här, Karibari & Kakijiku
Karibari och kakijiku Ett projekt av Kumi Masuda och Martin Ericson 2006 Rapporten sammanställd av Martin Ericson 1 Inledning Från nyår fram till sommarsemestern 2006 tillverkade jag i samarbete med och under ledning av konservator Kumi Masuda en japansk torkskärm, en så kallad karibari och en hängande bildrulle, en så kallad kakijiku. Det tog oss cirka sex veckor sammanlagt att tillsammans färdigställa de två objekten. Syftet med arbetet var att jag skulle få en djupare förståelse för och en känsla av de traditionella japanska hantverksmetoderna med dess tillhörande verktyg och material. En karibari är ett nödvändigt verktyg vid tillverkningen av en bildrulle. ”In far Eastern studios the drying board is an essential piece of equipment that plays un important role in the process of mounting” 1. Den liknar i sin uppbyggnad och materialsammansättning i väsentliga drag många andra vanligt förekommande traditionella japanska föremål såsom bemålade flerdelade skärmar (byobu), pappersfönster (shoji), och skjutdörrar (fusuma) och har man själv byggt en karibari har man goda förutsättningar att vårda och konservera även dessa föremål. En bildrulle däremot skiljer sig från de ovan beskrivna föremålen som är intimt förknippade med den traditionella japanska arkitekturen och inredningsidealen. En kakijiku representerar det österländska sättet att ”rama in” och presentera en enskild fritt hängande målad bild vars funktion i första hand är att dekorera och inte fungera som en interiör arkitekturdetalj. Denna kunskapsuppbyggnad är ett led i SVK:s ambition att vidareutbilda och utveckla sin personal för att bättre möta de stora behov av material- och föremålskännedom som hela tiden finns i regionens många museer och kulturoch utbildningsinstitutioner. Inte minst vårt engagemang i utbildningen av nya konservatorer vid Institutionen för Kulturvård vid Göteborgs Universitet kräver ständigt fördjupade kunskaper inom en rad ämnen. Att behärska de japanska hantverksmetoderna är naturligtvis en fördel när man arbetar med japanska och andra österländska föremål men dessa kunskaper kan även vara till stor nytta när man konserverar många olika västerländska föremål av papper. Faktum är att man idag sedan många år tillbaka regelbundet använder sig av japanska material- och konserveringsmetoder i europeiska och amerikanska konserveringsateljéer. 1 Webber. PC 2006 s.52 2 Bakgrund Ända sedan gymnasieåren har jag känt en fascination av och en vurm för den japanska kulturen och dess hantverksmässiga och konstnärliga attribut. Under flera år var jag en entusiastisk samlare av japanska träsnitt och detta samlande av tryckta brokadbilder, i mer eller mindre god kondition och ibland behäftade med olämpliga monteringar, fick mig tidigt intresserad av hur man på bästa sätt tar hand om en samling. Kanske var det de här första vårdande insatserna som så småningom styrde in mig på konservatorsyrket. Som anställd papperskonservator vid Studio Västsvensk Konservering har jag haft möjlighet och privilegiet att studera de japanska hantverks- och konserveringsmetoderna på ort och ställe genom deltagande i följande konferenser och kurser i ursprungslandet Japan. The conservation of far eastern art IIC-congress 19-23 september 1988, Kyoto, Japan. Japanese paperconservation course ICCROM i samarbete med Tokyo National Research Institute for Cultural Properties (TNRICP), två veckor under hösten 1992 Spiderwebbs and wallpapers International seminar on Japanese paper conservation. ICCROM ochTNRICP. 14-20 december 1998 Under mina resor i Japan kom jag i kontakt med en ateljé som bl.a. var specialiserad på västerländska föremål, Yamaryo Art Conservation Studio i Tokyo, och som drevs av en kvinna vid namn Mari Yamaryo. Genom henne spreds sedan information om SVK som en större och internationellt aktiv konserveringsateljé i Göteborg och när en anställd i hennes ateljé, Atsuchi Saito, behövde få mer praktik på västerländska konstföremål vände han sig till SVK. Detta resulterade i att han arbetade hos SVK i tre månader under hösten 1992. När han var tillbaka i Japan blev han kontaktad av en annan konservator, Kumi Masuda, som också behövde lära sig mer om västerländsk konservering. Detta möte inspirerade Kumi Masuda att höra av sig till SVK och be om att få komma 3 till oss som gästkonservator och få inblick i vårt tänkande och konserveringsarbete. SVK svarade positivt på hennes önskan och välkomnade henne till SVK men under villkor att hon under en del av sin tid på SVK visade mig hur man tillverkar ett par typiska och traditionella japanska föremål. Detta accepterade hon och hon kom att arbeta på SVK från den första september 2005 tolv månader framåt. Presentation av Kumi Masuda Kumi Masuda på SVK 2006 Född 1968 1990-1992 1993-2001 2001-05 2001-02 1992 Shizuoka prefecture på mellersta Japan Sokei College of Fine Arts, Tokyo Konservator vid Sokei Institute of Painting Technology, Tokyo Arbetet som freelance bl.a. för Tokyo national Museum Arbetat sex månader för ”Takahashi Jihodo Studio” i Tokyo Sommarkurs i målerikonservering Istituto