1. No category

 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Indholdsfortegnelse
Leder: Et strejf af magi - fra Marker til The Artist
søg
FEATURE. Historierne om Hr. Holmes og Dr. Watson – eller Sherlock og
John som de slet og ret hedder i BBC’s nyeste adaptation – er blandt
de mest adapterede værker i litteraturhistorien. Seneste skud på
stammen finder vi i Guy Richies skæve filmatiseringer fra 2009 og
2011 og i den ditto legende BBC-versionering fra 2010 og 2012.
Enhver Sherlock Holmes-adaptation, skriver Palle Schantz Lauridsen,
må forholde sig til ”Conanen”, og det er derfor ikke uinteressant, når
de nyeste versioner af Holmes-historierne leger med de ”vidende”
tilskueres kendskab til universet – og når de ligefrem anslår et
nærmest homoseksuelt forhold imellem Holmes og hans førnævnte
følgesvend.
En scenes anatomi: Once upon a time in Nazi-occupied France
FEATURE. David Lynch og hans film er ofte blevet behandlet i diverse
akademiske sammenhænge, men hvor hans film traditionelt forstås
som en art legende, postmoderne puslespil (puzzle films), der skal
bemestres og færdiggøres, da er det pointen i denne artikel, at Lynchs
film ikke kan, endsige skal, udtømmes. På et tidspunkt hvor Lynch
øjensynligt er ved at lægge filmen og filmindustrien bag sig, vender
Andreas Halskov tilbage til hans værker, navnlig Eraserhead (1977),
Twin Peaks (1990-1991), Lost Highway (1997) og Mulholland Dr.
(2001), i et forsøg på at revidere vores forståelse af instruktøren og
hans såkaldt ”bifrontiske” stil.
I believe in Sherlock Holmes
FEATURE. Den kommunistisk Østbloks sammenbrud var én af de
væsentligste storpolitiske begivenheder i det 20. århundrede. At det
ikke blev en gnidningsfri overgang til liberale demokratier og et frit
globalt marked er en historisk kendsgerning, men også et forhold, der
bearbejdes i vestlige film som Lilja 4-ever (2002), Last Resort (2000),
Code inconnu (2000) og Import/Export (2007). Med afsæt i Lilja 4ever analyserer Jakob Ladegaard en række filmiske skildringer af
”vejen til Vesten”.
Lynch og 'det bifrontiske'
FAST INDSLAG. De levende billeder har altid rummet et 'magisk'
potentiale. Fra bladene, der blafrede i vinden i Lumière-brødrenes
Repas de bébé (1895), over stumfilmens ordløse livagtighed til Chris
Markers banebrydende, poetiske La Jetée (1962). Vi skyder film, men
laver levende billeder. Alligevel er det som om, vi fra tid til anden
glemmer denne enkelhedens og skrøbelighedens æstetik: at man i
tilsættelsen af lyd, 3D og andre, stadigt mere prangende effekter er
ved at dræbe netop den magi og det liv, som filmen kan frembringe. I
modsætning til denne tendens ser vi dog aktuelle film som Hugo
(2011) og The Artist (2011) – film der går imod tidens overloadæstetik, men som genopliver den poesi og 'næsten-magi', som
filmmediet altid har rummet.
Vejen til Vesten
FAST INDSLAG. En scenes anatomi burde i dette nummer hedde ”En
samtales anatomi”. For det er Tarantinos sans for samtalescener,
Lynge Agger Gemzøe kaster sig over med udgangspunkt i den seneste
Inglourious Basterds (2009). Så mens vi venter på Tarantinos
meddigtning på Django-figuren, kan vi her boltre os i hans hilsen til en
anden moderne western, Once Upon a Time in the West.
En Kongelig Affære
FILMANMELDELSE. Vi anmelder denne gang Nikolaj Arcels seneste bud
på en dansk genrefilm, det historiske trekantsdrama En kongelig
affære, der i skrivende stund fejrer store triumfer i de danske
biografer. Arcel viser endnu engang, at han kan sit håndværk, men
ifølge anmelder Søren Bastholm er der hverken tale om Arcels mest
vellykkede eller mest personlige film til dato.
Et studie i dybden
FEATURE. Selv om 3D-filmen omsider har fået et gennembrud i
biografrepertoiret, så har der været alt for få dybdegående artikler om
det stilistiske repertoire og de oplevelsesmæssige muligheder, som
knytter sig til nyere 3D-film. Det råder Asger Ebdrup bod på med
denne artikel.
Gore galore
DVD-ANMELDELSE. I Saw the Devil svælger i maltrakterede kønsdele
og kropslige udskejelser af den rabiate variant, men bag volden
gemmer sig måske et moralfilosofisk potentiale. Martin Skovhus har set
nærmere på den sydkoreanske film.
Et billedes anatomi: Ansigtets kraft
FAST INDSLAG. Ingmar Bergmans Sommeren med Monika (1953) er
måske ikke et af instruktørens hovedværker, men den indeholder en
friskhed og poesi, som man ikke forbinder med hans oftest
eksistentielt tunge film. Jens Amdi Nielsen fæstner sig ved et berømt,
uudgrundeligt og dragende kamerablik mod slutningen af filmen.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - april 2012 - 10. årgang - nummer 45
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret.
2 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Leder: Et strejf af magi - fra Marker til The Artist
søg
Vi skal næsten tyve minutter ind i Chris Markers film La Jetée (1962),
før det magiske øjeblik opstår. Indtil da har filmen været en
melankolsk fremtidsfabel fortalt udelukkende i stillbilleder om en
tilfangetaget mand, der sendes tilbage i tiden til mødet med en
kvinde, han kendte, før verden gik af lave. Men næsten tyve minutter
inde i filmen sker bruddet altså. Kvinden ligger i en seng, han
betragter hende tilsyneladende og i en række overblændinger
markeres hendes urolige bevægelser i sengen, og så lige pludselig
vækkes hun til live; Billedet bliver levende, hun bliver levende og
kigger søvnigt ind i kameraet og blinker et par gange. I det øjeblik
forstår man som moderne filmtilskuer, hvorfor nogle mennesker efter
sigende talte om filmen som intet mindre end en
genopstandelsesmaskine, efter at have set Méliès og Lumièrebrødrenes først film. I det øjeblik går det op for én, hvor magisk det
levende billede er, og man ender uvægerligt i overvejelser over selve
filmens essens og ikke mindst dens potentiale. Dette helt basale
potentiale som Marker altså benytter her til at gøre den tabte tid
absolut nærværende i filmens meget korte sekvens af hendes tøvende
opvågnen.
En gang imellem er det sundt at blive mindet om filmens næsten-magi,
og måske skal det ses som en reaktion på overfloden af effektoverlæssede 3-D blockbustere, at to film, der netop minder os om
denne helt basale fascination for nyligt har haft premiere i biograferne.
Der er selvfølgelig tale om Martin Scorseses Hugo (2011) og Michel
Hazanavicius’ The Artist (2011). Mens Scorsese bruger hele den
moderne filmværktøjskasse for at genskabe den første måben, så går
Hazanavicius anderledes low-tech til sagen (Tilsyneladende i hvert fald;
Under produktionen af The Artist har man i den grad gjort brug af
after-effects i forsøget på at genskabe stumfilmens udseende). I begge
filmene er ambitionen at minde os om nogle af filmens mest basale
kvaliteter og i det følgende vil jeg nævne tre eksempler fra
Hazanavicius film, hvor dette forehavende lykkes næsten lige så godt
som hos Marker.
I The Artist følger vi den berømte stumfilmsskuespiller George Valentin,
der må se sin karriere gå fløjten, da filmen i 1927 får tale. Hans
nedtur kontrasteres med den unge skuespiller Peppy Millers samtidige
opstigen på Hollywoods stjernehimmel, og de to mødes gentagne
gange på hans tur ned og hendes tur op ad rangstigen og forelsker sig
i hinanden hen af vejen. Umiddelbart efter at Valentin har hørt
nyheden om talefilmens triumfer, har han et mareridt. Han sidder i sin
garderobe, foran spejlet, og pludselig giver de enkelte genstande lyd
fra sig, når han bevæger dem. Også hans hund kan pludselig give lyd,
og da han bevæger sig udenfor, hører han den hånlige latter fra nogle
forbipasserende danserinder. Valentin kan dog ikke få en lyd over sine
læber, og der er ingen baggrundslyde overhovedet i scenen, og derfor
understreges de enkelte lydes mest taktile kvaliteter. Men det er ikke
bare et mareridtsunivers for Valentin, det er det ligeledes for os, som
ser på. De få lyde, der optræder, peger nemlig tilbage på en den
altopslugende tavshed, der tårner sig op bag billedet. Filmen mangler
en dimension, tomheden bag lydene buldrer og triumferer, fordi filmen
ved hjælp af de få men bemærkelsesværdige lyde minder os om den
altopslugende tavshed bag billederne.
Et andet eksempel er scenen umiddelbart efter Valentins mislykkede
selvmordsforsøg ved at sætte ild til alle sine gamle filmruller. Han
ligger på hospitalet og Peppy Miller kommer på besøg, men da han
stadig er hårdt medtaget, lader hun ham sove videre. Hun venter og
får øje på den ene rulle film, som blev reddet ud af flammerne. Hun
holder filmrullen op foran lyset og lader den langsomt glide gennem
sine fingre. Effekten er næsten den samme, som da kvinden vågner i
La Jetée, idet vi nu genser Valentin og Peppys første mislykkede
optagelser sammen. Ikke i normalhastighed, med 24 billeder i
sekundet, men så tilpas langsomt, at billederne står og vibrerer
mellem at være stillbilleder på rad og række eller en
sammenhængende strøm af levende billede. Noget bliver tøvende
genopvakt, og som hos Marker er effekten rørende og tankevækkende.
Mod filmens slutning får de to hovedpersoner selvfølgelig hinanden, og
i den sidste scene, er de i gang med optagelserne til deres nye
musical. Vi har netop overværet en vellykket optagelse, men
instruktøren vil gerne, at de prøver en gang til. Det er her, Valentin
siger de to ord, der siden er blevet diskuteret ivrigt på internettet. Han
svarer nemlig, ”Wiz plejure”, altså ”With pleasure” med en heftig
fransk accent. Disse to ord og udtalen af dem kaster betydning tilbage,
på alt hvad vi har set indtil nu, og vi forstår nu bedre Valentins dybe
antipati mod talefilmen. Men vi bliver også mindet om, hvor grundigt
stemmen, talen og identiteten er filtret ind i hinanden. Med talefilmen
fik vi ikke bare ordene men også stemmen, og det minder filmens
sidste scene os i den grad om.
Anmelderne var vilde med The Artist, men enkelte havde deres
forbehold, eksempelvis Tony Rayns, der i sin lunkne anmeldelse i Sight
and Sound konkluderer, at The Artist først og fremmest er ”…a novelty
hit…” (Sight and Sound, januar 2012).
The Artist er nu mere end det, først og fremmest en charmerende
påmindelse om nogle af de basale filmiske kvaliteter, som også Chris
Markers film udnytter så udtryksfuldt, og som normalt har det med at
drukne i den stadige strøm af billeder og lyd.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - april 2012 - 10. årgang - nummer 45
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret.
3 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Vejen til Vesten
søg
Af JAKOB LADEGAARD
Den kommunistiske Østbloks sammenbrud blev af mange hyldet
som indledningen på en ny epoke domineret af liberale
demokratier og et frit globalt marked. En række vestlige film
peger dog på, at overgangen også har skabt nye magtrelationer
og ofre, herunder en del af de østeuropæiske kvinder, der søger
til Vesten. Med udgangspunkt i Lukas Moodyssons Lilja 4-ever
(2002) undersøger artiklen de vigtigste tendenser i disse films
skildring af migration og nye grænser i det postkommunistiske
Europa.
Fig. 1: Agnes og Elin på broen.
”Good news has come”, skrev Francis Fukuyama i 1992 med
henvisning til Sovjetunionens og de Østeuropæiske socialiststaters
sammenbrud i begyndelsen af 1990’erne (Fukuyama 1992, xiii). De
triumferende toner var tidstypiske. Efter et halvt århundrede med
frosthård blokpolitik, våbenkapløb og konflikter hilste man tegnene på
tøbrud velkommen. Mange forestillede sig som Fukuyama, at de nye
stater i Øst langsomt, men sikkert ville udvikle sig i retning af den
sejrende vestlige model. Berlinmurens fald blev et ikonisk billede på
denne forhåbning om en både fysisk og symbolsk åbning af de tidligere
så lukkede samfund: Nu skulle de gamle grænser erstattes af politisk
og kulturel dialog suppleret med arbejdskraften og kapitalens frie
bevægelighed.
Sådan er det kun delvist gået. Politisk og militært er en del af den
gamle Østblok gradvist blevet indlemmet i EU og Nato, men i store
dele af den tidligere Sovjetunion kæmper man stadig mod korruption
og autoritære magtstrukturer. Mens vestlige virksomheder har indtaget
de nye markeder, har massiv arbejdsløshed, social usikkerhed og
økonomisk armod omvendt ført til, at millioner af mennesker fra
Østeuropa er søgt til Vesten i håb om en bedre fremtid. Langt fra alle
ringer dog hjem med ”good news”. Dårlige arbejdsforhold, manglende
rettigheder og anerkendelse er realiteten for mange østeuropæiske
migrantarbejdere, for slet ikke at tale om de miserable vilkår for de
titusinder af kvinder fra Øst- og Centraleuropa, der hvert år ender som
slavearbejdere i Vestens sex-industri (Kara 2009, s. 18ff.).
Det gamle jerntæppes grænsedragning er med andre ord blevet afløst
af nye mentale, sociale og økonomiske hierarkier, der til dels går på
tværs af de tidligere grænser. Denne udvikling er i senere år blevet
skildret i en række vestlige spillefilm om østeuropæiske kvinder i
Vesteuropa. Det drejer sig blandt andet om Pawel Pawlikowskis
engelskproducerede Last Resort (2000), østrigerne Michael Haneke og
Ulrich Seidls Code inconnu (2000) og Import/Export (2007) samt
svenske Lukas Moodyssons Lilja 4-ever (2002). Et fælles tema for disse
film er mobilitet i såvel fysisk som social og økonomisk forstand. Det
tema behandler de i en kritisk optik, der kredser om spørgsmål af
denne type: Hvad indebærer krydsningen af de gamle grænser for de
rejsendes sociale identitet? Hvilke magtforhold manifesterer sig i denne
trafik? Hvad kan man deraf lære om forholdet mellem Vest og Øst i
postkommunismens tidsalder?
Det følgende vil handle om filmenes svar på disse spørgsmål og især
om de måder, hvorpå de stilistisk og narrativt artikulerer dem – og
dermed overordnet fungerer som politiske film. Jeg tager
udgangspunkt i Moodyssons Lilja 4-ever, mens de øvrige vil blive
diskuteret løbende. I Lilja 4-ever knyttes mobilitetstematikken til bilen
som et gennemgående motiv – med diskret hilsen til den vestlige road
movie. For at forstå motivets betydning i filmen, må vi først tage en
omvej til instruktørens gennembrudsfilm Fucking Åmål (1998).
Under den hvide bro
Vi befinder os i den lille svenske provinsby Åmål, hvor to teenagepiger
– den generte tilflytter Agnes og den populære Elin – er ved at forelske
sig i hinanden. De er på vej til en fest hos nogle klassekammerater, da
de standser på en gangbro over en motorvej (fig. 1). Elin, som endnu
er uafklaret om sin seksuelle orientering, fortæller, at hendes største
mareridt er at stifte familie i Åmål. Hun forsikrer videre Agnes, at
tilflytterens sociale problemer skyldes snæversynet i ”fucking Åmål”.
Derpå tager hun resolut Agnes med ned under broen for at få et lift til
Stockholm. Den første bil, der standser, får straks motorproblemer.
Manden bag rattet stiger ud og løfter motorhjelmen, mens de to piger
på bagsædet giver hinanden deres første rigtige kys (fig. 2). Det
afbrydes af chaufføren, der smider dem ud. Resten af filmen kæmper
de med sig selv og Åmål, før de til sidst erklærer deres kærlighed
åbent.
Fig. 2: Det første kys i bagsædets mørke.
