1. No category

o
o
Indføring i tekstens ba,g,gTUnd o,g problemstillin,ger
Karl Rosenkranz og
det hæslige i kunsten
Karl Rosenkranz (1805-1879), tysk filosof, blev født i Magdeburg.
Han studerede flere steder i Tyskland, og i Halle både studerede
han og blev senere ansat som professor i filosofi (1831-1834).
Derefter arbejdede han resten af sit liv ved universitetet i Konigsberg, kun afbrudt af et år i kulturministeriet i Berlin (1848-1849).
Rosenkranz' forfatterskab består af 65 værker samt endnu
flere artikler. Især den tyske filosofHegel (1770-1831) beskæftiger Rosenktanz sig med, bl.a. i et par biografier fra 1844 og 1870,
men han skrev også store biografier om Goethe (i 1847), Diderot
(i 1866) samt en filosofihistorisk præsentation af Kants filosofi (i
1840). Rosenkranz låner en del begreber fra Hegel. Historien ses
som åndens fremadskridende udvikling, idet ånden objektiverer
eller materialiserer sig gennem modsætningernes dynamik. I
denne historiske udviklingsproces udtrykker Ideen sig som fornuftens formende kraft, der binder helheden sammen. Derved
bliver Ideen udtryk for den overgribende struktur ved virkeligheden, der holder sammen på modsætninger.
Rosenkranz skrev om mange forskellige emner, heriblandt
psykologi og æstetik. Psykologien blev behandlet i Psykologi eller
videnskab Dm den subjektive ånd fra 1837, som blev en inspiration for
bl.a. Søren Kierkegaard (1813-1855), da han udarbejdede Begrebet
Angest (1844).
Selvom Rosenkranz er stærkt præget afHegel, kritiserer han
dog Hegels æstetik for at ignorere det hæsliges eksistens i forhold til det skønne. Den tyske filosofWeisse havde i 1830 skrevet,
at det hæslige er uadskilleligt fra det skønne, og dette standpunkt
gjorde Rosenkranz til sit tema i Det hæsliges æstetik fra 1853. Måske
var Rosenktanz også inspireret af revolutionen i 1848, der viste
det hæslige ved det borgerlige samfund, samtidig med at man er-
I
~
I.
l
I
44
I
ENKRAN Z -INDF0RING
f\
farede store sociale problemer i kølvandet på industrialiseringen
og byernes hastige vækst. Det hæslig" æstetik er derfor et forsøg på
at retfærdiggøre og begrunde det hæslige som en del af virkeligheden og kunsten - og derved som en del afldeen - den formende fornuft, der er virkelighedens dynamiske kraft eller princip.
Ifølge Rosenkranz forener det komiske det skønne og det hæslige, idet de befries fra deres ensidighed. I det komiske har det
skønne herredømmet over sin negation, det hæslige.
Rosenkranz ser i øvrigt ikke det hæsliges eksistens i kunsten
som mere mærkværdigt, end når biologien også rummer sygdommen, når etikken rummer det onde, eller når religionen
rummer synden.
Tekstuddraget er fra starten af værket, fra afsnittet Det kunsthæslige. Rosenkranz spørger, hvorfor kunsten frembringer det
hæslige, når nu det skønne er dens ideal. Det bringer ham ind på
begrebet om Ideen, der som frihed tillader tilfældigheden at
råde, hvorved også det hæslige far mulighed for at fremtræde.
Ideens totalitet indeholder denne spænding mellem det skønne
og det hæslige, men besidder også magten til at samle modsætningerne i skøn enhed. Livets dramatiske dybde implicerer også
det hæslige. Det skønne bliver i den overfladiske fremstilling
usandt - fX som ensidigt udtrykt, uden kontraster - og derved
hæsligt. Ensidigt udtrykt mister det skønne sin udtrykskraft og
bliver til rent ornament. Rosenkranz understreger dog, at det
skønne og det hæslige trods alt ikke befinder sig på samme niveau. Det skønne er oprindeligt en guddommelig ide, mens det
hæslige er sekundært og skylder det skønne sin eksistens. Det
hæslige kan optræde isoleret empirisk, dvs. i den historiske virkelighed, men ikke i kunsten, hvor det hæslige kun på det skønneS betingelser kan ånde og fa eksistens.