per lÁrte e il Resta Florens Kumi har skrivit artiklar i: “Technical Bulletin of Sokei Institute of Painting Tecnology” “The Bulletin of Japan Art Documentation Society” “Annual Report of Bridgestone of Art and Ishibashi Museum of Art” 4 Hyogu eller konsten att montera bilder i form av en bildrulle Begreppet “Hyogu” står från början för konsten att montera bilder i form av en bildrulle 2 men har senare även fått betydelsen konsten att tillverka många olika konstruktioner av trä och papper såsom bildskärmar och skjutdörrar. Den som utför konsten kallas ”hyogushi”. Ursprungligen var det i de buddistiska templen som denna konst utövades och då av prästerna men fram emot 1500-talet blev det även vanligt att teceremonimästarna tog över en del av denna verksamhet men endast för montering av världsliga bilder. Tecknet för Hyogu Ur dessa två ursprung etablerades ett antal familjer som i generationer ända fram till idag skulle hålla fast vid denna verksamhet. Så småningom kom dessa familjer att knytas till något tempel eller som i senare tid till något av de stora nationella japanska museerna och varje familj eller studio kom att utveckla sin speciella kultur och relation med sina uppdragsgivare. Samarbete eller kunskapsutbyte med andra ateljéer var dock sparsamt.3 Man ansågs inte fullärd monterare eller som det heter på japanska ”hyogushi” förrän man hade studerat i minst tio år och man förväntade sig att den utbildade skulle ägna sig åt sitt yrke för 30 år framåt. ”A young person, often with no previous experience in the field and regarded as an ”empty Träsnitt från 1800-talet av xxxxxx vessel”, would be taken on by a scroll mounting som visar en Hyogu-mästares ateljé. studio and expected to learn, mostly through silent Observera torkskärmen med en observation of the master or masters” 4 uppspänd kakijiku som står lutad mot väggen Insikt i yrket fick man genom observation och praktisk handling och inte genom bokliga studier. Detta utbildningssystem och tänkande har konserverat synsätt, metoder och material. 2 Oba PC1985 och Encyclopedia of Japan sid 116….. Grantham BF sid 8 4 Grantham BF sid 9 3 5 Japansk papperskonserveringshistoria Inom hyogu-konsten ingick också underhåll och reparationer av bildrullar och andra besläktade föremål och det är ur denna tradition som den moderna papperskonserveringen har sitt ursprung präglad av en pragmatisk inställning. Man gör som man alltid har gjort d.v.s. det som är trasigt lagar man och hur man gör det och med vilka material är något som ateljéns överhuvud bestämmer. ”The whole nature of the scroll mounting tradition is one of a fair amount of intervention” 5. Den stora skillnaden till väst är dock att metoderna och materialvalen bottnar i en mycket gammal och levande tradition. En tradition som den japanska staten har värnat om genom en lag: ”The law of the protection of cultural properties”. Lagen instiftades 1950 och syftar till att alla byggnader och kulturella föremål som anses ha högt bevarandevärde, ”Tangible Cultural Properties”, ska registreras, vårdas och konserveras. Det intressanta med lagen är att även konstnärer och hantverkare, bland dem många hyogu-mästare, har listats som speciellt värdefulla och understöds med statliga medel. De kallas för ”Intangible Cultural Properties” vilket kan översättas med ”immateriella kulturföremål”6. Dessa två bilder visar en målning, kvinna med solfjäder, av Katsushika Hokusai före och efter konservering. Som synes har det gamla montaget avlägsnats helt och hållet och målningen har fått en helt ny inramning i samband med konserveringen. Detta kan exemplifiera ett traditionellt sett att se på ett bevarandeproblem. Här har man framförallt tagit hänsyn till målningen och inte tyckt att det övriga montaget varit intressant att spara. Bilderna är tagna ur en artikel av Shiho Sasaki i tidskriften The Paper Conservator, vol. 30 2006 där han resonerar kring konserveringen av tre japanska bildrullar Intressant att notera är att japanska kulturföremål även utanför Japan och som ägs av utländska museer också har listats. 5 6 Grantham BF sid 11 Grantham BF sid 7 6 1992 utsåg den japanska staten ”The Association of Scroll Masters and Restorers of National Treasures”, som bestod av sju traditionella ateljéer i Tokyo, Osaka och Kyoto, eller personer utbildade hos dessa till ”Intangible National Treasures” och gav dem rätten att ensamma vårda och konservera ”National Treasures on Silk and Paper”7. Det är först nu på den senaste tiden som ett mer västerländskt konserveringstänkande har börjat göra sig gällande. Att ta hänsyn till och diskutera ett föremåls hela kulturhistoriska kontext som också inbegriper dess material, förslitningar och skador är något nytt i japan. (Se bild på sidan 6.) Konservatorsutbildningen har börjat moderniseras men ännu finns ingen integrerad utbildning där lika stor vikt läggs på teoretiska som praktiska moment. På universiteten finns förvisso teoretiska utbildningar i konst, hantverk och ”conservation science” men om studenten även önskar praktisk utbildning måste han/hon hoppas på att bli antagen hos någon