1. No category

 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Indholdsfortegnelse
Leder: Bestillingsarbejde
søg
Op med bonderøvene!
Supergenren, der ikke ville dø
Mode og mozzarella
Den hvide mands byrde
BOGANMELDELSE. Hypen omkring de nye amerikanske tv-serier vil
ingen ende tage, og bøgerne om dem kommer i en lind strøm. Andreas
Halskov anmelder Brett Martins Difficult Men, der trods enkelte
undladelsessynder ifølge anmelderen absolut hører til i den bedre ende
af spektret og kommer godt rundt om den tv-virkelighed serierne er
skabt i.
Anarkister og cyanidpiller – om Harold and Maude
FILMANMELDELSE. Den store skønhed (2013) af Paolo Sorrentino fik
mange rosende omtaler ved Cannes-festivalen i maj i år, men endte
med at gå tomhændet derfra. Retfærdigt eller ej, så er filmen en
stærkt dragende sensuel oplevelse, som for alvor kommer til sin ret i
biografsalen.
FAST INDSLAG. I 1985 instruerede John Hughes ungdomsfilmen The
Breakfast Club, der skulle blive en art generationshymne for alle os,
der var unge i midtfirserne. I denne udgave af En scenes anatomi
kigger Andreas Halskov nærmer på filmens ’dansescene’, der måske
mere end nogen anden kondenserer filmens væsentligste indhold, og
illustrerer John Hughes’ unikke evne til at ramme en generation lige på
kornet.
FEATURE. Brian Trabjerg Kristensen tegner superheltefilmens historie
og forholder sig afslutningsvist til et spørgsmål, som Morten Vejlgaard
Just tog op i en tidligere 16:9-artikel: Er det slut med superhelte på
film? Just argumenterede for en forestående deroute, mens Kristensen
især mobiliserer franchiseøkonomiske grunde til, at det modsatte er
tilfældet.
En scenes anatomi: ”A Bitter-Sweet Symphony”
FEATURE. ’Udkanten’ fylder i kunst og kultur. Også i amerikansk film,
hvor der er hævdvundne traditioner for at dæmonisere bonderøvene i
adskillige farmer flicks, backwoods horror-film… kært barn har mange
navne. Jesper Jensen præsenterer klassikerne og den drejning,
subgenren har taget i 10’erne.
FEATURE. Ungdomsfilm er blevet dansk films problematiske teenager.
Det skyldes ikke nødvendigvis en mangel på kvaliteter, men der er
behov for et oprydningsforsøg. For hvad er en ungdomsfilm i dansk
film? Og hvordan ser den ud? Anders Lysne søger svarene i en feature
om én af filmhistoriens mest sejlivede genrer.
FAST INDSLAG. Man finder fremragende film de mærkeligste steder på
det ubegrænsede world wide web. Senest har en fremragende
dokumentarfilm om ’texting while driving’ set dagens lys. Den er
finansieret af bl.a. AT&T og bag kameraet står selveste Werner Herzog.
I den anledning benytter vi lejligheden til at slå et slag for den
fordomsfri internetsurfing og kvaliteterne ved bestillingsarbejde.
At forstå en teenager
DVD-ANMELDELSE. Måske er Harold and Maude (1971) hippieagtig og
tidstypisk i dens antiborgerlige fortælling, dens humanistiske
budskaber og dens dyrkelse af ”den frie udskejelse”. Men ifølge
Andreas Halskov er filmen også en lille og ofte glemt perle i en række
af fine Hal Ashby-produktioner.
16:9 in English: Modish Artifice versus Modern Art
FEATURE. Bert Cardullo makes a comparative re-viewing of two
milestone movies directed by Alain Resnais: Last Year at Marienbad
(1961) and Hiroshima, mon amour (1959). He discusses whether the
modernist structure that characterizes both films (in different ways) is
actually wedded to substantial meaning.
Et billedes anatomi: Split
FAST INDSLAG. Når nye teknologier bringes i spil, søger man ofte at
motivere og naturalisere den givne teknologi, således at publikum ikke
aktivt bemærke selve teknologien. Dette var også i 1960’erne og
70’erne, i al fald til dels, tilfældet med den såkaldte split-field diopter –
en teknologisk nyskabelse, som dog også undertiden er blevet anvendt
på en mere påfaldende og arty facon. Dette forklarer Dorte Schmidt
Granild i denne artikel, hvori hun særligt kigger på eksempler fra
Quentin Tarantino og Brian De Palmas filmværker.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - september 2013 - 11. årgang - nummer 52
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 13. Alle rettigheder reserveret.
2 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Leder: Bestillingsarbejde
søg
Af STEFFEN MOESTRUP
For nylig faldt jeg tilfældigt over noget på nettet. Sådan er det jo så
ofte. Nettet er en tidssluger af rang - især fordi man ofte begynder at
famle rundt på må og få. Ofte til ingen verdens nytte men indimellem
falder man over det tilfældige, som viser sig at have en særlig værdi.
Og værdien får det blandt andet, fordi det netop var et tilfælde, at
man fandt det, og det derved føles desto mere specielt.
Det tilfældige, jeg fandt, var en 35 minutter lang film med titlen From
One Second to the Next. Jeg fandt den på hjemmesiden for det
amerikanske tidsskrift The Atlantic, og det som ledte mig til at klikke
på artiklen, der rummede et link til filmen var en overskrift, der hed
noget i retning af "Werner Herzog makes film about texting while
driving". Det lød som lidt af en aprilsnar. Som et aparte mediestunt.
For hvorfor i alverden skulle den famøse dokumentarist og filmskaber,
som jeg parentes bemærket er meget begejstret for, lave en film om
dette emne?
Da jeg klikkede ind på artiklen, viste det sig minsandten, at den var
god nok. Herzog havde lavet en film om det at skrive tekstbeskeder,
mens man kører. Eller rettere om det farlige ved at skrive
tekstbeskeder, mens man kører. Og ikke nok med det. Filmen viste sig
tilmed at være sponsoreret af teleselskaberne AT&T, T-Mobile med
flere. Altså intet mindre end et bestillingsarbejde fra de store
telekoncerner, som dermed kunne købe lidt goodwill. Stor var
skuffelsen. Det vil sige lige indtil, at jeg modvilligt startede filmklippet,
og straks blevet revet med ind i Herzogs dragende og sindrige univers,
hvor han i dette tilfælde møder en række skæbner, der på forskellig
vis har været involveret i ulykker, der skyldes SMS-beskeder under
kørslen.
From One Second to the Next er tydeligvis en Herzog-film. Den er
glimrende castet og rummer kun folk, der kan fortælle deres historie
med hjerte og et ordvalg, der rammer seeren. Vidnesbyrd kommer i
usædvanlig detaljeret form og rammer lige i hjertekulen. At lade
efterladte og de skyldige vende tilbage til ulykkesstederne giver
endvidere en stærkere fornemmelse af det skete, end hvis Herzog
havde givet sig i kast med rekonstruktioner af ulykkerne. Vi ser
næsten intet – men vi forestiller os så meget.
Filmen er samtidig optaget med/ gør brug af et formsprog, der af en
eller anden grund bare føles som meget Herzogsk. Det har noget med
kompositionen i billederne at gøre, som bakkes op af en glimrende
lyssætning, men måske skyldes det også en særlig langsommelighed,
der hviler over mange scener.
Herzog bruger ikke beretningerne om tragiske trafikulykker som følge
af SMS-skriverier under kørsel på en sensationel facon. Tværtimod
lader han ofrene og de skyldige berette deres fortælling med følelse,
intensitet og nærvær. Det resulterer i en voldsomt dramatisk film på
en mærkbar neddæmpet måde. Filmen lykkes med at balancere det
filmiske og det oplysende, som forhåbentlig kan være med til at
nedbringe de 100.000 trafikulykker, som sker årligt i USA som følge af
SMS-beskeder under kørsel.
Filmen er (endnu) et vidnesbyrd om, at det faktisk lader sig gøre at
lave dragende dokumentarisme ud af sponsoreret bestillingsarbejde.
Jeg fik det næsten helt skidt over min fordomsfulde indgang til filmen.
Se den på YouTube.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - september 2013 - 11. årgang - nummer 52
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 13. Alle rettigheder reserveret.
3 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
At forstå en teenager
søg
Af ANDERS LYSNE
Efter storhedstiden i 1970’erne og 1980’erne har den danske
ungdomsfilm stort set været henvist til den filmhistoriske
skammekrog. Med et presset biografmarked, konkurrence fra
nye medier og en notorisk utro målgruppe har kun få
ungdomsfilm siden da formået at tiltrække et stort publikum.
At dagens ungdomsfilm er blevet dansk films problematiske
teenager skyldes ikke nødvendigvis en mangel på kvaliteter,
men ikke desto mindre er der behov for et oprydningsforsøg.
Hvad er en ungdomsfilm i dansk film? Og hvordan ser den ud?
Det er de to spørgsmål jeg vil forsøge at nærme mig et svar på
i denne artikel.
Til trods for at den har vist sig som en af filmhistoriens mest sejlivede
genrer har ungdomsfilmen kun sjældent været genstand for mere
systematisk forskning og fortrinsvis i amerikansk sammenhæng. I
Skandinavien har den svenske filmforsker Bengt Bengtsson skrevet
tilbundsgående om den svenske ungdomsfilm fra 1942-1962, mens
norske Jo Sondre Moseng har sat spot på den norske ungdomsfilm i
sin ph.d.-afhandling fra 2011 Himmel og Helvete. Ungdom i norsk film
1969-2010. I denne omfattede filmhistoriske analyse belyser Moseng
for historiske kontinuitetslinjer og udviklingstræk i norske ungdomsfilm
i mere end fire årtier. Men Mosengs pionerarbejde er samtidig sigende
for, hvordan filmforskningen hovedsageligt er gået til ungdomsfilmen
på, nemlig med en overvejende interesse for den filmiske
repræsentation af ungdommen, der for det meste har skubbet
diskussionen om filmenes æstetiske og narrative kvaliteter i
baggrunden.
Begrebsforvirring
Hvorvidt den manglende interesse for genrens filmiske kvaliteter
skyldes, at den, som Moseng har argumenteret for, er belemret med
lav kulturel prestige, eller at den som blot er knyttet til
generationsspecifikke smagspræferencer og derfor flyver under radaren
hos den voksne filmforsker, er et åbent spørgsmål. En væsentlig årsag
kan imidlertid være, at selve genredefinitionen synes vanskelig at
forholde sig til. I hvert fald synes den at blive forstået vidt forskellig
efter publikum, kritikeres og producenternes eget forgodtbefindende.
En af forklaringerne på dette er, at selve ungdomsbegrebet de sidste
årtier har udvidet sig både opad og nedad i aldersgrupperne, at
begrebet kan omfatte en målgruppe fra den såkaldte pre-teens-gruppe
af 9-12-årige, også kaldet tweens, til mænd og kvinder langt op i
30’erne. En udvidelse, som filmbranchen selv står bag, hævder den
amerikanske filmforsker Thomas Doherty. Doherty har i sit hyppigt
citerede studie af den amerikanske ungdomsfilm, Teenagers and
Teenpics fra 2002, argumentereret for, hvordan Hollywood siden
1950’erne i stadig større grad har målrettet filmproduktionen mod et
yngre publikum og dermed forvandlet hovedparten af sin
filmproduktion til ungdomsfilm. Denne ungdommeliggørelse af filmen,
som Doherty netop kalder for ”the juvenilization of cinema”, stammer
tilbage fra de store filmstudiers fald efter Anden Verdenskrig, hvor det
lille filmselskab American International Pictures (AIP) fik den idé, at
bruge den 19-årige mand som idealtilskuer for enhver ny
filmproduktion. Idéen bredte sig snart i Hollywood, der ledte efter nye
indtjeningsmuligheder efter det lukrative familiepublikum i stort
omfang var flyttet ud af byerne og ud i forstæderne og foretrak det
nye fjernsynsmedie frem for biografmørket. I Dohertys optik betyder
denne ungdommeliggørelse af Hollywood-filmen, at enhver film, der
hiver ungdomspublikummet i biografen dermed kan betragtes som
ungdomsfilm.
Det er imidlertid ikke en holdbar definition, fordi den, som Moseng
også har understreget, fratager både ungdomsfilmen og andre
filmtyper en selvstændig form og indhold. Når så forskellige film som
Klovn - The Movie (Mikkel Nørgaard, 2010) og Hvidsten gruppen
(Anne-Grethe Bjarup Riis, 2012) er blandt de seneste års meste sete
film i aldersgruppen 15-25 årige, er det med til at illustrere det
problematiske i at definere ungdomsfilmen som film set af unge.
Oprydning
Den danske medieforsker Kirsten Drotner er blandt dem, der har
forsøgt at rydde op i definitionsudfordringerne omkring ungdomsfilmen.
Hun foreslår således at reservere begrebet ungdomsfilm til tre
forskellige slags film, nemlig film om unge, film henvendt til unge og
film set af unge. Drotners forholdsvis enkle greb er en effektiv måde at
instrumentalisere det forvirrende genrebegreb, men er ikke
tilstrækkelig til at kunne beskrive, hvordan en ungdomsfilm rent filmisk
ser ud. Snarere er det sammenfaldet mellem de forskellige
perspektiver, der kan give den mest anvendelige definition til at kunne
forstå, hvad en ungdomsfilm er og dermed kunne analysere den.
Fig. 1: Hvidsten gruppen (2012). Populær
blandt unge, men næppe en ungdomsfilm.
Hvis definitionen af en ungdomsfilm, som også Moseng argumenterer
for, skal kunne være stringent nok til at indramme et korpus af film
med visse bestemmende egenskaber og samtidig være elastisk nok til
at tage højde for skiftende opfattelser af eksempelvis ungdom som
aldersgruppe eller skiftende æstetiske eller markedsmæssige
variationer over tid, må den kunne rumme flere af Drotners variabler
samtidig. På den baggrund synes den mest hensigtsmæssige definition
af en ungdomsfilm at være film, der handler om det at være ung,
forsøger at skildre det fra de unges eget perspektiv og gør det på en
måde, der er tydeligt rettet mod et ungt publikum.
Det betyder videre, at antallet af ungdomsfilm i dansk film dermed
bliver noget mindre, fordi film som mange måske umiddelbart vil
tænke på som ungdomsfilm – som Kundskabens træ (Nils Malmros,
1981), Tro, håb og kærlighed (Bille August, 1983) eller nyere film som
Kærestesorger og 1:1 – snarere vil være det vi kan betegne som
opvækstskildringer (eller på amerikansk ”coming of age”), der nok
skildrer ungdomsfilmen med stor indlevelse, men gør det ofte med en
vis nostalgi, der har tydelig adresse til et voksent publikum. Det
samme gælder rene genrefilm som Anja og Victor-serien eller
Midsommer (Carsten Myllerup, 2003) og Kollegiet (Martin Barnewitz,
2007), der nok har unge skuespillere i hovedrollerne og har vist sig
populære hos ungdomspublikummet, men som først og fremmest
forholder sig til deres genreformler som henholdsvis folkekomedie og
gyser.
Fig. 2: Kristian Leth og Laura Christensen i
ungdomsgyseren Midsommer (2003)).
Tilbage står de egentlige ungdomsfilm, som i institutionel
sammenhæng typisk er finansieret gennem Det Danske Filminstituts
børne- og ungdomsfilmkonsulentordning, der blev oprettet med
filmloven af 1982, hvor man samtidig besluttede at 25 pct. af den
offentlige filmstøtte skulle gå til børne- og ungdomsfilm. Både i
skandinavisk og international sammenhæng er den, i de senere år ofte
så udskældte, danske ordning nu unik, efter det svenske filminstitut
tidligere i år nedlagde sin børnefilmkonsulentordning.
Mellemkoncept
Fordi ungdomsfilmen i Danmark er en statsstøttet kunstart, og ikke
som i USA en kommerciel vare, der nødvendigvis skal appellere til flest
mulige i ungdomsgruppen, giver det ikke mening at tale om
undergenrer i dansk ungdomsfilm på samme måde som i USA. I stedet
har det danske støttesystem med Anne Jerslevs ord produceret en
række kvalitetsfilm, der ofte lige så vel kan betragtes som auteurfilm
som egentlige ungdomsfilm (Jerslev, 2008). Men selvom
ungdomsfilmen ikke let lader sig klassificere eller opdele, så er det
alligevel muligt at identificere nogle overordnede tendenser.
Således tilhører langt de fleste af 2000-tallets ungdomsfilm det vi kan
kalde mellemkonceptuelle film. Det er mainstream narrative film, som i
stil og indpakning trækker veksler på genrefilmen, men som samtidig
kredser omkring sociale eller psykologiske problematikker, der ligger
tættere på kunstfilmen. Begrebet mellemkoncept er formuleret af den
amerikanske kulturforsker Andrew Nestingen, der bruger begrebet til
at forklare den stigende markedsorienterede udvikling i skandinavisk
film generelt som tager fart fra midten af 1990’erne og frem i takt
med indførelsen af markedsstøtteordninger i skandinavisk filmpolitik
(Nestingen 2008). Et paradigmeskift, hvor kunststøtte bliver til
kulturstøtte, i Danmark repræsenteret ved indførelsen af den såkaldte
50/50-ordning med den nye filmlov i 1997.
Mellemkoncept, eller ”medium concept” på amerikansk, er en afledning
af begrebet ”high concept”, som amerikaneren Justin Wyatt
formulerede i sin bog af samme navn fra 1994. Med high concept
mener Wyatt en filmpraksis, hvori filmens markedsføringsstrategi er
det, der sætter rammerne for filmens æstetik og narrativ. Det hele
skal kunne pakkes indbydende ind gennem hurtige trailers, store
plakater og mundrette tag lines. En af de vigtigste forskelle mellem
high og medium concept er ifølge Nestingen, at mellemkonceptuelle
film i højere grad benytter sig af æstetisk exces, det vil sige stilistiske
elementer, der er ”i overskud” eller ikke nødvendigvis er med til at
drive handlingen frem. Hvor stilen i high concept film helt er underlagt
handlingen, benytter den mellemkonceptuelle film sig netop af
overskydende elementer til eksempelvis at fremhæve en særlig
stemning.
Et illustrativt eksempel på den mellemkonceptuelle ungdomsfilm er
Supervoksen (Christina Rosendahl, 2006). Rosendahls film, der er
støttet gennem filminstituttets børne- og ungdomsfilmordning, blev set
af 107.000 i biografen og er dermed blandt årtiets største
kommercielle succeser inden for genren. Supervoksen er en narrativt
ligefrem historie om venskab, troskab og den første kærlighed. I filmen
møder vi de tre gymnasiepiger Rebekka, Claudia og Sofie. De er træt
af at vente på at blive voksen, og inspireret af religionsundervisningens
lære om overgangsriter bestemmer de sig for at fremskynde processen
på egen hånd ved hjælp af en spåkop. Med den udfordrer de på skift
hinanden at udføre opgaver, der skal bevise deres modenhed, især den
seksuelle, og udføre dem. Ellers vanker der offentlig ydmygelse.
I tråd med den mellemkonceptuelle film er Supervoksen således
grundlæggende en ligefrem fortalt film. Imidlertid flyder der flere
gange undervejs i handlingen over af stilistisk exces. Gentagne gange
stopper filmen op for at kameraet i slow motion kan præsentere sine
karakterer og deres udfordringer til hinanden på skærmen, mens den
aktuelle kandidat poserer handlekraftig og indbydende for publikum.
Denne reklamefilmæstetik fik nogle anmeldere til at kritisere filmen for
at være for let. Imidlertid synes brugen af stilistisk exces på denne
måde netop at ville formidle den svævende fornemmelse, der kan
karakterisere et ungt følelsesliv.
Pigefilm
Men Supervoksen illustrer samtidig en anden væsentlig tendens inden
for den moderne ungdomsfilm, som sjældent bliver diskuteret. Nemlig
at genren i stadig større grad fokuserer på kvindekønnet i både form
og indhold. Et blik på hovedkarakterernes køn i 2000-tallets
ungdomsfilm lader således ingen tvivl om, at det er pigerne, der
styrer. Således tæller listen foruden Supervoksen, Bagland (Anders
Gustafsson, 2003), Råzone (Christian E. Christiansen, 2006), Fighter
(Natasha Arthy, 2007), Dig og Mig (Christian E. Christiansen, 2008),
Se Min Kjole (Hella Joof, 2009) Bora Bora (Hans Fabian Wullenweber,
2011) og You And Me Forever (Kaspar Munk, 2012), at de alle har
kvindelige hovedroller.
Prominente kvinderoller er ikke som sådan noget nyt i dansk
ungdomsfilm. I 1980’erne spillede Stine Bierlich eksempel hovedrollen i
tre pigecentrerede ungdomsfilm i henholdsvis Ofelia kommer til byen
(1985), Ballerup Boulevard (1986) og Lykken er en underlig fisk
(1989), alle instrueret af Linda Wendel.
Fig. 3+4: Lyserød inspiration: Ikonografien
på filmplakaten til den amerikanske high
school- film Mean Girls (2004)har muligvis
inspireret Supervoksen (2006)).
Kønsbilledet i den nye ungdomsfilm peger derimod på, at
magtbalancen synes at være tippet så gevaldigt i pigernes favør, at
drengene, på linje med autoriteter og voksenkarakterer generelt, ofte
er reduceret til biroller, hvis funktion ofte blot er at sætte gang i et
drama, og så ellers forsvinde ud i den narrative periferi. Tendensen til
at skildre stærke, handlekraftige piger er ikke unik for den danske
ungdomsfilm, men karakteriserer også moderne ungdomsfortællinger i
Norge og Sverige. I de danske biografer har vi således kunne opleve
tendensen i den norske film Ta’ mig (Jannicke Systad Jacobsen, 2011)
og den svenske film Abepigerne (Lisa Aschan, 2011). I øvrigt de
eneste ungdomsfilm fra de nordiske lande, der har oplevet dansk
biografdistribution i en årrække.
Fig. 5: Den kvindelige seksualitet er det
altoverskyggende centrum i den norske
ungdomsfilm Ta´mig (2011)).
Fremad
Diskussionen om hvorvidt ungdomsfilmen stadig har sin berettigelse
dukker op med jævne mellemrum. De hårde domme kan knyttes til
generationsspecifikke smagspræferencer. En moden generation af
anmeldere ønsker sig tilbage til 1970’erne og 1980’ernes ”følsomme
humanisme”, som Peter Schepelern skriver i en polemisk statusrapport
i filmmagasinet Ekko i 2009. Men den danske ungdomsfilm synes
hellere at se fremad. I takt med det filmpolitiske skift i retning af
større markedsorientering, der især blev markeret ved indførelsen af
50/50-ordningen i 1997, har genren ladet sig udfordre på både stil,
narrative strukturer og det alvorsmodus, som synes at have
kendetegnet filmene historisk. Tendenser i 2000-tallets film viser
således en stærk genreorientering som et målrettet forsøg på at slå
Hollywood på hjemmebane, uden at filmene dog har sluppet de
problemorienterede narrativer, der knytter an til skandinavisk
kunstfilmtradition. Samtidig peger et stigende antal stærke kvindelige
hovedkarakterer på, at ungdomsfilmen fremadrettet vil gå efter
pigerne.
Fakta
Doherty, Thomas (2002): Teenagers and Teenpics, Philadelphia: Temple University
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
Press.
Jerslev, Anne (2008): ”Youth Films Transforming Genre, Performing Audiences”.
I: Drotner, Kirsten & Sonia Livingstone (red.): The International Handbook of Children,
Media and Culture, London: Sage.
Moseng, Jo Sondre (2011): Himmel og Helvete. Ungdom i norsk film 1969- 2010,
Ph.d.- afhandling, Trondheim: NTNU.
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Nestingen, Andrew (2008): Crime and Fantasy in Scandinavia, Copenhagen: Museum
Tusculanum Press.
Schepelern, Peter, 2009: “Hensigten mærkes”. I: EKKO nr. 47, november 2009.