Broer er ofte symboler på overgange. Således også i Fucking Åmål,
der handler om overgangen mellem barn og voksen og de konflikter,
der følger med. Den overgang er for de to piger besværliggjort af
deres miljø. Det er i overført forstand derfor, at de standser på broen i
stedet for at gå til den fest, hvor deres kærlighed ville være
uacceptabel. Som et alternativ til den direkte rute, der måske ville føre
til Elins parcelhusmareridt, melder drømmen om storbyen som
tolerancens og frigørelsens sted sig. I samme moment kommer bilen
ind i billedet som et klassisk symbol på individuel frihed og socialt
oprør i den amerikanske road movie. Ikke mindst Ridley Scotts Thelma
& Louise (1991) ligner en diskret forløber. Som så ofte i den
selvbevidste, europæiske road movie-tradition, afmonterer Fucking
Åmål delvis de amerikanske forgængeres symbolunivers, idet de to
piger ikke kommer nogen vegne. Ikke desto mindre spiller bilen sin
velkendte dobbeltrolle som beskyttende skal og bevægende plotmotor
(Everett, s. 172f.). Det mørke bagsæde udgør et intimt rum, hvor de
to piger kan vise deres følelser, hvilket giver dem mod til at fortsætte
deres frigørende bevægelse i deres eget miljø frem for at flygte. Bilen
overfører så at sige sin symbolværdi til pigerne og giver dem det skub,
de behøver for at bryde med lillebyens normer.
”Et sted i det der engang var Sovjetunionen”
Fra den sødmefyldte teenageromance i den trods alt trygge svenske
provins bevæger vi os nu til ”et sted i det der engang var
Sovjetunionen” (fig. 3). Også Lilja 4-ever er en fortælling om
overgangen fra barn til voksen, men denne gang indkapslet i den
større, historiske overgang fra Sovjettid til postkommunisme. Vi
befinder os heller ikke længere i komediens register, men i dramaets.
Filmen omhandler den unge russer Lilja, som bliver ladt alene tilbage i
en forstadsboligblok, da hendes mor flytter til USA med sin kæreste.
Lilja indleder et nært venskab med den yngre Volodja, men kan kun
overleve ved at prostituere sig i den nærliggende by. En aften møder
hun Andrei, der opfordrer hende til at flytte med sig til Sverige og
arbejde i et gartneri. På vej til lufthavnen meddeler han, at han først
kan følge Lilja senere, men at hans chef vil tage imod hende. I
mellemtiden tømmer Volodja, der er blevet alene tilbage, et glas piller
og dør. Andreis chef viser sig at være alfons. Han installerer Lilja i en
lejlighed i udkanten af Malmö, voldtager hende og kører hende den
følgende tid rundt til kunder, inden han hver aften låser hende inde. En
dag lykkes det Lilja at undslippe, men hun kender ingen i Sverige, og
politiet vil blot udvise hende til Rusland, hvor alfonsens bande venter.
Allerede i filmens første scene følger vi hendes håbløse flugt gennem
forstaden, inden hun går i stå på en motorvejsbro (fig. 4). Her slutter
indledningsscenen, men i filmens slutning ser man hende springe ned
på vejen og dø.
I Lilja 4-ever genkender man grundtemaet fra Fucking Åmål – en
identitetsmæssig og seksuel overgang fra barn til voksen, der blokeres
udefra. Ligesom Elin og Agnes standser Lilja midt på motorvejsbroen.
Det samme gør Volodja i en tidlig scene, efter at hans voldelige far
har smidt ham ud hjemmefra (fig. 5) . Ligesom de to svenske piger
drømmer russerne om at slippe væk til en vestlig storby, og også her
spiller bilen en central rolle. Det er i kærestens bil, at Liljas mor rejser
fra hende (fig. 6), det er af en mand i en bil, at hun første gang får et
tilbud om penge for sex (fig. 7), og det er Andreis bil som symbol på
tryghed og velstand, der skaber kontakten mellem ham og Lilja, da
han en aften tilbyder at køre hende hjem (fig. 8), hvorefter de går på
McDonald’s og til en spillehal, hvor de spiller bilspil og kører i radiobiler
(fig. 9). Men hvor bilen åbnede et frirum for de svenske piger og
derved muliggjorde en lykkelig afslutning på deres konflikter, viser den
sig for Lilja at være en fælde, der spærrer hende inde og ødelægger
hende. Det er derfor symbolsk set passende, at hun begår selvmord
ved at kaste sig ned på en motorvej.
Fig. 3: ”Et sted i det der engang var
Sovjetunionen”.
Fig. 4: Den flygtende Lilja på broen i
Sverige.
Fig. 5: Volodja på broen i Rusland.
Fig. 6: Liljas mor tager til USA.
Fig. 7: Det første tilbud.
Fig. 8: Farlige forbindelser – galante Andrei i Fig. 9: Lilja og Andrei i radiobiler.
sin bil.
Rejse eller transport
Forskellene mellem bilens betydning i filmene illustrerer afstanden
mellem Sverige og Rusland i de to film. Bilen er i Fucking Åmål et
symbol, man kan stole på, hvilket hænger sammen med fremstillingen
af den svenske provins som et sted, hvor social mobilitet og
identitetsskabelse trods alt er mulig. I Lilja 4-ever bedrager bilens
symbolske konnotationer. Den lokker den østeuropæiske kvinde til sig
med et løfte om frihed, for derefter at føre hende i fortabelse. Bilen
bliver som sådan et billede på Vestens overmagt, der virker ved at
oversvømme det russiske marked med reklamer og populærkultur, for
derpå kynisk at udnytte de unge russeres tiltro til de drømme om
velstand og lykke, disse fænomener producerer.
I den forstand retter Lilja 4-ever også en kritik mod den status, bilen længe har haft i vestlig kultur, ikke mindst båret frem af den
amerikanske road movie. Hvor bilen i den tradition giver de rejsende
adgang til åbne landskaber og livsforandrende erfaringer, medfører
Liljas rejse fra Rusland til Sverige ingen forandring. Tværtimod er der
stor lighed mellem boligblokkene i de to forstæder (fig. 10 og 11), og
meget af det, hun oplever i Rusland, gentages i Sverige. Liljas fysiske
bevægelse er altså frakoblet overtonerne af social og identitetsmæssig
forandring. Hun rejser ikke så meget, som hun transporteres som en
vare fra et marked til et andet. Rejsen som overgang eller frigørelse
fremstår i stedet som et vestligt privilegium.
Derved problematiserer Lilja 4-ever udlægningen af kommunismens
sammenbrud som en overgang fra lukkede til åbne samfund. For Lilja
indebærer den nye mobilitet ikke frihed. Filmens livsforandrende
sociale og økonomiske bevægelse findes ikke i udvandringen fra Øst
mod Vest, men i de vestlige markeds- og magtmekanismers
indtrængning i Østeuropa, hvis kvintessentielle billede udgøres af
vestlige mænds overgreb på østeuropæiske kvinder.
Denne indtrængen ødelægger enhver idé om et hjem. Volodja dør i en
trappeopgang og Lilja bliver snart efter morens afsked flyttet til et
hummer, hvor en gruppe bekendte trænger ind og voldtager hende.
Noget tilsvarende sker i Malmö. Den gamle dikotomi mellem det
lukkede Øst og åbne Vest er altså blevet erstattet af nye,
transnationale skillelinjer mellem dem, der har mulighed for at
opretholde den balance mellem beskyttet intimsfære og dynamisk
offentlig interaktion, som bilen i road movie’enog Fucking Åmål
garanterer, og dem, hvis private krop og hjem altid er i fare for at
blive invaderet.
Lilja 4-ever kan således ses som en selv- og samfundskritisk
eftertanke til Fucking Åmål. Ved at genbruge fælles motiver, opmåler
Lilja 4-evers markante forskel i tone og forløb afstanden mellem
svenske og russiske unges udfoldelsesmuligheder. Samtidig viser
filmene, at populærkulturelle og politiske symboler og drømme kan
virke frigørende i én sammenhæng og undertrykkende i en anden.
Således illustrerer filmene, at grænserne i det nye Europa, som den
franske filosof Étienne Balibar skriver, ikke længere er neutrale
markører af nationale territorier, men filtreringsmekanismer, der
opretholder forskellen mellem dem, der kan bevæge sig frit og dem,
der ikke kan; mellem dem, der har hjemme i enhver metropol eller
tryg provins, og dem der uanset, hvor de flytter hen, bebor den
globale landsbys betonforstæder (Balibar 2002, s. 91-2).
Sovjetunionens spøgelse
En sammenlignelig analyse finder man i Pawlikowskis Last Resort.
Filmen skildrer den russiske kvinde Tanya og hendes søn Artiom, der
kommer til England for at bo med hendes engelske forlovede. Da han
ikke dukker op i lufthavnen, søger hun politisk asyl for at rede trådene
ud. Hun køres derefter til et gammelt ferieresort, Stoneheaven, der
Fig. 10: Rusland…
Fig. 11: … og Sverige.
fungerer som flygtningelejr. Da hun indser, at han ikke kommer og
henter dem, kæmper hun mod et bureaukratisk asylsystem for at få
lov til at vende hjem, inden det lykkes at flygte.
Allerede i filmens første scene, der viser Tanya og Artiom sidde passive i et lufthavnstog, får man en fornemmelse af, at bevægelsen fra Øst til
Vest ligesom i Lilja 4-ever ikke er et individs rejse, men et objekts
transport (fig. 12). Det bekræftes i den efterfølgende scene, hvor
hendes transport til lejren iscenesættes med billeder, vi normalt
forbinder med Østeuropa under Den kolde krig: Sikkerhedsvagter med
hunde, atomreaktorer i baggrunden (fig. 13) og boligblokken, hvor de
tildeles en lejlighed (fig. 14). Stoneheaven viser sig endvidere at være
indhegnet og overvåget af kameraer og hundepatruljer, mens den
lokale økonomi baserer sig på madkuponer og sortbørshandel.
Stoneheaven er med andre ord et sovjetisk genfærd midt i England.
Som i Lilja 4-ever sker der ikke nogen virkelig forandring for den
russiske kvinde i Vesten. I stedet for den frie verden, ankommer hun
til et lukket land, der har reproduceret det gamle kommunistiske
fjendebillede i sit eget indre. Mens Lilja 4-ever tematiserer det nye
sociale og økonomiske magtforhold mellem Øst og Vest, er Last Resort
politisk i sin problematisering af forholdet mellem Vestens asylpolitik
og liberale idealer om fri bevægelighed. Men de to film udstiller begge
misforholdet mellem (den vestligt producerede) drøm om Vesten og de
realiteter, der møder de udvandrede kvinder, ligesom de bruger
rumlige ligheder mellem Øst og Vest som et filmisk greb, der
underminerer ideen om rejsen og kommunismens sammenbrud som en
frigørende forandring.
Fig. 12: Transport til paskontrollen.
Fig. 13: England?
Dyrkelsen af jorden
Som Yosefa Loshitzky påpeger, nedtoner Last Resort gradvist
indledningens politiske kritik til fordel for et fokus på Tanias
fremmedgørelse – ikke blot fra myndighederne, men også fra lejrens
øvrige flygtninge (Loshitzky, s. 33ff.). Hendes beslutning om at vende
hjem trods muligheden for at indlede et forhold med den englænder,
der hjalp hende på flugt, rummer det implicitte rationale, at hun
hverken hører til i England eller i flygtningelejrens blanding af racer og
kulturer, men derimod i det kvasi-mytiske hus i den russiske skov,
hvor hun boede med sin mor, bedste- og oldemor (51:57). Filmen
rummer således en vis længsel efter et ”ægte” russisk moderland
hinsides de autoritære strukturer i Vesten og Sovjetunionen.
Fig. 14: … eller Sovjetunionen ?
Den nostalgiske dyrkelse af en oprindelig forskel til det kommunistiske
Øst og det kapitalistiske Vest finder man fuldt udfoldet i finske Sofi
Oksanens roman Renselse (2008). Også den fortæller en historie om
en ung (estisk)-russisk pige, Zara, der lokkes til Vesten – i dette
tilfælde Berlin, hvor hun ender som prostitueret hos tidligere KGBagenter. Da hun undslipper, opsøger hun sin mormors søster, Aliide, på
slægtsgården i Estland. Det viser sig, at de to deler skæbne, idet Aliide
under Anden Verdenskrig blev voldtaget af russiske agenter. I
romanens univers udgør de maskulint konnoterede nationer Rusland og
Tyskland således ikke modsætninger. De er derimod fælles om under
skiftende historiske betingelser at undertrykke det kvindeligt
konnoterede Estland. Som modpol til stormagternes skjulte
undertrykkelsesalliance opstiller romanen den estiske slægtsgård og
den jord, hvis afgrøder og vilde planter omsættes til helende næring i
Aliides traditionelle køkken.
Som i Lilja 4-ever og Last Resort bliver rejsen til Vesten altså en
umulig drøm om forskel, der resulterer i en traumatiserende
gentagelse. Det problem ”løses” hos Oksanen gennem længslen efter
stilstand i form af slægtsgårdens familiebinding og de nedarvede
kulinariske traditioner, der forbindes med en idylliseret erindring om
det frie Estland mellem de to verdenskrige – altså med en idé om
nationen som hjem (Oksanen 2010, s. 53, 213). Her indgår romanen i
en bredere tendens til at dyrke det nationale i en række tidligere
Sovjetrepublikkers politiske kunst og kultur som et led i en kollektiv
Vergangenheitsbewältigung (Kennedy 2002, s. 4ff.).
Historiens genkomst
Michael Hanekes Code inconnu er en kritisk modvægt til den tendens.
Filmen består af en række løst sammenvævede historier om opbrud og
migration. En af trådene udgøres af historien om rumæneren Maria,
der tigger i Paris for at forsørge sin familie i hjemlandet. En anden
udgøres af franske Jean, der nægter at overtage sin fars gård. I dette
univers er rodløshed et fælles vilkår, der umuliggør stabile sociale
relationer. Drømmen om et trygt hjem er derfor en illusion, hvilket i
Marias historie illustreres af det ufærdige hus, hendes familie er ved at
bygge (fig. 15). Byggeriet kan kun afsluttes ved, at Maria, der er
blevet vist ud af Frankrig, illegalt vender tilbage og tigger. Etableringen
af hjemmet i Rumænien er med andre ord afhængigt af familiens
splittelse.
Fig. 15: Marias ufærdige hus.
Ikke blot er drømmen om et hjem hos Haneke en illusion, den er også
potentielt farlig. Det viser sig, da skuespillerinden Anne i optagelserne
til en thriller besigtiger et nyt hus og spærres inde i et rum udstyret
som gaskammer (fig. 16). Her associeres ideen om et hjem med den
nazistiske (selv)destruktion. Den association findes også i historien om
Maria, der transporteres til Frankrig skjult i en lastbil, der køres af en
tysk chauffør, som beodrer rumænerne til ikke at tale (fig. 17). Den
befalende tysker og rumænerne, der ligger i anhængerens smalle
køjer, giver mindelser om nazitidens tvangsdeportationer af
østeuropæiske jøder.
Ulrich Seidls Import/Export tager forbindelsen mellem
postkommunismen og nazitiden op. Filmen skildrer en ung ukrainsk
sygeplejerske, der drager til Østrig og ender som rengøringsassistent
på et hospital. Her giver en ældre patient hende et ægteskabstilbud,
der vil sikre hende permanent ophold (fig. 18). Manden taler en smule
ukrainsk. Vi oplyses ikke om årsagen, men man må antage, at han var
soldat på Østfronten. Hans frieri får i det lys et skær af fornyet
magtudøvelse. Det samme gælder for den parallelle historie om en ung
østriger og hans stedfar Michael, der rejser til Ukraine for at sætte
tyggegummiautomater op og undervejs ydmyger en prostitueret for at
demonstrere ”pengenes magt” (fig. 19).
Haneke og Seidl er kendt for deres kompromisløse kritik af østrigsk
kultur, herunder især den kollektive fortrængning af nazitiden. Derfor
er det ikke overraskende, at netop de har et kritisk blik for den
postkommunistiske tilstands historiske dimensioner. Hvor Moodysson
og Pawlikowski genbruger rumlige motiver i overgangen fra Øst til
Vest, fokuserer Haneke og Seidl på den tidslige gentagelse. I det
perspektiv får rejsen til Vest ikke alene en karakter af varemæssig
eksport, men af ufrivillig deportation. På samme vis forbindes Vestens
nutidige kapitalistiske og seksuelle indtrængning i Østeuropa særligt
hos Seidl med den nazistiske invasion. Blikket for dette historiske ekko
deler Haneke og Seidl med Oksanen. Men for dem fremstår den
forankring i en agrar-national idyl, som romanen længes mod, som en
farlig illusion. Imidlertid ophøjes den modsatte tilstand – bestandig
social og identitetsmæssig bevægelse – ikke som i visse postmoderne
teorier til et ideal. Den er snarere et lidelsesfyldt vilkår, hvorfra der
ikke anes nogen udvej.