av de etablerade hyogu-ateljéerna.8 Utöver det gamla lärlingssystemet och de nya universitetskurserna har initiativ tagits av ”The Association for the Conservation of Natural Treasures” för att sprida och diskutera konserveringskunnandet. De har ordnat både seminarier och fördjupningskurser.9 Kontakter mellan öst och väst Det var genom de ostindiska kompanierna som den japanska kulturen och dess föremål blev kända i Europa men det skulle ta lång tid innan man hade en aning om hur dessa föremål var tillverkade eller kunde se och förstå skillnaden mellan de olika papper, siden och träverk som de bestod av. De japanska föremålen vårdades och presenterades på våra museer ungefär som vi behandlade våra västerländska föremål.10 7 Grantham BF sid 7 Grantham BF sid 10 9 Masuda PC 2006 sid 7 8 10 7 Det var först i början av 1900-talet som kunskapen nådde Europa och då i form av gästande japanska hyogu-mästare som utförde arbeten på västerländska samlingar och i viss mån lärde upp sina västerländska kollegor. Stanley Littlejohn, en anställd på British Museum, är förmodligen den förste europé som tillägnade sig dessa kunskaper. Han blev instruerad av Urushibara Toshihiro när denna arbetade på museets samlingar i början av förra seklet. Efter seklets början skulle det ta många år innan kontakterna tog ny fart men på 1960-talet etablerades flera ateljéer specialiserade på österländska samlingar på flera museer i väst ofta med japanska hyogu-mästare anställda.11 Men det var först när hyogu-kunskaperna beskrevs och publicerades på engelska som detta hantverk blev känt i en vidare krets av konservatorer. Här nedan följer några viktiga böcker och artiklar. 12 Gulik, R. H. (1958) Chinese pictorial art as viewed by the connoisseur, Rom, Istituto Poligrafico dello Stato P.V. (Med översättningar av antika källor om Hyogu-konsten. ) Nishikawa K., Masuda, K. (1977) Conservation science in hyogu, Tokyo, Tokyo National Research Institute of Conservation of Cultural Property” Johnsson, B. (1972) Oriental mounting techniques in the conservation of western prints and drawings, The International Institute of Conservation (IIC) Congress in Lisbon Koyano, M. (1979)Japanese scroll paintings: A handbook of mounting techniques, USA, Foundation of the American Institute for Conservation and Historic and Artistic Works Wills, P., Pickwoad, N. (1985) Hyogu: the Japanese tradition in picture conservation, England, The Institute of Paper Conservation. The paper Conservator vol. 9 Utöver publikationer har västerlänningar utbildade i Japan eller av japanska mästare i Europa och USA också haft stor betydelse för spridandet av dessa konster. De två första européer som har fått en fullödig utbildning d.v.s. som har genomgått en 10-årig lärlingsutbildning är konservator Paul Wills som var chef för ”The oriental department” at the British Museum mellan åren 1980 till 1986 och konservator Paul Meredith som idag är chef för ”The Far Eastern Art Conservation Center” inom ”Museum of Ethnology” i Leiden i Holland. Sedan 60-talet har ytterligare ett 30-tal konservatorer praktiserat hyogu-konsten under sakkunnig ledning under en månad eller mer.13 11 12 13 Webber PC 2006 sid 43-45 Grantham BF 1999 sid 16-20 8 Katsuhiko Masuda är en japansk hyogumästare som sedan sent 1970-tal tills nyligen har lett kortare återkommande kurser för inte bara västerlänningar utan för alla världsmedborgare. Dessa kurser har varit mycket uppskattade och populära. Till en början arrangerades dessa kurser av Istituto Centrale per il Restauro i Rom men kom senare att ordnas av ICCROM där K. Masuda länge var anställd. Från 1992 kom dessa kurser att hållas under ledning av TNRICP i Tokyo i samarbete med Tokyo och Kyoto National museums men fortfarande med K. Masuda som kursledare 14. Sedan starten har inte mindre än 150 personer genomgått denna kurs. ”The benefit to Western collections, curators, and conservators has been enormous”15 En annan konservator med japanskt ursprung som har varit betydelsefull i sammanhanget är Keiko Keyes . ”Keyes was a pioneer in combining Eastern and Western conservation methods. She taught and published on this subject and was generous in sharing her innovative solutions to art on paper conservation problems”16 Materialtillgång Det speciella japanska handgjorda papperet, washi, importerades till Europa av de ostindiska kompanierna. Dels bemålat och som beståndsdel i många importerade japanska varor dels som enskilda ark. Redan under 1600-talet använde Rembrandt detta papper att trycka på. Denna import ökade i slutet av 1800-talet och salufördes av många pappersgrossister som tryckpapper för konstnärer och användes okritiskt långt in på 1900-talet även av konservatorer. Det var först under 1970-talet som konservatorerna insåg vilket oerhört brett sortiment det fanns av washi och att varje kvalité var gjord för sitt speciella ändamål. Tio år senare fanns också det japanska papperet lätt tillgängligt för den europeiska marknaden bl.a. genom Falkiner Fine Papers och Atlantis Paper Company i England och det var nu som tunna och lätta japanpapper blev ett