47:3, 175–182.
Brown, Ann L. 1992. “Design experiments:
Theoretical and methodological challenges in
creating complex interventions in classroom
settings.” The Journal of the Learning Sciences
2:2, 141–178.
Cammarota, Julio & Michelle Fine (eds.) 2008.
Revolutionizing Education: Youth Participatory
Action Research in Motion. New York: Routledge
Publishers.
Collins, Allan 1992. “Toward a design science of
education.” In Eileen Scanlon & Tim O’Shea
(eds.). New Directions in Educational Technology.
Berlin: Springer-Verlag, 15–22.
Falk, John, Jonathan Osborne, Lynn Dierking et al.
2012. Analyzing the UK Science Education
Community: The Contribution of Informal
Providers. Wellcome Trust.
Koke, Judy & Lynn D. Dierking 2007. Museums
and Libraries Engaging America’s Youth: Final
Report of a Study of IMLS Youth Programs,
1998–2003. Washington, DC: Institute of
Museum and Library Service.
Land, Susan M. 2000. “Cognitive requirements for
learning with open-ended learning
environments.” Educational Technology Research
and Development 48:3, 61–78.
Mortensen, Marianne F. 2011. “Analysis of the
educational potential of a science museum
learning environment: Visitors’ experience with
and understanding of an immersion exhibit.”
International Journal of Science Education, 33:4,
517–545.
Persson, Per-Edvin, Marianne Ødegaard & Sigurd S.
Nielsen 2009. Evaluering av
Vitensenterprogrammet. Ekspertgruppens rapport.
http://www.vitensenter.no/files/091001Evaluering.pdf (Accessed April 2014)
Quin, Melanie 2006. Norwegian Regional Science
Centers’ scheme – assessment report.
http://www.vitensenter.no/files/Norwegian%20S
cience%20Centers%20Quin-report.pdf
(Accessed April 2014)
Rickinson, Mark, Judy Sebba & Anne Edwards
2011. Improving Research through User
Engagement. London: Routledge.
Sandoval, William A. & Philip Bell 2004. “Designbased research methods for studying learning in
context: Introduction.” Educational Psychologist
39:4, 199–201.
Schon, Donald A. 1995/1983. The Reflective
Practitioner: How Professionals Think in Action.
New York: Basic Books.
Serrell, Beverly 1997. “Paying attention: Duration
and allocation of visitors’ time in museum
93
DAGNY STUEDAHL, MERETHE FRØYLAND & INGRID EIKELAND
94
exhibitions.” Curator: The Museum Journal 40:2,
108–125.
Smørdal, Ole, Dagny Stuedahl & Idunn Sem, in
print. “Experimental zones: Two cases of
exploring frames of participation in a dialogic
museum.” Digital Creativity 25:2.
Stuedahl, Dagny & Smørdal, Ole 2011. “Designing
for young visitors’ co-composition of doubts in
cultural historical exhibitions.” Computers and
Composition, Special Issue from Oslo, Norway
28:3, 215–223.
Tal, Tali 2012. “Action research as a means to learn
to teach in out-of-school settings.” In Doris Ash,
Jrène Rahm & Leah M. Melber (eds.) Putting
Theory into Practice: Tools for Research in Informal
Settings. New Directions in Mathematics and
Science Education. Rotterdam/Boston/Taipei:
SensePublishers, 79–95.
Tran, Lynn & Heather King 2007. “The
professionalization of museum educators: The
case in science museums.” Museum Management
and Curatorship 22:2, 131–149. doi:
10.1080/09647770701470328
Zeidler, Dana L. & Bryan H. Nichols 2009.
“Socioscientific issues: Theory and practice.”
Journal of Elementary Science Education 21:2,
49–58.
Zipsane, Henrik 2007. “Cultural learning as key
word in transition from social client to learner.”
In “The times they are a-changing” – Researching
Transitions in Lifelong Learning – Conference
Proceedings. University of Stirling, Scotland.
Dagny Stuedahl, dr. polit, professor
[email protected]
Merethe Frøyland, dr. scient, associate professor
merethe.frø[email protected]
Ingrid Eikeland, Ph.D. candidate
[email protected]
Norwegian University of Life Sciences, Dept. of
Mathematical Sciences and Technology
Box 5003
N-1432 Ås, Norway
http://utvite.org
FORSKNINGSPROSJEKTER NORDISK MUSEOLOGI 2014 1, S. 95–102
●
Expertise and the formation
of university museum collections
TERJE BRATTLI & MORTEN STEFFENSEN
Abstract: This text is a project presentation of work in progress. The objective is to
introduce an alternative analytical approach to university museum collections as a
phenomenon. This endeavour has been motivated by our experiences of the dynamic
and multiple practices and versions of collections by these museums, rather than of
the collections as static and uniform. Based on an approach inspired by ontological
politics, we analyse the university museum collection as a result of different
enactments rather than as a homogeneous entity that either just is, either passively
observed or strategically and/or competitively constructed. These theoretical
reflections, in addition to observations made in an initial empirical study of
practices at a university museum, indicate the need to acknowledge the coexistence
of several parallel versions of the university museum collection as expertise
performance. This allows for the understanding of the university museum collection
as multiple, and the second phase of this project will consist of analysis of
relationships between various simultaneous practices and versions.
Keywords: University museum, museum collection, expertise, multiple reality,
performativity.
The authors of this presentation were working
at the NTNU University Museum when this
study started. We were also participating in
The Museum’s Knowledge – Museum Knowledge
(MusVit), a museology research network for
Norwegian university museums, which aims
to utilize and develop these museums’ role as
unique, independent, and powerful institutions
of knowledge and communication.
Norwegian university museums are a
significant part of the museum landscape in
Norway. They were all established during the
nineteenth century, and have the preservation
and presentation of and research on the
natural and cultural history of Norway and
the national regions as their core activity. The
main disciplines were, and still are, biology,
geology, and archaeology. The first university
in Norway was Det kongelige Fredriks
Universitet (today the University of Oslo),
which was founded in 1811. Scientific
collections and related practices soon became
TERJE BRATTLI & MORTEN STEFFENSEN
96
part of the activity of the new university.
Later, during the twentieth century, other
universities were established, and the regional
museums with scientific collections became
part of those new universities. Today, there are
six university museums in Norway. Together,
the university museums contain almost all
(95%) of the natural history collections in
Norway. With regard to archaeology and
cultural history, pursuant to the Cultural
Heritage Act they have responsibility for a
substantial part of the cultural heritage and
remains that date before the Reformation
(1536). This makes the university museums
unique within a national context, and the
collections they possess and manage are vast
and with a wide distribution, both thematically
and geographically. A Government White
Paper titled Tingenes tale (St.meld nr. 15
(2007–08) states that university museums
must have a holistic collection policy that
relates to their priority areas for research,
management, and communication. The
Ministry of Education and Research will
facilitate the development of each university
museum’s collection plans in accordance with
the museum’s priority areas for research,
management, and communication. This
implies that the university museums have a
clear understanding of the nature of their
collections. Our experience is that such a
collection is not necessarily perceived in the
same way in the context of research,
management, and communication. An analysis
of this issue is therefore necessary in the
museums’ efforts to achieve the Ministry’s
goal of a comprehensive collection policy.
This raises the question of what we actually
mean when we talk about the university
museum collection. Does the collection
define the nature of the university museum or
vice versa? How we answer these questions
will depend on the way we understand the
nature of knowledge. One way to investigate
this issue is by analysing the relationship
between expertise (i.e. how different museum
activities are practised) and the museum
collection (i.e. accumulated objects held in
storage within the museum). We believe that
connecting these elements is appropriate in
order to contribute to an understanding of (1)
how and what the museum collection as a
phenomenon becomes and why, and (2)
whether and why certain versions of the
phenomenon gain hegemony and/or
preferability. The nature of this connection
point is also crucial. In recent years, research
focusing on museum practices – or doing –
has increased (Macdonald 2006, Brenna
2012, Maurstad & Hauan 2012). This opens
up for doing, or rather performativity, as an
approach to aspects of museums. In this
presentation we therefore want to introduce
an analytical approach to the museum
collection as a phenomenon by analysing the
nature of the collection as an intersection
between expertise, knowledge, and material,
and where the intersection is performativity.
In other words, we want to contribute to the
identification and description of a field for
interaction. The aim is to explore how a study
of practices can help us understand the nature
of the museum collection as well as the
museum as an arena for the constitution of
knowledge.
Although we believe that this approach may
be applicable for museums in general, we have
in mind the university museum in particular.
As institutions, the university museums differ
from other types of museums in the museum
landscape. The fact that they are parts of
universities makes them to a greater extent
EXPERTISE AND THE FORMATION OF UNIVERSITY MUSEUM COLLECTIONS
also institutions of research. This implies the
presence of a number of actors – in this sense
as experts – that are not in the same degree
present in other museum contexts.
Nevertheless, the museum collection is
something that the university museums have
in common with most other museums, and it
is here as elsewhere considered a central
element, if not the very core of the museum.
Moreover, the museum collection is an
important element in the constitution of these
institutions, which also makes them different
from other units at the universities to which
they belong. Without their collections, the
university museums would probably not exist
as such, yet the collections do not make these
museums correspond to the museums in
general. This is not only because they collect
different types of objects, but also because we
are dealing with different constellations of
experts, in which researchers are more
significant for the university museums. In
accordance with our analytical approach to
the museum collection as a phenomenon
presented above, we therefore assume that the
performances related to the stored objects in
the university museum make their collections
distinctively different from those we find in
museums in general.
THE
MUSEUM COLLECTION AS A MANIFOLD
PHENOMENON
The analytical approach of this presentation is
the result of a process where we started out by
reflecting on the nature of the scientific
collection. As staff members at a university
museum we experienced that different
versions of the collection seemed to coexist
through the university museum’s everyday
practices. Through discussions on this issue
and with the help of a mind map (fig. 1) we
have formulated what we thus far characterize
as three postulates:
1. The collection is more than an
accumulation of objects.
2. The collection has agency.
3. Research and other practices have been
separated.
The first postulate raises yet another question:
If the collection is more than an accumulation
of objects, what then is its nature? The second
postulate implies that the collection is both
acted upon and in itself produces effects, and
is thereby defined through networks and
practices. The third postulate is a result of the
appreciation that the development of the
collection and the practices connected to it has
shifted from being relatively homogeneous, to
having an increasing degree of heterogeneity
and complexity. Further, the question is
whether this has led to a more manifold
performativity and thus a multiplication of the
collection.
Where does this leave us when it comes to
analysing and establishing an understanding
of the museum collection as a phenomenon?
In the following, we briefly present an
analytical approach to the issue that we find
appropriate for capturing the heterogeneity
that characterizes the current museum
practices related to the collections.
This implies that the museum collection has
to be explored as a manifold phenomenon,
rather than just as an accumulation of objects
held in storage, itself constituting Reality, with
a capital “R”. However, this epistemological
stance is far from new. Perspectivalism and
constructivism have both been applied in
opposition to this traditional understanding
of truth, for instance in new museology.
Common features of this way of thinking are
97
TERJE BRATTLI & MORTEN STEFFENSEN
98
Fig. 1. Mind map of a museum collection.
to understand the meaning of museum
objects as situated and contextual rather than
inherent, and how the museum and its
exhibitions may be variously perceived
(Macdonald 2006). In our view, the result of
such an approach is pluralism. However,
perspectivalism does not create a multiple
reality, it just multiplies the eyes of the
beholders. Further, constructivism claims that
alternative constructions of reality that might
have been possible in the past somehow lost in
the competition against the current
construction and then vanished. Competing
constructions undermine each other and
therefore cannot coexist as realities within
shared contexts. This is plurality in a time
perspective: the winner takes it all (Mol
1999).
Based on our experience as staff members at
a university museum, we think that pluralism
does not take us far enough in exploring the
possible manifold character of the museum
collection. The reason is that the museum
collection seems to be different phenomena or
realities coexisting both in time and for
individuals, thus having what Mol denotes as
EXPERTISE AND THE FORMATION OF UNIVERSITY MUSEUM COLLECTIONS
multiple existence. What, then, is the university
museum collection? It is source of production
of knowledge of past societies and nature. It is
legislative practice. It is administration with
regard to security, economy, and organization.
It is bulky matter also subject to physical
deterioration that must be stopped or limited.
It is communication. Pluralism either reduces
all this to just aspects of the museum
collection as a single reality, still comprising
some kind of core with an intrinsic essence, or
it appoints one of the versions to reality as the
victorious construction. This does not help us
towards an understanding of the phenomenon
as multiple realities. In this respect, there is a
significant difference. Perceiving reality as
multiple rather than plural makes possible the
coexistence of different realities within shared
contexts. Moreover, we understand the
university museum as such a shared context,
where different versions of the museum
collection are performed simultaneously every
day, and in some cases even by the same
individuals – sometimes in conflict with each
other, sometimes dependent upon each other,
and sometimes even embedded in each other
(Mol 1999, Law 2007).