Fig. 16: Anne fanget i et værelse med
tilmurede vinduer.
Fig. 17: Rumænske flygtninge i en tysk
lastbil.
Fig. 18: Et ægteskabstilbud.
Fig. 19: Michael demonstrerer pengenes
magt.
Filmene giver samlet en anden forståelsesramme for forholdet mellem
Øst- og Vesteuropa i dag end den, vi ofte møder i vestlige medier og
politiske diskurser. Til den liberale fejring af Østblokkens sammenbrud
som en endegyldig sejr for demokratisk og økonomisk frihed kan man
i forlængelse af disse film spørge: frihed for hvem? Og dernæst
reflektere over, om ikke vor tids vestlige verden selv har en uafsluttet
autoritær arv, som i dag snarere ytrer sig socialt, økonomisk og
politisk end militært i forhold til Østeuropa, men måske ikke mindre
effektivt. I forhold til den nationalistiske diskurs om ”invasionen” af
arbejdskraft, kriminalitet og prostitution fra Østeuropa, vender filmene
blikket mod de langt alvorligere ødelæggelser, Vesten har påført
Østeuropa – historisk og i dag. De kan på den vis bidrage til at bringe
proportionerne tilbage til den offentlige debat om emnet.
Østeuropa som skæbne
Men selvom den illusionsløse kritik i de to østrigske film og Lilja 4-ever
effektfuldt påpeger de ofte oversete problemer, der har fulgt
kommunismens sammenbrud, rummer filmenes tilgang til det politiske
også indre spændinger. Dem vil jeg afslutningsvis diskutere ved at
vende tilbage til Moodyssons film.
Efter den indledende scene med Lilja på motorvejsbroen følger en
række tracking shots af nedslidte russiske boligblokke, der
repræsenterer det udsigtsløse miljø, hun kommer fra. Hvis man tænker
på bilens symbolske rolle i filmen, er det imidlertid påfaldende, at man
introduceres til Liljas Rusland gennem billeder, der åbenlyst er taget af
en vestlig instruktør på bilrejse.
Det tvinger os til at spørge til forholdet mellem den vestlige instruktør, der filmer den russiske pige, og de vestlige mænd i hans film, der
forgriber sig på hende. I modsætning til Seidls langt mere grafiske
Import/Export, hvor der ligger et etisk problem i, at instruktøren
betaler en ukrainsk skuespiller for at udstille sig for et vestligt
publikums voyeuristiske blik (fig. 20, jf. Druxes s. 508ff.), er det med
Lilja 4-ever mere relevant at spørge til det, man kunne kalde
instruktørens eller kameraets narrative kontrol over sine russiske
karakterer. Den kontrol manifesterer sig allerede i den første scene,
der viser fortællingens afslutning. Det greb behøver ikke at betyde, at
Fig.20: Vestens voyeuristiske blik i
Import/Export.
bevægelsen fra begyndelse til slutning sker med nødvendighed, men
netop det skæbnetunge indtryk giver Lilja 4-ever. På intet tidspunkt
anes nogen udvej for Lilja; der er ingen hjælp at hente eller plads til
selvstændige initiativer. Hun er fanget i et uafvendeligt dramatisk
forløb, der spejler den indespærringssymbolik, som dominerer filmens
indhold.
Hvis man kan tale om en lighed mellem filmens greb om sit emne og
de vestlige sexkunders overgreb på Lilja, så er det på dette plan: De
forvandler hende begge til et viljeløst offer-objekt, der transporteres til
Vesten med et forudbestemt formål for øje. For sexhandlerne er det
profit, for Moodysson at rejse en debat om det moderne sexslaveris
fornedrelse. Mens det sidste utvivlsomt er en værdig ambition, så
opstår der et problem, når den omsættes til et filmisk krav om at
synliggøre en fundamental social ulighed ved at lukke alle udveje for
sin protagonist. Den ulighed eksisterer utvivlsomt, og det er
nødvendigt at eksponere den. Men spørgsmålet er, om man ikke ved
kun at tænke i ulighedens termer risikerer et bekræfte det hierarki,
man gerne vil udfordre.
Dette problem angår ikke kun Moodysson og de øvrige kunstnere, jeg
har behandlet her, men også nyere socialt engagerede europæiske
instruktører som de belgiske Dardenne-brødre og franske Bruno
Dumont, der er fælles om at ville afsløre den sociale verdens
magtmekanismer og udstille umyndiggørelsen af de dårligst stillede.
Ofte med en tendens til at fremstille vold og magtudøvelse som
uforanderlige, nærmest biologiske træk ved mennesket. Som sådan er
deres film symptom på et af de problemer, der er fulgt i kølvandet på
kommunismens sammenbrud og overgangen til det, som ofte er blevet
kaldt en ”postpolitisk” verden, nemlig problemet i at tænke politisk
kritik fra lighedens synsvinkel. Og nært forbundet hermed: Problemet i
at forestille sig politisk emancipation i en tid, hvor den dominerende
neoliberale ideologi udvisker forskellen mellem markedets frie
bevægelse for varer og arbejdskraft på den ene side og social og
politisk frigørelse som kollektivt projekt på den anden.
Det problem viser sig i de her omtalte værkers mistro til rejsen som
frigørelsens symbol. Som vi har set, rummer deres kritiske behandling
af dette motiv vigtige indsigter i den historiske og kulturelle dimension
af magtrelationerne mellem Øst og Vest efter Murens fald. Ikke mindst
har de blik for historiske gentagelser og rumlig forskelsløshed, hvor
den herskende ideologi insisterer på fremskridt. Men samtidig løber
man en fare for at lade de undertrykte og den sociale kritik løbe
panden mod nye mure, når ulighed og ufrihed gøres til den sociale
verdens dybeste sandhed, som man blot påtager sig at dokumentere.
Når man med andre ord bliver ude af stand til at skabe troværdige
billeder af modstand og forandring. At kritisere det beståendes magt
og samtidig holde blikket på den horisont af lighed og frihed uden
hvilken politisk engagement bliver udsigtsløst, tegner sig på den
baggrund som den største opgave for tidens politiske film.
Fakta
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Litteratur
Balibar, Étienne (2002 [1997]): “The Borders of Europe”, Politics and the Other Scene.
Lonson: Verso, 87- 103.
Everett, Wendy (2009). “The European Road Movie, or a Genre “adrift in the cosmos”,
Literature / Film Quarterly, Nr. 37, vol. 3, 165- 75.
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Fukuyama, Francis (1992). The End of History and the Last Man. London: Penguin
Books.
Druxes, Helga (2011). “Female Body Traffic in Ulrich Seidl’s Import/Export and Ursula
Biermann’s Remote Sensing and Europlex”, Seminar, Nr. 47, vol. 4, 499- 519.
Kara, Siddharth (2009). Sex Trafficking – Inside the Business of Modern Slavery. New
York: Columbia University Press.
Kennedy, Michael D. (2002). Cultural Formations of Post- Communism – Emancipation,
Transition, Nation, and War. Minneapolis & London: University of Minnesota Press.
Loshitzky, Yosefa (2010). Screening Strangers – Migration and Diaspora in
Contemporary European Cinema. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press.
Oksanen, Sofi (2010). Renselse. København: Rosinante. Den oprindelige finske udgave
udkom i 2008 på forlaget WSOY.
Film
Code inconnu. Instr. Michael Haneke. Frankrig, 2000. 112 min.
Lilja 4- ever. Instr. Lukas Moodysson. Sverige, Danmark, 2002. 109 min.
Last Resort. Instr. Pawel Pawlikowski. England, 2000. 75 min.
Import/Export. Instr. Ulrich Seidl. Østrig, Frankrig, Tyskland, 2007. 141 min.
16:9 - april 2012 - 10. årgang - nummer 45
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret.
4 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
I believe in Sherlock Holmes
søg
Af PALLE SCHANTZ LAURIDSEN
Sherlock Holmes så første gang dagens lys i 1887. I 4 romaner
og 56 korte fortællinger berettede Arthur Conan Doyle i en
periode på 40 år om de kriminalsager, hans consulting
detective løste i samarbejde med sin ven, hjælper og kronikør,
Dr. John Watson. Allerede, mens Doyle stadig skrev om Holmes,
vandrede hans figur over i andre medier, og historierne om
ham hører i dag til de mest adapterede i verden. Inden for de
sidste år er Holmes igen blevet populær både på film og tv.
Både BBC’s tv-serie og Guy Ritchies film forholder sig legende
til Doyles univers og til Holmes’ seksualitet.
Rundt omkring i verden kan man støde på sedler, plakater og graffiti
med ordene ”I believe in Sherlock Holmes”. Fænomenet er nyt og
opstået i forlængelse af BBC-serien Sherlock (2010-), der er blevet
sendt i indtil videre seks 1½ times episoder fordelt på to - korte sæsoner (1).
Serien markerer sig eksplicit som en nyfortolkning af Arthur Conan
Doyles fortællinger om consulting detective Sherlock Holmes og hans
ven, den tidligere officer, Dr. John Watson. Slaglinjen er ”A new sleuth
[opdager] for the 21st century”. Da BBC i efteråret 2011 på eget
forlag begyndte at genudgive de gamle fortællinger, var det med
billeder fra tv-serien på for- og bagside. Forordene var skrevet af
seriens producenter, manuskriptforfattere og hovedskuespillere. På
bagsiden kunne man læse, at Sherlock har “introduced a new
generation of fans to Sir Arthur Conan Doyle’s legendary detective”.
Bagsideteksten på den første genudgivelse fortsatte:
Fig. 1: BBC lancerede Sherlock som ”A new
sleuth for the 21st century”.
1) Tak til Asta Schantz Koch, der
’opdagede’ Sherlock og har været både en
uvurderlig kilde til information om serien
med tilliggender og en god
diskussionspartner.
The debut episode took as its inspiration Conan Doyle’s first novel, and this new
edition of A Study in Scarlet, with an introduction by Sherlock co- creator Steven
Moffat, allows fans to discover how it all started.
Udgivelsen er dermed direkte målrettet læsere, der er blevet fans af tv-serien, og BBC slår det nye ved serien fast med syvtommersøm: A
new sleuth, a new generation, a new edition. Det er lykkedes at sælge
Holmes, der ellers har morfar-agtigt mange år på bagen, både til
mange og til nye modtagere. Førstegangsudsendelserne i England
havde omkring 8 millioner seere svarende til en share på 30%, hvilket
er store tal i en britisk sammenhæng. Anden sæson er solgt til tvvisning i 180 territorier, dvs. lande og/eller regioner, hvilket er på
niveau med, hvad de største amerikanske serier og film opnår. Og så
er der altså opstået en fankultur, der spreder sig viralt og bl.a.
udmønter sig i, at unge mennesker på nettet og i byernes rum
markerer, at de tror på Sherlock Holmes.
Fig. 2: Et blandt mange eksempler på den
internationale fankultur omkring Sherlock.
Sherlock er tilmed ikke den gamle detektivs eneste aktuelle genkomst.
Guy Ritchies to film (Sherlock Holmes [2009], Game of Shadows
[2011]) med Robert Downey Jr. som Holmes og Jude Law som Watson
har også været internationale succeser. Wikipedia anslår, at de
tilsammen har kostet 225 millioner $ at producere, og at de (ultimo
februar 2012) har indspillet godt 1 milliard i biograferne alene. At både
film og tv-serie er blevet succeser, deres meget forskellige tolkninger
til trods, demonstrerer endnu engang, at Doyles materiale har stor
gennemslagskraft; så stor, at det indtil videre har holdt i 125 år.
Både den sidste episode af Sherlock og Game of Shadows lægger op til
fortsættelse, og både BBC og Warner Brothers, der producerer
filmserien, har annonceret, at der kommer mere. Samtidig har det
amerikanske tv-netværk CBS ladet forstå, at man er ved at udvikle en
serie, hvor Holmes opererer i New York. Serien har arbejdstitlen
Elementary og foregår ligesom Sherlock i vore dage.
Udgangssituationen skulle være, at britiske Holmes netop er kommet
ud fra et afvænningscenter i New York og der flytter ind hos den
tidligere kirurg Joan Watson. Det er måske nok første gang, Watson er
en kvinde, men bestemt ikke første gang et makkerpar i en krimi
består af en kvinde og en mand.
Fig. 3: Sherlock Holmes er en mester i
forklædning, men ligefrem at lade ham
optræde i drag er karakteristisk for den
juvenile humor, der bl.a. præger Guy
Ritchies Game of Shadows. Samtidig
lægger forklædningen op til queerlæsninger.
Adaption
Holmes har i over 100 år optrådt i mange andre medier end de trykte:
Teateret tog ham til sig omkring år 1900, hvor også den første af
mange film så dagens lys. De kendteste film kom i årene omkring 2.
verdenskrig og havde Basil Rathbone i hovedrollen i 14 film. I
1930’erne var Holmes en populær radiofigur, der findes masser af
tegneserier, og det er også blevet til en del tv-serier med Granadas
britiske serie for ITV (41 episoder, 1984-1994) med Jeremy Brett som
den mest berømte. Uanset, hvilke medier der i tidens løb har kastet
sig over Holmes, er der tale om adaptioner af Conanen, som gamle
Holmes-fans kalder Conan Doyles fortællinger. Enhver adaption er en
fortolkende og kreativ handling. Så Holmes’ karakter, hans relationer
til andre mennesker, miljøet osv. har ændret sig afgørende i tidens
løb.
Fig. 4: Basil Rathbone i fuldt Holmes ornat.
Både hatten og piben blev en del af
Holmes- ikonografien i William Gillettes
fremstilling af figuren på teateret fra 1899.
Der kan være mange grunde til at lave adaptioner – økonomiske,
kulturelle, pædagogiske mv. - og de kan finde sted mellem alle mulige
medier. Den seneste adaption kan for mange mediebrugere sagtens
være deres første møde med et værk, der ellers har rødder langt
tilbage i historien. Linda Hutcheon taler i den forbindelse om knowing
og unknowing audiences (Hutcheon 2006, p. 120). Ved at vælge
begreberne knowing/unknowing i stedet for kompetent/inkompetent
søger Hutcheon at anslå en ikke-elitær tankegang:
The term ”knowing” suggests being savvy and street- smart, as well as
knowledgeable, and undercuts some of the elitist associations of the other terms
[som fx ”kompetent”, PSL] in favor of a more democratizing kind of straightforward
awareness of the adaptation’s enriching, palimpsestic doubleness.
(ibid.)
Forskellige typer publikum oplever adaptioner forskelligt. Kender man
det adapterede værk, vil man holde det op mod adaptionen; kender
man det ikke, oplever man det på samme måde, som man ville opleve
ethvert andet værk. Måske man bare kender til værket som en del af
en slags kulturel erindring. Måske kommer man til fx Sherlock, fordi
man som fan af Dr. Who har opdaget, at de to serier har samme
producenter, eller til Guy Ritchie-filmene, fordi man er vild med Jude
Law. Mulighederne er mange ligesom den brug, forskellige seere gør af
værkerne.
Holmes-fortællingerne er verdens mest adapterede værker. Det kan
man læse adskillige steder. Uanset, om det nu er rigtigt eller forkert
(og det kan være svært at afgøre), er der lavet mange adaptioner i
mange forskellige medier af de historier, karakterer og miljøer, Arthur
Conan Doyle i litterær form skabte i årene 1887-1927. 56 fortællinger
og 4 romaner blev det til.
Fig. 5: Jeremy Bretts Holmes i et tænksomt
øjeblik.
Homoseksualitet?
BBC’s tv-serie og Guy Ritchies film er blot de seneste eksempler på
Holmes’ livtag med skiftende tiders medier og mediekulturer. Serien
vender vi tilbage til, og om filmene skal det blot siges, at de er fulde af
humor og action, at især 2’eren trak store veksler på Bond-filmene og
mindre på Doyles fortællinger og, at de – ligesom tv-serien – pirker til
muligheden af, at venskabet mellem Holmes og Watson er mere end
det. At det er kærlighed. At de er bøsser.