Wyatt, Justin (1994): High Concept, Austin: University Texas Press.
16:9 - september 2013 - 11. årgang - nummer 52
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 13. Alle rettigheder reserveret.
4 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Op med bonderøvene!
søg
Af JESPER JENSEN
Film som Straw Dogs (1971), Deliverance (1972) og Southern
Comfort (1981) giver os moderne bymennesker en
skræmmende fornemmelse af at fare vild blandt tilbagestående
fremmede – derude hvor vi kun kan overleve ved at blive lige
så primitive som dem. Et par nye amerikanske dramaer –
Lawless (2012) og Winter’s Bone (2010) – gør op med den
gamle fordom om farlige ’rednecks’.
Fig 1: Winter’s Bone (Debra Granik, 2010).
Frygten for det ukendte
Gyserfilmen er fuld af frygt for det ukendte: Morderiske psykopater,
farlige rumvæsner og aggressive epidemier truer og skræmmer os.
Men også ufremkommelige egne og naturens råhed kan jage os en
skræk i livet. Film som Straw Dogs (1971) m.fl. giver os den
skræmmende fornemmelse af at fare vild langt hjemmefra ude på
landet blandt truende fremmede. Derude hvor asfalten og vejskiltene
ophører, og civilisationens almindelige regler er sat ud af spil – hvor
sofistikerede byboere bliver forsvarsløse, sarte væsner uden basal evne
til at overleve og slås for deres liv, og hvor kun en trænet machomand
kan klare sig ved selv at blive lige så primitiv som de andre.
Denne gyser-undergenre bliver kaldt backwoods horror, redneck
horror, hillbilly killer flicks, farmer flicks og andre farverige navne. I
filmene havner hovedpersonerne typisk i kløerne på farlige lokale i
isolerede miljøer og må kæmpe sig fri. I nogle film bliver de
uforvarende angrebet af disse aggressive fremmede, i andre er det
deres egen provokerende opførsel, der skaber en konfrontation med
beboerne, som egentlig bare vil lades i fred. Subgenren tematiserer en
basal frygt for det ukendte, for fremmede miljøer og anderledes
mennesker, som man forestiller sig praktiserer okkulte ritualer, vold,
indavl og det, der er værre…
De mest interessante af klassikerne, som fx Deliverance, befinder sig
et sted mellem gyser og drama: De har skruet op for frygt og vold, og
de indeholder stiliserede genreelementer som tilspidsede konflikter,
farverige karakterer og gyldne t-shirt-egnede replikker som ”Squeal
like a pig”. Men fremfor effektiv og spektakulær action fokuseres der
på det menneskelige drama ved at stå i en ukendt og truende situation
– og hvordan man kommer videre bagefter; arret og traumatiseret
eller stærkere og klogere.
Naturens rædsler
På genrefilm-sitet www.girlmeetsfreak.com finder man definitioner af
de mange gyser-undergenrer. Her defineres backwoods-gysere som
gysere med “people from urban or suburban environments travelling
into rural settings and being hunted, tortured or killed by the local
residents” (girlmeetsfreak.com/genre-guide). Genren inddrager ofte
“elements of the slasher, splatter and/or torture porn genres” som i fx
The Texas Chain Saw Massacre (1974). Også ‘Rape/Revenge’-film som
førnævnte Deliverance hører til her.
Fascinationen af gys skal findes i menneskets biologi, hævder biolog
og ph.d. Mathias Clasen. ”Mennesket har i det meste af historien
været jaget vildt, og det har sat sig spor i vores centralnervesystem.
Vi er hyperopmærksomme over for trusler”, siger han. (Hammerich
Nielson 2012)
”Menneskets udviklingshistorie har resulteret i en særlig kognitiv
struktur, som bestemmer, hvad vi bliver bange for. For eksempel
monstre. Monstre som vampyrer eller varulve er i virkeligheden
sofistikerede versioner af rovdyr med skarpe tænder eller kløer.
Monstrene reflekterer på den måde en af de største trusler, mennesket
stod overfor i fortiden, nemlig vilde dyr ”, forklarer Clasen.
Berømte gysere som Dawn Of The Dead (1978), hvor mennesker jages
af frådende zombie-masser, er ofte blevet fortolket rent metaforisk
Fig 2:”Where are you going, city boy?”
Ansigt til ansigt med de andre.
Fig. 3: Zombie! Der er både abstrakte og
konkrete grunde til at blive bange for film
om menneskeædere.
som billeder på samtidens negative strømninger, fx fremmedgørelse og
ensretning. Men i et biologisk lys kan de også opfattes som en mere
umiddelbar og grundlæggende fysisk oplevelse, en frygt for frådende
rovdyrs angreb.
Men hvorfor er vi tiltrukket af gys, når de skræmmer os? En af
forklaringerne er ifølge Clasen, at mennesket har en drift mod at
udforske det farlige for på den måde at øve sig på farlige situationer.
Ligesom dyreunger er programmeret til at slås med hinanden, fordi det
giver dem færdigheder, de kan bruge i kamp senere, elsker
menneskebørn lege, der er lidt skræmmende, fordi det giver dem en
fornemmelse af kroppen og lærer dem at reagere på ”trusler”.
Også vores grundfortællinger lærer os at være på vagt over for visse
ting. I fx Grimms eventyr indprentes Rødhætte af sin mor, at hun ikke
må forlade skovstien på vej til sin bedstemors hus. Da hun fristes til at
udforske skoven, kan den farlige ulv løbe i forvejen og udgive sig for
Rødhætte, sluge bedstemoren og næsten også snuppe Rødhætte selv
(Grimm 1905, s 84ff). Og da Hans og Grete i skoven møder den onde
heks og lokkes med kager, bliver de fanget og opfedet for at blive
spist, men undslipper på et hængende hår (Grimm 1905, s 51ff).
De to historier er fundamentale for vores orientering i civilisationen og
de farer, vi skal undgå.
Det spændende og uhyggelige i en backwoods-gyser er ofte ikke
frådende uhyrer, men mennesker, der ligner os selv, men som pga.
kulturelle sammenstød bryder civilisationens regler og bliver som
truende menneskemonstre.
Pas på, hunden bider!
I Sam Peckinpah’s Straw Dogs (1971) flytter den konfliktsky forsker
David (Dustin Hoffman) med sin kone Amy (Susan George) tilbage til
hendes ungdoms landsby for at få arbejdsro. Amy er en rastløs sjæl –
”You’re an animal!” siger David med lige dele fascination og irritation,
når hendes uro forstyrrer. Amys ungdomsflirt Charlie (Del Henney) og
hans håndværkersjak arbejder på parrets hus, og efterhånden
begynder de at kredse om skønheden med den bløde mand som rovdyr
på lur. De overtaler pacifisten David til en jagttur, og imens lykkes det
den meget insisterende Charlie at forføre/voldtage Amy. ”I don’t want
to rape you, but I will” er beskeden, der får hende til at give efter i en
barsk scene.
Da en lokal pige kort efter forsvinder, og David beskytter en mistænkt
sinke, provokeres sjakket til en full-scale home invasion mod parret.
Her griber beherskede David modvilligt til våben mod de tilsyneladende
ustoppelige angribere, pigens bulderbasse-far skyder sig selv i foden,
og vilddyret Charlie stranguleres til sidst meget passende med en
bjørnefælde. Efter opgøret er David og Amy dybt rystede, og deres
fremtid sammen synes usikker. David med knuste akademikerbriller
kører den mistænkte hjem, som siger ”I don’t know my way home”.
Det gør David heller ikke.
Fig 4: Straw Dogs (Sam Peckinpah, 1971).
Back to nature
Der er umiddelbart mere mandighed hos personerne i John Boormans
Deliverance (1972), vi er midt i naturen, og der er flere seksuelle
overgreb…! Fire venner fra storbyen tager på kanotur i Georgias
vildmark. Diskussionen går om den uddøende natur, og fordommene
om områdets mountain men sidder løst. Den trænede naturelsker
Lewis (Burt Reynolds) med sin bue og pil forudser et endegyldigt opgør
mellem naturen og ”systemet”, hvor de bedst egnede vil overleve.
Hans mere magelige ven Ed (Jon Voight) driller ham: ”And you can’t
wait for that to happen”.
Fig 5: ”I will not allow violence against this
house!” Fornuftig videnskabsmand over for
ubestemmelige dyremennesker.
Turen begynder med et muntert kulturmøde, hvor Drew (Ronny Cox)
spiller banjo-duet med en lokal dreng, men da vennerne lidt senere i
kanoen møder drengen igen, stirrer han tomt på dem, nærmest som
et vildt dyr. Da de senere gør ophold, passes de op af et par
vaskeægte ’redneck’-klicheer: Tandløse, bevæbnede og aggressive
chikanerer de vores venner, og nærmest i kådhed voldtager de den
tykke Bobby (Ned Beatty), imens de får ham til at hvine som en gris.
Det er først, da Lewis kommer Bobby til undsætning med buen, at den
prisgivne tyksak reddes, og voldtægtsmanden dør i en ganske
uheroisk voldshandling, savlende gennemboret af en pil.
Men den primale overlevelseskamp er langt fra ovre. Først må
vennerne som dyr kradse et hul i jorden for at skjule den dræbte,
tilbagelægge resten af den halsbrækkende strækning, hvor Drew
chokeret og desperat springer i floden og drukner, og de må
nedkæmpe endnu en lurende ’redneck’. Da de omsider når i land,
aftaler de at holde de frygtelige oplevelser hemmelige, når de vender
tilbage til deres civiliserede liv.
Velkommen til syden
Vi er helt ude i sumpen i Walter Hills Southern Comfort (1982) – dog
uden seksuelle krænkelser, men til gengæld med endnu mere vold og
kaos. En deling fra Louisianas hjemmeværn er på manøvre i
sumplandet. Her er der ignorante og aggressive ’rednecks’ på begge
Fig 6: Deliverance (John Boorman, 1972).
sider. Delingen er en broget skare af ukontrollable småkriminelle,
psykisk ustabile og almindeligt uduelige frivillige, og luften er tyk af
fordomme om cajunfolkene, der bor i området.
En stor del af ruten er oversvømmet, så soldaterne ”låner” nogle
kanoer, de finder, og da nogle cajuns viser sig i buskadset, skyder en
af de ustyrlige soldater på dem. Med løst krudt – men det kan de jo
ikke vide, så de besvarer ilden og dræber kaptajnen på stedet. Og så
kan flugten tilbage til civilisationen begynde – med bagdelen i
vandskorpen og uanede mængder fjender lurende i underskoven. Her
følger en nervepirrende jagt med nedrige fælder og gustne drab, som
ikke står tilbage for First Blood. Soldaterne separeres og nedslagtes en
efter en. Snart får presset dem også til at kæmpe indbyrdes, en går i
chok og mister mælet, og den ellers fattede Hardin (Powers Boothe)
presses til at dolke den skydegale Reece (Fred Ward).
Fig 7: Mislykket weekendtur. Fra
Deliverance.
Til sidst når de to overlevende Hardin og Spencer (Keith Carradine)
frem til den landsby, som de tror, er mødestedet for manøvren. Men
noget virker forkert ved landsbyens jagtfest; et par bistre jægertyper
dukker op, og snart spæner de overlevende rundt i et mareridt af
løsslupne festende cajuns og blodsprøjtende svineslagtninger, imens
folkemusikken drøner. De slipper lige akkurat væk og mødes af en
frelsende helikopter og jeep, men lige indtil de ser armystjernen på
siden af jeepen, frygter de det værste.
Tilbage til the backwoods
John Hillcoats Lawless (2012) og Debra Graniks Winter’s Bone (2010)
gør op med billedet af de isolerede udkantsmennesker som vilde og
primitive. Ganske vist medvirker der i begge film kriminelle og
voldelige landboere i hhv. trediverne og nutiden, men filmene handler
om de isolerede selv og fortælles fra deres perspektiv. Og de er
handlekraftige, selvbevidste og stolte.
Fig 8: Southern Comfort (Walter Hill,
1982).
Udenfor lov og ret
I Lawless driver Bondurant-brødrene – ligesom de fleste andre –
hjemmebrænderi i staten Virginia og sælger varen til de lokale
smugkroer. Det er under Depressionen og i forbudstiden, hvor folk
gør, hvad de kan for at tjene penge. Her er hjemmebrændt whisky
godt, fordi man kan bruge alle råvarer fra roer til barken på træerne.
Politiet ignorerer den omfattende illegale handel for en bid af kagen.
Storebror Forrest (Tom Hardy) styrer forretningen med en afmålt
brummen og sit knojern. Men lillebror Jack (Shia Lebeouf) har
ambitioner og er fascineret af gangsterne i smart tøj. Han insisterer på
at blive indlemmet i forretningen, og da han får lidt succes, er det
hans blær, der tiltrækker politiets opmærksomhed, da de samlet slår
ned på lovløsheden i området. Brænderiet eksploderer bogstaveligt
mellem hænderne på brødrene, og det kommer til en bidsk kamp
mellem alle egnens hjemmebrændere og politiet anført af den nidkære
og sadistiske Chicago-agent Rakes (Guy Pearce). Forrest har overlevet
krig, epidemi og en overskåret strube og er overbevist om sin families
udødelighed. Heller ikke Rakes’ kugler stopper ham: I stedet samler de
lokale sig og smider Rakes på porten – selv den lokale sherif vender
sit våben med den ekstreme storbyagent – og det lille samfund lukker
sig igen om sig selv.
Fig 9: På manøvre med døden. Fra
Southern Comfort.
Kulde
I Winter’s Bone er vi i Missouris bjerge i dag. Det er igen krisetid, folk
snor sig for at klare den, og whiskyen er erstattet af stoffet crank.
Jessup Dolly er forsvundet, og hvis han ikke dukker op til et retsmøde,
mister hans ludfattige familie huset, som har betalt hans kaution. Den
ukuelige teenagedatter Ree (Jennifer Warner) klarer alt derhjemme,
fordi det hårde liv har gjort hendes mor nærmest katatonisk. Naboerne
hjælper til, når det brænder på, og Ree indprenter sine små søskende:
”Never ask for something that oughtta be offered”.
En juridisk finesse gør, at hvis faren er død og det kan bevises,
beholder familien retten til huset. Så Ree går frygtløs på jagt blandt de
hårdkogte kriminelle, som han vistnok roder rundt med. Selv om man
er i familie, banker man ikke bare på og kommer indenfor – man går
kommandovejen og venter udenfor, mens konen spørger, om den
gamle træffes. Rees jagt generer de kriminelle i området – især
hendes grandonkel og egnens frygtede bagmand Thump Milton (Ronnie
Hall) – og efter flere advarsler gennemtæves Ree til at give op.
Men det gør alligevel indtryk på de selvhjulpne landboere, at den 17årige pige alene kæmper en tilsyneladende forgæves kamp med en syg
mor og to mindre søskende. Derfor forbarmer gangsterne sig til sidst
og leder Ree til farens lig, der er dumpet i en flod. Og hvis filmen ikke
var rå nok, stikker de hende en motorsav, så hun kan save hænderne
af liget og bruge fingeraftrykkene som bevis på hans død. Og hun skal
huske at få begge hænder med, for politiet kender skam godt tricket
med at fake sin egen død og save sin egen ene hånd af for at slippe
for fængsel! Så Ree saver sin fars hænder af, afleverer beviset til
politiet, og som en uventet ekstra hjælp tilfalder kautionspengene de
efterladte, så familien er sikret indtil videre.
Fig 10: Lawless – aktuelt backwoodsdrama.
Hvem er de lovløse?
Fig 11: Winter’s Bone.
Lawless åbner med et fint billede: Op langs en bjergside lyser de
mange hjemmebrænderes små bål i skumringen som billede på de
mange ”små” menneskers kamp for overlevelse under forbuddet. Den
nye nul-tolerance-politik personificeres af den sadistiske og pyntede
storbyagent, som griner arrogant af advarslerne om de lokales
sammenhold, tæver mistænkte ihjel og bagefter væmmes ved deres
blod på sine hvide skindhandsker. Her finder også voldtægt sted, men
modsat i Straw Dogs fra bymenneskene mod de lokale. Agenten er for
fin til at besudle sig med bønder, så han sender i stedet sine
håndlangere for at ordne Forrests kæreste som trussel. Men så får han
også deres testikler i en pose foran sin hoteldør!
Filmen er baseret på en virkelig historie fra Depressionen og benytter
enkelte myte-elementer som voice over-fortæller og biljagt-montager
á la The Untouchables, hvilket giver et lidt letbenet tjubang-præg. Den
sammenbidte alvor er dog på plads i det brutale klimaks, hvor de
lokale i fællesskab losser storbyagenten ud, og Jack med visionerne
affyrer det dræbende skud og derefter løber tilbage over broen til sit
lille samfund.
Fig 12: Missouris narkokriminelle giver ikke
ved dørene. Fra Winter’s Bone.
Sej storesøster
I Winter’s Bone er vi i vores egen tid, og livet er en benhård og
trøstesløs kamp for overlevelse. Her er intet myte- eller genrehalløj –
og ikke længere nogen illusioner om et mulighedernes land. Det eneste
mulige quick fix er at melde sig til en af USA's krige for en belønning
på 40.000 dollar, men man kan jo ikke have små søskende med i
felten..! Stilen er glansløst realistisk med let rystet håndholdt kamera,
og man kan næsten mærke den menneskelige kulde, der omslutter
Ree.
Til gengæld er hendes stolthed og handlekraft tydelig, og hendes
realistiske opfattelse af tingene gør, at hun klarer skærene: Ved at
konfrontere en grusom situation, trodse trusler og tæv og maltraktere
sin fars lig sørger hun for, at familien kan blive boende i hjemmet og
klare den indtil videre. Der er desuden en smuk og enkel
udtryksfuldhed ved naboens sangaftner, hvilket fint afspejler det hårde
og stolte liv, ligesom der er varme og nærhed mellem Ree, hendes
søskende og nogle få nære veninder.
Fig 13: Lovens dekadente lange arm. Fra
Lawless.
Fig 14: Her klarer vi os selv. Fra Winter’s
Bone.
Naturen tilbage
Der er sket noget med backwoods-filmen. I klassikerne Straw Dogs,
Deliverance og Southern Comfort oplever storbymennesker
livsforandrende rædsler ved at opsøge den øde natur og de
mennesker, der bebor den. I de nye Lawless og Winter’s Bone er
situationen vendt om; rædslerne er rykket ind i de isoleredes eget
miljø – enten som udefrakommende myndighedspersoner eller deres
egne slægtninge.
Det er os mod dem i alle de omtalte film – og måske mest rendyrket i
Straw Dogs. Tilflytterne David og Amy er pga. deres blotte fremtoning
en provokation mod landsbyens håndværkere. Hele sjakket lyster efter
den smukke og flirtende Amy, og David er trods sin forskerstatus i
deres øjne kun en sær slapsvans. De hilser underdanigt på parret, men
griner lumsk bag deres ryg. Fra starten anes en konflikt – og det skal
vel gå galt at hyre en afvist tilbeder, et par alkoholiserede medløbere
og en tidligere straffet rottefænger! Det er svært at pinpointe præcis,
hvad der aktiverer sammenstødet mellem parterne; det er en
kombination af håndværkernes intolerante og aggressive opførsel,
Amys flirten og Davids påfaldende konfliktskyhed – den voldsomme
natur mod det sårbare kultiverede menneske.
På afstand er naturen storslået og smuk, men tæt på er den grim og
farlig. Deliverance viser en afsporet dyrkelse af USA's storslåede
prærier, bjerge og skove. De selvbevidste karrieremænd vil back to
nature, før den forsvinder. “What you wanna go fuck around in the
river for?!”, spørger to, der kender dens kræfter. En flod krydser man,
den er ikke et udflugtsmål. “Because it’s there!”, er naturelskerens
romantiske svar. Og han giver ikke op: ”Sometimes you have to loose
Fig 15: Uhyrer i forklædning.
yourself before you can find anything”, siger han drømmende til
vennen. Selskabet mister så afgjort et og andet på turen, men om det
bringer dem udfrielse eller frelse, som titlen antyder, er åbent for
fortolkning. Vi har mistet kontakten til naturen i det moderne samfund.
Har vi også tabt en del af vores egen natur – vores råstyrke og basale
evne til kamp og overlevelse?
Der er ingen krigshelte blandt soldaterne i Southern Comforts sump.
De fleste af soldaterne er selv så uvidende, ukontrollerede eller
udygtige som de fremmede, de frygter at møde, og da der opstår
kamp, er de stort set prisgivne. Selv den fattede Hardin bukker under
for presset og dræber en soldaterkammerat. Filmen viser underlegne
amerikanske soldater over for en ukendt fjende i ufremkommeligt
terræn. Måske en kommentar til Vietnamkrigen (filmen er fra 1981,
men foregår i 1973, hvor Vietnamkrigen nærmede sig sin afslutning),
hvor USA led store tab og fik kritik for en krig, der ikke kunne vindes.
Indtil sidste øjeblik er soldaterne fortabt i vildnisset, og de få
overlevende er først sikre, da de møder armyjeepen. Slutbilledet med
stjernen bliver stående som et tankevækkende symbol: Er den
frelsende jeep entydigt positiv, eller er krigsmaskinen, som den
symboliserer, selv en del af problemet? Evner vi mennesker andre
løsninger på konflikter end massiv voldsanvendelse?
Hillbilly up!
I de nye backwoods-dramaer har hovedpersonerne ”fået naturen
tilbage”. For at klare sig må man kunne jage, slås og finde på – kort
sagt ’hillbilly up’, som de selv kalder det. Normalt bruges hillbilly,
redneck og hick nedsættende om bonderøve, men her udtrykker det
viljestyrke, kampgejst og opfindsomhed. Bankernes grådighed og
myndighedernes svigt har bragt personerne i en situation, der ligner
nybyggernes – de første indbyggere, der blev lovet et mulighedernes
land, men som ofte endte med en hård og nøjsom tilværelse, udsatte
over for omstrejfende lovløse, golde afgrøder og pionertidens
almindelige usikkerhed. Finansverdenen og regeringen formår ikke at
forbedre levestandarden, men i stedet indfører regeringen fælles
sygesikring, som virker omklamrende på den almindelige amerikaner –
en sej pioner bruger ikke sikkerhedsnet.
Fig 16: Søster redder dagen. Op med
bonderøvene!
I dag er rædslerne flyttet hjem. I stedet for øde egne og vilde
fremmede er det nu myndighedernes regler og ens eget miljø, der
truer. Verden er i en historisk økonomisk krise, og folk har mistet
troen på magthaverne. I backwoods-klassikernes årti var der også
megen mistro, bl.a. pga. Vietnamkrigen, oliekrisen og Watergateskandalen, men også mange optimistiske folkebevægelser for fred og
ligeret samt sprudlende kunst og nye samlivsformer. I dag er der
ingen illusioner. Man ved, at politik er spil for galleriet og ikke kan
redde de mange, der bliver hjemløse. Den stolte nybyggerånd er
knækket af afgifter og strammede regler. Tilbage er den rå natur – og
ens egen evne til at klare den.
Fakta
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Litteratur
Grimm. J.L.K: Hans og Grete og Rødhætte . København. Nyt Nordisk Forlag Arnold
Busck, 1905
Hammerich Nielson, Ida: Frygt for monstre ligger i vores biologi, 2012
Gem/åben hele nummeret
som PDF
www.girlmeetsfreak.com: Genre Guide
Film
Straw Dogs. Manus og instruktion: David Zelag Goodman og Sam Peckinpah. Premiere
1972. Købe- DVD, Scanbox.
Deliverance. Manus og instruktion: James Dickey og John Boorman. Premiere 1972.
Købe- DVD, Warner Brothers. Udsendt 1999.
Southern Comfort. Manus og instruktion: Michael Kane og Walter Hill. Premiere 1982.
Leje- DVD, On Air.
Lawless. Manus og instruktion: Nick Cave og John Hillcoat. Premiere 2012. Leje- DVD.