KARL ROSENKRANZ
o
Af Det hæsliges æstetik (1853)
Det hæsliges rige er, som vi kan se, lige så stort som den sanselige fremtrædens rige overhovedet - den sanselige ftemtræden, for
det er først gennem formidlingen af den ydre fremstilling, at det
onde og åndens undselige' selvfremmedgørelse bliver et æstetisk
objekt. I og med at det hæslige ligger lige ved siden af det skønne, kan det såvel i kraft af naturens nødvendighed som åndens
frihed skabe sig selv som en negation' af alle det skønnes former.
Naturen blander skønt og hæsligt sammen efter tilfældighedens
princip, lCa'taØeØTjlCiii!;;3, som Aristoteles ville sige. Andens empiriske virkelighed gør det samme. For at nyde det skønne i og
for sig må ånden derfor frembringe det og afsondre det til en
særegen verden for sig selv. Således opstår kunsten. Udvortes
knytter også den an til menneskets behov, om end dens sande
grund er og bliver åndens længsel efter det rene, ublandede
skønne.
Hvis altså frembringelsen af det skønne er kunstens opgave,
må det da ikke fremstå som den største modsigelse, når vi ser, at
kunsten også frembringer det hæslige?
Ville vi hertil svare, at vel frembringer kunsten det hæslige,
men alligevel som noget skønt, så ville vi tydeligvis blot til den
førnævnte modsigelse føje en anden, tilsyneladende endnu større, for hvordan er det muligt, at det hæslige kan blive smukt?
I kraft af disse spørgsmål ser vi os selv indviklet i nye vanskeligheder. I og med at de trænger sig på af sig selv, hjælper man
sædvanligvis sig selv ved at fremhæve den trivielle sætning, at
skønheden har brug for det hæslige, eller at den i det mindste
kan betjene sig af den til at lade skønheden fremtræde så meget
desto mere eftertrykkeligt- vellidt på samme måde som når man
gør lasten til en betingelse for dyden. Med det hæsliges mørke folie' som baggrund fremtræder det skønne så meget desto mere
lysende som et rent billede.
I
I,
46
I
·ENKRANZ
r'\
ROSEN KRANZ
'-"
Men kan man slå sig til tåls med denne sætning? Dens sandhed, at det skønne på baggrund af det hæslige i endnu højere
grad må fornemmes som skønt, er kun relativ. Var den absolut,
måtte alt skønt ønske sig ledsaget af noget hæsligt. Kun for en
Thersites' ville en Akilleus' skønhed da helt være, hvad den skal
være. Men en sådan påstand er fejlagtig. Det skønne, forstået
som ideens sanseligt fremtrædende udtryk, er absolut i sig selv
og har ikke brug for et holdepunkt uden for sig selv, en forstærkning i form af sin modsætning. Det bliver ikke skønnere i
kraft af det hæslige. Det hæsliges tilstedeværelse ved siden af det
skønne kan ikke forøge det skønne som sådan, men kun pirringen ved nydelsen, idet vi konfronteret med dette føler det skønnes fortræffelighed langt mere livagtig - ligesom for eksempel
mange malere ved siden af eller bag ved Danae 6, som med sødt
smægtende længsel modtager guldregnen i sit skønne skød, maler en gammel kone med rynket hud og spids hage.
Det umiddelbart skønne og ophøjede lader os snarere ønske
en total og ubetinget præsens' . Det er i den grad sig selv nok, at
det ikke blot kan undvære det hæsliges baggrund, en sådan kan
ligefrem virke forstyrrende. Det absolut skønne virker beroligende og lader os momentant 8 glemme alt andet. Hvorfor skulle
man ud af dets sjælelige fYlde lade sig aflede til noget andet?
Hvorfor skulle man krydre nydelsen af det ved at reflektere over
dets modsætning? Er der ved siden af statuen af guden i templets
adyton 9 også plads til en statue af en lumsk dæmon? Vil den tilbedende mættes ved andet end gudens ttæk?
