1. No category

Biografi/fakta i korthet:
Konstantin Stanislavskij, skådespelare och teaterregissör.
Född i Moskva, Ryssland den 17 januari 1863.
Dog i Moskva, Sovjetunionen den 7 augusti 1938
Konstantin Sergeyevich Alekseyev tillhörde en av Rysslands
rikaste familjer. Namnet Stanislavskij antog han för att hålla
sitt skådespelande hemligt för sina föräldrar, eftersom
skådespeleri vid den här tiden inte var något
högstatuspersoner skulle syssla med.
1877 lät hans far, Sergei, bygga en teater vid en av
familjens herrgårdar i Liubimovka. Teatern var avsedd att roa
hans familj och vänner, men det öppnade såklart även många
dörrar för den unge Stanislavskij att förkovra sig i sin
hobby. Än mer så efter 1881, då Sergei lät bygga ytterligare
en teater. Denna gång vid herrgården på Sadovayagatan i
Moskva. I denna herrgård, med teatern tätt inpå sig, bodde
Stanislavskij fram till 1903.
1898 grundade han Moscow Art Theatre (MAT), tillsammans med
Vladimir Nemirovich-Danchenko.
Fram till den Ryska Revolutionen 1917 använde Stanislavskij
ofta delar av sin familjs oerhörda förmögenhet för att
finansiera teateruppsättningar.
Han var trogen hemstaden ända fram till sin död, som
föregicks av hjärtproblem.
Stanislavskij’s metod och hans inverkan på teatern:
Efter att ha scendebuterat på familjens egna teater i
Liubimovka inledde Stanislavskij vad som inte kan kallas för
något annat än en livslång självanalys.
Han fyllde anteckningsbok efter anteckningsbok med aforismer,
kritiska observationer angående sitt eget skådespeleri och
problem han sökte lösa. Utifrån denna djupgående självanalys
växte sedan ett system fram.
Systemet, Stanislavskij’s metod, var en serie principer och
övningar avsedda att systematiskt träna skådespelare, och
hjälpa dem att utveckla sina talanger och förfina sin teknik.
Metoden involverade koncentrationsövningar, röst- och
motorikträning, känslominne, observationsförmåga samt
dramatisk analys.
Med termen ”känslominne” ville Stanislavskij att
skådespelarna skulle gräva djupt i sitt inre och mentalt
återuppleva episoder från sitt eget förflutna, för att på
allvar komma in i rollen. Men då denna metod ofta ledde till
att skådespelarna förlorade kontrollen över sina egna känslor
- efter att om och om igen ha tvingat fram jobbiga minnen –
var Stanislavskij tvungen att tänka om, och satte istället
fokus på skådespelarens egen fantasi. Han kom fram till att
inlevelse i- och tilltro till materialet kunde vara nog,
hellre än att leta i ett smärtsamt förflutet.
Stanislavskij’s eviga mål med sitt system var att hitta ett
universellt sätt att närma sig en roll, att hitta en metod som
skulle kunna användas av alla skådespelare.
Teater för alla:
Då Stanislavskij 1898 grundade Moscow Art Theatre, gjorde han
det för att han strävade efter att skapa Rysslands första
allmänt öppna teater.
Under det första året satte de upp Anton Chekhov’s pjäs,
Måsen, en föreställning som inte bara kom att ge MAT en egen
identitet, utan som för all framtid kom att ändra synen på
teater och skådespeleri i Ryssland, och i mångt och mycket
även i resten av världen.
Moscow Art Theatres logotyp består än idag av en mås.
Föregångaren Stanislavskij:
Redan i tonåren var Stanislavskij intresserad av att på ett
djuplodande sätt leva sig in i en roll, och gjorde experiment
i att försöka behålla karaktären även bortanför scenen och
utanför teatern. Han gick ibland ut på Moskvas gator, förklädd
till luffare eller fyllo. Han förändrade sin röst, sin
hållning och sitt utseende, allt för att så komplett som
möjligt smälta samman med karaktären.
För Stanislavskij var det oerhört viktigt att skådespelaren
själv trodde på sin karaktär, på replikerna han/hon skulle
säga och på pjäsens handling. För om inte skådespelaren tror
på det, hur ska då publiken förväntas tro på det?
År 1925 grundade två av hans tidigare studenter, Richard
Boleslavsky och Maria Ouspenskaya, American Laboratory Theatre
i New York, USA. En av deras studenter var Lee Strasberg som
senare i sin tur var en av grundarna bakom Group Theatre, den
första Amerikanska teatergrupp som använde sig av
Stanislavskij-metoden.
