‫מ ל י גו ל דפרב‬
M a li G ol dfa rb
‫י רי ע ת‬
A Sheet
,‫ב ד‬
of Cloth,
‫קורת‬
A Concrete
‫בט ו ן‬
Beam
3
2
‫מ ל י גו ל דפרב‬
‫יריעת בד‪ ,‬קורת בטון‬
‫ליווי או צרתי‬
‫נורית ירדן‬
‫קטלוג‬
‫טקסט‪ :‬הדס יוסיף־און‬
‫תרגום לאנגלית‪ :‬אייזיק לוי‬
‫עיצוב‪ ,‬עריכה והפקה‪RRNR studio :‬‬
‫תו דה מיוחדת‬
‫ציפה לוי‬
‫תו דה להורי‪ ,‬ב קי ושמעון גו ל דפרב ז״ ל‬
‫התערוכה בסיוע‬
‫יעל יעקוביץ‪ ,‬דבורה חייצ׳וק שני‪ ,‬עודד ברזילי‪ ,‬רונן מועלם‪,‬‬
‫מירי זלצמן‪ ,‬אבי גגין יפעת איגלר‬‪ ,‬‎‬מר שלמה אליהו‪,‬‬
‫גב׳ מרים לאופר‪ ,‬גב׳ דינה פריש‪.‬‬
‫חברותי הטובות‪ :‬רווית גבריאלי‪ ,‬שרית שלו‪ ,‬סיגל גור־לביא‪,‬‬
‫דורית פישלים‪ ,‬דיקלה סנדלון ואילנית חורש‪.‬‬
‫התערוכה בחסות‬
‫© כל הזכויות שמורות למלי גולדפרב‬
‫הבימה שלה‬
‫הדס יוסיף־און‬
‫בגוף העבודות הנוכחי‪ ,‬מציגה מלי גולדפרב כ‪ 50-‬צילומים של רחבת הבימה המחודשת ואולם‬
‫היכל התרבות בזמן שיפוצים‪ .‬רוב התמונות צולמו מתוך היכל התרבות‪ ,‬מבעד למסכים קיימים‬
‫כזגוגית חלון‪ ,‬יריעת בד או קורת בטון‪ .‬בסדרת הדימויים העוצמתיים נראית רחבת הבימה –‬
‫משופצת נוצצת ומלכותית לצד עבודות עפר‪ ,‬בניין ותשתית – כתפארת שיסודותיה הולידו‬
‫נשמה מטריאליסטית אבודה‪.‬‬
‫מעשה החיבור של הצילומים בונה אתר בעל רבדים מורכבים ומציג עולם סבוך של פנים‬
‫וחוץ‪ ,‬של מעל ומתחת‪ ,‬של פני שטח חלקים ומבני עומק אפלים‪ .‬גולדפרב מראה לנו מקום‬
‫תוך עיסוק במתרחש ובקיים‪ ,‬ומאירה את אופיים של המדרכה‪ ,‬האדמה והאדם‪ ,‬מתוך עניין‬
‫בחיבורם לכדי מכלול‪.‬‬
‫גולדפרב היא צלמת העוסקת בראש ובראשונה במושא הצילום שלה‪ ,‬ובמובן הזה היא‬
‫ממקמת את עצמה מחוץ לדיון הרווח בצילום כמדיום‪ .‬ניתן לומר שבניגוד למהלכים רבים‬
‫באמנות כיום‪ ,‬היא נוקטת עמדת מוצא פרה־מודרניסטית של התמונה כחלון למציאות‪ .‬כיכר‬
‫הבימה הופכת למרחב של אירועים פיזיקליים שבו קולטת גולדפרב את תווי המתאר של‬
‫הנוף העירוני ואת ההיגיון ההנדסי של קונסטרוקציות הברזל‪ .‬היא בוחרת לצלם ממרחק שיש‬
‫לו סיבות טכניות וקונספטואליות‪ ,‬ובניגוד לטיפולוגיות שמדגישות קונטור גרפי של פרטים‪,‬‬
‫מדגישה את האיכות הפיסולית‪ ,‬התלת מימדית של המרחב‪ .‬גולדפרב בונה שפה ייחודית של‬
‫מעין ארכיטקטורה ארכיאולוגית ומציגה תופעות של אור טבעי כרוך באסתטיקה אורבנית‪:‬‬
