1. No category

 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Indholdsfortegnelse
Leder: Museale drømme
søg
FEATURE. Fra den 27. juli til den 12. august skal der holdes Olympiske
Lege i London. Det bliver med sikkerhed et medieshow med tvtransmissioner og OL-film bestilt af Den Internationale Olympiske
Komité. I den anledning ser vi tilbage på den hidtil mest berømte, og
omdiskuterede film om olympiske lege, Leni Riefenstahls Olympia, der
Film von den XI Olympischen Spielen, Berlin 1936, eller bare Olympia,
der havde premiere 20. april 1938 i Ufa-Palast am Zoo i Berlin. Ikke
helt tilfældigt netop på Hitlers fødselsdag. Edvin Kau påpeger, hvor
man skal finde den filmkunstneriske kerne i dens gennemslagskraft.
En scenes anatomi: Blue Velvet og det nysgerrige øre
FEATURE. I anledning af sommerens premiere på The Dark Knight
Rises (2012) kaster vi et blik på Christopher Nolans filmiske univers.
Store budgetmæssige udsving og varierende manuskriptmæssige ophav
kan let få os til at tro, at Nolans film er enormt forskellige. Tanja
Mattrup viser imidlertid, at der er påfaldende fællestræk på tværs af
hans film.
Olympia: en sportsæstetisk symfoni
FEATURE. Det norske tidsskrift Rushprint.no lavede i slutningen af
2011 en afstemning om de bedste norske spillefilm igennem de sidste
100 år. Joachim Triers to film, Reprise (2006) og Oslo, 31. august
(2011), kom ind som henholdsvis nr. 7 og nr. 3. Triers bedstefar
instruerede vinderen, Jakten (1959), mens hans far var lydmand på
2’eren, Bjergkøbing Grand Prix (1975). Ikke mærkeligt at Joachim Trier
har fået en særlig plads i norsk filmhistorie. Niklas Boel Kristensen
fokuserer i denne artikel på Triers debutfilm, Reprise, men holder den
også op imod Oslo, 31. august.
Christopher Nolans filmiske univers
FAST INDSLAG. Den nationale filmhistorie opstår gennem kreative
påfund fra diverse instruktører, skuespillere, filmfotografer mv., men
den fremstår først som en egentlig filmhistorie gennem forskningens
og forskellige institutionernes minutiøse og synlige bearbejdning. Den
danske filmhistorie er rig på store film og -personligheder – tænk blot
på Ole Olsen, Benjamin Christensen, Carl Th. Dreyer, Bjarne og Astrid
Henning-Jensen, Lars Von Trier og Susanne Bier – men den danske
filmhistorie er ikke synlig i det museale landskab. Den danske
filmhistorie skriver nye sider og ekskurser dag for dag, men hvor er de
personer og institutioner, som vil synliggøre historien?
Gensyn med Reprise
FAST INDSLAG. Blue Velvet (1986), den nu velkendte small-town-film
af billedskaberen David Lynch, kendes primært for sin skræmmende
fascinerende billedverden. Filmen handler dog i lige så høj grad om at
høre - om tilfældigt atoverhøre diverse samtaler og fragmenterede
informationer og om bevidst at aflytte private menneskers intime
samtaler. Filmen er et studie udi dét Elisabeth Weis kalder
ecouteurism, en lyttelyst der fungerer som et centralt tema i Lynchs
film og som på fascinerende vis afspejler sig i instruktørens eget
arbejde med lyd og vidensfald. Med udblik mod andre film, såsom The
Conversation (1974), Naboer (2005) og Red Road (2006), ser Andreas
Halskov nærmere på dette tema, som det udspiller sig i én af filmens
væsentligste scener.
Paralyseret af fortiden
FILMANMELDELSE. Med debutfilmen Martha Marcy May Marlene blev
regissøren Sean Durkin i 2011 udråbt til bedste instruktør ved den
prestigiøse Sundance filmfestival. Bag titlens pudsige men fængende
alliteration gemmer sig en lille perle af en film, som gennem en
finurlig brug af flashbacks, krydsklipning, tidsforlængelser og poetisk
afdramatisering lægger sig i slipstrømmen af tidens øvrige
independentfilm. Kenneth McNeil anmelder denne, Durkins debutfilm,
som nærmest demonstrativt illustrerer filmfortællingens
kardinalprincip: "Show it, don't tell it."
Billedets virkelighed – dansk dokumentarfilms moderne historie
BOGANMELDELSE. Dansk filmforskning har en stærk tradition for
encyklopædiske diskurser, og med Ib Bondebjergs seneste bidrag er
både tv-dokumentarer og dokumentarfilm nu godt og grundigt kortlagt.
Optikken er ikke filosoferende eller diskuterende, men Bondebjerg
udfører et imponerende arkæologisk arbejde ifølge Ove Christensen,
der her anmelder Bondebjergs nye mursten.
Smuk uhygge
DVD-ANMELDELSE. Humoren er næsten fraværende i Pedro
Almodóvars seneste film, Huden jeg bor i (2011), der med sin smukke
uhygge nærmer sig gysergenren. Jens Amdi Nielsen har genset
Almodóvars mørke og bizarre værk, der selv på en skrabet dvd
fremstår som en visuel triumf.
16:9 in English: Battlestar Galactica: Not Your Father's Sci-Fi
FEATURE. Re-imaginings of old televisual 'classics' are becoming an
everyday phenomenon with series like CW's 90201, TNT's Dallas and
Sci-Fi's Battlestar Galactica. In this context, Battlestar Galactica (BSG)
is particularly interesting by representing a re-imagining not only of
the popular Cold War era space opera, but of the boundaries of sci-fi
itself. In his article, Matthias Stephan introduces the aforementioned
series, shown on thebasic cable station Sci-Fi/SyFy, and he pinpoints
how and why the series represents a re-imagining of the science fiction
genre, as defined theoretically by Darko Suvin.
Et billedes anatomi: Følelser i dagslys
FAST INDSLAG. Nogle dramaer trives bedst i mørke, mens andre
intensiveres af at foregå i fuldt dagslys. Et billedes anatomi handler
denne gang om en indstilling fra Nils Malmros’ Kærestesorger (2009).
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - juni 2012 - 10. årgang - nummer 46
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret.
2 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Leder: Museale drømme
søg
Tilbage i 2000 kunne man i Instruktørens blik (Mette Hjort og Ib
Bondebjerg, 2000) få bekræftet, at den nationale filmkultur ikke fylder
så meget i de danske filminstruktørers selvforståelse. Hverken den
ældre eller (da) yngre generation henter i væsentligt omfang deres
inspiration i dansk filmhistorie, men derimod i hhv. den europæiske
kunstfilmstradition og de globale, særligt angelsaksiske, filmværker.
Her er Lars von Trier selvsagt den prominente undtagelse.
Ikke meget tyder på, at det ser anderledes ud 12 år senere, og det er
forkert at bebrejde filmfolk, at de har ambitioner om at komme ud i
verden og derfor orienterer sig ud af i deres filmiske dannelse. Men
man kunne måske spørge, om ikke ’den nationale filmhistorieløshed’
hos både filmskabere og deres publikum kunne udfordres.
Det er ikke, fordi vi i Danmark er vanvittigt gode til at synliggøre vores
meritter. En banal detalje måske, men hvor er det konkrete, fysiske
filmmuseum, der formidler vores nationale filmhistorie?
Vi har et arkiv, et bibliotek og Cinemateket i København. På
filminstituttets net formidles filmhistorien let tilgængeligt inddelt i årtier
med billeder og links, og det samme gælder Carl Th. Dreyer. Men er
det dét, der skal til for at vække interesse for den nationale filmarv.
Hos os selv og tilrejsende? Det appellerer til den i forvejen
interesserede og nysgerrige, til forskeren, den studerende eller eleven
med projektopgaven, men hvor er det rigtige museum?
Indrømmet, der kan være langt mellem gode museale filmoplevelser. Men de findes. Et oplagt eksempel er MOMAs Tim Burtonvandreudstilling, hvor både dagbogsnoter, skitser, storyboards,
rekvisitter, production designs og filmklip giver publikum i alle aldre en
introduktion til det burtonske univers. Og før den indvending, at Burton
ikke er historisk, indfinder sig, så kast blikket mod Berlin.
Ikke alt lykkes på Filmmuseet på Potsdamer Platz, men i afdelingen for
den ældre filmhistorie er det faktisk sjovt at se en model af Caligarisettet eller Riefenstahls set-up på Olympia Stadion, rekvisitter fra
Metropolis, at få et hurtigt kursus i lyssætning og prøve det af på
Marlene Dietrich – eller synke ned i sædet for at gense klip fra Der
Letzte Man (1924) med Emil Jannings’ uniform hængende ved siden af.
Det ér noget andet end at læse i en bog eller på nettet. Og det er en
oplevelse, der kan deles med andre. I disse oplevelsesøkonomiske
opgangstider er det så for meget at ønske sig et rigtigt filmmuseum?
Sidste år tiltrådte en ny direktør for ’Cinematek og Museum’ på DFI,
som i forbindelse med udnævnelsen udtalte, at ”Filmens fremtid er
digital, og mulighederne står i kø for at flere brugere kan få del i alt
det materiale, der er samlet ind gennem årene”. Spørgsmålet er, om
den strategi behøver at stå alene, og om film(historie)en ikke drukner i
det digitale hav?
Man kan læse om det eksisterende danske filmmuseum og dets
historie på DFIs site.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - juni 2012 - 10. årgang - nummer 46
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret.
3 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Gensyn med Reprise
søg
Af NIKLAS BOEL KRISTENSEN
Joachim Trier har med sine to første spillefilm, Reprise (2006)
og Oslo, 31. august (2011), trådt ud at rollen som lovende
talent og ind på scenen som én af Skandinaviens mest originale
instruktører. Nærværende artikel vil indledningsvist vise,
hvordan de to film er forbundne for derefter at stille skarpt på
Triers debutfilm. Reprise er et indfølende og humoristisk
portræt af en gruppe unge mennesker i Oslo, deres venskab,
ambitioner og kærlighedsliv, men filmen er også karakteriseret
ved et sprængt og flertydigt formsprog. Mange ser det som et
symptom på dens modernistiske tilhørsforhold, og for nogle
klinger filmen sågar hult. Med udtalelser som “for mig handler
det lige så meget om filmsproget, som det handler om
indholdet” (Møller 2006) har Trier selv bragt ved til bålet.
Filmens formsprog er imidlertid ikke blot en leg, men er tæt
bundet til dens tematikker og fortællevinkel.
Både Reprise og Oslo, 31. august er skrevet af Trier selv (fig. 1) i
samarbejde med Eskil Vogt. Og selvom Oslo, 31. august har hentet
inspiration af et fransk romanforlæg, bærer den også umiskendeligt
duoens præg. Begge film kredser nemlig om en fælles tematik, idet de
undersøger livet på kanten af det normale og bruger denne
yderposition til at rejse eksistentielle spørgsmål, der især knytter sig til
middelklassens unge og deres livsverden. I begge film er det Anders
Danielsen Lie (fig. 2), der personificerer denne position. I Reprise
spiller han den unge forfatterspire Philip, der prøver at finde tilbage til
litteraturen, vennerne og kæresten efter et sammenbrud. I Oslo, 31.
august spiller han Anders, en mand i starten af 30’erne, der udsluses
efter et længerevarende misbrug og forgæves leder efter en plads i
såvel sin familie som samfundet omkring ham. Karaktererne har den
samme baggrund i Oslos bedre borgerskab, hvor de har haft alle de
muligheder, de kunne ønske sig, og alligevel er de endt i udkanten af
samfundet. Dette gør, at de lever med det, instruktøren selv kalder
”en dobbelt skam” (jf. Mongaard 2011). De lever ikke op til deres egne
idealer, selvom de har haft alle muligheder i et af verdens mest
privilegerede samfund. De er velklædte, charmerende og talentfulde.
De er intelligente, usentimentale og har tårnhøje ambitioner og en
næsten kynisk idealisme, som de ikke vil give køb på. Vi møder dem
begge to på behandlingshjem uden for Oslo, hvilket understreger den
eksistentielle og psykologiske grænsesituation – et karakteristisk træk
ved kunstfilmens hovedkarakterer (se Bordwell 1985). De er
melankolske, men de er også fælles om en poetisk og æstetisk tilgang
til verden, og det er især disse skildringer, der giver filmene nerve.
Elegant – og uden overforsimplende replikker – formidles karakterernes
subjektive erfaringer og oplevelser, som når Philip i Reprise genoplever
et minde eller finder et af ekskærestens hår på en trøje. Skildringerne
er indfølende, og instruktørens evne til at iscenesætte sine karakterers
indre oplevelser præcist er næsten et varemærke. Vi kommer helt tæt
på karakterernes erfaringsverden, og det er således svært ikke at blive
bjergtaget af den scene i Oslo, 31. august, hvor Anders sidder på en
café og opsnapper brudstykker af de mange samtaler, gæsterne fører
omkring ham (fig. 3). Instruktøren bruger her den tilforladelige,
almindelige cafésnak om ønsker og problemer som et spejl for Anders’
eksistentielle søgen.
Lighederne til trods er der på flere måder også langt mellem de to
film. Reprise er præget af en ungdommelig energi og vilje til at
eksperimentere og omstyrte. Det er især gennem den eksplicitte og
dominerende fortæller, at der skabes en collage, hvor vi kommer hele
vejen rundt om både drengegruppens dynamik og de intense
individcentrerede forløb. Oslo, 31. august er set i dette lys en mere
Fig. 1: Den danskfødte, men ellers mest
norske instruktør Joachim Trier (f. 1974).
Fig. 2: Anders Danielsen Lie spiller
hovedrollen i begge Joachim Triers film.
Fig. 3: Anders på café i Oslo, 31. august.
Fig. 4: Truffauts film Jules et Jim (1962)
om de to drenge og deres fælles’ kærlighed
til Catherine har ifølge flere været en
afdæmpet film. Her er der kun én hovedperson, og det hektiske tempo
er erstattet af en mere rolig fortælleform, hvor poesien kan vokse ud
af lange indstillinger.
inspiration for venskabstemaet i Triers
Reprise.
Asynkron lyd finder man i såvel Reprise som i Oslo, 31. august, men
Reprise er alt i alt den formmæssigt mest radikale af de to. Det
mærker tilskueren bl.a. i den åbne slutning. Men hvordan skal vi så
forstå Reprises flertydighed og dens grænsesøgende æstetik? Flere
kritikere har set det som et udtryk for en modernistisk tilbøjelighed.
Gunnar Iversen og Ove Solum argumenterer således for, at Reprise
indskriver sig i forlængelse af den europæiske kunstfilmstradition bl.a.
ved at være anti-psykologisk og bryde med den klassiske films
stilistiske konventioner. Forbillederne i denne henseende er flere af den
franske nybølges store skikkelser, bl.a. Alain Resnais, hvis film ofte
kredser om erindring, ligesom de byder på digressioner, flertydige
handlingsspor og et uhyre stramt formsprog. Marius Lyngvar (2011)
har – som andre – fremhævet filmens slægtskab med Truffauts Jules
et Jim (fig. 4) og redegør i en artikel for en række punkter, hvor Trier
har ladet sig inspirere af nybølgens koryfæer og teknikker. Lyngvar
refererer desuden til den norske filmklassiker Jakten (1959), der er
blevet sammenholdt med den franske nybølge og i øvrigt er instrueret
af Triers bedstefar Erik Løchens. Påvirkningen virker indlysende. Har
man hørt interview med Joachim Trier er det desuden åbenlyst, at han
er vokset ud af og ind i filmhistorien. Han er yderst reflekteret over
mediets udtryksformer og citerer lystigt både Luis Buñuel og Woody
Allen. Alligevel er det vigtigt at pointere, at Reprise ikke blot er
filmhistorisk pastiche. Der er faktisk en yderst tæt sammenhæng
mellem filmens fortællemæssige og tematiske sammensætning og dens
pluralistiske stil. For at gribe filmens sammensatte karakter er det
nødvendigt at afsøge forskellige indgange til filmen. Tre synes særligt
relevante: Reprise som ungdomsfilm, som kærligheds- og
sygdomshistorie og som litterær film.
Reprise som ungdomsfilm
Reprise er en film om de to unge forfatteraspiranter Erik og Phillip,
deres venskab med hinanden og med resten af en drengegruppe i Oslo
(fig. 5). Vi følger dem på byture, mens de studerer på Blindern,
hænger ud på en bænk i parken eller går til litteraturoplæsninger, alt
imens de forsøger at navigere mellem kærester og interesserne.
Drengegruppen kæmper med (eller mod) at blive voksne og
skrækscenariet er det, som vennen Lars optegner: parmiddage med
rødvin og stegt kyllingebryst, hvor der hverken er tid til de fede
koncerter eller de gode bøger. Angsten for småborgertilværelsen har
sit tag i Erik, der som konsekvens heraf holder kæresten Lilian på lang
afstand af vennerne. Dette armslængdeprincip illustreres via
billedbeskæringen i de scener, hvor vi ser kæresteparret sammen; her
er Lilians ansigt nemlig holdt off-screen (fig. 6). Flere af vennerne
tumler med lignende problemstillinger, og filmen har en markant
’coming of age’-følelse over sig. Reprise adskiller sig imidlertid fra
normen inden for denne type fortællinger ved at insistere på en
formmæssig åbenhed og ved at lade flere plotaspekter være
uafklarede. Karaktererne vokser ikke nødvendigvis med opgaven, og
det er i høj grad op til publikum selv at vurdere udfaldet. Frem for at
presse dannelsesrejsens form nedover historien, får den lov til at
udfolde sig på sine egne præmisser. Drengene selv svinger mellem
desillusion og eufori, hvilket filmen tager til sig. Således sprudler
montagerne af optimisme og opruller fantastiske scenarier (selvfølgelig
leveret med umiskendelig ironi), mens filmen andre gange fastholder
Philip i gentagelsens onde spiral.
Fig. 5: Denne amerikanske plakat for filmen
viser hele gruppen og fokuserer således på
filmens ungdomsskildring.
Fig. 6: Erik sammen med kæresten Lillian,
der holdes på afstand af resten af
vennerne. Stillbillede fra filmen.
Reprise som en kærligheds- og sygdomshistorie
Philip har også problemer med kærligheden, og dette er et andet af
plottets hovedspor (fig. 7). Philip har tidligere haft et forhold til Kari, og
forelskelsen var så intens, at den blev udløsende for Philips psykiske
sammenbrud. Nu – efter at han er blevet udskrevet – genoptager han
kontakten, og de to genopfører den første forelskelses rejse til Paris
for at finde sammen igen. Han køber flybilletter med samme
afrejsedato, bare et år senere. De bor på det samme hotel, besøger de
samme caféer og snakker om de samtaler, de havde sidste år i Paris
(en slet skjult henvisning til Alain Resnais’ nybølgeklassiker Sidste år i
Marienbad [1961]). I denne gentagelsesspiral går det op for Kari, at
Philip ikke kan slippe det gamle forhold og derved umuliggør, at de
kan mødes på ny. Dette bliver krystalklart i en scene, hvor hun skal
posere nøjagtig, som hun gjorde sidst op ad et rækværk, imens Philip
foreviger øjeblikket gennem et fotografi (fig. 8). I denne fortættede
scene udspiller hele deres konflikt sig: Han er for optaget af sine
idealiserede erindringer, og for opsat på at fiksere dem, til at kunne se
hende som menneske. Han instruerer hende insisterende og beder
hende trække kjolen op, kigge en bestemt vej og læne sig lidt bagud.
Blikket på hende er som på en genstand, der skal formes til at passe
ind og udfylde et tomrum i ham. Her erkender hun den uoverstigelige
afgrund mellem hende selv og Philips billede af hende.
Fig. 7: Denne plakat for filmen fremhæver
kærlighedshistorien mellem Philip og Kari.
Mens afstanden bliver tydelig her, så er den faktisk allerede subtilt
foregrebet i måden deres første stævnemøde efter sygdommen er
iscenesat på. Her mødes Kari og Philip på en café og går efterfølgende
en tur i parken. Det er her, de nærmer sig hinanden efter Philips
indlæggelse. Sekvensen er skildret med påfaldende virkemidler, hvoraf
det mest iøjnefaldende (og iørefaldende) er brugen af asynkrone
billeder og lyd. Replikkerne høres forskudt af billederne, hvilket virker
desorienterende. Denne fornemmelse forstærkes af en uigennemsigtig
kronologi, og der krydsklippes frem og tilbage mellem caféen og
parken. Men adskillelsen er ikke total, snarere glider dialogen ind og ud
af sync med billedsiden, hvilket skaber en helt særlig, opløftende
intensitet, når alt pludselig falder på plads. Samtidig skaber det også
en stærk oplevelse af, at de taler forbi hinanden og ikke rigtig kan
mødes. Dette bliver blandt andet iscenesat i et nærbillede af Karis
hånd, der rækker ud efter Philip, samtidig med at vi hører hende på
lydsiden fortælle, at hun prøvede at ringe, da han blev indlagt (fig. 9).
Man mærker vægten af den komplicerede fortid, der ikke lader dem se
fremad, men i stedet tvinger dem til at bearbejde og gentage deres
tidligere forhold. Den opbrudte form er en teknik, der formidler en
stærk fænomenologisk beskrivelse af deres indbyrdes relation, men
den kan også fortolkes som den æstetiske refleks af sygdommen, idet
den kobles eksplicit hertil i en replik af Philip: Han opsøger Kari på
hendes arbejde og befinder sig på randen af et sammenbrud, men
prøver ihærdigt at overbevise hende om, at ”alting er er i sync nu”.
