Billedkomposition for fotografer og andre
Kle·art Rudi Hass William Mortensen Se her! Billedkomposition for fotografer og andre billedskabere Indhold 1. En billedformel Nogle billeder virker ikke En formel for billedsucces Billedets anslag De indfangende grundmønstre Den dominerende figur Billedets klimaks Det interessante motiv Det universelle billede Det empatiskabende billede Det bevægende billede Mærkbare kvaliteter, bekræftende former og billedrim Nogle billeder virker Fire strukturanalyser Hvad nu? – en vigtig kommentar 14 15 17 19 22 23 24 28 29 30 33 36 36 40 2. Visuelle betragtninger Retinaen 44 Amygdala og Hippocampus 48 Empati og spejlneuroner 56 Pupillometri64 Visuel iagttagelse67 Visuelle nøgleimpulser 80 Perceptuelle kræfter 83 Synsbarrierer 88 Visuelle illusioner 94 En visuel totaloplevelse 105 3. Visuelle designelementer Designelementer Linie Form Tone Dybde Bevægelse Tekstur 110 112 117 120 127 136 140 · SE HER! 4. Visuelle designprincipper Designprincipper Kontrast Dominans Balance Proportion Gentagelse Udsnit og beskæring Amputering Farver Farve eller sort-hvid? Spot på lyset Og skyggen følger med Mortensen om lys og skygge Tid Støj Symboler Enhed Udtryk Det gyldne snit Formation A Passepartout og ramme Titel og signatur Skønhedslinien 146 150 154 159 167 169 174 176 177 180 184 190 196 198 206 210 218 221 225 232 238 246 251 5. Mortensen om komposition Hvad er komposition? Kompositionsteorier Fotografi og komposition Kompositionens to faser Det virkningsfulde stilleben Substansen af stilleben Komposition er en handling Bevægelsesmønstre i rum Hvor mange dimensioner? Det virkningsfulde landskab Landskabets dominerende objekt 271 272 274 275 276 278 279 281 282 283 284 Landskabets interessante kontur Landskabsbilledets stemning Det enkle arrangement Det virkningsfulde portræt Portrættets formale elementer Portrættets psykologiske komplikationer Justeringer i det fotografiske portræt 286 287 289 290 292 293 296 6. Mennesket i billedet Modellen en afgørende faktor Hoved og ansigt Vinkling af hovedet Ansigtets individuelle detaljer Der er smil – Hals og skuldre Arme Hænder Håndled Torsoen Det kvindelige bryst Nogle fejlposeringer af torsoen Ben og fødder Kombinerede poseringsfejl Tryk og modtryk Udtryk og form Udtrykkets ydre og indre drama Bevægelse og kvalitet i udtrykket Udtryksmæssig brug af ‘fejl’ Udtryk afhængig af figur og grund Tre modeltyper Nøgenmodellen Mortensens “Black-list of Nudes” Figur og personlighed Gruppebilledet Den kendte personlighed Den kooperative model 300 304 305 308 310 312 314 317 319 320 322 325 330 333 339 341 343 348 350 352 357 360 364 367 372 376 383 7. Fotografi og kreativitet Fotografiets natur Er fotografi kunst? Spejl eller vindue? Monsters & Madonnas Teknik og kreativitet Introspektion og inspiration At se er en kreativ handling Grib tilfældet! Halvhjernet fotografi Sagligt eller fortolkende? Specialer og genrer Hvad er produktlighed? Tage eller skabe billeder? Elektronisk plastikkirurgi Hvad så nu? 388 393 396 404 407 413 416 420 421 425 429 437 439 442 446 8. Appendiks William Mortensen Billedbeskrivelser Kildevældet 450 459 484 indhold · Hvad nu ? – en vigtig kommentar Et virkningsfuldt billede: 1. Fanger dig! 2. Fængsler dig! 3. Fornøjer dig! w „Bodypaint, Seeboden 2010” Foto: Ragne Sigmond Den billedformel, som du her har stiftet bekendtskab med, var den egentlige anledning til, at jeg kastede mig over det store arbejde, som det har været, at lave denne bog om billedkomposition. Du har nu læst dens absolut vigtigste kapitel. Sådan fungerer det virkningsfulde billede! – Men står hele budskabet klart ? Da jeg havde læst The Command to Look, tænkte jeg: „Ikke andet?“ Selv da jeg havde læst bogen flere gange, blev der nogle spørgsmål tilbage: Kan det virkelig passe, at vi reagerer med frygt på virkningsfulde billeder? Hvorfor er det billedernes sorthvide mønstre, der fanger os, når nu farvefotografien er opfundet? Hvordan kan et grimt og uhyggeligt billedindhold fornøje? Hvorfor er formlen ikke anvendelig ved pressebilleder? Og, skal virkningsfulde billeder ikke også informere? Billedformlen er let at huske, men rejser den ikke lige så mange spørgsmål, som den besvarer? Og, hvordan spiller den egentlig sammen med de klassiske kompositionsregler? Alt dette vil jeg kaste lys over i de følgende kapitler. Alle kunne vi ønske os en billedkompositionens facitliste: „Gør sådan – og du får succes!“ Men som vi skal se, kommer vi ikke facit ret meget nærmere end med formlens tre punkter. Ud over at besvare de stillede spørgsmål præsenterer jeg dig for kompositoriske overvejelser, som gennem træning og lagring i din underbevidsthed vil være dig til hjælp, når billeder skal komponeres og evalueres. For at give plads til individuel kreativ udfoldelse og undgå personlig styring, er det min hensigt at behandle problematikkerne på det generelle plan – uden alt for mange fagspecifikke, operative anvisninger. Jeg vil anbefale, at du læser resten af bogen i kapitelrækkefølge og gør hvil ved de illustrationer, du møder, for at overveje deres tilknytning til de pågældende afsnit. Efterfølgende kan du så eventuelt i bogens appendiks gennemse mine personlige billedkommentarer, der samtidig giver dig en kort repetition af bogens mange budskaber. Efter behov, interesse og fagspeciale kan du senere vende tilbage til de kapitler og afsnit, der måtte inspirere til genlæsning og eventuel efterprøvelse i praksis. God fornøjelse! 40 · SE HER! Vores visuelle perception er begrænset af vores gener, så vel som af vores erfaringer og den aktuelle grad af opmærksomhed. Det, der tiltrækker vores opmærksomhed, er, som forklaret i de indledende afsnit, hovedsagelig bestemt af forandring. Stillestående eller livløse objekter bliver en del af scenariet og forbliver oftest uset. Hvis noget i omgivelserne derimod ændrer sig, må vi reagere, fordi det kan betyde fare, – eller en gunstig lejlighed. Forestil dig, at en myg lander på dit ben. Øjeblikkelig sender berøringsnerverne på det angrebne ben besked op gennem din rygmarv til din hjerne. Der krydser beskeden over i den modsatte hjernehalvdel (den højre hjernehalvdel kontrollerer kroppens venstre side, og vice versa) for at alarmere hjerneceller et bestemt sted på et følelseskort over kroppen. Du retter dit blik mod stedet samtidig med, at du måske slår ud efter myggen, inden den stikker dig. Visuel erkendelse baserer sig hovedsageligt på udvælgelse og genkendelse. Vi ser handlingsorienteret. Vi ser, hvad vi forventer at se. Vi må finde vej gennem et overvældende tilbud af synsindtryk. Når vi ser en ven, er vi almindeligvis øjeblikkelig i stand til at genkende vedkommende, både forfra, i profil og bagfra. Det har gennem videnskabelige undersøgelser vist sig, at vores visuelle system arbejder stærkt specialiseret. Nogle af hjernens neuroner reagerer på lige linier, vinklet på en bestemt måde. Andre reagerer kun over for linier, der er placeret og vinklet på en anden måde. Grupper af neuroner reagerer kun over for visse former, andre på f.eks. ansigter og nogle kun på bestemte personer. „Statsminister-neuroner” aktiveres gennem forskellige repræsentationer af vores statsminister, også på tegnede karikaturer. Mange, af de visuelle illusioner, som litteraturen (og internettet) viser eksempler på, er såkaldte geometriske illusioner. De fremkommer ved, at vi fejlfortolker sådanne ting som længde, størrelse, form og retning. Her er et af de mest kendte, den såkaldte Müller-Lyer konstruktion fra 1889: „Hvad kan vi se, hvad kan vi tro? Vi kan i hvert fald ikke tro, hvad vi ser!” Dr. Marlene Schnelle-Schneyder Tysk forfatter Begge de to vandrette liniestykker har nøjagtig samme fysiske længde. Det samme gør sig gældende i følgende figurer: 96 · SE HER! Og i nedenstående illustration er de to fremhævede, lodrette linier lige høje. Mål selv efter! I praksis kender vi også illusionen, hvor månen opleves større nær horisonten, hvor den kan sammenlignes med landskabsformerne, end højt på himlen, hvor månen synes