Winter’s Bone. Manus og instruktion: Anne Rosellini og Debra Granik. Premiere 2010.
Købe- DVD, Midget Entertainment. Udsendt 2010.
Køb Lawless
Køb Winter’s Bone
16:9 - september 2013 - 11. årgang - nummer 52
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 13. Alle rettigheder reserveret.
5 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Supergenren, der ikke ville dø
søg
Af BRIAN TRABJERG KRISTENSEN
Fra slagsmålsindikerende KAPOW-effekter over Batmandragter
med formstøbte brystvorter til portrætteringen af en drikfældig
bums med overnaturlige kræfter (fig. 1-3). Jo, superheltefilmen
har skam været vidt omkring på sin rejse fra udpræget
børneunderholdning til bredspektret moderne populærkultur,
som vi kender det i dag. I nærværende artikel indledes en
kronologisk rejse fra genrens tidligste værker til de seneste af
slagsen for herigennem at blive klogere på de faktorer, der har
præget udviklingen, samt hvorfor genren tilsyneladende nægter
at dø… Up, up, and away!
Svaret på spørgsmålet vedrørende genrens aktuelle popularitet kan
aflæses direkte ud af Box Office-tallene. Konklusion: Superheltefilm er
stadig ”the shit”! Det faktum, at storhed som oftest efterfølges af fald,
har imidlertid fået flere debattører til at varsle en for genren
forestående deroute. Blandt disse er Morten Vejlgaard Just, som i sin
artikel ligeledes publiceret i 16:9, forudser et mytologisk kollaps for
superhelten i stil med den, der tidligere i historien er overgået først
western- og sidenhen actionhelten. Et bestemt ikke uinteressant
perspektiv, som jeg dog erklærer mig uenig i. Således er det min
hensigt, ud fra et genrehistorisk, samfundshistorisk og
franchiseorienteret perspektiv, at forholde mig til den opståede tendens
til at fælde dødsdom over superheltefilmen. I forbindelse med
anlæggelsen af førstnævnte perspektiv kan man med fordel inddrage
Thomas Schatz’ teori om genreudviklingscyklussens fire faser: Den
eksperimenterende, klassiske, forfinende og selvrefleksive fase.
Bevæbnet med disse vil jeg påpege, hvorledes superheltefilmgenren i
sin levetid har fulgt et nogenlunde konsistent mønster for det, Schatz
kalder ”intern genreudvikling”, som i samspil med eksterne faktorer
tillægger filmgenrer den krævede nyskabelse i en ofte samfundsaktuel
kontekst.
Anskues superheltefilmen udelukkende i lyset af Schatz’ teori er det
muligt at finde yderligere argumenter for genrens deroute. Dog vil jeg
i mit favntag med genren især fremhæve nogle franchiseøkonomiske
logikker, der taler for, at superheltefilmen langt fra er uddøende.
Fig. 1- 3: Superheltefilmgenrens
formmæssige diversitet ses bl.a.
demonstreret i genrens udvikling fra den
tegnefilmsinspirerede Batman (1966), over
den nipple suits - indførende Batman &
Robin (1997) til den i højeste potens
karaktereksperimenterende Hancock
(2008).
De første spæde skridt
Allerede kort efter udgivelsen af de første superheltetegneserier blev
fænomenet forsøgt videreført til filmmediet. Efter at Universal Pictures
i 1941 havde ladet The Green Hornet rulle hen over det hvide lærred,
var der da også basis for, at superhelten kunne etablere et
gennembrud i de levende billeder. Således blev debuten hurtigt fulgt
op med Adventures of Captain Marvel (1941), Batman (1943), The
Phantom (1943), Captain America (1944) og Superman (1948), som
alle blev en del af de legendariske Saturday Movie Serials. Ud over
formatet havde datidens superheltefilmserier det tilfælles, at de
primært henvendte sig til en yngre målgruppe. En
markedsføringsmæssig strategi, som syntes hensigtsmæssig i lyset af,
at det adapterede medie primært var målrettet børn og unge – om end
den såkaldte ”infantilisering” af tegneseriemarkedet først for alvor tog
effekt i 1950erne, efter Dr. Fredrick Werthams notoriske Seduction of
the Innocent: The Influence of Comic Books on Today’s Youth (1953)
og efterfølgende censurtiltag (Comics Code Authority) havde held til at
sætte censurtærsklen således, at bredt distribuerede tegneserier
fortrinsvist blev et marked for børn (Duncan & Smith 2009, s. 40ff). I
disse ”movie serials”, som typisk var godt et kvarter lange, kommer
dette især til udtryk i den unuancerede måde, hvorpå ”the good guys”
differentierer sig fra ”the bad guys”. Med Anden Verdenskrig som
tydelig referenceramme består truslen således som oftest af
udefrakommende spioner eller videnskabsmænd, som pga. deres
loyalitet over for det nazistiske regime pr. definition er onde. I
modsætning hertil står superhelten, hvis gerninger kan/bør ses som en
allegori over USA’s selvopfattelse, der pr. definition er god.
I 1951 blev genren med Superman and the Mole-Men for første gang
forsøgt afprøvet i spillefilmsregi. Det endelige gennembrud lod dog
vente på sig helt indtil 1966, hvor Leslie H. Martinsons med Batman
varslede en ny tid for superheltefilmen. En tydelig gøren opmærksom
på sit mediemæssige ophav præger dette værk, hvis slåskampscener
med sine eksplicitte KAPOW-effekter og den generelle overstyring af
farvetoner til tider minder om en tegneserie i levende billeder.
Datidens svar på Austin Powers formåede tilsyneladende at tiltrække et
så tilpas stort antal biografgængere, at 20th Century Fox i kølvandet
herpå valgte at følge succesen op med en tv-serieudgave af Batman
(1966-1968). Pga. svigtende seertal måtte denne, ligesom flere øvrige
serielle satsninger, efter knap tre sæsoner dog trækkes ud af
sendefladen. Tilbage stod herefter en superheltefilm- og tv-genre, som
produktionsselskaberne ikke ville røre med en ildtang, hvorfor en
redefinering nu forekom nødvendig. En redefinering, som, med Schatz´
teorier in mente, samtidig skulle varsle overgangen fra genrens
eksperimenterende fase til den klassiske af slagsen, hvorunder
konventionerne opnår en form for fundamental balance og herunder
skaber en gensidig forståelsesramme genrefilmmagerne og deres
publikum imellem. Hos publikum var der, anslog biograf- og seertal,
således opstået en form for mæthedsfølelse, som altså, ud fra et
selvsagt forsimplet perspektiv, tvang genren til at rykke videre til
cyklussens næste stadie.
Genfødsel af arketypen
Som skrevet ovenfor var årene efter 1968 præget af en blandt
produktionsselskaberne grundlæggende angst for at beskæftige sig
med superheltefilmen. Set ud fra et samfundsmæssigt perspektiv
syntes USA i denne periode mere end nogensinde at have brug for det
eskapistiske pusterum, som genren hidtil havde kunnet tilbyde.
Nederlaget i Vietnamkrigen, stagnerende økonomisk vækst og ikke
mindst Watergateskandalen havde således tvunget supermagten i knæ
og rokket ved den nationale selvrespekt.
Efter en række halvhjertede forsøg på via TV-mediet at puste nyt liv i superheltegenren, stod arketypen over dem alle i slutningen af
1970’erne for det længe ventede gennembrud. Vha. en storstilet
markedsføringsindsats, som tydeligvis havde fundet inspiration i
promoveringen af Blockbusterpionererne Jaws (1975) og Star Wars
(1977), tordnede Superman (1978) (fig. 4) således igennem lydmuren
og indskrev sig som endnu en af datidens gigantsucceser. Bevæbnet
med A-listeskuespillere som Marlon Brando og Gene Hackman samt en
hidtil uset æstetisering af de visuelle effekter, som levede op til
salgsmottoet om, at ”you’ll believe a man can fly”, havde Superman
sat standarden for fremtidens superheltefilm.
Bl.a. som en konsekvens af den enorme succes, Superman kastede af
sig, turde investorer efter 1978 igen at beskæftige sig med
superheltegenren. Mens tv-mediet hidtil havde været den foretrukne
visningsplatform, blev et stigende antal af fortællingerne i den
forbindelse produceret til filmmediet, der bl.a. pga. det opståede
Blockbusterfænomen gav selskaberne forhåbninger om en enorm
økonomisk gevinst. Set fra det perspektiv var det imidlertid kun de to
Superman-sequels Superman II (1980) og til dels Superman III
(1983), der blev reelle pengemaskiner, mens B-”superhelte” som
Howard The Duck (1986) og især Supergirl (1984) (fig. 5) indskrev sig
som mere eller mindre storsatsende fiaskoer.
En fiasko blev også Superman IV – The Quest for Peace (1987), hvis
relativt beskedne indtjening på $ 15,6 millioner kunne indikere, at
tiden efterhånden var løbet fra denne renskurede, uproblematiske og
arketypiske superhelt. I stedet skulle denne fremover være af en
psykologisk mere kompleks karakter, der med inspiration fra det
moderne menneskes problemstillinger satte spørgsmålstegn ved sin
egen natur og rolle i samfundet. Dermed var scenen altså sat for de
lyssky hævneres gennembrud i Hollywood.
Fig. 4: Det indtil da ubeskrevne blad,
Christopher Reeve, opnåede kultstatus som
Superman i den for genren banebrydende
film af samme navn.
Fig. 5: Faye Dunaway spillede titelrollen i
den storsatsende Supergirl (1984) som,
trods datidens tiltagende fokus på de
stærke kvinder, blev en dundrende fiasko.
Den mørke periode
Da Tim Burton & co. med Batman (fig. 6) i 1989 skabte en
Blockbustersucces af hidtil uset omfang, blev der i samme forbindelse
varslet en ny tid for superheltefilmen. De første skridt imod en mere
dyster æstetik var to år forinden blevet taget med RoboCop (1987),
som dog måtte se sig overgået, da først Burton lukkede superhelten
og publikum ind i sit okkulte, mørke og mystiske univers.
Den første til at samle stafetten op efter Burtons Batman-fortolkning
var Sam Raimi, som med sammensætningen af den Two Face-lignende
Darkman-karakter (1990) indlemmede nok en forpint stakkel i folden
af mørke superheltefilm. Med The Crow (1994), til dels The Shadow
(1994) og i særdeleshed Spawn (1997) fik genren dog et hidtil uset
dystopisk islæt. Og med ”superheltens” personlige vendetta som det
bærende element i disse films plotsammensætning syntes genrens
oprindelige konventioner, under hvilke hovedpersonens metier var at
bekæmpe samfundets kriminalitet som helhed, efterhånden langt væk.
Selvom man med Blade (1998) igen så tendenser til, at helten brugte
sine ekstraordinære kræfter til andet end hævntørst, er
helhedsindtrykket, at midt-/sluthalvfemsernes superhelte var drevet af
personlige formål. Som et alternativ til den overordentligt mørke æstetik, der var begyndt
Fig. 6: I et mørkekammer af et univers
tager Batman kampen op imod Jack Napier
aka. The Joker i Tim Burtons klassiker fra
1989. I kølvandet herpå fulgte en lang
række af dystert udseende superheltefilm.
at præge superheltefilmen, forsøgte Warner Brothers og instruktør Joel
Schumacher med Batman Forever (1995) tilsyneladende at trække
genren tilbage imod dets ophav: den spraglede tegneserie. Dette kom
bl.a. til udtryk igennem en tiltagende brug af overstyrede farveskalaer,
der ved at ligne en blanding imellem datidens MTV-videoer og et Andy
Warhol-maleri gav filmen et mindre mørkt og mere tegneseriekulørt
udtryk. Et udtryk, som i kombination med castingen af datidens
superkomiker Jim Carrey til rollen som The Riddler (fig. 7) skulle skabe
et lystigt frem for et dystert og klaustrofobisk univers.
Lystigt og farverigt blev det også, da selvsamme Schumacher med
Batman & Robin (1997) forsøgte sig med en moderne fortolkning af
forgængeren fra 1966. De for Leslie H. Martinsons version
kendetegnende KAPOW-effekter blev ganske vist udeladt i 1997udgaven, hvilket dog ikke ændrede helhedsindtrykket af, at de to
værker har overordentligt meget tilfælles. Ud over filmisk iboende
lighedspunkter såsom den familievenlige tone, det tegneseriekulørte
univers og de unuancerede karakterer indskriver Batman & Robin anno
1966 og anno 1997 sig nemlig begge i rækken af superheltefilm, hvis
fremkomst har resulteret i en efterfølgende gentænkning af genren.
Efter i slutningen af 1970’erne og op igennem 1980’erne at have
fastlagt konventionerne og dermed konsolideret sig som en
selvstændig genre, gennemgik superheltefilmen i 1990’erne så tilpas
mange stilmæssige forandringer, at dennes reelle fundament har
syntes vanskelig at bestemme (fig. 8). I kølvandet på Batman & Robin
handlede det derfor om at samle de bedste stumper fra perioden, der
var gået, og medbringe disse på den videre færd ind i genrens
forfinende fase, under hvilken der sker en revidering af de
indholdsmæssige og stilistiske elementer.
Fig. 7: Med 90´ernes ultimative
stjernekomiker, Jim Carrey, som det
latterfremkaldende trækplaster forsøgte
Joel Schumacher med Batman Forever
(1995) at skabe et alternativ til datidens
overordentligt dystre superheltefilm.
Fig. 8: Med den tegneserielle og
familievenlige æstetik, der i 1997 var blevet
indført med Batman & Robin (1997) havde
superheltefilmgenren på mindre end et årti
ændret sig fra udpræget
voksenunderholdning til en langt mere
børnevenlig af slagsen.
En ny begyndelse
Efter den formmæssige diversitet, som superheltefilmen var blevet
udsat for i det forgangne årti, begyndte genren i kølvandet på
årtusindskiftet at sigte imod en ny begyndelse. Ud til højre røg den
hævndrevne, den moralsk ustabile og den karikaturbårne type
superhelt for i stedet at gøre plads til den mere hæderlige og, i stil
med Superman, arketypiske af slagsen. Overgangen fra én type
superhelt til en anden blev ekspliciteret igennem M. Night Shyamalans
autenticitetssøgende Unbreakable (2000), som på sin vis bragte genren
tilbage til ”virkeligheden”. Ved at påføre en helt almindelig og nærmest
selvudslettende mand ekstraordinære evner kom der således fokus på
superheltens ydmyge brug af sin velsignelse til et større formål.
Selvom Unbreakable’s protagonist David Dunn (fig. 9) tydeligvis ikke
betragter sine superkræfter som en velsignelse, accepterer han
sidenhen sin skæbne og gør på et Superman-lightniveau Philadelphia
til et tryggere sted at være.
Fig. 9: Bruce Willis i rollen som den
afdæmpede og til tider selvudslettende
superhelt David Dunn. Sit friske
formmæssige pust til trods kom
Unbreakable (2000) ikke til at herske som
pioner for 00´ernes type af superheltefilm.
Set i lyset af Unbreakables imponerende indtjening på knap $ 250
millioner kunne man fristes til at tro, at denne type afdæmpede
superheltefilm også fremover ville falde i publikums smag og dermed
herske som prototype for efterfølgerne. Problemet var dog, at værket i
sin tid ikke eksplicit blev markedsført som en superheltefilm, men
snarere som endnu et auteurværk lavet af manden bag den
urovækkende The Sixth Sense (1999). Hvis ikke den umiddelbart
genrerevolutionerende Unbreakable skulle tjene som inspirationskilde
til fremtidige superheltefilm, syntes det i år 2000 nærliggende at
spørge, hvilken type der så skulle…? Svaret herpå viste sig et års tid
senere at ligge ligefor.
Som følge af terroraktionen mod World Trade Center i 2001 blev USA med ét revet ud af det vakuum, der var blevet skabt omkring nationen
efter de glade Clinton-90’ere. Bedst som man troede, at verdens
ubestridte supermagt var usårlig, havde en hidtil undervurderet fjende
ramt amerikanerne, hvor det gør allermest ondt, og i den forbindelse
taget tusindvis af uskyldige menneskeliv med sig. USA var i knæ, på
tærsklen til en hellig krig imod en fjende, der tilsyneladende ikke
skyede nogen midler for at opnå sit mål.
Mens man i tidligere superheltefilm havde set handlingen udspille sig i
fiktive universer såsom Metropolis og Gotham City, anlagde Spider-Man
(2002) sig et mere virkelighedsnært udtryk ved at bruge New York som
scene for filmens begivenheder (fig. 10). Nøjagtig ligesom det i 2001
havde været tilfældet ”in real life”, var The Big Apple under angreb.
Ikke fra fundamentalistiske muslimer i et Boeing 667-fly med kurs
mod World Trade Center, men fra en anarkistisk mutant i form af The
Green Goblin, hvis trussel imod den herskende fred ligeledes bestod af
en invasion fra luften. I modsætning til under angrebene d. 11.
september, hvor amerikanerne blot kunne se magtesløse til, mens
Manhattan blev forvandlet til en slagmark, var der i filmens verden dog
hjælp at hente fra en af byens egne børn. Som følge af biddet fra en
edderkop forvandlede den nørdede Peter Parker sig overnight til
Fig. 10: Iklædt USA´s nationalfarver
påtager Spiderman sig rollen som beskytter
af New York og redder byen fra det
ultimative kaos, som byen var blevet ramt
af i den virkelige verden.
superhelten Spider-Man, som iklædt USA’s nationalfarver tog kampen
op mod det onde for til slut at forhindre dettes anarkistiske terror i at
lægge verdens mægtigste by i ruiner. Analogien var til at få øje på.
Spider-Man var filmen, som kunne genvinde amerikanernes tro på, at
det gode, på trods af begivenhederne d. 11. september 2001, til
enhver tid ville besejre det onde.
I kølvandet på den enorme kommercielle succes, Spider-Man formåede
at kaste af sig, fik Hollywood øjnene op for, at tragedien i New York
havde givet filmindustrien en unik chance for at tjene store penge. Lige
i hælene på Sam Raimis katalyserende superheltefilm fulgte således
bl.a. Hulk (2003) og Daredevil (2003), hvis brug af henholdsvis
Manhattan og Hell’s Kitchen som locations tydeliggjorde det tidligere
nævnte sigte mod en mere virkelighedsnær ramme. Superheltefilm var
med ét blevet en (næsten) sikker investering for
produktionsselskaberne, der som konsekvens heraf begyndte at spytte
den ene efter den anden af slagsen ud til det eskapismehungrende
publikum. Sequels, og i nogles tilfælde prequels, til Spider-Man, XMen, Hellboy (2004), Batman Begins (2005), Fantastic Four (2005),
Ghost Rider (2007) og Ironman (2008) m.fl. fandt hurtigt vej til det
hvide lærred, på hvilket også B-superhelte samt udspringere af andre
universer (fig. 11) sidenhen har fået lov at udfolde sig.
Fig. 11: X- Men- filmenes Wolverine er det
foreløbigt bedste eksempel på, at en
karakter efter at være blevet skabt i ét
univers efterfølgende har formået at skabe
sit eget.
Genreeksperimenter
Den nyvundne status på toppen af Hollywoods kransekage blev for
alvor cementeret i 2008, da Christopher Nolan med The Dark Knight
såvel æstetisk som kommercielt satte nye standarder for genren. Som
følge af en i superhelteregi uset nedtoning af den spraglede og
fantastiske æstetik, hvor man i stil med actionfilmen (fig. 12) forsøger
at holde sig nogenlunde inden for fysikkens love, samt en til tider
antiheroisk og mentalt utilregnelig protagonist gav den anden film i
Batmantrilogien indikationer af, at æraen med de mere arketypiske
superheltefilm efterhånden var passé. Med tilgangen af de yderligere
alternative Hancock (2008), Watchmen (2009) og ikke mindst Kick-Ass
(2010) sås det således, at filmenes form mere end nogensinde var
blevet sat på dagsordenen. Mens der i Hancock blev eksperimenteret
med udviklingen af en decideret anti-superhelt, så man i Watchmen
tendenser til en regulær dekonstruktion af superheltene og disses
univers. I Kick-Ass’ tilfælde tog man skridtet videre og konstruerede et
decideret intertekstuelt værk, hvis tangering til det parodiske
tydeliggør, at superheltefilmen anno 2008 var blevet mere
genreeksperimenterende end nogensinde. Med udgangspunkt i Schatz´
teorier kunne man som følge af ovennævnte tendens argumentere for,
at superheltefilmene og deres skabere var godt i gang med at malke
den sidste slat fra et snart udtømt yver. Især Kick-Ass viste sig dog at
blive en både æstetisk og kommerciel succes, hvorfor et genremæssigt
stadieskifte, filmens parodiske agenda til trods, endnu ikke syntes at
være aktuelt (fig. 13). Fig. 12: Med en underliggende reference til
Michael Manns Heat (1995) gøres der i The
Dark Knight (2008) opmærksom på det
afhængighedsforhold, der hersker skurken
og helten imellem. En i nogle henseender
narrativ nyskabelse, som, sammenholdt
med en tiltagende grad af realisme, til tider
får The Dark Knight til at ligne en actionsnarere end en superheltefilm.
Post-The Dark Knight Rises
Tvivlsspørgsmålene begyndte imidlertid at hobe sig op, da Christopher
Nolan i fjor tog sin tredje og foreløbigt sidste svingom med Batmanfranchisen: Ville The Dark Knight Rises blive superheltefilmenes sidste
mohikaner, som med pomp og pragt hævede sig over sine forgængere
for at sætte et endegyldigt punktum for en genre, som ifølge kritikerne
var begyndt at leve på lånt tid? Eller burde man i stedet, med
udgangspunkt i en allegorisk analyse af trilogiens afslutningsvise flirten
med sidekicket Robin (fig. 14) betragte Batmans selvproklamerede
endeligt som et tegn på en anden superhelts ”rising”?
Forud for premieren på DC Comics´ nyeste bud på en moderne
Superman-fortolkning begyndte sidstnævnte af de to ovennævnte
scenarier at synes mest sandsynlig. Efter udgivelsen af en trailer, som
emmede af en vellykket kombination imellem instruktør Zach Snyders
visuelle overlegenhed og producer Christopher Nolans sans for
spænding og karakterudvikling, blev der således givet forhåbninger
om, at Man of Steel (2013) (fig. 15) var begyndelsen på en ny æra for
den arketypiske af alle superhelte. Mens hverken anmeldere eller
publikum har kunnet blive enige om, hvorvidt d´herrer Snyder og
Nolan rent æstetisk lykkes med deres fælles forehavende, har de sorte
tal på bundlinjen vist, at filmen tilsyneladende har været en
kommerciel succes. Der er ganske vist ikke tale om et rekordsalg af
Avengers-dimensioner, men med et anslået budget på $ 225 mio. og
en foreløbig indtjening på små 650 mio. $, har den første film i Man of
Steel-føljetonen allerede nu høstet flere penge ind, end både Batman
Begins og Ironman gjorde det i sin tid. Selvom Shane Black med sin
overmåde metafiktive Iron Man 3 (2013) har sparket døren ind til den i
genrecyklusregi selvrefleksive fase, synes mæthedsfølelsen blandt
publikum således endnu ikke at være nået. Men hvorfor nægter denne
genre, Schatz´ teorier til trods, tilsyneladende at dø?
Fig. 13: Kick- Ass (2010) er med sin
selvironiske indgangsvinkel til
superhelteuniverset prototypen på en
genreparodisk film, hvis fremkomst, ifølge
filmteoretikeren Thomas Schatz, kan
indikere et forestående skifte til den fjerde
og sidste fase i genrecyklussen.
Fig. 14: Bruce Wayne og John Blake som
makkerpar i The Dark Knight Rises. Da
førstnævnte afslutningsvis i filmen
proklamerer sin afsked med alter egoet
Batman, gør han samtidig plads til
sidstnævnte og dennes indskrivning som
alter egoet Robin.