REALITY
AS PERFORMED
If the museum collection is several phenomenon
simultaneously (multiple realities), how then
could this come to be? Inspired by Annemarie
Mol and her article on ontological politics (1999),
our analytical approach to the museum
collection as a multiple phenomenon is based on
performativity. On this basis we present an
outline or idea for a study of how different types
of practices at the university museums interact
with the museum collection and thereby create
different versions. These practices represent
different activities, such as science/research,
conservation, administration/management, and
communication. We do not focus on what
different perspectives actors within these
activities may have on the museum collection,
nor do we approach the museum collection as
a constructed phenomenon. Instead, the
museum collection is understood as done
rather than observed. Since our hypothesis is
that different kinds of museum practices
perform different versions of the museum
collection, the concept of expert/expertise
becomes important, and we also understand
this in a wide sense. Expertise is not
constrained to just traditional academic
knowledge used in museums, such as
archaeology, biology, and so forth. Also,
expertise means more than technological skills
relevant for the preservation of objects.
Further, our definition goes beyond
pedagogical and artistic know-how relevant
for museum communication. In addition to
all these aspects, expertise in our sense of the
word also includes practices related to
museum management, administration, and
economy.
In order both to investigate whether our
approach to the problem area is appropriate
and to answer the questions that were put
forward in the introduction, it is necessary to
conduct a survey of practices at the university
museum. In order to achieve this, a focus
group consisting of representatives from the
different fields of expertise – communication,
management/administration/economy, conservation, and research – defined at the
university museum at NTNU has been
established. The first workshop has been held
and involved the formulation of a description
of practice. Preliminary analyses of the results
from this workshop show that the four
99
TERJE BRATTLI & MORTEN STEFFENSEN
100
activities relate to the museum collection in
very different ways, especially when it comes
to what the practitioners regard as their key
activity. Although this was not unexpected, it
was still necessary to hear from the
practitioners themselves. It also shows a
possible outline of different performance
stories regarding the museum collection,
which for us is a crucial analytical pivot point.
The conservation group focuses on the
preservation and securing of the objects with
legislative protection; the collection becomes
physical matter where chemical processes run
their course. The management/administration/
economy group puts forward as their key
activities strategic thinking, external relations,
communication, measures for securing, use of
resources, management of personnel,
counselling, planning, and reporting; the
collection becomes bureaucracy and politics.
The communication group focuses on making
the collection available for the public through
exhibitions and through teaching schoolchildren; the collection becomes communication. The group of researchers puts forward
production of knowledge, preferably new
knowledge; the collection becomes knowledge
of past societies and nature.
In analysing Annemarie Mol’s book titled
The Body Multiple: Ontology in Medical
Practice from 2002, John Law (2009:152)
concludes: “In theory the body may be single
but in practice it is multiple because there are
many body practices and therefore many bodies”
(emphasis in original). Our preliminary results
of the practices related to the university museum
collection can be formulated in a similar
manner. We experience that in theory the
collection may be single, but in practice is
multiple because there are many collection
practices and thus many collections.
DISCUSSION
Although thus far we have executed only the
first step in our investigation, and our analyses
of the results are far from complete, we
already at this point want to present some of
our reflections on the implications of our
findings. Although focusing on performance
rather than perspectivalism or constructivism
opens up for the appreciation of coexisting
realities, we see that our results are likely to
draw a picture of hegemony and dominance –
as preferred activities – when it comes to
performance of expertise. One important
factor in this respect is that the university
museums are institutions obliged to fulfil a
social mission. The content of the mission is
not defined or decided by the university
museums themselves, but is embodied in
policy documents that these institutions must
relate to. This and other factors contribute to
designating activities at the university
museums as basic or constitutive. Some
performance stories, and hence also some
versions of the museum collection, may thus
be likely to become preferred versions,
although still coexisting with other versions.
One example to consider is that changes in
policy, such as more emphasis on public access
and communication, may have implications
for the definition of the university museums’
purpose. This indicates that we may be
dealing with a dynamic and negotiable state
that contributes to the movability of
ontologies.
It may therefore be appropriate to promote
the following (but preliminary) hypothesis:
Preferred versions of the university museum
collection are dependent on what the main
purpose of university museum is at all times. In
the following, we try to justify this hypothesis.
EXPERTISE AND THE FORMATION OF UNIVERSITY MUSEUM COLLECTIONS
If, for example, knowledge production of past
societies and nature is designated as the main
activity (i.e. what the university museum
primarily is about), the performance stories
of, for example, conservation and that version
may be marginalized. Expertise decides reality,
not by detecting it but by doing it. The result
is that the kind of expertise regarded as most
relevant may be decisive to a considerable
degree for what version of the museum
collection becomes the preferred version. If so,
the power to define the institution’s very
purpose will also have a significant impact on
the museum collection as reality. Here, we
believe we can see an outline of a possible room
for contradictions and ongoing negotiations.
The element that is about politics in the sense
of ontological politics makes it all a matter of
choice and consequences. The museum
collection has a movable ontology that is
conditional also on policy choices. Compared
with other kinds of museums, the university
museum is composed of different types of
expertise and has different purposes. Based on
our epistemological approach, this inevitably
paves the way for versions of museum
collections that are exclusive to the university
museums.
However, prioritizing research will not lead
to deconsolidation of the conservation version
of the museum collection altogether, as
conservation still continues to be performed.
This is largely due to the circumstance that in
most cases conservation is also essential for the
performance of research. Yet, it is probably
not possible in an ontological politics context to
claim that conservation of the objects held in
storage does not perform a version of the
collection also beyond research on past and
nature, although this occurs in close relation
to these activities. Further, even if the stored
objects are neither related to research nor
related to conservation in any way, they still
may be performed and therefore constitute a
version of the museum collection. However,
without doing, there is no being, just an
accumulation of things. In other words,
without expertise there is no museum
collection, only the retention of objects.
CONCLUSION
Through ontological politics our objective is to
analyse the university museum collection as
something that is done, rather than something
that just is, passively observed or strategic/
competitively constructed. The aim of this
presentation has been to describe the nature of
this approach and its analytical potential for
understanding the character of the university
museum, the museum collection, the
expertise, and the relationships between them.
We find this approach fruitful because it
allows for multiple, simultaneously existing
versions of the museum collection that also
coexist. The reason for this is that it is
precisely this form of coexistence that we
experience through the university museum’s
daily practices. Neither perspectivalism nor
constructivism captures this coexistence in a
manner that allows sufficiently relevant
analyses, whether of the museum collection or
of the university museum and the expert
function. We believe that the character of the
university museum is reflected in the
mechanisms underlying the formations of the
museum collection and vice versa.
Throughout this presentation we have
attempted to outline the course that our
future work will follow.
101
TERJE BRATTLI & MORTEN STEFFENSEN
102
LITERATURE
Brenna, Brita 2012. “Gjort er gjort.” In Anita
Maurstad & Marit Anne Hauan (eds.).
Museologi på norsk: Universitetsmuseenes gjøren.
Trondheim: Akademika forlag, 231–237.
Law, John 2009. “Actor network theory and material
semiotics.” In Bryan S. Turner (ed.). The New
Blackwell Companion to Social Theory.
Chichester: Blackwell Publishing Ltd, 141–158.
Maurstad Anita & Hauan, Marit Anne 2012.
“Universitetsmuseenes gjøren.” In Anita
Maurstad & Marit Anne Hauan (eds.).
Museologi på norsk: Universitetsmuseenes gjøren.
Trondheim: Akademika forlag, 13–31.
Macdonald, Sharon 2006. “Expanding museum
studies: An introduction.” In Sharon Macdonald
(ed.). A Companion to Museum Studies. Malden:
Blackwell, 1–12.
Mol, Annemarie 1999. “Ontological politics: A
word and some questions.” In John Law & John
Hassard (eds.). Actor Network Theory and After.
Oxford: Blackwell Publications, 74–89.
St.meld. nr. 15 (2007–08) Tingenes tale:
Universitetsmuseene. Oslo: Ministry of Education
and Research.
Terje Brattli, researcher/postdoc
[email protected]
Department of Archaeology and Cultural
history
NTNU University Museum
NO-7491 Trondheim, Norway
Morten Steffensen, director/Ph.D. student
[email protected]
Nordlandsmuseet, Prinsens gt. 116
NO-8005 Bodø, Norway
Department of Interdisciplinary Studies of
Culture
NTNU University Museum
NO-7491 Trondheim, Norway
ACKNOWLEDGEMENTS
Thanks to Jon Anders Risvaag, Morten
Sylvester and Torkild Bakken for comments
on earlier versions of the text, as well as for
cooperation in the planning and
implementation of the workshop.
ANMELDELSER NORDISK MUSEOLOGI 2014 1, S. 103–128
●
Anmeldelser
UDSTILLINGER
Vikings: Life and Legend. British Museum
(Sainsbury’s Exhibitions Gallery). 6th
March–22nd June 2014.
Within British culture in recent years there has
been a growing fascination with all things
Scandinavian. This has ranged from Danish
television series The Killing (Forbrydelsen)
through to hit Nordic noir novels and
Northern European cuisine. At such an
auspicious time when Britons have been reevaluating their relationship with Scandinavia,
UK museums have been exploring that most
notorious period of Northern European
history; 2013 saw a collaborative exhibition on
the Vikings between National Museums
Scotland and the Historical Museum
(Historiska Museet) in Stockholm, Sweden.
Now, London’s cultural powerhouse the British
Museum is tackling the subject in Vikings: Life
and Legend, housed in the new custom built
Sainsbury’s Exhibition Centre and representing
the first major take on the ancient inhabitants
of the Nordic region in over 30 years at that
institution.
This is part of a travelling exhibition that
recently departed the National Museum of
Denmark (Nationalmuseet) and will be
opening in September at the Berlin Museum
for prehistory and early history (Museum für Vorund Frühgeschichte). Despite the collaborative
approach the exhibition is intended to be
adapted to its different locales; whilst the
National Museum of Denmark’s display was
designed to appeal in particular to young men
(a demographic group frequently missing in
museums), the British Museum hopes to
attract families. Methods of exhibiting differ
as well; in line with their general practice, the
Danish National Museum’s rendition tended
to cluster several examples of objects together,
whilst the British Museum here maintain
their minimalist technique of mostly single
examples, thereby offering an approach more
narrowly focused on the details of individual
artifacts. Each country also aims to emphasize
distinctive elements, the British Museum’s
tailpiece being perhaps unsurprisingly the
Viking legacy in the United Kingdom whilst
in Berlin the curators intend to scrutinize
German/Danish interaction in the 10th and
11th centuries.
Even for the most cynical museum visitors
it will be surely difficult not to be impressed
by the sheer wealth of remarkable artifacts on
display here. This comprises skeletons, axes,
jewels, amulets, mass graves, coin hoards and
much more, including the most contemporary
archeological finds such as a minute silver
ANMELDELSER
104
Valkyrie dug out of the ground in Denmark in
2012. The material spans across the four
continents of the Viking Age world, including
Irish brooches through to Frankish silver cups
and Islamic dirhams, with the powerful and
sleek Danish ship Roskilde 6 taking center
stage both physically and conceptually.
However, to Viking Age aficionados what will
perhaps be most notable here is the presence
of objects excavated from modern day Eastern
Europe; the last time the British Museum
exhibited the Vikings, in 1980, due to the
cold war there was minimal contact between
eastern and western European scholars.
Consequently it was impossible to secure
loans from museums on the other side of the
iron curtain; likewise the Germanic aspect of
nation building in the East was frequently
downplayed. Here however, the ubiquity of
grave goods from Belarus, Russia and Ukraine
rectify that situation, giving a more complete
picture of the Viking presence and
importance in Slavic speaking countries.
In its core message the exhibition aims to
redress the balance between the perception of
Vikings as either bloodthirsty marauders,
pirates and rapists or peaceful traders and
farmers, two diametrically opposite views that
have traditionally characterized popular
British historiography of the Viking legacy;
instead, in line with current scholarly
thinking the museum portrays the truth as
lying somewhere midway. The Vikings may
have been brutal and violent, yet this was a
remarkably rich and artistic culture, accepting
of new ideas and other’s beliefs. It is in this last
point that the exhibition seems to drive home
a perhaps deliberate political point relevant
for the modern age; the Vikings here are
exposed as maritime businessmen, living in a
cosmopolitan and multi ethnic culture,
expressed in the exhibition labels as well as the
culturally diverse artifacts derived from across
the globe. In this manner the exhibition
provides lessons to be learnt for the modern
day, such as the importance of a global market
and the need to maintain good relationships
with both Islamic countries and Russia. In a
particularly British context, in light of
Scotland’s upcoming independence referendum
the exhibition serves as a subtle reminder of
how the North has shaped all of the identities
in present day Britain.