Vi må altså forkaste den uindskrænkede gyldighed af den
sætning, at det hæslige er i kunsten af hensyn til det skønne. I arkitekturen, skulpturen, musikken og lyrikken ville man være særlig forlegen ved at lade den have gyldighed. Den kontrast, som
kunsten ofte har brug for, behøver ikke at blive fremkaldt af det
hæslige som modsætning; det skønne er mangfoldigt nok til at
kunne kontrastereIO sine egne former -ligesom der for eksempel i Goethes Ifigenian træder lutter skønne karakterer; eller
ligesom man i Rafaels Den Sixtinske Madannan udelukkende
finder majestæt, sødme, ynde, værdighed, ømhed og aldeles ikke
1-7
---
noget hæsligt, uden at disse værker dog savner kontraster, der
ligesom det skønne fremkalder den uendelige henrykkelse, som
ligger implicit i det absolutte som det fuldkomne, guddommelige. Den teologiske opfattelse af det hæslige har altså ingen gennemgribende berettigelse. Hvad naturen angår, har vi overbevist
os selvom, at for den drejer det sig teologisk betragtet først og
fremmest om livet og først i anden række om skønhed. Også
hvad ånden angår, har vi set, at her går sandhed og godhed ftem
for enhver æstetisk fordring. Det er smukt, hvis det sande og
gode også fremtræder skønt, men det er ikke nødvendigt. At man
ikke bør opfatre det således, at sandheden og godheden, hvis de
ikke formår at fremtræde i ideel skønhed, må fremtræde hæsligt,
er udtrykkeligt blevet bemærket. Det uhildetr3 hæslige har hverken i naturen eller i ånden et ydre formål. Det er ikke ved afskrækkende former og farver, at naturen advarer os mod gifte i
metaller, planter og dyr, og den mest elskværdige ånd kan have
den fatale skæbne hele livet at måtte tage til takke med en Æsops
pukkelI4 eller en Byrons klumpfod".
Hvordan kan kunsten, hvis mål kun bør være det skønne, så
finde på at skabe det hæslige? Arsagen må tydeligvis ligge dybere
end dette overfladiske refleksions forhold. Den ligger i selve ideens væsen. Vel har kunsten - og det er dens begrænsning i forhold
til det godes og det sandes frihed - brug for detsanselige element,
men i dette element vil og skal den udtrykke ideens fremtræden i
overensstemmelse med dennes totalitet. Det hører med til ideens
væsen at frigøre dens fremtrædeIses eksistens og dermed etablere muligheden afdet negative. Alle former, som kan udspringe af
tilfældigheden og vilkårligheden, realiserer faktisk også deres
mulighed, og ideen viser først og fremmest sin guddommelighed
i den magt, hvormed den i vrimlen affænomener, der krydser hinanden i splittelsen af tilfældighed og tilfældighed, afdrift og drift,
af vilkårlighed og vilkårlighed, afIidenskab og lidenskab, alligevel i helheden opnår enheden i dens lovmæssighed. Hvis kunsten
ikke vil nøjes med at bringe ideen ensidigt til anskuelse, kan den
heller ikke undvære det hæslige. Vel fremstiller det rene ideale det
vigtigste moment ved det skønne, nemlig det positive. Men hvis
48
I
~ENKRANZ
/""
r-..
ROSENKRANZ
I
\9
J
natur og ånd skal komme til udtryk i hele deres dramatiske dybde, så må det naturligt hæslige, så må det onde og det djævelske
ikke mangle. I hvor høj grad grækerne end levede i det ideale, så
havde de dog også hekatonkeirer'·, kykloper'7, satyrer's, graier'.,
empuser'o, harpyier", kimærer", de har haft en haltende gud, de
har i deres tragedier fremstillet forbrydelser af den mest afskyelige art (<lldipodien og Orestien), vanvid (Ajax'3), ækel sygdom (Filoktets" betændte fod) , og ikke mindst har de i deres komedier
fremstillet udyder og skændigheder af enhver art. Med kristendommen som den religion, der erkender ondets rod og forkynder
dets overvindelse fra grunden, bliver det hæslige først for alvor
ført ind i kunstens verden.