En sikker investering
Mens 9/11 og den vedblivende æstetiske udvikling af CGI-effekter
oftest er de faktorer, der bliver fremhævet som forklaringen på
superheltefilmens succes, findes der en tredje af slagsen, hvis
betydning har en tendens til at blive glemt. Med udgangspunkt i
branchejournalisten m.m. Edward Jay Epsteins undersøgelser af
Hollywoodindustrien ses det således, hvordan superhelten er
prototypen på et koncept, som kan introduceres på adskillige
medieplatforme. Et eksempel på denne udnyttelse af en franchise ses i
måden, hvorpå Sony efter udgivelsen af Spider-Man til filmlærredet
har formået at fastholde opmærksomheden omkring superhelten via
spilmarkedet, legetøjsmarkedet, fast food-markedet (fig. 16) osv., som
hver især kan generere enorme indtægter. I forhold til
superheltekonceptet synes mulighederne for at udnytte en given
karakters popularitet altså mangfoldige, fordi dennes univers bliver et
franchise i sig selv. Og netop ved at de mange superhelte individuelt
introduceres på et væld af forskellige medieplatforme, fastholdes
interessen for dem som helhed.
Fig. 15: Med Man of Steel (2013) har
instruktør Zach Snyder i samarbejde med
producer Christopher Nolan forsøgt at følge
op på sidstnævntes gigantsucces med The
Dark Knight- trilogien.
At superheltefilm, skeptikernes dommedagsprofetier til trods, bliver ved
med at toppe salgslisterne skal altså ses som en konsekvens af, at de,
grundet USA's evige slikken sår efter 9/11, den konstante udvikling af
CGI-effekter samt dét, at genren synes særligt disponeret for
franchiseøkonomiens logikker, fortsat er en nogenlunde sikker
investering. Og med en biografaktuel Kick-Ass 2 og en Thor: The Dark
World ventende rundt om hjørnet, en RoboCop, en Teenage Mutant
Ninja Turtles, en Captain America: The Winter Soldier, en The Amazing
Spider-man 2 og en X:Men: Days of Future Past med udgivelsesdato
på den anden side af årsskiftet samt en Avengers 2 (fig. 17) og en
Man of Steel-sequel på bedding synes også de kommende år at være
tilegnet superheltene. Spørgsmålet er, om man nogensinde finder
deres kryptonit…
Fig. 16: Spiderman som legetøj i
McDonalds’ Happy Meals. Èt blandt utallige
eksempler på, at superhelte kan
markedsføres via et væld af forskellige
medieplatforme.
Fig. 17: 2015 byder bl.a. på en sequel til
den bedst sælgende af alle superheltefilm –
The Avengers (2012).
Fakta
Agger, Gunhild: Dansk tv- drama. Arvesølv og underholdning. København:
Samfundslitteratur, 2005.
Duncan, Randy; Matthew J. Smith: The Power of Comics: History, Form and Culture.
London et al: Continuum, 2009.
Epstein, Edward Jay: The Hollywood Economist. New York: Melvillehouse, 2010.
Muir, John Kenneth: The Encyclopedia of Superheroes on Film and Television, Jefferson
N.C.: McFarland, 2004.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Schatz, Thomas: Hollywood Genres, Philadelphia: Temple UP, 1981.
Schubart, Rikke: Passion & acceleration, Ph.d. afhandling, Institut for Film &
Medievidenskab, Københavns Universitet, 2000.
www.imdb.com
www.grossmoviepool.com
16:9 - september 2013 - 11. årgang - nummer 52
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 13. Alle rettigheder reserveret.
6 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
En scenes anatomi: ”A Bitter-Sweet Symphony”
søg
Af ANDREAS HALSKOV
En danseglad montage i John Hughes’ ungdomsfilm The
Breakfast Club (1985) er ikke alene karakteristisk for Hughes
som instruktør, men også sigende for 1980’ernes amerikanske
teen movies og tidens profilering af soundtracks og MTVlignende mellemspil. Med særligt fokus på denne scene vil jeg i
nærværende artikel indføre læseren i Hughes’ univers og den
bittersøde sensibilitet, grænsende til det sentimentale, som
kendetegner en række af tidens amerikanske ungdomsfilm.
Fig. 1: Alle de centrale karakterer – og
størstedelen af de væsentligste temaer og
budskaber i The Breakfast Club rummes i
den scene, hvorfra dette frame graber
taget.
Da jeg blev født i 1981, blev en af Danmarks vigtigste – hvis ikke den
vigtigste – ungdomsfilm også født: Nils Malmros’ Kundskabens træ.
Denne film kom til at stå som en milepæl for den genre, som i dansk
sammenhæng blev tegnet af triaden Nils Malmros, Søren KraghJacobsen og Bille August i netop 1980’erne. I selvsamme tiår oplevede
man også i USA en (gen)opblomstring af ungdomsfilmen, her defineret
som teen movies, en genre som havde haft sin første fremvækst i de
brølende 20’ere og sin første egentlige guldalder med 1950’ernes
’forbandede ungdom’ og årsagsløse rebeller.
Mod tidens, altså 80’ernes endeløse teen-franchises, hvor
ungdsomsfilmen indoptog og koloniserede en række andre genrer,
såsom horrofilmen (jf. fx Hellraiser- og A Nightmare on Elm Streetfilmene), science fiction-genren (jf. Back to the Future [1985]),
komedien (jf. Animal House [1978], Porky’s- og Revenge of the Nerdsfilmene), var der reelt set kun én instruktør, som tegnede
ungdomsfilmen i amerikansk sammenhæng. Denne mand, som også
for mig i mine formative år definerede genren, var forstadsinstruktøren
John Hughes. En instruktør, hvis væsentligste værk, The Breakfast
Club (1985), det her skal omhandle.
”Growing up is hard to do”
“It’s like that song … ‘growing up is hard to.’”
- Javier i Felicity (1998- 2002)
I modsætning til den råhed og hudløshed, som vi oplever i Malmros’
film, så er John Hughes snarere kendt for en lettere teatralsk og
sentimental tilgang til ungdomsfilmen, og med seks populære film i
perioden 1984-1987 (Sixteen Candles, The Breakfast Club, Weird
Science [Tast mig, jeg er din], Pretty in Pink, Ferris Bueller’s Day Off
[En vild pjækkedag]og Some Kind of Wonderful) har han om nogen
været med til at definere den moderne amerikanske teen-movie (jf.
Christie 2009 og Jensen 2008). Ja, for mange i den såkaldte
Generation X har John Hughes og hans film måske ligefrem fungeret
som et fast holdepunkt, et forstående pejlepunkt midt i en ellers
forvirrende teenagetid (fig. 2).
John Hughes blev født den 18. februar 1950 i byen Lansing, Michigan,
og det er denne forstads- og lillebyopvækst, som Hughes’ film trækker
på og tydeligvis afspejler. På tværs af hans mange forskellige film kan
man se en gennemgående tråd på såvel det tematiske som det stil- og
stemningsmæssige plan.
Hans film er ofte komiske (særligt Ferris Bueller’s Day Off, som
omhandler en vild pjækkedag, og hvor vores to hovedpersoner på
komisk vis kommer til at smadre den ene fars dyre Porsche) men med
en kraftig efterklang af patos og sentimentalitet, som det særligt ses i
Pretty in Pink, hvor karakteren Duckie fungerer som comic reflief for
en ellers sentimental historie om kærlighed på tværs af sociale,
standsmæssige barrierer. Hans film er ofte sat i forstadsagtige hjem,
”middle-class suburbia”, og de unge karakterer i hans film, som
skildres med varme og sympati, gør ofte op mod en uforstående
voksenverden, som præges af tidstypiske karrieredyr. Det er ikke
manglen på ressourcer eller borgerlige normer, som står for skud i
Hughes’ film, men de fraværende forældre og de uforstående
undervisere.
På det stilistiske plan er Hughes’ film præget af en tidstypisk palet
Fig. 2: John Hughes, en af
ungdsomsfilmens væsentligste
(amerikanske) auteurs.
Fig. 3: Et humoristisk kamerablik i
begyndelsen af Ferris Bueller’s Day Off
(1986).
holdt i pastelfarver, et lydspor præget af iørefaldende men lettere
melankolsk 80’er-musik (fx ”Don’t You Forget About Me” i The
Breakfast Club), og nogle sjove brud med klassiske filmprincipper (i
indtil flere af hans film, fx i begyndelsen af Ferris Bueller, er der
eksempelvis direkte kamerablik [jf. fig. 3]). Hans film er desuden
blevet kendt for at angribe sociale stereotyper, og for at introducere
den gruppe af unge skuespillere, det såkaldte brat pack (fig. 4), som
tegnede 1980’ernes ungdomsfilm og som ofte spillede sammen i store
ensembler.
Fig. 4: The Brat Pack. To film, John Hughes’ The Breakfast Club og Joel Schumachers
St. Elmo’s Fire (1985, Kliken fra St. Elmo), var med til at popularisere betegnelsen brat
pack. Ordet brat pack refererer til to forskellige grupper, som i 1980’erne var velkendte
i filmbranchen: (1) det såkaldte rat pack (en gruppe af skuespillere fra 60’ernes
amerikanske film, heriblandt Frank Sinatra og Sammy Davis Jr., der ofte spillede
sammen som gruppe) og (2) de såkaldte movie brats (en gruppe af instruktører fra
70’ernes amerikanske film, bl.a. Steven Spielberg og George Lucas, som var opflasket
på film og som til fulde udnyttede dens kommercielle muligheder).
Udtrykket, brat pack, dækkede oprindelig over en gruppe af unge skuespillere, som i
80’erne voksede sig til store stjerner efter at have medvirket på kryds og tværs i
diverse af tidens ungdomsfilm. Skuespilleren Judd Nelson (2. pers. fra venstre) var
således med i både St. Elmo’s Fire og The Breakfast Club . Det samme var Ally Sheedy
(yderst til venstre), og Emilio Estevez (3. fra venstre) var med i både The Breakfast
Club , St. Elmo’s Fire og en anden af tidens store ungdomsfilm: The Outsiders (1983).
Andrew McCarthy (yderst til højre) var med i St. Elmo’s Fire og Pretty in Pink, og Rob
Lowe (øverst) var med i både St. Elmo’s Fire og The Outsiders. Andre medlemmer af
brat packet, som dog ikke ses på billedet, var Molly Ringwald ( The Breakfast Club og
Pretty in Pink), Phoebe Cates ( Fast Times at Ridgemont High og Private School for
Girls) og Matt Dillon ( The Outsiders og Rumble Fish [1983]).
At skue hunden på hårene
Den vigtigste af Hughes’ film – og en af de væsentligste ungdomsfilm
til alle tider – er som sagt The Breakfast Club, en film omhandlende en
gruppe af unge mennesker, som af forskellige årsager tvinges til at
sidde efter på en lørdag og som straf at skrive et fælles essay.
Gruppen, der i essayet underskriver sig som ”morgenmadsklubben”
(deraf titlen), repræsenterer vidt forskellige sociale typer, og
reflekterer også aktivt over dette. Den elskværdige nørd Brian
(Anthony Michael Hall) møder her den selvhøjtidelige prinsesse Claire
(Molly Ringwald), sportsidioten Andrew (Emilio Estevez), særlingen
Alison (Ally Sheedy) og den lømmelagtige enspænder John Bender
(Judd Nelson). Filmen anvender sjove, performance-agtige montager
(en af disse skal vi snart se nærmere på), men er ellers holdt i en
simpel, kammerspilslignende stil, hvor størstedelen af handling
udspiller sig i få af skolens rum med de ovennævnte karakterer,
rektoren og pedellen som de eneste personer. Oplæsningen af essayet
med Brian som personalfortæller fungerer som filmens ramme, og får
de facto filmen til et ligne et statement – et statement rettet mod
rektoren (Richard Vernon spillet af Paul Gleason), som naturligt kunne
siges at repræsentere hele det forstokkede voksensamfund.
The Breakfast Club er båret af dialog, og gennem deres indbyrdes
samtaler giver karaktererne os den backstory, som vi ikke kan få på
anden vis, og som er med til at motivere deres handlinger. John
Benders lømmelagtige numre kan således henvises/føres tilbage til
hans fars voldelige adfærd, som Bender selv refererer til i både tale og
gestik.
Som filmen skrider frem, bliver dialogen samtidig en anledning for de
enkelte karakterer til at revidere deres opfattelse af de andre (typer)
og således at gøre op med den stereotypi, som kendes i
skoleverdenen. Som voice-overen således udtrykker det:
Dear Mr. Vernon: We accept the fact that we had to sacrifice a whole Saturday in
detention for whatever it is we did wrong, but we think you’re crazy for making us
write an essay telling you who we think we are. You see us as you want to see us:
in the simplest terms, in the most convenient definitions. But what we found out is
that each one of us is a brain, and an athlete, and a basket case, a princess, and a
criminal. Does that answer your question? Sincerely yours, The Breakfast Club.
De ovenstående ord lukker filmen, mens roden John Bender går
henover fodboldbanen på vej mod skærmbilledet og måske en friere
eller gladere tilværelse. Det sidste er dog et spørgsmål, som filmen
aldrig besvarer, og den afsluttende freeze-frame minder den
filmbevidste seer om François Truffauts klassiske ungdomsfilm 400
coups (1959, Ung flugt), som også sluttede åbent og uforløst (jf. fig. 5-
6).
The Breakfast Club er nok sentimental i sin verbale udkrængning af
det budskab, som i sig selv kan synes banalt (”Don’t judge a book by
its cover”), men filmen rummer også strejf af en mere ubarmhjertig
realisme. Den pæne og populære pige Claire er således blevet venner
med nørden Brian, denne lørdag til eftersidning, men indrømmer over
for en chokeret Brian, at hun næppe ville hilse på ham den
efterfølgende mandag. Det kan nok være, at hun nu ser mennesket i
Brian – ikke bare nørden – men når dagligdagen genoptages, handler
det nok engang om at være på en bestemt måde, at indtræde i en
bestemt rolle og derved at få accept fra sine peers.
Det danseglade kardinalpunkt
Fig. 5- 6: Den afsluttende freezeframe i The Breakfast Club ligner en
bevidst intertekstuel reference til
nybølgeklassikeren 400 coups (1959, Ung
flugt), hvor den unge Antoine (Jean- Pierre
Léaud) netop stirrer ind i linsen, idet
billedet fryses.
“Live a lie / dance forever.”
- Pet Shop Boys
Én scene kan da i The Breakfast Club siges, på både et stilistisk og
indholdsmæssigt plan, at udtrykke alt det ovenstående – at fungere
som filmens egentlige kardinalpunkt.
I denne scene ses alle de fem karakterer, indfanget i en supertotal (jf.
fig. 1), bedst som de har røget en smule af Benders tjald. Bender, der
fungerer som en moderne præ-grunge-substitut for 50’ernes James
Dean- og Marlon Brando-figurer, ses i billedets venstre forgrund, mens
Clair og Brian, der må formodes at have mindst kendskab til diverse
rusmidler, bukker sammen af grin i billedets højre side. I samme nu
høres en taktfast, hurtig trommelyd, og herpå igangsættes et af
Hughes’ mest tydelige signaturgreb – den påfaldende, performanceagtige montage. En montage, der dels understreger karakterernes
sammenhold, dels understøtter tilskuerens identifikation og
følelesesmæssige engangement, og som ligeledes kunne understøtte
salget af de soundtracks, som i 1980’erne blev så gennemtrængende
et fænomen (jf. Smith 1998 og Halskov 2009).
Trommelyden fastholdes, idet der nu på lydsporet høres en pickup-lyd, som derpå understøttes af Brian (fig. 7), som i næste indstilling ses i
en halvtotal, foroverbøjet ved det, der ligner en gammel pladespiller
(som var det Brian, der justerede filmens underlægningsmusik). Den
legende slippage imellem diegetisk og non-diegetisk lyd modsvarer de
tidligere nævnte kamerablik (i Ferris Bueller’s Day Off) og genlyder af
Mel Brooks’ nu klassiske western-spoof Blazing Saddles (1974), hvor
det, man opfatter som underlægningsmusik viser sig at komme fra
Count Basie, som pudsigt nok har valgt at organisere et mindre
ensemble ude midt i ørkenen.
Den høje musik fortsætter, mens Brians hoved anerkendende og lettere
off-beat nikker med. Herfra klippes på bevægelse til den særegne
person Alison, der ligesom Brian udtrykker sin karakter(type) gennem
sin mærkværdige (ikke-)dans. Som hun rytmisk men lettere
indadvendt smyger sig op af en skulptur i biblioteket – igen i en
halvtotal – formidler hun sin introverte men karismatiske person. Også
hun, må vi forstå, har en side, som hun til daglig holder tilbage eller
gemmer bort fra sine omgivelser. Alisons bevægelser glider langsomt
over i en mere reel og flamboyant, flagrende dans, idet kameraet
tracker baglæns og åbenbarer en solo-headbangende John Bender,
siddende øverst i den førnævnte skulptur (i billedets uskarpe
baggrund) (fig. 8). Til lyden af kvindesang klippes der nu tilbage til
Brian, som i mellemtiden er begyndt at bevæge sig i en mere synlig og
rytmisk udfoldelse, og derpå til Claire, som i en total står og
danser selvsikkert og smånarcisstistisk for sig selv på bibliotekets
trappe (som var hun vant til andre menneskers glubende
opmærksomhed) (fig. 9). Derefter klipper vi til den ellers
hypermaskuline fodboldspiller, Andrew, og også han – skudt i
frøperspektiv i en ellers ikke-dansabel siddestilling – begynder nu at
klappe på sine lår og bevæge sit hoved i takt til musikken (fig. 10).
Den (pseudo)diegetiske musik, som høres ganske uforstyrret,
fortsætter ind over en lignende serie af indstillinger (af sammenlagt
1:36 min.), og framingen bliver stadigt mere nær, og de enkelte
indstillinger stadigt mere gakkede.
De enkelte karakterer begynder at udfolde sig med større
selvsikkerhed – og uden frygt for eventuelle sociale sanktioner – idet
der nu klippes fra enkeltindstillinger til en serie af skæve two-shots og
nogle næsten musikvideoagtige three-shots (fig. 11).
. De enkelte karakterer er pludselig blevet en gruppe, et
sammentømret hold af individer, der bevæger sig som en enhed, men
hvis individualitet vi kan se af deres forskelligartede beklædning.
Sangen ”We Are Not Alone”, sunget af Karla DeVito, indkapsler
scenens væsentligste indhold, og scenen kan med rette opfattes som
en prægnant kondensering af hele filmen. Med David Lynchs ord kunne
man opfatte dette som en ”duck’s eye”-scene, forstået som en scene,
Fig. 7- 11: Billedserie: Overgangen fra
singles til two- og three- shots fortæller os
om en begyndende samhørighedsfølelse i
denne ellers heterogene gruppe.
som på ofte underfundig vis, i sit indhold og sin stil, kan siges at
”rumme” filmens væsentligste udtryk,i dobbelt forstand.
Med linjerne fra 80’er-bandet Pet Shop Boys in mente ved vi dog godt,
at denne scene ikke kan tages for pålydende. Når dansen er forbi,
starter hverdagen. Denne dans er således – som hele dette surreale
lørdagscirkus – en undtagelsestilstand, og når mandagens
normaltilstand genindtræffer, vil Brian nok engang være den usikre,
hæmmede nørd, Bender vil vende hjem til sit dysfunktionelle
misbrugsforhold, og Clair vil, med henblik på at bibeholde sin
popularitet og agtelse, ikke entrere yderlige med hverken Brian eller
Bender.
Indledningscitatet fra ungdomsserien Felicity (The WB, 1998-2002)
rammer fint den dobbeltsporede udtryksform, som synes så
karakteristisk for John Hughes og dennes teen movies: Indholdet (”at
vokse op er hårdt”) er drivende sentimentalt, men spiddes af en slet
skjult ironi (idet Javier jo fejlciterer en sang af Neil Sedaka, som
faktisk lyder ”Breaking Up Is Hard to Do”). Det er denne dobbelthed,
som kendetegner Hughes’ ungdomsfilm – det sentimentale og det
ironiske – og måske var det denne kombination, som også ramte mig,
da jeg som en ung forstadsknægt i Odense så The Breakfast Club
første gang. Måske er det nostalgi eller længslen efter en simplere tid,
der gør, at jeg stadig den dag i dag rammes af selvsamme scene fra
selvsamme film.
Fakta
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Citerede værker
Christie, Thomas A. (2009): John Hughes and Eighties Cinema. New York: Crescent
Moon Publishing.
Gora, Susannah (2011): ”You Couldn’t Ignore Me If You Tried”: The Brat Pack, John
Hughes and Their Impact on a Generation. New York: Three Rivers Press.
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Halskov, Andreas (2009): ”Lad musikken tale!”, 16:9 #31, april 2009. Online.
Jensen, Henrik Uth (2008): “Ungdom – drøm eller mareridt?”, 16:9 #25, februar.
Online.
Smith, Jeff (1998): The Sounds of Commerce: Marketing Popular Film Music. New York:
Columbia University Press.
16:9 - september 2013 - 11. årgang - nummer 52
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 13. Alle rettigheder reserveret.
7 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Mode og mozzarella
søg
Af JAKOB ISAK NIELSEN
Under en samtale i Paolo Sorrentinos La grande bellezza/da.
Den store skønhed (2013) anføres det, at Italiens primære
eksportvarer er mode og mozzarella. Selve filmen vidner om, at
Italien har andet at byde på – heriblandt filmkunst og Roms
righoldige kulturhistorie (fig. 1).
Fig. 1. Jep blandt Roms kulturskatte. Foto:
Gianni Fiorito.
Den store skønhed begynder med et citat af Celiné – bl.a. om at rejse
– og stiller an med underskønne audiovisuelle formidlinger af Rom og
byens såvel åbenlyse som mere skjulte kulturskatte. Selv den mest
indædte campist burde drages mod Italiens hovedstad efter at have
set Den store skønhed. Film- og tv-turisme har været et stort
satsningsområde i nyere tid, og Den store skønhed har da også
modtaget støtte fra Ministero per i Beni e le Attività Culturali (MiBAC) Italiens ministerium for bl.a. kultur og turisme. Filmen fremstår dog
ikke som et kalkuleret turistfremstød, bl.a. fordi den åbenlyst er sin
potentielle status om turistbrochure bevidst. Det er ikke for ingenting,
at vi i filmens allerførste scene møder en turistguide ved en
uspecificeret attraktion i Rom! Derudover er det ikke et udpræget
glansbillede af Rom, som filmen tegner.
Selv om Den store skønhed handler nok så meget om Rom, så handler
den i udstrakt grad om én karakter, nemlig Jep Gambardella (Toni
Servillo). Vi ser vitterligt Jep fra alle vinkler i løbet af filmen: forfra,
bagfra, oppefra og nedefra. Jep begik for tyve år siden en kritikerrost
roman, men har ladet det blive ved det. Til dagligt erhverver han sig
som en højt respekteret kulturskribent og interviewer. Det kan man
leve forbavsende godt af, lader det til. Jeg formoder, at de fleste
tilskuere vil godtage præmissen – alene på den baggrund, at Italien er
en kultur, som synes fuldstændig dedikeret til nydelse. Den store
skønhed er befolket af karakterer, som ikke synes at have et ’rigtigt’
arbejde – måske med undtagelse af Jeps følelseskolde overbo, som
ironisk anholdes (sandsynligvis for økonomisk kriminalitet). Da én af
Jeps bekendte hoverer over sine arbejdsmæssige bedrifter – fire børn,
elleve romaner, og én bog om (arbejder)partiet, så nedsabler Jep
hende – hendes mand har længe været forelsket i en anden, det ved
alle, måske også hun inderst inde. Alle karakterer synes altså mere
eller mindre fortabte. Jep synes at have accepteret rollen.