Men det kommer ikke videre, fordi Philip er for optaget af at holde fast
i sin første forelskelse og genskabe den. Han klynger sig til minderne,
men lader dem derved stå i vejen for at nye kan opstå.
Fig. 8: Kari er utilpas ved Philips
gentagelsestvang og hans besnærende
forsøg på at fastholde hende i hans eget
billede. Stillbillede fra filmen.
Fig. 9: Kari rækker i dobbelt forstand ud
efter Philip, men når ikke frem til ham.
Stillbillede fra filmen.
Reprise som en litterær film
Litteratur indtager en helt central plads i filmen, idet Erik og Philip
begge er – eller vil være – forfattere. Litteraturen giver plads til
drengenes ambitioner, og forfatteren er for dem en outsiderkarakter
på kanten af normen og samfundet, helt på samme måde som
punkmusikken er det. Det er dermed en bestemt forfattertype, der
gøres til forbilledet for dem, og den fiktive forfatterhelt Sten Egil Dahl
er løst baseret på den afdøde digter Tor Ulven, der var kendt for at
være særdeles pressesky. Litteraturen er for dem en mulighed for at
realisere bestemte idealer, og samtidig gøre op med konformiteten og
småborgerligheden. Igennem litteraturen finder de en modkultur til 17.
maj-fejringen i begyndelsen af filmen (fig. 10) , der skildres som en
parade af oppustet national stolthed og fulde russere (studenter).
Filmen åbner med et billede af de to venner på vej til postkassen med
hver sit manuskript og dermed med deres indtræden i det litterære
felt. Herfra ligger alt åbent, og i en hurtigt klippet sort/hvid-montage
ser vi alle mulige og umulige scenarier udfolde sig. Det vrimler med
ønsketænkning, høje forventninger og kulturelle klicheer. Hele deres
fremtid oprulles af fortælleren i forskellige hypotetiske scenarier,
hvorefter billedet går i sort. ”Det er nu, det begynder, ikke sandt?”
gentager Philip herefter, men fortællingen er allerede i gang, idet
montagen allerede har vist os drengenes ambitioner og forhåbninger.
Montagen fremstiller dels de to venners tiltro til litteraturen som en
frigørende og samtidsdiagnosticerende gerning, men vi ser også, at de
erkender det utopiske heri. De smiler til os fra portrætterne på
bagsiden af deres bøger (fig. 11) og griner til hinanden som
kommentarer til fortællerens konjunktiver om deres fremtid.
Filmen viser os efterfølgende, hvordan tingene egentlig skete. Philips
bog bliver udgivet med det samme, imens Eriks afvises. Philip rammes
umiddelbart efter af en psykose og størstedelen af filmen foregår et
halvt år senere, hvor han netop er blevet udskrevet. De store
forventninger brister således, og rollerne bliver omvendt, idet Erik nu
får sin bog antaget, og Philip ikke rigtig formår at komme tilbage til
skriveriet. Det sætter drengenes venskab på prøve. De to drenge er
iscenesat som forskellige forfattertyper, hvilket også kan forklare deres
forskellige skæbner (og kan ses i kontrasterne i fig. 11). Erik er
hårdtarbejdende, og det tager ham mange gennemskrivninger at
komme frem til et godt resultat. Ingen af anmeldelserne udråber ham
til stortalent på samme måde som Philip bliver det. Philip er
modsætningen – det intuitive talent, der især trækker veksler på sin
følsomhed og sit fint registrerende sind. Denne letpåvirkelige æstetiske
natur er flettet sammen med hans psykiske sammenbrud, og han
inkarnerer på sin vis myten om kunstneren som gal og genial. Dette
antydes metaforisk i to scener, lige inden filmen springer et halvt år
frem i tid. Philip skal her læse op af sin nye bog og er tydeligt nervøs.
Angsten trænger sig på, og han blændes af en projektør (fig. 12).
Herefter ser vi ham koncentreret lægge håndfladen mod en
vinduesrude for at studere duggen langsomt fortone sig, efter at han
fjerner den (fig. 13).
Philips studie af sit håndfladeaftryk balancerer på en knivsæg mellem
poetisk indlevelse og sygelig fortabelse. Lig hovedkarakterer fra
Fig. 10: Erik og Philip fanget i et optog til
Norges nationaldag den 17. maj. Stillbillede
fra filmen.
Fig. 11: Split- screen med
bagsideportrætter af de to venner.
Stillbillede fra filmen.
Fig. 12: Philip blændes af projektøren.
Stillbillede fra filmen.
Fig. 13: Philips hånd på ruden. Stillbillede
fra filmen.
kunstfilmens univers befinder Philip sig i en eksistentiel
grænsesituation, men man kan rettelig undre sig over, hvilken form for
krise, det egentlig er, at han gennemløber. Givet filmens litterære
koblinger kunne man driste sig til at forstå det som en krise, der
udspringer af forholdet mellem sproget og verden. Forstår vi ruden
som det vindue, han ser verden igennem, kan vi forstå den som
sproget. Philip hæfter sin opmærksomhed ved dette filter
(sprogsystemet), frem for dét, som sproget repræsenterer (og som
findes ude på den anden side af ruden). Dermed udsættes sproget for
en desautomatisering, idet det ”naturlige” forhold mellem udtryk og
indhold gøres fremmed. Dette er en fremmedgørelsesstrategi (jf. den
russiske formalist Viktor B. Shklovsky), der kan være æstetisk
produktiv for forfattere og oplevelsesmæssigt berigende for læsere.
Philip synes imidlertid fanget i dette spil og blændes, fordi sproget blot
viser tilbage til sig selv og så at sige mister sit tag i den fysiske
virkelighed. Begge scener kommunikerer en sådan afstand og isolation,
der måske rummer kimen til Philips psykiske kollaps, og det er i den
forstand, at man kan omtale Philip som ’verdensfjern’.
Fortælleren som medforfatter
I filmens montager bliver vi klar over, at fortælleren styrer lyd- og
billedsiden efter forgodtbefindende, og at han indtager en mere
indgribende position, end vi er vant til. Således skifter han retning
midt i en historie om, at Philip efter den store succes med
debutromanen ville blive kastet ud i en krise og brænde alle sine bøger
og erklære sit litterære virke for fuldendt. Fortælleren afbryder sig
selv, fryser billedet og kører ud af en anden tangent. Fortælleren
opdigter scenarierne løbende og er ikke blottet for ironi, alt imens det
hele materialiserer sig for vores øjne. Montagen er derved opsat på at
dokumentere alle de ting, der ikke skete, men kunne have sket. Dette
er et charmerende træk og bevisførelsen er fuld af overskud og
underfundige detaljer: Vi præsenteres i ét væk for både gamle filmklip
fra en prisuddeling, der aldrig fandt sted, og avisanmeldelser af de to
drenges endnu uskrevne værker (fig. 14). Det er en gestus, der
opskriver betydningen af det eventuelle, og det gøres med et glimt i
øjet, som når det viser sig, at en af boganmeldelserne er skrevet af
manuskriptforfatter Eskil Vogt (fig. 15). Dette gør fortælleren til en
selvstændig stemme i filmen, frem for blot en tilrettelægger af
spændingsbuer og plotpoints. Han er i stand til at bremse filmen ved
at fryse billedet og give os en indskudt sætning eller hive os tilbage i
et flashback til en forhistorie fra vennernes skolegang. Det er ligeledes
på grund af fortællerens afsluttende montage (denne gang ikke i
sort/hvid), at vi som publikum sidder tilbage med uafklarede spørgsmål
og løse ender. Hvad sker der egentlig, og hvad er blot fortællerens
hypotetiske scenarier?
Fig. 14: Split- screen med opdigtede
anmeldelser af uskrevne bøger. Stillbillede
fra filmen.
Åben slutning
Det kan på den ene side opleves som frustrerende, at Reprise ikke
tilbyder en afslutning på den dramatiske udvikling, den sætter i værk.
Den sætter ord og billeder på flere alvorlige emner, men kommer ikke
med løsninger eller eksplicitte kritikker. Ulrik Eriksen – en norsk
anmelder – bryder anmeldelsernes enstemmige roser og skriver:
Reprise er faretruende nær å være en tom film med genial form. Da hjelper det
ikke at den personlige udviklingen til Erik begrenser seg til at han flytter til Paris for
å skrive bok nummer to, eller at Philip løser både kjærlighetsproblemer og psykiske
problemer ved å gjøre sin store kjærlighet til oppofrende sykepleier.
- Ulrik Eriksen: ”Glitrende overflatebehandling” (Film & Kino #7, 2006)
Fig. 15: Eskil Vogt (manuskriptforfatter
sammen med Joachim Trier) har et bijob
som anmelder i fiktionens univers. Udsnit af
stillbillede fra filmen.
Selvom man kan tale om, at slutningen i et vist omfang er letkøbt og
uforpligtende, ved at lade flere elementer stå åbne, virker det alligevel
til at filmen læses mod hårene. Tager Eriksen ikke her fortællerens lidt
ironiske og klichefyldte happy ending for gode varer?
Spørgsmålet er, om slutningen ikke spejler indledningsmontagen og
rummer det samme energiske overskud og den samme løsagtige
omgang med sandheden, som filmens karakterer også lægger for
dagen (de er jo forfattere…). En af de gentagende pointer er, at det er
mindst ligeså vigtigt, hvad der kunne have sket, som hvad der virkelig
skete. Afslutningsmontagen er således blot et af flere mulige udfald for
karaktererne og den er en konsekvens af filmens ungdommelige
insisteren på muligheder.
Filmen fremskriver værdi og vægt til det fiktive og det forestillede,
hvilket – i højere grad end den åbne slutning – er filmens egentlige
force. Vi ser flere gange, hvordan karaktererne tynges eller opløftes af
et forestillet eller erindret optrin (fig. 16 og 17), og vi kommer i disse
scener helt ind under huden på karaktererne. Filmens – og drengenes
– leg med forholdet mellem virkeligheden og fiktionen kan endvidere
illustreres gennem det fotografi, de har taget af deres forfatteridol
Sten Egil Dahl (fig. 18). Fotografiet er helt sort, fordi Erik glemte at
tage dækslet at kameraet, men det hænger alligevel på Philips væg
som et minde eller et fortolkningsmæssigt carte blanche, der kan
betyde det, som vi nu bliver enige om. Dette er filmens lidt
Fig. 16- 17: Erik erindrer sig Philips
sammenbrud, mens drengene kører mod
Oslo (øverst). Philip forestiller sig, at han
tumler omkring med en af vennerne og
smider ham i vandet, mens drengene
holder ind ved Bygdøy (nederst).
Stillbilleder fra filmen.
postulerende, men også forførende pointe samlet i ét billede.
Fig. 18: Fotografiet af Sten Egil Dahl. Hvis
vi siger det skete, er det sandt… Stillbillede
fra filmen.
Fakta
Joachim Trier er en fjern slægtning til Lars von Trier, og han har danske aner gennem
sin mor. Han har desuden gået på Filmhøjskolen i Ebeltoft, så lidt stolte har vi vel også
lov til at være herhjemme.
Joachim Triers bedstefar instruerede som nævnt Jakten (1959), men også Triers far
arbejde inden for filmproduktion – som lydmand på bl.a. den fabelagtige Bjergkøbing
Grand Prix (1975). Kaster man et blik på Rushprints liste fra december 2011 over de
bedste norske spillefilm gennem de sidste 100 år, er det i det hele taget interessant at
se, hvordan familien har sat sit markante aftryk. Jakten har Rushprints korps suverænt
valgt som nr. ét, Bjergkøbing Grand Prix som nr. to og Oslo, 31. august som nr. 3.
Reprise er stemt ind som nr. 7 på listen.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Litteratur og anmeldelser
Der er ikke publiceret meget akademisk om Joachim Triers film endnu, men der er en
fremragende oversigtsartikel i Gunnar Iversen og Ove Solums bog Den norske
filmbølgen , 2010, Universitetsforlaget. Denne tager både fat på receptionen af filmen
og en analyse, som jeg har fundet gode iagttagelser i.
Der er desuden gode pointer at hente i Marius Lyngvars artikel ”Fra revolt til reprise?
Joachim Trier og den franske nybølgen”, der dykker ned i Triers nybølgeforbilleder.
Artiklen findes online.
Jon Inge Faldalen har lavet et udmærket interview med Joachim Trier og medforfatter
Eskil Vogt, der kan findes her.
Desuden er der skrevet mange udmærkede og inspirerende artikler om og anmeldelser
af Triers to film. Især har jeg haft glæde af Kim Skottes tanker ( Politiken), Christian
Mongaards artikler og interviews ( Information, lyt bl.a. til det seneste interview), Eva
Novrup Redvalls anmeldelser ( Information) og Bo Green Jensens rosende anmeldelse
( WeekendAvisen). Jeg vender tit tilbage til Ebbe Iversens rammende anmeldelse af
Reprise ( Berlingske), der er kort, skarp og præcis.
Øvrige citerede kilder
Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: The University of
Wisconsin Press.
Eriksen, Ulrik (2006): ”Glitrende overflatebehandling”, Film & Kino #7 (2006).
Møller, Hans Jørgen (2007): ”Interview: Punk og galskab i Oslo”, Politiken, iByen
(31.08.2007), s. 15.
16:9 - juni 2012 - 10. årgang - nummer 46
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret.
4 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Christopher Nolans filmiske univers
søg
Af TANJA MATTRUP
Christopher Nolans succes som filmskaber er svær at komme
udenom. Syv spillefilm er det blevet til siden debuten i 1998,
og fem af de syv film ligger i skrivende stund på Imdb.com’s
Top 250 over de bedste/mest populære film i filmhistorien (fig.
1). Det er altså ikke uden grund, at det tredje og afsluttende
afsnit af Nolans Batman-trilogi, The Dark Knight Rises, ligger
under for et vist forventningspres forud for verdenspremieren
den 20. juli. Men hvad er det, der gør Christopher Nolans film
så seværdige?
Fig. 1: Placeringen af Nolans film på
Imdb.com ser således ud: 8. The Dark
Knight, 14. Inception, 33. Memento, 70.
The Prestige, 116. Batman Begins.
Ved første øjekast kan Nolans succes synes paradoksal ud fra den
betragtning, at han, siden debutfilmen Following (1998), har arbejdet
inden for meget forskellige rammer, både hvad angår tid og sted,
budget og manuskriptophav: The Prestige udspiller sig på de gamle
teatre i 1900-tallets London, Batman Begins og The Dark Knight viser
os Gotham Citys futuristiske dystopi, mens Inception leger med både
tid og sted således, at vi på én og samme gang befinder os i flere
tider og på forskellige steder. Inception startede ud med et officielt
budget på 160 millioner dollars, mens budgettet til Following var så
småt, at optagelserne måtte foregå i weekenden, da både Nolan og
skuespillerne måtte forsørge sig selv via almindelige jobs sideløbende
med filmprojektet (ifølge Box Office Mojo var filmens budget blot 6.000
USD). Derudover har Nolan manuskriptmæssigt bevæget sig frem og
tilbage mellem tegneserieforlægget (Bob Kanes Batmanunivers),
romanforlægget (Christopher Priests The Prestige), genindspilningen af
et allerede eksisterende manuskript (norske Erik Skjoldbjærgs
Insomnia) og ikke mindst manuskripter fra egen hånd, ofte i
samarbejde med Nolans yngre bror og manusforfatter, Jonathan Nolan
(Memento og Inception). Trods alle disse modsatrettede
omstændigheder er det muligt at påvise en række specifikke greb hos
Nolan, som bidrager til det særlige Nolanske præg på værkerne. Og
det er netop et udvalg af disse greb jeg, i denne artikel, vil forsøge at
indkredse.
Den forpinte sjæl
Det første bemærkelsesværdigt konsistente træk ved Nolans film
knytter sig til karakterskildringen. Hovedkarakteren hos Nolan er stort
set altid den samme: Manden, som er splittet mellem den retskafne
fornuft og passionen for et umuligt projekt, oftest af en lyssky art.
Hovedkarakteren præsenteres indledningsvist som ”den gode” og
vækker umiddelbar sympati; det kan fx være i form af offerrollen, som
den landsforviste Cobb (Leonardo DiCaprio) i Inception, outsideren Bill
(Jeremy Theobald) i Following, eller Leonard (Guy Pearce) i Memento,
som har mistet både kone og hukommelse. Alternativt har vi den ædle
ridder, der kæmper for idealismen og de gode værdier, som Bruce
Wayne (Christian Bale) i Batman-trilogien, den visionære magiker
Robert Angier (Hugh Jackman) i The Prestige og ikke mindst Will
Dormer (Al Pacino), som i Insomnia inkarnerer jagten på retfærdighed.
Som historien skrider frem, går det dog langsomt op for tilskueren, at
ingen af Nolans hovedkarakterer er så ædle eller uskyldige, som vi
indledningsvis troede. Hver især opsluges deres sind af et specifikt
projekt, som langsomt og sikkert udvikler sig i retning af en decideret
besættelse, og styrer deres handlinger mod den sikre afgrund.
Langsomt splittes hovedkarakteren mellem de gode intentioner og de
mørke drifter, og det er denne fortælling om splittelse og forfald, som
udgør den første grundsten i Nolans filmiske variationer.
Nolans fortællemæssige eksperimenter
Nolans film kan betragtes som en videreførelse af 80’erne og 90’ernes
postmoderne bølge, hvor filmskabere som Lynch og Tarantino satte sig
for at udforske fortællestrategier, som netop ikke var kausalt
tætvævede og kronologisk ordnede. I Nolans film krydsklippes scener
fra tidsmæssigt adskilte handlingsforløb så behændigt, at kronologien
opløses, og fortid og nutid løber sammen. Resultatet er en række film,
som indeholder flere og flere handlingstråde, som først til sidst giver
os et samlet overblik over historien. I Following følger vi fx den lurvede
forfatterspire, Bill, som igennem mødet med den elegante indbrudstyv
Cobb (Alex Haw) bliver viklet ind i en række kriminelle affærer for til
sidst at ende som Cobbs syndebuk for et brutalt mord. Plottet er
inddelt i tre dele, som hver især forløber kronologisk, men som er
krydsklippet på tværs af hinanden. Nolan klipper i en fast rytme
mellem de tre adskilte ’blokke’ af Bills oplevelser, så vi (efter
præsentation af rammefortælling A) hele tiden får serveret en bid fra
blok B, derefter et lille stykke af blok C, for til sidst at komme omkring
blok D, før vi starter forfra med blok B (fig. 2).
Fig. 2: Interimistisk model over strukturen i Following. Nolan gør det muligt for
tilskueren at adskille handlingstrådene fra hinanden ved at lade hovedkarakteren Bill
ændre fremtoning, alt efter hvilken del af historien vi møder ham i – se nederst i
modellen.
Der er ingen markante tidsmæssige spring i hver af de tre strenge,
hvilket gør, at vi altid kender til de umiddelbart foregående
begivenheder, hver gang der klippes til en ny streng. Hermed opnår
Nolan, at publikum hele tiden fodres med information, som først giver
mening på et senere tidspunkt, når vi kender begivenhedernes rette
sammenhæng. Vi ser filmens start, midte og slutning udfolde sig side
om side, men det er først i filmens sidste scene, vi finder ud af,
hvordan delene reelt hænger sammen.
I Memento arbejder Nolan med to fortællemæssige tråde, men her
lader han den ene af de to tråde udspille sig baglæns (fig. 3).
Fig. 3: Figuren illustrerer scenestrukturen i Memento. Modellen er tegnet af et italiensk
’research lab’ ved navn Density Design, som har specialiseret sig i at udforme grafiske
illustrationer af komplekse konstruktioner inden for alle typer af videnskab – se evt.
www.densitydesign.org.
Vi følger Leonards søgen efter manden, som myrdede hans kone i et
brutalt overfald. Ved overfaldet pådrog Leonard sig en alvorlig lidelse,
som har smadret hans korttidshukommelse. Hans hukommelse
’nulstilles’ så at sige med cirka 10 minutters mellemrum, så Leonard
hele tiden har et begreb om, hvor han er på vej hen, men ikke den
fjerneste anelse om, hvor han netop har været. Filmens bagudrettede
tråd vises i farver, så hver gang der blændes op for en ny farvescene,
slutter denne scene dér, hvor den forrige farvescene startede.
Krydsklippet med farvescenerne er en tråd af sort-hvide scener, som
foregår i kronologisk rækkefølge. Sort-hvid-passagerne fungerer som
metakommentarer til begivenhederne på farvesiden, som kommer til at
udgøre filmens primære handlingsforløb. Og fordi hovedhistorien
udspiller sig baglæns, sætter Nolan sit publikum i Leonards sted: Vi er
hele tiden bevidste om, hvor vi er på vej hen – men ikke, hvor vi lige
har været.
Sidenhen har Nolan bygget endnu flere grene på sine narrative
eksperimenter ved at bruge såkaldt iboende historier (David Bordwell
bruger betegnelsen ’embedded stories’ [2010]), fx i The Prestige, hvor
to dagbøger spiller en afgørende rolle, og ikke mindst i Inception, hvor
det er drømmens anatomi, der ligger til grund for at bygge flere
historier ind i hinanden. I The Prestige bruger Nolan Angier og Bordens
respektive dagbøger til at suge publikum ind i forskellige signifikante
perioder af de to magikeres rivalisering. Der er altså tale om krydsklip
mellem forskellige tider set i et skiftende, subjektivt dagbogsperspektiv
– og Nolan sætter trumf på, da han i sidste halvdel af filmen lader de
to magikere henvende sig direkte til hinanden på tværs af tid og rum
gennem dagbogsnotaterne (Borden læser, at Angier læser i Bordens
dagbog…). Noget lignende finder sted i Inception, hvor Nolan lader sine
karakterer kommunikere auditivt på tværs af tid og sted på de
forskellige drømmestadier via Edith Piafs ”Non, je ne regrette rien”.