længere borte. Forklaringen på sådanne fænomener er, at vi ikke ser ting isoleret, men i relationer. Vi kan ikke isolere figur og grund, men ser dem i forhold til hinanden. Det er dette forhold, der bestemmer, hvad vi ser. Selv det ikke tilstedeværende kan opleves som en figur. I eksemplet i marginen t.h. danner de tre Pacmen og de tre vinkelspidser tydeligt en hvid trekant. Vi ved, at den ikke er der, men vi ser den tydeligt, og næsten som værende hvidere end det omgivende papir. Dette sidste skyldes vores oplevelse af trekanten i kontrast til de mørkere figurer. Trekanten virker som en øjenfælde. Samme fænomen ser man ofte ved udendørs– portrætter, hvor en person er fotograferet op mod et større træ. visuelle betragtninger · 97 Kanizsatriangel Symmetri betyder ‘samme mål’. „Det vigtigste formål ved al kunst er at nedbryde den statiske ligevægt ved at etablere en dynamisk ligevægt” Piet Mondrian (1872 - 1944) Hollandsk maler Den ligeværdige, symmetriske balance fremkalder en tydelig fornemmelse af hvile og ro, som ligefrem kan skabe en ophøjet værdighed, som når vi f.eks. oplever et kirkeinteriør set fra midtergangen op mod alteret. De to billedhalvdele indeholder næsten de samme former og linier, som om højre side er en spejling af venstre. Denne form for balance har været anvendt i mange offentlige bygninger og i mange gamle malerier. En sådan indretning er imidlertid hurtig overskuet, og benyttet som kompositionsform i et billede, vil den efter de flestes mening gøre billedet kedelig og uinteressant. Dette til trods er symmetrisk opbyggede billeder faktisk ret så almindelige. Her har designeren gjort sit arbejde helt færdigt. Der er ikke overladt nogen form for aktivitet til betragteren. Et billede med symmetrisk balance er statisk og fantasiløst, også selv om balancen undtagelsesvis forsøges skabt omkring en vandret midterakse eller f.eks. omkring en diagonal. Set forfra er de fleste mennesker bygget med næsten fuldkommen symmetri. Så, med mindre man har en helt speciel grund til det, bør man ikke placere en person som dominerende figur eller som interessecentrum lige i ‘tyrens øje’, – altså lige midt i et billede. Betragterens blik vil for en kort stund blive fastholdt af dette centrum og animeres ikke til en efterfølgende vandring rundt i billedet. Øjet trættes og vil hurtigt søge mod nye oplevelser – uden for billedet! Hvis hovedobjektet flyttes blot lidt uden for centrum, vil kompositionen forbedres. Flyttes det længere væk, opstår der naturligvis en ubalance, men den kan udlignes af både tomrum eller andre, mindre dominerende objekter. Vi har bevæget os ud i en langt mere udfordrende balance uden ens placerede og vægtede elementer på hver side af en symmetriakse. Kompositionen er blevet asymmetrisk. Ser vi på ovenstående billedeksempel med en visuelt tung person i venstre billedhalvdel, mærker vi en vis form for ubalance. Billedet er sidetung. 160 · SE HER! Men læg så mærke til, hvorledes en lille, fjern måne formår at skabe ligevægt i billedet: Arealmæssigt udgør månens afbildning en minoritet i forhold til personen, men både dens orangegule farve og dens form er med til at give den visuel tyngde. Enkle former, som en cirkel, synes at have større vægt end mere komplekse former. Men hvad nu, hvis vi spejlvender billedet? Er virkningen så den samme? Nej, nu bliver det før udbalancerede billede for tung i højre side. Hvorfor nu det? Det er åbenbart lettere at udbalancere tunge objekter i venstre side af et billede end i højre. Dette skyldes, at vi begynder vores ‘læsning’ i venstre side. Kvinden i øverste billedes venstre side leder vores blik ind i billedrummet, og blikket bremses så af en mere eller mindre bred ‘margin’ i højre side. Herefter følger vi vores vane og fører blikket tilbage til ‘næste linies begyndelse’ i venstre side. Er billedet derimod tung i højre side, føres vores blik forbi månen og kvindens ansigt og måske langs armen og sløret ud af billedets højre side (for aldrig at komme tilbage igen). Samtidig kan vi konkludere, at tomrummet omkring et billedes figurer bidrager til mangelen på og opnåelsen af balance i et billede. visuelle DESIGNPRINCIPPER · 161 Udsnit og beskæring Et fotografi vil altid være et beskåret udsnit af det pågældende motiv. Den beskæring, fotografen har foretaget i kameraet, kan være endegyldig. Mange fotografer anser det for en dyd at foretage billedets endelige beskæring ved optagelsen. Tidligere, endda i så høj grad, at de kopierede småbillednegativets perforerede kant med som bevis på deres evne til at beskære deres optagelser i kameraet. Det er dog uomtvisteligt, at langt de fleste fotografier bliver til bedre og mere udtryksfulde billeder ved efterfølgende beskæring i f.eks. et billedbehandlingsprogram. En del fotografier indeholder tilmed ofte flere forskellige, gode billeder. En vellykket beskæring kræver imidlertid kendskab til, eller i det mindste en fornemmelse for, billedkomposition. En temmelig sikker tommelfingerregel ved beskæring af portrætter i trekvart profil er at bevare væsentlig mere rum foran ansigtet end bag det. Brud på denne regel er temmelig almindelig, men reglen fejler grundlæggende ikke noget og bør følges med mindre, der er god grund til at gøre en undtagelse. (Se eksemplerne på side 296 - 297.) Lige netop, hvor tæt man skal beskære, er et delikat spørgsmål om smag, men der vil altid være et bestemt punkt, hvor der opnås balance. Når du begynder at beskære et billede, vil du lægge mærke til, at for hvert stykke du bortskærer, øges betydningen af det, der bliver tilbage. Så længe dette holder stik, kan du fortsætte med beskæringen. Men til sidst vil du nå et punkt, hvor det tilbageblevne i stedet for at blive mere betydende, bliver mere aggressivt og svulstigt. Du må lære at bedømme, hvornår dette vendepunkt nås. Lad os prøve at se på billederne på næste side. Billede 1 har tydeligvis behov for beskæring, da det har en dårlig rumfordeling og er fyldt med uvæsentligheder. Billede 2 viser, hvor meget billedet forbedres ved beskæring. Og i billede 3 er beskæringen ført for vidt, og billedet er blevet vulgært og meningsløst teatralsk. Inden du går i gang med sådanne supernære beskæringer, som William Mortensen kalder „kvælerskud”, må du være meget sikker på, at motivindholdet er vigtigt nok til, at det fortjener en så intens opmærksomhed. I sin bog Print Finishing beskriver William Mortensen det således: „En sådan 174 · SE HER! Billede 1: Ubeskåret Billede 2: Beskåret koncentreret og meningsløs vægtning på en teknisk perfekt gengivelse af hudstruktur vil svare til et stort og imponerende operahus, fyldt med mennesker til øverste galleri. På et fastsat tidspunkt svækkes rumbelysningen og et sug af forventning spreder sig gennem publikum. Verdens største sopran kommer ind og stiller sig midt på scenen badet i projektørlys fra alle sider. Hun synger en enkelt tone – et fuldt klingende, gyldent C. Hun bukker dybt til applaus. Hun går ud af scenen. Tæppet falder. Projektørerne slukkes og publikum går hjem. Lad være med at gøre et udstyrsstykke ud af en trivialitet. Kvælerskud og overdreven beskæring kan overraske publikum for et kort øjeblik, men de lader sig ikke bedrage til at acceptere en sådan udtryksform. I det lange løb findes der ingen erstatning for solidt motivindhold, – solidt præsenteret.” visuelle DESIGNPRINCIPPER · 175 Billede 3: Beskåret for tæt Og skyggen følger med Ordet „skygge” anvendes med to forskellige betydninger. Man skelner mellem såkaldt slagskygge (ægte skygge) og egenskygge (uægte skygge). Slagskyggen er den skygge, som et objekt kaster på sine omgivelser, f.eks. baggrunden. Slagskyggen har altid en afgrænsning, der afhænger af det belyste objekts konturer, samt af lyskildens karakter og placering. Egenskygge ser vi i et område, hvor lyset helt eller delvis mangler. Den skyldes ikke som sådan, at en genstand skygger for lyset, men blot, at der er et fald i belysningsstyrke forårsaget af objektoverfladens beskaffenhed, lyskildens karakter og belysningens afgrænsning. Alle