Man skal læse Doyle noget forceret for hos ham at finde dækning for
en tolkning af, at de to victorianske mænd skulle være bøsser: De er
snarere venner for livet, hvilket man kan overbevise sig selv om ved at
læse en af de sidste Doyle-fortællinger, The Adventure of the Three
Garridebs fra 1924. Der findes imidlertid adskillige queer-læsninger af
Doyles univers og også egentlige pasticher; nye fortællinger, der i et
homoseksuelt perspektiv skriver videre på Conanen. Dette gælder fx A
Study in Lavender – Queering Sherlock Holmes (DeMarco 2011), hvor
udskiftningen af originalens scarlet med den homoseksuelle
signaturfarve lavendel markerer perspektivet.
Robert Downey Jr. fremhævede selv sin homoseksuelle vinkel på
hovedrollen, da han blev interviewet af David Letterman på amerikansk
tv i forbindelse med den første af de nye film, hvilket i øvrigt fik
rettighedsindehaverne til at true med at trække tilladelsen til at bruge
Doyles materiale tilbage. For filmene skulle være tro mod bøgernes
ånd, som det hed.
I Sherlock fra 2010 bliver diskussionen om homoseksualiteten taget op på en anden måde. Her går fx Holmes’ og Watsons udlejer, Mrs.
Hudson, fra første færd ud fra, at de to unge mænd er bøsser, og de
møder den samme holdning på restauranter og andre steder, de
kommer frem. Holmes forstår slet ikke problemet og er også ligeglad,
for han er nærmest en kønsløs maskine ligesom hos Conan Doyle. Men
Watson føler sig tvunget til gang på gang at slå fast, at han i hvert
fald ikke er bøsse. Hans forhold til forskellige kvinder holder imidlertid
ikke længe, og i flere gribende scener er han er dybt og oprigtigt
knust, da han i seriens sjette episode tror, Holmes er død.
Fig. 6: John Watson: ”Sherlock … My best
friend … Sherlock Holmes … is dead.”
A new sleuth for the 21st century
Som det fremgår af titlen, er man hos BBC på fornavn med
titelpersonen, der bliver spillet af Benedict Cumberbatch. Hans side
kick, Dr. Watson, eller John, som han jo hedder til fornavn, tager
Martin Freeman sig af. Seriens skabere og producenter er Mark Gatiss
og Steven Moffat, der bl.a. også står bag genskabelsen af den britiske
science fiction-serie Dr. Who.
BBC-serien foregår i vore dage og er virkelig moderne på alle planer.
Som tilfældet er hos Conan Doyle er det Watson, der beretter
offentligheden om sine og Sherlocks oplevelser. Watson offentliggør
ikke deres oplevelser på tryk, sådan som Conan Doyle lod ham gøre.
Han har en blog, der bl.a. refererer historier, der blot omtales i serien.
Johns blog føjer dermed en del ekstra materiale til tv-seriens univers.
I serien gør den Sherlock til ”a net phenomenon”, lægger grunden for
hans berømmelse i tabloidpressen, der ender med at vende sig mod
ham og antage ham for at være en svindler. Digitalt udstyr er en
integreret del af Sherlocks univers. Mobiltelefoner spiller en afgørende
rolle i flere episoder; beskederne skrives hen over billederne, ligesom
teksten på Johns blog og de tanker, Sherlock gør sig, når han
deducerer. Hos Doyle er Watson blevet såret i 2. afghanske krig
(1878-1880). Sherlock tager dén tråd op, og seriens allerførste scene
viser sig at være den krigstraumatiserede Johns mareridt. Han har
nemlig også været i Afghanistan og går til psykolog, og det er hende,
der anbefaler ham at skrive en blog for at kunne verbalisere sine
krigsoplevelser.
I forhold til andre adaptioner er Sherlock karakteristisk ved sin fuldt
integrerede leg med intertekstualiteten i forhold til Conanen. Allerede
episodernes titler spiller op til intertekstuel dans: A Study in Scarlet
Fig. 7: John blogger om en af de sager,
Sherlock ikke har løst: Sherlock Holmes
Baffled, der også er titlen på den ældste
Holmes- film.
Fig. 8: Når Sherlock deducerer visualiseres
hans tanker i ord og billeder.
bliver til A Study in Pink, og A Scandal in Bohemia hedder A Scandal
in Belgravia. Doyles The Hound of the Baskervilles forvandles til The
Hounds of Baskerville. Godt nok er der en hund med hos BBC, man
det monster af en blanding mellem en blodhund og en mastiff, der
spreder skræk og rædsel hos Doyle, er skrevet ud af historien. På den
måde slipper man uden om det problem, andre adaptioner har haft
med at gestalte et monster, der i slutningen af historien kunne give
krop til den frygt, forestillingen om det har skabt i fortællingens løb.
Den slags kan et vidende publikum muntre sig – eller irriteres – over,
og det er en særlig pointe ved BBC-adaptionen, at man aldrig kan
regne ud, hvor den lægger sig tæt på, og hvor den fjerner sig fra,
Conanen: Det foreløbigt seneste af afsnittene hedder The Reichenbach
Fall. Holmes-kendere vil vide, at det er ved det svejtsiske Reichenbach
vandfald, at både Holmes og hans modstander Moriarty forsvinder i
fortællingen The Final Problem. Man kunne derfor forvente, at de også
denne gang skulle en tur til Alperne. Men allerede i episodens første
scene, bliver den forventning skuffet og en ny bygget op. For ved en
lille reception på et museum fremgår det, at Sherlock netop har bragt
et stjålet maleri tilbage, et af den romantiske britiske maler J.M.W.
Turners motiver fra … The Falls of the Reichenbach. Fortællingens
oprindelige titel, The Final Problem, refererer til, at Doyle lod Holmes
forsvinde, så han – altså Doyle – kunne skrive andet end
detektivhistorier, og dermed til, at kampen mod Moriarty faktisk var
det sidste problem, Holmes håndterede, før han blev erklæret død. Det
bliver han også hos BBC, men der formulerer Moriarty og altså ikke
Holmes, hvad the final problem er. Det handler for ham om, hvordan
han får ydmyget Holmes i offentlighedens øjne og om, hvorvidt Holmes
kan blive ved med at leve, som Moriarty siger med reference til sin
ringetone, Bee Gees’ Stayin’ Alive! The final problem vendt på hovedet.
Fig. 9: Der afholdes en lille reception i
anledning af, at Sherlock har genfundet et
stjålet billede af The Falls of the
Reichenbach.
Fig. 10: Sherlock leger med
intertekstualiteten: ”A three patch
problem”.
Dvæler vi lidt ved det intertekstuelle, er det en kendt sag, at Holmes
ryger pibe og går med en særlig hat. Sherlock forholder sig ironisk til
begge dele. Med en berømt formulering fra fortællingen The Red
Headed League beskriver Holmes sagen som ”a three pipe problem”,
altså som et problem, han skal tænke over i den tid, det tager at ryge
tre stop tobak. Det refereres der til i A Study in Pink, hvor Sherlock
klager over, at man ikke må ryge længere. Han viser sin arm frem og
konstaterer, at det er ”a three patch problem”, et problem, der kræver
tre stykker nikotinplaster (fig. 10)!
Holmes’ hat er en såkaldt deer-stalker, der i min engelskordbog
defineres som … ”en hue med skygge for og bag (som Sherlock
Holmes’)” (Axelsen 1988, p. 127). Doyle nævner ikke ordet deerstalker, men allerede i de tidligste tegninger, der blev offentliggjort
sammen med teksterne i The Strand Magazine, har Sidney Paget
udstyret Holmes med sådan en hat. Ikke i City, men når han er på
rejse. Hos BBC dukker hatten op ved et tilfælde. Sherlock, der til at
begynde med gerne vil forblive ukendt, bliver advaret om, at der nok
står pressefotografer udenfor. For at værne om sin og Johns
anonymitet griber han den første, den bedste hat fra en stumtjener i
en teatergarderobe. Den får John, og selvom man faktisk ikke ser ham
tage den, kan man tænke, at den hat, han selv tager på – en deerstalker – også stammer fra garderoben. Han bliver dog fotograferet,
billedet går pressen rundt og ender også på Johns blog. Da han senere
i The Reichenbach Fall igen har hjulpet Scotland Yard, skillinger
afdelingen sammen til en lille gave – en deer-stalker. Han er nu blevet
så kendt i offentligheden, at John må konstatere: ”This isn’t a deer
stalker now. It’s a Sherlock Holmes hat”. Det var den, som det fx
fremgik af engelskordbogen, i og for sig i forvejen; men kun for den
vidende seer.
John refererer på sin blog til en sag, Sherlock ikke har løst. Sherlock
Holmes Baffled kalder han den med en af seriens mere subtile
referencer. Sherlock Holmes Baffled er nemlig titlen på den første
Holmes-film nogensinde; en amerikansk attraktionsfilm fra 1900, der
Fig. 11: Sherlock forsøger at skjule sig for
pressen, men ender med at blive kendt for
sin … Sherlock Holmes- hat.
Fig. 12: Verdens første film- Sherlock. Var
det ikke for titlen, Sherlock Holmes Baffled,
ville man ikke vide, den handlede om
Holmes.
ved hjælp af stop motion får en indbrudstyv og nogle tyvekoster til at
skifte plads og forsvinde for øjnene af en forbløffet Holmes.
Sherlock refererer tæt til Conanen, men den gør det på en legende og
uforudsigelig måde, der sammen med den virkningsfulde moderne
setting og samspillet mellem de to hovedkarakterer, har været
medvirkende til at vække Holmes til live - igen.
Holmes i mediehistorien
Sherlock foregår i vore dage, og det er ikke første gang, han er blevet
transporteret frem i tiden fra det sen-victorianske London, der var
hans base hos Conan Doyle. Han blev i skikkelse af Basil Rathbone fx
sat ind i kampen mod Nazityskland - ligesom fx Anders And og
Superman. Det skete fx i Sherlock Holmes and the Voice of Terror
(1942) og i Sherlock Holmes and the Secret Weapon (1942).
Men også tidligere i filmhistorien har adaptioner taget sig
periodemæssige friheder. Conan Doyle klager i sin selvbiografi over en
tidlig fransk filmversion, der introducerer “telephones, motor cars and
other luxuries of which the Victorian Holmes never dreamed” (Doyle,
1989: 106). Men den slags periodespecifikke genstande så man
allerede i de 12 danske Holmes-film, der blev produceret af Nordisk
Films Kompagni i perioden 1908-11 (Nielsen 1997; Lauridsen in print).
De danske film var 1-spolers actionfilm, der varede omkring et kvarter.
Udover Holmes havde de intet til fælles med Doyles fortællinger, og fx
var Dr. Watson slet ikke med, ligesom man gjorde det fx i Holmes’
gennembrud i Hollywood.
Også i Holmes’ gennembrud i Hollywood foregik i sin samtid. En af
tidens største stjerner, John Barrymore, spillede Holmes i en adaption.
Ikke så meget af en eller flere af Doyles tekster som af et
teaterstykke, der ligesom filmen, hed Sherlock Holmes. Stykket var
skrevet af William Gillette, der også spillede titelrollen og gjorde det
over 1300 gange i perioden 1899-1923 (Schuttler 1982). Det kom i en
’planket’ version også til Danmark, hvor det i allerhøjeste grad var
med til at gøre Holmes populær. Det foregik omkring 1891, spillede
knap 200 gange på Folketeatret i København fra 1901 til 1909 (fig. 15)
og blev også spillet af omrejsende teatertrupper i århundredets
begyndelse (Lauridsen 2011a, Lauridsen 2011b).
Holmes og kvinden
Det er formentlig umuligt og nok også uinteressant at gennemgå
samtlige de Holmes-adaptioner, spoofs, spin-offs osv., der er lavet i
tidens løb. Men man kan vælge noget ud og undersøge nogle af de
transformationer fx en bestemt fortælling har undergået i tidens løb.
A Scandal in Bohemia var Doyles første korte fortælling om Holmes.
Den udkom i det britiske magasin The Strand i 1891. Doyle havde
forinden offentliggjort to Holmes-romaner – A Study in Scarlet og The
Sign of Four – men det var først, da han kom på ideen med at skrive
kortere, afsluttede fortællinger med genkommende personer og
handlingsforløb, at Doyle blev populær.
A Scandal in Bohemia er den eneste af Holmes-fortællingerne, hvor
hovedpersonen forholder sig til en kvinde, the woman, Irene Adler –
”of dubious reputation”, som Watson, der jo er fortællingernes
fortæller, formulerer det. Selvom relationen mellem Holmes og Adler
efter Watsons opfattelse udelukkende er af professionel art, eftersom
Holmes i Adler mener at have fundet en lige- eller endog over’mand’,
har den trukket lange spor op gennem populærkulturen: fortælleren
Watson kan jo tage fejl, og måske Holmes’ angiveligt professionelle
respekt for Irene Adler dækker over, at han er forelsket i hende. Her
ligger kimen til læsningen af Holmes ikke som bøsse, men som
heteroseksuel. Begge læsninger har først og fremmest deres tekstlige
grundlag i det forhold, at historierne fortælles af Watson, der ikke har
adgang til Holmes’ indre tanker og ofte kommer til kort over sin
geniale ven, selvom han selv er en både dannet og uddannet mand.
Heteroseksualiteten spiller en central rolle i Gillettes amerikanske
Fig. 13: Otto Lagoni som Holmes i Sherlock
Holmes i Bondefangerklør (1910), den
eneste bevarede af Nordisk Films
Kompagnis Holmes- film. Lagoni havde
allerede spillet Holmes. I 1902 havde han
titelrollen, da en turnerende trup spillede
Walter Christmas’ stykke i Aalborg og
formentlig også andre steder. Deerstalkeren er ikke blevet en del af
ikonografien endnu.
Fig. 14: Den første biljagt i dansk film? Der
var smæk for skillingen i den afsluttende
biljagt med skududveksling i Sherlock
Holmes i Bondefangerklør.
Fig. 15: Folketeatrets farvestrålende plakat
fra 1901 viser dramatiske højdepunkter fra
Walter Christmas’ plankede fordanskning af
William Gillettes Sherlock Holmes.
skuespil og i senere adaptioner af det som den danske version fra
1901 og i filmen Sherlock Holmes med John Barrymore fra 1922.
Gillette har dog ændret Adlers karakter dramatisk. Stykket er groft
sagt en selvstændig bearbejdning af A Scandal in Bohemia og The
Final Problem, så vi får både historien om Irene Adler og om Holmes’
møde med Moriarty. Adler hedder noget andet og er et udpræget offer
og ikke den selvstændige kvinde, hun er hos Doyle, og hun har slet
ikke noget tvivlsomt ry. Gillette og Christmas var hverken Ibsen eller
Strindberg, og ”Sherlock Holmes” var hverken Ibsens ”Et dukkehjem”
(1879) eller Strindbergs ”Et drømmespil” (1902), og i Sherlock Holms
så han ikke ægteskabet som et problem, men som en løsning: ”og
arnen skal stå i læ af korsets tegn/så hviler jert hjem bag det
tryggeste hegn”, som der står i teksten til den salme, ”Jert hus skal I
bygge”, der ifølge Christmas’ manuskript skal spilles over slutscenen.
Da Holmes i det danske stykke siger, at han længes efter hvile og ikke
mener at kunne vente anden hvile end døden, foreslår Watson ham at
søge ”Ægteskabets, det rolige, lykkelige familielivs” hvile. Lige før
tæppefald accepterer Holmes noget pludseligt at lade heltindens
kærlighed blive den hvile, han søger. Det var det, en anmelder kaldte
en ”Marcipanslutning” (fig. 16).
Fig. 16: Slutscenen fra Gillettes
melodramatiske crime- thriller fra 1899.
Både hos Guy Ritchie og BBC spiller Irene Adler en central rolle, men
nu som en forfører, der muligvis vækker Holmes’ begær. I tv-seriens
tilfælde i første episode i 2. sæson, der med en typisk intertekstuel
vits som nævnt hedder A Scandal in Belgravia. Holmes bliver nærmest
bortført til Buckingham Palace, hvor han bliver bedt om at skaffe nogle
billeder, luksusescortpigen Irene Adler af et kvindeligt medlem af
kongefamilien. Adlers professionelle navn er Dominatrix – intet mindre
(fig. 17).