Inception gør ligeledes grundigt brug af de iboende historier, da
publikum suges ned i en drøm, indeni en drøm, indeni en drøm, så vi
faktisk deler karakterernes desorientering, da vi til sidst vender tilbage
til virkeligheden.
Et univers af kontraster
Ud over de splittede fortællinger er et andet væsentligt fællestræk
blandt Nolans film brugen af stærke kontraster. Kontrasterne findes på
mange forskellige planer; fra de konkrete kontrastforhold mellem lys
og mørke, til de psykologiske kontraster, som ligger i Nolans brug af
rum og passage.
I den klassiske Hollywoodfilm har man historisk set ofte anvendt threepoint-lighting, hvor placeringen og intensiteten af henholdsvis
hovedlys, sidelys og baglys typisk udbløder konturer og skarpe
overgange. Hos Nolan ser man derimod ofte, at baglyset nedtones,
mens der skrues op for hovedlyset, som er placeret skråt foran
billedets primære genstand eller figur. Denne form for low key lighting
kan spores tilbage til 40’ernes noir-film, og betyder, at der skabes
betydelige kontraster mellem forgrund og baggrund, og gerne på tværs
af selve hovedmotivet, fx et ansigt (fig. 4). Hos Nolan bruges
spændingen mellem lys og mørke, samt varme og kolde lysnuancer, til
at underbygge publikums indtryk af en hovedkarakter, som lever i evig
konflikt med sin skyggeside – et tydeligt eksempel ses bl.a. i
Insomnia, hvor Will Dormer, i sin frygt for afsløring, søger tilflugt fra
lyset – der på grund af polarnattens midnatssol konstant trænger sig
på.
Fig. 4: Nolan bruger bl.a. low key lighting
til at understrege den indre splittelse hos
Will Dormer (Al Pacino) i Insomnia. Foto:
Buena Vista Home Entertainment.
Kontrasten mellem de to sider af hovedkarakteren underbygges
ligeledes i filmenes rumlige opbygning. Hos Nolan væves filmens
fysiske univers sammen med karakterernes mentale udvikling, så
fysiske overgange samtidig overføres til det mentale plan.
Arkitekturteoretiker Carsten Thau taler om forbindelsen mellem de
fysiske niveauforskelle i en bygning og parallellerne i den
menneskelige psyke:
Tilsvarende kan kælderetagen undertiden opfattes som de dybere lag i
bevidstheden, stueetagen som dagligdagens praktiske forstand og loftet som et
niveau for overordnede, mere reflekterende bevidsthedstilstande […] (Thau 2010, s.
31)
Ud fra dette perspektiv giver det mening, at Nolan sammenknytter sine hovedkarakterers sindstilstand med de rum, de bevæger sig igennem.
Åbne højder peger i retning af uskyld, beherskelse og bevidsthed,
mens det trange dyb peger mod skyld, lyst, underbevidstheden og det
ubeherskede. I Following taler Bill og Cobb om etik og skyld på toppen
af en bygning, hvorefter Bill begår et voldeligt overfald i en mørk
kælder. I Inception drømmer Cobb sig ind i en indre elevator, som
fører ham op og ned i underbevidstheden, alt efter hvilke minder, han
vender tilbage til. De dystre minder om den afdøde hustru befinder sig
i kælderetagen, mens de lyse minder om Cobbs børn, der leger på
stranden, befinder sig øverst oppe. Samme logik gennemsyrer
anvendelsen af niveauforskelle ifm. Angiers anordning til illusionen ’The
Transported Man’ i The Prestige – den ene Angier forsvinder ned i
dybet under scenen til den sikre død, mens den anden halvdel dukker
frem på øverste balkon, ophøjet som en gud, og modtager folkets
hyldest!
Selve den konkrete passage spiller også en væsentlig rolle i Nolans
film, når det kommer til karakterernes mentale forandringer. I
Insomnia bevæger Dormer sig flere gange igennem en konkret passage
(en smal gyde i byen, en snæver tunnel ved stranden), for kort efter
at træffe nogle valg, der viser en tydelig forkrøbling af Dormers
dømmekraft (drabet på Hap, bortskaffelse af beviser), mens Following
flere gange skildrer Cobb og Bills bevægelser gennem trappeopgange
som en overgang mellem de førnævnte bevidsthedstilstande (fig. 5).
Nolan viser os dog også, at det er muligt at se svagheden i øjnene ved
netop at vende tilbage til selvsamme passager, fx i Batman Begins, da
den unge Bruce Wayne styrter ned i en gammel brønd, hvor de
maniske flagermus planter en voldsom skræk i drengen. Efter en
årrække vender Wayne tilbage, sænker sig tilbage gennem skakten og
konfronterer sin frygt for derefter at vende styrket tilbage til
overfladen igen (fig. 6-8) Bevægelse gennem rum får således en særlig
klangbund i Nolans filmunivers, da bevægelserne ikke er tilfældige,
men derimod underbygger den indre konflikt i filmens hovedkarakter.
Spejlinger, spaltninger og fordoblinger
Det tidligste værk af Christopher Nolan, som er tilgængeligt på nettet,
er kortfilmen Doodlebug fra 1997. Filmen er ca. tre minutter lang og
har et forholdsvis simpelt set-up (fig. 9-11): En ung fyr hopper rundt i
et anonymt rum med en sko i hånden, hvor han prøver at få ram på en
eller anden form for kryb på gulvet. Vi ser et klæde bevæge sig hen
over gulvet, mens vi hører gnaver-lignende lyde – fyren flår klædet
væk – og på gulvet ligger en miniatureudgave af fyren selv; øjensynlig
i gang med samme jagt som vores hovedperson. Den store fyr hæver
skoen i triumf og lader den falde ned over miniature-fyren! I
frøperspektiv betragter vi hans triumferende ansigt, men bag ham
kommer nu ansigtet af en endnu større fyr til syne – og sekundet efter
Fig. 5: Bill (Jeremy Theobald) og Cobb
(Alex Haw) på vej ned fra tagterrassens
højere, moralske bevidsthed i Following.
Foto: Momentum Pictures.
Fig. 6- 8: I Batman Begins konfronterer
Bruce Wayne sin barndoms traume og
kæmper sig tilbage gennem brøndskakten
for at overvinde sin frygt. Foto: Legendary
Pictures.
er en sko solidt plantet oveni hovedpersonen! Når jeg vælger at
fremhæve Doodlebug, er det fordi kortfilmen giver det tidligste praj
om, hvordan Nolan ynder at arbejde med spejlinger, spaltninger og
paralleller. Nolan giver tilskueren tid til at forholde sig til den
hovedkarakter, han præsenterer os for, men på et eller andet
tidspunkt trækker han tæppet væk under os ved at fremdrage
paralleller eller spejlinger, som gør os i tvivl om, hvad der er den ægte
vare. Med andre ord: Dobbelthed er et af de helt centrale temaer i
Nolans film.
Som tidligere nævnt bruges lyssætningen til at lede os på sporet af
lettere skizofrene tilstande hos Nolans hovedkarakterer, men i The
Prestige foregår splittelsen på mere end ét plan, da det er som om den
mentale splittelse hos de to karakterer, Borden og Angier, forplanter
sig fysisk og bogstavelig talt deler hver karakter i flere personer. Nolan
skruer altså gennem hele filmen på knapperne for, hvor ekstremt
dobbeltgængerforviklingerne udarter sig. I første omgang præsenteres
vi for en dobbeltgænger, som blot ligner karakteren i udpræget grad –
her er vi hele tiden klar over, at der er tale om to adskilte personer,
Root og Angier (fig. 12). Nolans næste skridt er at introducere os for
tvillingeparret Borden, som adskiller sig fra hinanden mentalt, men
som til gengæld er stort set identiske af udseende – men her begynder
grænsen mellem personerne at flyde ud, da vi først meget sent i
forløbet får bekræftet, at karakteren Borden faktisk er to personer (fig.
13). Nolan våger dog til sidst at konfrontere os med den ultimative
personlighedsspaltning, da Angiers kloninger ikke blot er
dobbeltgængere, men eksakte kopier af Angier selv. Når kloningen
først er sket, er det fuldstændig umuligt at skelne original og kopi fra
hinanden. Dette faktum udløser en eksistentiel frygt hos Angier: ”It
took courage to climb into that machine every night, not knowing if I’d
be the man in the box, or The Prestige.”Angier er altså ikke engang
selv i stand til at skelne – eller det vil sige, både kloningen og
originalen er overbeviste om, at de er den ægte vare – så hver gang
illusionen gennemføres, koster det helt konkret Angier livet.
Fig. 9- 11: Billedsæt fra kortfilmen
Doodlebug fra 1997 - se hele filmen på
YouTube.
Who’s the bad guy?
I The Prestige har vi med konkrete personlighedsspaltninger at gøre. I
Following kommer dobbelthedstematikken til udtryk ved det faktum, at
Bill gennem filmens forløb begynder at transformere sig selv til at ligne
indbrudstyven Cobb. Vi møder Bill i en ret sølle forfatning, men
efterhånden begynder han at ligne Cobb; ikke blot af udseende, men
også i sin holdning og opførsel (fig. 14-15). Man kan sætte
spørgsmålstegn ved, om Cobb overhovedet eksisterer, eller om Bills
forfatterkreativitet er kommet så langt ud, at han har opfundet en
fiktiv karakter at forme sig selv efter. I så fald kan Cobb opfattes som
Bills alter ego, den mørke side, som forvandler Bills kedelige liv til én
af den slags handlingsmættede romaner, han selv ønsker at forfatte.
Filmen giver dog intet endegyldigt svar på, om Cobb blot er et produkt
af Bills tankespind.
Fig. 12: Hugh Jackman i rollen som
henholdsvis magikeren Angier og den
fordrukne skuespiller Root i The Prestige.
Foto: Touchstone Pictures.
Fig. 13: Magikeren Alfred Borden (Christian
Bale) personificeres på skift af de to
tvillingebrødre Albert og Frederick Borden i
The Prestige. Foto: Touchstone Pictures.
På en lignende måde bruger Nolan i Insomnia forbryderligheden til at
give os indsigt i Will Dormers splittede sind. Her er det dog ikke kun
Dormer selv, men i lige så høj grad morderen, Walter Finch (Robin
Williams), som er katalysator for dobbeltheden:
I know this isn’t easy for you, but I’m trying to get you to understand, we’re in the
same situation here. You didn’t mean to kill Hap any more than I meant to kill Kay.
That’s kind of hard for them to believe – and that’s why we need each other.
Finch sætter således flere gange lighedstegn mellem sin egen
forbrydelse og den forbrydelse, Dormer har begået ved at slå sin
partner ihjel. Pga. Dormers tiltagende søvnløshed, forværret af den
stressede situation, bliver Dormer selv mere og mere i tvivl om sin
egen uskyld. Spillet mellem de to mænd får os til at stille
spørgsmålstegn ved den usynlige grænse mellem helten og skurken,
da ingen af de to karakterer fremstilles entydigt, men derimod hele
tiden veksler mellem at fremkalde foragt og medlidenhed (fig. 16).
Nolan iscenesætter altså de to karakterer således, at de konstant
spejler hinandens gode og onde sider, så vi bliver usikre på, om vi nu
også gør ret i at tro, at Dormer er helten og Finch er ’the bad guy’.
Den upålidelige hukommelse
I Inception tematiseres dobbeltheden som en form for spejling, som
Nolan selv vælger at kalde projektioner. Ariadne stiller spørgsmål om
Cobbs afdøde kone Mal og får at vide, at hun kun er en spejling af den
Fig. 14- 15: Bill, spillet af Jeremy Theobald,
undergår en forvandling fra dagdriver til
gentleman i Following. Foto: Momentum
Pictures.
person, Cobb husker som værende sin kone. Som handlingen skrider
frem, indrømmer Cobb dog, at selv den bedste hukommelse ikke vil
kunne genskabe den kvinde, han så i Mal:
Fig: 16: Walter Finch (Robin Williams) og
Will Dormer (Al Pacino) mødes på neutral
grund for at afgøre hvem af de to, der har
de største moralske skrupler. Foto: Buena
Vista Home Entertainment.
Cobb: ”I can’t stay with her anymore, because she doesn’t exist.”
Mal: “I’m the only thing you do believe in anymore!”
Cobb: “Ohhh… I wish. I wish more than anything, but… I can’t imagine you with all
your complexity, all your perfection, all your imperfection… Look at you. You’re just
a shade. You’re just a shade of my real wife. You were the best that I could do,
but… I’m sorry, but you’re just not good enough.”
I drømmens verden er det hukommelsen, som danner grobund for
identitetsforskydning og fordoblinger. Det er derfor også Cobbs
manglende erindring om sine børns ansigter, som gør, at han i
drømmene altid kun ser dem med ryggen til. Den upålidelige
hukommelse er i allerhøjeste grad også årsag til identitetsforvirringen i
Memento, om end Leonards hukommelse er i en noget værre
forfatning end Cobbs.
Gennem hele filmen hører vi Leonard fortælle historien om Sammy
Jankis (Stephen Tobolowsky), som er blevet et fikspunkt for Leonard.
Sammy Jankis lider af den samme form for hukommelsestab som
Leonard, og Leonard relaterer sig derfor til Sammys historie for bedre
at kunne forstå sin egen lidelse og indrette sig efter den. Der opstår
dog problemer, da Teddy (Joe Pantoliano) i filmens slutning forsøger at
fortælle Leonard sandheden om Leonards kones død, for Leonard er
stærkt skeptisk. Teddy forklarer, at historien om Sammy Jankis i
virkeligheden meget vel kan være Leonards egen historie, og at hans
kone faktisk slet ikke døde under det voldelige overfald. Det kan til
gengæld være Leonard selv, der har taget livet af hende på samme
måde som i historien om Sammy, hvor den svigtende hukommelse er
skyld i, at Sammy giver sin kone en dødbringende overdosis insulin.
Leonard benægter sammenhængen, men på filmens billedside giver
Nolan os, i brøkdelen af et sekund, et praj om, at Sammy og Leonard
meget vel kan være én og samme person. Vi ser Sammy Jankis sidde i
opholdstuen på en institution, efter sin kones død – en person passerer
forbi kameraet, og i et kort sekund derefter kommer Leonard til syne i
Sammy Jankis’ stol på institutionen (fig. 17-18). Nolan giver os lige tid
nok til at blive i tvivl om Leonards sande identitet, og Sammy og
Leonard bliver således hinandens spejlinger, dog uden at give os et
endegyldigt svar på, hvem der er det virkelige menneske, og hvem der
er den opdigtede historie.
En af de få ting, Leonard ved med sikkerhed, er, at hans kones morder
bærer navnet John G. Han ved dog ikke, at han allerede har slået den
rigtige John G. ihjel. Navnet John G. bliver derfor ophøjet til en slags
begreb i filmen – dvs. det universelle navn for samfundets udskud,
som bør ryddes af vejen. John G. kan altså være alle (og ingen!), og
da selv Teddy viser sig at være en John G., er cirklen sluttet. Leonards
ofre ender med at være lige så identitetsløse, som han selv er.
Fig. 17- 18: Stephen Tobolowsky og Guy
Pearce som henholdsvis Sammy Jankis og
Leonard Shelby i Memento. Foto: Summit
Entertainment.
Otte år senere…
Tvivl og identitet, fordoblinger og forskydninger, splittelse og
spejlinger! Som det fremgår ovenfor, udgør disse begreber nogle helt
centrale tematikker i Christopher Nolans filmunivers. Også i Batmantrilogien, hvor vi, i slutningen af The Dark Knight, tog afsked med
Batman som en jaget mand, der påtog sig det fulde ansvar for det
kaos, der nær var blevet Gotham Citys endeligt. Når The Dark Knight
Rises rammer biograflærredet til sommer, har borgerne i Gotham
måttet undvære deres mørke ridder i otte år, men mon ikke Gothams
underverden igen kan vække Bruce Waynes slumrende skizofreni til
live!? Meget tyder på, at vi kan glæde os til endnu en Christopher
Nolan-fabel om en mands umulige kamp mod det moralske fordærv, i
et univers, hvor lyset og mørket kolliderer, og hvor moralens
sortklædte vogter måske slet ikke er så uovervindelig endda…
Fakta
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Film (kronologisk efter nyeste)
Inception, 2010 (Blu- ray), Special edition, Warner Bros. & Legendary Pictures
The Dark Knight, 2008 (DVD), Warner Bros. Pictures
The Prestige, 2006 (DVD), Warner Bros. & Touchstone Pictures
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Batman Begins, 2005 (DVD), Special edition, Warner Bros. & Legendary Pictures
Insomnia, 2002 (DVD), Alcon Entertainment & Buena Vista Home Entertainment
Memento, 2000 (DVD), Newmarket & Summit Entertainment
Following, 1999 (DVD), Next Wave Films & Momentum Pictures
Doodlebug (kortfilm),1997, se filmen på YouTube.
Litteratur
Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: The University of
Wisconsin Press.
Bordwell, David (2010): “Revisiting Inception”.
Bordwell, David & Kristin Thompson (2010): Film Art – An Introduction, 9. udgave.
Boston et al: McGraw- Hill.
Thau, Carsten (2010): Arkitekturen som tidsmaskine. Kbh.: Kunstakademiets
Arkitektskoles Forlag, 1. udgave.
Schepelern, Peter (red.) (2010): Filmleksikon. Kbh.: Forlaget Gyldendal.
16:9 - juni 2012 - 10. årgang - nummer 46
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret.
5 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Olympia: en sportsæstetisk symfoni
søg
Af EDVIN VESTERGAARD KAU
Mange vil hævde, at det hele startede med Olympia fra 1938.
Altså i filmen, der med Leni Riefenstahl som kreativ producer
og instruktør skildrer de olympiske lege i Berlin 1936. Med den
film mødte publikum for første gang mange af de senere mere
velkendte filmæstetiske virkemidler til præsentation af sport
udviklet til en hidtil ukendt og vidtdreven praksis.
Olympia er i to dele med hver sin titel: 1. Fest der Völker og 2. Fest
der Schönheit. De to titler passer naturligvis i den forstand, at den
første rummer alt indledende med Riefenstahls kobling til start i
Grækenland (Olympia, Delfi), OL-faklens tur til Berlin (”opfundet” af
Riefenstahl til filmen!), åbningen af legene og nationernes indmarch
osv. (fig. 1-3). Men allerede inden for første del skildres en lang række
idrætsgrene og konkurrencer, så dermed er der taget hul på en Fest
der Schönheit, som altså omfatter langt mere end blot filmens anden
del.
Det samme med produktion/finansiering: Den Internationale Olympiske
Komité stod bag bestillingen af produktionen, og den tyske regering
finansierede via det til lejligheden konstruerede Olympia filmselskab:
Olympia-Film GmbH (Berlin). Produzent: Leni Riefenstahl. Filmen blev
meget succesfuld, også økonomisk, og den investerede kapital blev
snart mere end tjent ind, så det oprindelige selskab kunne opløses og
rettigheder og markedsføring af den kunne i 1943 overgå til
Riefenstahls eget selskab: Riefenstahl-Film GmbH (Berlin).
Fig. 1- 3: Fra Myrons klassiske diskoskaster
blændes der over til levendegjort antik i
kød og blod.
Sportsfilm, et evigt eksperimentarium for pionérer
Riefenstahl udviklede på arenaerne ved OL 1936 teknisk-æstetiske
løsninger, der senere er blevet standard for sportsdokumentar og reportage. Både i senere OL-film og i tv-industriens utallige
sportsreportager og -transmissioner er publikum blevet vant til et tæt
pakket repertoire af tekniske og kreative løsninger til minutiøse
skildringer af sportskampe og atleters ekvilibristiske udøvelse af deres
idræt. Vi er blevet vant til at se og høre bogstavelig talt alt i enhver
situation og fra alle mulige og umulige vinkler. Fra enhver
sportsbegivenhed kan vi således i tv se kroppe, ansigter og detaljer i
for eksempel udspring, fodbold, snooker eller tennis helt tæt på, i
slowmotion, med mange gentagelser fra forskellige vinkler, såvel som
kameraplaceringer, der sagtens kan være ekstreme og i hvert fald
umulige i forhold til en menneskekrops placering.
En række af de nyere former for kamerapraksis er komme til i
forlængelse af Steadicam, det gyroophængte kamera, som kan bæres
eller flyttes frit rundt, uden at det ryster den mindste smule. Det blev
udviklet af Garrett Brown, der som den første af over hundrede film
brugte det under optagelserne til Rocky (1976). Senere er der fra ham
kommet over 50 andre kamera-tekniske patenter til, som f. eks.
Skycam, der svæver i wire-systemer over blandt andet atletik-, tennisog fodboldstadioner over hele kloden. Et par af de øvrige er DiveCam
og MobyCam. Det førstnævnte kan følge udspringere helt fra tårn eller
vippe ned gennem både luft og vandoverflade og videre ned i
bassinets dyb og op igen. Brown opfandt dette udstyr til OL i Atlanta
1996. MobyCam er et lille kamera monteret på en slags
undervandsslæde, der på en skinne kan trækkes frem og tilbage på
bunden af et svømmebassin og på den måde vise svømmere fra
synsvinkler under vandoverfladen. Den medieteknologiske udvikling
giver nye muligheder, både produktionsmæssigt og oplevelsesmæssigt.
Teknikken åbner nye perspektiver for den æstetiske formning af
materialet, som i sin tur kan tilføje publikums oplevelse nye facetter.