mindre belyste flader på en kugleflade viser således egenskygger, medens det skyggede areal, som kuglen kaster på baggrunden, er en ægte slagskygge. En slagskygge kan være en ren, fuldkommen sort og skarpt afgrænset skygge. Som oftest vil den imidlertid være oplyst og indeholde forskellige nuancer, hvorved den virker blødere. Midt i den oplyste skygge findes ofte en rest af den rene skygge. Denne mørkeste del af skyggen kaldes kerneskyggen. Den lysere, ydre del af slagskyggen kaldes halvskyggen. Den reneste skygge fremkommer, når lyskilden spreder lyset mindst muligt, når lyskilden er lille i forhold til objektet og når objektet placeres tæt ved baggrunden. Øges afstanden mellem objekt og baggrund, vil man se, at kerneskyggen bliver mindre, samtidig med at halvskyggen vokser, indtil halvskyggen dækker hele det beskyggede område. Jo mindre lyskilden er, jo længere kan objektet flyttes fra baggrunden, inden kerneskyggen forsvinder. Hvis man ønsker at blødgøre (oplyse) slagskyggen med lys fra en anden lyskilde, skal retningen af dette opblødningslys vælges således, at der ikke dannes nye, generende skygger (der kan ses fra kameraet). – Med mindre særlige kompositoriske krav da begrunder såkaldte dobbeltskygger! Man støder ofte på kravet om „tegning i skyggepartierne”. Det betyder, at skyggerne skal holdes så lyse, at den underliggende overflades struktur og tekstur skal kunne ses. Hvis man vælger at lade et billede indeholde sorte, uoplyste slagskygger, skal man grundigt overveje formålet. Skyggerne må ikke blive til menings- 190 · SE HER! Spidslys Bredt højlys Gradueret belysning Egenskygge Slagskygge Reflekslys Kerneskygge Halvskygge løse, sorte klatter, der irriterer betragteren. De må ikke forstyrre den billedmæssige komposition og skjule de informationer, man ønsker at viderebringe med billedet. Skygger kan have en mere eller mindre hård eller blød afgrænsning, altså være skarpe eller udtværede i kanten. Skyggens afgrænsning afhænger af de samme faktorer som skyggens tone, nemlig lyskildens karakter og afstand til objektet, samt af objektets afstand til baggrunden. En skarp (hård) skyggeafgrænsning opnås med projektørbelysning (spotlight) eller belysning via et spejl, når lyskilden er lille eller langt fra objektet, og når objektet er tæt ved baggrunden. En uskarp (blød) skyggeafgrænsning opnås med diffus belysning (softlight) eller belysning via en lysspredende refleks- eller transmissionsskærm, når lyskilden er stor eller tæt ved objektet, og når objektet er langt fra baggrunden. Det er vigtigt at bemærke, at begreberne blødt og hårdt benyttes i to forskellige betydninger i forbindelse med lyssætning. En blød belysning kan både være en belysning med diffuse skygger og en belysning med lille kontrastomfang, altså med oplyste eller slet ingen skygger. En hård belysning kan både være en belysning med skarpe skygger og en belysning med stor kontrast, altså med mørke, uoplyste skygger. visuelle DESIGNPRINCIPPER · 191 Støj Vi kan ikke lade være med at læse en tekst, da ord formodes at give forklaring. Inden for lydgengivelse taler man om begrebet signal-støj-forhold. Inden for fotografisk gengivelse kan et billedes signaler også dæmpes med støj. Når et digitalt billede forstørres for meget og ‘pixelerer’, vil den kvadratopdelte struktur almindeligvis svække billedets signalværdi. Når et traditionelt småbillednegativ bliver forstørret for meget, fremkommer dets kornstruktur, som kan have samme virkning. Men alle ved, at især kornethed også bevidst er tilført fotografier for at give disse et særegent ‘kunstnerisk’ udtryk. Hensigten har været at dæmpe fotografiets iboende, ofte krasse realisme og måske skabe et mere universelt slægtskab med andre grafiske udtryksformer. Generelt tilstræber man, at et billede er ‘tegnet’ så tydeligt, at dets kompositoriske struktur giver den ønskede tiltrækningskraft. Men regler er til for at brydes. Et eksempel på, at alt er tilladt i den kreative billedproces, ses i billeder, hvor man bevidst arbejder med en snæver toneskala, som giver billedet et tåget og måske sløret udseende. Dette kan f.eks. ske ved brug af ekstrem fokuseringsuskarphed eller bevægelsesuskarphed uden kontrasterende skarpe områder. Det kan også ske ved overstråling gennem en vaselinehinde på objektivet. Rækken af visuelle støjkilder er mangfoldige. Ved indkopiering af diverse skriftsnit kan man f.eks. skabe et antal konkurrerende interessecentre. Når man ridser eller smelter et filmnegativ, tilføjer man det fotografiske billede et udtryk af nedbrydning og fordærv, således at et aktuelt, nutidigt indhold sløres. Trods den synlige ‘ødelæggelse’ kan der opstå en smuk form for tidløshed. Også dobbelteksponeringer og sammenkopieringer fremmedgør eller neddæmper et motivs oprindelige udtryk, og kan føre til helt nye billedmæssige udtryk. Der findes utallige eksempler på, at filtrering af et billedes oprindelige signaler kan skabe et kraftigt og personligt udtryk. (Se i denne forbindelse også Ragnes billede på side 179.) Fotografen Emil Schildt kalder fænomenet „kill your darlings” og demonstrerer gennem en række af sine billeder, hvor svært det f.eks. kan være at neddæmpe det erotiske fotografis store tiltrækningskraft. Uanset de stærkeste bestræbelser, styrede eller tilfældige, når de kønslige signaler igennem. 206 · SE HER! „Kill your darlings” Foto: Emil Schildt Den tyske fysiker, Peter H. Richter, som er kendt for sin forskning i naturens ulineære, fraktale opbygning, påstår, at han igen og igen er stødt på forhold svarende til det gyldne snit. En historie fra det gamle Grækenland fortæller, at astronomen og matematikeren Eudoxus af Cnidus (408 - 355 f.Kr.) lavede en form for markedsundersøgelse for at underbygge teorien om de harmoniske proportioner i det gyldne snit, som han sammen med Platon havde studeret i Egypten. Han brugte en træstav, som han præsenterede for de mennesker, som han tilfældigt mødte. Han bad dem hver for sig om at udpege det sted på stokken, hvor de mente, at den på smukkeste vis kunne deles i to forskellige længder. Langt størstedelen valgte at dele stokken svarende til det gyldne snit, selv om de formodentlig ikke kendte den matematiske baggrund herfor. Herunder har jeg placeret en række versioner af samme liniestykke („Eudoxus’s stok”) og opdelt dem efter forskellige forhold: A 1:1 b 1,33 : 1 C 1,62 : 1 d 2:1 e 3:1 f 4:1 g 7:1 I version A oplever vi den symmetriske ligevægts stivhed. I de resterende (B - G) gengives en mere eller mindre planløs decentrering. Men, hvor oplever du en form for neutral balance? Ifølge teorien om det gyldne snit skulle du finde den mest tiltalende, ulige inddeling af stokken i eksempel C, hvor den korteste del forholder sig til den længste på nøjagtig samme måde, som den længste del forholder sig til hele stokken. Som du kan se, er dette forhold, 1,62 : 1. Forholdet kaldes, den gyldne brøk. – Altså en helt specifik form for balance mellem to forskellige proportioner. I sin bog Vorschule der Ästhetik (1876) omtaler den tyske filosof, Gustav Fechner, en undersøgelse, hvor forsøgspersonerne skulle 226 · SE HER! vælge det smukkeste rektangel blandt forskellige korte, lange, smalle og brede firkanter. Valget faldt naturligvis på den firkant, der havde et højde-bredde-forhold på 1,62 : 1. Den kaldes derfor, det gyldne rektangel. Fra min skoletids tegnetimer husker jeg at have fået fortalt, at Tordenskjolds-tændstikæsken er konstrueret som et gyldent rektangel. Selv om mange mennesker kan og har kunnet udpege det gyldne snit eller den guddommelige proportion, som nogen har kaldt forholdet, så forklarer det jo ikke, hvorfor vi finder netop dette forhold særlig smukt. Måske finder man en dag en genetisk forklaring på fænomenet. At mange kunstnere, arkitekter og filosoffer både i antikken og igen i renæssancen har interesseret sig for proportionslæren, er måske forståeligt, men man hævdede faktisk, at al æstetik og god kunst kunne forklares ved matematikkens hjælp. De kaldte det gyldne snits proportion for guddommelig, fordi de troede, at den var et udsagn fra Gud om universets fuldkomne harmoni. At man blev grebet af matematikken i dette skønhedsideal fremgår måske mere forståeligt, når man udregner det irrationale forholdstal med flere decimaler. Deler man længden på det lange stykke med længden på det korte, bliver det en decimalbrøk med følgende decimaler: 1,6180339. Deler man derimod den korte længde med den lange, bliver tallet: 0,6180339. – Altså nøjagtig de samme decimaler! Ikke for at gøre denne del af billedmæssig komposition endnu mere matematisk, men for fuldstændighedens skyld, bør selve formlen bag de to faktorer vel også nævnes: • Kvadratroden af 5 plus 1 divideret med 2 = 1,6180339. • Kvadratroden af 5 minus 1 divideret med 2 = 0,6180339. Tallet 1,6180339 betegnes inden for matematikken med det græske bogstav ϕ (phi), som endelig ikke må forveksles med det mere kendte π (pi), som indgår i cirklens kvadratur. Phi’s værdi er: ϕ = √ 5 + 1 ≈ 1,618033988749894848204586834366... 