Fig. 17: i Sherlock er Irene Adler en
forførende Dominatrix.
I believe in Sherlock Holmes
Holmes og Watson, Sherlock og John, er blevet populære igen. 125 år
efter publiceringen af Doyles første Holmes-roman er de i opdaterede
versioner af (elementer fra) de gamle historier blevet kastet ud i et
internationalt mediemiljø, hvor de møder vidende og ikke-vidende
seere, som har kastet deres kærlighed på de to gamle, men
tilsyneladende evigt unge, mænd. Og det i så høj grad, at der har
udviklet sig en kultisk leg omkring historierne: ”I believe in Sherlock
Holmes”.
Fakta
Axelsen, Jens (1988): Engelsk- dansk ordbog. 11. udgave, 3. oplag. København:
Gyldendal.
De Marco, Joseph R.G. (2011): A Study in Lavender – Queering Sherlock Holmes.
Maple Shade, New Jersey: Lethe Press.
Doyle, Arthur Conan (1989): Memories & Adventures. Oxford & New York: Oxford
University Press (opr. 1924).
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Hutcheon, Linda (2006): A Theory of Adaptation, London, Routledge.
Lauridsen, Palle Schantz (2011a) : ”Genere, spettatori e media: Il caso di Sherlock
Holmes” in Fictions. Studi sulla narratività, 10.
Lauridsen, Palle Schantz (2011b) : ”The Making of a Popular Hero – Sherlock Holmes in
Early Danish Media Culture” in Northern Lights , vol 9/2011.
Lauridsen, Palle Schantz (in print): “Generic Modulation – Genre, Media and Audiences.
The Case of Sherlock Holmes” in Sune Auken, Anders Juhl Rasmussen & Palle Schantz
Lauridsen: Genre and ... ( ?).
Nielsen, Bjarne (1997): The Great Northern Adventures of Sherlock Holmes. Vig:
Pinkerton.
Schuttler, George W. (1982): ”William Gillette and Sherlock Holmes” in Journal of
Popular Culture 15:4 (1982: Spring).
16:9 - april 2012 - 10. årgang - nummer 45
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret.
6 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
En scenes anatomi: Once upon a time in Nazi-occupied
France
søg
Af LYNGE AGGER GEMZØE
Quentin Tarantino har længe været en spøjs karakter indenfor
amerikansk filmkunst. Han bryder alle reglerne for
konventionelt fortalte historier og ender alligevel med succes
hos publikum og anmeldere. I denne artikel vil jeg med
udgangspunkt i den indledende forhørsscene i Inglourious
Basterds (2009) trække tråde ud til hele Tarantinos filmografi.
For hvad er det egentlig, han kan?
Amerikansk film har længe været skåret over den samme læst. Vi har
som regel en hovedperson, der er for hæmmet, cool, materialistisk
eller doven, og han skal så finde ud af at udvikle sig og komme ud af
sin personlige slagside. Det, han som regel vinder ved at overvinde sig
selv, er succes og den store kærlighed. Det er set et utal af gange i
film så forskellige, men alligevel også så ens som The Lion King (1994)
og A Beautiful Mind (2001) - begge film, hvor hovedpersonerne skal se
sig selv dybt i øjnene for at vinde kærligheden - og det halve
kongerige eller nobelprisen. Denne måde at lave film på er beskrevet
udførligt af fx Breum 2001 og Harms Larsen 2003.
Hvis man kender de sædvanlige fortællemekanismer, kan man sætte
sig til at se 80-90% af Hollywoods filmproduktion og have en rigtig god
fornemmelse af, hvordan filmen kommer til at udarte sig efter de
første 15 minutter. Det er ikke nødvendigvis en dårlig ting - som
filmentusiast kan man sagtens finde glæde i gensynet med de samme
historier i nye, spændende former; velskrevne dialoger, flotte
iscenesættelser og overbevisende karakterudvikling. Det var jo ikke,
fordi The Artist (2011) havde en overraskende historie, at den ryddede
bordet ved Oscaruddelingen - det var fordi, den fortalte den samme
gamle historie på en måde, vi helt havde glemt fandtes.
Hvis de sædvanlige mekanismer og historier ikke gør sig gældende, er
det som regel, fordi man enten ser en genrefilm med andre regler som
fx en horrorfilm, eller fordi man ser en kunstfilm. Horrorfilmene formår
at fascinere det brede publikum uden karakterudviklingen - men det er
dog min påstand, at de bedste og i øvrigt også bedst sælgende
horrorfilm har karakterudviklingen med, som fx Se7en (1995) er et
glimrende eksempel på. Så er der kunstfilmen, der nok kan være
fremragende, men som meget sjældent slår igennem hos det brede
publikum.
Der findes dog også film uden traditionel opbygning, der ikke er
hverken genre- eller kunstfilm, som stadig har kommerciel succes. De
er sjældne, men de findes. Hovedparten af Quentin Tarantinos film
falder ind under denne kategori.
Tarantinos varemærker
Det er ikke, fordi personudvikling er fuldstændigt fremmed for
Tarantino. Man kunne argumentere for, at Beatrix Kiddo i Kill Bill
(2003-2004) i en eller anden form finder sit moderinstinkt til sidst. Og
så igen: Det er netop blandt andet moderinstinktet, der driver hende
ud på hævntogtet mod alle dem, der har gjort hende og hendes barn
fortræd. Så har vi en film som Pulp Fiction (1994), hvor Samuel L.
Jackson ender med at beslutte sig for at droppe sin karriere som
lejemorder for mafiaen. Men at sige, at den bevægelse er det primære
i filmen, er en tilsnigelse - Pulp Fiction er en multiplotfilm, der i højere
grad spiller på Tarantinos andre varemærker, som jeg vil komme ind
på om et øjeblik. Og at kalde Samuel L. Jacksons Jules Winnfield for
en modstræbende helt vil under alle omstændigheder være noget af
en påstand.
Fig. 1: Filmplakat fra Inglourious Basterds.
Fig. 2: Christoph Waltz som ærkeskurk i
Inglourious Basterds.
Fig. 3: Simba må se fortiden i øjnene.
Fig. 4: Og her konfronteres John Nash med
virkeligheden.
Fig. 5: The Artist: Gammel vin på glemte
flasker.
Personudviklingen er altså aldrig det primære, men personerne er
måske nok. Ifølge Flemming Kaspersen (2003) er Tarantinos særlige
kvalitet og hemmelighed, at han er mester i at finde mennesket under
overfladen og vise det med enkle virkemidler, “for eksempel når John
Travolta som en anden teenager er på date med Uma Thurman”. Jeg
synes dog ikke, at Kaspersens afsluttende pointe her er præcis nok, og
blandt andet derfor vil jeg om et øjeblik udbygge den gennem min
analyse af åbningsscenen i Inglourious Basterds. Kaspersen er i sin
artikel også inde på Tarantinos generelle varemærker, og nedenfor er
en opsummering og let udbygning af hans karakteristik. Filmene er alle
kendetegnet ved følgende ting:
1) En fantastisk historie. Og her mener jeg ikke fantastisk som i
fremragende, men snarere som i fantasifuld og overraskende.
2) Eksplicit vold.
3) Barok humor.
4) Markante soundtracks.
5) Et væld af filmhistoriske referencer.
6) Sofistikerede dialoger, ofte i pressede situationer.
Fantastiske historier, eksplicit vold, barok humor, markante
soundtracks og filmhistoriske referencer er imidlertid noget, man også
kan finde i andre film. Det er det sidste punkt, der for alvor giver det
tarantinoske touch. Tarantino elsker snak om de mest arbitrære ting i
situationer, hvor den slags samtaler normalt aldrig ville høre hjemme.
Det er dybest set en barok, skabet dialog, der er tale om. Den er
forsøgt karakteriseret yderligere hos fx Halskov (2007), der kalder
Tarantinos dialoger for “stiliseret nonsens”. Han skriver dog, at “bare
fordi det ikke betyder noget for handlingen, behøver det jo ikke at
være meningsløst.” Og her har Halskov fat i det rigtige, for de
tilsyneladende meningsløse dialoger siger jo en del om personerne, der
har samtalerne, og de bidrager således til det righoldige
karakterportræt.
Fig. 6: Sommerset genfinder troen på
politiarbejdet i Se7en.
Fig. 7: Beatrix Kiddo forenes med sin datter
i Kill Bill, vol. 2.
Fig. 8: John Travolta på date i Pulp Fiction.
Once upon a time in Nazi-occupied France
Et fremragende eksempel på det er denne artikels egentlige
omdrejningspunkt og primære analyseobjekt, nemlig åbningsscenen i
Inglourious Basterds, hvor den nazistiske oberst Hans Landa besøger
en mælkefarm i det besatte Frankrig i 1941 på jagt efter skjulte jøder.
Scenen trækker tråde tilbage til Sergio Leone - ikke bare implicit i form
af en svulstig hybrid af det indledende klavertema fra Für Elise tilsat
leonesk-dramatisk spansk westernguitar og strygere, men også
eksplicit, idet den bliver indledt med følgende tekst: “Once upon a time
… in Nazi-occupied France”, der selvfølgelig er en reference til Once
Upon a Time in the West (1968). Ligesom i familiemassakren i Leones
klassisker starter scenen hos Tarantino med idylliske billeder af en
arbejdende familie på landet, og ligesom hos Leone ender scenen i en
familiemassakre - omend det i Tarantinos tilfælde ikke kommer ud af
det blå, men først efter en påfaldende lang scene på 19 minutter og 20
sekunder fyldt med tarantinosk dialog.
Efter den indledende pathosfyldte musik er scenen sat: Hans Landa
træder ind i huset for at undersøge det for jøder. Han er sukkersødt
manerlig på sit ulastelige franske. Ligesom flere andre af Tarantinos
skurke - fx Bill i Kill Bill - tager han sig helt grundlæggende god tid.
Dvæler ved et glas mælk og nyder det magtspil, der foregår mellem
linjerne, hvor han er fuldt bevidst om, at han sidder med alle
trumferne.
Kamerabevægelserne i scenen er i starten forholdsvis ordinære for en scene, hvor dialogen er central. De består hovedsageligt af en blanding
af halvnær og nærshots, der fanger personerne og deres
ansigtsudtryk. Kameraet er i starten meget bevidst om at fange de
små blikke de angste søstre og faderen imellem for at accentuere den
anspændte stemning. Sådan fortsætter det 10 minutter ind i scenen,
hvor kameraet pludselig bevæger sig i én glidende bevægelse fra den
franske bonde ned under gulvbrædderne og jorden, som vi ser et
tværsnit af, til vi når jøderne, der gemmer sig dernede. Det er et
atypisk shot, fordi det på grund af bevægelsen gennem gulvet afslører
fiktionen, som de fleste film ellers normalt gør deres ypperste for at
opretholde. Det er imidlertid ikke en måde at filme på, der er fremmed
for Tarantino. Der er også et tværsnit af jorden i Kill Bill: Vol 2 (2004),
da Uma Thurman skal undslippe sin levende begravelse.
I shottet får vi bekræftet vores lurende mistanke om, at der er jøder i
huset, og Tarantino etablerer altså en suspense gennem publikums
merviden (Grodahl 2003, s. 187). Vi vender kort efter tilbage til 6
minutter med de normale skift mellem halvnær og nær, alt imens Hans
Landa fortæller om jødens karakter og får opbygget sit etos som
jødejæger. Og det er denne skurkens monolog, som Tarantino elsker
Fig. 9: Close up: Angst i øjnene.
Fig. 10: Den jødiske familie under
gulvbrædderne.
og bruger igen og igen. En monolog, der tager form nærmest som en
fabel og afsluttes af en pointe, der naturligvis kan appliceres på den
situation, som scenen nu engang drejer sig om. Her i Inglourious
Basterds er det sammenligningen mellem jøder og rotter, tyske
soldater og høgen. Scenariet går igen i hans andre film, hvilket jeg vil
vende tilbage til nedenfor.
Fig. 11: Den franske mælkebonde afslører
sig selv.
Scenen kulminerer, da det går op for den franske mælkebonde, at han
har tabt, og han afslører sig selv med sit forpinte ansigtsudtryk. Hans
facade bliver skudt i sænk med udspekuleret høflighed, subtil
magtanvendelse og psykisk pres. Her vender musikken tilbage efter
over et kvarters fravær.Den starter med en antydning af et horn, der
tiltager i styrke, og snart er hvirvlende og fortvivlende violiner koblet
på, imens Landa tvinger mælkebonden til at lade som om, at alting
stadig er godt og normalt, og at jøderne stadig er sikre. Her træder de
tyske soldater ind med maskinpistoler. En trommehvirvel føjes til, også
stigende i styrke, der stopper lige før scenens kulmination: Da
nazisterne skyder den jødiske familie under gulvbrædderne
akkompagneret af en wagnersk finale fra lydsiden med fuldt
symfoniorkester og kor. Kun teenageren Shoshanna slipper væk, og
musikken stopper brat, da Landa pludselig sænker pistolen og beslutter
sig for at lade hende slippe væk, endda med et passende ”au revoir”
som afsked og et smil på læben. Det er en overraskende finish på
scenen. For hvorfor lod han hende slippe væk? Han, der ellers indtil nu
er præsenteret som udspekuleret og nådesløs? Nådesakten, der
afslutter scenen, gør om muligt skurken endnu mere kompleks og
interessant, fordi den afslører, at han har sin egen vilje og ikke bare er
en marionet for det tyske rige.
Men for nu at vende tilbage til dialogen: Der er altså ikke tale om
meningsløs dialog ligesom burgersnakken i Pulp Fiction - den lange
dialog i åbningsscenen i Inglourios Basterds leder alt sammen frem til,
at Hans Landa vil have den franske mælkebonde til at afsløre den
jødiske familie under gulvbrædderne. Dialogen er dog meningsløs i den
forstand, at den faktisk er helt unødvendig. Hans Landa kunne bare
have sat sine tropper til at undersøge huset for jøder, da han ankom.
Resultatet havde været det samme, og på den måde havde scenen
taget to minutter. Men i versionen med dialog får vi et langt rigere
indblik i oberstens sleske og skurkagtige karakter. Scenen er således
central i filmen, fordi den får etableret en idéel skurk i form af den
tyske oberst, der kommer til at personificere alt det grimme i
nazismen, og dermed får filmen retfærdiggjort alle de horrible ting,
som filmens helte efterfølgende gør ved nazisterne i løbet af filmen.
Og det er ikke småting, nazisterne må stå model til: Tortur,
ydmygelse, drab og psykisk terror.
Fig. 12: Brad Pitt som Lt. Aldo Raine med
en skalperet nazist i baggrunden.
Scenen er i virkeligheden helt symptomatisk for Inglourious Basterds.
Hele filmen er centreret omkring dialoger med forskudte magtforhold,
maskarader og nogen, der ved noget, som den anden ikke ved. Fx
senere hvor Hans Landa afhører Shoshanna, der slap væk fra ham i
første omgang. Eller scenen, hvor vore helte er undercover på en tysk
bar og halvt holdes ved selskab og halvt forhøres af en tysk soldat.
Eller scenen, hvor vore helte igen er undercover i Shoshannas biograf.
Iscenesættelse af skurkene
Og scenen med skurkens spidsfindige monolog er som nævnt ikke
enestående hos Tarantino. Det er let at trække tråde tilbage til
Tarantinos tidligere værker. Fx True Romance (1993), som Tarantino
skrev manuskript til, hvor Dennis Hopper som tilforladelig politibetjent
konfronteres af Christopher Walken i skikkelse af en led, siciliansk
gangster. Præmisserne for forhørsscenerne i True Romance og
Inglourius Basterds er i virkeligheden fuldstændigt identiske: Skurkene
aflægger en modig, men dybest set hjælpeløs karakter et besøg. De er
ude efter informationer, som de forsøger at få ved at manifestere
deres etos gennem spidsfindig dialog og mere eller mindre subtil
magtanvendelse. I True Romance er skurkens monolog centreret
omkring arven fra de sicilianske løgnere, som man ikke kan lyve for
eller løbe fra - og her får også Dennis Hoppers karakter lejlighed til en
fortælling om, hvordan Siciliens befolkning nedstammer fra maurerne.
I Kill Bill: Vol 2 får David Carradine i form af skurken Bill også rigeligt
med tid foran kameraet til at fortælle allegoriske historier og fabler,
hvis pointer først afsløres til sidst, i dette tilfælde om superheltens
mytologi, udmøntet i en sammenligning mellem Superman og Beatrix
Kiddo. Ironisk nok får Bills historier og fabler ham ikke til at fremstå
som en større skurk, men tværtimod som en mere menneskelig,
kompleks og interessant skurk.