Men startskuddet til denne udvikling og ønsket om at gøre den
audiovisuelle fremstilling af de olympiske sportsgrene til en speciel,
filmisk oplevelse og ikke blot afrapportering af resultater og facts kom
med Olympia og Riefenstahls nytænkende indsats på dette felt (fig. 45). Selv personer, der kritiserer hende (politisk, ideologisk, personligt),
roser på den anden side Riefenstahl for hendes filmtekniske og stilistiske skildring af sport, atleternes udfoldelse og oplevelsen af
sportsgrenene. Men oftest består reverensen over for hendes filmiske
talent og f. eks. hendes klippeteknik i opremsninger af elementer som
brug af slow motion, kameravinkler og -bevægelser, nærbilleder,
bevægelsesmønstre, kamerapositioner m.m. Men meget sjældent når
det ud over et helt generelt niveau og bliver konkretiseret og genstand
for analytiske fastlæggelse. Så hvori består mesterskabet da? Hvordan
viser det sig i Leni Riefenstahls formidling af sportsudfoldelsen lige fra
idrætsudøvernes anstrengelser og konkurrencer via de levende
billeders registrering og formning af sportsgrenenes
bevægelsesmønstre til filmtilskuerens sansning og oplevelse af både
sportslige og æstetiske kvaliteter?
Blik for den grafiske fremhævelse
Lad os starte med et par eksempler på den koncentrerede og rene
opmærksomhed over for karakteristiske træk ved mødet en bestemt
idrætsgren. Mændenes fægtning er tildelt begrænset plads med ca. 64
sekunder godt 20 minutter inde i 2. Del. Til gengæld viser sekvensen
et meget originalt greb fra Riefenstahls side. Ja, faktisk er det nok et
eksempel på en legesyg brug af materialet både under
tilrettelæggelsen af optagelser og arbejdet ved klippebordet.
Fægtescenen vises først med optagelser af fægternes skygger på
gulvet og i modlys (fig. 6). Under klipningen har Riefenstahl derpå
vendt filmstrimlen på hovedet, så skyggerne faktisk på lærredet har
hovederne opad, mens den smule af fødderne, der er synlige, vender
på hovedet og altså under ud af billedrammen. De smukke, sorte
silhuetter opfører nærmest en dans frem og tilbage i billedet.
Ydermere klippes deres kamp frem og tilbage mellem højre og venstre,
altså i en slående shot/reverse shot-montage mellem de fægtende
skygger. I det øjeblik en speaker annoncerer finalekampen, foregår
skiftet til finalisterne af kød og blod via en indstilling af tilskuerskygger
kastet op mod en væg. De mere normale optagelser vises derpå med
klip frem og tilbage mellem deres kampretninger. Fægterne er optaget
en smule skråt mod deres front, men med kameraet så tæt på deres
kroppe, at det bliver tydeligt, at dette afsnit er iscenesat for kameraet.
Nærheden til fægterne ville være alt for forstyrrende og farlig og
derfor aldrig blive tilladt under rigtig konkurrence. Men for at
præsentere fægtedisciplinen på en mere markant måde har Riefenstahl
altså udviklet et stykke grafisk-poetisk filmsprog.
Et andet karakteristisk tiltag var at udvælge specielle og hidtil uhørte
positioner til kameraer. For at kunne optage frøperspektiver med
meget lave kameraplaceringer fik man gennemført udgravning af huller
til fotograferne flere steder på stadion, blandt andet ved stangspring
og højdespring (fig. 7). På optagelser af kvindernes højdespring er det
tydeligt at kameraet er placeret meget lav og tæt på springgraven.
Desuden er mange spring vist i slow motion og i de flotteste tilfælde
med himlen og stadions hovedport som baggrund (fig. 8). Det får
naturligvis springene til at virke endnu højere, hvad der bliver tydeligt
i kontrast til dem, der er optaget i mere normal niveau. Denne
konkurrence viser med lidt anderledes klipning end de fleste andre en
hel række ting: selve springene; publikum; ventende/hvilende
deltagere; næroptagelser af springere under forberedelse, samt
øjeblikke af koncentration ved tilløb. Sekvensen udvikler en egen
dynamik mellem dens sammenstillede indstillinger, blandt andet spillet
mellem sportsfolk og det heppende publikum.
Fig. 4- 5: Spydkastermyten og optagelsen
af ham fra Olympias ”dolly”.
Fig. 6: Skyggefægtningen.
Fig. 7. Kamera i den gennemhullede
grønsvær.
Fig. 8. Et spring.
Allerede disse eksempler viser to sider af Olympias sportsoptagelser,
nemlig på den ene side de mere eller mindre rendyrkede reportager
fra sportskampene og på den anden side passager, der fokuserer på
kropsudfoldelsen og dens skønhed (som i åbningsforløbet tilføjes en
mytologisk overbygning gennem en kobling til det antikke Grækenland,
Olympia på Peleponnes med helligdomme og det oprindelige stadion
(fig. 9). Både på den ene og den anden front nyudvikler Riefenstahl
filmiske koncepter. Faktisk er der på den ene side tale om en del
reportage, som man kender den fra senere udvikling inden for film- og
især tv, og på den anden en mere visionær skildring af sport i filmisk
regi.
Nærbilleder med telelinse og gummibåd
Den tekniske udvikling alene har på mange punkter perfektioneret
mediegengivelsen af sportsbegivenheder og vænnet os til den, faktisk i
en grad, så dele af Olympia kan forekomme som kedelige opremsning
af præstationer og resultater. Men som påpeget kan man sige, at
filmen scorer sine point i sekvenser, hvor Riefenstahl koncentrerer sig
om at indfange sportens skønhed og bogstavelig talt opfinder et nyt
Fig. 9. Løber på antikt stadion.
filmsprog til at gøre det. Hun fortæller i ”-billedstrukturer og -rytme,
studiefremstillede lydefterligninger og musik. Den dokumentariske
reportage forsvinder i disse afsnit til fordel for iscenesættelsen.” (Kau
1980, s. 50). Ikke bare højdespringere, men også f. eks.
stangspringere og gymnaster i ring-, reck- og barreøvelser bliver fra
noget nær græshøjde set op mod himlen i voldsomme perspektiver og
billeddiagonaler (fig. 10-11).
Fig. 10- 11. Gymnaster i ringe og barre.
Virkningen i både disse og mange andre discipliner forstærkes ved
brugen af i slow motion (muliggjort af kameraer med hastigheder op til
48 billeder i sekundet). Elegancen og udspillet til tilskuerens sanselige
oplevelse er netop et resultat af, hvordan filmens æstetiske
virkemidler, som klipperytme, slow motion, kameravinkler og
bevægelsesretninger m. m. arbejder med strukturer og rytme i
idrætsfolkenes bevægelser.
Riefenstahls klare valg i formgivning og iscenesættelse af sin fortælling
om det, hun kalder ”Schönheit im Olympischen Kampf” (bog
genudgivet med titlen ”Olympia”), bygger på en kombination af
oplevelsen i og oplevelsen af sport hos dens tiltænkte tilskuer. Det
betyder netop, at det bliver vigtigt for hende at gå videre end det rent
reportagemæssige og i skildringen af de enkelte deltageres aktiviteter
søge at komme tæt på, både den fysiske udfoldelse og psykologi og
sanselig nærhed. Ud over de nævnte grafiske mønstre og den
scenografiske formgivning a la eksemplerne fægtning og højdespring,
skal der andre midler til. Eksempler kan være enkeltelementer i
formidlingen af svømning og f. eks. Jesse Owens i 100 m-løb og
længdespring (fig. 12-13).
Fig. 12- 13. Svømmer i nærbillede og Tæt på Jesse Owens, med 600 mm- linse.
Under atletikkonkurrencerne kunne kamerafolkene naturligvis ikke lave
nærbilleder af deltagerne ved at slæbe kameraerne ind på løbebanerne
eller tilløbet til længdespring, men så kunne Riefenstahl og hendes
fotografer ty til nyudviklede telelinser. I Ray Müllers tv-dokumentariske
portræt af Riefenstahl fortæller hun og to af hendes kamerafolk
begejstret om, hvordan de på den måde kunne stå langt fra f. eks.
Owens og lave sigende nærbilleder af ham i dyb koncentration.
Og når man i filmen flere gange nærmest kommer helt op i ansigtet på svømmerne midt under løbene, men vandet slår dem op i og over
hovedet, er det naturligvis ikke, fordi fotografen er sprunget ned i
bassinet lige foran dem med kamera og det hele. Planlægningen har
blot taget højde for, at der skulle laves optagelser under svømmernes
træning, så disse indstillinger kunne klippes ind i optagelserne af de
faktiske svømmekonkurrencer. Fra en gummibåd kunne filmfolkene
komme helt tæt på svømmernes ansigter, også lige for næsen af dem.
Under selve konkurrencerne kunne man desuden følge svømmerne fra
en lille ”dolly-agtig” vogn på bassinkanten (fig. 14).
Dette er blot eksempler på, hvordan Riefenstahl til lejligheden, på
basis af stor forudseende og træning med sit team i
forberedelsesfasen, udviklede metoder og opfandt teknik for at komme
tæt på begivenhederne og dramatisere dem også ud over det
registrerende og den nævnte, rent formelle stilisering af dem. Således
blev bl. a. sejlads, roning, cykelløb og maraton genstand for en række
dramatiserende greb. Under sejlerkonkurrencerne i Kiel sørgede
Riefenstahls udsendte fotograf for at komme ombord på en række
både, når de trænede i rigtig god vind! Han kravlede rundt på såvel
større som mindre bådes dæk og fik fantastiske optagelser af både
Fig. 14. Leni & fotograferne på deres
”dolly”.
sejlerne selv og bølger og skumsprøjt, spilere og flotte sejl på
baggrund af himmel og hav. Det resulterede i filmens flotte drama for
både og gaster klippet sammen i smukke mønstre og bevægelser i
snart den ene snart den anden retning. Tilsvarende ses roerne og
deres både ikke blot fra rostadions bredder. Vi kommer også med om
bord i otteren og ser i nærbilleder såvel styrmanden (og hører hans
kommandoer) som hans nærmeste roer i frontale ultranærbilleder;
endda med kameraet i voldsom bevægelse frem og tilbage i forhold til
deres ansigter, som var man selv enten roer eller styrmand (fig. 1516). Igen bringer iscenesættelse én helt ind i en nærmest deltagende
position.
Under 100 kilometer cykelløbet udspiller dramaet sig ikke blot gennem
optagelser fra positioner ude på ruten, men topper under en ret lang
del af strækningen frem mod opløbet, hvor filmholdet har haft
mulighed for fra en bil (og så vidt man kan se ikke fra motorcykel,
som vi er vant til ved vore dages store cykelløb) parallelt med rytterne
på vejen at følge feltet i en række lange kamerakørsler, der klippes
sammen frem mod den fængende spurt. Som en ekstra dramatisk
”foræring” kunne filmholdet fra en stationær position ved målstregen
se rytterne nærme sig og fange et styrt under selve spurten, og
ydermere bevidne indtil flere ryttere gå ned nærmest på selve
målstregen. Under passagen, hvor man følger feltet fra siden, klipper
Riefenstahl detaljer med nærbilleder af snurrende hjul, fødder og
kæder og tandhjul i fart ind i forløbet (fig. 17-18). Det ser ud til, at
også disse indstillinger er produceret under veltilrettelagte,
supplerende sessions i rytternes træningslejr.
Fig. 15: Hos styrmand.
Fig. 16: Hos roer.
Fig. 17- 18. Kamerakørsel med feltet og nær af hjul.
Fiktionaliseret dokumentation, æstetik og teknik
De dramatiserende principper flytter således den film, vi møder som
resultat af Riefenstahls arbejde, langt væk fra en blot klippemæssig
dynamik baseret på Wochenschau-agtige reportageoptagelser. Hun
fortæller i Ray Müllers store tv-portræt af hende, Die Macht der Bilder
(1993), at hun gjorde sig helt særlige overvejelser om, hvordan hun
skulle etablere et lignende drama i fremstillingen af maratonløbet. Det
ville jo være umuligt at dække alle 42 kilometers løb og løbernes
anstrengelse over både tid og distance. Og så få udmattelse,
koncentration og selvovervindelse frem på lærredet. Løsningen blev
igen en kombination af løbs- og træningsoptagelse, der kunne sikre
både nærbilleder af ansigter, kroppe, arme og fødder samtidig med
totaler af løbets og deltagernes placering i byen og på stadion. Alt
dette blev suppleret med brugen af slow motion, specielt af løbernes
fødder, i en grad så det efter Riefenstahls idé skulle se ud til, og føles,
som om fødderne klæbede til rutens varme asfalt! Den mentale
højspænding i alt dette mejslede hun ydermere fast med en
musikunderlægning, der ikke lagde fingrene imellem med hensyn til
hektisk puls. Egentlig er der samlet set tale om en form for
”fiktionalisering” og en anvendelse af musik for gennem denne ”omvej”
at nå en realistisk skildring af løbernes maratonindsats og -oplevelse.
Som nævnt krævede flere af hendes ideer en bestemt brug af det
tekniske apparatur, og hvis det ikke fandtes, gjorde holdet, hvad de
kunne, for at opfinde løsninger. Det gjaldt bl. a. kameratårne og -ud­
gravninger på stadion, vogne og sågar balloner til at bære kameraer,
såvel som optagehastigheder og telelinser. En af de ting, de også
opfandt og faktisk fik installeret, var en ”katapult” (en form for
monorail til kameraet), som de kaldte det, til tracking-optagelser langs
opløbsstrækningen på stadions løbebane. Den bliver omtalt og vist i
Die Macht der Bilder (fig. 19), men samtidig fortæller Riefenstahl og
hendes to fotografer, at aggregatet desværre blev forbudt af den
olympiske komité, så de optagelser, der måske kunne have hamlet op
med nutidens teknik, aldrig blev til noget. Æstetik og teknik blev taget
i brug, så de
Fig. 19: ”Katapulten”.
som samvirkende led i den fælles indsats kunne modellere, hvad man
kunne kalde Riefenstahls dramatiserede version af kropslig udfoldelse i
sport.
Anklager og filmpriser
Efter 2. Verdenskrig blev Riefenstahl naturligvis beskyldt for at have
lavet nazistisk propaganda på bestilling af Joseph Goebbels og hans
propagandaministerium, dog mest på grund af Triumph des Willens
(filmen om nazisternes Reichsparteitage i Nürnberg 1934), og frem til
sin død som 101-årig i 2003 slap dette ry hende aldrig (den
ideologisk-politiske diskussion specielt i forbindelse med Olympia har
jeg drøftet i en tidligere artikel, jf. Kau 1980, s. 51-52).
Men faktisk rummer størstedelen af filmen ikke andet nazistisk end
tyske sportsudøveres hagekorsmærker på deres dragter, enkelte
billeder af heilende tilskuere, tyske og italienske medaljevindere.
Derudover vises ”paradebilleder” med Hitler i spidsen for de nazistiske
koryfæer i måske et par minutter i alt. Men på den anden side
fremstilles negeren Jesse Owens - på tværs af årtiers mytedannende
påstande om det modsatte - nærmest som en helt. Og Hitler ser i den
forbindelse ikke engang særlig misfornøjet ud. Filmen blev i årene efter
premieren tildelt en lang række internationale priser, blandt andet ved
festivalen i Venedig i 1938 og tilsvarende i Lausanne så sent som i
1948. Men den senere vedholdende modvilje hænger måske sammen
med, at man føler sig ramt af filmen, i en grad så nogle har behov for
at afsværge sig sin oplevelse og fascination. Måske bliver man ”betænkelig ved sin fascination, når den gælder en film, der kæder den
sammen med Hitler, nazisme og alt dens væsen.” (Kau 1980, s. 5253).
At springe mod solen - og ned igen
Sekvensen med udspringernes ekvilibristiske artisteri på deres vej fra
tårn og vipper til svømmebassinets vand er nok den mest fremhævede
og roste i Olympia. Næsten alle kommentatorer og selv de mest
hårdnakkede og selvretfærdige kritikere priser den for en betagende
oplevelse af nærmest svævende atleter mellem himmel og vand. Og
sandt at sige er der da også tale om nærmest ren filmstilistisk
opvisning fra Riefenstahls side, når hun har siddet med sit lille Litaxapparat (en slags ”mini-klippe-maskine” specielt til brug ved arbejde
med kortere filmstrimler (fig. 20-21) og minutiøst klippet den
olympiske monstermosaik over en periode på ikke mindre end to år!
Udspringsafsnittet slutter med springerne som silhuetter mod
aftenhimlen og spredte skyer og en overblænding til andre
skyformationer, hvorfra der tiltes ned til stadion i fugleperspektiv og
filmens afslutning. Koblingen af sol, ild, fakler, skyformationer, antikke
græske og nutidige idealer er allerede etableret i 1. Dels indledning, og
resultatet er et visuelt budskab om naturlighed og mytologiseret sport.
Nazisternes mulighed for at bruge denne mytologisering kan naturligvis
fjerne Riefenstahls fokusering på den fysiske udfoldelse fra dens
konkrete udgangspunkt, og i stedet for kan deres egne ideologiserende
tågebanker lægge sig omkring sportsidealerne og bruges i nazisternes
heroiserende dyrkelse af arisk idealer. Dermed fik de chancen for at
annektere kropskulturen og i deres egen iscenesættelse forsøge at
gøre den til et redskab for ensretning.
Fig. 20- 21: Riefenstahl under arbejdet ved
Litax- apparatet, og under demonstrationen
af det i tv- produktionen fra 1993.
Men tilbage til udspringsatleterne. Alle roser som sagt denne sekvens,
men ud over den almindelige rose-klubs generaliseringer om klipning
og slow motion, hvad består den så egentlig af, og hvad er det
specielle ved den? Her kommer en mere præcis gennemgang og et
forsøg på samlet karakteristik af forløbsstruktur og oplevelsesstyring af
publikums opmærksomhed. Som ved flere af de andre sportsgrene
lægges der ud med en lille montage af ikke særligt spektakulære
indstillinger: Som en sammenstilling af elementer ser man først fra en
position på tribunen et par spring i total, så nogle halvnære og nære
indstillinger af enkelte springere og et par tilskuere. En kort
orienterende mosaik at starte på.
Dernæst udvikler sekvensen sig med en hel række underafsnit, der
med hver sit visuelt-æstetiske hovedprincip komponeres sammen til en
dynamisk helhed med et indbygget forløb, der afrundes med en
præcist valgt og udformet overgang til filmens sluttelige afrunding.
Intensiverende mønstre
Efter den nævnte startmosaik begynder brugen af slow motion, der
fastholdes under hele resten af springene, og som fremhæver
elegancen i springernes indsats. I et par håndfulde indstillinger
præsenterer Riefenstahl en række elementer eller stilfigurer til visning
af spring fra tårn og vipper. Et par springere vises henholdsvis oppeog nedefra, altså i fugle- og frøperspektiv. Nogle ses fra en position til
højre, andre til venstre for springerne, hvis afsæt giver dem retning
skiftevis mod øverste højre og venstre hjørne af billedrammen.
Naturligvis skiftevis, så klipningen bliver en montage af skråt
modsatrettede retninger (fig. 22-23). Der er tale om et fastlagt princip,
en strategi for udspil til tilskuernes øjne, og i samme åndedrag sker
der en acceleration med hurtigere og hurtigere klipning. Der er tale om
en intensivering med mønstre, der gentages i variationer og med
effektfuld, næsten demonstrativ brug af slow motion. Til variationer af
disse retninger, vinkler, sider og kameraplaceringer kommer desuden
optagelser af nogle af springerne under vand, når de dels bryder
vandet på vej ned, dels er på vej op fra dybet. En af fotograferne
havde selv udviklet en vandtæt boks til sit kamera til dette formål. Det
blev i øvrigt også brugt til at vise undervandsoptagelser af
kapsvømmerne.
Fig. 22- 23: Kompositioner for kamerapositioner og bevægelsesretninger.
Fra det vertikale princip til det vægtløse svæv
Det følgende afsnit indledes med en indstilling i ekstremt frøperspektiv,
hvor kameraet er placeret lodret under 10 m-springtårnet. Kameraet
følger i et voldsomt tilt springeren hele vejen ned i vandet, og dette
bliver fulgt af et fugleperspektiv, som fra selve tårnets top følger
næste springer ned i dybet fra tårnets platform (fig. 24-25). Fra en
udforskning af de mere eller mindre skrå retninger i forhold til
springernes lodrette akrobatik, bliver disse ekstreme ”frøer” og ”fugle”
en understregning af selve det vertikale i udspringssportens natur. I alt
fire spring bliver fulgt på denne måde. Næste skridt i Riefenstahls
dissekering af udspringets æstetik er at minimere visningen af
springernes afsæt. Først bliver kun en del eller lille del af tilløbet taget
med, hvorefter det helt forsvinder, så man kun følger svævet som del
af springet. Denne vertikale delsekvens afsluttes med gentagelse af
det første spring i ekstremt frøperspektiv, samt undervandsoptagelsen.
Igen en klar og klart valgt skandering af materialet og æstetiske
principper.
Næste træk i Riefenstahls leg ved klippebordet er, at hun lader en
indstilling køre baglæns og altså viser en springer bevæge sig ikke ned
i, men op fra vandet til springtårnets top, naturligvis for at understrege
både højde og elegance. Igen bliver variationen brugt som et markeret
skift til en ny fase i skildringen. For det første viser den umiddelbart
følgende indstilling en springer, der så snart ”baglænshopperen” er
landet, nærmest eksploderer ud fra platformen. Det kræver en
ekstremt tæt klipning, helt uden tøven i forhold til ham, der netop er
landet. Og dette er netop princippet for den følgende håndfuld
springere, idet de kun vises i luften uden, at man ser deres afsæt (fig.