‫אריחים מבהיקים ותהום חפורה‪ ,‬פסי אור ומשטחי רטיבות‪ ,‬וגם בגדים‪ ,‬מזרנים ושאריות ארוחה‬
‫של פועלים באתר הבניה‪ .‬המבקרים ברחבת הבימה הם אלמנטים בתוך קומפוזיציה‪ .‬הצילום‬
‫מערפל את תפקידם החברתי וסממני זיהוי פוליטיים ומגדריים ובכך מבליט את היותם‪ ,‬לפני‬
‫הכל ואחרי הכל‪ ,‬אנשים‪.‬‬
‫הדימוי הפותח את הספר מציג חלון הממוסגר לרוחב בקורה בחלקו העליון‪ ,‬וברצועת צל‬
‫בחלקו התחתון‪ .‬מתוך היכל התרבות נראית כיכר הבימה‪ :‬בהירה ורחבת ידיים‪ ,‬תחומה בבניין‬
‫תיאטרון הבימה מימין ובשדרה כהה של עצים ובניינים מלפנים‪ .‬בלב הרחבה מבהיק שחור‪,‬‬
‫המרובע של הבריכה‪ .‬שמים כחולים וקורות חניון לבנות‪ ,‬שורת בתי הרחוב משמאל ושוב קורות‬
‫לבנות – כל הפרטים בתמונה ממושמעים לסדר שהנהיגה הצלמת ויוצרים תחושה מונומנטלית‪,‬‬
‫כמעט מיתית‪ .‬כבל שחור חוצה את הפריים‪ ,‬יורד מלמעלה‪ ,‬מתעקל ונח על הרצפה‪ ,‬פוגש שם‬
‫את הצל של עצמו‪.‬‬
‫בצילומים הבאים נראית כיכר הבימה שוב ושוב‪ ,‬מקרוב‪ ,‬מרחוק‪ ,‬מהצד‪ ,‬בימים שונים‬
‫‪6‬‬
‫‪7‬‬
‫ובשעות שונות‪ ,‬בשמש ובגשם‪ ,‬ויופיים של הצילומים ניכר גם במבט חטוף‪ .‬במלאכה יומיומית‬
‫עקבית המאפיינת עבודת קודש‪ ,‬פוקדת הצלמת בהתמדה‪ ,‬לאורך חודשים‪ ,‬את רחבת הבימה‪,‬‬
‫ומסתננת בהיחבא‪ ,‬תוך שהיא מסכנת את עצמה‪ ,‬אל היכל התרבות שנמצא בתהליכי שיפוץ‪.‬‬
‫האלמנטים הפיזיים שבונים את הסביבה – קורות חניון לבנות‪ ,‬קונסטרוקציה של ברזלים בתוך‬
‫היכל התרבות‪ ,‬פס אור של הבריכה – הם גם האלמנטים שבונים את הקומפוזיציה של הצילום‪.‬‬
‫הכל נראה דרכם וביחס אליהם‪ .‬בין הצילומים נבנה נרטיב של יחסים‪ .‬פחות בידוד‪ ,‬הגדרה וסיווג‬
‫של רשימת מצאי‪ ,‬ויותר דפוס של התנסויות עוקבות‪ ,‬תהליך שקושר דימוי אחד או מפגש‬
‫או אובייקט‪ ,‬לזה שאחריו וזה שאחריו‪ .‬הצבירה של הידע אינה מבקשת לעקוב אחר התהליך‬
‫ההיסטורי של שיפוץ כיכר הבימה או להעניק למרכיבים ספציפיות מדעית‪ .‬ניתן לקרוא אותם‬
‫גם באופן א־היסטורי‪ ,‬חוץ־חברתי‪ ,‬ולהעריך אותם כאובייקטים אסתטיים אוטונומיים‪.‬‬
‫המבט פרונטלי מאוזן וקו האופק יציב וממוקם בתנודה מאופקת ביחס למרכז הפריים –‬
‫לא מזווית נמוכה או גבוהה שנוטה להעצמה של האובייקט אלא בגובה העיניים‪ .‬תנאי התאורה‬
‫משתנים בהתאם לשעות היום וגולדפרב עושה שימוש עקבי בספקטרום כרומטי מוגבל‬