2 Phi har en vis forbindelse med den såkaldte fibonacci-talrække: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610, 987, 1597 etc. Hvert af tallene efter 1 er summen af de to foregående tal. Jo højere vi arbejder os op i talrækken jo tættere vil forholdet mellem to nabotal være lig med phi. visuelle DESIGNPRINCIPPER · 227 1 : 1 1,00 : 1 6 × 6 cm 5 : 4 1,25 : 1 4” × 5” 4 : 3 1,33 : 1 Gl. tv-format 16 : 11 1,41 : 1 A-formaterne 3 : 2 1,50 : 1 24 × 36 mm 8 : 5 1,62 : 1 Det gyldne rektangel 16 : 9 1,78 : 1 Nyt tv-format Symbolet „phi” blev tilsyneladende brugt første gang af Mark Barr i begyndelsen af det 20. århundrede i anledning af den græske billedhugger Phidias (ca. 490 - 430 f. Kr.), som menes at have gjort udstrakt brug af det gyldne snit. Formlen kan i øvrigt også konstrueres rent geometrisk: C 2 1 A „Gud geometriserer altid!“ Platon (c. 428 - c. 347 f.Kr.) Græsk filosof „Man kan ikke slippe den tanke, at disse formler har en uafhængig eksistens og deres egen intelligens, - at de er klogere, end vi er, (og at vi får mere ud af dem, end der oprindeligt blev lagt i dem)” 3 B Man begynder med et perfekt kvadrat, vælger én af dets sider og halverer denne (1) for så at måle afstanden herfra til én af kvadratets fjerneste hjørner (2) og derefter at forlænge siden med samme afstand fra midten og ud til det, der bliver et nyt hjørne (3), når rektanglet færdiggøres. Forholdet mellem liniestykkerne A og B er den samme som mellem C og A, nemlig 8 : 5. Et gyldent rektangel, der altså har et bredde-højde-forhold på 1,6 : 1. Hvis man arrangerer flere gyldne rektangler på rette vis, som vist herunder, når man frem til den gyldne kurve: Heinrich Rudolf Hertz (1857 - 1894) Tysk fysiker, der som den første på tilfredsstillende vis dokumenterede eksistensen af elektromagnetiske bølger ved at bygge et apparat, der kunne producere og opdage radiobølger. w „Cello” Foto: Ragne Sigmond Spiralen popper op igen og igen i naturens skaller, horn og blomster. Det ligner en tanke! – Det gyldne snit synes at være et naturligt fænomen af almen karakter. For flere tusinde år siden kaldte Pythagoras det for en universel skønhed. 228 · SE HER! Benyttes den gyldne brøk, phi, i en konstruktion eller i en billedkomposition, har man (for at opsummere) altså mulighed for at benytte det gyldne snit, det gyldne rektangel og den gyldne kurve, men som designprincip er de gyldne punkter nok de mest kendte. Den tidligere omtalte tredjedelsregel, hvor billedrummet opdeles i tre lige store sektioner, henholdsvis lodret og vandret, er faktisk en tilnærmet version af det gyldne snit. Blot ligger de gyldne punkter lidt tættere ved hinanden end tredelingens skæringspunkter. Men, når man skal placere et iøjnefaldende billedelement i en komposition, er der mange faktorer, der spiller sammen, – ikke blot, om elementet placeres i et gyldent punkt eller efter tredjedelsreglen. Der er heldigvis brug for billedskaberens intuition og følelser, selv om der findes en ‘guddommelig regel’. Placering i det gyldne snit har faktisk i mange år været så almindelig, at den er lige så uoriginal, som en central placering. Det gyldne snit er måske til syvende og sidst det samme som den gyldne middelvej! Dette til trods, så gemte William Mortensen gennem næsten hele sit aktive liv nidkært på sin viden om nettop det gyldne snit. Næsten, som var det en gylden skat. I den artikelserie fra 1943, som er sammenfattet i denne bogs femte kapitel, antyder han et geometrisk kompositionssystem, som blandt andet omfatter det gyldne snit. Han antyder, at systemet især er værdifuldt med hensyn til proportionering og rumopdeling, men uddyber det ikke nærmere. Først nu lettes låget til William Mortensens skattekiste, som han kaldte „Formation A”. „Det gyldne punkt” Foto: Ragne Sigmond Gyldne punkter og tredjedelsreglen v „Golden Umbrellas” Foto: Ragne Sigmond visuelle DESIGNPRINCIPPER · 231 5 Mortensen om komposition Elements of Photographic Composition William Mortensen Artikelserie bragt i Popular Photography 1943 – 1944 Ziff-Davis Publishing Company, Chicago, Illinois Oversat og nyredigeret af Rudi Hass Fra 1700-tallets beskrivelser af skønhedsidealet i billedmæssig og skulpturel kunst m.v. vender vi nu tilbage til nyere tid, nemlig til William Mortensens omfangsrige erfaringsverden. Ud over de overordnede betragtninger i „The Command to Look” har han naturligvis måttet henvise til komposition af billeder i de fleste af sine øvrige bøger. William Mortensen havde som nævnt allerede på et tidspunkt i 1940’erne planer om en bogudgivelse om emnet, men det blev kun til nogle introducerende artikler, bragt i bladet „Popular Photography”. I artiklerne, der blev bragt under titlen „Elements of Photographic Composition”, har han nødvendigvis måttet konkretisere sine synspunkter i en forholdsvis kortfattet form. De repeterer, sammenfatter og operationaliserer på fortrinlig vis det essentielle af, hvad jeg har berettet om de visuelle designelementer og -principper. Hvad er komposition? Man henviser ofte til en nål i en høstak som eksempel på en håbløs eftersøgning. Men forestil dig, at du ikke vidste i hvilken af snesevis af høstakke, du skulle lede. Forestil dig ydermere, at du ikke var alt for sikker på, hvad du egentlig søgte efter – ja, i grunden var du slet ikke sikker på, at der var noget i høstakkene, bortset fra hø. Dette er, groft sagt, den knibe, som mange fotografiske nybegyndere er i, når de forsøger at nærme sig problemet, komposition. Alligevel forstår de, at komposition er en væsentlig forudsætning for, at de kan fuldføre realiseringen af deres fotografiske ambitioner. De fleste vil, hvis de synes om billedet på modsatte side, vide, at dets kvaliteter ikke blot skyldes motivindholdet, men også dets generelle arrangement. Men hvorfor det er tiltalende eller, hvordan de selv bør håndtere et tilsvarende motivindhold – fortaber sig almindeligvis i det ukendte. Ikke fordi der er mangel på henvisninger i så henseende. Så langt fra. Teorier om komposition er utallige, og de rækker lige fra det uudsigeligt pretiøse til det banalt konkrete. Nogle synes at mene, at du må være velinformeret om utilgængelige og hemmelige mysterier. Og andre, at du har praktisk kendskab til både navigation og beregning. mortensen om komposition · 271 v „Lamp” Foto: Ragne Sigmond Justeringer i det fotografiske portræt På dette sted vil en protest uden tvivl rejse sig gående ud på, at fotografien ikke levner mulighed for på denne måde at tegne eller male ‘justeringer’ som virksomme eftertanker, disse sigende forandringer i udtryk og vægt. Det er naturligvis sandt, at fotografi ikke tillader så fri en håndtering, som andre medier, men der er dog rigelig mulighed for justeringer, hvis vi vil lære at gøre brug af disse. F.eks. finder den præcise beskæring af det fotografiske portræt sjældent sted i søgeren eller på matskiven. Der er vigtigere ting at overveje under seancen: modellens stemning, temperament og udtryk, samt valget af egnet belysning. (For at nævne nogle få.) Billedets