It is in the design of the exhibition, not in
the portrayal of the Vikings, where the main
criticism of this exhibition lies; although this
is an excellent and scholarly exploration, it
seems bloodless and grey. In recent years it has
become common parlance in museology to
speak of the “atmosphere” within exhibitions,
a means of moving attention away from
objects to emphasizing the overall exhibition
design in the process of meaning creation. In
this regard Vikings: Life and Legend is severely
lacking; the newly designed gallery has little
charm and comes across as sterile and gray,
with very poor lighting. Aside from the
architectural aspect, the exhibition itself fails
to engage the emotions or create an
atmosphere. Dampening down any romantic
notions of the Norsemen and negating any
sense of wonder that no doubt many will hope
to find in such a potentially emotive subject;
this is instead an exercise in academic
archaeology and starkly contemporary design.
Although many of the objects burn brightly,
there is little contextualization of the Viking
Age narrative, with the artifacts seemingly
expected to speak for themselves. Indeed the
exhibition is very object focused (albeit that
the dispersion of objects is rather sparse), and
unfortunately lacking in much detailed
ANMELDELSER
interrogation of the unique forms of poetry,
sagas, myths, language and manuscripts that
makes the Viking world so enduringly
fascinating to many. It is for such reasons that
the exhibition is not as evocative as it could
be. In an age where museums frequently aim
to appeal to diverse communities, the British
Museum has maintained a traditional outlook
along with few interactive elements, thus with
little appeal here for younger audiences. In its
apparent attempt to draw families the
exhibition severely disappoints.
Indeed there has been a mixed reception of
the exhibition amongst the British press
tending towards the negative, with famed
English art critic Brian Sewall proclaiming the
exhibition “a crushing disaster”. An exhibition
that aims to demythologize what makes the
Vikings to many people so glamourous is
bound to invite detractors. Although the
nuanced and cool tone of the exhibition is
recognizably noble in its attempts to portray
the Norsemen as neither more or less violent
than their contemporary Anglo-Saxons,
Franks and Slavs, the curator’s absolute
unwillingness to resort to any form of
sensationalism overly neutralizes the Vikings.
The ambience here is not quite the modernist
aesthetics of the Viking Ship Museum in
Norway (Vikingskipshuset på Bygdøy), but instead
something more detached and bleached.
However, despite the overly clinical display
method, this well thought out exhibition along
with a fantastic and wide ranging programme
of associated events, accessories, publications
(including an excellent catalogue) and public
outreach (not to mention a recreated Viking
burial in the courtyard of the British Museum
on April 24th) will no doubt insure that the
Vikings continue to shine on in the British
psyche for many years to come. Hopefully this
exhibition will mark the turning point of how
the public perceives the Vikings, perhaps
generating a greater appreciation of how the
artistic merits of this truly global culture can
be balanced with its more brutal and violent
aspects, though whether it will be successful in
this endeavor remains to be seen.
Dorian Knight, Ph.D. student
The University of Iceland
[email protected]
PHD-ANMELDELSER
Lise Camilla Ruud. Doing Museum Objects
in Late Eighteenth-Century Madrid. (Thesis
submitted for the degree of Philosophiae
Doctor, Faculty of Humanities, University
of Oslo, November 2012.)
Carlos III of Spain was especially fond of
pachyderms. In 1773 an elephant arrived in
the port city of Cadiz, a gift from the ruler of
the Carnatic region of India via the GovernorGeneral of the Phillipines. After trekking 600
km it fascinated nobility and the masses alike
in Madrid, then lived out its days in the royal
menagerie at Aranjuez. But elephants often
have afterlives as interesting and varied as
their lives, and this one was no exception.
Upon its demise in 1777, Juan Bru, the
dissector at the Royal Cabinet of Natural
History, hurried the 50 km to Aranjuez to
preserve and prepare the specimen, and to
secure it for his master, Pedro Franco Dávila.
The King wanted an elephant to display, and
105
ANMELDELSER
106
Dávila wanted a specimen for the cabinet.
Accordingly, Bru spent over a week defleshing his mammoth charge, cooking the
bones, drawing everything as he went along.
Dávila ordered Bru back to Madrid with the
bones and the skin (itself weighing 300 kg),
where 20 craftsmen spent three months
working to create not only the first articulated
elephant in the cabinet but also one of the
first taxidermized elephants in Europe. For
the latter, a sculptor spent seven weeks (after a
false start with incorrect measurements)
carving a wooden frame over which to stretch
the skin, which would have crushed the
taxidermists’ more usual wire-and-straw
infrastructure. An extra set of tusks was
necessary so that both skin and bone
elephant(s) were complete. A proposed third
version of the elephant, from some of its
remaining organs, never materialized. Despite
concerns about the load-bearing capacity of
the floor of the cabinet’s building, both were
displayed from 1778.
One individual elephant, then, generated
multiple post-mortem versions as well as
considerable political and pragmatic debate.
Such narratives, and many others intersecting
at the Royal Cabinet of Natural History are
presented with imagination and verve by Lise
Camilla Ruud in Doing Museum Objects in
late Eighteenth-Century Madrid. She spans
cultural history, material culture studies,
museology and history of science; many
scholars these days are interdisciplinary, but
Ruud is impressively multi-disciplinary, not
only blending methods and approaches but
also and moving them forward.
Effectively Spain’s first public museum, the
cabinet opened in 1776 based around Dávila’s
own collection and would form the core of
what is now the Museo Nacional de Ciencias
Naturales. Its early decades span an especially
interesting era for the study of collecting and
collections.
Colonial expeditions quantitatively and
qualitatively expanded European collections,
challenging and expanding taxonomic systems
and the functions of cabinets. The shorthand
historiography of the Encyclopédie reordering
Renaissance cabinets into Enlightenment
museums masks a far richer tapestry of
meanings and uses. It is this messy, contingent
development that Ruud unpacks so adeptly.
Throughout she is interested in the
transformation of natural things to museum
objects. Doing Museum Objects joins a rich
museological vein which pays due attention to
museum processes as well as their exhibitionary
products. The poetics and functions of
museum objects are much better understood
if, as they are here, their trajectories are traced
as they are found, travelled, treated and
displayed. Ruud presents the brute details of
museum work, presenting in painstaking
detail the painstaking hours, days and even
months of labour that go into preparing
specimens like the elephant. There can’t be
very many historical accounts that revel as she
does in the opening of boxes as they arrive in
the museum.
This is not only a study of practice but of
place. Most immediately, the architectural
environment is an essential element in
museum meanings, and Ruud brings alive the
ten halls in the original building (in modern
parlance: three for geology, four for zoology,
one for botany and the final two ethnology).
Beyond its walls, the cabinet was one of a web
of institutions in Madrid and elsewhere, and
these networks run throughout the work, as
she frames the museum objects with actornetwork theory (ANT). This method is both
ANMELDELSER
a blessing and a curse. It helpfully emphasizes
the material culture involved, and provides a
welcome dynamism to the analysis; museum
collections are perpetually in a state of
becoming, growing a shrinking, their
meanings changing with each new acquisition
and new visitor. The networks too shifted and
mutated as gravitational authority and
political power changed, and ANT is one way
to keep track of the complex dynamic systems
and to frame collecting and display as
essentially relational phenomena. But then
again, conceptualizing collections as “enacted
realties” does not always help the reader. One
could have written this story without ANT
(and perhaps Ruud should not have). But if it
is to be used, it should be used as she does:
consistently, eloquently and imaginatively,
with a very close eye to the primary sources.
Crucially, Ruud’s actors include visitors
alongside collectors and curators. Travellers
came from all over Europe, and took back
with them what they learnt in Madrid. They
included, for example, the Danish physician
Peter Christian Abildgaard, founder of the
Danish Veterinary School, who was involved
in the Danish Natural Society and who
worked for the establishment a Danish
National Natural History Museum. And we
learn not only who visitors were but also how
they behaved, or were expected to. Twice a
week the museum was opened to the general
populace in their vernacular dress; a soldier
was stationed at the entrance, however, better
to ensure a tranquil environment – there was
an etiquette to museum visiting. Ruud
thereby contributes to the cultural history of
the relationship between science and
sensibility.
But at the heart of this work are the objects,
and Ruud scatters among the background of
the wider collection stories of singular objects.
The stories are all the richer that these are
natural history specimens, from the
“arrogant” two-tailed lizard to an exploding
fruit. For these vignettes alone, this original
and engaging work should be read by any
historian, anthropologist or museologist
interested in the meanings of objects that were
once alive.
Samuel J. M. M. Alberti, Director of Museums
and Archives
Royal College of Surgeons of England
[email protected]
BØGER
Anita Maurstad & Marit Anne Hauan (red.).
Museologi på norsk. Universitetsmuseenes
gjøren. Trondheim: Akademika forlag 2012.
237 s. ISBN 978-82-519-2888-5.
Bogen udspringer af et norsk projekt, Museers
viten, museumsviten – Museologisk forskningssatsning ved universitetsmuseerne (forkortet til
MusVit) og af Norges Forskningsråds strategiske satsning på at styrke forskningssamarbejde og kompetenceudvikling på de norske universitetsmuseer. Det er Tromsø Museum –
Universitetsmuseet og NTNU Vitenskapsmuseet, der sammen med Arkeologisk Museum,
Universitetet i Stavanger, Bergen Museum,
Universitetet i Bergen og Kulturhistorisk museum, Universitetet i Oslo, har været den drivende kraft i projektet. Målet med antologien
er at udforske museologien som et fælles
forskningsfelt og derigennem at skabe et nyt
107
ANMELDELSER
108
perspektiv for norske universitetsmuseers arbejde og fremtid.
Redaktørerne bag Museologi på norsk opfatter
overordnet museet som en ”kunnskabsinstitusjon”, og de vil med antologien undersøge,
hvordan den museale arbejdskultur og ”gjøren”
legitimerer museet som en særlig samfundsansvarlig vidensinstitution, hvis spidskompetencer netop består i at producere og formidle viden. Antologien og det bagvedliggende projekt er en reaktion på et politisk pres for fornyelse. Universitetsmuseerne bliver udfordret
på deres opfattelse af viden og på deres formidling i forhold til et mere brugerorienteret
perspektiv. Det er en udfordring, som de norske universitetsmuseer deler med mange andre
museumstyper, både i Norge og de øvrige nordiske lande. Samtidig har der været rejst ønsker om at løsrive de norske universitetsmuseer fra universiteterne for at åbne dem mod
omverdenen og offentligheden. Antologien er
skrevet som et slags partsindlæg i diskussionen
om deres fremtid.
Det er antologiens tese, at de norske universitetsmuseer kan noget helt særligt, eftersom
de i deres historik er tæt forbundne med de
norske universiteters opståen og omvendt.
Derfor skal de blive ved med at være universitetsmuseer. På den måde kan de nemlig være
med til at udforske ekspertrollen, og undersøge, hvordan viden kan forvaltes og udøves,
bl.a. ved at give et indblik i de måder, som
universitetsmuseerne arbejder på. Omdrejningspunktet for samtlige 12 artikler er derfor
analyser af de institutionelle praksisser på universitetsmuseerne. Alle artikelforfattere er universitetsansatte museumsmedarbejdere bortset
fra norske Brita Brenna, professor i museologi
ved Universitetet i Oslo, danske Hans Dam
Christensen, forskningschef ved Det Informationsvidenskabelige Akademi i København, og
norske Hans-Jakob Ågotnes, førsteamanuensis ved Universitetet i Bergen. På antologiens
bagsidetekst bliver flertallet af forfatternes
praksiserfaring også fremhævet som en vigtig
forudsætning for deres analyser og for antologiens pointe. I de øvrige nordiske lande har
alle museumstyper og -kategorier stigende opmærksomhed på deres praksis, her under
forskningspraksis, og der har foregået og foregår stadigvæk en løbende diskussion af, hvori
museernes forskning består.1 Denne praksis
bliver samtidig udfordret af deres kollegaer på
universiteterne, der er interesseret i museet
som forskningsobjekt.
I den nordiske kontekst hersker der groft
sagt to hovedopfattelser af museumsforskning
og dens undersøgelsesobjekter: En position opfatter museumsforskning som forskning i museet som institution, dets position og samfundsmæssige vilkår, og den anden position betragter museumsforskning som forskning i bestemte sider af museernes materialitet: genstandene, samlingerne og deres relaterede arkiver.
Den første opfattelse er generelt udbredt blandt
forskere fra universiteterne, mens den anden
opfattelse primært bliver varetaget af museumsansatte.
Museerne har stor interesse i at afgrænse
egne forskningsmål og -praksis, mens universiteterne har interesse i at have patent på
forskningsbegrebet og fagenes forskningsmetoder og teorier. De to institutionelle hovedaktører i museumsforskningen, museerne og universiteterne, har derfor en tendens til at markere deres indbydes forskelle, men også at gribe
ind i hinandens opgaver. Universiteterne vil
gerne fremstå som formidlingskompetente, og
museerne vil gerne fremstille sig som forskningskompetente.