26-27). Dette underafsnit afrundes med det andet eksempel på et
spring, der vises i en indstilling, der kører baglæns.
Udspringssekvensen har således på dette sted udviklet sig fra
reportagelignende optagelser af et par spring set fra tilskuertribunen
og de første trods alt forholdsvis konventionelle slow motion-optagelser
til springere, der bogstavelig talt uden jordforbindelse svæver i luften.
Fig. 24- 25: Lodret op og lodret ned!
Fig. 26- 27: To, der svæver; hver sin vej.
To synkronspringere vist i frøperspektiv fra bassinkanten introducerer
derpå sidste afsnit af udspringssekvensen. I et tilsvarende
frøperspektiv mod skyer, himmel og klar sol ser man en springer i
svæv ned fra 10 m-tårnet. Han følges af 11 springere, der fra afsættet
vises i spring diagonalt ud og ned mod det modstående hjørne af
billedrammen, skiftevis fra højre og venstre (fig. 28-29). Virkningen
bliver, at det ser ud, som om det ikke er vand, de lander eller vil lande
i, men billedet og dets indrammende felt, de vægtløst svæver i. På
grund af kameraets lidt skæve placering i forhold til springretninger
kan det i flere af de sidste indstillinger i denne delsekvens nærmest
virke, som om springerne af en i billedkompositionen ”indbygget
magnetisk kraft” trækkes skråt nedad og til siden i et aldrig afsluttet
fald. Den stigende kadence i klipperytme og skiftende retninger i
spring fra venstre og højre side i billedrammen bygger sammen med
fejrende musikfanfarer op til afrunding af den samlede
udspringssekvens, hvor springatleterne ses mod himlen og skyer i
aftenlys.
Fig. 28- 29: De sidste, skiftende fald.
Den berømmede udspringssekvens er altså et gennemtænkt og i
mindste detalje tilrettelagt forløb, der gennem valg og timing af
filmiske virkemidler både viser, men også dramatiserer elementer af en
sportsgrens udfoldelse. Ganske som i andre sportsgrene går Leni
Riefenstahl efter det, hun selv kalder ”Steigerung” og, at episoder i
stedet for blot affotografering og slavisk reportage skal være
”interessanter”, altså efter intensivering og det særlige, hun kan opnå
ved at dramatisere sportsgrenenes afvikling.
Det olympiske lys skifter
Under denne sidste montage af 10 m-spring skifter optagelserne
gradvis fra dagslys, sol og klar himmel til skumring, aftenlys og
solnedgang. Den sidste springer forsvinder fra en dobbelteksponering
via en overblænding til skyformationer. Derfra blændes der næsten
umærkeligt til andre aftenskyer, hvorfra det er muligt at tilte nedad i
en total i fugleperspektiv over Berlins OL-stadion. Sammen med
lyskasternes pyramide over arenaen (fig. 30), skyerne, den olympiske
ild og allusionen til sol og antikkens mytologiske Olympia kobler
slutningen til startens åbning med græske idealfigurer og starten på
Peleponnes.
Fig. 30: Lyskasternes pyramide over OL stadion.
Det dramatiserende, dokumentariske sportsdigteri
Olympia er med sin fokusering på sportsæstetik og sportsoplevelse et
eksempel på filmmediets potentiale for afsøgning af disse mønstre, der
naturligvis findes i sportsfolkenes aktivitet, men som mediets særlige
kombination af analyse og genfremstilling af dem kan fastholde i sin
egen stiliserede udgave. Ydermere kan den sportserfarne afsender og
filmmager, her Leni Riefenstahl, med sin filmversion af udøvernes
indsatser, tale ind i en del af sine tilskueres sports- og kropserfaringer.
Og dermed etablere en kontakt til og aktivering af en æstetisk
oplevelsesdimension, der er lejret i sportserfaringens kropsbevidsthed
og -erindring.
Både i enkeltsekvenser og i filmen som helhed har Riefenstahl med
Olympia udviklet sportsfilm til andet og mere end resultatregistrering
og forløbsdokumentation. Der er tale om et stykke filmkunstnerisk
udviklingsarbejde og sportsdramatisering, en form for sportsfantasi,
som i sig bærer en vision af kropslig udfoldelse i sport.
Fakta
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Film
Olympia. I: Fest der Völker, II: Fest der Schönheit. DVD, Hot Town, 2008.
Die Macht der Bilder. DVD. Tv- portræt af Leni Riefenstahl. Ray Müller,
Omegafilm/Nomadefilm, Tyskland, 1993. Udgivet 1998 af KINO on VIDEO under titlen
”The Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl”.
Forslag til yderligere læsning
Riefenstahl, Leni: Olympia. Taschen, Køln 2002 (320 sider). Et billedværk i stort
format med forord af Leni Riefenstahl (1937) og Monique Berlioux, direktør for Den
Olympiske Komité (1983), samt introduktion af filmhistoriker Kevin Brownlow (1983).
Førsteudgave: Schönheit im Olympischen Kampf. Deutscher Verlag, Berlin 1937.
Die Olympischen Spiele 1936, bind 1 (128 sider) og 2 (167 sider), stort format.
Udgivet af Cigaretten- Bilderdienst Hamburg- Bahrenfeld. Redigeret og skrevet af
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Sportschriftleiter Walter Richter, med indklæbede originalfotografier, grafiske
oversigter, samt kort over og tegninger af sportsanlæg.
Andre bøger
Downing, Taylor (1992). Olympia. BFI Classics. London: BFI Publishing.
Holmes, Judith (1971). Olympiad 1936: Blaze of Glory for Hitler’s Reich. New York:
Ballantine Books.
Artikler
Barkhausen, Hans (1974). ”Footnote to the History of Riefenstahl’s ’Olympia’”, Film
Quarterly 28, 1 (efterår 1974).
Gandrup, Oluf (1980). ”Filmens og sportens dobbeltkarakter I”, Filmtidsskriftet
MacGuffin 35/36 (december 1980).
Gandrup, Oluf (1981). ”Filmens og sportens dobbeltkarakter II”, Filmtidsskriftet
MacGuffin 37 (april 1981).
Kau, Edvin Vestergaard (1980). ”Film og sport – sportsfilm”, Filmtidsskriftet MacGuffin
35/36 (december 1980). - Heri bl.a. referencer til de mindre vellykkede olympiadefilm
fra Tokyo, 1964, og Mexico, 1968, hvor man kan se 100 m- løbet næsten udelukkende
koncentreret om den amerikanske løber Bob Hayes - men kun fra livet og op. Altså en
sprinter uden ben!
16:9 - juni 2012 - 10. årgang - nummer 46
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret.
6 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
En scenes anatomi: Blue Velvet og det nysgerrige øre
søg
Af ANDREAS HALSKOV
“I’m seeing [and hearing] something that was always hidden.”
- Jeffrey (Kyle MacLachlan) til Sandy (Laura Dern) i Blue Velvet (1986)
Blue Velvet (1986) er nok en film om at se: at se det der ligger
skjult under græstæppet og at skue gennem persienner og
forhæng ind i de forbudte, kødelige og lystfyldte dramaer der
udspiller sig bag (det der ligner) almindelige menneskers
lukkede døre. Men Blue Velvet er nok så meget en film om at
lytte, en film og at høre ting, at overhøre henkastede og
tilsyneladende tilfældige konversationer og om bevidst at
aflytte menneskers private, sågar intime, samtaler. Det er
ingen tilfældighed, at Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan)
finder et afskåret øre i græsset i én af filmens første sekvenser,
for også denne film handler altså om at høre – om at ville lytte
og om at være afskåret fra netop den auditive information, man
søger og higer efter.
Med særlig henvisning til én af filmens mange dragende scener vil jeg
følgelig illustrere, hvordan Blue Velvet kan siges at tematisere og
repræsentere en moderne form for lyttelyst (ecouteurism), hvor
tilskueren placeres i den nysgerrige lytters perspektiv (point of
audition/lyttepunkt) og kun delvis får indfriet sin træng til at lytte (jf.
Weis 1999).
“I hear things”, siger kæresten Sandy til Jeffrey, “in bits and pieces.”
Det samme gælder således tilskuerens lytteoplevelse i Blue Velvet;
også vores lytteperpektiv er, med andre ord, fragmenteret. Eller
rettere: vi indlemmes, som Jeffrey, i en (pirrende) lyttesituation, men
afskæres undertiden fra vitale elementer af karakterernes
ordvekslinger.
Når Jeffrey overvåger natklubsangerinden Dorothy Vallens (Isabella
Rossellini) fra dennes klædeskab, indskrænkes Jeffreys (og dermed
også tilskuerens) visuelle perspektiv af klædeskabets skrå lameller.
Disse skrålameller tillader, med andre ord, Jeffreys indtrængende blik
(uden dem ville man ikke kunne se igennem skabet), men indskrænker
samtidig dennes overblik. På samme vis gælder det da Jeffreys (og
tilskuerens subjektive) lyttepunkt i løbet af filmen: vi hører fx
Dorothys forskellige telefonsamtaler, men aldrig samtalepartnerens
ord. Altså kun den halve ordveksling.
Fig. 1- 2: Jeffrey overhører en samtale
imellem Frank Booth og den excentriske
Ben – ”one suave guy” - men han hører
kun fragmenter af deres samtale. Det er
dog netop dette, den fragmenterede
lytteposition, som er grundlag for filmens
mystik og således for Jeffreys og
tilskuerens nysgerrighed. Billedpar: Blue
Velvet (1986).
”In bits and pieces”
Et mere spidsfindigt eksempel på en sådan suspense-skabende
tilbageholdelse af verbal information finder vi da i scenen, hvor
psykopaten Frank Booth (Dennis Hopper) har taget Jeffrey med til
excentrikeren Bens hus. I denne scene, som mærkes af en sært
ubehagelig, betændt stemning, overhører Jeffrey en samtale imellem
førnævnte Frank og Ben (Dean Stockwell) (fig. 1-2). Denne samtale –
af lyddesigneren Alan Splet bevidst undermineret i mixet – ænses kun
i svagt hørbare fragmenter. Hvad tilskueren dog ikke kan undgå at
høre (og ligeså formentlig Jeffrey) er, at Frank og Ben italesætter og
således kender den mystiske karakter Gordon (fig. 3). Denne Gordon –
ved vi og Jeffrey fra Dorothys førnævnte telefonsamtaler – er
formentlig impliceret i en større kidnapningssag (af Dorothys barn
Donny). Og således, må vi formode, kan også Frank og Ben være
involverede i den førnævnte sag.
Men hvad er det præcise indhold af deres samtale? Må Frank og Ben
betegnes som nogle farlige magtmænd? Hvad vil de i givet fald med
Jeffrey, og hvilken konsekvens vil det få, hvis de opdager, at Jeffrey
overhører eller aflytter deres private samtale?
Fig. 3. I billedet ses den mystiske Gordon,
der i filmen primært eksisterer som en
auditiv fortrængning. En person hvorom der
tales i knappe, ofte udechifrerbare
sentenser og hvis egen stemme forbliver
næsten uhørt filmen igennem.
Den ovenstående scene giver således anledning til en række
(ubesvarede) spørgsmål fra tilskuerens side, spørgsmål som angår
fortællingens potentielle udfald og som således skaber en ængstelse
(suspense) i tilskueren (’Hvad vil der ske med Jeffrey?’). Den
overhørte samtale illustrerer da Jeffreys nysgerrighed, som den
modsvarer tilskuerens ecouteuristiske position, og den fungerer som et
naturligt led i fortællingen: den forførende langsomme distribution af
viden.
”Only the bug man”
Når man taler om eavesdropping på film, sondrer man typisk imellem
tre forskellige iscenesættelsesformer, hvoraf Blue Velvet (som antydet
ovenfor) tilhører den tredje kategori: (1) en samfundsrelateret
behandling af aflytning som et realpolitisk fænomen (set i film som
The End of Violence [1997], Das Leben der Anderen [2006; fig.4] og
Det som ingen ved [2008]); (2) et fortættet, psykologisk studie af
aflytning som profession (set i Brian De Palmas Blow Out [1981],
Andrea Arnolds Red Road [2006; fig.5] og Francis Ford Coppolas The
Conversation [1974]); og endelig (3) iscenesættelsen af eavesdropping
som en farlig men almenmenneskelig drift (set i Pål Sletaunes Naboer
[2005; fig.6] og førnævnte Blue Velvet) (jf. Weis 1999).
Fig. 4- 6: Temaet om eavesdropping findes i
forskellige former og på forskellige
niveauer. Fra samfundspolitiske
tematiseringer af aflytning i film som Das
Leben der Anderen (2006; fig.4) over
psykologiske studier af aflytning og
’bugging’ i film som Red Road (2006; fig.5)
til mere driftsbetonede skildringer af
lyttelyst i film som den norske Naboer
(2005, fig.6).
“Don’t worry, it’s only the bug man”, siger Dorothy til Frank. Men dette
udsagn er fra filmens side bevidst tvetydigt: for ikke alene er Jeffrey
tilsyneladende en “skadedyrsbekæmper” (dette er hans alibi for at
trænge ind i Dorothys lejlighed); nej, Jeffrey er også en “aflytter”
(sådan som en “bug” er en skjult aflytningsmekanisme). Temaet om
aflytning er, med andre ord, gennemgående i Blue Velvet, og Jeffreys
selvbestaltede eavesdropping har her karakter af en udvidet,
lystbetonet nysgerrighed. En lyttelyst som ganske modsvarer den
visuelle oplevelse det er, for Jeffrey, at se Dorothys seksuelle
udskejelser gennem skabslågens fine lameller, og en lyttelyst som
modsvarer tilskuerens auditive position.
Fig. 7: På billedet ses Harry Caul (Gene
Hackman), der som et led i sit arbejde skal
modtage og dechifrere diverse opkald. Det
er næppe nogen tilfældighed, at denne
karakter, fra Francis Ford Coppolas nu
klassiske The Conversation,hedder Caul til
efternavn. Navnet betyder måske intet,
men er homofont med ”call”, at ringe op,
og ligner således unægtelig et lydligt tegn.
For Harry Caul (fig.7) i den nu klassiske ’Watergate-film’ The
Conversation (1974) er aflytning en profession, og næppe i nogen
direkte forstand en lystbetonet adfærd. Men grænsen imellem at ‘høre’,
at ‘overhøre’ og bevidst at ‘lytte’ er hårfin, og iscenesættelsen af dette
grænseland gerne behæftet med en vis lystfuldhed (jf. Halskov 2008).
Sådan som overvågningen af andre menneskers private adfærd sine
steder tangerer en decideret voyeurisme (eller skuelyst), tangerer
aflytningen af andre menneskers private samtaler også undertiden en
decideret ecouteurisme. Den filmteoretiske betegnelse ecouteurisme,
knæsat af Elisabeth Weis, dækker over en lystbetonet indtrængen i
andre menneskers privatliv, hvor denne lystfuldhed (eller Trieb)
nærmer sig en egentlig perversion.
Når John (Kristoffer Joner) i den norske film Naboer således
(uforvarende) kommer til at overhøre naboernes (angiveligt) seksuelle
og undertiden voldsbetonede samkvem, ændrer dette sig snart til en
bevidst lystfuld handling (John lægger øret til væggen og pirres ved sin
indtrængende lytteoplevelse). Et lignende fænomen oplever vi da i
Krzysztof Kieślowskis Trois couleurs: Rouge (1994; fig. 8), hvor den
pensionerede dommer, spillet af Jean-Louis Trintignant, lystfuldt
aflytter andre menneskers private telefonsamtaler. Og også Blue Velvet
handler altså om at lytte – og, ikke mindst, om at være afskåret fra at
kunne høre.
Herved illustrerer filmen samtidig noget fundamentalt menneskeligt og
måske noget iboende filmrelateret: lysten til at overvære og overhøre
private samtaler og handlinger blandt andre mennesker.
Fig. 8: Plakaten til filmen Rouge (1994) fra
den nu velkendte trikolore.
Da Jeffrey overfor Sandy skal retfærdiggøre sin nysgerrige adfærd,
siger han blot: ”I’m seeing something that was always hidden.”
I brugen af ordet ”seeing” (frem for ”looking”), betoner han det
uskyldige i sin adfærd, som når Sandy, i al tilfældighed, mener at
”høre et og andet” i forbindelse med faderens fortrolige politisamtaler.
Nej, der er intet uskyldigt ved den adfærd som finder sted i Blue
Velvet, men filmen tematiserer og illustrerer til gengæld, og dette på
fornemste vis, en syndig nydelse.
Udskriv denne artikel
Fakta
Gem/åben denne artikel
som PDF
Film
Blue Velvet, instr. David Lynch, 1986
Citerede værker
Halskov, Andreas (2008): Uhørt! – støj som æstetisk og fortælleteknisk virkemiddel i
moderne film og tv. Kandidatspeciale (vejl. Johannes Riis) ved Københavns Universitet.
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Weis, Elisabeth (1999): ”Eavesdropping: An Aural Analogue of Voyeurism?”, in Philip
Brophy (red.): Cinesonic: The World of Sound in Film. Sydney: AFTRS: 79- 108.
16:9 - juni 2012 - 10. årgang - nummer 46
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret.
7 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Paralyseret af fortiden
søg
Af KENNETH McNEIL
Hvordan efterlader man mareridtet i fortiden, mens man selv
fortsætter ind i nutiden? I amerikanske Sean Durkins Martha
Marcy May Marlene glider hovedpersonen Martha passivt ind og
ud af mareridt og virkelighed ude af stand til at lukke op for
sine nærmeste. Med en pervers naturlighed krydsklippes der
tilbage i tiden, hvor uhyrlighederne udspiller sig for vores øjne.
Ingen siger et ord, og i Marthas afgrundsdybe øjne ser vi
hverken smerte eller savn – kun tomhed.
Martha Marcy May Marlene er Durkins debut (fig. 1). Filmen har
allerede gået sin sejrsgang på festivaler verden over, og i januar 2011
blev Durkin udråbt som bedste amerikanske instruktør på Sundancefestivalen.
I centrum for fortællingen står Martha (Elizabeth Olsen), en ung pige
med øjne så sørgmodige, at man kunne drukne i dem. I filmens
åbningsscener ser vi hende undslippe et mistænkeligt kollektiv og søge
tilflugt hos sin søster (Sarah Paulson) og dennes mand (Hugh Dancy).
Hun vil ud – og det skal være nu. Der går dog noget tid, før vi lærer
hvorfor. Gennem flashbacks forklares det, at Martha for knap to år
siden blev indlemmet i gruppen med den tilsyneladende kærlige pater
familias Patrick (John Hawkes) i spidsen. Træt af at flakke rundt og
træt af det borgerlige livs begrænsende bånd søgte hun tryghed i det
kærlige fællesskab. Flashback efter flashback krakelerer overfladen
imidlertid. Kollektivet viser sig at være en modbydelig sekt, hvor
Martha – og de andre unge piger – led systematiske fysiske og
psykiske overgreb.
Fig. 1: Martha Marcy May Marlene, Sean
Durkin, 2011.
Tilbage i nutiden er den tydeligt rystede Martha ude af stand til at
åbne op over for sin søster og dennes mand, og de anklager hende for
at være uansvarlig og urimelig. De forstår ikke, hvorfor hun bryder
sammen i tide og utide. De forstår ikke, hvorfor hun ikke vil fortælle
dem noget. De forstår ikke, at selvom Marthas krop er hos dem, er
hendes sind stadig flere hundrede kilometer væk. Mareridtet nægter at
give slip.
I den naturalistisk poetiske indie-films fodspor
Selvom Martha Marcy May Marlene er Sean Durkins debut som
spillefilminstruktør, er det ikke hans første erfaring med formatet.
Tilbage i 2008 producerede han således Antonio Campos’
undervurderede Afterschool, der viste, hvordan både det kollektive og
individuelle virkelighedsbillede kan krakelere totalt, når det uventede
sker.
Martha Marcy May Marlene besidder de samme kvaliteter. Tendensen
til at underdrive ved at forlænge de rolige scener, der indrammer de
få, forfærdelige scener, og afkorte, klippe væk fra og generelt
underfortælle det grufulde, ligger i klar forlængelse af det seneste årtis
langsommeligt poetiske indie-film som David Gordon Greens George
Washington (2000), Ramin Bahranis Goodbye Solo (2008) og Lance
Hammers naturalistiske drama fra Mississippi-deltaet, Ballast (2008).
Tonen i Durkins film er dog betydeligt mørkere end i alle disse film.
Den mest oplagte pendant er derfor Debra Graniks Winter’s Bone
(2010), der også er drevet af en ung, kvindelig protagonist – og sågar
også har John Hawkes i en bærende birolle (fig. 3).
Der er dog én påfaldende forskel. Hvor heltinden Ree i Winter’s Bone
agerer og reagerer ved at forsøge at løse sine problemer trods
antagonister og et bjerg af forhindringer, er Martha paralyseret. Hvis
Fig. 2: Instruktør Sean Durkin.
Fig. 3: Ree (Jennifer Lawrence) i Winter’s
Bone, Debra Granik, 2010.
man ser bort fra hendes flugt i filmens åbning, tilbringer Martha resten
af tiden inde i sit eget sind. Martha Marcy May Marlene er mere
psykologisk drama end overlevelsesdrama i den amerikanske outback
som Winter’s Bone. Både da hun oplever uhyrlighederne i kollektivet,
og da hun senere bearbejder dem i sikkerhed hos søsteren, synes
Martha at kravle længere og længere ind i sig selv. De bedrøvelige
dådyrøjne lukker ingen og intet ind. Skaden er sket. Hun er gået i
stykker. Alle kongens heste og alle kongens mænd kan ikke stykke
Martha sammen igen (fig. 4).