beskæring besluttes almindeligvis gennem forsøg på rådokumentet. Gennem passende billedbehandling kan visse linier fremhæves eller dæmpes; visse områder kan hæves eller sænkes i lyshed, baggrunden kan lysnes eller mørknes, alt samtidig eller enkeltvis. Endelig kan justeringer i kompositionen gøres ved at tilføje signaturer, monogrammer, datoer eller andre tilføjelser. Jeg erkender, at nogle vil protestere kraftigt imod dette; men, hvis de er vel udførte, med god smag og i overensstemmelse med formålet, ser jeg ingen gyldig grund til ikke at bruge dem. Purister vil na- A C 296 · SE HER! D turligvis fremføre, at disse ting ikke er fotografiske, så skam over den, der tilfører dem. På samme måde kan purister på Holbeins tid have protesteret og fremført, at interessen for inskriptioner er litterær og ikke billedmæssig. Så skam over Holbein. I begge tilfælde, vil jeg påstå, at virkning og resultat er langt vigtigere end enhver fastlåsende teori om kunstnerisk renhed. Lad os nu til sidst koncentrere os om brugen af nogle af disse principper i forbindelse med to konkrete situationer. Vi har i figur A og B to temmelig forskellige, men ret så rimelige præsentationer, af samme person. Hver for sig vil de være fuldt acceptable repræsentanter for en portrætfotografs daglige produktion. Men begge kalder på en mere effektiv beskæring. (Det bør i forbifarten bemærkes, at et uniformsbillede er særlig egnet til et komponeret portræt, da en uniform i sig selv nødvendigvis er upersonlig og abstrakt i sit udtryk.) Se først på figur A. Hovedet er her tilnærmelsesvis centreret. Denne stilling er imidlertid ikke helt behagelig. Synsretningen kræver et mindre statisk arrangement. Figur C viser en mulig løsning, det almindeligste svar på problemet, og et fornuftigt svar, nemlig at give mere plads på den side, som øjnene er vendt mod. Et andet arrangement er mulig, hvor man placerer det smallere rum foran øjnene. Læg mærke til den udbalancerende effekt af inskriptionen i figur D. Selv om et sådant arrangement ikke skal misbruges, så er det, på grund af dets uforventethed og undgåelse af det selvfølgelige, sommetider temmelig forfriskende. Nu over til figur B, hvor vi, ligesom i figur A, bemærker, at den centrerede placering af hovedet ikke føles rigtig. I overensstemmelse med den konventionelle regel bør en profil have mere rum foran end bagved, hvilket er den løsning, som er valgt i figur E. Det er imidlertid også muligt, selv om det sjældent praktiseres, at lave et effektivt og tilfredsstillende arrangement af en profil med mindre rum foran end bagved. Figur F giver et vink om, hvordan det kunne gøres. Til det gode håndværk hører ud over god definition og gradation altså også en god komposition. Det er gennem vores egen evne til at komponere et billede, at vi opnår en effektiv præsentation. Lad os ikke stille os tilfredse med de middelmådige resultater, men hellere stræbe efter noget bedre, – for personlig udvikling, såvel som for udvikling af den fotografiske kunst! mortensen om komposition · 297 B E F 6 Mennesket i billedet The Model. A Book on the Problems of Posing William Mortensen Udvalgte afsnit fra W. Mortensens bog, udgivet i 1937 af Camera Craft Publishing Company, San Francisco, Californien. Oversat, nyredigeret og kommenteret af Rudi Hass Kompositionen i personbilleder er fortrinsvis af psykologisk natur, uanset om disse skyldes formale eller udtryksmæssige kombinationer. Da dominansen i et billedes psykologiske indhold tiltager i rækkefølgen: mineraler, planter, dyr og mennesker, får selv de mindste personlige udtryk og simuleringer stor betydning for, om et billede fascinerer eller virker frastødende. Selv når f.eks. billedjournalisten skal udvælge billeder, er det vigtigt at kende til, hvilke signaler „modellens” positur sender til betragteren. Lige som kunstskolernes croquis-øvelser trænes for at øge billedskabernes sans for arrangement og valg af kropsstilling og udtryk, således vil dette kapitel kunne træne din sans for de mange formale og psykologiske vanskeligheder, der ofte vil forekomme. I sin bog „The Model. A Book on the Problems of Posing” forklarer William Mortensen særdeles kyndigt (og underholdende), hvorledes et billedes komposition vanskeliggøres, når en fotograf, eller anden illustrator, vælger at medtage det allermest iøjnefaldende objekt, mennesket, i sine billeder. Modellen, en afgørende faktor w „Modellen” Foto: Ragne Sigmond Modellen er en afgørende faktor i billedmæssig fotografi. Uden modellen som en levende, vejrtrækkende og reagerende kendsgerning er den fotografiske kunst tilbøjelig til at munde ud i stiv formalisme på den ene side og i udisciplineret improvisation på den anden. Gennem mødet mellem fotograf og model bringes det uberegnelige mirakel, tilfældighedens impuls, ind i fotografens arbejde. Fotografen med en model er en skaber med en lille smule kaos. Han må lære ordet at kende, som vil give den form. Der er to kanaler, som fotografen må følge i sit arbejde med at sikre et virkningsfuldt, billedmæssigt resultat af modellen, eller: Der er to faktorer som du må tage hensyn til for at være sikker på et virkningsfuldt fotografi af din model. Først må du søge mod en optimal fysisk udformning, som er i overensstemmelse med din billedmæssige idé. For at kunne gøre dette må du have et nødvendigt kendskab til former og traditioner i rumlige og grafiske arrangementer. Endvidere må du have et skarpt øje for et anseligt antal mere eller mindre standardiserede poseringsfejl, som den uguidede menneskekrop næsten uundgåeligt er skyld i. Og du må vide, hvordan du kan korrigere disse fejl. 300 · SE HER! Illustrationerne: William Mortensens forklarende fotografier er genskabt af Ragne Sigmond. Modellerne er krediteret med navne i bogens appendiks. Oven i disse fysiske justeringer må du etablere mental kontakt med din model. Du må løfte modellens dødvægt gennem din entusiasme. Du må lade din mentale energi forplante sig over i den fysiske form. Du må fremelske modellens udtryksfulde egenskaber og hjælpe vedkommende med at forme dette udtryk i overensstemmelse med de fysiske grænser, som det billedmæssige medium har. Mange fotografer har aldrig lejlighed til at arbejde med upåklædte modeller. Men under alle klæder findes den nøgne menneskekrop. Klæder er betinget af og bestemt af kroppen, som bærer dem. Den påklædte models posering kan kun forstås i termer betinget af den nøgne krop. Derfor vil vægten i de følgende afsnit blive lagt på nøgenmodellens posering med særlig vægt på den anatomiske indfaldsvinkel. Først vil vi beskæftige os med de rent fysiske aspekter af det problem, det er at lade en model posere foran kameraet. Personlighed og følelse er vigtige egenskaber i den billedmæssige fremstilling, men på dette sted er de urelevante og misvisende. Personlighed og følelse kan kun virkeliggøres på et velegnet, formmæssigt grundlag. Inden kroppen bringes til at yde det rigtige udgangspunkt, er det nyttesløst at prøve at række forbi det. Genstanden i billedet på næste side er, hvad kunstnere kalder en „ledfigur”. Det er en komplet leddelt og justerbar træmannequin. Vores model, Mary Jones, vil i de følgende mange illustrationer blive betragtet udelukkende som en ledfigur. En mere fint artikulerende ledfigur, ganske vidst, men med behov for nøjagtig lige så megen mekanisk justering. Inden den sonderende justering er gjort, er Mary nøjagtig lige så desorganiseret som mannequinen på bogens omslag (side 8). De grundlæggende fejl, som opstår ved poseringen, har intet at gøre med udtryk: De er ganske enkelt, dårligt design. Jeg vil behandle studiet af kroppens rumlige forhold i negative vendinger – som fejl, man bør undgå. Menneskekroppens foranderlighed er uendelig. Med samme model på to på hinanden følgende dage er det aldeles umuligt at gentage en posering. Poseringsfejl er imidlertid konkrete. De er hurtige at udpege og lette at identificere og rubricere. Gennem de følgende sider vil vi beskæftige os med de rumlige kvaliteter ved hver kropsdel og omtale de fejl, som let opstår ved deres posering. 