Af samme grund - nemlig at kunsten skal skildre ideens
fremtræden i dens totalitet - kan kunsten ikke komme uden om
skabelsen af det hæslige. Det ville være en overfladisk opfattelse
afideen blot at begrænse den til det skønne. Af denne integration
følger imidlertid ikke, at det hæslige æstetisk befinder sig på
samme niveau som det skønne. Det hæsliges sekundære opståen
gør også her en forskel. I og med at det skønne beror på sig selv,
kan det også frembringes af kunsten helt relationsløst og uden
yderligere baggrund, mens det hæslige æstetisk ikke er i stand til
at opnå den samme selvstændighed. Empirisk siger det ganske
vist sig selv, at det hæslige også kan optræde isoleret, æstetisk er
en abstrakt fiksering af det hæslige imidlertid utilladelig, for
æstetisk må det altid reflektere sig i det skønne, fordi dette er betingelsen for dets eksistens. Vi kan nu vende tilbage til den ovennævnte sætning om det skønne og sige, at det hæslige, i og med
at det ikke beror på sig selv, i det skønne besidder den folie, som
er nødvendig for det. Vel finder vi os i, at der ved siden af en Danae befinder sig en hæslig gammel kone, men maleren ville aldrig male hende alene, det skulle da være som et genrebillede '5,
hvor situationen udgør det æstetiske element, eller som et portræt, der primært falder ind under kategorien historisk rigtighed.
Det hæsliges afhængighed af det skønne skal naturligvis ikke opfattes på den måde, at det hæslige har lov til at gøre det skønne til
middel. Det ville være en absurditet. Det hæslige kan altså optræ-
i
de accidentielt'· ved siden afdet skønne, så at sige under dets patronat"; det kan for os aktualisere den fare, som det skønne i sin
bevægeligheds frihed bestandigt er udsat for, men det kan ikke
blive kunstens direkte eller eksklusive genstand. Kun religionerne kan også fremstille det hæslige som et absolut objekt, således
som vi ser det i så mange afskyelige gudeidoler'S i de etniske religioner, men også i idoler i kristne sekter.
I verdensanskuelsens totalitet udgør det hæslige i lighed med
det syge og det onde kun et forsvindende moment, og i sammenknytningen til denne store sammenhæng tolererer vi det ikke
blot, det kan ligefrem blive interessant for os. River man det ud af
denne sammenhæng, bliver det imidlertid æstetisk uspiseligt.
Tager vi for eksempel van Eycks dommedagsbillede'. i Danzig og
ser på den ene sidefløj, der fremstiller det grufulde helvede, de
fordømtes fortvivlelse og den hånlige djævel, som er optaget af at
straffe de dømte, så har maleren tydeligvis udelukkende malet
denne dystre ophobning af modbydelige grimasser i relation til
den modsatte fløj, der rummer de benådedes indtræden i himlens lyse haller, og begge har han igen udelukkende malet i forhold til det store midterbillede, selve dommen, som netop er det,
der forklarer sidebilledernes ekstremer og danner overgangen i
kraft af de symmetriske grupper og vidunderlige farvenuancer.
Men helvede alene, for slet ikke at tale om en djævel alene, ville
han næppe have malet. Afhensyn til belæringen isolerer vi naturligvis også det hæslige, men hvis en kunstner nok så portrætligt
tro ville gengive det samme, ville han aldrig tro, at han dermed
havde skabt et kunstværk. Billedet af et Kristushoved ville enhver
uden betænkning stille op overalt; detviIIe man ikke gøre med en
maske afMefist030 . En sådan isolering ville indrømme det hæslige en selvstændighed, som strider imod dets begreb, mens det
skønne i maleriet kan isoleres helt ned til stillebenet3'. Således
har alle de poetiske værker, der behandler en slet og ret hæslig
genstand, da heller ikke trods åndens anstrengelse kunnet opnå
den ringeste popularitet. Ingen kan have glæde af den slags.