Jep og Marcello
Den store skønhed refererer mere eller mindre direkte til en række
italienske film: særligt Fellinis La dolce vita (1960) og Fellinis Roma
(1972). Det gælder specifikke lokaliteter i Rom, samt de natlige,
orgielignende fester befolket af overklasseløg, freaks, nonner,
kardinaler og andre karismatiske typer, men det gør sig også
gældende i skuespillet. Eksempelvis har en stakkel af en
manuskriptforfatter ved navn Romano (Carlo Verdone) kastet sin
kærlighed på en kold strigle (Anne Della Rosa), hvis ansigt er iklædt
den så karakteristiske ennui, en holdning og attitude som kvinder i
såvel Fellinis som Michelangelo Antonionis 60er-film ofte tager på sig.
Jep er en flaneur, der er i familie med Marcello (Marcello Maistroianni)
i Fellinis La dolce vita (da. Det søde liv, 1960). Begge synes konstant
omgivet af enten smukke eller bizarre kvinder (fig. 2), begge har en
journalistisk beskæftigelse og bevæger sig igennem et hedonistisk Rom
primært befolket af de rige, de smukke og de abnorme. Indimellem
åbenbarer små øjeblikke af poesi sig – særligt når handlingen flytter
sig bort fra menneskemængderne. Men hvor Fellinis Marcello hengav
sig til smukke skuespillerinder, som ikke altid var lige interesseret i
ham – Sylvia (Anita Ekberg) er mere interesseret i Roms vilde hunde
og kattekillinger end i Marcello! (fig. 3) – så synes Jep omvendt at
søge efter de poetiske momenter, som stillede sig i vejen for Marcellos
kurtiserende tilnærmelser. Ligeledes er Jeps charme mere naturligt
inkarneret og mindre strategisk, Jep er også mindre tynget af
pengeproblemer, mindre sårbar over for kvinder, mindre alvorlig,
mindre desperat, mere selvsikker. Hvor Marcello sjældent kan mønstre
de samme energiudladninger som sine mandlige konkurrenter, fx den
Fig. 2. Jep og de smukke kvinder. Foto:
Gianni Fiorito.
Fig. 3. Anita Ekberg synes mere
interesseret i kattekillingen end i Marcello i
iltre Frankie Stout (Alain Dijon), så er Jep i højere grad den, som
danser for – hvad end det er sjælere eller pulserende euro house
(clubmixes af Far L’Amore og We Speak No Americano). Sidstnævnte
er i sig selv et varsel om selskabets selvtilstrækkelighed og
tilsyneladende immunitet over for den globaliserede verden. Hvorfor
skulle vi dog lære at tale engelsk?
La dolce vita (1960). Production still.
Man stiger selvfølgelig ikke så højt i hierarkiet uden en god portion
kynisme, og den udviser Zep da også i sit møde med diverse
undergrundskunstnere. Han borer sylespidst i et par præfabrikerede
aforismer, som skal forklare dybden i et kunstnerisk eksperiment, hvor
en kvinde bogstaveligt talt løber panden mod en mur. Bag attituden og
provokationen er der ikke meget at hente – i hvert fald ikke fra
kunstneren selv, erfarer Jep. I sine mest beske momenter kan Jep
ligne J.J. Hunsecker (Burt Lancaster) fra Sweet Smell of Success (instr.
Alexander Mackendrick, 1957), hvis (sladder)journalistik kan såvel
opbygge som nedslagte en kunstners karriere.
Den sidste tvivl
Men også Jep må tage sine egne gerninger op til revision. Måske er
det alderen, som kryber ind på ham. Hvis ikke angsten for, så
bevidstheden om døden løber som et spor igennem filmen. Et eller
andet sted i sin livsnydelse åbenbarer døden sig for ham i et glimt.
Netop det blik får også vi tilskuere serveret.
Det formidles i filmens åbningsscene, der fremstår som en smuk
koreografi af kamerabevægelse og korsang (David Langs I lie, 2001).
Man forestiller sig, at dolly og kran-grip’en har timet sit arbejde med
en metronom, for mens der er en skulpturel alsidighed i selve
bevægelsesmønstrene, så er der en forbavsende kontinuitet i tempo.
Vi er ved en uspecificeret turistattraktion, hvor kirkeklokker klimprer,
et kor synger og en guide fortæller. Afslutningsvist glider kameraet
forbi en japansk turist. Kun i kanten af billedet ænser man, at han
falder om med et hjerteanfald og sandsynligvis dør! Rent
fortællemæssigt er scenen atypisk, da den sådan set ikke handler om
den eller de karakterer, som kommer til at stå i centrum for
handlingen. Den står snarere i metaforisk relation til resten af filmen
og varsler den dobbelthed af lyrisk skønhed og dødens snarlige
indtræden, som banker i hjertet af filmen.
Også Jep bliver mindet om sin dødelighed, da han opsøges af en
ulykkelig enkemand (fig. 4). Konen døde for nyligt og efterlod en
dagbog, hvori hun skrev, at Jep var hendes store kærlighed, mens han
– ægtemanden - i en bisætning beskrives som en behagelig
livskompagnon. Hun var den første Jep elskede med, og vi ser i
tilbageblik deres møde: han som 18-årig, hun som 20-årig. Meget
sigende for Jeps nuværende eksistentielle grænsesituation, så var han
også dengang den tøvende part (fig. 5).
Da Jep nogen tid senere beslutter sig for at opsøge enkemanden igen,
for at læse, hvad hans første kærlighed skrev om ham, så har
ægtemanden skilt sig af med dagbogen. Måske er det denne
manglende historie, som anstifter en kreativ ild i Jep, for han synes
mod filmens slutning at nærme sig roman nummer to.
Fig. 4. Enkemanden bryder sammen ved
begravelsen, men kommer sig i sidste ende
hurtigere over konens død end Jep.
Hvor er kunsten?
Nogle vil sikkert stejle over Den store skønhed, fordi de i
udgangspunktet står af over for Jep. Jovist, filmen har ikke en stærk
fortællemæssig motor, og Jeps eksistentielle kvaler fremstår rettelig
som en forkælet overklasses luksusproblemer. Ikke desto mindre er
der en stærkere kraft i filmen, en søgen efter kunsten.
Fig. 5. Jeps første gang.
I en på én gang mindeværdig og ubehagelig scene presses en ca. 10årig pige af sine forældre til at male midt under en buldrende fest.
Dance-musikken slukkes og gæsterne samles andægtigt om det
enorme lærred. Grædende og rasende angriber pigen lærredet med
maling. Resultatet er forbløffende, og filmen præsenterer det også som
sådan.
Ikke desto mindre kan Jep ikke fremtvinge stort andet end en lakonisk bemærkning om, hvor mange penge maleriet vil kaste af sig. Vejen til
kunst går måske igennem smerten, men ikke for Jep. Det er som om,
at han er blevet træt af sin egen fest (fig. 6). Det startede sikkert som
et befriende karneval, men har snarere udviklet sig til stigmatiserede
ritualer, hvor rollerne er alt for velkendte.
Uden for dette cirkus finder han en anden poetisk åre. Det markerer
filmen ofte musikalsk. Francis Poulencs Mouvement Perpetuel No. 1
anvendes i filmen, og er et interessant valg i den forstand, at titlen
såvel kan referere til Jeps ”evige bevægelse”, dvs. det selvdestruktive,
hedonistiske spor som han synes fanget i. På den anden side kan
musiklånet også forstås som en intertekstuel reference til Hichcock’s
Rope (1948), hvor Phillip (Farley Granger) ved tre lejligheder spiller
netop dette stykke på klaver. I Rope er det snarere stykkets
bevægelse over imod det atonale eller disharmoniske, som afslører, at
noget er galt – i dette tilfælde, at der til dette middagsselskab ligger
en død ven i en bogkiste, som maden serveres fra! Tilmed er den
myrdedes far og tante med til festen. Det var Phillip som udførte
Fig. 6. Træt af sin egen fest? Jep træder
uden for.
mordet, der var planlagt af hans sambo Brandon (John Dall), men
ligesom Phillip har meget svært ved at holde tungen lige i munden
under normal samtale, så markerer stykket, at han ej heller kan
gemme sig bag klaveret. Også her afsløres det, at alt ikke er, som det
burde være. Også i Den store skønhed kan indlemmelsen af
Mouvement Perpetuel No. 1 naturligvis markere, at musikken ikke
spiller, som den burde.
Herudover så veksles der filmen igennem mellem forskellige former for populærmusik og så elegiske klassiske kompositioner af bl.a. Arvo
Pärt, Zbigniew Preisner såvel som kompositioner lavet direkte til filmen
af Lele Marchitelli. Særligt fremtrædende – og vellykkede - er dog John
Taveners The Lamb (opført af Stephen Layton & The Choir of the
Temple Church) og Kronos Quartets opførsel af Vladmir Martynovs
Beautitudes. Beautitudes får især lov til at sætte sig i tilskueren, da
Jep træder ud af karnevallet mod slutningen af filmen. Jep er med
andre ord et søgende individ – han søger velsagtens den store
skønhed, som titlen refererer til. Filmen antyder, at han har en bedre
chance for at finde den på en gåtur langs Tiberen (fig. 7) end til
frenetiske fester.
Fakta
Fig. 7. Såvel Jep som tilskueren får lov at
søge efter ”den store skønhed” langs
Tiberen.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - september 2013 - 11. årgang - nummer 52
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 13. Alle rettigheder reserveret.
8 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Den hvide mands byrde
søg
Af ANDREAS HALSKOV
Det amerikanske tv-landskab er under forandring, og det at
skulle bekrive og kortlægge et sådan foranderligt landskab,
mens man står midt i det, er ingenlunde enkelt. Dette er ikke
desto mindre pointen med Brett Martins aktuelle bog Difficult
Men (2013), en bog, som særligt kredser om mændene i og bag
tidens største tv-serier, men som overser eller underbetoner en
af tidens væsentligste tendenser: streamingtjenesternes
fremvækst.
”You think it’s easy being the boss?”
Tony Soprano (citeret i Martin 2013: 1)
For nogle måneder siden skete det. Dér underskrev jeg skødet. Og
med denne underskrift indskrev jeg mig samtidig i den lange række af
hvide middelklassemænd i 30’erne og 40’erne med fast arbejde og
bopæl – i en lille enklave af ”ligesindede” hvide forstadsfamilier – en
pæn indkomst, nogle fornuftige låneforhold, en tætklippet
forstadsplæne og en snigende identitetskrise.
Det er sådanne problematiske og kriseramte hvide mænd, som
moderne amerikanske tv-serier overbefolkes af (tænk blot på
æstetikere som Hank Moody i Showtimes Californication og Don Draper
i AMC’s Mad Men, de kriseramte gangstere Tony Soprano og Walter
White fra HBO og AMC’s hitserier The Sopranos og Breaking Bad, den
dubiøse politimand Vic Mackey og de ditto dubiøse plastickirurger i FXserierne The Shield og Nip/Tuck). Men serierne ikke bare overbefolkes
af sådanne ’difficult men’, nej, de er også fremdeles rettet mod et
segment bestående af velbeslåede hvide mænd, og de er sågar skabt
og produceret af hvide mænd i selvsamme aldersgruppe: David Chase,
Steven Bochco, David Milch, Matthew Weiner, Vince Gilligan etc. (fig.
2-4).
Fig. 1: Brett Martins bog Difficult Men
(Penguin, 2013) giver et fint vue over den
amerikanske tv- historie og et fint billede af
det navlebeskuende fokus i disse serier på
midaldrende, hvide mænd.
Dette er hovedpointen i den medrivende og veldrejede bog Difficult
Men (Penguin, 2013), skrevet af Brett Martin, en hvid, mandlig
journalist og korrespondent omkring de 50. I Martins bog hører vi om
tv-landskabets bevægelse fra et ”vast wasteland” til en egentlig
”guldalder”, startende omkring udgivelsen af The Sopranos i 1999. Men
vi hører også om disse ’kvalitetsseriers’ efterhånden klichéfyldte og
narcissistiske dyrkelse af den hvide middelklassemand, og om forholdet
imellem de kriseramte tosser i tossekassen og de geniale ’tosser’, som
har skabt og inkarneret disse gale mænd. Fra James Gandolfini, som
jævnligt udeblev fra settet på aftalte skydedage, og hvis ”simulated
misery became indistinguishable from the real thing – on set and off”
(Martin 2013: 2), til tv-auteurs som Matthew Weiner, David Milch og,
ikke mindst, David Chase, som fyrede forfatteren Todd Kessler
selvsamme dag, hvor de fik en Emmynominering for manuskriptet til
netop The Sopranos.
Fig. 2- 4: Tre af tidens besværlige og
kriseramte tv- mænd: Tony Soprano i The
Sopranos,Hank Moody i Californication og
Walter White i Breaking Bad.
Fig. 5: Et fint vue over den amerikanske tv- historie, taget fra Brett Martins bog.
Fra ødeland til jungle
”I hate television. I hate it as much as peanuts. But I can’t stop eating peanuts.”
Orson Welles (citeret i Martin 2013: 23)
Da Newton Minow, daværende chairman for FCC, i 1961 kaldte tvlandskabet et ”vast wasteland”, var dette naturligvis en nedsættende
metafor – et billede, som understøttede mange års patroniserende eller
ængstelige udfald mod tossekassen. Bevares, Minow beskrev et tvlandskab, der var ganske forskelligt fra det, vi ser i dag, men han
skrev også med på en generel tone i tiden, som i bedste fald opfattede
tv – alt tv – som tom underholdning og i værste fald som et
fordummende og moralsk fordærvende udtryk for kulturindustrien (for
at bruge Adorno og Horkheimers begreb fra Oplysningens dialektik).
”TV’s crimes have never been merely aesthetic, but also moral, even
metaphysical”, skriver Brett Martin. Og han fortsætter:
The set, with its sinister, alien antennae, its ubiquity, became the very symbol of
American vacuity and anomie, pouring and unstoppable sludge of false reassurance
and pernicious advertising into suburban homes. At best, it was the “glass teat”
dispensing anesthesia to the conformist masses; at worst it was a sinister
conspiracy of a capitalist Mind Control Machine, designed to keep us fat, sleepy,
and spending. (Martin 2013: 22- 23).
Martin udfolder på fornemste vis denne forståelse af tv-mediet (ikke
mindst idéen om flow-tv)som fordummende og potentielt
ødelæggende, og han giver en myriade af eksempler og citater. Fra
kunstnere som Orson Wells, Ray Bradbury og Frank Zappa (fig. 6) –
alle hvide mænd – til opinionsdannere som E.B. White, der populært
sagde om hele den menneskelige civilisation, at vi skulle ”stand or fall
by the television”, og mere alvorlige tv-kritikere som Jerry Mander, der
i 1978 publicerede et værk med den sigende titel Four Arguments for
the Elimination of Television.
Alene kapiteltitlerne i Manders værk vidner om hans harske,
marxistiske kritik af fjernsynet som et kulturindustrielt medium, der
overvælder seeren med sit rend af billeder og holder os i en konstant
cyklus af arbejde, tom underholdning og forbrug. Fra overskrifter som
”War to Control the Unity Machine” og ”How Television Dims the Mind”
til hans i alt 33 iboende kendetegn ved fjernsynskulturen – fx ”War is
better television than peace”, ”Lust is better television than
satisfaction” og ”Superficiality is easier than depth” – genlyder Manders
tv-kritik af de ideologiske domme over filmmediet, som blev fremsagt i
1940’erne og 50’erne af folk som Theodor Adorno, Max Horkheimer og
K.E. Løgstrup. Den sidstnævnte, teologen K.E. Løgstrup, mente
eksempelvis, at vi som tilskuere var ”værgeløse” over for
biograffilmens fordummende rend af billeder, og at mediet således per
definition var åndsfordærvende. Med Løgstrups ord:
Vi er i biografen prisgivet det, vi ser, fordi filmen med dens billeders vold og magt
sætter os ind i dens personers tanker og følelser samtidig med, at den gør os
værgeløse ved at tage næsten enhver mulighed for selvstændig reaktion fra os.
(Løgstrup 1961 [1957]: 44)
Denne opfattelse af fjernsynet som et ”insidious beast, [a] Medusa
which freezes a billion people to stone every night” (for at bruge Ray
Bradburys ord) er efterhånden velkendt – hørt som et ekko siden
fjernsynsapparatets udbredelse i 1950’erne – men er ifølge Brett Martin
ikke længere en rimelig beskrivelse (jf. Martin 2013: 23-24).
Som mange værker har gjort det før (fx Quality Popular Television
[2003], Television After TV [2004], Quality TV: Contemporary American
Television and Beyond [2007], It’s Not TV: Watching HBO in the PostTelevision Era [2007], Fjernsyn for viderekomne [2011] og The
Fig. 6: Musikeren Frank Zappa er blot én af
mange kulturfolk, som siden
fjernsynsapparaternes udbredelse i
1950’erne, har kritiseret det moderne
medie. I sangen I’m the Slime (1973)
skriver Zappa således en finurlig kritik af
tv- mediet, udtrykt fra mediets eget point of
view:
You will obey me while I lead you
And eat the garbage that I feed you
Until the day that we don’t need you
Don’t go for help … no one will heed you
Your mind is totally controlled
It has been stuffed into my mold
And you will do as you are told
Until the rights to you are sold.
Revolution Was Televised [2012]), således tegner også Martin en kort
udviklingshistorie over amerikansk tv. En tv-historie, der også for
Martin kan opdeles i tre ”guldaldre”, fordelt over de seneste ca. 65 år.
De tre guldaldre
Efter en kort periode, der bedst betegnes som et teknologisk
eksperimentarium, begyndte den amerikanske tv-historie for alvor i
midten af 1940’erne. Det store, New York-baserede netværk NBC
sendte i 1946-1947 de første live-transmitterede signaler til den
amerikanske befolkning (Nielsen 2011: 242), og fra 1950 til 1959
skete der et regulært boom i udbredelsen af fjernsynsapparaterne i de
amerikanske hjem. I 1950 ejede færre end 4 mio. amerikanere et
fjernsynsapparat, men allerede i 1954 ejede 56% af alle amerikanske
husstande et fjernsynsapparat, og i 1959 havde mere end 44 mio.
amerikanere, dvs. 86% af befolkningen, adgang til tv (jf. Martin 2013:
22). Antallet af tv-stationer steg i samme periode, fra 69 i 1949 til 609
i 1959 (Gorman & McLean 2003: 128), og regulære televisuelle genrer
blev født eller indhentet og omformet fra radioen. Sæbeoperaen, kendt
for sin dramatiske, karakterbaserede føljetonstil, sin potentielt endeløse
fortælling, sin ’svage’ ydre plotline, sin billige produktionsform og sine
utallige cliffhangers – blev hentet fra radioen og indtog et langt 60
minutters slot. Sitcomen blev tilsvarende hentet fra radioen, men blev i
tv-mæssig sammenhæng indskrevet i et kort, episodisk format (af ca.
25-30 min.), som ofte blev forbundet med det lette og mindre ’seriøse’
indhold. Antologidramaet, også kaldt live-television drama, blev som
genre opfundet i 1940’erne, og kunne ses som en tidlig forløber til de
seriøse og mere begivenhedsorienterede dramaer, som bl.a. ses på
moderne netværks-tv (såkaldte blockbuster-serier som Lost [ABC,
2004-2010], Heroes [NBC, 2006-2010]og Terra Nova [Fox, 2011]).
Hvert afsnit i disse antologiserier var selvstændige fortællinger,
fremført live som en engangsbegivenhed, men knyttet sammen af en
overordnet ramme, og at disse blev regnet som seriøse og
kunstneriske eksempler på tv-dramatik, kunne ses af de personer, som
villigt lagde navn til sådanne serier (fx Paddy Chayefsky [Marty, 1953]
og Alfred Hitchcock [Alfred Hitchcock Presents, 1955-1962]).
Den første guldalder (ca. 1947-1960)
Alle de ovennævnte eksempler var med til at inkarnere det, Brett
Martin med Robert J. Thompson betegner som ’den første guldalder’ i
amerikansk tv, en æra som grundlæggende var domineret af de tre
store netværk: NBC, CBS og ABC. De store broadcastnetværk i USA er
landsdækkende, reklamefinansierede kanaler og skal derfor have så
mange seere som muligt og af samme grund efterleve en serie af
restriktioner, indstiftet og indskærpet af forbundsorganet FCC (Federal
Communications Commission). Implikationerne af dette har været
vidtrækkende, og i 1960’erne knæsatte NBC-manden Paul L. Klein det
nu velkendte amerikanske tv-credo ”least objectionable programming”
(LOP), først publiceret i artiklen ”Why You Watch What You Watch
When You Watch” (TV Guide,1971). Et credo, som grundlæggende
tilsiger, at amerikanske netværkskanaler, i forsøget på at ramme et
bredt udsnit af befolkning og ikke at skræmme annoncørerne væk,
grundlæggende skulle producere et så harmløst indhold som
overhovedet muligt.
Denne periode i amerikansk tv, der altså ofte beskrives som en
guldalder, mener Martin snarere at kunne kalde en formativ periode, ”a
technology finding its legs” (Martin 2013: 21). Og de efterfølgende ca.
20 år var da, ifølge Martin, domineret af middelmådige, overvejende
tilbageskuende tv-serier og nogle såkaldte ”Fin-Syn Rules” (Financial
Interest and Syndication Rules), som siden 1970 og frem til
begyndelsen af 1990’erne forbød de landsdækkende netværk at
producere deres egne tv-serier. Dette betød i realiteten, at man på de
tre broadcastnetværk, i en periode over godt 20 år, henholdt sig til en
art enterprisemodel (som den vi kender fra Tv2), hvor indholdet blev
produceret af uafhængige udbydere, udbydere som bibeholdt retten til
at videresælge og syndikere dette indhold (jf. Martin 2013: 26).
Den anden guldalder (ca. 1981-1996)
Den ’anden guldalder’ i amerikansk tv tidsfæster Martin (som Robert J.
Thompson) til 1980’erne og begyndelsen af 1990’erne, hvor serier som
Hill Street Blues (NBC, 1981-1987) og St. Elsewhere (CBS, 1982-1988)
repræsenterede relativt enestående eksempler på kvalitets-tv i en
overvejende konservativ tre-netværksæra.
Selvom denne periode således i hovedsagen var en heterogen fase,
hvor langt de fleste serier fulgte klassiske tv-genrer, fortælleskabeloner
og censurregler, så var der altså enkelte signifikante serier, som på
forskellig vis var med til at bryde rammerne for amerikansk tv og bane
vejen for vor tids ’tredje guldalder’. Serier som Hill Street Blues og
Homicide: Life on the Street (NBC, 1993-1999) anvendte
locationoptagelser og håndholdt kamera og tegnede derved
grundskitsen til moderne kabelserier som The Wire (HBO, 20022008)og The Shield (FX, 2002-2008). En anden NBC-serie, Miami Vice
(1984-1990), blev med sine hyperstiliserede farvekoder og sin ofte
ekstreme anvendelse af populærmusik et televisuelt billede på
postmodernismen og pegede frem mod det nye årtusindes heftige
stilleg (i serier som Carnivàle [HBO, 2003-2005] og Six Feet Under
Fig. 7: ABC- serien Twin Peaks var i 1990 et
relativt enestående eksempel på
kvalitetsdramatik i amerikansk tv, og dens
[HBO, 2001-2005]). NBC tegnede sig således for flere af de mest
signifikante værker fra den anden guldalder, men en anden
netværksserie, ABC’s Twin Peaks (1990-1991), regnes dog som et
mere markant og skelsættende værk. Denne kultserie, skabt af Mark
Frost og David Lynch, var løst inspireret af Otto Premingers noir-film
Laura (1944) og forholdet imellem Marilyn Monroe og Kennedybrødrene, og den rummede nogle af de elementer, der siden er blevet
kendetegnende for moderne amerikanske tv-serier: en dysfunktionel
familiestruktur, en markant genre- og registerblanding, en kompliceret,
fantastisk fortælling (i Todorovs forstand) og en grænseoverskridende
tematik (fig. 7).
skildring af anløbne faderfigurer og
dysfunktionelle familiestrukturer banede
vejen for vor tids ’tredje guldalder’.