302 · SE HER! „Gliederfrau” Foto: Ragne Sigmond I den fotografiske praksis er der tre forskellige stadier, hvorpå fejlposering kan påvises og behandles gennem korrektion eller udeladelse. Det er ved selve optagelsesseancen, selvfølgelig, at den største grad af arbejdet finder sted. Oversete fejl er ofte chokerende iøjnefaldende, når kontaktarket inspiceres. Hvis fejlen er alvorlig, bør optagelsen smides i papirkurven uden nærmere overvejelser. Af og til vil en fejl, opdaget i kontaktarket, dog kunne rettes ved efterfølgende billedbehandling. Selv om belysningsteknik og posering strengt taget tilhører to forskellige kategorier, er de dog tilstrækkelig beslægtede til, at de med rette kan behandles sammen. Belysningen kan, uanset hvor smuk og enestående den er, ikke redde en dårlig posering. Men en god posering og struktur kan lide ubodelig skade med dårlig belysningsteknik. mennesket i billedet · 303 Hoved og ansigt Det menneskelige legeme er en struktur, – et sammenhængende hele af beslægtede dele. Den bedste posering af legemet er den, som bedst og mest tydeligt udtrykker denne struktur, delenes sammenhæng og deres ledforbindelser. Hovedet er ikke et æg, selvom sorgløse tegnere sommetider beskriver det som et sådant. Den bedste fotografiske fremstilling af hovedet vil, uden disharmoni, vise de veldefinerede planer, som afgrænser hovedet, og forbindelserne mellem disse. Dårlig gengivelse af hovedet forekommer ved valg af dårlig vinkling, fortegnende eller uheldig opbygning eller, hvis uskarphed eller uheldig billedbehandling reducerer ansigtet til en gummimaske eller en ustruktureret vatklump. Portrætfotografen er så godt som udelukkende interesseret i hovedets forside, ansigtet. Den billedmæssige fotograf er imidlertid mere interesseret i hovedet som et strukturelt element af hele figuren og betragter og gengiver det derfor fra mange synsvinkler. Der er to faktorer, som ofte synes at plage fotografen. Den ene er modellens forfængelighed. Den anden er almindeligt forekommende afvigelser fra det perfekte ansigt, – sammenknebne eller fremstående øjne, spids eller plump næse, stritører, indfaldne kinder, vigende hage og tusinde af andre defekter. At tackle forfængelighed og defekter er et svært problem. Der er to måder, hvorpå fejl og overdreven ansigtsbygning kan behandles fotografisk. Et er at kompensere for dem. Det andet er at acceptere og udnytte dem. Den første fremgangsmåde er baseret på idealisering og forudsætter en vis overensstemmelse med almindelige skønhedsidealer. En sådan idealisering er et meget almindeligt mål for fotografen. Men med mindre idealisering er et nærliggende formål, bør sådanne afvigelser fra idealet snarere modtages med glæde end kompenseres, da de ofte vil vise sig at levere kimen til gode billeder. Afvigelser, fremfor udtryksløs konformitet, er kilden til størst billedmæssig interesse i portrætter. Søgningen efter karakteriserende afvigelser må dog som en grundregel begrænses til rent billedmæssigt arbejde. For personer, der portrætteres kommercielt, må ønskerne i princippet og først og fremmest være at blive idealiseret. 304 · SE HER! I de følgende afsnit vil vi behandle de forskellige ansigtsmangler og afvigelser som enkeltstående eksempler, men uheldigvis for den menneskelige race så optræder disse svagheder sommetider i grupper. Dette vanskeliggør i vid udstrækning det kompenserende arbejde. Hvad gør man med en model, hvis vigende hage kræver, at hovedet bøjes væk fra kameraet, hvis flyveører udelukker et frontalt synspunkt og hvis fantastiske næse gør en profiloptagelse utænkelig? At forsøge gennem ren tankevirksomhed at nå frem til den nøjagtige stilling, kameravinkel og lyslægning, som vil kompensere for en sådan kombination, vil utvivlsomt være nyttesløst. I situationer, hvor fotografen konfronteres med en af naturens ejendommelige spøgefuldheder, vil det klogeste være at tage et stort antal optagelser og lade disse dække alle realistiske, mulige skift i opstilling, kameravinkel, påklædning og belysning. Under disse omstændigheder må fotografen af gode grunde håbe på, at tilfældigheden, som på forunderlig vis har forvrænget objektets udseende, også for en gang skyld vil arbejde til hans fordel og resultere i én eller to poseringer, som er acceptable. Vinkling af hovedet Hovedet roterer fra venstre til højre gennem en vinkel på 120°. Det kan også hældes til venstre eller højre og bøjes frem og tilbage. Dette store omfang af justeringer, sammenholdt med et anseligt antal kameravinkler, giver fotografen en næsten uendelig variation af måder, hvorpå hovedet kan præsenteres. I det konventionelle portræt går de brugbare vinkler fra frontal til profil med et antal mellemliggende trekvartprofiler. I billedmæssigt arbejde kan omfanget udvides forbi profilen til trekvartvinkling bagfra. Profilen og frontalen er begge noget abstrakte og stiliserede ansigtsversioner. Den ene viser ansigtet som en kontur, den anden som et kort. Et trekvart skud er både mere bekendt og giver et mere helstøbt indtryk af hovedets opbygning. En fejl, som er tilbøjelig til at forekomme ved brug af trekvartprofilen, er den brudte profil, den såkaldte splitprofil. En splitprofil opstår, når næsetippen lige nøjagtig falder sammen med mennesket i billedet · 305 4 1 2 3 5 6 kindens linie eller er placeret lige bag eller kort udenfor denne (1). Denne effekt er ubehagelig tvetydig. Kindens linie bør enten fjernes helt fra næselinien (2) eller brydes helt af den. Øjet længst borte fra kameraet kan også blive involveret i en splitprofil. Hovedets vinkel bør justeres således, at dette øje enten vises helt eller helt udelukkes. En splitprofil som denne kan undgås på to måder. Den første vises i billed 2: Drej hovedet så meget, at næsen går fri af kindlinien. Den anden indikeres i billed 3: Hæld hovedet frem mod kameraet eller hæv kameraet en smule, så det fjerneste øje og en del af kinden ikke skjules. En analog fejl opstår, når den yderste spids af øret synes bag tindingen. En anden fejl, som ikke så sjældent forekommer i profilskud er en, som vi kan kalde en cul-de-sac, en blindgyde. Den fremkommer, når hagen er drejet helt hen over skulderen, når denne er vendt frontalt mod kameraet og når baggrunden samtidig er kraftigt belyst. Under disse omstændigheder opstår der, mellem hage og skulder, et ubehageligt, iøjnefaldende, lyst område (4). Dette område af baggrunden synes ekstraordinært lyst, fordi det omkranses af det mørkere skulder- og hageparti. Når man ser på billedet, trækkes opmærksomheden straks ind i cul-de-sac’n samtidig med, at den har svært ved at slippe ud igen. Når en cul-de-sac forekommer i et billede, bør man dæmpe den ved efterfølgende billedbehandling. I passiv tilstand er hovedet tilbøjelig til at forblive lodret balancerende oven på sin svingtap, halsen. Hældning af hovedet til højre eller venstre, eller fremad eller bagud, giver indtryk af bevægelse og handling. Et frontalt synspunkt er almindeligvis formel i sit udtryk. Når ansigtet er i ligevægt og skuldrene er i samme højde, må hovedet ikke hældes. I billed 5 er hovedets vinkel klart i modstrid med billedets idé. I sådanne situationer vil selv en svag afvigelse fra det lodrette være ubehagelig. I et portræt, som f.eks. billed 6, 306 · SE HER! 7 8 9 kan det anbefales at beskære billedet således, at man sikrer, at ansigtets lodrette akse er parallel med siden af billedet. Hvis idéen derimod er at illustrere handling og bevægelse, er der et grundlæggende behov for, at hovedet hældes. Bemærk i billede 7, hvorledes hovedet hælder, selv om vinklen er frontal. Bevægelsen i modellens udtryk og hårets sving kræver begge, at hovedet hældes. Hvis billedet beskæres med hovedets stilling lodret, bliver udtrykket øjeblikkelig stift og ukomfortabelt, samtidig med at billedet mister en vis feminin finhed. Når hovedet er hældet, er det altid nødvendigt at kompensere for denne handling ved at hæve skulderen på den side, som hovedet hælder mod. Biled 7 og 8 viser denne