Stanislavskij’s arv:
Marlon Brando, Robert DeNiro, Sally Field, James Dean, Dustin
Hoffman, Gene Hackman, Paul Newman, Jack Nicholson, Al Pacino,
Christopher Walken, Lee Remick… Det finns egentligen ingen
ände på listan över skådespelare, regissörer och
manusförfattare som idag använder sig av- och i många fall
antagligen nått dit de nått tack vare Stanislavskij’s Metod.
Teater och film är i många fall ämnat att vara en flykt undan
verkligheten, och skådespelarens fysiska och mentala
involvering i karaktären och handlingen är själva stommen i
verklighetsflykten, vilket gör Stanislavskij-metoden till en
högst användbar och konstant aktuell teknik i teater och
filmvärlden.
Hemligheten bakom metodens långlivade framgång ligger dock i
faktumet att Stanislavskij själv insåg det viktiga i
individens inverkan, och därför sade följande, om sitt eget
system:
”Skapa din egen metod. Förlita dig inte slaviskt på min. Skapa
någonting som fungerar för dig. Men fortsätt bryta mot
traditionerna, detta ber jag dig.”
Mina egna slutsatser om Stanislavskij:
Eftersom jag innan detta inte visste vem Konstantin
Sergeyevich Stanislavskij var, och knappt ens hört namnet
innan, så är allt jag har haft att gå efter inget mer än rena
teoretiska kunskaper, och dessa är i sin tur enbart
införskaffade under en halv dags läsande.
Bland de förklädnader Stanislavskij roade sig med att använda
då han experimenterade på Moskvas gator ingick en
zigenarkostym – som han iklädde sig och låtsades kunna spå
framtiden. Det känns som att han kunnat göra det då han
utvecklade sitt system, eftersom det är en av de mest använda
och välfungerade metoderna bland skådespelare i dagens filmoch teatervärld!
Givetvis är det en preferensfråga, men ska jag rannsaka mig
själv så är det såhär: Jag tycker om att bli
road/upprörd/glad/ledsen när jag ser en film eller en pjäs.
Jag gillar verklighetsflykten, den totala tron på att
skådespelaren jag ser inte är en skådespelare utan någon som
är ”ett med rollen”. Så för mig, och vad jag pretentiöst kan
välja att kalla mina egna kriterier, fungerar Stanislavskij
och hans metod för att ge föreställningen största möjliga
realism alldeles utmärkt!
Biografi/fakta i korthet:
Bertolt Brecht, pjäsförfattare, teaterregissör och poet.
Född i Augsburg, Tyskland den 10 februari 1898.
Dog i Berlin, Östtyskland den 14 augusti 1956.
Brecht växte upp i en trygg medelklassfamilj (även om han då
och då försökte påstå annorlunda). Han klarade sig undan
Första Världskriget genom att söka till en medicinutbildning
vid universitetet i München – där han även blev intresserad av
teatern. Ett år efter kriget skrev han sin första pjäs.
Han var sedan verksam i hemlandet fram till 1933, då Hitler
tog makten och han tvingades fly till Danmark. År 1939, då
kriget bröt ut flydde han sedan vidare till Stockholm,
Sverige. Där stannade han i ett år, till 1940, då Nazisterna
invaderade Danmark och Norge. Brecht sökte då skydd i
Helsingfors, Finland, där han väntade på att USA skulle
bevilja honom inresetillstånd och visum.
Efter Andra Världskriget, då Kalla Kriget härjade och
häxjakten på allt som ens liknade kommunism spred sig över det
stora landet i väst, valde Brecht att flytta tillbaka till
Europa, och ansökte bland annat om medborgarskap i Österrike.
Han flyttade sedermera tillbaka till Tyskland, men behöll
sitt Österrikiska medborgarskap fram till sin död.
Brechts teorier och hans inverkan på teatern:
Brecht är skapare av teorin The Epic Theatre, i vilken han
ville sätta fokus på pjäsens budskap, genom att belysa det
surrealistiska med scenframträdandet. Han kunde till exempel
använda överdrivet stark belysning, förklarande skyltar,
skådespelare som talar direkt till publiken (en teknik som
brukar kallas att ”bryta den fjärde väggen”) och ha
sceninstruktioner som lästes högt under pjäsens gång.