‫שמאפיין צילום שחור לבן‪ ,‬למרות המנעד הרחב שמציע הספקטרום הצבעוני‪ .‬בולט היעדרן‬
‫הפנים של היכל התרבות‪ .‬הצילום ״האחרון״ של היכל התרבות המוכן‪,‬‬
‫של דמויות אדם בצילומי ְ‬
‫שניתן להתייחס אליו כאל דימוי מסכם‪ ,‬הוא דוגמה מייצגת למופע מואר המתקיים בהיעדרם‬
‫של קהל ושחקנים‪.‬‬
‫הצילום של גולדפרב מציע אובייקטיביות קרירה‪ ,‬נטולת משוא פנים‪ ,‬ובה בעת התנהגות‬
‫חמה‪ ,‬סובייקטיבית‪ ,‬שמדברת על ההיסטוריה של עצמה ועל תשוקתה כלפי העולם‪ .‬אפשר‬
‫לדבר על חקירה אינטואיטיבית הרחוקה מחקירה בעלת אופי מדעי‪ ,‬אולם האסתטיקה המדודה‬
‫של הפרויקט מייצרת אובייקטיביות שרחוקה מאוד גם מצילום סובייקטיבי ודביק (כזה‬
‫שאפיין למשל את שנות ה–‪ 80‬וה–‪ .)90‬הצילומים מתמסרים בנדיבות לרצון שלנו לראות אותם‬
‫כתיאורים של מצב ומציאות‪ ,‬ומובילים בקלות להתרוממות רוח ולהיקסמות‪ ,‬מהבריכה‪ ,‬המים‬
‫והענן‪ .‬אולם להכלה הקבועה של אלמנטים מרחביים כמו קורה‪ ,‬צל או צורת ‪ X‬על החלון בעיצוב‬
‫הפריים‪ ,‬יש השפעה מפכחת והיא אינה מאפשרת את ההתמסרות לאשלייה שהפרספקטיבה‬
‫מייצרת‪ .‬דוגמא לסימולטניות כזו ניתן לראות בצילום בו נראית ילדה בתחפושת כלה עומדת‬
‫על שפת הבריכה‪ ,‬מביטה אל בבואתה שבמים‪ .‬זוהי שעת ערב והסביבה חשוכה‪ .‬קווי האור‬
‫והצל בתמונה מסתדרים סביבה הילדה כמיתרי אור‪ ,‬מאירים אותה וקורנים ממנה‪ .‬קו הבריכה‬
‫מחלק את הפריים‪ ,‬כמו מסמן קו פרשת מים‪.‬‬
‫הצילום של גולדפרב מציע קנה מידה מונומנטלי ומייצר שלם הגדול מסך חלקיו‪ .‬בנייה‬
‫והרכבה‪ ,‬חפירה והשלמה‪ ,‬גיבוב והשטחה‪ ,‬עוברים מעומס לניקיון ומריבוי לצמצום‪ .‬לכל אחד‬
‫מהפרטים יש סדר משלו‪ ,‬אך מבעד לעדשה של גולדפרב הם הופכים לכאוס מאורגן לעילא‪.‬‬
‫היא מצליחה להצביע על יסודות של חומר וצורה‪ ,‬על מים‪ ,‬אש ואדמה‪ ,‬מבלי לאבד את התמונה‬
‫הכוללת‪ .‬ענן האור של פנס הרחוב‪ ,‬קווי התאורה של הבריכה‪ ,‬גם הדרמה של העננים‪ ,‬נשמעים‬
‫לאסתטיקה שהצלמת מכתיבה וסרים למרותה כמו במגע קסם‪ :‬כל מה שגולדפרב מביטה‬
‫עליו‪ ,‬הופך יפה‪ ,‬ולא כי אין לכלוך או עזובה‪ ,‬וגם כשדל‪.‬‬
‫גישה דתית‪ ,‬כפי שהראה בוריס גרויס (‪ )Boris Groys‬במאמרו דת בעידן של שעתוק‬
‫דיגיטלי ( ‪ ,)Religion in the Age of Digital Reproduction‬מאפיינת את עידן הרשת שבו אנו‬
‫חיים‪ .‬גרויס טוען כי חזרתה של הדת לפוליטיקה גלובלית ותרבות עכשווית‪ ,‬תנועה של גישות‬