Tavshedens uro
Indre konflikter som Marthas, hvor de store dramatiske begivenheder
ligger i fortiden – og derfor forklares gennem flashbacks – er en svær
kunst at mestre. Når seeren ved, at det narrative omdrejningspunkt
ligger i fortiden (i filmen) og dermed er forløst i nutiden (i filmen), kan
det være svært at holde interessen i de scener, der netop foregår i
nutiden.
Fig. 4: 23- årige Elizabeth Olsen leverer en
stærk gennem i sin første store filmrolle
med en meget kropslig præstation, og hun
er allerede blevet castet til bl.a. Spike Lees
planlagte remake af Chan - wook Parks
Oldboy.
Det er en narrativ model, der indbyder til billige chokeffekter.
Fristelsen til f.eks. pludselig at lade én eller flere af medlemmerne fra
kollektivet dukke op i nutiden for at kidnappe eller dræbe Martha må
have været stor. Uden nogen håndgribelig ekstern konflikt i nutiden
opbygges spændingen udelukkende i krydsfeltet mellem fortid og
nutid.
Eftersom Martha ikke nævner ét eneste ord om tiden i kollektivet til
sin søster eller hendes mand, bliver mishandlingen af Martha aldrig
behandlet i ord (fig. 5). Eller rettere: Den bliver aldrig behandlet i ord
af folk uden for sekten. Efter de to mest grufulde krænkelser, som vi
ser Martha blive udsat for på den store, afsides gård, hvor
kollektivisterne bor sammen, forsøges det nemlig at berolige og
passivere Martha. Hun skal lære at acceptere det uacceptérbare. Hun
skal indoktrineres. ”We’ve all been in this situation. We wouldn’t all still
be here if what happened in that room was bad. We all love each other
very much. We’re all together on this. You have to trust us,” lyder det
således fra en af de andre, mere rutinerede kvinder til Martha efter et
groft overgreb på hende.
Fig. 5: Marthas storesøster Lucy (Sarah
Paulson) forsøger forgæves at trænge i
gennem til sin lillesøster.
Der er med andre ord ingen til at fordømme eller blive chokerede over
hændelserne inden for diegesen. End ikke Martha selv reagerer udadtil.
Vi er nødt til at aflæse hendes reaktion i de dybe, sørgmodige øjne,
ligesom vi tvinges til at pejle os frem til vores egen reaktion vha. vores
eget moralske kompas.
Selv derefter hænger flere spørgsmål ubesvarede i luften. Hvordan er
magtforholdet præcist i kollektivet? Hvilke rettigheder har de
underkuende mænd ift. de underkuede kvinder? Hvordan er de 10-15
andre kvinder udover Martha blevet indlemmet i kollektivet?
Durkin undviger så vidt som muligt store deklamatoriske twists, så de,
når de endelig indtræffer, virkelig føles som ubarmhjertige stik lige ind
i sjælen. I stedet dyrker han den dirrende uro. Hele vejen igennem
filmen opfordres seeren til at danne sig sine egne forestillinger om,
hvad der præcist er sket i kollektivet. Der går en halv time, før man
får det håndgribelige bevis på seksuelle og voldelige uhyrligheder.
De første to-tre minutter af Martha Marcy May Marlene afløser det ene idylliske fotografi af livet på den afsides landejendom det andet. To
mænd reparerer et hegn med en ged ved deres fødder og en frodig
grøn skov i baggrunden. En gruppe kvinder sidder sammen og ammer,
strikker og hygger. Og en lille dreng stavrer formålsløst rundt i sine
bare tæer (fig. 6).
Alt ånder retro-hippie-lykke. Du og jeg, jeg er dig, vi er vor hinanden.
Og igennem den kollektive kærlighed kan vi overvinde den kolde
verden. De biedermeierske billeder er næsten lige så kvalmende
polerede som i åbningen af David Lynch-klassikeren Blue Velvet
(1986).
Fig. 6: Alt ånder på overfladen idyl i
kollektivet.
Pludselig – efter tre-fire minutter – får vi imidlertid det første tegn på,
at der måske er noget galt. Der er noget galt med billedet.
Kvinderne står, sidder og ligger op af hinanden som sild i en tønde i
køkkenet, mens mændene i al tavshed sidder ved hovedbordet i stuen
og får deres aftensmad (fig. 7-8). Efter lidt tid rejser de sig og forlader
bordet, hvorefter kvinderne tager plads og ligeledes indtager deres
måltid uden at sige et ord.
I den næste scene rejser Martha – som seeren på dette tidspunkt ikke
ved, hvem er – sig fra sin plads i en sovesal og sniger ud. Hun lister
på tæer, indtil hun når skovbrynet, hvor hun sætter i løb.
Der er ikke blevet ytret ét eneste ord. Men vi ved, at der er noget galt.
Fig. 7- 8: Kvinderne for sig, mændene for
sig. De gammeldags kønsroller trives i
bedste velgående.
You look more like a Marcy May
Martha Marcy May Marlene følger nærmest demonstrativt den visuelle
fortællings kardinalregel: Show, don’t tell.
Underfortælling er en svær disciplin, hvor grænsen mellem
tænksomhed og tomhed er hårfin. I Martha Marcy May Marlene
trækker Durkin store veksler på sin unge hovedrolleindehaver samt
sine egne evner udi antydningens kunst. Elizabeth Olsen, der i øvrigt
er lillesøster til børnestjernerne Mary-Kate og Ashley, leverer en
sårbar, modig og overraskende moden præstation som den unge pige,
hvis idealistiske drømme bliver både misbrugt og knust. Hun virker
hypnotiseret af ikke blot sin egen, men hele verdens ulyksaligheder, da
hun skiftevis tier og skriger sin søster og hendes mand ud over
frustrationens kløft. Nogle seere vil sikkert undre sig over, hvorfor
Martha ikke bare fortæller dem, hvad der er sket? Hvorfor bryder hun
ikke grædende sammen og forklarer dem omstændighederne?
Svaret – antydes det igen og igen – er skam. Både den kropslige skam
over at være blevet befamlet, voldtaget og skubbet ned i møddingen
med hovedet forrest og den eksistentielle skam over at være
mislykkedes i sin flugt fra søsterens småborgerlighed. Det kommer
frem, at Martha og søsteren Lucy tidligere er raget uklar og i løbet af
årene er gledet længere og længere fra hinanden. Ligesom Josef K. i
Kafkas Processen, der nægter at give slip på sin skam – og i bogens
sidste linje får karakteristikken ”det var, som om skammen skulle
overleve ham” – ligger skammen også som en tyk, våd dyne over
Martha. Det er – som med Josef K. – ikke hendes skyld, men alligevel
hænger skammen over hende. Hun er ude af stand til at undslippe
tanken om, at hun lod det ske, desuagtet at hun ikke kunne forhindre
det.
Nogle af disse forhold og forestillinger ekspliciteres, men resten tvinges
vi til at tænke os frem til. Lige så indfølt som Olsens præstation foran
kameraet er, lige så medfølende er nemlig Durkins bag. Et rammende
eksempel er kryds- og parallelklipningen.
Hver gang Martha glider ud af nutiden og tilbage til tiden i sekten, får vi en ny brik til puslespillet. Springene mellem nutid og fortid spejler
Marthas rystede sind, og det giver overgangene et sjældent skær af
naturlighed (fig. 9-10).
Den første gang Martha – efter sin flugt – mindes tiden i kollektivet,
opridser Durkin ikke blot med få virkemidler Marthas mentale tilstand.
Han antyder samtidig kollektivets sande natur.
Hun, Martha, sidder på græsset og snakker med en jævnaldrende pige,
da kollektivets overhoved, Patrick, kommer forbi. Han snakker kort til
den anden pige, inden han vender sig mod Martha, der møder ham
med spændte øjne. De udveksler et par sætninger. Lige inden han
rejser sig, filosoferer han kort over hendes navn. ”Martha,” siger han
og trækker på smilebåndet: ”You look like a Marcy May.” Og med det
rejser han sig og går.
Fig. 9- 10: Marthas ar sidder dybt i hendes
sjæl, og filmens flydende skift mellem
nutid og virker som en direkte spejling af
hendes sindstilstand.
På overfladen ånder alt stadig idyl. Der er blevet taget venligt imod
Martha, der føler sig hjemme. Langsomt viser det sig imidlertid, at
Patricks symbolske omdøbning af Martha samtidig har signaleret et
skift i filmens tone. Det er det første eksempel på kollektivets største
sandhed: At han er alt, og hun er intet.
Systematisk undergraves det poetiske til fordel for det brutale. Der
pirkes i den menneskelige længsel efter at passe ind. Der kigges med
døde, sørgmodige øjne på faren ved at tabe sig selv af syne. Alt imens
Martha og hendes skæbne kryber ind under huden. Hun siger intet,
men vi hører den alligevel klart og tydeligt. Hendes sagte hvisken om,
hvordan verden kan gå under, når skammen sætter sig fast.
Fakta
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Martha Marcy May Marlene (2011)får premiere d. 28. juni.
Instruktør: Sean Durkin.
Medvirkende: Elizabeth Olsen, Sarah Paulson, John Hawkes, Hugh Dancy, Christopher
Abbott.
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - juni 2012 - 10. årgang - nummer 46
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret.
8 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Billedets virkelighed - dansk dokumentarfilms
moderne historie
søg
Af OVE CHRISTENSEN
Ib Bondebjergs seneste bidrag til forskningen i den danske
dokumentarfilm er en sober og encyklopædisk kortlægning af
danske dokumentarfilm og lægger sig i umiddelbar forlængelse
af hans bog om tv-dokumentar.
Dokumentarens kronikør
Når TV-Avisen løber over skærmen, får vi informationer fra nær og
fjern. Man kan sige, at vi som seere ’kobler os til verden’, eller at vi
bare konstaterer, at alt ser ud, som det plejer, og vi derfor ikke
behøver at være urolige, selvom det naturligvis er synd for de græske
unge, der ikke kan få job, og de mentalt handicappede, som mangler
et behandlingstilbud (fig. 1).
Forbindelsen til virkeligheden er for en stor dels vedkommende
medieret gennem de forskellige medier, vi forbruger. Vi forholder os til
virkeligheden gennem dens repræsentationer.
Dokumentarfilmen er en særlig form for virkelighedsrepræsentation,
der typisk har en højere status end andre
virkelighedsrepræsentationer. Og noget tyder på, at det er en form,
der bliver mere og mere populær. Dokumentarfilmen har fundet tilbage
til biograflærredet, hvorfra den ellers blev trængt væk, da TV blev et
vigtigt medie for virkelighedsrepræsentation i efterkrigstiden.
Ib Bondebjerg, professor i film- og medievidenskab ved Københavns
Universitet, har nu kortlagt den moderne danske dokumentar i en
moppedreng på 500 sider: Virkelighedsbilleder – Den moderne danske
dokumentarfilm. Bogen følger op på hans fire år gamle Virkelighedens
fortællinger. Den danske tv-dokumentarismes historie (2008), og
dermed har Ib Bondebjerg udført et stykke kyndigt arkæologisk
arbejde og skabt et værk, man altid kan slå op i, når man har brug for
viden om danske audiovisuelle dokumentarer (fig. 2).
Hvad er virkeligheden?
Selvom det ikke er bogens hovedanliggende, kan man godt begynde
med at overveje, hvad der kendetegner en dokumentar(film). Hvad er
det, der dokumenteres?
Det enkelte svar er naturligvis ’virkeligheden’. Det er den, der stilles
frem, så man som interesseret kan ’kigge på den’ og dermed forholde
sig til et stykke virkelighed, man ikke direkte har oplevet selv. Det
fjerne gøres nærværende og kan på denne måde inddrages i den
enkeltes omverdensforhold.
Så enkelt er det naturligvis ikke, for virkeligheden fortæller så at sige
ikke sig selv. Der er meget lidt dokumentarisk værdi i at sætte et
webcam op på et gadehjørne eller på en sundhedsinstitution og så give
folk adgang til en livestream der fra. Virkeligheden skal rammesættes
og fortælles for at give mening. Derfor definerede John Grierson, som
gav dokumentaren sit navn, også dokumentaren som ’a creative
treatment of actuality’ (Wikipedia.com: Grierson). I dette citat ligger
dels den erkendelse, at virkeligheden ikke taler for sig selv - ud over i
øjeblikket, hvor man interagerer med den - og det forhold, at når man
skal fortælle om virkeligheden, så må man komponere forskellige
elementer sammen for at skabe et billede af virkeligheden: en
repræsentation.
Dette er også Bondebjergs udgangspunkt, og han anvender en meget
løs definition af dokumentaren i sit værk. Også relationen mellem
fiktionen og dokumentaren forholder Bondebjerg sig lidt løst til. Det
giver ikke megen mening at skelne benhårdt mellem fiktion og
Fig. 1: Ib Bondebjerg Virkelighedsbilleder,
Den moderne danske dokumentarfilm.
Samfundslitteratur, København 2012.
Fig. 2 : Ib Bondebjeg har tidligere fortalt
om dokumentarfilmens historie i DR’s
Danskernes akademi.
dokumentar, fordi de dybest set deler samme behov og aspiration: at
gøre os klogere på vore sociale liv – at give indsigt og gøre os i stand
til at handle i den sociale, historiske, individuelle og politiske
virkelighed, vi befinder os i.
Det betyder dog ikke, at der ikke er forskel på fiktion og dokumentar.
Men forskellen ligger ikke så meget i filmens fremstillingsform, men
mere i den kontrakt, der indgås mellem film og modtager – mellem
værk og publikum. I en diskussion af Janus Billeskov Jansen kommer
Bondebjerg tydeligst ind på sin definition af dokumentarfilmen:
Billeskov Jansen udtrykker forskellen mellem fiktion og dokumentarisme meget
præcist ved at pege på, at spillefilmens scener på forhånd er skrevet som et
omhyggeligt koncentrat af virkeligheden, mens dokumentarfilmen bygger på et
omfattende og oftest ikke- kontrollerbart virkelighedsmateriale, som så i
klippebordet skal bygges op og klippes, så den emotionelle og dramatiske struktur
underbygger den virkelige historie, som filmen formidler.
Endvidere peger Bondebjerg på to hensyn, dokumentarfilmen i
modsætning til fiktionsfilmen må tage. Det drejer sig om ”respekten
for og afhængigheden af den fysiske og menneskelige virkelighed, som
ikke bare frit kan manipuleres, og hensynet til den dokumentariske
kontrakt med modtagerne.” (Bondebjerg 2012, s. 321).
Som man kan se, er det ikke skarpe kategorier, Bondebjerg her
anvender: ’respekten for’, ’afhængighed af’ og ’hensynet til’. Der er
tale om en fornuftig pragmatisme i definitionen, hvilket ligger langt fra
den teoretiske og begrebslige kamp, der i 80erne prægede
diskussioner om dokumentaren. Det var den gang, eksempelvis Harms
Larsen mente, at man kunne tale om faktion, fordi faktaoplysninger
blev ’manipuleret’, hvilket ville sige, at dokumentarisk materiale var
tilrettelagt af hensyn til formidlingen af det. Denne diskussion holder
Bondebjerg sig heldigvis langt fra.
Dokumentarfilm som genre
Selve det stof, dokumentarfilm er komponeret af, og den holdning, der
implicit er til stoffet, definerer en dokumentarfilms genre. Bondebjerg
har et meget skarpt blik for forskellige genrer i sin gennemgang af
stoffet.
I tråd med (dele af) den herskende genreteori opdeler Bondbjerg
dokumentaren i 4-5 hovedgenrer i forhold til ’filmisk attitude’ eller
’modalitet’. Disse sidste betegnelser skal Bondebjerg ikke klandres for,
for dem bruger han ikke.
De to hovedkategorier er autoritativ (klassisk) og observerende
(moderne). Dertil kommer to andre vigtige genrekategorier:
dramatiserende og poetisk refleksiv. Især den sidste kan diskuteres,
da den måske bliver for bred – og Bondebjerg kommer da også andre
adjektiver på, når materialet kræver det. Men det kan diskuteres, om
det er smart at slå det refleksive og det poetiske sammen, da der
findes masser af metarefleksive film, der ikke er poetiske. Især inden
for tv-dokumentar har vi mange dokumentarprogrammer, hvor vi
følger den journalistiske proces, men også inden for dokumentarfilmen
kan vi nævne en dokumentarist som Michael Moore, der i høj grad er
refleksiv i betydning meta-tematiserende uden, at hans film bliver
poetiske af den grund.
Igen vælger Bondebjerg en lettere tilbagelænet pragmatisme, hvilket
ofte lader filmene komme i forgrunden frem for forskerne. Dette er
både sympatisk og mere givende i forhold til stoffet.
Den samme pragmatiske tilgang gælder i diskussionen af forholdet
mellem tv-dokumentar og dokumentarfilm. Bondebjerg har nok blik
for, at tv-mediet dikterer hurtigere historier, som i højere grad giver
autoritativ faktaophobninger efterfulgt af politiske kommentarer og
voxpop, mens dokumentarfilmen i højere grad kan leve op til en friere
kunstnerisk fremstilling. Men Bondebjerg gør ikke forskellen principiel,
men betragter den mere i forhold til nogle historiske og
produktionsmæssige forhold. Miljøerne har i visse tilfælde og kan
måske i højere grad befrugte hinanden.
Dokumentarfilmene ordnet og sat på plads
Bondebjerg har gjort et kæmpearbejde med at se stort set alle
tilgængelige dokumentarfilm igennem. Det overblik, det har givet, har
han brugt til at kategorisere de danske dokumentarfilm, der er lavet
efter 1960, ud fra tematiske parametre. Det er således primært
filmens ’emne’, der har været afgørende for kategoriseringen, og
denne tilgang er fungerer godt (fig. 3).
Den har dog også nogle svagheder. En svaghed er, at det ikke er helt
nemt at følge historiske udviklinger på mikroniveau, hvilken en klarere
historisk prioritering ville kunne tilgodese – med andre omkostninger.
Fig. 3: Bondebjergs bog omhandler de
danske dokumentarfilm, der er udkommet
En anden svaghed er, at den enkelte dokumentarist delvist forsvinder
til fordel for filmen(s emne). Dette forsøger Bondebjerg delvist at råde
bod på ved at have gennemgange af nogle dokumentarister, men for
de flestes vedkommende kan man læse om deres film mange
forskellige steder i bogen. (Dette havde dog også været en konsekvens
af en mere stringent historisk organisering af stoffet).
efter 1960, og Henning Carlsens
Limfjorden, når derfor lige akkurat med.
En tredje ulempe er, at bogen ikke er særlig læsevenlig som
sammenhængende fremstilling. Virkelighedsbilleder gør sig bedst som
opslagsværk. Denne effekt er måske lige så meget et resultat af, at
Bondebjerg gerne vil have alle dokumentarfilmene nævnt – han
nævner ikke mindre end ca. 1.500 dokumentarfilm undervejs. Men
som læser – denne læser – vil man hellere læse en mere
syntetiserende fremstilling, hvor ikke nødvendigvis alle udgivne
dokumentarfilm hives frem i lyset.
Nu er det ikke, fordi Bondebjerg ikke også leverer både analyser og
syntetiserende fremstillinger, for det gør han, og det gør han rigtig
godt. Men det kommer i små doser – gerne i indledningerne til
kapitlerne og underkapitlerne. Det er den overordnede disponering af
stoffet, som i højere grad kunne have givet plads til analyserne og
synteserne.
Virkeligheden bliver dokumenteret
Efter et indledende introduktionskapitel går Bondebjerg i gang med
dokumentarfilmens danske historie. Som allerede nævnt er stoffet
organiseret i pæne kasser, som så igen er delt op i mindre kasser,
hvori man finder en gruppe af emnemæssigt beslægtede film.
Kategorierne afspejler den måde, hvorpå det traditionelle moderne liv
ser ud. Vi har hverdagslivet (hovedkategori) med hverdagssysler,
familie, arbejde og intimitet (underkategorier). Der er det politiske med
dets aktører og institutioner. Den nationale identitet i forhold til det
over- og undernationale også kaldet det globale og det regionale. Disse
kategorier svarer til tre kapitler med en række underkapitler.
De tre følgende kapitler dækker filmiske portrætter, historiske
fortællinger og endelig en kategori for meget subjektive poetiske
fremstillinger. Især den sidste kategori har Bondebjerg ikke fået
gennemarbejdet – eller også har han bare ikke fundet så meget kød på
den.
Inden for hver af de 6 kategorier giver Bondebjerg først en sociologisk
indføring i kategorien. Han trækker på en række samfundsteoretikere,
som han fint kombinerer med tidens dokumentarister. ”Hverdagslivet
er en realitet vi tager for givet”, citerer Bondebjerg Berger og Luckman
for i introduktionen til hverdagsliv. På denne måde bliver filmene sat
ind i en kontekst, som virker forklarende. Som læser får man en
tydelig fornemmelse af, hvordan de forskellige film bidrager til at
dokumentere den historiske virkelighed.
Dokumentaren bliver moderne
I alle Bondebjergs senere arbejder er der fokus på det, han kalder ’det
moderne’. For Bondebjerg henviser ’det moderne’ til 60erne, der for
hans generation ikke helt uden grund står som det vigtigste historiske
vendepunkt. I 60erne udløstes en række tendenser, som historisk
havde været på vej et stykke tid, og det blev tydeligt, at de vestlige
samfund i større omfang blev sat fri af en primær produktion og
overgik til en sekundær (fra landbrug til industri), hvilket også betød
udvikling af såvel by- og ungdoms- som kvinde-kultur (og en hel
masse andre kulturer).
I filmsproget skete der også en række forskydninger, hvoraf nogle
hænger sammen med ovennævnte udvikling og andre med forhold
som øget økonomisk råderum; teknologiske udvikling i retning af
mindre produktionsudstyr; statens øgede rolle i at stille udstyr til
rådighed; mere fritid; højere uddannelsesniveau osv.