Eftersom Brechts pjäser nästan uteslutande behandlade
samhällspolitisk strävan och/eller sociala motgångar och
motsättningar, så var det hans förhoppning att publiken skulle
känna att det de såg på scenen var en konstruerad verklighet,
möjlig att förändra.
Brecht var såklart ute efter att roa publiken, eftersom det
var det mest effektiva sättet att locka in dem i handlingen.
Vad hon dock inte ville var att åskådaren skulle identifiera
sig för starkt med karaktärerna, eftersom risken då var att de
skulle sluta fokusera på det viktigaste – BUDSKAPET!
Han kände att publiken inte bör lämna teatern i ett nöjt
tillstånd, utan istället ifrågasätta det som skett på scenen
och, hoppades han, gå ut från den förändringsbara
teatervärlden - fast besluten att söka ändra på det som (han
ansåg) var fel i den verkliga världen.
Några av Brechts viktigaste och mest kända verk:
Mann ist Mann
(Man Equals Man)
-Brecht utforskar krig, mänsklig identitet och (möjligen helt
ovetande) det framtida uttrycket hjärntvättning.
Pjäsen handlar om Galy Gay, en civilist som mot sin vilja får
sin personlighet sönderplockad och hopsatt - likt en maskin för att förvandlas till den perfekta soldaten.
Ett av pjäsens mål är att visa på hur utbytbara människor är,
precis som delar i en maskin. Om något går sönder kan man lätt
plocka in en ny, likadan del, och fortsätta som att inget har
hänt.
Die Dreigrischenoper
(Three Penny Opera/Tolvskillingsoperan)
-Antagligen Brechts mest kända verk, i vilken han på sitt
eget sätt ställer frågan om vem som är den störste skurken;
den som rånar banken eller den som grundat den.
I pjäsen gifter sig Macheath, Londons mest ökände bandit, med
Polly Peachum. Detta stör hennes far, som styr Londons många
tiggare, och han gör sitt yttersta för att få Macheath hängd.
Pjäsen hade premiär 1928, och då Brecht fem år senare lämnade
Tyskland hade den översatts till 18 språk och spelats över
10,000 gånger på scener runt om i Europa.
Furcht und Elend des Dritten Reiches
(Fear and misery of The Third Reich)
-En av Brechts första öppet antinazistiska pjäser, även känd
som The secret life of the Master Race.
Pjäsen består av korta, löst sammanfogade sekvenser ur ”livet
bakom draperiet” i NaziTyskland, som framställs som ett
fientligt, fattigt, våldsamt och falskt ställe.
Brecht skrev denna och flera efterföljande antinazistpjäser
under den period han var bosatt i Danmark, på flykt undan
Hitlers Tredje Rike.
Sekvenserna i pjäsen varierar i intensitet och subtilitet,
från en då en man släppts från ett koncentrationsläger och
hans vänner visar misstänksamhet mot honom, till en då en
slaktare, vars son arresterats av SA, hänger sig i sitt eget
butiksfönster, med en skylt runt halsen där det står ”Jag
röstade på Hitler”.
The Resistable Rise of Arturo Ui
(Der Aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui)
-Skriven 1941 då Brecht befann sig i Helsingfors, väntande på
sitt Amerikanska visum.
Handlingen, om Chicago-gangstern Arturo Ui och hans
hänsynslösa kamp för totalmakt i den undre världen, är en
medvetet satirisk allegori av Adolf Hitlers väg till makten i
NaziTyskland.
Pjäsen sattes inte upp förrän 1958, och trots att Brecht (av
förklarliga skäl) aldrig tänkt sig att denna pjäs skulle
spelas i Tyskland, utan helhjärtat ämnat den för en Amerikansk
publik, så tog det 20 år innan den översattes till engelska.
Brechts arv:
Även om Brecht har varit (och på många sätt fortfarande är)
en kontroversiell person i Tyskland så hade hans pjäser i
hemlandet, år 1970, överstigit Shakespeares i antalet årliga
föreställningar.
I filmvärlden går hans inflytande att se i filmer regisserade
av bland annat Rainer Werner Fassbinder och Jean-Luc Godard.
Och även om den senare på ett mer påtagligt sätt försöker roa
sin publik, så lämnar hans filmer fortfarande spår i
medvetandet långt efter att man sett färdigt dem.