‫דתיות מקיום בשולי התרבות למרכזה‪ ,‬והפיכתן למגמה שלטת‪ ,‬הינו המאפיין המשמעותי‬
‫ביותר של תנאי הזמן הנוכחיים‪.‬‬
‫עבודתה של גולדפרב מכילה מאפיינים של דת בעולם העכשווי‪ ,‬כמו העדפה של חופש‬
‫אמונה על פני רציונליות מדעית‪ .‬העמדה האסתטית הנחרצת שלה מזכירה תפיסה דתית‪,‬‬
‫הן במחויבות ובנחישות הבלתי מתפשרת שלה‪ ,‬והן מבחינת משמעותה‪ .‬תחושת הסדר החזקה‬
‫שמצויה בפרויקט קשורה גם להתענגות על משחקי צורות ולשמחה בנראה לעין‪ .‬עבודתה של‬
‫‪8‬‬
‫גולדפרב אינה עבודה תיעודית מובהקת שכן היא מבקשת לחשוף מבנים נשגבים הטמונים‬
‫במציאות היומיומית‪ .‬סדרת הצילומים ראשיתה בחקירה סקרנית של מקום מסוים‪ ,‬אך בתהליך‬
‫נחשף כוחו של מקום במובן רחב יותר‪ ,‬כאתר קיומי‪ .‬״המקום״‪ ,‬שהוא גם כינוי לאלוהים ביהדות‪,‬‬
‫הוא הכוח המאחד של הצילומים‪.‬‬
‫בצילומיה מציעה לנו גולדפרב מרחב של התעלות תוך הכרה במורכבות החיים‪ ,‬בקושי‪,‬‬
‫במאמץ ובעבודה‪ .‬היא בונה עולם שפועל על פי עיקרון דתי ומרכיביו חילוניים‪ .‬יופי שמכיר‬
‫היטב את חיי היום יום על כובד משקלם‪ ,‬משרטט את הפער החברתי שבין הנבנה לבנוי‪ ,‬אך‬
‫תמימותו אינה נפגעת‪ ,‬או במילים שלה‪ :‬״אהבה נמצאת בכל‪ ,‬אבל לא כל הזמן רואים אותה‪.‬‬
‫זה מה שאני עושה‪.‬״‬
‫ד צמבר ‪2013‬‬
‫‪9‬‬
11
10
13
12
15
14
17
16
19
18
21
20
23
22
25
24
27
26
29
28
31
30
33
32
35
34
37
36
39
38
41
40
43
42
45
44
47
46
49
48
51
50
53
52
55
54
57
56
59
58
61
60
63
62
The image opening the series (page 6) shows a window laterally framed by a beam
on top, and a band of shade at the bottom. Habima Square is viewed from inside the
National Theater. It is lit and spacious, delineated by the Habima Theater building
on the right, and a dark avenue of trees and buildings on the left. In the heart
of the open area lies the shimmering black quadrangle pool. The blue sky and the
row of white parking lot beams, apartment houses on the street and then some
more white beams – all of the picture›s details abide to an order imposed by the
photographer, and create a monumental, almost mythical sensation. A black cable
crosses the frame, descends from above and then bends, coming to rest on the floor
where it meets its own shadow.