kompenserende handling i skulderstillingen. Løftes skulderen i den modsatte side (som slet ikke ses så sjældent), vil indtrykket af ubalance simpelthen forøges (9). Modellen ser ud til at kaste sig ind i billedet og være i umiddelbar fare for at falde ud af det. En model, der forsøger at virke forlegen for at tiltrække sig opmærksomhed, er tilbøjelig til at trække hagen tilbage og hælde hovedet mod kameraet (10). En sådan anstrengelse vil fremhæve panden. Modeller, der søger at udtrykke en vis overlegenhed, kaster hagen frem og hovedet tilbage med det resultat, at kæbepartiet fremhæves (11). En uheldig forkortning vil være resultatet i begge tilfælde. Det er en udbredt uvane hos uøvede modeller at hælde hovedet kraftigt bagud. Denne posering giver dem, tror de, glamour og fascination. (Ældre kvinder er tilbøjelige til det af helt andre grunde.) Ved frontale eller nært frontale optagelser er en sådan posering som nævnt uacceptabel på grund af kæbepartiets fremhævelse. Ved trekvart- og helprofil bør poseringen benyttes med forsigtighed, da den ret hurtigt bliver anspændt eller melodramatisk (12). mennesket i billedet · 307 10 11 „Arranger altid dine figurer således, at den side, mod hvilken ansigtet vender, ikke er den side, mod hvilken brystet vender, for naturen har til vores bekvemmelighed skabt os med en hals, som let kan drejes i mange retninger, eftersom blikket ønsker at vende sig mod forskellige punkter.” Leonardo da Vinci (1452 - 1519) Italiensk multikunstner og geni 12 Ud over billedernes informative formål formår nogle fotografers billeder samtidig at bevæge både øje og sind. De holder til længere tids betragtning. Og vi vender måske tilbage til deres billeder for igen og igen at „suge” oplevelser ud af disse. Nogle billeder bliver ikoner, selv om de er produceret for at opfylde andre, specifikke formål! Konklusionen er, at virkningsfulde billeder (ligesom vores hjerne) trækker de væsentligste og aldrig foranderlige aspekter ud af den altid foranderlige visuelle verden omkring os! Et virkningsfuldt billede har: 1. Blikfang! 2. Tiltrækning! 3. Sen udløbsdato! Hvad er produktlighed? Den saglige eller idealiserende form for produktfotografi stiller uden tvivl størst krav til fotografens tekniske kunnen, især vedrørende valg af optagelsesvinkel og af benyttet belysningsteknik. Den ‘rigtige’ opgaveløsning kræver en sublim form for lighed med (eller idealisering af) det afbildede produkt. Der kræves produktlighed! Det gode produktfotografi må frem for alt fremhæve produktets fortællende karakteregenskaber således, at relevante fakta overføres til beskueren uden form for flertydighed. De mere specifikke krav, der stilles for at opnå produktlighed, kan listes efter nogle af de visuelle designelementer, som vi kender: Form, tone, dybde og tekstur. Et produkts form opfattes lettest, når det, du ser, viser genstandens funktion. Det er f.eks. let at se en cirkel i et billede uden at vide, om den forestiller bunden af en tallerken eller bunden af en kop. Hvis koppens form derimod ses fra siden med synlig hank, giver billedet straks mere information om dens funktion. Er det vigtigt at vise en genstands funktion, må man vælge at vise den form, der mest entydig forklarer denne og som er lettest genkendelig. Er funktionen derimod uvæsentlig for et billedes betydning, må fotografen se sig om efter en form eller skabe en form, som er vigtig, f.eks. ved at ændre kamerastandpunkt og skifte objektivbrændvidde. Det er desuden væsentligt, at et produkts totale form og delformer, samt mindre detaljer vises med de rigtige proportioner og med tydelig adskillelse af deres konturer fra hinanden og deres baggrund. Produktets strukturelle opbygning skal være fotografi og kreativitet · 437 v „Sinar p3” Teknisk kamera. Foto: Sinar - A Jenoptik Company Farvetemperatur: Beskriver spektralfordelingen i en lyskildes udstrålede lys. Farvetemperaturskalaen går fra orange over hvidt til isblåt og angives i Kelvin-værdier. Sollys midt på dagen angives normalt til 5 500 K. Frilægning: Et produkt til frilægning fotograferes almindeligvis på en hvid, kraftigt belyst baggrund. Indeholder optagelsen stadig generende toner i baggrunden, ‘klippes’ produktet fri af baggrunden i et billedbehandlingsprogram. (Se illustrationen side 436) tydelig, og man må ikke kunne fejlfortolke produktets størrelse. Enkelthed i form, tydelig overlapning og tydelig adskillelse mellem figur og grund er væsentlige parametre ved gengivelse af form. Produktets toner, både lysheder og kulører, skal være gengivet så naturligt som muligt uden generende farvestik. Dette gælder naturligvis også eventuelle neutralgrå flader. Alle produktdele må være gengivet uden, at omgivelserne skaber kulørte genskin, som kan fejlfortolkes som værende produktets egenfarve. Da produktfotografier ofte fremstilles som stilleben på et objektbord i fotografens atelier og belyses med både direkte og indirekte lys fra flere lyskilder (som oftest flashlys med forskellig styrke) er det ligeledes vigtigt at sikre, at disse har samme farvetemperatur. Den neutrale farvegengivelse må sikres i dybe skygger og mellemtoner, såvel som i brede højlys. Et godt produktbillede skal endvidere kunne illudere den manglende, tredje dimension, dybden, således, at selve produktet gengives med en naturlig kropslighed skabt dels gennem det valgte perspektiv og dels gennem en gradueret egenskygge fra en troværdig, formskabende belysning. Desuden skal eventuelt grupperede og ikke frilagte produkter gengives med en en tilsyneladende naturlig rumlighed uden overdrevet eller sammenpresset perspektiv. Denne form for dybdeillusion i produktbilledet opnås desuden ved en passende kompositorisk overlapning og placering af eventuelle slagskygger, således at væsentlige egenskaber (konturer og detaljer) ved produkterne ikke skjules. Desuden kan brugen af farve- og luftperspektiv (side 128) i visse situationer bringes i anvendelse for at fremme blikfang og illudere dybde. Endelig er det en væsentlig egenskab ved et produktbillede, at produktets/produkternes overflader gengives med en oplevelse af tekstur, jævnhed, transparens og spejlende egenskaber, således at den rette stoflighed fremtræder. Beskueren må gerne kunne identificere og ‘mærke’, om et produkt er fremstillet af glas, metal, plast, læder, lærred, etc. Er materialets indre opbygning synlig, som f.eks. træets årer i et møbel, må disse gengives således, at de bidrager til oplevelsen af den anvendte træsort. Er produktet gennemskinneligt, som f.eks. glas, er det væsentligt at være opmærksom på eventuelle lysbrydninger og -spejlin- 438 · SE HER! ger. Spejlinger forekommer kun i blanke og forholdsvis glatte overflader. For glas’s vedkommende reducerer en mat overflade dets gennemskinnelighed, fordi overfladen reflekterer og spreder det indfaldende lys. Strukturen forsvinder, og legemet har mistet sin gennemsigtighed. Det siges at være opakt. Som det fremgår i forbindelse med opnåelsen af produktlighed, og som det tidligere er omtalt vedrørende gengivelse af et fotografis stemning, er fotografens måde at anvende sin belysningsteknik på af den allerstørste betydning. Tage eller skabe billeder? Lige fra første færd har kameraet og dets gerninger været udsat for uvenlige kommentarer fra udøvere af den ældre grafiske kunst. Som William Mortensen et sted skriver, så har „fotografisk” nærmest været brugt som et bebrejdende udtryk og ofte som synonym for det fantasiløse, det bogstavelige og det mekaniske. „Men sådanne bebrejdelser, og mange fotografers ydmyge og stiltiende accept heraf, undlader at tage hensyn til en meget vigtig faktor i fotografien, nemlig styring.” Alle fotografiske teknikker er for det meste styrbare. Fra aller første færd omfatter arbejdet med instruktion af modellen styring af en yderst hårfin, psykologisk karakter. Belysningen er på samme måde genstand for styring. Styring af en anden slags gør sig gældende, hvis man benytter manuel indstilling eller forvalg af blænder og eksponeringstid. Også konverteringen fra