Inden for dokumentargenren havde der også været opbrud på vej et
stykke tid. Fra sidst i 40erne begyndte man at eksplicitere behovet for
en mere kunstnerisk eller fri tilgang til dokumentaren, hvilket i højere
grad blev virkelighed i løbet af 60erne, hvor man ser en ny generation
af dokumentarister med lyst til formmæssige eksperimenter.
Overgangen fra den klassiske dokumentarfilm til den moderne har på mange måder
sin forankring i … modsætning(en) mellem en institutionnel forankring i aktuelle
oplysningsbehov og den kunstneriske og kreative frihed i forhold til de konkrete
opgaver.
(Bondebjerg 2012, s. 42f)
Henning Carlsen og Jørgen Leth kan stå som eksponenter for to
strømninger inden for den moderne dokumentarfilm. Carlsen har lavet
en lang række dokumentarfilm, hvor han lader materialet komme til
orde gennem sine montager. Over for denne tilgang står Leths ofte
mere formeksperimenterende film, eller måske kan man sige, at Leths
film adskiller sig fra mainstreamfilmen, da der ofte arbejdes med
mærkværdiggørelser, hvilket er et resultat af hans ’antropologiske blik’
(fig. 4).
Fig. 4: Jørgen Leth arbejder ofte med
’mærkværdiggørelse’ i sine antropologiske
dokumentarfilm.
Jørgen Leths filmiske tilgang uanset materiale er det antropologiske
blik, fordi han skaber en afstand til sit materiale. Samtidig bruger han
materialet i poetiske fremstillinger, der balancerer mellem essay og
digt – derfor kalder Bondebjerg også hans film poetisk-refleksive.
Formen er næsten altid nærværende for Leth – og stoffet gøres til
’materiale’.
Hvis denne karakteristik er rigtig, kan det dog diskuteres, hvor det
dokumentariske bliver af. Hvis virkeligheden gøres til stof for et digt,
så svækkes hensynet til virkeligheden, og den dokumentariske
fremstilling bliver ’det egentlige’. Denne fornemmelse kan man sagtens
sidde med, når man ser Leths film. Det er dog ikke en diskussion,
Bondebjerg tager eller overhovedet er interesseret i.
Et godt værk at konsultere
Man kan savne lidt diskussion og kritisk engagement fra Bondebjerg,
men det kompenseres der for med åbenhed, redelighed og pragmatisk
fornuft i fremstillingen af den danske dokumentarfilms historie.
Bondebjerg følger de forskellige temaer i deres dokumentariske
repræsentation, og han konstaterer små forskydninger og nuancer,
som han generøst deler ud af.
Som tidligere nævnt fungerer bogen fint som opslagsværk, når man
gerne vil vide noget om en specifik film. Man kan dog som nævnt ikke
opspore den enkelte dokumentarist og hans eller hendes særlige
udvikling, uden at man skal krydslæse forskellige steder i bogen.
Sammen med Bondebjergs bog om tv-dokumentarismen er man ikke
desto mindre godt dækket ind, når det gælder dokumentarens historie
i Danmark. Så må man gå til andre værker, hvis man er mere
interesserede i teoretiske slagsmål, slagfærdige vurderinger og
diskussioner af forskelle inden for dokumentargenren.
Bondebjerg står for den sobre fremstilling, der lader værkerne træde
foran formidleren, der her først og fremmest fremstår som den
observerende historiker, der tilrettelægger stoffet for beskueren og
lader det være op til beskueren selv at fælde dom. Og som med den
observerende dokumentar, så er heller ikke Bondebjergs fremstilling
anderledes end, at holdningen jo alligevel ofte kommer til udtryk
gennem tilrettelæggelsen, som når alt kommer til alt aldrig kun er
observerende.
Fakta
Ib Bondebjerg, Virkelighedsbilleder. Den moderne danske dokumentarfilm.
Samfundslitteratur, København 2012
Ib Bondebjerg. Virkelighedens fortællinger. Den danske tv- dokumentarismes historie.
Samfundslitteratur. København 2008
Peter Harms Larsen, Faktion – som udtryksmiddel. Amanda. København 1990
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - juni 2012 - 10. årgang - nummer 46
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret.
9 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Smuk uhygge
søg
Af JENS AMDI NIELSEN
Huden jeg bor i (2011) er en af Almodóvars mest mørke, dystre
og alvorlige film. Humoren er næsten fraværende, og filmen
nærmer sig decideret gysergenren. Men først og sidst er det
Almodóvars evner som billedmager, der udmærker filmen.
Huden jeg bor i er en smuk, mørk, bizar og fascinerende film.
Åbningen præsenterer os for plastikkirurgen Robert Ledgard (Antonio
Banderas), der arbejder på at udvikle en ny og særligt
modstandsdygtig hud. Forsøgspersonen er den smukke Vera (Elena
Anaya), som han holder indespærret i sin afsondrede villa med
tilknyttet laboratorium og operationsstue. Sådan optegnes den
indledende situation i filmen, og når man dertil føjer, at Robert
anvender transgenetik i strid med etiske regler, kunne det lyde som en
film, der på skuldrene af Frankenstein tematiserer videnskabens
grænseløse stræben (fig. 1). Så enkel er historien imidlertid ikke! For
hvorfor er netop Vera den udvalgte forsøgsperson? Gennem flashbacks
springer Almodóvar tilbage for at afsløre den uigennemskuelige – og
besynderlige – forklaring på Roberts og Veras forhold.
Hvad vi nu får fortalt, er en historie, der som udgangspunkt er et
særegent hævndrama baseret på romanen Spindleren (Thierry
Jonquet, 1984). Historien lyder i meget korte træk: Roberts psykisk
ustabile datter begår selvmord, tilsyneladende (men usandt) som følge
af en voldtægt, og han tager nu affære og kidnapper den formodede
voldtægtsmand. Hans hævnakt består i – og her kommer en spoiler –
at foretage en kønsskifteoperation på sit offer. Vera er/var altså en
mand. Historien tager en (endnu) mere bizar drejning, da Robert
omformer sit offer til en model af sin afdøde kone i et formodentlig
afsporet forsøg på at generobre sin tabte kærlighed. I filmens
afsluttende klimaks kæmper Vera sig fri, og ved historiens (åbne)
slutning står hun overfor at skulle tilbageerobre sit liv og sin
identitet. Fig. 1: Robert i gang med sine
videnskabelige eksperimenter.
Alvor og uhygge hos Almodóvar
Almodóvars film er typisk melodramaer med kvinder i de centrale
roller, og så er der ofte en mere eller mindre kraftig tilsætning af
bizarre, kulørte indslag, metafiktionelle tendenser og ikke mindst
komik/humor. Ser man film som Kvinden på randen af et nervøst
sammenbrud (1988), Elsk mig, bind mig! (1990), Volver (2006) eller
Kika (1993), er humoren eksempelvis så markant til stede, at man
som seer næppe bliver rørt, selv om filmene har store følelser og
kærlighed som centrale elementer. Til gengæld kan mørk alvor en
sjælden gang også være næsten eneherskende hos ham, ikke mindst i
enkelte af hans nyeste film, f.eks. Dårlig dannelse (2004).
Fig. 2: Robert bag sit offer som han er ved
at forvandle til en kopi af sin kone.
Huden jeg bor i hører afgjort til blandt Almodóvars mest mørke og
alvorlige film. Humoren er næsten fraværende, og filmen bærer præg
af en alvorlig og dyster stemning. Der er tale om en usædvanligt mørk
udgave af Almodóvar. Faktisk flirter filmen decideret med gysergenren
med Robert som monsteret, hvis grænseoverskridende gerninger
genererer uhyggen (fig. 3). Da han indespærrer den formodede
voldtægtsmand i en mørk kælder, er uhygge og angst f.eks. den
dominerende stemning, og det samme gælder ved
kønsskifteoperationen (fig. 4). Her er vi langt fra Almodóvars typiske
kulørte melodramaer og tættere på gysergenren, f.eks. James Whales
Frankenstein (1931). Fig. 3: Da Robert kidnapper sit offer,
vækker hans uhyggelige ansigt mindelser
om gysergenrens monstre. Makeup- folkene
har været på arbejde.
Smuk og stilfuld
Også visuelt er filmen mørkere end sædvanligt hos Almodóvar. Hans
film er normalt kendetegnet ved en stilbevidst og virtuos farvebrug
præget af klare, lyse farver (ikke mindst rød) elegant integreret i hans
Fig. 4: Robert i en mørk kælder på vej mod
sit indespærrede offer.
sanselige, velkomponerede billeder. Karakterernes påklædning er her
ofte en væsentlig del af den farvemæssige komposition, og den
omgivende scenografi spiller en hovedrolle, sådan at farvekvaliteter ved
vægge, gardiner og genstande er integreret i indstillingerne og med til
at skabe visuelt generøse og facetterede billeder. For mig at se er
farvebrugen og de smukke billeder faktisk en central attraktion hos
Almodóvar, der næsten kan stjæle billedet fra handlingen – eller gøre
en handlingsmæssigt dårlig film til en trods alt god (visuel) oplevelse.
Huden jeg bor i er også visuelt imponerende med smukke
velkomponerede billeder og en elegant farvebrug, der fint understøtter
handlingen. Men modsat normalt er billederne ikke præget af
Almodóvars typiske klare, lyse farvefest. Meget er f.eks. henlagt i en
mere eller mindre dunkel belysning (fig. 5), ligesom kostumer og
interiør ofte kan have en sigende mørk farvetone. Et andet
karakteristika er, at flere scener udspiller sig i kolde, næsten
monokrome rum. Roberts operationsstue er eksempelvis primært holdt
i kølige blå farver (fig. 6), og Veras værelse er både indholds- og
farvemæssigt asketisk (fig. 7). Det adskiller sig fra Almodóvars
generelt mere multifacetterede billeder, hvor mange farver og
genstande integreres i kompositionerne. Farvebrugen er her i stedet
enkel og minimalistisk.
Men selvom farvefesten nok er aflyst, er filmen ikke desto mindre et
tydeligt eksempel på hans stilsikre og betagende farve- og
kompositionssans, hans sans for at skabe billeder. De smukke og ofte
enkle kompositioner imponerer og gør billederne til en attraktion i sig
selv - heri ligger en væsentlig kvalitet ved filmen. Og så er der vel at
mærke også eksempler på Almodóvars mere spraglede farve- og
kompositionsglæde. Indstillingen af Vera, der truer Robert, er et
markant eksempel på dette (fig. 8). Her synes Vera næsten reduceret
til et element i et abstrakt maleri med diverse farver og grafiske linjer
som de dominerende elementer.
Sammenfattende må billedsiden betegnes som absolut kræs. Den
visuelle kraft og skønhed skabes ikke mindst via de elegante
kompositioner i total og halvtotal, der udnytter rummet og dets farver.
Men der er helt gennemgående tale om en smuk, stiliseret billedside,
også i form af f.eks. stærke nærbilleder (fig. 9) og det bør nævnes, at
en af filmens styrker er, at Almodóvar tør sænke klippetempoet i en
række længere indstillinger, eksempelvis i flere effektive two-shots
(fig. 10).
Den imponerende visuelle side kombineres med stemningsfuld
underlægningsmusik, der er med til at skabe de dystre stemninger og
den formfuldhed, som filmen er præget af (fig. 11), og skuespillet er
tilsvarende velfungerende med Antonio Banderas og Elena Anaya i de
to bærende hovedroller. Banderas lavede tidligt i sin karriere en række
film med Almodóvar, og det er en fornøjelse at se dem genoptage
samarbejdet. Den dystre plastikkirurg spiller han med en afdæmpet ro,
kølig intensitet og karisma (fig. 12).
Gribende film?
Det kunne alt sammen lyde som en ovenud positiv anmeldelse, men
faktisk er jeg ikke helt sikker på, hvordan jeg skal vurdere filmen. For
ikke alt virker lige så velsmurt og velfungerende som stilen. Historien
er både dramatisk og overraskende, og man følger interesseret med,
men først sent i filmen bliver man for alvor følelsesmæssigt grebet.
Det hænger formentlig ikke mindst sammen med den dramaturgiske
organisering af filmen: Ved at starte i fortællingens nutid hos Robert
og hans eksperimenter med Vera skaber filmen nysgerrighed hos
seeren, der må undre sig over karakteren af deres forhold. Hvad er
f.eks. Roberts mål med forsøgene? Til gengæld er man som seer
endnu ikke afklaret med, hvem man egentlig skal identificere sig med,
for både Vera og Robert fremtræder som mystiske figurer i en for os
uforståelig situation. Først sent i filmen – efter flere lange flashbacks finder vi ud af, at Vera er et uskyldigt offer for Roberts hævntørst, og
først da kan vi for alvor hægte vores følelser på denne karakter.
Nu er det ikke en films fornemste pligt at skabe simpel identifikation
fra start til slut, og en klassiker som Psycho (1960) har f.eks. vist, at
leg med seeridentifikation kan være en kvalitet ved film. Men ikke
desto mindre kan man som seer savne et mere dybtfølt engagement i
store dele af filmen. Rodet eller rig?
Derudover kunne man kritisere filmen for at have lige lovligt mange
tematiske bolde i spil på en måde, der – set med kritiske øjne – får
den til at fremstå rodet og ufokuseret. Som sagt introduceres en
Frankenstein-tematik vedrørende videnskabens grænser, men
Almodóvar synes derefter at glemme alt om dette spørgsmål. Det er et
godt eksempel på, at et tematisk spor åbnes, men tilsyneladende ikke
Fig. 5.
Fig. 6: Roberts operationsstue er i primært
kølige blå farver.
Fig. 7: Vera i sit asketiske værelse.
Fig. 8: Vera truer Robert. Indstillingen
tenderer mod at ligne et abstrakt maleri.
Fig. 9: Smukt og kraftfuldt nærbillede af
Vera fra operationsstuen.
Fig. 10: Robert taler med sit offer i et twoshot. Bemærk også lyssætningen der
fortæller om Roberts mørke side.
Fig. 11: Foruden den non- diegetiske musik
integrerer Almodóvar også diegetisk musik,
et typisk kendetegn ved hans film.
rigtig forfølges og dermed heller ikke forløses. Voyeurisme og
overvågning synes i en periode også centralt, idet Robert belurer Vera
i hendes fangenskab, men også dette tema virker ikke for alvor forløst
(fig. 13). Store emner som køn og identitet samt forholdet mellem det
ydre og det indre er oplagt også i spil, ligesom filmen måske også kan
ses som en hyldest til kunst eller, ja, til yoga, da Vera synes at
overleve sit fangenskab ved at ty til netop yoga og kunst (fig. 14) .
Men Almodóvar bruger omvendt ikke meget tid på dette tema.
Fig. 12: Banderas spiller med ro, kølig
intensitet og karisma. Her i en indstilling
med brug af spejl hvor han fortæller sit
offer om næste (ubehagelige) skridt i
kønsskifteoperationen.
Der er altså samlet set mange temaer i spil, men det kan virke, som
om filmen ikke er helt enig med sig selv om, hvilket tema der er det
centrale. Det ville vel ikke være forkert at kalde den rodet og
ufokuseret tematisk, men man kunne omvendt også hævde, at den er
tematisk rig. Måske er det lidt rodede udtryk faktisk (til en vis grad)
udtryk for en film, der simpelthen er rig på tematiske åbninger og
ideer. Fig. 13: Robert belurer Vera via en skærm.
Afslutning
Er Huden jeg bor i så et centralt værk i Almodóvars oeuvre? Det tror
jeg, men som det nok fremgår, er jeg ikke sikker. Jeg var fascineret
og interesseret – også ved anden gennemspilning – men
følelsesmæssigt engageret blev jeg først mod slutningen. Filmen er
ikke en perfekt og fuldendt helhed, men visuelt er der tale om en
triumf. Og så klæder det Almodóvar at dyrke et mere dystert, alvorligt
udtryk. Desværre indeholder dvd’en intet ekstramateriale. Det er ærgerligt,
ikke mindst fordi det er en film, som man gerne vil høre mere om
(f.eks. i form af Almodóvars tanker på et kommentarspor). Men filmen
tåler ikke desto mindre mange gensyn. Den fascinerende visuelle side
og det komplekse, mørke indhold er med til at skabe en generøs film,
der som minimum må betragtes som både underholdende og smuk.
Fakta
Fig. 14: Vera dyrker yoga i en af filmens
mange smukke stiliserede indstillinger.
”Huden jeg bor i” (Spansk originaltitel: ”La piel que habito”). Instruktør: Pedro
Almodóvar.
Filmen er fra 2011. Den danske dvd- udgivelse er fra 2012. Dvd’en indeholder intet
ekstramateriale.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - juni 2012 - 10. årgang - nummer 46
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret.
10 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
16:9 in English: Battlestar Galactica: Not Your Father’s
Sci-Fi
søg
Af MATTHIAS STEPHAN
Battlestar Galactica is a genre-bending science fiction series,
which thus appeals to many of the types of sci-fi audiences,
broadening the scope of an emerging basic cable channel. This,
however, is not your father’s Battlestar Galactica, and not your
father’s sci-fi. Battlestar Galactica (BSG) represents a reimagining not only of the popular Cold War era space opera,
but of the boundaries of sci-fi itself (fig. 2).
Fig. 1: Battlestar Galactica aired on the Sci
Fi channel in 2003 as a two- episode miniseries, then as an hour long weekly series
that ended its run March 2009. The Sci Fi
channel was renamed Syfy in July 2009.
The original Battlestar Galactica aired on
ABC in 1978- 9.
BSG begins as the story of a set of twelve planets, with a unified
government, and their near-annihilation, and that of the entire human
race at the hands of the Cylons, a race of human-created cyborgs. Escaping from this well-coordinated attack is a single Battlestar, the
Galactica,which was set for retirement along with its seasoned veteran
captain William Adama (Edward James Olmos), and a small number of
civilian vessels. The series follows their escape from and numerous
confrontations with the Cylons, as they also try to find a new home,
Earth, and find a way for the human race to simply survive.
Sci-Fi Channel was having a banner year in 2003, capitalizing on the
taking over of the popular Showtime series Stargate SG-1 (fig. 3)
earlier in the year and the broadcast of its Emmy award winning miniseries Stephen Spielberg presents TAKEN, when it launched the twoday miniseries re-imagining of the 1978 series Battlestar Galactica. As
part of Universal’s marketing strategy, the DVD of the complete
original series was launched in October 2003, just months before the
US airing of the miniseries, which also coincided with a release of the
Battlestar Galactica videogame, a mix of media which the franchise
uses, and even pioneers through the use of webisodes and the
intermingling of interseasonal interactive content and the blending of
traditional length and film length features, creating a successful
strategy for the franchise to this day (fig. 4).
Fig. 2: Not the Battlestar Galactica that
many expected.
The mini-series itself activates a number of science fiction sub-genres. BSG is most often classified as a space opera, a term which has had a
mixed history as it was originally a derogatory term synonymous with
poorly written and conceived science fiction of the pulp era. Since Star
Wars, however, the term, and subgenre, has achieved new life and, at
the time of BSG’s re-imagining, space opera was one of the most
popular sf subgenres on the network. Both the original 70s series, and
the re-imagined BSG are space operas, yet the new series incorporates
many other subgenres, and also introduced completely new elements
to science fiction television.
Fig. 3: Sci- Fi started broadcasting Stargate
SG- 1 in June 2002 after its fifth season.
The Blending of Genres
The opening sequence of the mini-series, for example, evokes the first
contact subgenre, yet, in a common theme of BSG, it is not an
ordinary first contact. In a far removed outpost, on the border of the
territory of the twelve colonies and the vast, unexplored expanse in
which the Cylons are meant to live (although they haven’t been seen in
years), a human diplomat awaits the Cylon diplomat. However, as is
seen in his notes, and perhaps ingrained in the memories of those
familiar with the original series, the Cylons he is awaiting are remnants
of a previous era, physically and mentally different, distinctly robotic in
appearance, with emotion not even a possibility for this cybernetic
race. Yet, when he meets who we later find out is one of the Sixes,
she is an attractive blond woman (Tricia Helfer) who both looks,
sounds, and acts human (fig. 5). In fact, she seems to act more
human than her human counterpart, who, in contrast to this ‘toaster’
(as the Cylons are later derogatorily referred to) seems stiff and
mechanical. This dichotomy is one of many in BSG, dichotomies which
Fig. 4: The original Battlestar Galactica
(ABC, 1978- 9).
are seemingly introduced only to be later subverted and the
boundaries which were set up to be later rendered meaningless.
In addition to the space opera and first contact, BSG activates both
hard and soft sf. The turn towards harder sf, and away from the
traditional adventure focus of the space opera, can be seen in the
concentration and explanation of technological devices throughout the
episode, even if they remain mostly secondary to the plot. Soft, or
social, sf can be seen in the concentration of contemporary political
and social issues discussed on the show, from abortion to population
control, the death penalty and treatment of prisoners, to the
unionization of mine workers, which is a carry over from Ron D.