The beauty of the photographs is evident at even a mere glance. Habima Square
is seen repeatedly, from many angles, from near and far, on different occasions,
rain and shine and in different hours of the day. In a consistent day to day work,
reminiscent of religious worship, the photographer visits Habima Square, over a
period of months. By stealthily infiltrating the National Theater in the process of
being renovated, she put herself at risk.
The physical elements from which the environment is constructed – white
parking lot beams, steel structure inside the theater, band of light of the pool –
are those which constitute the composition of the photograph. Everything is
seen through them and in relation to them, thus building a narrative of relations
between the different images. The variety is less about isolation, definition and
categorization of an inventory, rather more of a pattern of consecutive experiences;
a process connecting one image to those which follow. The accumulation of
knowledge does not seek to follow the historical process of Habima Square›s
renovation or the components› scientific specificity; rather, the images can be read
a-historically and a-culturally and be evaluated as autonomic aesthetic objects.
Goldfarb›s methodology involves systematic procedures such as a fixed
format and a balanced frontal view, a stable horizontal line located in a restrained
fluctuation in relation to the center frame. She does not shoot from a low or high
angle inclined to empower the object, but at eye level. The lighting conditions
change according to the time of day, and Goldfarb consistently uses the limited
chromatic spectrum characteristic of black and white photography, despite the
wide range offered by the color spectrum. The lack of human presence is especially
conspicuous in the interior of the National Theater. The last photograph of the
completed theater can be regarded as the concluding image, representing a lighted
appearance taking place with neither audience nor actors.
Goldfarb›s photography projects a cool, unbiased objectivity along with a
warm subjective behavior which speaks of its own history and passion for the
world. One could think of a kind of intuitive examination far-removed from any
scientific investigation; however, the measured aesthetics of the project creates
an objectivity which is a far cry from schmaltzy subjective photography (of the
type which sometimes characterized the photography of the 1980s and 1990s). The
photographs generously lend themselves to our desire to see them as descriptions of
a state and a reality, easily leading to exhilaration and enchantment with the pool,
the water and the cloud. However, the permanent inclusion of spatial elements
65
such as a beam, a shadow or an X shape on the window in the frame design, has
a sobering effect, thus precluding the possibility of succumbing to the illusion
created by the perspective. An example of this kind of simultaneity can be seen
in the image in which a girl wearing a bridal gown stands at the edge of the pool,
staring at her reflection in the water. It is evening and the surrounding is dark.
The beams of light and the shades in the picture seem to arrange around the girl,
illuminating her and radiating from her, and the edge of the pool seems to divide
the frame and mark a watershed line.
Goldfarb’s photography offers a monumental scale, creating a whole larger than
the sum of its parts. Construction and assembly, digging and completing, piling
and flattening pass from leadenness to cleanliness, multiplicity to reduction. Each
element has its own particular order, but through Goldfarb›s lens they become a
highly organized chaos. She succeeds in indicating elements of material and form,
and of water, fire and earth without losing the overall image. The cloud of light
from the streetlamp, the lines of lighting from the pool, as well as the drama of the
clouds, heed to the aesthetics the photographer dictates, obeying her authority as
if by magic: whatever Goldfarb looks at acquires beauty, and not for a lack of filth
or neglect, and even in paltriness.
According to Boris Groys’ article Religion in the Age of Digital Reproduction,
characterizes the age of our time is characterized by a religious approach. In
the internet era, claims Groys, the most significant characteristic of the present
conditions of time is the return of religion to contemporary global politics and
culture, the movement of religious approaches from the margins of culture to its
center, and their becoming a dominant trend.