Museerne i hele Norden markerer sig i stigende grad forskningsmæssigt på deres eget
ANMELDELSER
institutionelle felt i form af museale forskningsudgivelser og museumstidsskrifter med
peer review. Således har f.eks. forskningschefen for Historiska museet i Stockholm, Fredrik Svanberg, været henholdsvis forfatter og
redaktør på to interessante museologiske udgivelser. Den ene bar titlen Museer och samlande
(2009) og reflekterede over væsentlige museale udford-ringer med samlinger og genstande;
den anden udgivelse, The Museum as Forum
and Actor (2010), havde fokus på museet som
et diskussionsforum og samfundsaktør. I Danmark samler museumsforskere på danske universiteter sig for tiden i et stort Center for
dansk Museumsforskning, som blev omtalt i
forrige nummer af Nordisk Museologi
(2013:1); i dette center optræder museerne
som samarbejdspartnere – ikke som ligeværdige institutioner med universiteterne. I centrets
formidlingsaktiviteter som f.eks. i form af
åbne seminarer for studerende og museumsfolk har der hidtil været et fokus på de udfordringer, som samfundet stiller museerne overfor: museumsdidaktik, museumsfusioner,
brugerinddragelse, digitale løsninger, socialt
engagement, økonomisk og organisatorisk
bæredygtighed m.v. Men begge institutionelle
forskningstilgange kan udlægges som forskellige svar på den samme politiske kontekst og
af de samme strategiske overvejelser.
Det interessante ved Museologi på norsk er, at
den i museologiens navn forsøger at bygge bro
mellem disse to institutionelle fagmiljøer ved at
lade dem tale sammen i fælles artikler eller i
ligestillede artikler, selv om flertallet af artikelforfatterne er ansatte på universitetsmuseerne.
Antologiens bidragsydere deltager med så forskellige fagbaggrunde som historie, folkloristik,
museumsstudier, etnologi, kunst- og kulturvidenskab, socialantropologi samt arkæologi. Og
de belyser museologien fra forskellige arbejds-
positioner, blandt artikelforfatterne er der således to professorer (Brita Brenna og Grete Lillehammer), en forskningschef (Hans Dam
Christensen), to ph.d.-studerende (Hanne
Hammer Stien og Mariann Mathisen), en museumsdirektør (Marit Anne Hauan), en undervisningsleder (Eli Kristine Økland), en projektleder (Arnfinn Stendahl Rokne), en museumslektor (Anne Kari Skår), en formidlingschef
(Morten Steffensen), en arkæolog (Kristine
Orestad Sørgaard) og fire førsteamanuensis’er
(Anita Maurstad, Hans-Jakob Ågotnes, Marianne Nitter og Frode Storaas). Det er ikke just
nogen nem sag at få så forskellige fagpersoner
til at indgå i en dialog, men det lykkes i denne
antologi, og alle bidrager med oplysende og
interessante artikler om de norske universitetsmuseer, deres praksis og forskellige fags problematikker, f.eks. indenfor udstillingsdesign
og museumspædagogik, og deres institutionshistorie.
Anita Maurstads og Marit Anne Hauans
indledende artikel sætter den institutionelle
ramme og undersøgelsesspørgsmål for antologien: Hvad er viden i grunden for en størrelse?
Og er der flere måder at skabe viden på? Med
afsæt i anerkendte sociologers og socialantropologers teorier (f.eks. Bruno Latour, Steve
Woolgar og Sharon Macdonald) betragter
Maurstad og Hauan museumsformidling og
udstillinger som steder for forhandling af relationer mellem forskellige aktører og deres arenaer. Hans Dam Christensen indtager en lidt
mere tøvende tilgang til redaktørernes opfattelse af, at de norske universitetsmuseer er særligt markante som ”vidensintensive institutioner med en særlig autoritet på vidensområdet”, fordi de er institutionelt og historisk tættere knyttet til universiteterne end andre museer. Han understreger, at universitetsmuseer
indgår i en lang række relationer, som ikke
109
ANMELDELSER
110
kun er museale, og at de sammen med andre
museer og tilsvarende kulturinstitutioner bør
forholde sig til ændrede samfundsvilkår for og
forståelse af formidling og forskning. Han argumenterer også for, at museerne benytter ordet forskningskommunikation i stedet for formidling, fordi det rummer et bredere perspektiv på alle aspekter af museets virksomhed og
opgaver, her under PR og markedsføring. Disse ændrede vilkår hænger sammen med, at
den frie og målløse grundforskning efterhånden er erstattet af strategisk og anvendt
forskning, der af politikere bliver betragtet
som mere samfundsrelevant eller -nyttig. Museer, universiteter og biblioteker kan derfor
ikke længere optræde som autoritære vidensinstitutioner; de skal derimod være forberedte på at deltage i en dialogisk kommunikation med museumspublikummet. I de øvrige
artikler er der relativt lidt fokus på brugeraspektet, og hvordan publikum oplever de forskellige aktiviteter, men redaktørernes pointe
er også, at det er museernes ”gjøren”, der er
antologiens omdrejningspunkt, og ikke deres
publikum.
I modsætning til Hans Dam Christensen så
argumenterer Brita Brenna for, at de norske
universitetsmuseer er særegne, også i en international kontekst, eftersom de fleste af de norske universiteter historisk institutionelt set er
opstået ud af disse museer. Til gengæld deler
de deres opgaver som forskning, indsamling,
bevaring og formidling med alle andre museumstyper, om end forholdet mellem deres
opgaver måske i særlig grad er tilspidsede, som
Brenna udtrykker det. Universitetsmuseerne
er på den ene side kendetegnet af store samlinger og en voksende forskningsstab, og den
på den anden side skal de være samfundsaktører og dialogpartnerne. Hun udtrykker også
undren over, at ingen af disse universitetsmu-
seer har en kritisk eller perspektiverende tilgang til deres egne praksisser – på trods af den
kritiske museologis indpas i det internationale
museumsfelt. Ifølge Brenna tager den kritiske
museologi afstand til museologien som en
praktisk støttedisciplin. Brenna udlægger til
gengæld de sidste 20 års kritiske museologi
som en støttedisciplin til antropologien – en
afdækning af museernes repræsentation af
vestlige historier om racer, køn og klasser.
Hun erkender, at denne afdækning allerede
har medført en masse kritiske analyser, og der
er således oparbejdet en stor viden om køns-,
magt- og autenticitetsproblematikker. Der er
behov for nye forskningsspørgsmål og undersøgelser af, hvordan ”museerne er i stand til å
være mange ting på en gang: De gjør mange
ting, skaper saker å bry seg om, produserer
kunnskap vi kan beveges av og opbevarer ting
vi kan samle oss rundt. Hvem og hva for, og
ikke minst hvordan og med hvilken virkning,
vet vi ikke altid, og at det her er en museologi
som er opptatt av gjøren, tilfører den kritiske
museologien noe nytt” (s. 233). En central
udtalelse, som underbygger og styrker antologiens intentioner – at ville forbinde den kritiske museologis ”hvorfor” med en mere performativ museologis ”hvordan”, eller sagt på en
anden måde: at kombinere kritisk analyse
med indsigt i museernes processer og institutionelle betingelser, så der kan skabes fornyelse
og ny strategisk tænkning. En anden interessant pointe er, at der er opstået en ny faggruppe på de norske museer, museumspædagogerne, som kræver nye diskussioner om, hvem
der har den afgørende stemme i fortolkningen
af samlingerne, og man kunne tilføje mange
andre nye faggrupper, som kommunikationsafdelingerne, der i danske sammenhængende er voksende på bekostning af faginspektører og museumspædagoger/formidlere.
ANMELDELSER
Antologien er en vigtig antologi, både i
norsk og nordisk sammenhæng. Den bringer
ny viden og nye synsvinkler på det norske museumslandskab og til museologien som fælles
disciplin for mange fag. Hvis jeg skal trække
en mindre kritik frem, så savner jeg, at antologiens redaktører havde brugt projektets tværfaglighed til at medtænke og reflektere over
museets æstetiske sider, f.eks. ved de kulturhistoriske genstandstyper eller ved udstillingsmediet. Hvad skyldes i grunden denne udeladelse af den æstetiske dimension? Kan det
hænge sammen med, at antologien skal opfattes som et kulturhistorisk projekt, selv om
NTNU Vitenskapsmuseet både rummer natur- og kulturhistorie, samt to af antologiens
forfattere har en kunstvidenskabelig baggrund? Eller er det fordi de anvendte metoder
og referencer bag hele projektet og antologiens
forskellige bidrag kun benytter sig af kulturhistorisk teori? Den påstand holder nok ikke
helt. For når man kigger de forskellige bidragsyderes litteraturlister igennem, opdager
man hurtigt, at de spænder vidt – fra pædagogisk, didaktisk, sociologisk, antropologisk til
museologisk teori af nordisk og international
karakter.
I Eli Kristine Økland Hauskens, Anne Kari
Skårs og Morten Steffensens artikel fremgår
det, at der findes universitetsmuseer med
kunstsamlinger (s. 33). Men det er ikke klart,
om der sket et bevidst fravalg af eksempler på,
hvordan man forvalter og skaber viden med
kunstsamlinger. Denne oplysning burde fremgå af antologien og i afgrænsningen af antologiens institutionelle felt. Som nordisk kollega
savner man derfor en særskilt artikel om de
norske universitetsmuseer institutionshistorie,
som antologiens forfattere tager lidt for givet,
at antologiens læsere er indforstået med. Det
er et kort historisk rids af de til projektets og
antologiens tilknyttede universitetsmuseer i
Maurstads og Hauans artikel (s. 22 ff.) og i
Hauskens, Skårs og Steffensens artikel udbygges universitetsmuseernes historie en smule
mere, bl.a. får vi at vide, at de fleste norske
universitetsmuseer har det fællestræk, at de
har eksisteret som museer før universiteterne
blev etableret, hvilket er et interessant træk i
forhold til f.eks. nogle af de danske universitetsmuseer eller campussamlinger. Her uddybes de historiske forhold og den institutionelle virkelighed for Universitetsmuseet i Bergen,
NTNU Vitenskapsmuseet i Trondheim og Arkeologisk museum ved Universitetet i Stavanger med fokus på deres udvikling af pædagogik, formidling og skoletjenester og institutionelle samarbejder med de tilknyttede universiteter. Det er interessant læsning om faglige kampe om museets kernekompetencer og
den politiske påvirkning heraf. Flere af de andre artikler rummer også i høj grad institutionshistoriske pointer. Men en samlet historisk forståelse af universitetsmuseernes særegne træk i et internationalt perspektiv ville have
været brugbar. Institutionelt har universitetsmuseer i hele verden siden år 2000 haft deres
egen organisatoriske afdeling i regi af ICOM:
UMAC.2 Det kan derfor umiddelbart undre,
at antologiens redaktører eller øvrige bidragsydere ikke nævner denne organisation og deres arbejde i dette regi.
Antologien er med andre ord et udtryk for,
at der har været behov for en norsk indsats
med afsæt i de norske miljøer, og det gør naturligvis ikke antologien mindre aktuel. Derfor kunne man nu godt have løftet blikket
endnu mere ud over egne og nordiske grænser
og i antologien været skarpere på, hvorvidt og
hvordan forskningsprojektets og antologiens
intentioner tilføjer noget nyt og måske særligt
nordisk i en international sammenhæng. I det
111
ANMELDELSER
112
førende museologiske tidsskrift Museum Management and Curatorship har der f.eks. været
bragt flere artikler om universitetsmuseer som
et særligt didaktisk og pædagogisk miljø, hvor
universiteterne tildeler de studerende andre
praksiserfaringer end de rent boglige og bruger samlingerne til som afsæt for at udvikle
nye pædagogiske tiltag.3 Der har også i samme
tidsskrift været kritik af, at universitetsfag i
museologi eller museumsstudier har bevæget
sig fra en praktisk-teknisk til en kritisk teoretisk museologi, hvor de nye museumsteorier
ikke har bidraget væsentligt til udviklingen af
museernes praksis.4 Det havde været oplysende, hvis antologien og alle dens artikler mere
tydeligt havde placeret sig i forhold til disse
internationale diskussioner, selvom ingen af
artiklerne mangler referencer til engelsksproget museologilitteratur. Men projektet er vel
heller ikke afsluttet, og nye artikler om erfaringer fra projektet og dens samarbejdspartnere kan vi nu vente spændt på. Der er oplagte
interessante pointer, som kan skærpes og bygges videre på.
NOTER
1. Museumsforskning er som begreb og institutionel
praksis også blevet diskuteret i Nordisk
Museologi, se f.eks. artiklen ”Museerna och
forskningen” af Richard Petterson i Nordisk
Museologi 2009 2, 110–129.