Moore’s days on the Star Trek franchise, which has always had a
history of using the show to address such issues. By exploring all of these diverse subgenres, in a basically military sf
setting, BSG struck television gold for SciFi and created a new model
for contemporary sf television, and original programming from the ever
expanding selection of niche television channels on basic cable in the
US. In fact, it could be argued that carrying over the tradition of
quality television that was pioneered on pay television channels in the
US (like Showtime created in sf with the Stargate francise) and which
is a well studied phenomenon on HBO, shows like BSG demonstrate
that given the right circumstances such quality television shows can be
created on smaller networks, and are a way for such niche channels to
make their mark and develop an audience, even as they often allow or
even rely on syndicated and even ‘out of their niche’ programming to
expand their market share (fig. 6). This is of course predicated on the
concept that genre fiction, and genre television, can transition into the
mainstream enough to be considered ‘quality’, something which has
not only been a discussion in television studies, but a long standing
debate and pursuit in sf studies as well. BSG challenges such binaries
as high and low art through its formal structure, including the use of
innovative camera techniques and editing, which serve to disturb
traditional narrative elements and create a more documentary feel,
reminiscent of embedded war footage, augmenting verisimilar aspects
of the series. Beyond these considerations of form and genre, BSG
further challenges numerous sets of boundaries in its content as well.
Us vs. Them
Darko Suvin defines science fiction as a ‘literature of cognitive
estrangement’ (1979, p. 4) focusing on elements of the universe that
differ from that of the audience, through the feature of the novum. While BSG purposely erases some of those features from the original
series, it accomplishes this dimension to a far greater degree, and far
more completely, than its predecessor. The initial nuclear attacks on
the colonies reflect most typical alien invasion scenarios, to the degree
that the mise-en-scene of the descending rockets is nearly parallel
(with much updated special effects) as the landing ships in the original
film of War of the Worlds. We seem set up with a clear us vs. them
strategy, with the audience to support the underdog and culturally
verisimilar race of humans. However, upon further inspection those
lines are far from clear. While the Cold War stance of a binary good/evil structure are upheld to
a degree, with the Cylons chasing down an outnumbered collection of
obsolete and non-military vessels, the landscape of the dichotomy soon
shifts. Upon Galactica a number of attacks and sabotages are staged,
seemingly perpetrated by Cylon agents. These attacks often take the
post 9/11 form of suicide bombings, which are forefront in the news as
the series is launched in 2003. However, this reverses the power roles
of the two sides, with the Cylons resorting to guerrilla tactics and
placing the humans in the role of imperialists. This is furthered by the
reworking of the origins of the Cylons as human-constructed (as
opposed to being constructed by a foreign race in the original series),
which makes the attacks on the colonies an act of revenge by an
exploited and subjected underclass, newly risen with eyes on
vengeance. The sympathies are already suspect in the miniseries as the
Six takes the life of an infant, minutes before the attack, an action
that can be seen both as the heartless act of a machine and the
merciful relief of potential suffering by someone who knows that the
Fig. 5: She is certainly not a 1970s Cylon.
Fig. 6: The renamed SyFy channel has
shown Professional Wrestling since at least
2006, and in 2010 moved Battlestar
Galactica related programming from its
traditional Friday night location to make
room for even more.
bombs are already on their way. The identification of the audience with each side is further complicated
through the use of religion. The humans are polytheistic, worshipping
the Lords of Kobol, which is demonstrated in rituals and numerous
subtle markers like totems and changes in vocabulary (godsdamn).
The Cylons, however, are monotheistic, representing, in their
estimation, the more enlightened and evolved version of the humans,
who are a hopelessly backward race (which is not in the least
reinforced in the technology they use, which is far less advanced than
that of the Cylons, even purposefully so which conveniently saves
Galactica while other ships are destroyed through cyber warfare). This
feature complicates audience identification and makes the Cylons
progressively more sympathetic. This blurring of the lines of audience
identification calls attention to the tactics of each side, as both sides
exhibit nurturing and brutally violent behaviour, at times, and neither
side can be easily identified as good or evil, right or wrong, for very
long. The space opera concept of the heroes in their white hats
(carried over from the western) no longer has a place in this universe.
A Postfeminist Universe
One of the clearest changes from the original series is the changed
genders of some of the main characters, made simpler by retaining the
original names as newly constituted pilot call signs. Thus, Katee
Sackoff takes over Dirk Benedict’s cigar-smoking, bar-brawling role as
Starbuck, now Kara ‘Starbuck’ Thrace (fig. 7) and retains much of the
character’s bravado. The character of Boomer also morphs into Sharon
‘Boomer’ Valerii (Grace Park), another pilot, contributing to the number
of women in prominent roles in both the military and political
leadership, from Admiral to President of the Colonies. The intermingling
of the sexes, with shared quarters, lavatories and showers is reflective
of other postfeminist universes in sf, like that depicted in the 1997 film
version of Robert Heinlein’s Starship Troopers (although here, on basic
cable, nudity and explicit sexuality are concealed, and even cursing
curtailed to the common refrain of ‘frak’, picked up with new
dimensions and frequency from the original, broadcast tv, series). Fig. 7: Kara ‘Starbuck’ Thrace (Katee
Sackhoff).
The changing of characters’ genders created some controversy, which
simply highlights the nature of BSG in relation to its historic
counterpart. One of the biggest critics of the new Starbuck was
Benedict himself, who lamented a time when ‘men were men’ (Kungl
2001, p. 201). The universe of BSG, however, doesn’t recognize those
kinds of roles assigned by gender. Starbuck earns respect for her
ability to fly and ‘tough guy’ attitude, and no one questions that it was
a woman. President Laura Roslin (Mary McDonnell), the previous
Minister of Education of the 12 colonies before the attacks, is criticized
for being a school teacher, not a woman (fig. 8). She furthermore
commands immediate respect from nearly all who come into contact
with her, based on her political, leadership and interpersonal skills,
including notably by Lee ‘Apollo’ Adama (Jamie Bamber), son of the
commander of the Galactica despite being asked to assert his own
authority as a Captain aboard a military vessel. Once again, as
Benedict notes, BSG represents a ‘complete change in the politics and
mores of today’s world as opposed to the world of yesterday’ (Kungl
2008, p. 201). Whether or not one agrees that today’s world is a world
without gender bias, the post-apocalyptic universe in BSG is such a
postfeminist world, dismissing typical gender distinctions and rendering
rank and personal characteristics as the markers of identity.
Blurring the Lines of Identity
Battlestar Galactica tells the tale of the invasion, and near annihilation,
of the human population of a series of worlds at the hands of their
cyborg creations, the Cylons, yet, throughout the series, the lines
between Cylon and human are distinctly blurred. For example, by
looking specifically at the characters of Sharon (fig. 9) - in their two
distinct individuals Boomer and Athena - one can see their attempts at
understanding their own identity, first perceived as innate, then
through comparison with the humans, and finally in a postmodern, and
posthuman, understanding which purveys the entire series. Initially, Boomer is a Raptor pilot assigned to the Battlestar Galactica. Her identity is wrapped up in that of the military, and by all accounts
she is a fine officer. The show reveals, however, that Boomer is a
secret agent of the Cylons, and a Cylon herself (despite her lack of
knowledge of this state). The audience is cued into this development
by the introduction of multiple characters played by the same actor,
multiple copies of a single model of Cylon, and Boomer herself is
revealed to be a Cylon at the end of the miniseries, which serves as a
backdoor pilot to the television series. Boomer herself comes to
understand the development after she attempts to assassinate
Commander Adama, triggered through encoded programming
unbeknownst to Boomer. Although the audience can presumably tell
Fig. 8: Battlestar Galactica is populated
with a number of strong women, in both
races.
Fig. 9: The Sharons are the generic name
for the Number Eights (the eighth of the
twelve human- like cylons). There are two
specific Sharons delineated in the series, Lt.
Sharon ‘Boomer’ Valerii and Sharon
‘Athena’ Agathon (both played by Grace
Park), which I will specifically refer to by
their call - signs, Boomer and Athena. Athena, a call - sign this individual only
receives later in the series, retains the
memories from Boomer’s experience on
Galactica , so the identity process is known
to her on Caprica late in the first season.
Some scholars distinguish the two
characters as Galactica - Boomer and
Caprica- Boomer, or simply Boomer and
Sharon.
the difference between the humans and Cylons, on a diegetic level no
human character can tell the difference with any authority. There
seems to be no epistemological method to determine the difference
between a Cylon and a human, despite considerable early effort made
at creating a test, reminiscent of similar epistemological tests in films
like The Thing and Blade Runner (both 1982) (fig. 10).
Despite the described robotic nature of the evolved humanoid Cylons,
they are made of organic material and are physically indistinguishable
in every way. This is clearly shown in one of the numerous parallel
scenes when Cally Henderson (Nicki Clyne) assassinates Boomer,
acting in just as programmatic a method (unthinking, seemingly out of
character and out of her own control) as Boomer had earlier. As
Boomer falls to the ground, a close up of her blood dripping onto the
floor instils in the audience a sense of Boomer’s own organic nature,
and subverts the human/robot dichotomy that had been propagated
primarily through rhetoric and propaganda among the crew. These
figures are both created and machines, but at the same time produced
through strictly biological matter and have emotion, feeling and
thought. Matthew Gumpert argues that they are essentially “Haraway’s
cyborgs: hybrid beings, both human and machine, and therefore
neither human nor machine, whose very ontological indeterminacy
represents a challenge to the old essentialist notion of identity” (2008,
p. 147). This Cylon/human distinction is further blurred through the relationship
between Athena and Karl ‘Helo’ Agathon (Tahmoh Penikett), initiated
while they are stranded on Caprica in the first season. Caprica, at this
point, is a post-apocalypic waste land, a planet which was once central
to human civilization destroyed by a Cylon nuclear attack. Helo
encounters Athena, who he assumes is a fellow crew member from
Galactica on the planet. Both Helo, who is physically separated from his
ship and other humans altogether, and Athena, who is sent by her
fellow Cylons on an undercover mission to find out what Helo knows,
are separated from their own cultural context. This is particularly
important for Athena, as she is forced to exist as an individual, in a
race of individuals, despite coming from a culture of collectivity. As
Robert Moore notes, “when we first meet her, Sharon is a member of a
culture that does not tolerate the individual” (2008, p. 107), similar to
the Borg from Star Trek: The Next Generation (1987-1994) (fig. 11).
Whether or not the Cylons represent cyborgs, or are metaphorical
stand-ins for culturally distinct humans, they still come to represent
the Other for the human characters within the series, with whom the
audience presumably tends to identify. Yet, that remains true only as
long as the Cylons don’t take on individual identities and
characteristics. The series opens with several Cylon characters having
relationships with human crew members, specifically Boomer and the
Six model that comes to be called Caprica Six. In reaction to more
individualized experiences, they develop individual traits that later in
the series threaten Cylon society altogether. What is more striking,
however, is that the line between Cylon and human is completely
blurred through these interpersonal relationships. Athena’s ability to
express emotion, shown to be genuine, and betray her people,
demonstrates that the cyborg creation has evolved to the point of
being indistinguishable from humans. Furthermore, they are
reproductively compatible, as their relationship produces a daughter,
Hera (Alexandra Thomas/Iliana Gomez-Martinez). The identities Helo
and Athena thought existed prior to their relationship, and their
reevaluated selves in reaction to each other, fail to maintain the
Cylon/human dichotomy, showing that the difference between those
species is impossible to determine. As such, using the category of
human and Cylon (at least when referring to the evolved version)
ceases to be meaningful, demonstrating a postmodern approach to
subjectivity. Effacing the Differences
The series, as it progresses through the seasons, also provides
parallels taking away any other distinguishing characteristics between
the species. Originally, the Cylons possessed a type of reincarnation,
downloading, in which their identities were maintained and passed on
to other versions of themselves (there are multiple copies of each of
the 12 humanoid Cylon types). This is the way that Athena had the
memories of Boomer’s affection for Helo before they were on Caprica,
for example. Yet, this ability is removed later in the series, rendering
them more human. At the same time, however, Starbuck, who dies at
the end of the third season, is resurrected in season 4 as a type of
Angel, demonstrating that reincarnation and resurrection (even on the
earthly plane) are not exclusively Cylon features.
Similarly, early in the first season Gaius Balter (James Callis) is shown conversing with a version of one of the Sixes (fig. 12). This
manifestation, which is never fully explained, continues throughout the
Fig. 10: Deckard setting up Blade Runner’s
famous Voigt- Kampff test used to
determine the status of potential
‘replicants’, using emotional response.
Fig. 11: The Borg first appear in the second
season, in episode Q Who ?. Although they
are a cybernetic race that functioned as a collective, similar to the Cylons, they
always retained distinctly robotic physical
features.
series, with the implication that either Balter is himself a Cylon and the
audience is being shown a means by which the Cylon collective is
communicating with him, or that he is simply delusional and has
psychologically created an image of the Six (a version of which he had
been having an affair with for some time before the destruction of
Caprica), with whom he was presumably in love. The later explanation
(and only likely one after we learn the identity of all 12 humanoid
Cylons, which does not include Baltar) would allow for this to be an
isolated component, dealing only with Baltar. But later in the series,
this concept is also paralleled, as Caprica Six (the reincarnation of the
Six with whom Baltar had the affair) also has a manifestation of Baltar,
demonstrating that the Cylons too can have psychological damage and
that their brains work in precisely the same way as the humans. Thus, rather than focusing on otherness, as much of sf does, BSG
presents us with a world in which difference, especially those
characteristics typically used to identify races and genders, are
rendered indeterminate. There becomes no epistemological, or
ontological, means by which to categorize the Cylons and the humans,
just as the generic lines that the series operates under are also
blurred. This is not your father’s sci-fi, where the aliens are beaten
back and the world saved, but a new frontier in which the aliens, or
here the cyborgs, turn out to be ourselves. The final scene of the
series ends with cooperation, with Cylons and humans landing on Earth
together, spreading out to populate the planet (together, as Hera’s
existence has demonstrated is possible), and we further learn that this
is not the future, as much as it seems to predict our own relationship
with technology, but the entire series is set in the past. Thus, we are
all the products of this elided dichotomy, we are all both Cylon and
human, with more questions than answers at the end. This is not your
father’s sci-fi, it’s better.
Facts
Fig. 12: There is a special connection
between Gaius Baltar, genius and scientist,
and one of the Sixes, who has come to be
known in the scholarship as Baltar’s virtual
Six.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Battlestar Wiki (last visited 25 May 2012).
Gumpert, Matthew. ‘Hybridity’s End.’ Cylons in America: Critical Studies of Battlestar
Galactica. Ed. by Tiffany Potter and C.W. Marshall. (New York: Continuum, 2008). Pp.
143- 155.
Kungl, Carla. ‘“Long live Stardoe!”: Can a Female Starbuck survive?’ Cylons in America:
Critical Studies of Battlestar Galactica. Ed. by Tiffany Potter and C.W. Marshall. (New
York: Continuum, 2008). Pp. 198- 209.
Moore, Robert W. “’To be a person’: Sharon Agathon and the Social Expression of
Individuality.” Cylons in America: Critical Studies of Battlestar Galactica. Ed. by Tiffany
Potter and C.W. Marshall. (New York: Continuum, 2008). Pp. 105- 117.
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Picarelli, Enrica. ‘Between Allegory and Seduction: Perceptual Modulation in Battlestar
Galactica .’ Scope: An Online Journal of Film and Television Series 22 (2012).
PR Newswire. ‘2003: The Year of Sci- Fi; Sci- Fi Channel Celebrates its Best Year Ever.’
(last visited 25 May 2012).
PR Newswire. ‘Universal Home Video declares 2003 the Year of Battlestar Galactica .’
(last visited 25 May 2012).
Suvin, Darko. Metamorphoses of Science Fiction. (New Haven: Yale UP, 1979).
See also Flow TV’s special issue on Battlestar Galactica (vol. 7. no. 14, 2008).
16:9 - juni 2012 - 10. årgang - nummer 46
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret.
11 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Et billedes anatomi: Følelser i dagslys
søg
Af DORTE SCHMIDT GRANILD
Styrken i danske Nils Malmros’ klassiske ungdomsfilm er ikke
mindst karaktertegningen og revitaliseringen af følelser, man
troede at have glemt. Varmen i den første kinddans eller stikket
i det første knuste hjerte.
Genkendelsen og identifikationen skabes i høj udstrækning gennem
nære og halvnære beskæringer af de unge skuespilleres åbne ansigter
(fig. 1 og 2) og mørke billeder i stuer, ungdomsværelser og afsides
rum (fig. 3), hvor der danses tæt og ’pilles’, mens seerernes egne
erindringer arbejder med at skabe konturer. I en scene i Kundskabens
Træ har tilflytteren Kaj medbragt et fotografiapparat til ungdomsgildet
og vækker jubel ved at tage billeder af de i mørket kyssende par, men
da disse sendes rundt i klassen om mandagen, fordamper magien (af
flere grunde). Oplevelserne hører mørket til – set fra både
karakterernes og seernes perspektiv.
Men Malmros’ ungdomsfilm rummer også en helt anden type
uskyldstab, der foregår i fuldt dagslys. Når Elin framet af stuer en
suite modtager opringningen om, at den populære inderklike
foretrækker en fest hos klister-Mona fremfor hos hende, mindes vi om,
at den materielle og bedsteborgelige tryghed, miljøets ydre rammer
prætenderer, er en illusion (fig. 4). Livet gør ondt, karaktererne ryster
hinanden – og det er ikke til at slippe ud af. I Elins tilfælde hverken
ude eller hjemme.
Det samme gælder i Kærestesorger (2009), hvor det måske største
drama foregår hjemme i privaten hos Agnete (Simone Tang), da den
velestimerede dommerfar spillet af Søren Pilmark (for anden gang)
mister forstanden. Vi vidste, det kom pga. et varsel ret tidligt i
fortællingen, men nu ruller vanviddet godt hjulpet på vej af
Shakespeares Hamlet. Faderen har i et manisk anfald købt et kostbart
Steinway-flygel. På trods af, at familien, der jo klart tilhører det
kulturstærke borgerskab, selvsagt allerede har ét flygel (fig.5).
Fig. 1 og 2: Kinddansens sødme i
Kundskabens Træ. Foto: Jan Weinicke.
Fig. 3: Hvem husker ikke Elins afvisning af
Helges tilnærmelser i den skyggefulde
garage i Kundskabens træ,. Hans motiver
er i sandhed lyssky, og hans reaktion er en
klassisk Malmros- replik: ”Aj, Elin. Nu har
jeg brugt en hel eftermiddag…”. Foto: Jan
Weinicke.
Fig. 4: Anne- Mettes opringning til Elin er
parallel til en scene tidligere i filmen, hvor
det er klister- Mona, der ’mobbes’ over
telefonen. Men vi får lov at se Elins stille
reaktion. Foto: Jan Weinicke.
Fig. 5: Kærestesorger.Foto: Jan Weinicke.
Agnetes kæreste og filmens hovedperson Jonas (Thomas Ernst)
ankommer, mens klaverflytterne stadig er der. Et par indstillinger
senere entrerer Agnetes mor (Ida Dwinger), der prøver at få sin mand
i tale. At modsætningerne er trukket skarpt op, og konsekvenserne er
alvorlige ses både af skuespil, komposition og farver.
Kameraet er på samme tid distanceret (bag klaveret) og tæt på, idet
de halvnære og -totale beskæringer fordobles af overfladen på det
mørke, blanke Steinway. De stridende parter erobrer således både
billedets for- og mellemgrund. Indstillingen er i og for sig i fin
kompositorisk balance, men denne opleves nærmest ironisk, for
spejlingen fordobler også konflikten og afstanden mellem de to voksne.
Faderen kigger ned og lytter ikke til sin hustru. Hun skælder og kigger
insisterende, forbitret på ham. I baggrunden til venstre placerer Jonas
sig. Hans blå krave forbinder ham til moderens blå cardigan. Han står
bag hende som en voyeur.
I baggrunden og kompositorisk i midten mellem de to voksne er
Agnete framet af situationen og glasdørene. Hendes åbne, røde
cardigan linker hende med faderen qua hans røde pullover. En
forbindelse, der bekræftes gennem resten af filmen. Agnete er fars
pige. Den lille, men synlige distance (qua dørkarmen) mellem mor og
datter understøtter dette yderligere.
På væggene til begge sider og i baggrunden hænger fine rammer med
figurative friluftsmalerier, der næsten ironisk minder os om, at vi ikke
er udenfor. Men lukket inde i stuer, hvor en følsom pige er ved at blive
rystet i sin eksistens af en kriseramt far, der projicerer sit mentale
vanvid over i finkultur og en mor, der bekymrer sig lidt for meget om
penge og apperance. Forældrene ænser ikke Agnete, men det gør vi
pga. hendes centrale position i billedet. Agnete er fanget mellem mani
og kontrol, følelse og frigiditet, far og mor i sin nydelige hvide
skjortebluse og røde cardigan. Tilværelsen er nådesløs – særligt når
den fordobles og bades i gråligt dagslys.
Jonas er som tidligere i filmen for optaget af den interessante
svigerfamilie og af at være vidne til et drama til at lægge en
beskyttende, kærlig arm om sin kæreste.
Det betragtende kamera lader os se det hele, vi oplever som de eneste
den frontale fordoblede helhed, mens karaktererne meget symbolsk ser
hinandens rygge. Alt i alt et tableau, der ses fra og er iscenesat til ære
for seerens priviligerede synsvinkel. Vi deler Jonas’ fascination, selvom
vi ikke deler hans pov.
Fakta
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Nils Malmros: Kundskabens træ (1981) og Kærestesorger (2009)
Fotograf Jan Weinickes alsidige filmografi kan ses her Malmros’ fulde filmografi på imdb. (hans nye Sorg og glæde ventes ifølge DFI i
biograferne ultimo september 2012)
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Oversigt over litteratur samt anmeldelser kan findes via Malmros- buff, Hans Wendelboe
Bøchers sider.
Desuden har Andreas Halskov, i et tidligere nummer af 16:9, skrevet om Malmros'
filmografi på baggrund af et interview med instruktøren. Denne artikel, "Det uendeligt
store i det uendeligt små" findes her.
16:9 - juni 2012 - 10. årgang - nummer 46
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret.
12