naturligt tillskott i den västerländske konservatorns papperslager. Dessa företag saluförde också penslar och andra traditionella tillbehör till Hyogu-konsten.17 14 KM PC 2006 sid 7 Webber PC 2006 sid 44 16 Webber PC 2006 sid 44 17 Webber PC 2006 sid 47 15 9 Vi västerlänningar har genom alla dessa kurser, rik litteratur och god tillgång till material med hög kvalité tillägnat oss kunskaper och andra färdigheter som ökat vår förståelse för och förbättrat vården av våra japanska samlingar. Men vad som också är intressant är att de japanska konserveringsmetoderna nu har integrerats med våra egna. Varje pappersateljé med självaktning har idag en uppsättning av exklusiva handgjorda penslar och använder tunna, flexibla och starka usumino-papper som fodringsmaterial som en självklarhet. Att använda bomullsvävar eller grova handgjorda europeiska papper är knappast ett alternativ längre när man ska förstärka ett antikt litograferat porträtt på tunt papper. Det japanska konserveringssamhället har också tagit intryck av dessa möten och av det västerländska konserveringstänkandet och metodutvecklingen. Öppenheten är idag mycket större och själv upplevde jag under mina resor i Japan ett uppriktigt intresse hos de japanska konservatorerna att dela med sig av sina kunskaper och att lyssna till vad vi hade för uppfattning i många komplicerade konserveringsfrågor. Västerländska ”uppfinningar” som vakuumbord, frystorkning, massavsyrningsmetoder och pappersgjutning har idag vunnit inträde bland de japanska konserveringsateljéerna. 18 Att det finns ett stort intresse i Japan att följa upp vad som händer i den övriga världen är Kumi Masudas arbetsår hos SVK ett bra bevis för. Det är nu vanligt att japaner studerar konservering i Europa och genom deras översättningar av artiklar och böcker har kunskapen om vår hållning till bevarandeproblematiken kunnat överföras till japanerna. 19 Projektplanering och förutsättningar Kumis undervisning och de instruktioner jag fick under vårt gemensamma projekt grundade sig på hennes egen rika yrkeserfarenhet men också på två skriftliga källor som Kumi hela tiden refererade till. Informationen om karibari-tillverkningen hämtades ur ”Karibari – The Japanese Dryingboard” en artikel av Pauline Weber och Merryl Huxtable i The paper Conservator vol.9 1985 och informationen om hur en kakijiku tillverkades hämtades ur ”Japanese Scroll Paintings – A handbook of mountinmg techniques”, en bok av Masako Koyano skriven 1979. Kumi och jag gjorde två bildrullar och en skärm. Den ena bildrullen var 940mm lång och 340mm bred när den var klar men den andra var betydligt mindre och 18 19 Webber PC 2006 sid 54 Webber PC 2006 sid 55 10 tillverkades mest för att vi skulle ha en rulle att göra lite tester och försök på innan vi gick vidare med den större. Det är endast tillverkningen av den större som beskrivs i rapporten. Allt material till bildrullarna beställdes från Kumis tidigare arbetsgivare Mr. Takahashi och i det ingick både papper, siden samt skruvar, öglor och snören. Detta material stämde väl överens med det material som rekommenderades i litteraturen. Trästommen till torkskärmen, som mätte 240 x 120cm, beställdes och tillverkades av ett lokalt snickeri efter en konstruktionsritning sammanställd av Det mesta av papperet som behövdes till torkskärmen fanns redan i lager på Kumi. SVK utom en kvalité som vi fick beställa direkt från Mr. Takahashi. Vi hade dock ett problem med SVK:s papperslager som till stor del bestod av en samling Japan-papper levererat av ett numera sålt tyskt företag som hette ”Japico”. Någon pålitlig produktinformation fanns inte och någon ny gick inte att få av de nya ägarna eftersom de inte saluförde dessa papper längre. Men efter en inventering av Kumi godkändes dessa papper som acceptabla trots att deras innehåll inte kunde med säkerhet fastställas. De papper vi använde skulle alltså, enligt Kumi, motsvara de papper som rekommenderas i referenslitteraturen. I vår rapport kom de att betecknas med en bokstav som refererar till ett speciellt papper i samlingen från Japico. Terminologi Kumis benämning av papperslagren i skärmen överensstämmer inte helt med vad som står i referenslitteraturen. Författaren kallar femte lagret Ukekake men det består egentligen av två lager med samma typ av papper, arkform och klistring. Kumi betraktar detta som två självständiga lager och kallar dem Shitabukuro respektive Uwabukuro. Författarens sjätte lager blir således Kumis sjunde lager vilket Kumi kallar Kyobeta och författarens sjunde lager blir Kumis åttonde som Kumi kallar likadant; Betabari. (se sid 59, The Paper Conservator, vol 9 1985.) För övrigt överensstämmer terminologin i denna rapport med terminologin i de tre ovanstående källorna på sidan 10. 