2. Se sitet: http://icom.museum/thecommittees/internationalcommittees/internationalcommittee/international-committee-foruniversity-museums-and-collections (downloadet
20. oktober 2013).
3. Se Marstine, Janet 2007. “What a mess!
Claiming a space for undergraduate student
experimentation in the university museum.”
Museum Management and Curatorship 22:3,
303–315.
4. Se Lorente, Jesús-Pedro 2012. “The development
of museum studies in universities; from technical
training to critical museology.” Museum
Management and Curatorship 27:3, 237–252.
Ane Hejlskov Larsen, lektor/ass. professor i
museologi og formidling
Århus Universitet
[email protected]
Anna Furumark (red). Att störa homogenitet.
Lund: Nordic Academic Press 2013. 208 s.
ISBN 978-9187351-22-8.
Denne bok, som er redigert av Anna Furumark, beskriver seg selv som et opprop – en
aksjon – for å bryte ned forestillinger om kulturell renhet og homogenitet som samfunnsideal. Boka har en særlig inngang til sitt forstyrrelsesprosjekt – kulturarv og kulturarvsinstitusjonene. Rasisme og fremmedfiendtlighet
hevdes å ligge i bunnen av tanken om et
homogent folk og forestillinger om kulturell
renhet. Og det er disse vanskelige, politiske og
kulturelle tema som bokas tekster skal sette fokus på.
Bak boktekstene finnes prosjektet Norm,
nation och kultur som ble startet opp på Örebro läns museum i Sverige og som utviklet seg
til et prosjekt som tok samtalen ut av den indre og trygge sirkel og inn i en større offentlighet. Det er deltakere fra prosjektets ulike aktiviteter som kommer til orde i boka. Deltakerne kommer fra ulike disipliner og institusjo-
ANMELDELSER
ner. Forfatterne presenteres med tittel og
eventuelt institusjon. Til hver artikkel følger et
portrett av forfatteren, både portrett og navn
gir tydelig ”medelsvensson” assosiasjoner: Johansson, Persson, Gardell, Ågren, Svanberg
osv. I beste fall er det Katherine Hauptman
med polsk-jødisk bestefar som får forstyrre
dette bildet. I alt 19 tekster med innledningskapitlet fordeler seg på bokas 208 sider. Boka
er rikt og spennende illustrert, omslaget er lilla med oransje bokstaver og de oransje bokstavene finner veien inn i boksidene og røsker
opp i den monotoni sorte bokstaver på hvitt
ark produserer helt av seg selv. Størrelsen på
tekstene varierer. Det gjør også formen på
dem. To tekster er intervjuer. Tekstene er også
svært ulik i innretning. Mens Alexander
Bengtsson, EXPO, gir innsikt i en konkret reaksjon på Sverigedemokraternas forsøk på å
spre rasistiske ideer på tettstedet Frillesås og
viser hvordan privat initiativ kan skape klima
for åpenhet og omsorg, gjør Fredrik Svanberg
en grundig diskusjon av kulturarv, svenskhet
og mangfold med bakgrunn i sin museumsvirkelighet. Svanberg skriver godt, og perspektiverer glitrende hvordan kulturarv er en mulig
arena for å forvalte fortellinga om svenskhet
og at valgene som kulturarvsinstitusjonene tar
har betydning for våre holdninger til andre og
ikke minst til nye innbyggere. Svanberg viser
hvordan essensialistiske perspektiv binder kulturarven til en fast størrelse og form, og til en
gitt verdi. Han peker på konsekvensen av ideen av å se fortiden som homogen og på kulturarvsinstitusjoners (les museers) ansvar som
ideologiske og politiske arenaer. Kulturarvens
magi risikerer, slik Svanberg ser det, å slå helt
feil og bli en svartekunst som skaper segregasjon og virker til splittelse heller enn enhet.
Han argumenterer for at det trengs en ny definisjon av kulturarv og av kulturarvsarbeidet.
Det må inngå som et premiss om å skape et
kulturarvsarbeid 2.0 som skaper bevissthet om
at kulturarv velges, at det er i forandring og
bevegelse og at historien er kompleks. BrittInger Lundqvist er etnolog som Svanberg.
Hennes prosjekt er å vise at homogenitet ikke
finnes, men at det er en utopi. Hun bruker sitt
eget liv som empiri. Som reisende har hun minoritetsbakgrunn som gir personlig erfaring
med identitetsproblematikk som kan knyttes
til homogenitetens tvingende kraft på individuelt plan og på gruppe- og samfunnsnivå.
Denne tankevekkende artikkelen perspektiverer både det ytre presset de reisende har vært
utsatt for, men også de indre rasistiske tendenser der reisende familier har opphevet seg selv
som gruppas aristokrati. Lundqvist gjør klok
og berikende bruk av faglitteratur innen temaet og konkluderer med at kunnskap er vegen
til inkludering – både som utdanning av de
reisende og kunnskap om de reisende til samfunnet for øvrig. Jeg undres kun over hennes
bruk av begrepet utopi. Utopi er jo i bunnen
en lykketilstand – det uoppnåelig perfekte.
Homogenitet er det motsatte av utopi, slik jeg
leser Lundqvist.
Charlotte Hyltén-Cavallius tar for seg
svensk husflid med Svenska Hemslöjdsföreningarnas Riksförbund som omdreiningspunkt. Hun viser på en inngående og kompetent måte hvorfor hun mener det er på tide at
rørelsen skriver om sin selvbiografi. Slik den
fremstår i dag er den et eksempel på begrensede estetiske normer som virker til ekskludering og avvisning. Hun viser hvordan foreningene har valgt taushet framfor initiativ
som kunne inndra innvandrere og innvandringskultur i det svenske husflidsfelleskapet.
Heléne Lööw er dosent i historie og viser i
sin tekst hvordan et Europa i økonomisk krise
erfarer en ny oppmerksomhet på gamle kon-
113
ANMELDELSER
114
flikter og konfliktlinjer der raseideologien er
tydelig og får innvirkning. Hun innleder teksten med en fortelling om markering av minnet om Ungarnrevolten fra 1956 i Budapest i
2011. Forfatteren trekker raskt linjer til Sverige, og viser hvordan det nøres opp under ideer
om de gode og de onde raser også her. Katherine Hauptman forteller innsiktsfullt sin egen
familiehistorie med en morfar som levde sine
siste 20 år som innvandrer i Sverige. Som jøde
i Ukraina opplevde han at hjemstedet ble
utryddet, han rømte til Warszawa der han levde i 30 år med skjult jødisk identitet og endte
i Sverige der han etter hvert kunne fortelle sin
historie. Han vitnet mot den nederlandske nazisten som skal ha stått bak massemordet i
hans hjemby Urycz og både skrev og fortalte
om sine grusomme erfaringer. Barnebarnet
gjør familiens erfaringer tilgjengelig for oss
andre på en fin måte.
Anna Karina Johansson er generalsekretær
for den svenske Afghanistankomiteen, og uttrykker i intervjuet av henne både skepsis til
de svenske museenes klokskap og peker på
deres muligheter som arenaer for å vekke toleranse gjennom refleksjon. Anna Lihammer,
antikvar ved Riksantikvarieämbetet, har levert en tekst som har appellens karakter – en
politiske liten tale om å skape en bedre fremtid. Tre av artiklene har henvisninger til Anders Behring Breivik som stod bak 22. juli
massakren på Utøya i Norge. Magnus Linton
gjør det for å belyse neofascismen, Mattias
Gardell bruker Breivik for å understreke at
det er en tydelig antifeminisme under utvikling og Heléne Lööw som eksempel på kampen mot islamisering. Referansene til Breivik
og hans manifest er så fragmenterte og så liten del av tekstenes diskusjon at de verken
styrker eller utvikler tekstene, og alle tre forfatterne hadde klart seg uten. Det bør utvik-
les stor varsomhet i hva den mannens ord skal
brukes til.
Att störa homogenitet er ei mangfoldig og
svært politisk bok. Den er variert i tekstlengder og dybde, men alle bidragsyterne er på riktig politisk side. Sånn sett bidrar ikke boka til
å forstyrre, den bekrefter. Boka er nok nyttig
for mange ulike grupper, men jeg finner ikke
at den har en klar målgruppe utenom sitt eget
nettverk. Noen av tekstene, særlig Svanberg,
Lundqvist, Hyltén-Cavallius og Hauptman,
byr på kritisk refleksjon på høyt nivå. Tekstene
er analytiske og rike.
Fredrik Svanberg forteller i sin artikkel om
en kollega med innvandringsbakgrunn som på
skoletur i sin barndom ikke klarte å skjønne
hva han hadde med den svenske kulturarven å
gjøre. Til tross for at jeg syns dette er engasjerende og viktig bok, syns jeg hele boka blant
annet lider under manglende oppmerksomhet
og interesse for heterogeniteten i eget land.
Sverige har en samisk befolkning som kun
nevnes i en tekst. Den teksten er kort og selv
om Johan Loock vil godt, angripes temaet på
en unnvikende og distansert måte. Har ikke
Sveriges urfolk plass i den svenske akademiske
og kulturelle elitens viktige diskusjoner om
homogenitet, rasisme og fremmedfiendtlighet
å gjøre? Sverige opplever kanskje sine sterkeste
samiske konflikter noensinne uten at sentrum, geografisk og intellektuelt, får øye på
det.
Marit Anne Hauan, direktør Tromsø Museum
UIT, Norges arktiske universitet
[email protected]
ANMELDELSER
Anna Källén (red.). Making cultural history.
New perspectives on Western heritage. Lund:
Nordic Academic Press 2013. 208 s. ISBN
978-91-87351-19-8.
Dette er ikke en enkel udgivelse at anmelde. I
særdeleshed ikke til et specialiseret tidsskrift
som Nordisk Museologi. Udgivelsen består
nemlig – foruden en kort introduktion – af en
samling på 17 meget forskellige små essays,
hvis hovedsaglige fællesnævner er forfatternes
deltagelse i den kulturhistoriske forskerskole
FoKult ved Stockholms Universitet under deres ph.d.-uddannelse. I anmeldelsen fokuserer
jeg derfor på de bidrag, som efter min mening
har mest relevans for museumsforskningsinteresserede læsere, og behandler de resterende
bidrag mere overordnet i en diskussion af selve
udgivelsen og dens præmisser og målsætning.
KULTURHISTORIENS POTENTIALER
I bogens indledning, skrevet af redaktøren
ph.d. Anna Källén sammen med lederen af
FoKult, professor Inga Sanner, lægges stor
vægt på kulturhistoriens udefinerbarhed, og
bogens allerførste ord lyder således som følger:
”Cultural history tends to elude positive definition” (s. 7). Denne udefinerbarhed vælger forfatterne at se som en styrke snarere end som et
problem for den kulturhistoriske forskning
generelt og denne antologiudgivelse konkret:
”Given this variety of associations, we will
leave the attempt at a precise definition behind. In this volume we want to make a point
of that fundamental slipperiness, maintaining
that you can never know precisely what cultural history is until it is actually made” (s. 8).
Med tanke på udgivelsens karakter af antologi
med meget forskelligartede bidrag synes dette
greb – foruden at være helt validt fagligt –
også at være et klogt valg.
Et andet aspekt ved kulturhistorie, der vægtlægges allerede i introduktionen, er dens kritiske potentiale. Det beskrives som en nærmest
indbygget kvalitet – og på den måde vel således
et definerende træk – ved kulturhistorien, at
den er kritisk og med udgivelsen vil forfatterne
vise forskellige aspekter af dette kritiske potentiale. Opsummerende skriver de i første afsnit:
While such an evasive character may still be deemed a
weakness in some academic circumstances, it is not the
case with cultural history: much of its strength and
analytical potential is to be found precisely in this
slipperiness, in its critical attitude to authoritative
categorization, and its relentless movement towards
new angles, new spaces beyond the evident and
canonical (s. 7).
Ved at introducere kritiske blikke på eksisterende viden fra nye og overraskende vinkler
ønsker forfatterne at ryste vedtagne ”sandheder” i de etablerede forskningsdiskurser.
TVÆRFAGLIGHEDENS STYRKER
Som nævnt er samlingen af bidrag i antologien meget forskelligartede, og det tværfaglige
diskussionsfællesskab, som forskerskolen har
faciliteret, beskrives også i introduktionen
som helt afgørende for de enkelte teksters udformning og argumenter. Selvom der kun er
få egentlige museums-/udstillingsanalyser berøres i bogen mange emner, som har relevans
for museumsforskningen, såsom medier, kulturarv, erindring, publikumsdeltagelse, medkuratering, vidensproduktion og -formidling,
klassifikationsstrategier, forsknings- og formidlingsfinansiering, materialitet etc. Evnen
til at få øje på nye vinkler ved eget materiale
115
ANMELDELSER
116
og forskningsfelt beskrives i indledningen som
værende afgørende skærpet i mødet med andre fagligheder, der ser forskningen på (lidt)
andre måder. Inden for det overordnede – og
udefinerede – felt ’kulturhistorie’ præsenteres
læseren altså for en række eksempelstudier
inden for forskellige fagdiscipliner, der præsenteres som havende kritisk potentiale og værende fostret af tværfaglige udvekslinger.