Christoph Waltz vandt en oscar for sin præstation som Hans Landa i
Fig. 13: Én i rækken af store, sicilianske
løgnere.
Fig. 14: Bill i Kill Bill – en nuanceret skurk?
Inglourious Basterds, hvor Tarantino, som man kan se, sådan set ikke
fornyer sig. Han gør det, han altid har gjort. I dette tilfælde gør han
det bare ekstra godt.
Som analysen af åbningsscenen af Inglourious Basterds viser, er
Tarantinos tilsyneladende meningsløse dialoger med til at tegne et
stort og rigt personportræt af både helte og skurke i hans film.
Skurkens lange taletid om ’alt og intet’ er ekstremt virksom – også ofte
set fra et dramaturgist perspektiv – og denne måde at iscenesætte en
skurk er ikonisk for Tarantino. Det er ikke den personlige udvikling,
der er central hos Tarantino, som det ellers er i stort set alle andre
amerikanske film. Det er relationerne mellem de arketyper, han bygger
op netop gennem den spidsfindige dialog i et stiliseret univers.
Fakta
Quentin Tarantino: Inglo urious Basterds (2009, 153 min.), tilgængelig på DVD og
BlueRay i alm. og special edition.
Breum, Trine (2001): Film: fortælling & forførelse 2: om filmdramaturgi og
manuskriptskrivning (Kbh.: Frydenlund (AKA- print, Århus).
Larsen, Peter Harms (2003): De levende billeders dramaturgi, bind 1 (Kbh.: DRMultimedie)
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Kaspersen, Flemming (2003): Tarantino tager blodig affære (EKKO 20, november
2003).
Halskov, Andreas (2007): Stor ståhej for ingenting (16- 9, november 2007, 5. årgang,
nr. 24)
Grodal, Torben (2003): Filmoplevelse (Frederiksberg: Samfundslitteratur).
16:9 - april 2012 - 10. årgang - nummer 45
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret.
7 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
En Kongelig Affære
søg
Af SØREN RØRDAM BASTHOLM
Nikolaj Arcels dobbelte sølvbjørnvinder En kongelig affære (Fig.
1). fremstår allerede nu som en triumf for instruktøren, der
sætter en ære i at bevise, at der ikke findes genrer, vi ikke kan
lave i Danmark. Det overbevisende historiske drama, der
sammenfletter danmarkshistoriens kendteste utroskabsaffære
og oplysningstidens indtog i Danmark, er da også noget af en
bedrift, men det er ikke Arcels mest forførende eller mest
personlige film.
Nikolaj Arcel er en af dansk films absolutte gulddrenge. Lige fra
debutfilmen Kongekabale har han påtaget sig rollen som genrefilmens
bannerfører herhjemme. Fælles for hans første tre film som instruktør,
en politisk thriller (Kongekabale), en eventyrfilm a la Spielberg (De
fortabte sjæles ø) og en coming-of-age-komedie for den danske mand
omkring de 30 (Sandheden om mænd), er det sikre greb om såvel
genren som historien, men filmene har også den kant, der løfter dem
over genrefilmenes metervare. Særligt med de to første film har Arcel
udforsket genrer, som traditionelt er blevet set som udanske. Både
som instruktør og som manuskriptforfatter sammen med den faste
makker Rasmus Heisterberg – foruden Arcels egne film har de arbejdet
sammen på blandt andet Mænd som hader kvinder – har han vist sig
at være et særdeles driftsikkert kort. Denne kombination af vovemod
og driftsikkerhed gør det logisk, at det nu er ham, der med En
kongelig affære kaster sig over endnu en ’udansk’ genre – det
historiske drama og danmarkshistoriens mest berømte menage-a-trois.
Modtagelsen af filmen har foreløbigt været overvældende med
sølvbjørne i Berlin for bedste mandlige skuespiller (til
spillefilmsdebutanten Mikkel Følsgaard) og bedste manuskript,
fremragende anmeldelser både herhjemme og i udlandet og udsigt til
også kommercielt at blive en af de største danske succeser i mange år
(figur 2).
Historien om affæren mellem Caroline Mathilde og den sære, småskøre
Christian den Syvendes livlæge Johann Struensee, der i en kort
periode nærmest regerer landet, inden han efterfølgende henrettes,
kender de fleste danskere vist i grove træk. I Arcels filmatisering af
begivenhederne spejles kærlighedsaffæren i det politiske og omvendt,
idet Caroline Mathilde deler oplysningsmanden Struensees begejstring
for tidens nye tanker om personlig frihed. Det er således dronningen,
der ansporer Struensee til at bruge sin indflydelse på kongen til at få
gennemført de reformer, han brænder for. Struensee overtaler den
skuespilglade Christian til ikke længere at lade sig diktere af conseillet,
men i stedet at fremføre de replikker (lovforslag), som Struensee
skriver til ham. De frihedsskabende reformer, der gennemføres,
spejles af den personlige frigørelsesproces, som kongen gennemgår
parallelt hermed. For nok er han konge, men han er blevet
umyndiggjort af ikke bare conseillet, men af alle omkring sig og holdt
fast i rollen som småskør, barnlig og uegnet til nogen form for ansvar.
Filmens sammenfletning af det nationalpolitiske og de interpersonelle
intriger fungerer, men indimellem er der noget lidt for funktionelt over
koblingerne. Netop ankommet til Danmark informeres Caroline
Mathilde om, at flere af hendes bøger vil blive sendt tilbage til England,
da der er censur i hendes nye hjemland. Hermed er censuren blevet
nævnt, så Struensee senere kan ophæve den og filmen har i samme
ombæring også lige markeret Caroline Mathildes frisind. Når hun så
skal bringes sammen med den tyske livlæge, der (i filmen) er
glødende oplysningsmand, hvorfor så ikke lade hende få øje på bøger
af Rousseau og Voltaire gemt i anden række af hans bogreol? Meget
belejligt vækkes hendes interesse for oplysningstidens tanker
Fig. 1: En kongelig affære, Nikolaj Arcel,
2012.
Fig. 2: Arcel og Heisterberg med
sølvbjørnen for bedste manuskript i Berlin.
tilsyneladende igen, så hun låner den forbudte bog, og så er kontakten
etableret. Senere kan han tage skridtet videre og driste sig til at lade
hende læse et af hans egne skrifter, alt i mens forelskelsen spirer.
Koblingen mellem politik og affære er ambitiøs, men i mine øjne
forbliver den et postulat og Caroline Mathildes interesse for Rosseau er
lidt for meget et valg, der er motiveret af plottets behov.
Trekantsdrama?
Affæren mellem Caroline Mathilde og Struensee bag Christian den
syvendes ryg er givetvis danmarkshistoriens mest berømte
trekantsdrama, og i lanceringen af En kongelig affære er der også
blevet opbygget forventninger om et trekantsdrama fuld af lidenskab
og jalousi med Caroline Mathilde i midten (figur 3). I Arcel og
Heisterbergs udlægning af historien spiller kongens jalousi en mindre
rolle, og Struensee og Caroline Mathilde fremstår faktisk nærmere som
surrogatforældre for Christian snarere end henholdsvis ven og hustru.
Da Caroline Mathilde efter et af hans mange bordelbesøg skælder sin
mand ud, som var han et barn, svarer han sarkastisk ”Undskyld, Mor!”
Det starter som en spøg, men det bliver hurtigt en vane, som afspejler
det faktum, at Caroline Mathilde indtager en moderrolle for kongen,
der med sine impulsive indfald og manglende situationsfornemmelse er
et stort barn.
Samtidig bliver Struensee også en slags faderskikkelse for Christian,
der hjælper ham i hans udvikling og træden-i-karakter som konge.
Fader-søn-forholdet er også tydeligt i en række af kongens replikker i
filmen, hvor kongen indtager rollen som barnet: ”Tror du han er sur på
mig?” (til hofsnogen Guldberg efter at Struensee er blevet kastet i
fængsel og udsat for tortur), og til Struensee selv, ”du må ikke skælde
mig ud!”.
Struensee afløser en anden erstatningsfader – kongens huslærer, som
bliver afskediget kort efter at Struensee er blevet ansat som kongens
livlæge. Da Caroline Mathilde bliver gravid med Struensees barn, må
Struensee for at afværge den lurende katastrofe overtale kongen til
igen at besøge sin dronnings kammer, så barnet vil blive tilskrevet den
kongelige sæd. Scenen, hvor kongen ved middagsbordet bekendtgør,
at han vil genoptage sine besøg til dronningen, er et ekko af scenen
fra bryllupstaflet, og her markeres det, at Struensee har overtaget den
gamle huslærers faderrolle i forhold til kongen. I begge scener er det
tydeligvis ikke Christian selv, der tager beslutningen.
Fig. 3: Caroline Mathilde mellem sin mand
og sin elsker. Flere af filmens plakater
benytter sig af denne opstilling af de tre
hovedkarakterer.
Fig. 4: Christian den Syvende har fået
arrangeret sig mellem sine
surrogatforældre.
Trekantsdramaet udebliver derfor på sin vis, da kongen accepterer
Struensees affære med dronningen og snarere minder om barnet, der
har bevidnet urscenen mellem sine forældre end om en forsmået
ægtemand (fig. 4).
Magt og manipulation
En af filmens væsentligste styrker, at den formår at balancere
tilskuersympatien så ligeligt mellem de tre hovedkarakterer, som det
er tilfældet. Tilskuerens syn på den sære konge, som virker ret
frastødende i starten, ændres markant i løbet af filmen. Et centralt
virkemiddel i den forbindelse er den fine udnyttelse af kongens
uvidenhed om affæren mellem hans dronning og hans livlæge: for
eksempel, da han tror, at barnet, Caroline Mathilde bærer, er hans og
meget entusiastisk taler til maven (måske strengt taget et fænomen,
der er af nyere dato, i øvrigt?). Mikkel Følsgaard har naturligvis også
sin del af æren for nuancerne i portrættet af Christian den Syvende
(fig. 5). Når man har set filmen, er det ikke så overraskende, at det
var ham, der løb med den individuelle hæder i Berlin. Hans præstation
er filmens mest iøjnefaldende, blandt andet fordi karakteren er så
uberegnelig og spektakulær. Desuden er han en oplagt kontrast til
Mads Mikkelsen og Alicia Vikander, som er en del mere sammenbidte i
deres gestaltning af deres karakterer.
Fig. 5: Christian den Syvendes aggressive
spontanitet stjæler ofte billedet.
Der er noget nutidigt over Mikkelsens Struensee, hvilket synes at være
et bevidst valg. Man har i hvert fald ikke gjort sig de store
anstrengelser for at få ham til at ligne den rigtige Johann Friedrich
Struensee (fig. 6-7). Man kan selvfølgelig spørge retorisk om Mads
Mikkelsen er Struensee i En kongelig Affære eller om det snarere
forholder sig således, at Struensee er Mads Mikkelsen, men for det
første er genkendelighed også en del af superstjernens særlige appel –
og en sådan er den gode Mikkelsen vel i Danmark. For det andet giver
det også mening at lade Struensee – som i filmen er den fremsynede,
moderne bannerfører i en formørket verden og tilskuerens ideologiske
identifikationsfigur – være… ja netop moderne.
Derudover må man sige, at Mikkelsen gør en glimrende figur. Hans
Struensee har en stoisk afklarethed over sig, og hans ansigt er i den
grad skabt til dystre og martrede low-key billeder. Allermest
mindeværdigt, da kongen på Struensees foranledning besøger
Fig. 6- 7: Sammenlignet med den rigtige
Johann Friedrich Struensee, er der noget
mere moderne machomand over Mads
dronningens sovegemak. Imens sidder Struensee alene i mørket over
tre indstillinger, hvor der klippes til stadig tættere beskæringer (fig. 8).
Mikkelsens udgave, der også skiller sig ud
fra de fleste andre mænd i filmen, hvad tøj
og frisure angår.
Der er næsten et skær af Michael Corleone over ham i disse
indstillinger! Han er i den grad blevet en fange i sit eget spind. Og
som Michael Corleone har han i takt med, at hans magt er vokset,
isoleret sig selv mere og mere. Magten over landet tager han med de
bedste intentioner, men gradvist lader han sig korrumpere af magten,
og til sidst gentager han ret præcist conseillets umyndiggørelse og
manipulation af Christian, ligesom han som en anden diktator ser sig
nødsaget til at genindføre censuren.
Storfilm på dansk
En kongelig affære er selvsagt ”historisk storfilm på dansk”: et episk,
historisk drama om kærlighed, bedrag og nye politiske ideers indtog i
Danmark (fig. 9). Det giver sig selv, at med et dansk budget må filmen
udelade de klassiske storfilms monumentale udstyrsstykker med
mange statister. I en Hollywoodproduktion over samme historie havde
vi næppe blot set skibet, der fragter Caroline Mathilde til Danmark, i et
enkelt shot, hvor skibet ligger fortøjet! Det gør dog ikke
periodeskildringen mindre overbevisende, og man savner ikke den
staffage, som Hollywood ville have øst ud over det hele med narrativt
åndedrætsbesvær til følge.
Filmen betoner det historiske vingesus på andre måder: Der er en
række tekstmarkører, der i løbet af filmen angiver årstal og sted og
indledningsvist opridser det historiske udgangspunkt for fortællingen.
Filmens afsluttende tekst skitserer det videre forløb og understreger de
skildrede begivenheders historiske betydning. Stilistisk males der
måske lidt for meget med den store, brede mainstreampensel.
Scenerne er bygget op i perfekte kryds, og billederne er sådan set
smukke og velkomponerede, men hele tiden synes stilen sekundær i
forhold til fortællingen og dermed generelt lidt for forglemmelig efter
min smag.
Det episke understreges også af den rammefortælling med flashback
og voice-over, som filmen benytter sig af. Her ser den forviste Caroline
Mathilde tilbage på de begivenheder, der ledte til forvisningen fra
hoffet og på sit dødsleje skriver hun til sine børn, Frederik og Louisa
Augusta, for at de skal kende sandheden – ligesom vi som tilskuere
skal kende historien forstås! Herfra udfoldes fortællingen som et langt
flashback med Caroline Mathilde som førstepersonsfortæller. Ud over
filmens indledning er hendes voice- over dog begrænset til markante
vendepunkter i filmen. Anvendelsen af disse greb er nærmest sine qua
non i, hvad man kunne kalde den moderne romantiske storfilm –
eksempelvis kan nævnes The English Patient og den nu relancerede
Titanic. Tidsforskydningen tilskriver de skildrede begivenheder en
betydning, der rækker langt ud over nuet, eller som det formuleres i
Gladiator – ”What we do in life echoes in eternity”, en tagline der så at
sige opsummerer de historiske storfilms fælles credo (fig. 10).
Den narrative strukturs funktion
Voice-overen og flashbackstrukturen har flere funktioner i En kongelig
affære. For det første tildeles Caroline Mathilde et dobbelt perspektiv
på begivenhederne og ikke mindst på hendes mand, som hun som ung
afskyer, men som hun i tilbageblikket har en større forståelse for.
Således fortæller hun i sin voice-over, at hun ville ønske, hun havde
kunnet tilgive ham og havde indset, hvor forpint han var. Dette bliver
væsentligt senere i filmen, hvor man som tilskuer skal sympatisere
med ham.
At basere en film på så almenkendte historiske begivenheder som her
rejser et væsentligt spørgsmål: Hvordan fortæller man en historie, som
vi (stort set alle danskere i hvert fald) kender udfaldet på, så
fortællingen bliver medrivende? Arcel og Heisterberg har omgået dette
potentielle problem ved at gøre historien til en suspense-fortælling,
hvor vores baggrundsviden om det videre forløb bliver vendt til et
aktiv. Her er tidsperspektivet vigtigt, idet det understreger skæbnens
uafvendelighed: skaden er jo sket for længst, og vi kan kun se tilbage
på begivenhederne. Qua den valgte narrative struktur deler vi så at
sige perspektiv med den aldrende Caroline Mathilde. Voice-overen
bidrager også med mervidende bemærkninger, der minder os om den
foranstående katastrofe – for eksempel: ”Vi [Struensee og Caroline
Mathilde] troede vi kunne få det hele (kærligheden og reformerne]. Vi
var naive.” Dertil kommer en lang række scener, hvor vi som tilskuere
får tildelt merviden i forhold til en eller flere af de tre hovedkarakterer.