11 En karibaris konstruktion En karibari är en lätt och stark pannå som i flera hundra år använts av Hyogu-mästarna som en torkskärm där man genom kontrollerad torrspänning har slätat och jämnat ut sina bildrullar och konstverk. Man har placerat en fuktad och fodrad bild eller ett mer komplicerat montage på pannåns ena sida och med ett tunt klister limmat ner det utstickande fodringspapperets kanter med en Traditionella japanska verktyg för tillverkning av karibari tunn sträng av klister. När seoch kakijiku dan montaget har torkat och krympt har det samtidigt slätats ut precis som en nymålad akvarell blir slät och plan när man placerat den på en träplatta och förseglat kanterna med tejpremsor. Karibarin, som traditionellt mäter 240 x 106 x 3cm består av en trästomme med ett spjälverk av listor gjorda av japanskt rakvuxet cederträ. På båda sidor täcks pannån med upp till åtta lager med kozo-papper av olika kvalité. Vanligtvis används begagnat papper till de flesta lager men ibland kan ett nyare papper med lerfyllning användas som en spärr mot inträngande kåda från trät. Pappersarken i de olika lagren har alla en bestämd funktion och klistras på i olika storlekar, mönster och med mer eller mindre tjockt klister som alltid är baserat på vetestärkelse. Klistret appliceras också olika för varje lager. Ibland klistras hela arket ner men ibland bara utefter kanterna eller punktvis vilket skapar speciella luftfickor mellan lagren. Avslutningsvis när pannån har fått torkat under en längre tid impregneras båda sidorna med ”kaki-shibu”, en jäst saft av omogna persimonfrukter, för att göra pannån vattentålig. Detta hindrar dock inte pannån från att kunna absorbera vattenånga vilket är en av pannåns fördelar. Dess konstruktion och material är i princip densamma Japansk flerdelad 1700-tals som för de flerdelade skärmarna, skjutdörrarna eller de skärm. Röhsska Museet klassiska japanska pappersfönstren. Det finns olika typer av karibari som skiljer sin från varandra i detaljer beroende om de tillverkats i Tokyo eller Kyoto. I denna rapport följer vi den Tokyobaserade modellen. 12 Den japanska torkskärmen skiljer sig från en mer traditionell västerländsk pannå av massivt trä genom sin förhållandevis ringa tyngd, flexibilitet och absorberande förmåga. Med en karibari har man tillgång till en mycket stor slät yta på vilken man kan torrsträcka långa bildrullar men också stora affischer, kartor och tapetbårder. Den kan förflyttas av en person och kan lätt ställas undan och användas som ”lagringsyta” för skrymmande föremål under långa upptorkningstider. P.g.a. de olika lagren med luftfickor emellan finns det en flexibilitet och seghet i ytskiktet som kan ”följa med” ett föremål som krymper på pannån och därmed hindra att objektet spricker p.g.a. för starka spänningar. Problem under arbetet Efter att ha avslutat det tredje lagret upptäcktes en skevhet i torkskärmen. Den ena sidan hade fått en ”mage” p.g.a. att listverket bågnade utåt på denna sida. Defekten var inte dramatisk men vi beslöt ändå att göra något åt det. Vi misstänkte att skevheten kunde ha något med luftfuktigheten att göra. Arbetet gjordes ju till större delen under vintern, då luften ofta är mycket torr, och kanske hade tidigare lager torkat för fort och skapat ojämna spänningar. Efter att ha prövat olika lösningar blev vi tvungna att ta av alla lager papper och göra om alltsammans. Vid nedtagning av alla papper upptäckte vi ett konstruktionsfel i ramverket. Snickeriet hade inte i alla detaljer följt vår ritning. I slutändan visade det sig att trots våra ansträngningar kvarstod defekten när skärmen var klar. Orsaken till skevheten är nog en kombination av att ramverket som bestod av svensk furu inte var lika rakvuxet och stabilt som det japanska cederträt, att man inte följt vår ritning och att torkningen gick för fort. Som tur är är inte problemet värre än att skärmen är tillräckligt plan för att kunna fungera som en karibari. Tillverkningsprocessen På de följande sidorna redovisas de olika stegen i tillverkningen av en karibari med kortfattad information om terminologi, de varierande papperskvalitéerna, papperslagrens olika funktion och appliceringstekniker. För mer detaljer om teknik och material hänvisas till referenslitteraturen. Ritningarna på sidan 19 till t.o.m. 26 som visar de olika papperslagrens applicering är hämtade ur The Paper Conservator vol 9 (1985) sidan 54 – 59. Här följer först några ord om klisterberedningen och det japanska papperet som utgör en väsentlig del av konstruktionen. 13 Beredning av klister (Kumis recept) • Blanda önskad mängd vetestärkelsepulver i rent vatten och rör om ordentligt • Låt stå på svalt ställe över natten • Häll av vattnet som ligger ovanpå det sedimenterade pulvret och häll i tre delar nytt vatten (1:3) • Värm upp till nästan 100 grader och rör sakta och jämnt i 40 minuter tills klistret har fått en jämn kvalité • Ställ det färdiga klistret på en sval plats över natten. • Pressa den stelnade klistermassan genom ett såll ett par gånger. • Om klistret ska vara tunnare så lägg massan i ett kar och tillsätt vatten lite i taget och bearbeta klisterblandningen Kumi Masuda pressar det färdiga klistret med en pensel tills önskad konsistens genom ett såll uppnåtts. • Om nödvändigt pressa blandningen på nytt genom sållet för att få bort alla eventuella klumpar Washi Utseende och storlek på de tre buskar som är råvaran för det japanska papperet washi Japanese papermaking