Goldfarb’s work contains religious elements typical of the contemporary
world, such as the preference of freedom of faith over scientific rationalism. Her
unequivocal aesthetic position is reminiscent of a religious outlook, owing to its
uncompromising commitment and determination, as well as to its meaning. The
strong sense of order inherent in the project is associated with the pleasures of the
play of forms as well as the joy in the apparent. Goldfarb›s work is not of downright
documentary nature, as it seeks to reveal exalted structures inherent in everyday
reality. The point of departure of this series of photographs is an inquisitive
exploration of a particular place. Yet in the process it reveals the power of a place
in the broader sense as an existential site. “The Place”, a term synonymous with the
Almighty in Judaism, constitutes the unifying power of the photographs.
In her photographs, Goldfarb offers us a space of exaltation combined with
recognition of life›s complexity – of difficulty, effort, and work. She constructs
a world which works in accordance to a religious principle although its elements
are secular; a beauty which fully recognizes the gravity of daily life, outlining the
social gap between that under construction and that which is built; however, its
innocence remains unharmed, or, in her own words: “Love can be found in any
object, but it is not always seen; this is what I do.”
D e c e m b e r 2 013
64
Her Stage
Ha d a s Yo s s if- O n
In her recent project A Sheet of Cloth, A Concrete Beam, Mali Goldfarb presents
some fifty photographs of Tel Aviv’s Habima Square and The National Theater of
Israel (Heichal Hatarbut) during their renovation. Most of the pictures were shot
from inside the auditorium, through various on-site filters such as a glass pane, a
sheet of cloth or a concrete beam. In this series of powerful images, the refurbished
Habima Square-starkly new, gleaming and majestic, alongside earthworks,
construction and infrastructure – appears as splendor whose roots have given
birth to a lost materialistic soul.
The subsequent binding of the photographs constitutes a site of complex layers,
displaying a multifaceted world of dimensions: interior and exterior, above and
below, silky and rough. Goldfarb shows us a place by means of dealing with the
occurring and the existing; illuminating the character of the sidewalk, the earth
and the people, while interested in fusing them into a whole.
Goldfarb’s photographs deal primarily with their objects. In this sense she
places herself outside the prevalent discussion on photography as a medium. One
could say that contrary to current trends in contemporary art, Goldfarb takes a
pre-modernistic point of departure that regards the picture as a window to reality.
Habima Square becomes a space of physical events in which Goldfarb captures the
outline of the urban scenery, and the engineering logic of the steel structures.
The distance from which she chooses to take her pictures, derives from both
technical and conceptual reasons. As opposed to typologies emphasizing an object’s
graphic contour, she emphasizes the sculpture-like, three-dimensional quality
of the space. Goldfarb constructs a unique language as a kind of archeological
architecture, presenting phenomena of natural light bound in urban aesthetics:
gleaming tiles and a dug-out abyss, beams of light and wet surfaces, as well as items
of clothing, mattresses and the remains of a workers› meal at the construction site.
People visiting Habima Square also serve as elements within the composition.
The photography obfuscates their social function and their political and gender
characteristics, thus emphasizing their being – before all and after all – people.
67
66
M a li G ol dfa rb
A Sheet of C loth, A Concrete Beam
C u ra to r i a l G u i d a n ce:
Nurit Yarden
C a t a lo g u e:
Text written by Hadas Yossif-On
Text translated into English by Isaac Levey
Designed, edited, and produced by RRNR Studio
S p e c i a l t h a n k s to:
Zipa Loevy
To m y p a re nt s , B e c k y a n d S h i m o n G ol dfa rb of
b le s s e d m e m o r y
T h i s e x h i b it i o n i s h e l d w it h t h e a s s i s t a n c e of :
Yael Yacovich, Dvora Haitsook-Shani, Oded Barzilay,
Ronen Moalem, Miri Zaltzman, Avi Gagin,
Yifat Igler, Mr. Shlomo Eliyahu, Mrs. Miriam Laufer,
and Mrs. Dina Frish.
And the help of my good friends:
Ravit Gabrieli, Sarit Shalev, Sigal Gur-Lavie, Dorit
Fischlim, Dikla Sandalon and Ilanit Horesh.
E x h i b it i o n s p o n s o re d b y:
© All rights reserved to Mali Goldfarb
71
70