Den narrative struktur hjælper også til at bløde den tragiske historie op
og gøre den ulykkelige slutning lidt lettere at goutere. Helt basalt
lokkes vi ikke til at håbe på et lykkeligere udfald for Caroline Mathilde
og Struensee. Desuden giver rammefortællingen Caroline Mathilde
oprejsning. Da hendes børn har fået sandheden at vide, vender de
tilbage til slottet og går i gang med at rette op på uretfærdighederne.
Fig. 8: Struensee, i Mads Mikkelsens
skikkelse, lader ikke følelserne løbe af med
sig, men mørket og ensomheden afspejler
hans smertefulde jalousi, mens kongen
”låner” dronningen.
Fig. 9: Caroline Mathilde og Struensees
affære bliver fatal i En kongelig affære,
men den er i sidste ende blot et påskud for
Struensees modstandere til at få ham
fjernet.
Fig. 10: Struensee på vej til skafottet, men
inden da har han sået vigtige frø i
Danmark.
I første omgang lukker de lyset ind i den formørkede konges gemakker
(en kende håndfast i symbolikken måske), og senere, får vi at vide
gennem epilogteksten, at Frederik genvinder magten, forviser de onde
og indfører endnu mere vidtgående reformer end Struensee.
Lige knap et mesterværk
Sølvbjørne, flotte danske og – internationale anmeldelser, lovende
åbning i Danmark og meldinger om, at filmen allerede er solgt til 76
lande – det ligner unægtelig et triumftog for En kongelig affære. (Fig.
11). Filmen er da også flot og seværdig, men måske lige knap det
mesterværk, man kunne forvente på baggrund af al hæderen. Det er
som om lidt af friskheden og den kant, der i mine øjne har
kendetegnet Arcels andre film, er gået tabt i det episke
kostumedrama.
Fig. 11: Endnu et billede fra triumfen i
Berlin.
En kongelig affære er en storslået mainstreamfilm med ambitioner (fig.
12). og en oplagt Oscarkandidat, hvis det ikke var for den
”negerdreng”, som Struensee forærer kongen som legetøj, uden at der
efterfølgende moraliseres over det i filmen. Det vil givetvis støde The
Academy.
Men filmen er også lovlig klassisk i forhold til både det konservativt
funktionelle filmsprog og i forhold til fortællingen, hvor flere set-ups
først og fremmest føles som, ja, set-ups, og et par klicheer
(eksempelvis at regn får Caroline Mathilde til at mindes England), som
ikke klæder det bedste manuskript fra Berlin. Det handler vel i bund
og grund om, hvorvidt man som tilskuer er så forført, at man uden
betænkning køber klicheer og set-ups. Og i sidste ende er det jo det,
mainstreamfilm handler om – om forførelsen af publikum. Set herfra
lykkes det langt hen ad vejen for En kongelig affære, men altså ikke
helt.
Fakta
Fig. 12: Komplottet mod Struensee og hans
støtter sættes i værk, blandt andet med et
iscenesat folkeligt oprør.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
En kongelig affære havde premiere 29. marts.
Pr. 10. april havde 234.000 danskere set En kongelig Affære. På DFIs hjemmeside kan
man se billetsalget for danske film.
Se desuden denne artikel fra ekko om filmens foreløbige billetsalg:
”En kongelig Affære åbner med et brag”
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - april 2012 - 10. årgang - nummer 45
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret.
8 Juni 2006
4 . årgang
nummer 17
gratis
forsiden | indholdsfortegnelsen
forrige side | næste side
Hitchcock igen, igen
Af HENRIK HØJER
Fra ’mælk’ til ’smykker’, fra ’hænder’ til ’hunde og katte’. Ingen af de
faste motiver fra Hitchcocks film er for små til en grundig analyse i
Michael Walkers Hitchcock’s Motifs, der sammen med John Orrs
Hitchcock and 20th Century Cinema anmeldes herunder.
... in the history of western cinema Hitchcock himself
became something of a matrix-figure. Indeed, the lean
figure of Stewart as the tall, wheelchair-bound
photographer is a mirror-image of his shortly, portly
director seated in the directors chair, orchestrating the
space and spectacle of his vision. The image is
enduring: Hitchcock not only as the centre of his own
cinema but of cinema as such. Through his work so
much of the entire life of western cinema has been
nurtured and dispersed.
Orr: 8
Kan der virkelig skrives flere bøger om Alfred Hitchcock? Kan der
virkelig siges eller skrives mere interessant om den mand, der mere
end nogen anden er blevet ikonet for det tyvende århundredes
filmkunst; en mand der i den grad formåede at skabe bro mellem
filmmediets traditionelt skarpt optrukne fronter: kunst og kommers. Han
formåede desuden som få andre at iscenesætte sig selv som
enestående ener og lod sig som bekendt hylde (efter indledende tøven)
af de franske billedstormere fra den nye bølge, som lancerede ham
som en af filmhistoriens store penneførere. Rohmer og Chabrol skrev
om ham, Truffaut interviewede ham, og siden er bøgerne om den
farverige englænder kommet ikke bare i en lind strøm, men i noget der
ligner en ustoppelig flodbølge.
Men jo, der kan faktisk stadig skrives interessante bøger om manden.
Det beviser de to bøger, der er genstand for boganmeldelsen i dette
nummer af 16:9; John Orrs Hitchcock and 20th Century Cinema og
Michael Walkers Hitchcock’s Motifs. De to bøger er meget forskellige:
Hvor Orr bruger Hitchcock som prisme til at sige noget om, hvor han
kom fra og hvilke spor han har sat sig i eftertidens film, så er Walkers
bog langt mere navlebeskuende. Hans bog handler om Hitchcock, og
det lukkede kredsløb han skabte gennem sin brug af en række
genkommende motiver og temaer i sine film.
Hitchcock, før og efter
Som det fremgår af citatet herover fra Orrs bog, betragtes Hitchcock i
Hitchcock and 20th Century Cinema som en matrice, et prisme
hvorigennem filmhistorien som sådan kan betragtes. Ideer og tanker fra
tidligt i det tyvende århundrede samles og bearbejdes i Hitchcocks film
for herefter igen at spredes og sætte sine aftryk i den sidste tredjedel af
århundredets film; fra den nye bølge og frem. Denne metafor, dette
billede af Hitchcock, der akkurat som James Stewart i Rear Window
(1954) kaster sit blik på verden og i forlængelse heraf måler, fortolker
og udlægger den, er grundlaget for dispositionen i Orrs bog (fig.3). Han
bevæger sig udefra og ind, for til sidst igen at brede perspektivet ud.
Helt konkret bevæger vi os fra den engelske filosof David Hume (17111776) over den tyske ekspressionisme til i bogens midterste kapitler at
beskæftige os med mere værkinterne karakteristika ved Hitchcocks film
Fig.3: James Stewart i Rear Window
(1954). Verden undersøges, måles
og fortolkes.
(fig.4). Herefter åbnes perspektivet som sagt igen med kapitler om
Hitchcocks indflydelse på den nye bølge og senere på det fænomen,
Orr og andre med ham har kaldt neo-noir.
David Hume var hovedskikkelsen i den engelske empirisme, og havde
derfor overvejelser over den menneskelige sansning i centrum for sin
tænkning. Skepticismen var denne tænknings tro følgesvend og Orr
skriver ligefrem om Hume, at ”In his eyes all these entities (verden,
selvet, Gud red.) were human fictions of the most creative sort, but still
fictions beyond the complete evidence of the senses.”(Orr:27) Netop
denne skepticisme er ifølge Orr en indgroet del af det Hitchcock’ske
verdenssyn, og han skriver videre: “The success of his films, however,
is bound up with the spectator’s pleasureable act of perceiving their
perceiving, of perceiving how perception works in imaginanry others,
how it works in situations that are constructed fictions.”Orr:27. Der går
altså en direkte forbindelse fra Humes empiriske skepticisme til
Hitchcocks optagethed af mennesket i sansernes vold, mennesket der
må strække sine evner til sansning og fortolkning til det yderste.
Denne konklusionen beskriver fint styrken og svagheden ved Orrs bog:
Han åbner for interessante nye forbindelser mellem Hitchcock og kunst
og tænkning i øvrigt, men risikoen for overfortolkning ligger lige for.
Ville man ikke kunne nå samme konklusion i beskrivelsen af en lang
række andre instruktører ? Er det ikke netop sansningens potentiale og
faldgruber, der ofte er i centrum for arbejdet med filmmediet som
sådan?
Når det er sagt, skal det nævnes, at Orr finder en række andre
lighedspunkter mellem de to englændere, men kapitlet peger på et
tilbagevendende skisme ved bogen: linedansen mellem lysten til at
påpege nye indsigter og nye forbindelser og risikoen for at overfortolke.
Orr formår i langt højere grad det første og i de efterfølgende kapitler,
er de øjenåbnende indsigter mange og overfortolkningerne få. Men når
han for eksempel i kapitlet om Hitchcocks indflydelse på den nye bølge,
sammenligner Claude Chabrols Le Boucher (1970) med Hitchcocks
Shadow of a Doubt (1943), har han en blind plet for og negligerer en
række afgørende forskelle de to film imellem for at få sin pointe sikkert i
havn: At påvirkningen fra Hitchcock var afgørende for instruktører som
Truffaut, Chabrol og Rohmer og deres modernistiske opgør med den
klassiske film.
Fra fortidens ekspressionisme til fremtidens
Men som sagt: De spændende indsigter dominerer. Det gælder kapitlet
om Hitchcocks forbindelse til 1920’ernes tyske ekspresssionisme og
ikke mindst Fritz Lang, det gælder kapitlet om forholdet til samtidige
engelske forfattere og ikke mindst kapitlet om Hitchcocks meget
bevidste casting af sine skuespillere. Hitchcocks behandling af sine
skuespillere er herostratisk berømt og har givet anledning til en række
underholdende anekdoter, her giver emnet først og fremmest anledning
til en række spændende læsninger af det intertekstuelle spil, der finder
sted mellem de forskellige roller, skuespillerne får tildelt. Ifølge Orr
transformeres billedet af bl.a. Cary Grant, Ingrid Bergmann, Grace
Kelly og James Stewart løbende og i et af bogens bedste kapitler følger
han bl.a. denne bevægelse, som den kommer til udtryk i filmene
Notorious (1946) med Grant og Bergmann og Rear Window med Kelly
og Stewart.
Et andet fremragende kapitel er kapitlet Inside Out: Hitchcock, Film
Noir and David Lynch. Her påpeger Orr klart og kontant, hvorfor
Hitchcock på trods af samtidigheden ikke kan betragtes som en film
noir-instruktør på linje med Wilder, Dmytryk eller førnævnte Lang. Hos
Hitchcock var de ekspressionistiske stiltræk altid bundet til det enkelte
subjekt, til en enkelt bevidsthed, og fremstod aldrig som en overordnet
kunstnerisk strategi. Også på det tematiske område var der forskelle:
Hvor den klassiske film noir typisk opererede med en femme fatale er
den fatale person hos Hitchcock oftest en mand (denne pointe udløser
en fremragende læsning af Vertigo (1958)), og mens Hitchcocks figurer
er tynget af skyld og dårlig samvittighed er film noir i bund og grund”..a
guiltless genre.” (Orr:157). En pointe der nok giver mening, når man
tænker på Walter Neff fra Double Indemnity men som vel
problematiseres af en figur som Jeff Bailey (Robert Mitchum) fra
Jacques Tourneurs Out of the Past fra 1947, samme år som Hitchcock
lavede The Paradine Case.
Fig.4: John Orr forbinder i sin bog
hovedskikkelsen i den engelske
empirisme, David Hume, med Alfred
Hitchcock.
Kapitlets stjernestund, og en af bogens, er dog sammenligningen med
David Lynch. Herhjemme har Anne Jerslev tidligere været inde på
lighederne mellem Vertigo og Lost Highway (1997), og Orr følger trop
og giver en række fine eksempler, der underbygger påstanden om, at
Hitchcock faktisk har mere tilfælles med de sidste tredive års neo-noir
end med mere samtidige mørkemænd.
That magic moment. Framegrabs fra
henholdsvis Lynch's Lost Highway og
Hitchcocks Vertigo.
Hitchcock og Freud
Når man skriver om eller diskuterer Hitchcock, er det meget svært at
komme uden om Sigmund Freud. Som det er blevet påpeget igen og
igen, var Hitchcock påvirket af Freud, og som det fremgår af meget af
Hitchcock-forskningen, er forbindelsen blevet dyrket intenst. Freud
optræder da også i Orrs bog men overraskende og forfriskende
sporadisk, og i et afsnit om Psycho (1960) er han ligefrem inde på det
utilfredsstillende ved læsninger, der blot accepterer at tolke filmene
med hårene. Det er f.eks underligt utilfredsstillende, når Braad
Thomsen i sin bog om Hitchcock labber psykologens afsluttende
psykoanalyse af Norman Bates i sig. Braad Thomsen fanger under
ingen omstændigheder de mange andre facetter, der i langt højere
grad konstituerer det fascinerende og nyskabende ved Hitchcocks
filmkunst. Har den afsluttende udlægning af Normans sind ikke noget
vrængende, næsten sarkastisk over sig (fig.5)? Eller var det virkelig det
hele?
Fig.5: Norman Bates i Psycho (1960).
Griner han af psykologens
afsluttende og meget pædagogiske
forklaring på Bates’ vanvittige
handlinger.
I Michael Walkers Hitchcock’s Motifs er Freud tilbage på banen og det i
den grad. Her et eksempel:
There is nothing vey interesting about most of the exits
through a window in Hitchcocks films: Someone is
usually escaping. The motif of someone entering
through a window is very different, because almost all
the examples are sexualised...Freud has mentioned that
a house was often a dream symbol for a body, and that
‘windows, doors and gates stood for openings in the
body. (Freud; Symbolism in Dreams)’...The freudian
significance of the window in Hitchcock is also illustrated
by a very different example: in The Birds the
sexualisation of the bird attacks is stressed through their
attacks on windows. A Striking series of shots occurs
when Melanie is in the phone booth. First, the booth is
drenched from water from a thrashing phallic hose, then,
the moment when Mitch starts to run towards Melanie a
gull hits the glass.; she turns away and another hits the
glass on the opposite side. The freudian overtones are
unmistakable.
Walker: 158-162
Som det fremgår af citatet er Freud og psykoanalysen en endog meget
vigtig referenceramme. Ind imellem til stor irritation fordi Hitchcock
degraderes til illustrator, andre gange fordi det ikke altid synes
nødvendigt med den freudianske overbygning. I citatet ovenfor
nedskrives dommedagsscenariet fra The Birds til et maskulint overgreb
på kvinden, men selvom disse facetter er tilstede i filmen, har den, som
det fremgår af Orrs bog, andet og meget mere at byde på. Billedet af
brandslangen, der som amokløbende fallos afreagerer på den lille bys
torv, burde måske først og fremmest mane til smil og få bl.a. Walker til
at overveje scenens satiriske potentiale og, som det var tilfældet med
slutningen på Psycho, det vrængende islæt i Hitchcocks brug af Freud
(fig.6).
Walker forsvarer sin brug af psykoanalysen med at melodramaet og
psykoanalysen er uløseligt forbundet i kraft af genrens dyrkelse af
følelsen og videre at ”...theories of melodrama...[are] particularly
relevant to an understanding of Hitchcocks film”(Walker:31), og lidt
senere ”...viewed as melodramatic elements in a narrative, motifs serve
to crystallize issues and preoccupations.”(ibid) Walker bevæger sig
med altså, med hjælp fra Peter Wollen, fra melodramaet og derfra
videre til brugen af motivet og psykoanalysen som værktøj til at åbne
Fig.6: Fuglene angriber, og i
baggrunden kæmper mændene med
den falliske brandslange. Hitchcock
var bestemt ikke uden humor.
det Hitchcock’ske univers. Og Walkers bog er i den grad en bog om
motiver; det være sig konkrete motiver som vinduet ovenfor, altså
genstande, over motiver som genkommende karakterer (eks. politi,
præster), miljø/ omgivelser (eks. transportmidler), handlinger (eks.
ankomster) til begivenheder f.eks. fald. Walker arbejder også med
motiver i mere abstrakt forstand. Han definerer selv disse abstrakte
motiver som temaer, der diskuteres og analyseres i filmene. Det være
sig voyeurisme eller som tidligere nævnt, skyld.