TRE
TVÆRGÅENDE NEDSLAG
På denne baggrund synes det oplagt at dvæle
lidt ved et par emner eller fænomener, der går
på tværs af flere af bidragene, og som må siges
at have relevans for museumsforskningen.
Helt overordnet og også ekspliciteret i indledningen står antagelsen om en (eventuelt politiserende eller politisk) sammenhæng mellem
fortid og nutid – både i og uden for kulturhistorisk forskning. I eksempelvis kapitel 12
hvor forfatteren Daniel Strand baseret på Sara
Edenheims tænkning, fremfører det spændende forslag at benytte anakronisme som
forskningsstrategi, beskrives denne relation
som et efterstræbelsesværdigt mål i sig selv:
Rather than clinging to the idea of passed events as
something forever gone, existing beyond our scope in a
semi-metaphysical register called ’the past’, a
historiography that really matters to the present must
acknowledge history as something inextricately bound
to, indeed created by, current practices (s. 145).
Relationen mellem fortid og nutid gør sig
også gældende i de tre udvalgte tværgående
nedslagspunkter i denne anmeldelse. Flere af
kapitlerne beskæftiger sig med kulturarvens
status og med ”kanonisering” eller udvælgelse
af, hvad der skal kvalificere havende status
som ”kulturarv”. Eksempelvis i kapitel 13,
hvori Elisabeth Niklasson undersøger betydningen af finansieringskilder for udvælgelsen
af hvilken forskning, der prioriteres og hvilken
kulturarv der således kanoniseres eller i Ingrid
Bergs studie i kapitel 15 af arkæologisk praksis
og de indvirkninger denne har på hvilken fortid der vurderes som den vigtigste og dermed
kanoniseres som kulturarv. Også Adam Hjortén undersøger i kapitel 4, hvorledes nutidige
relationer og politiske prioriteringer influerer
på kulturarvsudvælgelse – her i form af mellemstatslige venskabsstatuer.
Samme dynamik er på spil i flere af de essays, der på den ene eller anden måde beskæftiger sig med arkivering og organisering af kulturhistorisk materiale. I kapitel 11 viser Emma
Hagström Molin således, hvordan organiseringen af et bibliotek og de klassifikationsmekanismer, der ligger til grund for denne, har
indflydelse på hvilken viden man kan få adgang til i bogsamlingen. Med udgangspunkt i
digitaliseringen af William Blake-arkivet behandler Per Israelson i kapitel 8 de muligheder,
ny informationsteknologi skaber i organiseringen af kulturarv, blandt andet i forbindelse
med udvidet tilgængelighed og demokratisering af denne.
Sidste tværgående emne, jeg har valgt at
fremdrage i denne anmeldelse, er erindring,
som flere af bidragene på forskellig vis kredser
om. I kapitel 14 om brugen af oral history i
forbindelse med politisk aktivisme og forskning i den store svenske minestrejke i 1969-70
knytter Robert Nilsson refleksioner om erindring sammen med kulturhistoriens teorier og
metoder – og ikke mindst kildematerialets status. En anden måde at behandle erindring på
viser Lisa Ehlin i kapitel 9 om Google og den
kollektive erindring som nettjenesten faciliterer skabelsen af og som vedligeholdes og medproduceres af brugerne.
ANMELDELSER
TRE EKSEMPELSTUDIER
Netop kapitel 9 udgør også mit første eksempel
på særligt museumsrelevante bidrag i antologien – også selvom det ikke direkte har fokus på
museer eller udstillinger. Årsagen, til at jeg har
valgt at fokusere lidt på dette essay, skal findes
i dets diskussion af internetmediet som udfordring og mulighed for kulturarv og kollektiv erindring. Ehlin beskriver afslutningsvist
Googles tjenester som et eksempel på post-museet, hvor eksperter, kuratorer, publikum og brugere glider sammen i kulturarvsproducerende
og -vedligeholdende medierede netværk:
Rather than imaginary museums, then, Google’s
various projects can be seen as a form of postmuseum, which leaves the fixed categorizations of the
institution, the audience, the permanent and the
ephemeral behind. It is a third option, unintentional
and unfixed, extending the concept of meaning to
something networked and mediated. The crowd and
the expert, the technology and the curator, the
software and the user: all are dependent on one
another (s. 115).
Informationsteknologiens udfordringer af og
muligheder for de klassiske museer er i høj
grad et aktuelt emne for museologien.
Johan Linders bidrag i kapitel 3 udspringer
mere direkte af praksisser på et klassisk museum – Stockholms bymuseum (Stockholms
Stadsmuseum) – men diskuterer som Ehlins
bidrag muligheder og udfordringer ved at
bringe museets aktiviteter uden for murene –
helt konkret ud i byen. Studiet tager nemlig
udgangspunkt i førnævnte museums byvandringer baseret på Millenium-trilogiens fiktionaliserede cityscape. I Linders kritiske analyse
undersøges implikationerne ved at inddrage populære fiktionsskikkelser og land-/cityscapes i
museumsformidlingen, og den pris museumsinstitutioner betaler ved at indgå i city-brandingsprojekter med eksempelvis inddragelse af
populærfiktion i formidlingspraksisserne.
En egentlig udstillings- eller museumsanalyse findes kun i bogens kapitel 2, i hvilket
Britta Zetterström Geschwind med udgangspunkt i læsninger af den imposante løvefigur,
der dominerer indgangen til Historiska museet i Stockholm reflekterer over køn, materialitet og autenticitet på museer og i udstillinger.
Løven er en kopi af en berømt løvestatue i Piræus og sammen med Historiska museets bygninger, rum og indretning udgør den materialet, som analyserne i kapitlet foretages på. Zetterström Geschwind argumenterer for, at indgangspartiet til et museum er med til at sætte
scenen for publikums besøg og den viden, de
tager med sig hjem – og i dette konkrete tilfælde spiller den store løvefigur en rolle i denne betydningsfulde stemningssættelse:
The museum entrance is a design with ideological
overtones. Earlier values and ideals, now considered
obsolete, may remain in materialized forms that have
a more or less conspicuous impact on those who walk
through and sensuously experience the museum. Even
if we know nothing about it, the large Lion towering
over us in the entrance affects us, as it forms part of
the prelude to everything that we will experience and
learn inside the museum (s. 35).
At museumsbygninger, rum og indretning har
indflydelse på publikums oplevelser er ikke en
banebrydende ny indsigt, og jeg ville nok heller ikke abonnere på den noget deterministiske og ensrettede kommunikationsvej mellem
bygning og museumsgæst, som citatet ovenfor
bringer frem, men indsigten er ikke desto
mindre væsentlig at huske på og få belyst konkret gennem eksempelstudier.
117
ANMELDELSER
118
DEN SAMLEDE UDGIVELSE
Som vil fremgå af ovenstående er der masser af
interessante betragtninger og tekster i antologien – mange også af relevans for museumsforskning. Men som samlet udgivelse er antologien ikke uproblematisk. At understrege
kulturhistoriens udefinerbarhed og tværfaglighedens styrker er slet ikke urimeligt, og det er
næsten nødvendigt i forbindelse med en samling af så forskelligartede essays, det kun vanskeligt ville kunne lade sig gøre at samle under
ét. Men jeg savner ikke desto mindre en samlende diskussion, eventuelt af et begreb eller
en tilgang, som ville få udgivelsen til at fremstå mindre fragmenteret og tilfældig. Eller
gennemgående refleksioner over hvordan
tværfagligheden har virket styrkende på de enkelte studier? Når ingen af bidragene adresserer tværfaglighedens potentialer og de indsigter, de selv er blevet beriget med igennem
samarbejdet, fremstår det mestendels som
postulat, som læserne ikke rigtig bliver klogere
på tværfaglighedens fordele og ulemper af.
Som de fleste antologier er denne udgivelse
lidt ujævn, og manglen på samlende eller gennemgående tematikker gør ikke dette problem
mindre, men der er ikke desto mindre flere læseværdige bidrag blandt eksempelstudierne,
og der vil – med den meget brede vifte af fagligheder og tilgange – næsten uundgåeligt
være lidt for enhver, der har smag for kulturhistorisk forskning.
Anne Folke Henningsen, ph.d, adjunkt i
etnologi
Københavns Universitet
[email protected]
Line Hjorth Christensen. Plakatbevægelsen.
En britisk designfront i mellemkrigsårene.
Grafisk design, Michael Jensen. København:
Museum Tusculanums Forlag 2013. 304 s.
ISBN 978-87-635-3047-7.
I et let og velformidlet sprog indkredser Line
Hjorth Christensen det, hun navngiver ”plakatbevægelsen” i britisk mellemkrigstid. Hvad
der til at starte med synes som et snævert projekt – at skrive om en håndfuld plakatdesignere og deres opdragsgivere – folder sig ud som
en tankevækkende og engagerende fortælling
om grænserne mellem billedkunst, brugsgrafik, byrum og udstilling. Særligt det sidste
emne – de eksperimenterende plakaters forhold til fremvisningens kontekst – kommer
med inspirerende pointer, der ansporer til at
tænke designgenstandens placering i museet
på nye måder. Mere om alle kvaliteterne lige
straks, men først skal slås fast, at dette er en
smuk og indbydende udgivelse, hvor tekst, illustrationer og layout beriger og forstærker
hinanden. Dens appel bør række langt.
Som en formidlingsmæssigt velvalgt åbning
ind til et emne, der ikke nødvendigvis er særligt kendt, stilles skarpt på udstillingen Britisk
Brugskunst, der fandt sted i København i 1932
med inddragelse af både Kunstindustrimuseet, Industribygningen, Tivoli og Forum. Ud
fra datidens danske perspektiv på design,
funktion og æstetik skyder teksten sig ind på,
hvordan den litografiske plakat allerede dengang blev set som et væsentligt udstillingsobjekt, men at den også var meget mere, end
hvad den hjemlige debat nåede at gribe. Som
en hel bevægelses vigtigste produkt var den
nemlig udtryk for ”en særlig brugsorienteret
gren af den europæiske modernisme, som på
én gang fornyede plakatsproget og videreførte
ANMELDELSER
grafiske traditioner” (s. 25). Fortidens danske
udstilling, der dengang introducerende et bredere britisk designfelt for et dansk publikum,
spejles i Christensens akademiske udgivelse i
nutiden, der ligeledes forsøger at introducere
et helt felt for læseren. Dette sker gennem udgivelsens tre ”spor” – Modernisme, Plakatsprog
og Udstilling – der på flere måder mimer en
veltilrettelagt udstillings fremgangsmåde.
I første spor forklares plakatbevægelsen som
en ”samlebetegnelse for de designere, kunstnere, museums-, erhvervs-, pr-folk og kunstkritikere, offentlige og private, der med plakaten i front animerede til kunstnerisk nytænkning og var med til at udvikle en moderne visuel britisk kultur” (s. 27). Med denne
definition udfordrer Christensen et traditionelt formalistisk blik på kunstnerisk modernisme, og hun ønsker at vise, hvordan der var
en relevant og original avantgarde i Storbritannien på et tidspunkt, hvor landet normalt
er skrevet ud af kunsthistorien. I en kombination af sociale mål og kommercielle hensyn fik
en række firmaer og statslige aktører engageret
førende kunstnere og grafikere i at producere
stadigt mere udfordrende plakatdesigns. Disse
udvikledes i tæt berøring med resten af tidens
modernisme, blandt andet med fokus på abstrakte og medieafsøgende effekter, men altid
med et brugsorienteret, kommunikativt mål.
”Fitness-for-purpose” var målet for plakatbevægelsen, hvilket delvist satte den i opposition
til de autonome, rent æstetiske mål, der hyldedes af vigtige kritikere som Roger Fry og Clive
Bell samt hele Bloomsburygruppen og værkstedssamarbejdet Omega Workshops.
Kunstnere som Edward McKnight Kauffer,
Abram Games, Frank Newbould, Austin Cooper, Ashley Havinden, Barnett Freedman og
andre varetog opgaver for store foretagender
som London Underground og Shell, men også
varehuse, rejsebranchen, aviser, cigaretter, fødevarer og andre forbrugsvarer førte til designopgaver, og kunstnerne fik derigennem mulighed for at videreudvikle et modernistisk formsprog og udbrede kendskabet til dette til en
bred offentlighed. Baggrunden for plakatbevægelsen beskrives i bogen som grundet i dels
en kraftig ekspansion i reklamemediet i forbindelse med økonomisk og teknisk udvikling, dels i tidens foranderlige visuelle kultur,
dels i en aktiv politisk debat om prioriteringen
af kunst, industri og design. Som det mest
gennemførte af mange eksempler satte lederen
af London Underground, Frank Pick, gang i
en årtier lang kampagne, der integrerede design, stationsarkitektur, reklamer og visuel
identitet i en samlet pakke; en form for corporate branding før begrebet overhovedet var opfundet. Nedtoningen af naturalisme og afvisningen af at lade sig inspirere af akademisk
kunst fulgtes for plakatbevægelsen af en øget
bevidsthed om modtageren. Interesse for mediets muligheder betød også interesse for kommunikation i byrummet og interesse for at
indgå i moderniteten. Flere kunstnere, såsom
Kauffer og Havinden, understregede på skrift,
hvordan gode designs skulle modsvare det moderne bylivs oplevelser og den nye tids former.