av Timothy Barrett New York 1983 ISBN 0-8348-0185-X Sid: 23 14 Kozo-buskens tre barklager Japanese papermaking av Timothy Barrett New York 1983 ISBN 0-8348-0185-X. Sid: 32 Rötter från en speciell hibiscusart vars utpressade sekret, neri, används som förtjockningsmedel Det papper som används vid tillverkningen av torkskärmar och bildrullar är genomgående så kallat Washi. Med det japanska ordet washi menar man papper som har framställts med traditionella råvaror, verktyg och teknik. Råvaran kommer alltid från någon av de tre buskarna kozo, mitzumata och gampi varav kozo är den vanligaste råvaran. Det är av den inre barken på de tunna grenarna som man framställer fibrerna. Kozo(en typ av mullbärsträd) har de längsta fibrerna och kan bli upp till 10cm långa eller mer. Vid formningen av ett pappersark blandas massan med ett sekret som kommer från en speciell rot från en hibiskusart. Detta sekret, eller neri, får fibrerna att blandas jämnt i vattnet och gör också att vattnet blir lite gelatinöst vilket i sin tur får vattnet att rinna långsamt genom pappersformen. Denna fördröjning av vattengenomströmningen ger pappersmakaren tid att fördela fibrerna jämnt i papperet. De långa fibrerna, den jämna massan och det förtjockande sekretet neri bidrar till att skapa ett rent tunt papper med en fantastisk styrka, flexibilitet och vithet. 15 Tillverkning av en karibari Shitabari 240 x 120 x 3 cm Kärnan i en karibari består av ett ramverk av trälister där den yttre ramen är något grövre än det inre listverket. Listverket är sammanfogat efter ett visst mönster. Se Kumis ritning nedan. Konstruktionsritningar av Kumi Masuda 16 Namn på de åtta lager papper som appliceras på var sida av ramverket. 1. Honeshibari 2. Dobari 3. Minokake 4. Minoshibari 5. Shitabukuro 6. Uwabukuro 7. Kyobeta 8. Betabari Innan första lagret papper klistras på mättas trälisterna med en ganska tjock klister/vatten blandning (1:2). Detta moment kallas Sutenori 17 För beskärning av papperet till rätt storlek användes en speciell papperskniv, en marubocho.Se sid 12. Papperna till varje lager förbereds noga innan uppklistringen Klister sprids ut på papperet med en tsukemawashibaki, en klisterpensel. Efter klistring lyfts papperet … Kumi och jag arbetade hela tiden som ett lag. Den ene strök klister på papperet och den andre lyfte upp arket och satte upp det mot skärmen. och appliceras på skärmen. 18 Honishibari – Första papperslagret Funktion: Förstärker träkonstruktionen Papper: Sekishu-shi levererat av Mr. Takahashi Applicering: Kedjelinjer parallellt med kortsida Skurna ark som överlappar Klister: Endast på listverk. Koncentrerat (1:1) på ram och utspätt på inre listverk. 19 Dobari – Andra papperslagret Funktion: Förstärker första lagret. Spärr mot kåda Papper: Hosokawa medium (Japico M) Kozo-papper med krita Applicering: Kedjelinjer parallellt med kortsida. Helklistrade skurna ark lagda som i ett murförband med viss överlappning. Klister: Klister/vatten blandning 1:1 20 Minokake (Sanbenmino) Tredje papperslagret Papper: Sekishu-shi eller minogami (Japico O). Papperet beskärs och klistras ihop till ett långt brett band. Funktion: Skapar en luftkudde och bidrar till flexibiliteten Applicering: Fiberriktning parallellt med kortsida. Papperet klistras fast punktvis i parallella band. Klister: Klister ut med kanterna och på lokala ställen (1:3) 21 Minoshibari – Fjärde papperslagret Papper: Sekishu-shi medium (Japico D) Funktion: Jämnar ut föregående lager. Applicering: Skuret runt om. Fiberriktningen parallellt med kortsidan. Klistras helt. Klister: Klisterblandning (1:2) När fjärde lagret torkat görs ett par snitt i varje hörn genom alla lagren för att jämna ut spänningar och undvika ”vågor” när de övriga lagren klistras på. 22 Shitabukuro – Femte papperslagret Funktion: Ska fungera som ett elastiskt flexibelt lager när en målning torrsträcks på den färdiga karibarin. Papper: Mino-gami eller Sekishu-shi (Japico O). Två sidor skurna och två sidor rivna Applicering: Fiberriktning parallellt med långsidan. Klister: Klister appliceras enligt skiss. Klisterblandning (1:2) längs skuren sida. Klisterblandning (1:3) längs riven sida För både lager fem och sex används små papper bara 30x20cm 23 Uwabukuro – Sjätte lagret papper Funktion: Jämnar ut ytan och förstärker föregående lager Papper: Likadant som för lager 5 men alla sidor är rivna. Applicering: Fiberriktning parallell med långsidan. Till skillnad från lager 5 låter man papperet sticka ut från ramverket och viker det sedan runt kanten. Se skiss. Klister: Klisterblandning (1:3) Längs alla fyra rivna kanter 24 Kyobeta – Sjunde lagret papper Funktion: Förstärker föregående lager och jämnar ut ytan Papper: Mino-gami (Japico D Applicering: Fiberriktning parallell med kortsida. Alla sidor rivna. Klistras helt. Klister: Klisterblandning (1:2) Även sjunde lagret består av små ark, bara 20x25cm 25 Betabari – Åttonde papperslagret Funktion: Förstärker föregående lager Papper: Tjockt kozo-papper Hankusa (från Mr. Takahashi) Applicering: Fiberriktning parallell med kortsida Alla kanter rivs och papperet (40x25cm) klistras