Franskmændene har læredigte om pornografi og sågar om syfilis; hollænderne om flatulens p osv., men ejerne af sådanne digte
Il
so
Ir . . SENKRANZ
U
o
skammer sig ligefrem, når man finder dem hos dem. Hin prins af
Pallagonia13 , som Goethe fortæller om, ville fremstille det hæslige selv ved hjælp af den kunst, som mest indædt stritter imod
dets gestaltning34 , gennem skulpturen i en vis systematisk fuldstændighed og har alligevel trods al sin umage ikke frembragt
andet end en forvirret, latterlig og sørgelig kuriositet". Kun i
kombination med det skønne indrømmer kunsten det hæslige
dets eksistens; men i denne forbindelse kan det frembringe store
virkninger. Kunsten har ikke blot brug for det til at fuldstændiggøre fremstillingen af verden, men også til at dreje en handling
mod det tragiske eller det komiske.
Oversat afHans Christian Fink
Ordforklaringer
[ Beskedne.
Benægtelse.
3 Rosenkranz har forsøgt at citere
AristoteIes (græsk filosof, 384-322
f.Kr.) efrer hukommelsen. Der
skulle i virkeligheden have stået
crul'~e~"K"'S (symbain6), der her
betyder 'træffer sammen' eller
'forener sig'.
4 Underlag, der som baggrund
fremhæver en ting.
5 Figur i Homers (græsk digter,
omkr. 800 f.Kr.) Odysseen. Homer
beskriver Thersites som en vanskabning med bl.a. et deformt
ansigt. Måske derfor må AkiIleus,
der ligeledes optræder i Odysseen,
forekomme ideelt smuk.
6 Danae var datter af Akrisius, som
fra et orakel blev advaret om, at
hendes sØn ville dræbe ham. Derfor
spærrede Akrisius sin datter inde i
et bronzerum, men ikke desto mindre kom Zeus ind til hende gennem
taget i skikkelse afguldregn, som
faldt ned i hendes skød - og Perseus
blev født.
2
7 Nærværelse.
8 Øjeblikkeligt og kortvarigt.
9 Templets allerhelligste rum,
som man ikke må betræde.
IO Stå i modsætning til.
II Johan W. Goethe (tysk digter,
1749-1832): Ifigenia (drama fra
1779)·
12 Rafael (iraliensk maler, 14831520): Den Sixtinske Madonna
(maleri fra 1513).
13 Upartisk.
[4 Slave, som levede og fortalte
historier i Grækenland for mere
end 2.500 år siden. Det hedder sig,
at Æsop var meget grim,
bl.a. skulle han have hafr en pukkel.
[5 George Byron (Lord Byron, engelsk digter, 1788-1824), der var
født med en klumpfod.
16 Tre uhyrer med hundrede hænder, født af Gaia.
17 Enøjede (rundøjede) kæmper.
18 Dæmoniske skovguder.
19 Tre gamle søstre til gorgonerne,
som var rasende, slangehårede
uhyrer.
ROSENKRANZ
'J
Fantomer eller genfærd.
21 Bevingede, forslugne og beskidte fabeluhyrer - med lange kløerder har en kvindes ansigt og en
gribs krop.
22 Ildspyende uhyrer, der fortil var
en løve, i midten en ged og bagtil en
drage.
23 Stor kriger, der blev vanvittig, da
Akilleus' rustning tilfaldt Odysseus.
Endte med at tage sit eget liv.
24 Filoktet blev bidt i foden af en
slange. På grund af smerteskrig og
srank fra slangebiddet blev han
efterladt af Agamemnon på den
græske ø Lemnos.
25 Type afbilleder, der viser situationer afhverdagslivet.
26 Tilfældigt.
27 Beskyttelse, forstanderskab.
28 Afguder, gudebilleder.
20
I 'il
J
29 Jan van Eyck (belgisk maler,
'390?-1441): Dommedag (ca.1425).
Danzig er byen Gdansk i Polen,
men billedet er i dag på Metropolitan Museum ofArt, New York.
30 Middelalderligt navn på en ond
ånd eller djævlen, afbildes gerne
med et listigt ansigt og spidst hageskæg.
31 Ordet skal deles op i stil-leben,
som betegner et maleri aflivløse
genstande, fx en skål med frugter.
32 Afgang af rarmlufr.
33 Goethe fortæller om den dumdristige prins Pallagonia i Italienske
rejser fra 1817, hvor han i dags bogsform skriver fra bl.a. Palermo i april
1787.
34 Formning, opbygning. En
gestalt er en skikkelse, en figur.
35 Besynderlighed (sjælden).