De tomme pladser, incesttematikken og den genremæssige samt
ontologiske uklarhed var formentlig en del af forklaringen bag seriens
popularitetsmæssige deroute, men da serien i 1991 blev stoppet –
trods klager fra en hengiven skare af fans, herunder ad hoc-gruppen
C.O.O.P. (Coalition Opposed to Offing Peaks) – havde den allerede
trådt nogle centrale spor i den amerikanske tv-muld.
Den tredje guldalder (ca. 1997-)
De to første guldaldre i amerikansk tv var således domineret af de
store amerikanske broadcastere, men ’den tredje guldalder’ tog sit
afgørende udspring i 1997, da kabelkanalen HBO (Home Box Office)
udsendte deres første egenproducerede dramaserie, fængselsserien Oz
(1997-2003). Efter i 1977 at have vundet en retssag mod førnævnte FCC havde HBO
fået lov til at sende mere grænsesøgende og uhøvisk materiale, og
dette udnyttede stand-up-komikeren George Carlin prompte, da han
umiddelbart derefter gik i luften med sketchen Seven Words You Can
Never Say On Television.
Såkaldte premium cable-kanaler som HBO er finansieret af
abonnementer og kan derfor tillade sig at vise et andet indhold end de
store broadcastkanaler, og selvom vold, sex og uhøvisk sprog ikke i sig
selv repræsenterer kvalitet, så kunne de mindre restriktive rammer
åbne for en friere og mere realistisk skildringsform. Det klassiske credo
om ”least objectionable programming” blev af HBO erstattet af
princippet om ”tits, ass and guns”. Og da HBO begyndte at skabe
egenproduceret tv-dramatik – begyndende med Oz i 1997, Sex and the
City i 1998, The Sopranos i 1999 og The Corner i 2000 – blev netop
det uhøviske sprog, den eksplicitte sex og den ditto eksplicitte vold
indforskrevet i den såkaldte ’HBO playbook’, dvs. en række træk der
særligt kendetegner nyere dramaserier:
Højere production value
Større fokus på ophavsmanden/auteuren
En række iøjnefaldende stilistiske valg
Komplekse fortællestrukturer og narrationstekniske valg
En højere grad af selvrefleksivitet og genrehybriditet
Større fokus på sex, nøgenhed og tabubelagte emner
Et subversivt opgør med grundlæggende (nationale)
institutioner, værdier og forestillinger.
(Højer & Halskov 2011: 38).
I en illustrativ scene fra gangsterserien The Sopranos – omhandlende
den ’faldne’ amerikanske gangsterfar, Tony Soprano (James
Gandolfini), som dagligt går til psykolog – finder vi en af gangsterne,
Ralph Cifaretto (Joe Pantoliano), og en gravid stripper ved navn Tracee
(Ariel Kiley). Ralph går hen mod Tracee, og kameraet følger ham. I det
der ligner en anerkendelse af sit eget ansvar – som far til Tracees
ufødte barn – går Ralph hen til Tracee og kigger hende i øjnene. Der
shot/reverse-shot-klippes imellem de to karakterer, idet han stryger
hendes kind og siger, at hvis det bliver en dreng, så skal han
navngives efter sin far, og bliver det en pige, skal hun hedde Tracee
efter sin mor. Vi klipper over på Tracee, som i en overrasket, positiv
grimasse siger: ”Really?” ”Yes,” svarer Ralph, efterfulgt af en kort
pause, ”so she can grow up to be a cock sucking slob just like her
mother.” Derpå spytter han hende i ansigtet, og da hun naturligt
replicerer ved at give ham en kindhest, slår han hende hårdt i hovedet.
”Does that make you feel like a man?”, spørger hun prægnant, hvorpå
han vælter hende, slår hende gentagne gange og sparker hende i
maven (!)
Som i det ovennævnte eksempel kredser de fleste moderne
amerikanske tv-serier omkring temaer som patriarkens symbolske fald,
de traditionelle familie- og kønsmønstres opløsning, samfundets
forråelse og de svigtende institutioner, og ofte udtrykker de sig med
en transgressivitet og råhed som den, der netop kendetegner det
ovennævnte eksempel.
Men of a Certain Age
Væsentligst, siger Brett Martin, handler de moderne amerikanske tvserier dog om mænd og mandlige kriser – dilemmaer og forhold, som
særligt knytter sig til den hvide middelklasseamerikaner, der kæmper
med midtvejskrise, forholdet imellem karriere- og familieliv og det, der
er værre. ”Not only were most important shows of the era run by
men”, siger Martin således, ”they were also largely about manhood –
Fig. 8: Men of a Certain Age er titlen på en
nyere TNT- serie med Ray Romano, men
kunne også symbolsk siges at indramme
det karaktertype, som mange af tidens
amerikanske tv- serier overbefolkes af.
in particular the contours of male power and the infinite varieties of
male combat.” (Martin 2013: 13).
De moderne amerikanske tv-serier viser os en kernefamilie, nogle
kønsmønstre og ikke mindst en traditionel (hvid) mandekarakter, som
er under opløsning. ”Far må dø”, siger Henrik Højer – en hvid mand i
starten af 40’erne – dette i både overført og konkret forstand. Med
Højers ord:
Det er sådan set det faderopgør, vi har set siden 1960’erne og 1970’erne, der nu for
alvor slår igennem i tv- serierne. Faderfiguren har jo været altdominerende og bliver
nu i både overført betydning og meget bogstaveligt overfaldet af sin egen søn.
Battlestar Galactica , Sons of Anarchy og Breaking Bad er alle eksempler på det.
(Relster 2013).
Ja, der er tale om en efterhånden udtalt, navlebeskuende kredsen
omkring den midaldrende hvide ”tabermand”, og som også Jakob Isak
Nielsen – en hvid mand sidst i 30’erne – udtrykker det: ”De her mænd
er […] stærkt udfordrede af normer og moral” (Lavrsen 2013).
De anløbne mandekarakterer og de dårlige familiefædre er ikke just en
ny konstruktion i amerikanske tv, og før enhver Tony Soprano, Don
Draper og Walter White finder vi figurer som Homer Simpson (The
Simpsons, Fox, 1989-) og Al Bundy (Married … with Children, Fox,
1987-1997), der vel at mærke slog deres folder på en af de
reklamefinansierede – og velsagtens mest konservative –
broadcastkanaler (fig. 9-10).
Fig. 9- 10: Den dårlige familiefar er ikke
nogen ny opfindelse i amerikansk tv.
Billedpar: Al Bundy (Ed O’Neil) i Married …
with Children og Homer i The Simpsons.
Med et særligt blik på Tony Soprano, Walter White og Don Draper, og
mændene inden i og bag disse figurer, tegner Brett Martin en
overbevisende kartografi over tidens amerikanske tv-landskab. Særligt
afsnittet om den nu afdøde James Gandolfini, der også i sit privatliv
syntes at spejle sin elskværdige men anløbne figur, er interessant
læsning. Tony Soprano, ”a bald, stocky, flawed, but charismatic boss”,
blev spillet af Gandolfini, som, ifølge Brett Martin, var den eneste af
skuespillerne på settet, det var næsten umulig at komme ind på livet
af, og som i forbindelse med sin skilsmisse i 2002 blev klandret af sin
daværende kone for sit misbrug af stoffer og alkohol, sine vilde udfald
og sine tendenser til at slå sig selv under diverse skænderier (jf.
Martin 2013: 2).
Hvad med Frank?
Gandolfini er blot én af bogens ’besværlige mænd’, og at disse dubiøse,
hvide mandekarakterer rigtignok overbefolker amerikanske tv-serier
mener også FX-manden Peter Liguori:
I was looking at the body of shows I was associated with and I realized, ‘Oh, my
God, Vic Mackey: forty- year- old guy, flawed. Screwed up. The two guys from
Nip/Tuck, same descriptor. Rescue Me, same thing. Dr. House, same thing.’ It was
like I was looking at Sybil. (Citeret i Martin 2013: 13).
Den overordnede præmis i Martins bog er overbevisende, og han
fremsætter sine pointer med en veldrejet, næsten dramatisk sans for
skrivekunsten.
Én hvid, midaldrende mand, han dog ganske synes at glemme er
Frank Underwood (Kevin Spacey), den karismatiske men anløbne
hovedperson i den just Emmynominerede Netflixserie House of Cards
(2012-) (fig. 11).
Med forglemmelsen af Frank Underwood og House of Cards, der som
karakter og serie næppe er slet så interessante som Walter White
og Breaking Bad, har Martin valgt at fokusere på nogle kunstnerisk
banebrydende serier. Samtidig har han dog underbetonet den
betydelige forandring af tv-mediet, som streamingtjenester a la Netflix,
HBO Nordic og Amazon allerede nu har fået for medieudbuddet og forbruget (med henvisning til en YouGov-undersøgelse minder Jakob
Isak Nielsen [2013] os dog om ikke at overvurdere Netflix' betydning
for tv-landskabet og vores forbrugsvaner).
Med muligheden for streaming af hele sæsoner, uden at skulle vente
på næste uges afsnit i ’flimmeren’, har vi fået et fænom som bingeviewing, hvor seerne sluger hele sæsoner i rap. Dette giver mulighed
for tv-serier med flere krævende føljeton- og seriebuer, nogle mere
komplekse narrative forløb og en større grad af hukommelse på tværs
af afsnit. Det har samtidig såre elimineret de ”previously on”montager, som førhen var så kendetegnende for amerikansk tv.
Og streamingtjenesternes indtog har også uddybet en tendens, der
allerede ved indgangen til det nye årtusind var genstand for
vidtrækkende debat: tendensen til et mere differentieret og
individualiseret forbrug.
Når nu vi alle kan streame hvert vores indhold når-som-helst og hvor- som-helst, er dette så døden for den traditionelle watercooler-tv? Hvad
med sammenhængskraften? Dette spørgsmål lader sig ikke besvare i
en kort artikel som denne (for mere herom se Nielsen 2013), og i
Martins bog bliver det end ikke adresseret. Overordnet kan man dog
sige, at det amerikanske serieforbrug ikke er sammenligneligt med det
Fig. 11: Som var der tale om en moderne
Shakespeare- tragedie, så adresserer han
os direkte, i en tankevækkende og
undertiden gribende monolog. Frank
Underwood (Kevin Spacey) fra Netflix serien House of Cards er en tidstypisk
antihelt, men han og Netflix repræsenterer
et uheldigt blindpunkt Brett Martins bog.
danske. At man i Danmark kan forestille sig en føljetonserie (som del
af DR’s søndagsdramatik) med op mod to mio. seere (og en share på
godt 60) ville for en amerikansk tv-producent være ganske utænkeligt.
Det er mange år siden, at 83 mio. amerikanere tunede ind for at se,
hvem der dræbte J.R. i Dallas (CBS, 1978-1991), og selvom serien
senere er blevet genoplivet på kanalen TNT, så er seerne for længst
blevet spredt for alle vinde (fig. 12).
Fig. 12: 83 mio. amerikanere tændte for
’flimmeren’ for at finde ud af, hvem der
myrdede J.R. i Dallas. Den type af
medieforbrug må dog, i alt væsentligst,
sige at tilhøre en overstået tv- æra.
Det seneste afsnit af Breaking Bad (AMC, 5:14, 2013) var
rekordsættende med 6,4 mio. amerikanske seere, da det blev vist på
AMC søndag den 15/9-2013 (vist både på tv og kanalens livestreamingtjeneste). Dette fortæller, i et land med over 300 mio.
indbyggere, sin egen tydelige historie om en tid præget af et
differentieret medieforbrug, hvor behovet ikke er mange seere men de
rette seere (eksempelvis har AMC med glæde noteret sig, at 4,05 mio.
i den såkaldte targeted demographic på 18-49 så det førnævnte afsnit)
(jf. O’Connell 2013) (fig. 13).
Tv-landskabet har rigtignok forandret sig, og enhver bog, der som
Brett Martins Difficult Men gør krav på at indfange og beskrive dette
foranderlige landskab stiller sig selv en vanskelig opgave.
Fig. 13: Walter White fra Breaking Bad – en
af tidens mest populære hvide og
kriseramte mænd.
Hvis det amerikanske tv-landskab engang var et ”kæmpemæssigt
ødeland”, så er tv-landskabet i dag en jungle, en jungle af mange
samtidige og hver for sig spændende udviklinger, knopskydninger og
hybrider. Og det at skulle kortlægge et sådan landskab, mens det
fortsat er i forandring, og mens man står midt i det – og ikke har
historiens klare fugleperspektiv – er næsten umuligt. Martin gør dog et
mere end hæderligt forsøg, også selvom han glemmer en af tidens vel
væsentligste ”difficult men”: Netflix’ Frank Underwood.
Fakta
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Citerede værker
Gorman, Lyn & David McLean (2003): Media and Society in the Twentieth Century: A
Historical Introduction. London: Blackwell Publishing.
Højer, Henrik & Andreas Halskov (2011): ”Kunsten ligger i nichen: ’The HBO
Playbook’”, Kosmorama #248, vinter 2011. Gem/åben hele nummeret
som PDF
Lavrsen, Lasse (2013): ”Tabermanden har vundet”, Information 16/5- 2013. Online.
Løgstrup, K.E. (1961): ”Filmens suggestionskraft”, fra Kunst og etik. København:
Gyldendal. Teksten er oprindelig et radioforedrag fra 1957.
Nielsen, Jakob (2011): ”Broadcastnetværk”, in Nielsen, Jakob et al. (eds.): Fjernsyn for
viderekomne – De nye amerikanske tv- serier. Aarhus: Turbine: 242- 253.
Nielsen, Jakob (2013): ”Leder: Paradoksernes holdeplads”, 16:9 #51, juni 2013.
Online.
Relster, Andreas (2013): ”Far må dø”, Information, 24.01- 2013. Online.
O’Connell, Michael (2013): “TV Ratings: ‘Breaking Bad’ Rises to Record 6.4 Million
Viewers”, The Hollywood Reporter 16/9- 2013. Online.
Thompson, Robert J. (1997): Television’s Second Golden Age: From Hill Street
Blues to E.R. New York: Syracuse University Press.
16:9 - september 2013 - 11. årgang - nummer 52
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 13. Alle rettigheder reserveret.
9 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Anarkister og cyanidpiller – om Harold and Maude
søg
Af ANDREAS HALSKOV
1960'ernes og 70'ernes New Hollywoodfilm omkalfatrede den
traditionelle amerikanske fortælleform og filmindustri på flere
områder og spejlede nogle større sociale og samfundsmæssige
forandringer. Instruktører som Martin Scorsese, Francis Ford
Coppola og William Friedkin kom til at tegne denne periode
med en række rå og banebrydende produktioner, men en af de
instruktører, som mest eksplicit kunne siges at inkarnere
tidens counter-culture - på både den samfundsmæssige og
filmiske front - var den ofte glemte Hal Ashby (1929-1988). I
denne anmeldelse skal det netop handle om Ashby og særligt
en af dennes mest interessante og eksistentielle værker: Harold
and Maude (1971).
Habitualisation devours work, clothes, furniture, one's wife and the fear of war....
[A]rt exists that one may recover the sensation of life; it exists to make one feel
things, to make the stone stony... - Victor Shklovsky
You can do what you want
The opportunity's on
And if you can find a new way
You can do it today
You can make it all true
And you can make it undo
- Cat Stevens
Pludselig er han der. Bedst som de står og ser på et modeltog, dukker
han op. Med fedtet, gråt hår, et viltert skæg og nogle markante briller
står han der og stirrer tomt ud i luften. Som om han lige skulle sørge
for, at det hele gik rigtigt for sig. Eller som om han selv ville være en
del af legen…
Den skæggede, bebrillede mand i midten af billedet (fig. 1) er
instruktøren Hal Ashby, en markant men ofte overset amerikansk
filmklipper og auteur, der sammen med mere velklingende navne som
Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, William Friedkin og Bob
Rafleson var med til at tegne den såkaldte New Hollywoodfilm i
1960’erne og 1970’erne.
Ashby blev født i Ogden, Utah i 1929 og ernærede sig flere år som
filmklipper (hvor han bl.a. arbejdede på Oscarvinderen In the Heat of
the Night [1967]), men skønt han optræder i nogle flygtige,
ukrediterede øjeblikke i flere af sine film, bør han ikke som instruktør
gå ukrediteret hen. I denne artikel skal det således handle om filmen
Harold and Maude (1971), filmen hvorfra det førnævnte billede er
taget og måske dén film, der på mest markant og legende vis
profilerer Ashbys oeuvre.
Her i 2013 er filmen netop blevet genudgivet, og ikke overraskende af
selskabet Criterion, så det er på tide at vende tilbage til den nu afdøde
Ashbys korte – men særdeles imponerende – filmografi og se, hvad
der gemmer sig bag det viltre hår og det lange skæg.
Midt i en hippietid
New Hollywood, som Hal Ashby var en central proponent for, var et
nybrud i amerikansk film, dette i mere end én forstand. Alt, hvad man
i 1960’erne betragtede som reaktionært, opstyltet, patriarkalsk og
gammeldags, blev passende benævnt ”Old” Hollywood, hvorimod den
”nye” og ”unge” Hollywoodfilm kunne udfolde sig. Den franske nybølge,
som havde sit udspring omkring tidskriftet Cahiers du Cinéma i
slutningen af 1950’erne, havde den såkaldte kvalitetstradition, ”Le
cinéma du papa”, som et afgørende modspejl, og i tråd med tidens
ungdomsoprør var oprøret mod gamle, traditionelle fortælleformer altså
per definition et opgør med det samfund og de fortælleformer, som
”far” havde opbygget.
Som Ronald Davis således udtrykker det:
An angry, antiestablishment outlook was developing that demanded a redefinition of
Fig. 1. Som Alfred Hitchcock, således er
også Ashby kendt for sine finurlige, flygtige
cameos. Her ses han i en af mange fine
scener i filmen Harold and Maude (1971).
freedom, a reexamination of traditional values, and the right to explore untried
paths. The existential hero, or antihero, became a model, while the search for
deeper meaning led to experimentation with drugs, alternative sex, communal
living, and a probing of dark corners of the mind. Ugliness became a sign of inner
beauty, disobedience a mark of social responsibility, and permissiveness a mirage
for liberty. Yet through it all ran a pessimistic, cynical strain that accepted futility
and glorified defeat. (Davis 1997: 99)
En lignende antiautoritær og anarkistisk tilgang til filmkunsten finder
man også hos Hal Ashby, men stilen må snarere betegnes som
legende, frivol og humanistisk end ”kynisk” og ”vred”. Som instruktør
har Ashby kun tegnet sig for en lille gruppe af film, men blandt disse
finder man en række af 1970’ernes mest bemærkelsesværdige og
interessante produktioner. Efter Harold and Maude i 1971, som vi
straks vender tilbage til, lavede han The Last Detail med Jack
Nicholson i 1973, Shampoo med Warren Beatty i 1975, Bound for
Glory om folkesangeren Woody Guthrie i 1976, antikrigsfilmen Coming
Home i 1978 og den fine adaptation Being There i 1979 med en
storspillende Peter Sellers i rollen som den titulære Mr. Chance (på
dansk hedder filmen Velkommen Mr. Chance).
Ashbys film, ikke mindst Harold and Maude, mærkes af en legende og
uhøjtidelig impuls, som giver sig til udtryk i det, der ligner en serie af
faste signaturgreb (som vi herefter skal kigge nærmere på):
en flydende grænse imellem det diegetiske og det nondiegetiske
kamerablik og andre metafilmiske drillerier
en tematisk kritik og satire over det borgerlige samfund
en (positiv) skildring af normløshed
en iørefaldende, performanceagtig anvendelse af tidens rock- og
popmusik.
Det ovenstående citat, taget fra Cat Stevens’ hippielignende opus ”If
You Want to Sing Out, Sing Out”, figurerer som et centralt tema i
Harold and Maude, hvor det knytter sig på en næsten ledemotivisk vis
til Maude (Ruth Gordon), men hvor det også sluttelig fremføres onscreen af en banjospillende ung Harold (Bud Cort).
Stevens’ sang, som fortæller os, at ingen regler og rammer skal tilgås
med ærbødighed, forekommer dog også på et dybere og bredere plan
at indramme Ashbys tilgang til filmkunsten. Og måske sågar hans
tilgang til livet og samtlige af de regler, som opstilles i det
(spids)borgerlige samfund.
Ashbys anomier
Let’s hang ourselves immediately!
- Estragon til Vladimir i Waiting for Godot
Harold and Maude, for den uindviede læser, handler om en ung,
dødsbesat teenager, Harold, som kæmper mod vindmøller i forsøget
på at fange sine borgerlige forældres opmærksomhed. I kampen for at
vinde moderens – blot flygtige – opmærksomhed iscenesætter Harold
gentagne gange på makaber vis sin egen død, uden nogensinde reelt
at tage sit eget liv. På absurd vis – og med tydelige reminiscenser af
Samuel Becketts Waiting for Godot (1948/1949) –tiltrækkes Harold
altså af døden (ved at overvære andres begravelser og excellere i
diverse dødslignende stunts).
Til tonerne af Rachmaninov ser man således, i et af hans mange sortsatiriske ”selvmordsforsøg”, Harold i et påfaldende low-angle shot fra
bunden af poolen, flydende i det, der ligner en livløs tilstand (fig. 2).
Fig. 2.
Moderen, der ofte har travlt med at tale i telefon og pleje sit
spidsborger-image, ænser dog ingenting, men ”tilfældets musik” vil, at
Harold senere – til en begravelse, selvsagt – skal støde ind i en anden
voksen kvinde. En kvinde, der modsat moderen – og til trods for, at
hun deler Harolds dødsbesættelse – må betegnes som sprællevende.
Maude hedder hun, og snart bliver hun genstand for hele den unge
Harolds opmærksomhed og (seksuelle) fascination.
Maude, der modsat Harold, ikke er nogen vårunge – hun er såmænd
79 år ved filmens begyndelse – tilgår livet på en langt mere legende
og barnagtig vis end den pæne, tungsindige og tilknappede Harold.
Men også hun forelsker sig, og herfra bliver filmen et opus om en i
borgerlig forstand utænkelig kærlighed – en kærlighed, der ikke kender
nogen grænser og ej lader sig definere af ydre, menneskeskabte
normer og rammer.
Som Romeo & Juliet – et stykke, som eksplicit parafraseres i filmen –
så ender Harold og Maude ikke sammen, men filmen kan alligevel
næppe betegnes som et egentligt melodrama. Den forsentheds-følelse,
som ifølge Linda Williams er kendetegnende for melodramaet, oplever
man ikke i Harold and Maude. Nok begræder Harold tabet af sin
elskede Maude, dette i en fin montage af tre minutter til tonerne af Cat
Stevens’ ”Trouble”, men det er ikke skæbnen, der har taget Maude fra
ham (fig. 3).
Fig. 3: En musikvideolignende montage, lavet ti år før MTV første gang gik i luften.
I tråd med Stevens’ førnævnte linjer fra filmens musikalske
hovedtema, så ligger det nemlig i den eksistentialistiske filosofi, som
filmen lader til at abonnere på, at man kan realisere sig selv, skabe sig
selv, men også, at man kan ”make it undo”. Således er det også
Maude selv, der vælger døden, ikke fordi hun er træt af livet, endsige
træt af dage, men fordi hun tager kontrol over sit liv, også dets ophør.
På hendes 80 års fødselsdag tager hun således en cyanidpille, og den
tristesse, som udtrykker sig i den førnævnte ”Trouble”-montage,
afløses snart af en mere munter fremførelse over flere minutter – on
screen – af Harold, som med den banjo, han har fået af Maude, spiller
med på Stevens’ førnævnte tema.
Filmen handler således nok om en form for anomi, men ikke i en
negativ forstand. Den normløshed, som hersker i Ashbys film, findes på
både et semantisk og syntaktisk plan, og giver sig til udtryk i en smuk
og irreverent tilgang til klassiske principper for klipning og fortællestil,
genre- og karakterforhold.