helt, överlappar och läggs i murförband som skissen visar. Klister: Klisterblandning (1:2,5) 26 Efter att alla lager har fått torka under lång tid impregnerades slutligen båda sidorna med kaki-shibu, en slags jäst persimonjuice från omogna frukter. Juicen applicerades i sex lager med torktid emellan. Karibari bestruken med 6 lager av kaki-shibu 27 Vad är en kakijiku Den hängande bildrullen som på japanska kallas kakemono eller kakijiku har sitt ursprung i buddismen och det är också genom denna religion som detta sätt att montera bilder, har spritts till de japanska öarna från Indien via Kina. Genom sin långa utvecklingshistoria från före 1000-talet fram till idag har dock bildrullen behållit sin karaktär av religiöst baner. Det är något som ska visas upp och beundras vid ett visst tillfälle och sedan när den inte ska betraktas mer rullas upp och stoppas undan.20 Traditionellt har bildrullen haft sin bestämda plats i hemmet, palatset, tehuset eller templet där den presenteras hängande i en speciell alkov, tokonoma, där den skyddas och inramas av tre väggar.21 ”One of the most important uses of the hanging scroll is Kumi visar upp en av sina egna bildrullar during the tea ceremony, when it is displayed for the appreciation of the guests. The scroll will be hung in the tokonoma for only a short time: it will then be taken down, rolled and put away, perhaps not to be formally viewed again for several years”22 En bildrulle består av ett rektangulärt, flexibelt hängande montage som avslutas med en rullstav och hängs upp på väggen med hjälp av ett vävt band som är fäst vid en halv rundstav som utgör montagets avslutning upptill. Strax nedanför montagets centrum är själva bilden placerad omgiven av enskilda fält i olika storlekar, mönster och färg i en strikt och mycket medveten ordning. Alla delar 20 Wills PC 1985 sid 10 Encyclopedia of Japan sid 116 22 Wills PC 1985 sid 11 21 28 hålls ihop genom en fodring med tunt flexibelt papper som applicerats från baksidan. Rullstaven tynger ner och sträcker ut montaget men används också som stöd och kärna när bildrullen ska rullas upp och läggas undan. En bildrulle är ett komplext och av flera material sammansatt objekt där papper, siden och trä är de viktigaste materialen men där även metaller, keramik och olika mineraler kan förekomma. Denna kombination av material med varierande egenskaper gör att det krävs stor erfarenhet och skicklighet att tillverka en bildrulle där alla delar ska sammanfogas till en harmonisk helhet både stilmässigt och rent funktionellt. I vilken stil ett specifikt konstverk ska monteras är beroende av vad bilden föreställer och om den kan betraktas som japansk, kinesisk eller har något annat ursprung. För japanska bilder finns tre grundstilar med ett antal undergrupper inom varje grundstil. Grundstilarna kallas shin, gyo och so och de utmärks genom hur de omgivande fälten är placerade, vilka proportioner de har i förhållande till varandra och vilka mönster de har. Sprängskiss. Ur ”International Course on Conservation of Japanese Paper 2002”, sid. 77. Tokyo. TNRICP. 2002. 29 Planskiss hämtad ur ”Japanese Scroll Paintings” av Masako Koyano sid. 10 30 Val av stil När Kumi och jag skulle välja stil för vårt konstverk, som bestod av ett buddistiskt citat i kalligrafisk stil, ville Kumi inte avgöra detta själv. Hon menade att det kräver mycket erfarenhet och tar lång tid innan man förstår hur en bild ska monteras enligt de traditionella stilarna. Hon ansåg sig själv inte ha tillräckliga kunskaper för att bestämma detta trots att hon arbetat med japanska föremål i över tio år. Den som till slut avgjorde stilen för vårt montage var Kumis läromästare Mr. Takahashi som också försåg oss med material i lämpliga färger och mönster. Han rekommenderade en stil inom grundstilen gyo. Om denna stil, som har beteckningen ”Fig.8” på sidan 18 i Masakos bok, säger Masako ”This is also called Yamato-hyogu and is the most common and standard style used in the hanging scrolls of today”. En bildrulle i Yamato-stil upphängd i sin tokomona Entrén till en indigofabrik (Konku Studio) med olika varor utställda på ett bord. Observera bildrulle till höger. 31 Tillverkning av en kakijiku Följande beskrivning är ett sammandrag av Kumis och mitt praktiska arbete och instruktionerna i boken ”Japanese Scroll Paintings” av Masako Koyano. Det var denna bok som Kumi hade som referens under vårt arbete. På sidorna 28 och 29 i denna rapport visas ett par ritningar på en bildrulle som överensstämmer med hur vår rulle såg ut med ett undantag. Sprängkissens tredje fodringslager (nakaura-kami) använde inte vi. I Masako Koyanos beskrivning finns inte detta lager med. Man börjar med att studera konstverket som ska monteras noggrant och bestämmer därefter i vilken stil målningen ska ”ramas in” utifrån motivet och den framtida användningen. Sedan följer en rad moment som här numrerats från 1 till 17. Tre olika konstverk i tusch på papper 1. Tillskärning och preparering av sidentyger och fodringspapper man kommer att behöva. 