Tydligast spår av Brechts teorier i modern tid är med största
sannolikhet den Danska filmmakaren Lars Von Triers
egenuppfunna Dogma-koncept, vilket kan ses som en
vidareutveckling till filmmediet av Brechts Epic Theatre. Med
Dogma vill Von Trier skala av allt som kan distrahera och
störa från filmens faktiska budskap, vilket gör att allt från
ljus och ljud till effekter (i den mån det ens är möjligt att
involvera sådana) skall ske ”in camera”.
Von Trier har till och med tagit Brechts teorier ett steg
längre, i och med inspelningen av filmen Dogville, där inte
ens omgivningen fick stå i vägen för budskapet. Filmen
spelades därför in på en tom golvyta, med scenografin
bestående av tejp och trälister.
Mina egna slutsatser om Brecht:
Återigen, och precis som ovan, är allt detta enbart
teoretiska kunskaper införskaffade under en halv dags läsande.
Med det sagt så får jag en klar känsla av att Brecht ställde
oerhörda krav på sin publik, och att hans pjäser var långt
ifrån det vi idag skulle kalla ”popcornunderhållning”.
Pjäserna hade viktiga budskap, med verklighetsnära och mörka
(men inte dystopiska) historier speglandes det dysfunktionella
samhället utanför teaterns skyddande värld, och med ett
upplägg som konstant petade hål i illusionen och därmed
tvingade åskådaren att fokusera på handlingen, istället för
den dramaturgiska spänningen.
Brechts förhoppning, att publiken skulle bege sig ut från
pjäsen och sätta igång att förändra världen, tycker jag dock
verkar vara av det lite väl optimistiska slaget. Men då är jag
ju å andra sidan en 2000-talsperson, med allt vad det innebär
i cynisk livsåskådning och bitter världsbild.
Efter att ha matats med de tunga och mörka pjäserna fann jag
det ganska uppfriskande att upptäcka att Marxisten Brecht
faktiskt var kapabel att ösa satir över sina egna ”gelikar”.
Tydligast är detta i en av hans mest citerade dikter, En
Lösning, skriven efter 17 juni-upproret i Östtyskland, då
arbetare över hela landet gjorde uppror mot regeringen. Med
hjälp av Sovjetstyrkor trycktes upprorets kärna snabbt ned,
men oroligheterna fortgick trots detta i många hundra städer
runtom i landet.
Brechts dikt ställer en högst ironisk, men inte särskilt
osannolik och därför inte helt bekväm fråga:
Efter upploppet den 17 juni
lät Författarförbundets sekreterare
dela ut flygblad på Stalinallee
i vilka det stod att läsa att då folket
förverkat regeringens förtroende
måste det genom fördubblat arbete
återvinna detta. Vore det
inte enklare att regeringen
upplöste folket och
valde sig ett nytt?
(ur: En Lösning, av Bertolt Brecht)
STANISLAVSKIJ vs. BRECHT:
Att jämföra de två är lite grann som att sitta längst fram i en
biosalong och försöka se bägge ändar av bioduken samtidigt!
De var varandras ytterligheter, den ena strävande efter total
realism, djuplodad inlevelse och ett nästan 100 procentigt
åsidosättande av den egna personen – medan den andre ville upplösa
illusionen och belysa det fantastiska och förändringsbara med en
teaterpjäs.
Stanislavskij var ute efter att ge en perfekt föreställning och att
för publiken, under föreställningens gång, förvandla teatern till
den enda verkligheten som existerade.
I stark kontrast till detta var Brechts mål att bryta igenom
illusionen och få sin publik att tänka på pjäsen som ”bara” en pjäs,
och att istället fokusera på det underliggande budskapet - och söka
förändra det.
De var, och är, bägge viktiga på sitt sätt - två motpoler kan ju
som bekant inte existera utan varandra. Men i en popularitetsmatch
dem emellan tror jag att Stanislavskij skulle gå segrande ur
striden, detta för att det senare 1900-talet och 2000-talet har
fostrat människor som i sina vardagsnöjen inte vill jobba alltför
hårt. Då man på fredags- och lördagskvällen går ut för att låta sig
roas så vill man oftast fly verkligheten, lämnas med så få frågor
som möjligt (helst inga alls) och då den fantastiska världen man
vistats i under några timmar tonar bort, så vill man återgå till sin
egen realitet.
Helst utan alltför många revolutionära tankar i huvudet…
För en revolution är jobbig...
Kostar pengar...
Och tar tid.
Mikael Karlsson, Maskörskolan, 2010
Källor: www.wikipedia.com, www.socalt.org, www.kirjasto.sci.fi.