I den klassiske Hollywoodfilm kan kærlighedsdramaet således
traditionelt deles op i melodramatiske film – en moderne afart af
tragedien, hvor det ender sørgeligt – og romancer eller romcoms, hvor
det i reglen slutter lykkeligt. Over 60 ud af 100 film i Bordwell, Staiger
og Thompsons såkaldte unbiased sample over klassiske Hollywoodfilm
slutter således med en indstilling af et heteroseksuelt par i lykkelig
omfavnelse (Bordwell et al. 1995: 61; se også Nielsen 2013). I henhold
til denne genreindkredsning kan Harold and Maude hverken betegnes
som en klassisk romance (idet de elskende ikke ender sammen) eller
et klassisk melodrama (idet slutningen ikke forekommer at være
tragisk). Den egentlige tragik i Harold and Maude er jo det borgerlige,
overfladiske og merkantile voksensamfund, som Harold fra filmens
begyndelse er en del af – og som Maude befrier ham fra. Således er
filmens slutning også lykkelig, skønt de ikke ”får” hinanden, for Maude
har åbnet Harolds øjne og fået ham til at indse livets uendelige
muligheder.
Filmen ligner i den forstand en mærkværdig spejling af Mike Nichols’
The Graduate (1967), hvor den unge dimittend Ben (Dustin Hoffman)
ligeledes har et forhold til en ældre kvinde, Mrs. Robinson (Anne
Bancroft), men hvor han ender med at følge samfundets normer og
gifte sig med hendes datter. I filmens allersidste indstilling ser vi da
det unge, heteroseksuelle ægtepar, men ikke i en lykkelig omfavnelse,
og ikke som udtryk for en lykkelig slutning. De flaksende blikke, som
kigger tomt ud i luften og ind mod linsen – uden at mødes – minder os
om giftermålet som et borgerligt valg. Et forsøg på at tækkes
samfundets normer, snarere end et udtryk for kærlighed (jf. fig. 4-5).
Filmen som legeplads
Den legende normløshed, som hersker i Ashbys film, findes dog ikke
kun på det indholdsmæssige og genremæssige plan. Også når det
kommer til de stilistiske greb, er filmen bevidst ude af trit med de
normer for den klassiske Hollywoodfilm, som traditionelt menes at
være blevet fastlagt omkring 1917.
Den klassiske Hollywoodfilm lader sig ikke entydigt definere, men med
Jakob Isak Nielsen kan man bl.a. pege på følgende forhold:
Fig. 4- 5: En lykkelig ”enkemand” og et
ulykkeligt ægtepar i hhv. Harold and Maude
(1971) og The Graduate (1967).
Handlekraftig(e) hovedperson(er) samt individualiseret
kausalitet.
Entydige og prompte karakterintroduktioner samt konsistens.
Den lige korridor, dvs. ingen digressioner eller sidespor.
Stærke kausale bånd på tværs af scener.
Det dobbelte handlingsspor, dvs. to fortælletråde, som er
betinget af hinanden.
En lykkelig slutning, som regel med et forenet heteroseksuelt
par.
Hyppig anvendelse af deadlines og annonceringer til at pege
fremad i filmens forløb.
Stilgreb motiveres, fx karakterpsykologisk eller fortællemæssigt.
Forskellige principper for rumorganisering (jf. fx
centerlinjeprincippet).
Konsensussøgende i udtryk og indhold.
(Jf. Nielsen 2013)
Med udgangspunkt i de ovennævnte principper kan Harold and Maude
næppe rubriceres som en klassisk Hollywoodfilm. Filmen rummer
ganske vist en handlekraftig hovedperson (i Maude), men de to
karakterer har intet ydre mål, som de kæmper for, endsige en
deadline, som peger fremad i filmens fortælling. De enkelte scener
hænger sammen i et narrativt forløb – der er ikke tale om en
brechtiansk sag i stil med Godards sene værker – men der er flere
eksempler på digressioner og meget ”svage” bånd imellem de enkelte
scener. Eksempelvis er det svært at se den fortællemæssige eller
karakterpsykologiske motivation for slutscenen, hvor Harold spiller
banjo til de non-diegetiske toner fra Cat Stevens’ førnævnte
hovedtema. Endelig – og dette er nok så vigtigt – så kan man kun til
nøds tale om, at de enkelte stilgreb motiveres.
I flere tilfælde oplever man stilgreb, som påkalder sig særskilt
opmærksomhed, uden at det klart fremgår, hvorfor Ashby har valgt
det givne stilgreb og hvorfor man som tilskuer skal bemærke det. Da
Maude eksempelvis har inviteret Harold hjem til sit hus, vælger hun at
spille Cat Stevens-sangen for ham på sit klaver. Da hun gribes af
sangens indhold, rejser hun sig dog pludselig op og danser rundt, al
den stund klaverlyden fortsætter for samme styrke (fig. 6). Ja, alt kan
lade sig gøre, hvis blot man vil det; kun fantasien og ens vanesansning
sætter grænser.
I denne scene sker der en ironisk glidning fra diegetisk til nondiegetisk musik, hvor vi som tilskuere bliver gjort opmærksomme på
filmen som konstruktion. Med Victor Sjklovskij kan man måske
betegne dette som en mærkeliggørelsesteknik – en form for
dehabitualisering – men pointen kunne også være mindre højtidelig
end som så. Scenen minder ganske om en scene fra Mel Brooks’
Blazing Saddles (1974) – en scene, som omtales andetsteds i dette
nummer – og har i sin stil affinitet til spoofgenrens uhøjtidelige og
umotiverede leg med filmsproget.
Fig. 6: Påfaldende stilleg i Harold and
Maude.
Det samme kan da siges om de pudsige cameos, som Ashby har i
denne og andre af hans film (jf. fx slutningen af Coming Home, hvor
han i en rasende fart kommer kørende forbi i en bil, bedst som den
ene af vores hovedpersoner skal til at klæde sig af og gå i de evige
bølger).
Instruktører, der har brugt sig selv som iøjnefaldende karakterer eller cameos i deres egne film – som et pudsigt og påfaldende signaturgreb,
der henvender sig legende til de indviede tilskuere og understøtter
instruktørens auteurstatus – er efterhånden et velkendt fænomen.
Alfred Hitchcock har længe været kendt for sine flygtige, ukrediterede
pop-ups i sine egne film, fx The Birds (1963); David Lynch figurerer på
komisk vis som en tunghør FBI-chef i Twin Peaks (ABC, 1990-1991)
med et navn, Gordon Cole, som bevidst vækker mindelser af Sunset
Boulevard (1950); og senest indskriver Quentin Tarantino sig selv i
Django Unchained (2012) blot for at springe sig selv og sin
auteurstatus i luften (jf. fig. 7-9).
Endelig må man i denne sammenhæng også nævne den ofte
påfaldende musik, som i Ashbys film spiller en dominerende rolle og
ofte påkalder sig særskilt opmærksomhed.
Det klassiske credo om filmmusik, som vi bl.a. kender fra Claudia
Gorbmans nu velkendte Unheard Melodies, fortæller os, at musikken
skal være uhørbar, på samme måde som farverne skal være
upåfaldende og klipningen usynlig (dette er der dog flere, der stiller
spørgsmålstegn ved, bl.a. Smith 2009 og Adorno & Eisler 1947).
Således forholder det sig imidlertid ikke med musikken i Ashbys film,
en musik som i tråd med tidens antielitære og antiautoritære ånd ikke
er klassisk komponeret scoremusik, og ikke underlægger sig klassiske
fortælleprincipper.
I afslutningssekvensen fra Coming Home er det rockmusikken, som
ligger på tværs af de enkelte indstillinger og som med sit lyriske og
stemningsmæssige univers binder de to parallelle forløb sammen og
understreger den tragedie, som formidles på billedsiden. I begyndelsen
af Shampoo (1975) er det Beach Boys-nummeret ”Wouldn’t It Be
Nice”, der på ironisk vis markerer, at man ikke kan regne med den
Fig. 7- 9: Den synliggjorte auteur –
Hitchcock, Lynch og Tarantino.
slikkede trussetyv (spillet af Warren Beatty) – men ville det ikke være
dejligt, hvis man kunne? – og i Harold and Maude træder
populærmusikken i forgrunden på indtil flere måder. I ”Trouble”montagen er det musikken, der i en næsten musikvideolignende form
formidler det væsentlige indhold – og dette lang tid før MTV gik i
luften – og i afslutningsscenen er der i realiteten tale om en
umotiveret, musikalsk performance.
Med Pauline Reay kan man betegne Cat Stevens’ musik som et popeller rock score i stil med Simon and Garfunkels musik til førnævnte
The Graduate.
Ja, det kan nok være, at Harold and Maude er hippieagtig og tidstypisk
i dens antiborgerlige fortælling, dens humanistiske budskaber og dens
dyrkelse af ”den frie udskejelse”. Men den er også en lille og ofte
glemt perle i en række af fine Hal Ashby-produktioner.
I The Last Detail dyrkes det uhøviske sprog i en sådan grad, at selv
Tarantino ville flove sig, og i Coming Home får vi en patetisk men også
rørende kritik af den amerikanske krigsindsats i Vietnam. Ashbys film
er både grænsesøgende og politiske, såvel transgressive som
subversive, men de er først og fremmest legende og alternative.
I Entertainment Weekly er Harold and Maude placeret som nr. 4 blandt
alletiders bedste kultfilm, og dette vidner om en lille og relativt
særegen film, som leger med sit formsprog og sin tilskuer.
At Criterion i 2013 har genudgivet den i en nyrestaureret udgave, med
et fint essay af Matt Zoller Seitz og et interessant interview med Yusuf
Islam/Cat Stevens, fortæller os derimod, at denne film er andet og
mere end en lille kultsag. Som Seitz rigtignok udtrykker det:
It’s a romance, a tragedy, a satire, a paean to eccentricity, a philosophical
statement, and a “trip” film whose music montages seem to roll in like waves. Its
mix of elements felt strange and new at the time, and still does, even though the
film’s characters, tone, and soundtrack have been referenced and plundered by
many modern directors, including Wes Anderson, who used two Stevens songs in
Rushmore; P. T. Anderson, whose first four features are filled with Ashby- like
innocents stumbling through cruel worlds; and David Fincher, whose Fight Club
features a misfit couple flirting at self- help groups that they don’t even belong to,
as Harold and Maude do at strangers’ funerals. (Seitz 2013).
Jeg må nok indrømme, at jeg har det lige som Nate (Peter Krause) fra
Six Feet Under (HBO, 2001-2005), når han peger på Harold and
Maude som sin yndlingsfilm, og jeg er inklineret til at give
titelpersonen fra There’s Something About Mary (1997) ret, når hun
betegner Harold and Maude som ”the greatest love story of our time”.
Ja, Harold and Maude er vist lige netop all that, all that and more…
Fakta
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Citerede værker
Adorno, Theodor & Hanns Eisler (1947): Composing for the Films. London: Oxford
University.
Beckett, Samuel (1948/1949): Waiting for Godot . Palkettostagé. Online.
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Bordwell, David et al. (1985): The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of
Production to 1960. London: Routledge.
Davis, Ronald L. (1997): Celluloid Mirrors: Hollywood and American Society Since
1945. New York: Hartcourt Brace.
Nielsen, Jakob (2013, in press): “The Oscars og den klassiske Hollywoodfilm”, i
Halskov, Andreas & Henrik Højer (red.): Guldfeber – På sporet af Oscarfilmen. Aarhus:
Turbine.
Reay, Pauline (2004): Music in Film: Soundtracks and Synergy. London: Wallflower
Press.
Seitz, Matt Zoller (2013): “Harold and Maude: Life and How to Live it”, Criterion –
Current. Online.
Shklovsky, Victor (org. 1917): “Art as Technique”, i Regent Critics, overs. og red. af
Lee T.
Smith, Jeff (2009): ”Unheard Melodies ? A Critique of Psychoanalytic Theories of Film
Music”, in David Bordwell & Noël Carroll (eds.): Post- Theory: Reconstructing Film
Studies. MA, Wisconsin: The University of Wisconsin Press: 230- 247.
16:9 - september 2013 - 11. årgang - nummer 52
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 13. Alle rettigheder reserveret.
10 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
16:9 in English: Modish Artifice versus Modern Art
søg
Af BERT CARDULLO
Alain Resnais’s Hiroshima, mon amour (1959) and Last Year at
Marienbad (1961) are both presented as milestone works in
text books on film history. However, historical revisionism also
entails actually re-viewing these films in both senses of the
word and subsequently re-evaluating their status as canonic
works of film history.
As I left the movie theater years ago after seeing Last Year at
Marienbad (1961), I heard a man saying grimly to his wife, “Boy, I
sure pity the critics on this one.” He had evidently seen none of the
tens of thousands of words already published at the time (and many
more since) in Europe about this French film, where critics enjoyed
themselves at sorting out its meanings.
Fig. 1: Hiroshima, mon amour (1959) and
L'année dernière à Marienbad/ Last Year at
Marienbad (1961).
Last Year at Marienbad is a relatively short picture—ninety-three
minutes—directed by Alain Resnais, who made Hiroshima, mon amour
(1959) immediately before it. He commissioned the original script from
Alain Robbe-Grillet and worked closely on it with him. Robbe-Grillet
was one of the three or four leading figures among the so-called New
Novelists of France, and those who knew his two chief works, Le
Voyeur (1955) and La Jalousie (1957), had something more than a
glimmer of what to expect in this film.
It takes place in a huge baroque palace—actually Nymphenburg in
Bavaria—which has been converted into a deluxe hotel (fig. 2). A man
(never named—no characters are named) meets a young woman. He
tells her that they met last year at Marienbad, or perhaps some place
else, and were lovers. She denies it. Through a complex series of
flashbacks, we see various versions of this past encounter as it may or
may not have happened. The young woman is accompanied by a man
who may or may not be her husband. The putative husband plays an
implicative match game with the other man all through the film,
always beating him. The latter insists that the woman leave the
“husband” and go away with him, as he says he asked her to do a
year ago. At the end, the man and the woman leave together—or
maybe they don’t.
The indefiniteness of this story is part of the very fabric of Last Year at
Marienbad. Resnais and Robbe-Grillet disagreed publicly at the time of
the film’s release about whether the pair actually did meet the year
before, and far from being embarrassed by differing views about their
collaboration—as, say, their American contemporaries Billy Wilder and
I. A. L. Diamond might have been—this director and screenwriter
apparently took their disagreement as a certificate of success. This
film, they claim, is like a piece of sculpture that may be approached
from many angles—and hence be all things to all men.
To Make Visible the Intangible
But the gauzy story is only one note in the work’s tonality. Resnais
said that, before shooting Last Year at Marienbad, he drew up a
complete chronology of its events on graph paper; while he was
shooting, he told actors that the scene at hand followed a certain other
scene in time sequence yet would not appear there in the final editing.
The plainest point of the film, in fact, is that it does not intend to tell a
chronological story. It tries to isolate and reproduce the emotions of its
situations, drawing (as all our minds do constantly) on the past and
the possible future, as well as on a temporal zone where we put
elements of past and present into combinations that may never have
happened and may never happen but which influence us nonetheless.
Marienbad is thus an attempt to make visible the intangible—the
lightning play of mind and memory and impulse.
To describe Resnais’s method in detail is as impossible as it would be unhelpful. Much more to the purpose is to observe that he uses a free
range of cinematic devices: intercutting, sometimes so brief as to be
subliminal; swift series of still shots; quickly successive scenes of a
character in the same composition but in different clothes and different
Fig. 2: The man (Giorgio Albertazzi) and
the woman (Delphine Seyrig) in front of an
illustration of the court yard.
lighting; and repetitions of whole sequences from the same or different
viewpoints. (He even repeats one zooming close-up of the young
woman in more and more intense light to the point of almost white
overexposure, presumably to simulate the increasing intensity of the
image in the narrator’s mind.) The other guests in the hotel sometimes
freeze motionless as the protagonists move among them (fig. 3),
sometimes behave normally, sometimes are seen to speak but cannot
be heard. At one point, we watch a duo of string musicians sawing
away while we hear an organ playing. Occasionally the hero—the first
man—recalls on the soundtrack an episode that is not quite what is
happening before our eyes; later, the episode is repeated more or less
as he had previously described it.
Fig. 3: The woman (Seyrig) moves among a
crowd frozen in space—only the man
closest to the camera (whom we have seen
earlier) turns his head as she passes.
As in Robbe-Grillet’s novels, the film’s planes of time dissolve, resolve,
and re-dissolve continually, like prisms in a kaleidoscope. And the
most realistic detail—a statue’s face, a broken glass—by its
juxtaposition with other shots, takes on an unreal, suggestive quality. Kafka once said that “the strings of the lyre of modern poets are
endless strips of celluloid,” and the film of Last Year at Marienbad, an
imagist poem, is proof. It is neither a narrative nor a drama but an
endeavor to render subjectivity corruscatingly whole on the screen.
Order & Disorder
Anyone familiar with fantastic, surrealist, or “experimental” movies will
recognize all the cinematic effects described above. Technically, there
is little new in the film, as Resnais himself was the first to declare. He
and Robbe-Grillet have used their method, not as inventors, but as
devotees. They felt, as others have felt before them, that the
conventions of art lay a false logic on the mercurial inner life of man,
that plot contrivances are the real obscurantism, that the only lucidity
is to present inner life as it is. I assume that it is to emphasize this
belief that the filmmakers have placed their unconventional work in a
highly conventional setting: a place and gardens that are the result of
imposing strict order on nature.
In an apparent act of ekphrasis, Resnais very much patterns his film syntax after Robbe-Grillet’s prose. The latter writes in orderly
grammatical sentences, not in expressionistic fragments or rhapsodies;
his fracture of tradition comes from the content and sequence of
sentences. Just so, Resnais almost never uses distortion, or freak
shots, or double exposures; virtually every frame in Last Year at
Marienbad is a clear and lovely photograph. To use an analogy from
painting, Resnais has combined the loneliness of a surrealist vista by
de Chirico with the exploded time of Picasso’s cubism, but with this
simple yet important difference: he has not distorted any of his
elements (fig. 4). It is as if he were willing to accept orderly surfaces
because it is the disorder beneath those surfaces that interests him; he
seeks the disorderly true reality under the orderly false reality of the
surface. Furthermore, to use an analogy from music, Resnais has
deployed the compositional order of classical music, only to undercut it
with jazz-like experiments in small-scale variation—even improvisation
—and a de-hierarchization of elements à la Schoenberg that leaves the
viewer without a thematic anchor or center.
Fig. 4: The loneliness of a surrealist vista.
Mind Games
That said, the continuing critical search for meaning in this film is, to
me, meaningless. Let us define “meaning,” for our purpose, as the
belief about an aspect of life that strikes us as basic or residual in a
work of art after the initial emotions and sensations it arouses have
passed. In this sense, Last Year at Marienbad has no fundamental
meaning. Archibald MacLeish’s familiar line tells us that a poem should
not mean but be; a film, Resnais obviously thinks, should not mean
but—through its maker’s eyes—see.
A somber search for meaning is always the curse of an unusual work
like this one. The analysts and aesthetes approach it with pigeonholes
and cross-references at the ready, seemingly more interested in
explaining it than in experiencing it. But the authors in this case want
us simply to let the film happen to us, not to ferret out symbolized
theses, not to compare it with plotted movies as we watch, any more
than in a love affair of our own we would constantly compare it with a
movie love affair. In this ostensibly arty film, Resnais and RobbeGrillet are trying to remove what they feel are the barriers that art
erects between maker and viewer. This film, they imply, is what it
does to you: a congress of sensations; no more, perhaps, but no less
and no other. Nevertheless, one analytical question must be raised:
does Last Year at Marienbad, in the process, open up artistic
immediacies to truth or is it simply a case of art anarchy?
Let me qualify my answer at the start by saying that I’m glad the film
exists and is still seen, but I believe that this kind of film is selflimiting and eventually futile. My belief does not derive from accepted
definitions of art: the fallacy in Resnais and Robbe-Grillet’s method is
that if it is followed absolutely rigorously, it leads not to art but to
madness. This is because no one moment of time can be completely
stopped; no one encounter or thought can be traced in all its
permutations and ramifications. James Joyce’s novel about one
ordinary day in the life of one ordinary man is a titan’s masterpiece;
still, any reader can find gaps in the inclusiveness of Ulysses (1922). Art that tries to set down everything, and to set it down as it occurs,
must end like a man trying to pick up too much and dropping what he
has. Every honest artist who ever lived has known that he told partial
lies, that he had to settle for less than he could see or know in order
to reveal something, and that he therefore ended up compromising
reality with some kind of abstraction or arrangement.
The Resnais-and-Robbe-Grillet alternative is to reject the contrivances
and selectivity of art; but, far from being a move of liberation, this is,
in fact, the most slavish realism. It tries to reproduce actual inner life
instead of distilling it, as even the most Zola-esque naturalism does. The logical end of this director-screenwriter’s method, its ultimate
purity, is to see that there is falsity in any attempt to reproduce the
truth, no matter how faithful; that for full, uncontaminated emotional
truth, each audience member must go himself to Nymphenburg and
hover in time between present and past, among varying shades of
reality. Pressed to perfection, such a quest for fidelity to life cannot be
satisfied by anything but life itself, of which art must always be only a
delegate. This true-map-of-the-mind approach, arising from a hatred
of tired formula and fakery, inevitably founders, then, on the faintly
sophomoric failure to distinguish between life and art.
Further, the possibilities of extension of self or self-knowledge,
provided by other artistic approaches, are negligible here. A work like
Last Year at Marienbad is, in its way, only a “recognition” film, like a
television domestic comedy in which you watch kids who behave just
like yours at home. When all is over, you are not deeply moved or
mentally stimulated; you may only have spent most of your time
checking whether or not Resnais and Robbe-Grillet’s representation of
the functions of the mind and imagination corresponds with your own
experience.
About the acting itself in this film there can be small comment. The
actors here are usually not asked to be much more than elements in
pictorial compositions, required to stand thus and look thus, rarely with
emotional development or transition in any one shot, scene, or
sequence (fig. 5). Giorgio Abruzzi, who plays the man, has a genuinely
romantic face; Sacha Pitoëff, the other man, has a mysterious deathhead’s face. There is really not much more to be said about them.
Delphine Seyrig, the young woman (whom Resnais also featured in
Muriel [1963]), is handsome, but we are sometimes distracted from the
emotion her face is supposed to evoke because her attitudes keep
reminding us of those displayed by fashion models. Thus do chic
photographers pose their girls in rich settings, even to the averted
head and the ineffable secret sorrow that seems inseparable from
haute couture. (Indeed, Seyrig’s gowns are by Chanel.)
Fig. 5: The woman (Seyrig) ”poses” as the
camera arcs around her.
As I wrote at the start, Last Year at Marienbad is immediately preceded
in Resnais’s oeuvre by Hirsoshima, mon amour, which itself is
frequently dismissed as an experiment in modernist structure at the
expense of traditional substance. The remainder of this essay will
investigate whether such a dismissal is justified.
Hiroshima, mon amour (1959)
Charles Thomas Samuels is representative of those who attack
Hiroshima, mon amour as an experiment in modernist structure at the
expense of traditional substance:
Daring as an innovator, and . . . unsatisfactory as an artist, is Alain Resnais, whose
major achievement is an editing style that represents the flux of memory—with its
confusion of tenses and yearning for the subjunctive. Unfortunately, Resnais neither
invents nor writes the scenarios on which this technique is lavished, and he has
deplorable taste in collaborators. Marguerite Duras’s script for Hiroshima, mon
amour is portentous and melodramatic. (9)
But Hiroshima, mon amour is also often discussed as a successful
experiment in modernist structure. Roy Armes is representative of
those who take this approach to the film and praise it for its
achievement:
It was not until nine years after Orphée and Rashomon that the European cinema
took further decisive steps forward in its self- imposed task of freeing itself from the
bonds of an aesthetic based on the nineteenth- century novel and the ‘well - made
play’: Alain Resnais’s Hiroshima Mon Amour is a good example of the total novelty
that now became possible. (27- 28)
. . . [ Hiroshima Mon Amour partakes of] certain stylistic methods which may be
taken as characteristic of modern film- making—a refusal of psychological
explanation, a stylization of acting, and an interest in novel combinations of image
and music. (83- 84)
In the following, I want to consider Hiroshima, mon amour on the level
at which, unlike Last Year at Marienbad, it seems to me most
interesting, and most successful: the level of its modernist structure as
wedded to substantial meaning, particularly symbolic meaning.