I bogens andet spor kaster Christensen blikket på billedsprog og motiver. Her karakteriseres mellemkrigstidens bedste britiske plakatkunst som spejlende den omgivende verden
og det moderne liv. Altså jernbaner, flyvemaskiner, telefoner og spektakulære fænomener i
stedet for det eventyrprægede, humoristiske
og jævne, der var typiske emner i andre dele af
reklameindustrien. Den nye plakatkunst er en
usentimental kunst, der er refleksivt bevidst
om sine virkemidler, og som søger den effektive æstetiske appel. Dermed overskrider den
også reklamernes primære budskab – produk-
119
ANMELDELSER
120
tets fortræffeligheder – og iscenesætter en ”leg
med erfaring, erindring og genkendelse” (s.
132). I denne sektion giver en bred tegnteoretisk tilgang god mening. En række solide billedanalyser trækker på litteratur af både Frederik Stjernfelt, Groupe µ og Susan Sontag samt,
naturligvis, udlægninger af Ferdinand de
Saussures og Charles Sanders Peirces semiotik
for at forklare, hvad der er på færde i de forskellige billeders eksperimenteren med komposition, stilisering og typografi. I en række
ellers grundige og transparente fremstillinger
af præmisserne for billedkommunikation ærgrer det derfor, at mediets tekniske forudsætninger kun behandles overfladisk. Airbrush
introduceres 40 sider før selve den grundlæggende litografiske teknik nævnes, og den højst
komplicerede overførsel af designforlæg til litografisk sten antydes, men ekspliciteres ikke.
Som Christensen selv understreger, så ligger
en vigtig indsats i plakatbevægelsens afsøgning
af mediets mulighedsbetingelser. Derfor er
underprioriteringen af den materielle side ærgerlig, men desværre også ganske almindeligt
forekommende i et bredt udsnit af den skrevne kulturhistorie.
I de mere analytiske og teoretiserende dele
af teksten står det ellers lysende klart, hvor
godt stoffet overordnet set er disponeret. Tør
teori introduceres i takt med at den anvendes,
væsentlige pointer opsamles og repeteres glidende, og de steder, hvor der er fare for, at
sproget slår knuder på sig selv, er der tænkt
over nødvendig forenkling. Fremstillingsformen betyder, at man som læser har nemt ved
at følge argumentationen, og at man drives
nysgerrigt frem af en fortsat progression. Den
virkeligt gode billedside spiller dertil konstant
sammen med teksten. Bestræbelserne på en let
og sammenhængende fremstilling betyder dog
også, at en del for analysen centrale tænkere
kun er læst i sekundær aftapning, og at litteraturen, der trækkes på, for en god dels vedkommende er bredt fremstillende oversigtsværker.
Ud fra en fagrettet optik er det tredje spors
to kapitler, der direkte angår museologien. Allerede i slutningen af 1800-tallet plæderer Roger Marx for et plakatmuseum, der skal omfatte mediets egen karakter som ”billedkrønike” betinget af dets historiske og fysiske kontekster. Det medfører, ifølge Christensen, en
”museologisk synsvinkel ud i det urbane
rum”, der gennem plakaternes tilstedeværelse
fremstår ”som et spontant opstået museum”
(s. 206). Marx udtrykker dermed en forestilling om byens rum som en slags ”tilfældighedernes museum”, der kan genindføre fortryllelsen i en ellers gennemreguleret verden.
Christensen fremhæver, hvordan denne opmærksomhed for plakaternes kontekst på
interessante måder finder ind i enkelte af
mellemkrigstidens udstillinger på et tidspunkt
lang tid før den moderne museologi gør ”konteksten” til en almindelig fremstillingsform.
Det bemærkelsesværdige er nemlig, at plakaten tidligt udstilles i museumsregi, men at dette foregår i en slags renset atmosfære, hvor de
enkelte stykker tildeles status nærmere kunstværket. Derved sker der en udveksling mellem
museum og plakat, hvor begge låner hinanden
autoritet. Institutionen fremstår mere samtidig, plakaten og dens designere med mere
aura. Ved en efterfølgende indlemmelse i en
samling tildeles plakaten endnu mere status,
men på baggrund af en yderligere afkontekstualisering, og med tiden vil de oprindeligt
letfattelige budskaber om køb og salg ud fra
en fjern fortids visuelle kultur fremstå sværere
og sværere at gennemskue.
På baggrund af denne let pessimistiske konstatering, og nu med reference til Martin
Krampens semiotik, fremhæver Christensen
ANMELDELSER
som optimistisk modargument, at plakatens
grundlæggende ”opfordring” stadig findes
indlejret. Dens status som menneskeskabt objekt rettet mod brug er en rest, der ikke opløses ved at den indgår i nye sammenhænge. Vi
flokkes stadig for at se på historiske plakater,
og man kan se det sådan, at ”museet bliver
den åbne boks, hvor designgenstande kan
vendes og drejes, belyses og betones fra forskellige sider” (s. 220). Og i forlængelse af
denne konstatering beskriver bogens sidste kapitel Victoria & Albert Museums store plakatudstilling, British and Foreign Posters, i
1931. Med afsæt i hidtil upublicerede fotografier analyserer Christensen sig frem til, hvordan en ellers forkætret, delvist stivnet og ret så
bagudskuende museumsinstitution iscenesætter en tidssvarende og fremtidsrettet udstilling, der endda benytter sig af en række moderne ”iscenesættende greb”. Gennem eksponering i museets enorme North Court opnås
en udendørs stemning, der henviser til gademiljø, og gennem fokus på teknikken ved
fremstilling af litografier fremmanes et romantisk helhedssyn i stil med den, der kendetegnede Arts & Crafts-bevægelsen. Men først
og fremmest fremstår udstillingen som en
kæmpe collage, hvor indtryk fra forskellige tider og steder røres op med fornemmelser af
verdensudstilling, og hvor den samtidige plakatbevægelses produkter indlejres i traditionen og udnævnes til kulturarv. Museet skulle
da også efterfølgende erhverve en stor mængde af de nye plakater til samlingen.
Plakatbevægelsen. En britisk designfront i mellemkrigsåren er formet af en række bevidste
valg: Dygtige analyser og væsentlige forbindelser bliver tilvejebragt på baggrund af klare
prioriteringer fra den teoretiske litteratur, og
en samlet fortælling fremstår meget klart og
meget tydeligt. Dermed lykkes projektet – at
identificere en bevægelse og dens relevans i
museologisk, kunst- og kulturhistorisk sammenhæng – og det lykkes overmåde, mens der
samtidig tilvejebringes væsentlige pointer om
plakatens funktion og position i byen og på
udstillingen. Det skarpe fokus på plakatbevægelsen levner derimod ikke meget plads til
perspektiveringer. De mange andre plakattyper og producenter i mellemkrigstiden nævnes
næsten ikke, og med undtagelse af en meget
”korrekt” afstandstagen til imperialistisk propaganda er der ingen kritisk berøring af
spørgsmål om politik, forbrugerisme, industrialisering og urbanisering, der ellers ligger
lige til højrebenet, når fokus er på plakaten
som medium.
Som et afrundet studium af en bevægelse og
som introduktion til overvejelser over designobjektet mellem forskellige miljøer og institutioner er dette altså en rigtig anbefalelsesværdig bog. Det er også et inspirerende stykke
forskning, der demonstrerer, hvordan et emne
formidles engageret og engagerende. I det meget korte efterskrift udtrykker Christensen håbet om, at vi i fremtiden kan føre en levende
diskussion i offentligheden om den rolle, design kan og bør spille, og hun fremskriver dette som en opgave museerne også er forpligtet
på. Det er en opgave, Christensen med denne
udgivelse selv har gjort sit for at løse.
Rasmus Kjærboe, ph.d.-stipendiat
Aarhus Universitet
[email protected]
121
ANMELDELSER
122
Luca Basso Peressut, Francesca Lanz &
Gennaro Postiglione (eds). European
Museums in the 21st Century: Setting the
Framework. Vol. 1, 2, 3. Milan: Politecnico
di Mi-lano. 2013. (MeLa Books 07:1–3: melaproject.eu/ publications/1091,
http://www.mela-project.eu/publications/
1090, http://www.mela-project.eu/publications/1092)
This publication is one of the outcomes of the
research project MeLa – European Museums in
an Age of Migrations, a four-year interdisciplinary
project initiated in 2011 and funded by the
European Union’s Seventh Framework
Programme. The project uses the concept of
“migration” (of people, objects, ideas) as a
prism through which to examine the role and
relevance of museums in the 21st century.
The publication is an analytical tour de
force, it brilliantly succeeds in providing an
overview of the most recent and exciting
European museum projects. The most
immediate message conveyed by the
multifarious contributions to the volumes is
basic yet powerful: European museums are in
a state of ferment, they are undergoing major
institutional, architectural, philosophical and
museological transformations. They are part
and parcel of urban landscapes changing
rapidly in their ethnic, social and architectural
configurations.
The analysis developed in the contributions
to the volumes creates a rich and complex
picture. Whilst it is impossible to do justice
here to its nuances, some elements emerge as
revelatory of the ongoing changes. Firstly, the
timeliness and contemporary relevance of the
analysis: the museum initiatives examined
almost without exception date back to the last
decade or so. Secondly, most of the museums
discussed have recently undergone (or plan to
undergo) major institutional re-organizations
– institutional merges, architectural renovation, relocations, and rethinking of the criteria
used in the classification of collections, among
other. These formal transformations express
deeper changes in the way European societies
perceive museums, themselves, and other
societies. Thirdly, temporary exhibitions
emerge as an ideal medium for museum
communication: the flexibility and modularity
they afford makes them suitable to tackle
multifaceted, ever changing features of our
societies such as human mobility (one of the
hottest exhibition topic and a key factor in the
transformation of museum audiences). Lastly,
the chapters in the volumes point at an
increasing degree of collaboration among
European museums (especially among small
and medium scale institutions), and the
definite obsolescence of the image of the selfcontained museum. The format of the
volumes is noteworthy. In addition to several
feature articles, each section includes “Case
Studies”. These are in depth profiles of the
museum institutions mentioned in the articles.
Each profile is correlated with colour photos,
floor plans, as well as bibliographic references.
These “Case Studies” are a much welcome
addition to the usual argumentative papers, as
they provide the kind of background
institutional histories, collection highlights,
and exhibition critique that authors are often
forced to cut or reduce in their papers. These
sections also contribute to set the volumes as
valuable reference material one can turn to for
consultation over time. Also worthy of note is
the extraordinary richness of the bibliographic
resources provided at the end of each chapter.
Taken together, these bibliographic references
ANMELDELSER
offer a unique tool for students and scholars of
European museums, whilst at the same time
providing a picture of the extensive recent
scholarship on and in European Museums.
Whilst the texts would have benefited from a
more accurate proof-reading, this does not
detract from the unquestionable academic
quality and weighty disciplinary contribution
of this publication.
The first volume is organized in three
sections: “National History Museums”,
“Natural History Museums” and “Museums of
Ethnography and Museums of Culture(s).
In the opening chapter, “Museums as
agonistic spaces”, Clelia Pozzi raises the
question of how the forces of globalisation and
the connected phenomena of migration and
mobility recast the adjective “national” that
qualifies the most prominent museums in
Europe. Drawing on a concept elaborated by
political theorists Chantal Mouffe and Ernesto
Laclau, Clelia suggests to reframe national
museums as arenas for agonistic pluralism,
that is, sites where different perspectives can be
accommodated and come into dialogue. She
suggests prioritizing temporary and thematic
exhibitions over permanent and chronological
ones, as well as emphasizing the use of
Information and Communication Technologies
in interactive exhibitions.
The role of museums in radical democracies
is the topic of Chantal Mouffe’s chapter.
Mouffe argues that art museums in particular,
can become venues for the critical political
intervention that lies at the basis of democratic
systems. Art museums can turn into “sites of
opposition to the neoliberal market hegemony”
through critical pedagogy and engagement
with public debate, as illustrated by the
progressive initiatives of the Museum of
Contemporary Art in Barcelona in the 2000s.
A series of “Case Studies” completes this first
section devoted to national history museums.