digital råfil til printbar dokument indebærer utallige styrbare muligheder. Men det er trods alt et relativ begrænset, personligt udtryk, der kan skabes gennem omtalte styringsmuligheder, selv om der er mange fotografer, der ikke går videre. Men den elektroniske billedbehandling har øget vores muligheder for ændring af det billedmæssige udtryk til uendelige muligheder for styring. Det billede, som kameraet har registreret, er faktisk ikke et rigtigt billede, næppe heller begyndelsen til et billede, men snarere grundlag for mange forskellige billeder, afhængig af fotografens fortolkning af det og den efterfølgende billedbearbejningsproces. At registrere billedet i kameraet er kun at tage billedet. I den elektroniske billedbehandling følger arbejdet med at skabe billedet. fotografi og kreativitet · 439 w „Dragekvinden” World Bodypainting Festival Seeboden 2010 Digital art by Ragne Kunstnerne arbejder selektivt med deres materiale. Digteren, maleren, musikeren, forfatteren – ingen af disse er interesseret i at lave en ‘fotokopi’ af virkeligheden. I stedet indsamler, udvælger og fravælger de fra den begivenhedsrige og usammenhængende verden. Ved at forandre, udelade og betone opbygger kunstnerne noget, der er i harmoni og har betydning. En sådan selektiv bearbejdning af realiteterne er kun mulig for fotografen, hvis han tillader sig selv at benytte mediets tilbud om styring. Der er nok nogle, der vil bestride den fotografiske legitimitet ved brugen af adskillige billedbehandlingsmetoder. Der er nok stadig et antal kameraarbejdere, udmærkede teknikere, selvlærte ‘rene fotografer’, som påstår, at objektiv registrering er kameraets højeste dyd og fornemste kvalitet, og som konsekvent undgår al kontrol, undtaget den enkleste og mest primitive form for kontrol. Men råbet om „ægthed” og „renhed” i kunsten er, ifølge Mortensen, alt for ofte sidste udvej og undskyldning for pedanteri og manglende kunnen. Når alt kommer til alt, så er spørgsmålet ikke „Er det rendyrket?”, men „Er det smukt?”, og ikke „Er det ægte?”, men „Bevæger det dig?”, – som den ultimative test for et billede, et digt eller en symfoni. Ved næsten ethvert fotografisk billede – uanset hvor dårligt – har der i det oprindelige motiv været noget, som øvede en billedskabende tiltrækning på den person, der tog det. Men denne billedskabende drift svigtes oftest af kameraets ukræsne og prosaiske syn. Kameraet registrerer alt, hvad det ser – og ikke mere. Og det er ikke kræsen. Hvad du ser og, hvad dit kamera ser, er to forskellige ting. Du ser for det meste, hvad du ønsker at se. Du ser en ting i det aspekt, der interesserer dig og med dine helt egne følelsesbetonede garneringer. Kameraet, derimod, ser et emne upåvirket og fuldstændigt. Det optager hele værket, ikke kun lige det aspekt, som du synes om, men hele samlingen af unyttige og forstyrrende biting, som du helt overså. Tilmed ser det engang imellem ud som om, det trodsigt opfinder ubehagelige detaljer. På trods af vores bedste anstrengelser sker det, at vi får uønskede ting med i vores billeder, og at kameraet udelader ting, som vi syntes at have set i motivet. På en eller anden måde fremhæves de forkerte ting, skygger falder forkert og tonerne er forkert balancerede. Ved korrektion af disse fejl med hensyn til vægtning og balancering er brugen af lokale lyshedskorrektioner i et billedbehandlingsprogram yderst anvendelige. 440 · SE HER! „An American Girl” Foto: William Mortensen På grund af nogle juridiske kontroverser (vist nok med Fay Wrays mor) forlod han Holywood i 1930 - 31 og flyttede til kunstnerkolonien Laguna Beach ved den Californiske Stillehavskyst. Som omtalt etablerer han der den private fotoskole, Mortensen School of Photography, og ansætter kort efter George B. Dunham Jr., som han havde lært at kende på det lokale „the Little Theatre”, hvor Dunham fungerede som instruktør. Han var ordets mand, læste latin, tysk og fransk, og skrev om teateret med en stænk af humor og ironi, som vi også møder i Mortensens bøger. Dette var et møde på rette tid og sted til dannelse af et livslangt partnerskab baseret på gensidig respekt og gensidig finansiel fordel. Navnet „William Mortensen” var et brand, et produkt af de to herrers markedsføring af det dengang verdenskendte fotobibliotek „A Mortensen Library”. Så det var først ved udgivelsen af 3. udgave af bogen „How to pose The Model” i 1956, at Dunham på bogens omslag blev nævnt som medforfatter. I skolens brochure fra sidst i 1940’erne blev han omtalt som forskningsspecialist og kandidat fra University of California og Harvard University. Egentlig var „Mortensen-biblioteket” tænkt som markedsføring af hans kurser på skolen, men de viste sig at have så kompetent et fagligt indhold, at selv en ydmyg, dansk faglærer havde svært ved at forstå, at Mortensen kunne nå at forfatte og udgive hele ni titler over en syvårig periode. Især i 1930’erne var William Mortensen en af de mest kendte californiske fotografer med udstillinger og salg af bøger over hele verden „fra Los Angeles til London, fra Sitka til Cape Town”. William Mortensen døde så godt som ukendt den 12. august, 1965. 458 · SE HER! Billedbeskrivelser „Se her!” af Ragne Sigmond: Side 2 Invitation til læsning af bogen. Perspektivlinier fører mod billedets blikfang. Jeg oplever det, som ‘siger’ hun, „Se her!”, slår ud med hånden og peger over på titelbladet. „The Collar” af Ragne Sigmond: Side 5 Faktablad. Den centrale placering og de lukkede øjne gør hende anonym og som billedelement underordnet kraven, hvis svungne linie leder fra faktasiden til bogens indholdsfortegnelse på en måde, som sagde hun: „Blad roligt videre, jeg udfordrer dig ikke!”. „The line of Beauty” af Ragne Sigmond: Side 21 De indfangende grundmønstre. Den fremtrædende hårlok skaber blikfang gennem høj kontrast og med sine glidende og bugtede slyng. Når billedet studeres nærmere og kendes bedre, trænger anslagets kvalitet stadig igennem og dominerer helheden. I dette billede vil det være hårlokken, jeg husker bedst. „Anette” af Ragne Sigmond: Side 26 Det interessante motiv. Sex- og mystiktemaet i skøn forening. Ligger hun og drømmer, eller er hun død? Hvad er hun iklædt? Tang eller havmandens fiskenet? Anette eller Agnete? „Ekko” af Ragne Sigmond: Side 34 Billedrim. Bemærk portåbningens gentagne afrundinger, som også fint finder genklang i modellens isse. Den symmetriske indramning baserer sig på både lodrette og vandrette linierim. „Rose” af Ragne Sigmond: Side 36 Nogle billeder virker. Modlyskontrasten i tremmevæggens stave fanger vores opmærksomhed med sine spidse trekanter. Hurtigt flyttes interessen mod modellens slanke ben, hvorefter øjet vandrer rundt langs den røde kjoles næsten opløste konturer. Den røde farve trænger sig på mod den mørkeblå baggrund, og tremmernes lysstriber stikker som en roses torne mod kvindens bløde indpakning. Det seksuelle tema er slået an. appendiks · 459 Se her! Nogle billeder virker, andre, og det er de fleste, gør det ikke. Vi passerer dagligt forbi et væld af billeder uden at sanse dem. Og så står vi pludselig over for et billede, der kalder på vores opmærksomhed. Vi betragter det nærmere og har måske svært ved at slippe dets tag i os. Vi vender muligvis endda tilbage til det for at udforske det nærmere. Vi husker det! Hvad er det for egenskaber, der får et billede til at virke? Denne bog giver dig svaret! Med udgangspunkt i teorier, udviklet og forfattet af den californiske fotograf, William Mortensen, supplerer bogens forfatter, Rudi Hass, med en omfattende beskrivelse af billedkompositionens mysterier. Læseren præsenteres for en formel for billedsucces, visuelle designelementer og designprincipper, såvel som et essay om fotografi og kreativitet. Et helt kapitel er helliget William Mortensens erfaringer med mennesket i billedet. For første gang i Skandinavien udgives der med denne bog et værk om billedkomposition, som ikke blot henvender sig til fotografer, men som har budskaber til alle kreative ydere og nydere af billedet.
© Copyright 2024