Resnais was approached after the appearance of Night and Fog (1955) to make a documentary about the atomic bomb. Night and Fog was a
documentary about Auschwitz; Hiroshima, mon amour would turn out
to be a fiction film, with the script by the novelist Duras. Hiroshima,
mon amour does, of course, include footage of the city and its people
after the dropping of the bomb (fig. 6), and half of the film is shot in
modern-day Hiroshima. But the aesthetic impulse behind it was not to
document or to re-create fictionally the horror of the atomic bomb;
that impulse was foremost, I believe, to create through the character
of the Frenchwoman a metaphor for the tragedy of the bomb.
Fig. 6: Documentary footage of Hiroshima
and its people after the dropping of the
bomb.
Resnais decided to make a fiction film instead of a documentary or a
fictionalized documentary because he wanted, I think, to make his film
more accessible to the Western audience for whom the dropping of the
bomb meant the end of war with Japan. (The Frenchwoman in the film
is herself an actress who has come to Hiroshima to make a
fictionalized documentary about the bomb, in which she plays a nurse.)
(fig. 7) In fact, he began to make a documentary but did not complete
it, stopping work after only a few months. To make a documentary
about the horrors perpetrated by the Nazis at Auschwitz is one thing,
Resnais must have thought. But to have made a documentary about
the horrors perpetrated by the Allies, specifically the Americans, at
Hiroshima would have been quite another, he seemed to sense,
because unlike the Jews in the concentration camps, the Japanese were
aggressors in World War II. The atomic bomb was designed to stop
them once and for all.
Fig. 7: The Frenchwoman puts on her
nurse’s uniform for the fictionalized
documentary about the bomb.
A Resnais film documenting the devastation and suffering caused by
the bomb would therefore have been incomplete and unacceptable to a
Western audience. Even a film fictionalizing both the devastation and
suffering caused by the bomb and the pressing reasons for its dropping
would seem inevitably to be creating more sympathy for the victims
than for the victors. However, a film that created the two sides to the
dropping of the bomb—the tragedy of its dropping, that is—through
metaphor would reach, and affect, its audience. In this regard, Camus
was right to say that “it is better to suffer certain injustices than to
commit them even to win wars” (114). On the other hand, the
Americans could argue that they were equally right to inflict great
suffering on the Japanese rather than continue to suffer themselves.
The Frenchwoman comes to Hiroshima thinking that she knows all
there is to know (through newsreel footage, books, interviews, and the
like) about the atomic bomb and the effect it had on the city. The
Japanese architect with whom she has a torrid affair asks her how she
can know what she has not experienced, either directly or indirectly. (He is a native of Hiroshima but was not there when the bomb was
dropped; the rest of his family was there, and all of them perished.) Naturally, there is something to what he says—we get footage of the
leveled Hiroshima to underline his meaning, not to give us the
experience of the havoc wrought by the bomb. But the real point here
is that the Frenchwoman, in her private life during the war, underwent
an experience similar to the experience of those who dropped the
bomb, not those who received it. And she has undergone an
experience since the war openly comparable to the experience of the
conscience-stricken airmen who dropped the bomb, if not to the one
undergone by the leaders and citizens of the triumphant nation that
decided to use it.
Symbolic Constellations
The Frenchwoman (neither she nor the Japanese is ever named), living
in occupied Nevers, fell in love and had a long affair with a German
soldier. Shortly before the liberation of the town, the soldier, waiting to
meet his lover at an appointed place in the countryside, was killed by
Resistance fighters. The Frenchwoman, subsequently identified as the
lover of a German, had her head shaved by the citizens of Nevers and
was paraded through the town to verbal and physical abuse, as well as
to the disgrace of her family. In order to avoid further censure by the
townspeople, her family virtually kept her prisoner in the cellar of their
home (fig. 8). Finally, she was allowed to move to Paris and did not
see Nevers or her family again. Although she eventually married, it is
clear from her statements that the Japanese is the first man she has
been able to love since the German. (She says to the Japanese at one
point, “Oh! How good it is to be with someone, sometime”; and she
tells him about her affair with the German, although she has never
told her husband.)
The very title of the film expresses the tragedy of the Frenchwoman’s
love, as well as the tragedy of the the bomb. The juxtaposition of
“mon amour” against “Hiroshima” is startling. The love the Americans
should have had for the Japanese is thus juxtaposed against the horror
(immediately called forth by the word “Hiroshima”) they should have
inflicted, and did inflict, upon them. The love the Frenchwoman had for
the German is similarly juxtaposed against the death he should have
suffered, and did suffer, at the hands of Resistance fighters.
“Hiroshima” in the film becomes a metonym, not only for the Japanese
architect, but also for the German soldier, since the Frenchwoman
talks to the Japanese as if he were the German a number of times.
When she does so, he does not act surprised (fig. 9). Through this
Fig. 8: The Frenchwoman tells her Japanese
lover about her past, intercut with
flashbacks to Nevers.
Fig. 9: Here the Frenchwoman (in voiceover) talks to the Japanese man as if he
were the German.
device, as well as through the device of having the Frenchwoman and
the Japanese speak throughout in incantatory tones, Resnais
encourages us to view his film on the symbolic rather than the realistic
level. To this end, also, he does not name the characters, does not
permit them to engage in small talk, and has the Frenchwoman utter
the following line to the Japanese, in which she describes the meaning
of the film’s title from her point of view: “You destroy me, you are
good for me.”
Although it may at first seem strange that Resnais has chosen the
tragedy of the Frenchwoman’s love to be a metaphor for the tragedy of
the bomb, his choice is actually entirely appropriate. For loving the
enemy is the only thing that approaches, in its seeming
incomprehensibility, grotesqueness, or even monstrosity, utterly
annihilating (as opposed to simply defeating) the enemy by means of
the atomic bomb. Although it may seem equally strange that Resnais
has included someone French in a metaphor for the tragedy of the
bomb, this too is entirely appropriate. America is never referred to by
name in Hiroshima, mon amour. For purposes of distancing, it is left to
a foreigner, from a country that was almost a non-combatant in the
war, to incarnate America’s presence—one implied by the very word
“Hiroshima.”
The French are thus the apparent opposites of the Americans who
dropped the bomb, just as the Frenchwoman’s love is the apparent
opposite of the bomb’s destruction. But the rapid French capitulation to
(and collaboration with) the enemy is the only thing that approaches,
in its seeming incomprehensibility, grotesqueness, or even
monstrosity, the American annihilation of the enemy by means of the
bomb. Like the woman’s love for the German, the French capitulation
was tragic—one knows that they could not have won if they had fought
an all-out war against the Germans; yet one senses that they should
have fought anyway, lost, and maintained their honor. And even as the
French have suffered since the war from the tragedy of their
capitulation-cum-collaboration, so too has the Frenchwoman been
suffering from the tragedy of her love affair with the German soldier.
Not only has she not been able to love another man until she meets
the Japanese; she has also not been able to love herself—love for
another, of course, presupposes love for oneself—out of guilt for
having had an affair with one of the enemy. John Ward, for his part, believes that the Frenchwoman has been
“psychologically deformed” by her experience at Nevers and that her
psychosis flaws Hiroshima, mon amour:
The experiences of the girl were not of a kind that would give rise to normal
personal memories, or even to the kind of memories which, just because of their
extremeness, could serve as a paradigm of a class of ‘standard’ personal memories. Hers were in fact traumatic. It is not just her relationship with her Japanese lover
that is affected: her whole life has been crippled. . . . The simple fact is that, in
various ways, she is not free to choose what she wants to do; and to that extent
the film, as an analysis of how even lovers are kept apart by their pasts, is
weakened. It is weakened because instead of developing the conflict between
them, it assumes this conflict by making her the kind of woman any man would fail
to get on with. (34- 35)
To the extent that Hiroshima, mon amour is a realistic film, Ward is
correct. The Japanese is “normal” and the Frenchwoman is
“psychotic.” That is what keeps them apart. But if we look at the film
symbolically, as being less about the lovers themselves than about the
two sides in World War II they represent, then I think that the flaw
Ward speaks of disappears.
This particular Japanese (as played by Eiji Okada) is the perfect one to place in service as a symbol for his people, since he did not suffer any
physical harm himself from the bomb and since his looks are more
Western than those of the average Japanese (fig. 10). Thus we are
distanced sufficiently through him from the actual suffering caused by
the bomb, just as we are distanced through the Frenchwoman
(Emmanuèle Riva) from those who actually dropped it. This frees us to
contemplate and lament the very tragedy of the atomic bomb’s
creation and use. The Japanese and his Frenchwoman are in this way
stand-ins for the genuine articles, symbols by detraction. Unlike
traditional filmic or literary symbols, which are intended to enrich our
perceptions of what in real life we take for granted, these two are
meant to make us contemplate in art what we otherwise could or
would not. All film characters are literally “figures of light”; the
Japanese and the Frenchwoman are figuratively so in the sense that,
as symbols, they are shadows of the substance on which Resnais
means to shine his light.
The Japanese is more precisely a symbol for his defeated people, who,
in rebuilding their country, were at the same time “externalizing” their
wartime experience—working off their suffering, if you will. He has
adjusted to his (or his family’s) experience of Hiroshima and has been
involved, as an architect, in rebuilding the city. His fellow Hiroshimans
now live so well with their past that they erect museums to
memorialize it and give guided tours to commemorate it. The
Frenchwoman, by contrast, has not adjusted to her experience at
Nevers, has never returned to the city, and has been involved as an
Fig. 10: The Japanese man and the
Frenchwoman in conversation about her
past.
actress in living her life through others, on stage or on the set, and
thereby negating her past. In her joy-guilt over loving the German soldier, the Frenchwoman is a
symbol for the victorious Americans, who, overjoyed at saving their
own country and the countries of the Allies, were at the same time
internalizing their guilt for destroying Hiroshima with the atomic bomb.
(This guilt was externalized in the well-documented soul-searching, if
not suffering, after the war of the crew members of the Enola Gay, the
plane that carried the bomb). The Americans—in Indochina in
particular, where they followed the French—were later to attempt to
negate their past by playing the role of peacemaker or savior in foreign
conflicts, all the while continuing to build up arms and set themselves
up for the same dilemma they faced in World War II, this time with
the added danger that they themselves might be destroyed by nuclear
weapons launched by the Soviets or one of their satellite states.
The Frenchwoman faces her World War II dilemma again in Hiroshima
—to remain or not to remain with her Japanese lover, a one-time
enemy like the German. Far from being merely a relationship between
a psychotic woman and a normal man doomed to failure from the
start, the relationship between the Frenchwoman and the Japanese is
symbolic of the difficult rapprochement between a repressed America
and a reconstructed Japan. (Remember that Hiroshima, mon amour
was made only thirteen to fourteen years after the war). The Japanese
wants to find out all he can about Nevers, so that he can know the
Frenchwoman better. The Frenchwoman, thinking she knows all there
is to know about Hiroshima before she gets there, learns that she
must come to terms herself with what happened at Nevers. Like the
American “peacekeepers” abroad, the actress in the film “about peace”
(she says) must return home to find herself.
Even as she could not tear herself away from the dead German’s body
in Nevers, the Frenchwoman cannot leave the Japanese. But she must,
and she will. Even as the German courted death by continuing to see
the Frenchwoman as the Americans approached and the Resistance
fighters thereby became braver, the Japanese risks psychological
damage by continuing to woo the Frenchwoman in the face of her
moral-mental dilemma. He must, and he will, give her up in order for
himself to survive. The Japanese must return to re-building Hiroshima
—significantly, he has stopped work completely while conducting his
affair with the Frenchwoman. On the realistic level, their love could not
have existed without the bomb—recall that the Frenchwoman comes to
Hiroshima in the first place to make a film about the bomb, or about
the banning of atomic weaponry. On the symbolic level, their love
cannot continue to exist because of the bomb: the Frenchwoman, in
returning to Nevers, symbolizes America “coming home” to confront its
own romance with nuclear warfare.
The Frenchwoman’s love for the German isolated her in Nevers, has
isolated her since the war, and will continue to isolate her: she must
return to Nevers alone, a heroine who has, through contact in the
present with the searching Japanese, experienced tragic recognition
about her past. (He may be seen, in this sense, as a purely dramatic
device, in addition to being the German’s “double” and a symbol in his
own right for Japan.) Just so, America’s atomic bombing of Japan
alienated her from some of her own people, separated her, in power
and might, from the rest of the world, and has continued to separate
her. Although other countries have had, and continue to have, the
bomb, only America has ever used it. Now the United States has a
stockpile of nuclear weapons that is matched only by that of Russia,
with whom she remains isolated in perpetual conflict despite the socalled end of the Cold War. Like the Frenchwoman, America has had to
return home alone, a heroine who, through “involvements” abroad as
well as postwar occupation of Japan, has again and again had to
comprehend the tragedy of the bomb, of the conflicting, reconstructive
as well as destructive demands of absolute power.
As I left the movie theater years ago after seeing Hiroshima, mon
amour, I said to myself, “I’d love to read what the critics have to say
about this one.” I did read them, and I have read much about the film
since, but without satisfaction, because the critics have always spent
less time sorting out its meanings than describing (or deprecating) its
structure. In this case, as not in the case of Last Year at Marienbad,
the two—structure and meaning—go together. The result is a happy
marriage, if not for the Japanese man and the Frenchwoman, then for
Hiroshima, mon amour.
Facts
WORKS CITED and BIBLIOGRAPHY
Armes, Roy. The Cinema of Alain Resnais. London: Zwemmer, 1968.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Callev, Haim. The Stream of Consciousness in the Films of Alain Resnais. New York:
McGruer Publishing, 1997.
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Camus, Albert. Resistance, Rebellion, and Death. Trans. Justin O’Brien. New York:
Knopf, 1961.
Kreidl, John Francis. Alain Resnais. Boston: Twayne, 1977.
Leutrat, Jean- Louis. “L'Année dernière à Marienbad”. Trans. Paul Hammond. London:
British Film Institute, 2000.
Monaco, James. Alain Resnais and the Role of Imagination. London: Secker and
Warburg, 1978.
Samuels, Charles Thomas. Mastering the Film and Other Essays. Knoxville: University
of Tennessee Press, 1977.
Sweet, Freddy. The Film Narratives of Alain Resnais. Ann Arbor: UMI Research Press,
1981.
Ward, John. Alain Resnais, or the Theme of Time. London: Secker and Warburg, 1968.
Wilson, Emma. Alain Resnais. Manchester, U.K.: Manchester University Press, 2006.
16:9 - september 2013 - 11. årgang - nummer 52
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 13. Alle rettigheder reserveret.
11 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Et billedes anatomi: Split
søg
Af DORTE SCHMIDT GRANILD
Continuity, montage, lyd, farve, dybdefokus, widescreen og CGI
er eksempler på filmhistoriske (gennem)brud - eller om man vil
paradigmeskift. Også selvom vi herfra og til evigheden kan
diskutere de præcise årstal og ophavsmænd, og hvorvidt vi
overhovedet kan tale om én logisk fremadskridende
filmhistorie, hvor nybrud skaber en overskuelig udviklingslinje.
Heldigvis rummer filmens historie også teknisk finurlige
småopfindelser - sidegader – der nemt glemmes i vores
bestræbelser på at bevare overblikket over snart 120 års
hovedstrøg.
Denne korte billedanatomi handler om én af sidehistorierne: brugen af
split-field diopters. En supplerende linse, der først fandt sin anvendelse
omkring 1970 som en konsekvens af widescreenteknologiens og de
anamorfe linsers begrænsninger i forhold til dybdeskarphed.
Hvad er en split-field diopter?
Fig. 1. Dén filmhistoriske diskussion bliver
blandt andet taget op i Andreas Halskovs
dvd- anmeldelse af Marc Cousins
filmhistorie, som du kan læse her)
En split-field diopter er, som navnet afslører, en ekstra linse, der
muliggør en opsplitning af billedfeltet henover radius, så der kan
arbejdes med to forskellige fokusser simultant (fig. 2). Der kan splittes
både vertikalt og horisontalt, men den vertikale version er den
hyppigst anvendte. Kameraets optik fokuserer på baggrunden, mens
diopteren klarer forgrunden.
Fig. 2: Split- field diopter.
Det har den iøjnefaldende effekt, at overgangen mellem de to skarpe
områder – kaldet splitten - bliver sløret. Vi oplever således for det
første en uskarp linje ned gennem billedets centrum. For det andet
forekommer det, at billedets baggrund bliver meget synligt dyb og flad
på samme tid. Konventionerne foreskriver, at disse visuelle
forstyrrelser søges skjult via fx billedkomposition, men i mange
tilfælde er det umuligt at camouflere. Mimesis går tabt, og billedet
fremstår som et artefakt – mangen mainstreamfilms mareridt. Men hvorfor vove denne forstyrrelse i billedet?
Det er der tekniske, men også æstetiske begrundelser for. Lad os
fokusere på det sidste og se på et konkret eksempel – ikke fra
70’erne, men 1992. De tekniske begrundelser kan der læses om hos
Paul Ramaeker i ”Notes on the Split-field diopter” fra 2007, der
hermed anbefales varmt.
Retro optik
Fig. 3: Reservoir Dogs (1992).
Kig godt på figur 3. Framen er fra Quentin Tarantinos Reservoir Dogs
(1992). Vi befinder os i en stor, halvtom lagerbygning i L.A. efter et
fejlslagent kup. I forgrunden har vi nakken (og øret) af et gidsel, i
baggrunden en forblødende gangster, Mr. Orange. Billedets
mellemgrund er dog sløret og tydeliggør, at der her ikke er tale om et
almindeligt dybdeskarpt vidvinkelskud. Hvad kan vi slutte heraf?
Afstanden mellem de to mænd gøres på samme tid lang og kort. På
den ene side accentuerer det slørede felt - ’splitten’ – distancen
mellem de to. Billedets to dele ekspliciteres, mændene adskilles. Mr.
Orange er dertil fikseret qua sine skader, og gidslet er bundet til en
stol, hvad vi dog ikke kan se i denne beskæring. På den anden side
mindskes afstanden mellem de to mænd også. Mellemgrunden presses
sammen, hvilket kan opfattes som en visuel invitation til, at vi
abstraherer fra distancen.
Desuden indikerer undersøgelser inden for billedperceptionsforskningen
if. Ramaeker, at publikum gerne ser bort fra mindre inkonsekvenser og
forstyrrelser i billeder, hvis den narrative agenda bare er tydelig nok.
Her er mændene framet i et over the shoulder-shot, hvilket netop
antyder den fælles skæbne. Det flugter med, at de faktisk begge er
politimænd hhv. uniformeret betjent og undercoveragent. Og de er
begge i den grad på spanden. Den kompositionelle indikation af
skæbnefællesskab ville mistes med en shot/reverse-klipning og
udvandes med et fokusskift. Derfor brugen af split-field diopteren.
De mange, der har set hele filmen, ved også, at gidslets modsatte øre
på dette tidspunkt er blevet til et åbent sår. Det synlige øre kan
således opleves som en smertelig reminder om en grusom scene, vi
troede og håbede at have overstået.
Hello Brian de Palma
Men en analyse af billedets betydningslag bør både inkludere
tekstinterne og -eksterne betragtninger: Her springer det
intertekstuelle i øjnene. Filmbuffen, videonørden og debutanten
Tarantino citerer her via sit optikvalg 70’ernes New Hollywood, hvor
split-field diopteren introduceredes og dens brug blev
konventionaliseret. Hommages blev fra og med Reservoir Dogs et
væsentligt auteurtræk for Tarantino, og eksemplet her viser, at de kan
findes på mange niveauer.
Mere konkret kunne hilsnen være tiltænkt instruktøren Brian de Palma, der i film som bla. Dresses to Kill (1980) og Blow Out (1981; fig.4),
men også mange flere, gjorde split-focus diopteren til en del af sin
signatur. De Palmas filmværk inkarnerer da også en blanding af lav og
høj stil, genre og kunst, pulp og virtuositet, der er analog med
Tarantinos.
Ramaeker peger da også i sin artikel på, at Brian de Palma i sin brug
af split-diopteren byggede bro mellem den konventionelle
mainstreambrug af teknikken – hvor den stod i realismens tjeneste og
derfor som nævnt søgtes camoufleret på forskellige måder – og så en
arty og selvrefleksiv anvendelse – hvor den optiske manipulation via
’splitten’ åbent proklamerede ’Se mig!”. Brian de Palmas brug var
således barok, anti-realistisk, stilisteret og virtuos uden dog at skuffe
publikums og branchens forventninger om indlevelse og spænding.
Fig. 4: I Blow out (1981) er der flere
virtuose eksempler på brug af split- focus
dioptre. Det mest kendte er ’uglen’ i den
scene, hvor lydmanden Jack (John
Travolta) får en vigtig og skæbnesvanger
optagelse.
Tarantino søger måske det samme. I 1992 er split-focus diopteren i
hvert fald ikke længere valgt af nød. Den retro chikke optik skal nok
på samme tid bemærkes og ignoreres.
Filmisk effekt og følelse
Siden split-field diopterens introduktion i 1966 har de fleste
instruktører og fotografer valgt den modsatte strategi – og
møjsommeligt søgt at camouflere brugen af den ekstra optik. Det
kunne fx lade sig gøre at mindske splittens synlighed med skygger,
ensartede og neutrale flader, et væghjørne, vertikale linjer eller en
komposition, der slet og ret afledte opmærksomheden. Tendensen har
således været, at man forsøgte at anvende optikken i realismens
tjeneste.
Noget tyder på, at den i nyere tid også er blevet associeret med en
aura af ’film-film’. Trods de ulemper og forvrængninger i former, linjer
og perspektiver, som de anamorfe linser giver, vælger en håndfuld
Fig. 5: De Palma bruger også diopter i sin
mere klassiske The Untouchables (1987),
der selvfølgelig er mest kendt for sit
remake af Sergei Eisensteins
Odessatrappe- scene.
filminstruktører og tv-auteurer dem stadig aktivt til. Ramaeker nævner
fx Clint Eastwood og Alan Ball. I sidstnævntes Six Feet Under (HBO,
2001-2005) er tilvalget af anamorf optik et (vellykket) forsøg på at
udstråle filmisk kvalitets-tv. Behovet for split-field diopteren er en
konsekvens heraf og af ønsket om at arbejde med samtidighed i lange
indstillinger. Den muliggør emotionelle nærbilleder og reaktionskud i en
og samme frame.
At brugen af split-field diopteren har åbenlyse konsekvenser for
kameraets bevægelighed, at den kan bruges til at illustrere
karakterernes (forvrængede) virkelighedsopfattelse og/eller virke
miljøkarakteriserende er andre ting, som man kunne fordybe sig i.
Kerneteksterne er i den forbindelse All The President’s Men (Alan J.
Pakula 1976) og The Andromeda Strain (Robert Wise 1972).
Fakta
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Quentin Tarantino: Reservoir Dogs (1992)
Paul Ramaeker: Notes on the split- field diopter, in Film History , vol. 19 (p. 179- 198),
2007. Kan bestilles på dit bibliotek eller med lidt vanskelighed læses online.
En audiovisuel introduktion til split- field diopter- teknikken kan ses her.
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - september 2013 - 11. årgang - nummer 52
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 13. Alle rettigheder reserveret.
12