The second section of volume 1, devoted to
natural history museums, opens with an
overview article on the development of
natural history museums in Europe, written
by Fabienne Galangau-Querat, Sarah
Gamaire and Lurence Isnard. The authors
stress that the recent engagement of natural
history museums with environmental issues
upholds the historical remit of this institution:
to develop a critical reflection on the
relationship between human beings and their
environment. Natural history museums have
been notably crucial in the crystallization of
the concept and materiality of “nature as
heritage”, and in the understanding of
scientific knowledge as socially embedded.
The following article, by Florence Balaën,
takes a closer look at the surprisingly extended
network of regional museums of natural
history in France (including around 60
institutions). Despite difficulties in finding
visibility, regional museums have found
renewed impetus through collaborative
projects such as the Observatory of Heritage
and Scientific and Technical Cultural Affairs
(OCIM) Museum Platform, including a shared
database of information on collections,
activities, statistics, and visitors.
In his contribution – “Escape from
bureaucracy” – Giovanni Pinna draws a link
between museums and the broader context of
the administrative, legal and political systems
in which they operate. High levels of
centralization and bureaucracy, as in the case
of Italy, are considered harmful to museums,
as they curtail the potential for productivity of
this institution, and discourage and prevent
efforts to set up a healthy managerial direction
and competent, dedicated staff.
123
ANMELDELSER
124
The following chapter is a discussion, in the
form of interview with its museum director, of
the renovation plans of the Natural History
Museum of Lille. The Museum aims to create
immersive, interactive and transdisciplinary
displays that include citizens’ points of view.
The renovation plan is the focus point around
which a museum team (including senior and
younger staff ), an outside consultant, and a
committee of experts (composed of curators
from other museums) are currently working.
The renovation also involves a change of
location; interestingly, rather than opting for a
new, flashy building the Museum has
privileged a 19th century former girls’ school
not to disrupt the Museum’s image and its
perception among local audiences. The
section devoted to natural history museums is
completed by a set of case studies.
Camilla Pagani’s chapter “Ethnographic
museums: Towards a new paradigm?” opens
the last section of volume 1, devoted to
museums of ethnography and museums of
culture(s). The chapter examines the recent
transformation of museums of ethnography as
a result of the post-colonial critique and the
ensuing crisis of representation. Pagani’s
analysis of the new wave of ethnographic
museums in Europe (both newly built, such as
the Quai Branly in Paris, and renovated such
as the Tropenmuseum in Amsterdam) points at
a “paradigm shift” in ethnographic museums.
She discusses a range of institutional strategies
to exit the post-colonial crisis, including
blockbuster exhibitions, emphasis on objects’
aesthetics and “World Art”, self-reflexive
representation of museums’ colonial role,
engagement with contemporary issues such as
migration and globalisation, and collaborative
work with communities.
“Exhibition-ism” is the evocative title of the
contribution of Maria Camilla de Palma,
director of the Castello D’Albertis Museo delle
Culture del Mondo, in Genoa, Italy.
According to de Palma, museums of
anthropology are faced by two major
challenges: to create meaning through
decontextualized ethnographic collections,
and to acknowledge objects’ rich social lives.
The author suggests to think of the work of
museums as developing around “a story, and
an encounter over the course of a long
common journey”. This thinking has led to
the collaboration of the Museo with source
communities, contemporary artists, and local
immigrant communities in the organization of
exhibitions, scientific and artistic workshops
and events.
In the next chapter Nelia Dias examines
“Cultural difference and cultural diversity” in
three French museums – the Musée
d’Ethnographie du Trocadero (MET), its
successor the Musée de l’Homme, and the
Musée du Quai Branly. Over more than one
century, diverging understandings of cultural
difference and cultural diversity have
generated diverging museum philosophies
and practices. Whilst the MET embraced
evolutionist notions of cultural and physical
difference, the Musée de l’Homme, in line
with cultural relativism in anthropology,
asserted the principle of equality among
human races and recast racial inferiority as
cultural difference, that is as a facet of cultural
pluralism. The Museum of the Quai Branly
reframed the notion of cultural diversity
(expressed through art and aesthetics) and
couched it within the republican values of
citizenship, secularism, and equivalence of
cultures, with the effect of obfuscating the
rights of communities to be recognized by
virtue of their cultural or religious difference.
ANMELDELSER
In the following chapter, Klas Grinell
discusses in an interview his role as “curator of
contemporary global issues” at the National
Museum of World Culture in Gothenburg. A
historian of ideas by formation, Klas points
out the need in museums not only of experts
in material culture, but also of curators
focusing on the history of mentalities, as a
tool to constantly reinterpret and
recontextualize collections to make them
relevant to current audiences. Klas explains
how the exhibition topics at the Museum
mostly develop around the concept of
globalisation, that is an exploration of a
cultural or historical phenomenon both in its
local roots and its global ramifications.
“[S]oggetti Migranti” is the title of the
following chapter, and the name of an
exhibition held in 2012 and 2013 at the Museo
Nazionale Preistorico Etnografico “Luigi
Pigorini” curated by Vito Lattanzi. In this
chapter-interview, Lattanzi discusses this
exhibition project, its origins and challenges.
The title (“Migrant subjects/objects”) suggests
the goal of the project: to explore the
ambiguities of the relationship between persons
and things, a relationship that becomes all the
more complex in contexts of migration and
displacement. The museological standpoint is
the idea that ethnographic objects can have a
new life – new meanings, values and
interpretations – when seen through the eyes of
diaspora communities. The Museum
participated in two major European
programmes, READ-ME (European Network
of Diaspora Associations and Museums of
Ethnography) 1 and 2, involving a partnership
among several ethnographic museums in
Europe. In refreshing contrast to the
celebratory tone of much museum studies
literature on collaborative work, Lattanzi is
open about the issues encountered by the
Museum during collaborative projects, such as
the identification and (self-)legitimation of the
diaspora associations, establishing mutual
recognition and trust, sharing authority,
mediating among different kinds of “expertise”.
Lattanzi’s words frame collaborative work as an
ongoing learning process, where interpersonal
skills are crucial, and “mistakes” and partial
“failures” are likely to be the only and most
effective way to grow professionally and
institutionally. Volume 1 concludes with a
“Case Studies” section.
The second volume of the book is devoted
to two main museum categories: migration
museums and city museums. The volume
opens with a chapter on migration museums
by Anna Chira Cimoli. The spread of
museums devoted to migration in Europe is a
recent phenomenon, dating of only a decade
or so ago. Migration is a political subject;
hence the fate of migration museums has been
linked to the political settings in which these
projects arose. Cimoli notes the difficulty to
draw a link between European migrants of the
past and today’s Extra-European immigrants
in Europe.
In the chapter “Museum and the nation”,
Joachim Baur examines the ties between these
two entities. In addition to a critical review of
the literature on the topic, Baur notes how
migration in an increasingly globalised world
is problematizing the association between
museums and the nation, since the ethnic
contours of the latter are becoming more and
more blurred and volatile and the forces of deterritorialization, and mobility are leading
towards increasingly plural, fragmented and
contested notions of cultural heritage.
The German Emigration Center is the focus
of the chapter written by Simone Eick, director
125
ANMELDELSER
126
of the Center. The institution, inaugurated in
2005, deals with both emigration from, and
immigration to Germany. Its exhibitions use
object biographies and historical reconstruction to narrate migration, as well as oral
history and personal accounts of migrants.
The “Case Studies” section provides further
information about the German Emigration
Center (European Museum of the Year in
2007, the Center has become a role model for
museums of migration in Europe). The
second part of volume 2, devoted to city
museums, opens with a chapter by Francesca
Lanz entitled “City museums in transition: A
European overview”. Lanz develops an
insightful reflection on the multifaceted
character of city museums, based on a survey
conducted in 50 institutions. The number of
city museums has significantly increased
throughout Europe over the last decade.
Today their remit lies at the intersection of
city-branding, urban regeneration, and sociocultural inclusion. In Lanz’s view, main
challenges for city museums include
managing the heterogeneity of their historical
collections, and finding a clear institutional
voice in debates about the city’s social, cultural,
economic and architectural transformations.
Jack Lohman, museum academic and
Chairman of the National Museum in
Warsaw, former director of the Museum of
London, authors the chapter “City museums:
Do we have a role in shaping the global
community?” Lohman reminds us that the
combined effects of ignorance and fears of
cultural diversity, persisting conflicts and
exclusionary practices, as well as increasing
territorialism, make up for a unique global
context and a most challenging time both for
museums and for societies at large. Lohman
points at three options to move out of this
impasse: assimilation to a dominant culture,
exclusion, or acknowledgement of difference
on an equal basis. According to Lohman, it is
in this third direction that museums have a
crucial role to play.
The last chapter of the second volume is an
interview with Marie-Paule Jungblut, former
Chief of the International Committee for
Museums and Collections for Archaeology and
History (ICMAH) and of the International
Association of Museums of History (AIMH),
currently director of the Historisches Museum
in Basel. The interview uses the Museum of
History of the city of Luxembourg to tackle the
topic “International networking projects and
the web”. Since its opening in 1996, this
Museum has collaborated with other European
museums around the development of
exhibitions and digital products as a way to add
value to exhibitions, reduce production costs,
and increase institutional visibility. Trust,
motivation and effective communication
among staff in different museums, notes
Jungblut, are the key elements of a successful
collaborative venture.
The third volume of the series is devoted to
local museums, war museums and temporary
exhibitions.
Elena Montanari writes about “Local
museums as strategic cultural forces for 21st
century society”. The label “local museums”
includes heterogeneous museums typologies,
yet characterized by strong links with the
distinctive features of a place. Local museums
act as “guardians of history” and as sites
where memory becomes materialized thus
“awakening the consciousness of temporality
and territoriality” considered foundational for
the definition of individual and collective
belonging. In this sense, local museums are
seen as a force resisting cultural homogenization
ANMELDELSER
and able to redress the gap between local and
global pulls.
Hugues de Varine authors the second
chapter in the volume, devoted to “Local
museums of the future”. De Varine discusses
the current crisis of local museums (due to
lack of voluntary work, increasing costs and
disengagement of public authorities) and
suggests a way out through a generalized
reconfiguration of local museums (including
institutional networking and merges).
The second section of the third volume
focuses on war museums. In “Narratives of
conflicts” Luca Basso Peressut provides an
overview of European war museums. He
discusses war museums as sites for the
celebration of heroism, patriotism, nationalism,
and cognate ideologies. Current European war
museums, notes the author, can be divided
into two categories: those which place
weapons in an historical-aesthetic perspective
(such as the Musee de l’Armee in Paris), and
those that take a critical stance on past
European conflicts and their social
consequences. Increasingly, military history is
merging with cultural and social history to
produce more comprehensive accounts of war
experiences, but also new phenomena such as
“war tourism”. Basso Peressut’s chapter is
interspersed with case studies of European war
museums. The last section of the third volume
is devoted to temporary exhibitions. In
“Forms of collecting/ forms of hearing”,
Marco Borsotti discusses exhibitions as
meeting ground not only for different kinds
of knowledge and disciplines (notably design
and humanistic approaches), but also for
different cultures. Borsotti argues that
temporary exhibitions are ideal tools for
experimentation and immersion in “the
contemporary”. The chapter “Exhibiting
history”, authored by Paolo Rosa for the
Studio Azzurro, discusses narrative and design
in the 2011 project Fare gli Italiani at the
Officine Grandi Riparazioni, and industrial
archaeological site of the early 20st century, in
Turin, Italy.
“7bO – The 7 Billion Others project” is the
title of an interview with Galitt Kenan, project
manager in several initiatives aimed to foster
intercultural dialogue, such as the traveling
exhibition mentioned in the title, at the
GoodPlanet Foundation. The 7 Billion
Others is a cinematic project based on the
concept of “solidarity” or “participative
innovation” (whereby the global digital
community contributes ideas and content).
In the interview “Fetish Modernity, Musée
Royal de l’Afrique Centrale, Tervuren,
Belgium”, Anna Seiderer talks of her experience
as curator of the exhibition Fetish Modernity.
The exhibition draws on Bruno Latour
writings to explore the limitations of the
discourse on modernity in the West, and uses
collections to explore the hybrid character of
culture and modernity.
The activities of the Museum of
Ethnography of Neuchâtel (MEN), Switzerland, are discussed in an interview with
Marc-Olivier Gonseth, director since 2006.
The Museum has distinguished itself for
expanding the notion of ethnographic objects
to mass-produced, everyday contemporary
objects, and using collections to explore in a
self-critical mode assumptions and beliefs
about Western societies.
The “Case Studies” section provides details
of the exhibitions. Given the broad range of
topics, case studies, and institutional
typologies examined in the volumes, there is
little doubt that this publication is a valuable
reading for students and scholars of museums
127
ANMELDELSER
128
willing to keep up with the fast-pace changes
that are transforming the European museum
landscape.
Marzia Varutti, postdoctoral fellow
University of Oslo
[email protected]