32 2. Målningen och textilierna fodras med ett tunt usuminopapper med utspätt klister (Klister/vatten 2,5:1). Klistret appliceras på papperet och papperet lyfts sedan med hjälp av en pinne och läggs ner mot den fuktade och utslätade målningens eller textiliens baksida. Detta moment kallas hadaura. Det klistrade papperet lyfts med hjälp av en pinne Första fodringen, hadaura, appliceras på sidenet För att fästa väl ”hamrar” eller söter man ihop papperet och sidenet med en ,uchi-bake, stötpensel. 3. De fodrade textilierna och målningen lämnas för att lufttorka 4. Textilremsorna som ska utgöra de två futai fodras med ett misugami papper och klistras upp på torkskärmen för att torrsträckas. Klister/vatten 2,5:2 Futai kallas de två remsor som hänger framför bildrullens övre del. Se planskiss sidan 30, punkt 3. 5. De nu upptorkade och en gång fodrade textilierna och målningen fuktas och slätas ut och läggs på ett slätt underlag. Därefter fodras de ånyå på samma sätt som första gången men med ett annat papper och en mycket tunnare klisterkoncentration. Misugami (papper med inblandat malt ostronskal) och klister/vatten 1:6. Detta moment kallas mashiura. Fodringen lämnas för att lufttorka över natten. 33 6. De upptorkade och dubbelt fodrade textilierna och målningen fuktas och slätas ut på torkskärmen med framsidan utåt och det utstickande fodringspapperet klistras ner mot skärmen. Därefter lämnas de för att torka. Konstverket har nu fodrats två gånger och applicerats på Torkskärmen för upptorkning och utslätning. 7. De upptorkade textilierna och papperet lossas från torkskärmen med hjälp av en spatel. 34 8. De olika ramfälten skärs till och sätts samman (se foto 8-12). Detta moment kallas kiritsugi eller tsukemawashi. Målningen och de olika fälten överlappar varandra med 3 mm och fästs samman med ett tjockt klister (10:1). För att klistret ska fästa ordentligt ”hamras” överlappningarna. Martin ”hamrar ihop” de olika fälten. Att passa ihop de olika fälten är ett precisionsarbete och kräver mycket koncentration 35 Långsidorna beskärs 9. När allt har torkat beskärs montagets långsidor. För att göra montagets långsidor starkare viks cirka 3-4mm längs kanten in mot mitten och klistras ner med tjockt klister och hamras. De skurna kanterna viks in 3-4mm De invikta kanterna hamras. 10. Hela montaget fuktas och slätas ut mot ett plant underlag och förbereds för en tredje fodring men innan dess klistras ett tunt minogami i den övre och nedre änden på ett sätt som skapar ett ”kuvert”(se sid. 39) i vilka den övre och nedre trästaven så småningom ska fästas. Den övre fjärdedelen fodras med ett med papper stabiliserat mycket tunt siden, kallat uwamakiginu, resten fodras med ett 36 papper med en lerfyllning (udagami) se planskiss sidan 30 (punkt 15). Den tredje fodringen kallas ageura. Klisterblandningen är tunn (1:6). I montagets övre och nedre ände skapas ett par ”kuvert” i vilka stavarna sedan fästs. Det tredje och sista fodringspapperet appliceras. 11. Den tredje fodringen lämnas för att lufttorka 12. dagen därpå fuktas hela montaget och appliceras på torkskärmen på samma sätt som efter andra fodringen men med den skillnaden att bildsidan hamnar mot pannåns yta. Efter tredje fodringen spänns montaget upp på torkskärmen med framsidan inåt och lämnas för att torka 37 13. Efter att den fått torka i en vecka, helst mycket längre, tas montaget ner och placeras med målningen neråt på en slät hård yta. Med ett band av hopsatta glaspärlor poleras baksidan, efter att den bestrukits med ett speciellt vax, tills den får ett skimmer. Hårt vax Band med glaspärlor 38 14. Efter poleringen lämnas montaget helt fritt liggande på en slät bordskiva för att luftas i en månad 15. Efter att montaget har fått vila och luftats i en månad skärs det utstickande fodringspapperet bort. … skärs det utstickande fodringspapperet bort. Efter att ha luftats i en månad eller mer … 16. Den nedre runda staven med sina keramikknoppar i ändarna klistras fast i det nedre kuvertet. Samma sak gör man med den övre halvrunda staven 39 17. De två futai sys på, öglorna spikas fast och de smala upphängningsbanden träs i. En tsuyu sys fast i endan av varje futai 40 En färdig kakijiku Kakijiku med guldbroderat siden i Yamato-stil 41 Litteraturlista The paper Conservator, 1985 vol. 9, UK, Institute of paper Conservation The Paper Conservator, 2006, vol. 30, UK, The Institute of Paper Conservation Masako, K. (1979) Japanese Scroll Paintings – A handbook of mounting techniques Washington, Foundation of the American Institute of Conservation ISBN 0 933098 01 4 Grantham, S. (1999) Byobu and Fusuma: Developing an Approach to the Conservation of Japanese Screens through Historical and Technical Study and an Investigation of Current Practices. London, Royal College of Art and Victoria and Albert Museum Joint Course 1999 Encyclopedia of Japan, 1983, Tokyo, Kodansha Ltd OBSERVERA: Konstruktionsritningar på sidan 16 är utförda av Kumi Masuda Ritade illustrationer på sidan 14 och 15 är tagna ur boken: Barrettt, Timothy (1983) Japanese papermaking. Traditions, tools, and techniques New York. Weatherhill ISBN 0-8348-0185-X 42 43
© Copyright 2024