Macguffins, homoseksuelle undertoner og flere glas mælk
Som det fremgår af overskriften, spænder Walker utrolig vidt, når han
skal behandle de genkommende motiver hos Hitchcock, og har man
svært ved at kapere den freudianske slagside, skal man alligevel ikke
lade sig afskrække. Der er rigtigt meget godt at hente i Walkers bog.
Motiverne er listet alfabetisk og begynder med en gennemgang af
Hitchcocks sengescener (Bedscenes) og afsluttes med overvejelser
over tilstedeværelsen af vand og regn (Water and Rain) hos Hitchcock.
Og her er virkelig basis for op til flere øjenåbnere. Personligt synes jeg
afsnittene om Dogs and Cats og Milk var nogle af de sjoveste, mens
der var aha-oplevelser at hente i bl.a. afsnittet om Portraits, Paintings
and Painters.
Walkers bog fungerer desuden som en opsummering af den vigtigste
Hitchcock-forskning. Han refererer og krydshenviser i et væk. Mange
har før ham analyseret Hitchcocks brug af genstande med videre, men
ingen har tidligere forsøgt at favne det hele, fra homoseksuelle
undertoner til brugen af mælk. Om Hitchcocks brug af mælk citerer og
irettesætter Walker f.eks. Michel Cieutat (fig.7).
Michel Cieutat writes of milk: "In the cinema milk is a
symbol of faith in the future and therefore of optimism".
(Cieutat:Le grand thème du cinema Américain, Tome
2:182) He notes however that the use of milk is given an
apparently sinister twist in Suspicion, when Lina fears
that the milk Johnnie brings to her bed is poisoned: “But
everyone knows this is only an illusion. [Hitchcock]...
could not really betray the mythology of milk, the staple
drink of his adopted country”( Cieutat:184). I beg to
differ. We know that Hitchcock fully intended the milk to
be poisoned... He claims that he could’t film this ending
because Cary Grant couldn’t play a murderer.
Walker: 29
Citatet er et udmærket eksempel på styrkerne ved Walkers bog: Hvert
et blad vendes, eksemplerne er mange og gode og en række allerede
vedtagne sandheder korrigeres, nuanceres og uddybes. Bogen er i
sagens natur opremsende og det kan ikke anbefales at læse værket fra
ende til anden. Men som opslagsbog er den uvurderlig.
Michael Walker og John Orr beviser med Hitchcocks Motifs og
Hitchcock and 20th Century Cinema, at verden på ingen måde er
færdig med Hitchcock.
Faktaboks
John Orr: Hitchcock and 20th Century Cinema, Wallflower Press
2005, 207 sider
Michael Walker: Hitchcocks Motifs, Amsterdam University Press
2005, 490 sider
Anne Jerslev analyse af Lost Highway, der sammenlignes med
Vertigo finder man i Kritik nr. 152 i artiklen "Hinsides grænserne".
David Lynchs Lost Highway.
I 16:9 nr. 2 finder man Jakob Isak Nielsens artikel om Hitchcocks The
Rope (1948): En scenes anatomi: Kridtmærker på gulvet.
Fig.7: Den famøse mælkescene fra
Suspicion (1941). Mælk er et af
mange genkommende motiver, som
Michael Walker analyserer i sit
fascinerende opslagsværk.
Se også Senses of Cinema, Great Directors: Hitchcock
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel som PDF (? Kb)
Gem/åben hele nummeret som PDF (? Kb)
forrige side | næste side
16:9, juni 2006, 4. årgang, nummer 17
til toppen | forsiden | tidligere numre | om 16:9 | kontakt | copyright © 2002-2006,16:9. Alle rettigheder forbeholdes.
Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Gore galore
søg
Af MARTIN SKOVHUS
Voldtægt, mord og parterede lig – Jee-Woon Kims
sydkoreanske I Saw the Devil er en voldsomt udpenslet og
ekstremt modbydelig film. Men den er mere end det – den er
også et imponerende og æstetisk håndværk, der udforsker
grænselandet mellem thriller, splatter og moralfilosofisk drama.
Omdrejningspunktet er historien om en politibetjents
blodtørstige hævntogt mod den mand, der myrdede hans
forlovede. Filmens instruktør måtte foretage adskillige
ændringer i sin ellers færdige film, før Korea Media Rating
Board lod den passere gennem censuren. Men tilhængere af
blodig gru behøver ikke fortvivle af den grund. Der er stadig
masser at komme efter.
Forbrydelsen
"Den, der kæmper mod uhyrer, må se til, at han derved ikke selv
bliver til et uhyre. Og når du længe kigger ned i en afgrund, kigger
afgrunden også ind i dig." Dette kendte citat fra Nietzsches Hinsides
godt og ondt indkapsler fuldstændig præmissen for Jee-Woon Kims
makabre hævndrama I Saw the Devil (Akmareul boatda, 2010), der
13. marts blev udgivet på Blu-ray og DVD i Danmark.
Det hele starter i forræderisk idyl med blød, bossa nova-inspireret
musik og blidt faldende sne filmet gennem en bilrude. Joo-yeon (Sanha Oh) er på vej hjem fra det børnehjem, hun har besøgt, men
punkterer på en øde landevejsstrækning. Hun er i telefonisk kontakt
med sin forlovede, politimanden Kim Soo-hyeon (Byung-hun Lee), da
en fremmed mand (Min-sik Choi) ankommer i en gul skolebus og
tilbyder hende sin hjælp (fig. 1). Joo-yeon afviser hjælpen – hun vil
hellere vente på den kranvogn, hun har bestilt – men den fremmede
(som vi siden skal lære at kende som Kyung-chul) lader sig dog ikke
så nemt affeje, og han viser sig snart at være en psykopatisk
seriemorder på konstant jagt efter unge, kønne kvinder.
Det er ikke nødvendigt at give en spoiler warning før man afslører, at
Joo-yeon ikke slipper fra mødet med livet i behold (fig. 2). Mordet er
nemlig blot en kort prolog, der danner optakten til den egentlige
historie: politimandens Kims indædte hævntogt mod sin forlovedes
morder. Opsat på, at morderen skal lide mindst lige så meget som sine
ofre, indleder Kim en ufortrøden klapjagt, der indledningsvis går ud
over andre mistænkte. Snart lykkes det ham dog at fange Kyung-chul
på fersk gerning i færd med at voldtage en ung skolepige. I stedet for
at dræbe Kyung-chul, tvinger Kim et tracking device ned gennem
halsen på ham, så han kan mishandle ham, slippe ham fri, fange ham
og mishandle ham igen gang på gang.
Hævntogtet
Kims møde med afgrunden, da han mister sin elskede, forvandler ham
til en iskold hævner. I en central scene taler han i telefon med sin
afdøde forlovedes far og søster, der begge forsøger at overtale ham til
at indstille sin vendetta. Men Kim er ikke i stand til at stoppe. Hans
nærmest rituelle hævncyklus bliver kalkulerende og mekanisk, nøjagtig
som når morderen torturerer, myrder og parterer sine ofre med en
skødesløshed, der tenderer kedsomhed. Der opstår større og større
ligheder mellem Kim og det uhyre, han forsøger at straffe, og man kan
med rette spørge, om djævelen i filmens titel i virkeligheden er hans
eget spejlbillede.
I en kommentar, der synes at være en direkte henvisning til Nietzsche,
siger politichefen om Kim: "Han må ikke bekæmpe et monster som et
monster". Det synes at være filmens filosofiske anliggende at stille
spørgsmålstegn ved forholdet mellem forbrydelse og straf. Kan hævn
Fig. 1: Morderens gule skolebus. Farven gul
anvendes som faresignal.
Fig. 2: Den tomme bil som vidnesbyrd om
det første mord.
og selvtægt give nogen som helst oprejsning og følelse af
retfærdighed, eller fører de blot til en endnu dybere afgrund af
eksistentiel tomhed?
I rollen som selvudnævnt hævner bliver Kim et tavst redskab for den
vold, han burde bekæmpe. Men det er ikke kun hans aktive
handlinger, der gør ham til et uhyre på lige fod med morderen. I sin
sadistiske leg med morderen, hvor han som en kat leger med en
halvdød mus, gør han sig til morderens medskyldige, for mens Kyungchul får løbepas mellem afstraffelserne, har han rig lejlighed til at begå
nye, bestialske forbrydelser. Det er et af protagonisten Kims mange
paradokser, at han i sin jagt på retfærdighed både aktivt udfører og
passivt medvirker til en eskalation af vold, voldtægt og mord.
Hæslighedens æstetik
Ansigter og kønsdele maltrakteres; knogler brækkes som visne grene;
blod, udsondringer og lort flyder i rå mængder. I Saw the Devil er på
mange måder en ubehagelig og ulækker oplevelse, hvor både visuelle
effekter og lyddesign er taktile og mere end rigeligt overbevisende.
Men filmen er samtidig meget æstetiseret og lækker på sine egne
præmisser.
Mo-gae Lee står bag det flotte kameraarbejde, der gennemgående
dyrker en genkendelig, østasiatisk billedæstetik (fig. 3). Det er
interessant at bemærke, hvordan der benyttes komplementære
farvetoner – gule/gyldne kontra blålige – som et visuelt tema (fig. 4).
Farven gul anvendes som fare- eller advarselssignal: Morderen samler
ofre op i en gul skolebus og har op til flere forskellige gullige trøjer på
igennem filmen (fig. 5). Modsat ses protagonisten ofte i blålig
belysning, og man kan få den tanke, at den visuelle strukturering
omkring komplementære farvetoner antyder et yin-yang-princip:
Hævner og morder er tilsyneladende modsætninger, men i bund og
grund gjort af samme stof og gensidigt afhængige.
Selv nogle af de mest bestialske scener har deres egen, særprægede
skønhed. Hvor filmen primært benytter sig af en yderst håndgribelig og
realistisk repræsentation af volden, har kampscenerne mellem Kim og
Kyung-chul til tider et stiliseret præg, der ligner noget fra asiatiske
kampsportsfilm. Bevægelserne er ikke overmenneskelige eller
decideret unaturlige, men de er tydeligt koreograferede og
understøttet af de percussionlyde, man ofte støder på i den type film.
Dette bidrager yderligere til det æstetiserede udtryk og fornemmelsen
af, at filmen på én gang vil være frastødende og lækker. Det er en
kombination, der går igen i mange volds- og splatterfilm, men i dette
tilfælde er de bagvedliggende motiver noget tvetydige. Man tager sig
selv i at undre sig over, hvor filmen egentlig vil hen med sin
æstetiserede ultravold og moralfilosofiske ambitioner.
Fig. 3: Klassisk, østasiatisk billedæstetik og
motiv: Nåletræer og sneklædte bjergtoppe.
Fig. 4: Kontrasten mellem blålige og
gule/gyldne farvetoner er et
gennemgående motiv.
Fig. 5: Morderen med én af sine
ildevarslende, gule trøjer.
Introvert vold
Nu behøver film (og kunst i almindelighed) naturligvis ikke have noget
defineret mål eller budskab. Men en film, der på én gang er dybt
frastødende og meget æstetiseret, og som benytter sig af
moralfilosofiske under- og overtoner, må vel have et ærinde?
Mange stillede sikkert sig selv samme spørgsmål, da én af
splatterfilmens milepæle, Tobe Hoopers The Texas Chain Saw
Massacre,forargede og chokerede i 1974. Den er også både morbidt
blodig og på sin vis foruroligende smuk, men adskiller sig fra I Saw
the Devil ved at være tydeligt samfunds- og kulturkritisk. Med sine
karikerede og visse steder komiske køns- og klasseskildringer, for ikke
at tale om de slet skjulte konnotationer til samtidens politiske klima,
lod filmen sin vold pege mod noget uden for sig selv – samfundet,
kulturen, tidsånden – og man kan argumentere for, at det var det, der
motiverede blodsudgydelserne.
Sådan forholder det sig ikke med I Saw the Devil, hvor volden er et
indadvendt anliggende uden anden funktion end filmens og
karakterernes selvtilfredsstillelse. Volden motiveres gennem tvivlsomme
henvisninger til moralfilosofien, Nietzsche i særdeleshed. Det minder
lidt om det postulerede carpe diem, der drev volden i James Wans film
Saw (2004), der var stærkt medvirkende til at etablere subgenren
torture porn. I Saw the Devil ligner også mest af alt en omgang
udspekuleret torture porn. Voldens moralfilosofiske legitimering
overbeviser ikke, og det samme gælder den psykologiske, fordi
karaktererne er så sporadisk skitseret, at de drukner i blod og materie.
Tørre tårer
Det er min mistanke, at I Saw the Devil, selvom den påkalder sig
eksistensens tragiske dybder, ikke er drevet af meget andet end slet
skjult svælgen i ekstrem, æstetiseret vold. I en scene hjemme hos
Kyung-chuls lige så psykopatiske kammerat høres Bizets opera Carmen
på ghettoblasteren, mens man forbereder sig på at torturere og dræbe
endnu en ung pige. Hvis vi skal vælge at tro, at musikken tjener andet
formål end at være delikat fyld, må det være at udtrykke den bundløse
tragik, der gør forsømte mennesker til mordere og gode mennesker til
hævnere. Én ting, der peger i den retning, er hævnerens ellers
stålsatte øjne, der adskillige gange bryder ud i tårer.
Især hen imod slutningen rækker filmen ud efter at forløse
tragediepotentialet – kraftigt understøttet af den melankolske og
længselsfulde underlægningsmusik. Men efter to timer i torturhelvede
er det svært at tro på, at Kim græder over tilværelsens meningsløshed
og hævnens umulighed – og ikke bare over sin egen bitre skæbne (fig.
6). Filmens moralfilosofiske ramme forbliver et postulat, og derfor
ligner tårerne heller ikke meget mere end et tyndt lag fernis over den
mæskende dyrkelse af alle tænkelige afarter af overgreb og
lemlæstelse. Med en varighed på 141 minutter er der mere end rigelig
tid til at svælge i modbydelighederne. Selv benyttede jeg mig flittigt af
"kigge væk-finten".
Fakta
I Saw the Devil, Sydkorea, 2010. På Blu- ray/DVD i Skandinavien: Atlantic Film AB,
2012. Ekstramateriale: Intet.
Filmen fik generelt en god modtagelse i pressen og på festivaler, og det britiske
filmmagasin Total Film har densom nummer fire på sin liste over de bedste film, der
havde premiere i Storbritannien i 2011.
Fig. 6: Protagonisten opløst i tårer.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - april 2012 - 10. årgang - nummer 45
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret.
10 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Et billedes anatomi: Ansigtets kraft
søg
Af JENS AMDI NIELSEN
Et godt kunstværk kan efterlade analytikere med en følelse af magtesløshed, fordi vores
ord slet ikke synes at indfange den kraft, som værket besidder. Man kan nok finde eller hævde at finde - en mening med værket, men alle vores ord virker alligevel tamme
og utilstrækkelige sammenlignet med værket selv. Sådan oplever jeg mødet med dette
frame fra Bergmans Sommeren med Monika (1953). Filmen er ikke kendt som et af
Bergmans store værker, men den indeholder en friskhed og poesi, som man ikke
forbinder med hans oftest eksistentielt tunge og alvorlige film. Det er en coming-of-agehistorie om Monika og Harry, der forelsker sig, flygter fra arbejdet i Stockholm og
tilbringer sommeren sammen i skærgården. Kærligheden og fremtidshåbene er store,
men hjemvendt til Stockholm smuldrer drømmene, og Monika forlader slutteligt Harry og
deres nyfødte barn.
Monika inkarnerer en for sin tid ny kvindetype, der ikke slår sig til tåls med moderrollen
- hun er fri(gjort) og vil nyde livet. Det udvalgte frame er fra sidst i filmen, hvor hun har
valgt det frie liv og nu sidder og ryger på en bar med en fyr/elsker. I en lang indstilling
drejer hun pludselig ansigtet og stirrer direkte på seeren, mens kameraet bevæger sig
tættere på hende, så hun til sidst ses i et nærbillede, der fastholdes i omtrent 10
sekunder (dette frame er taget fra disse sidste sekunder). Bergman lader omgivelserne
tone i sort, sådan at virkeligheden omkring Monika forsvinder, og sådan at fokus
emfatisk er lagt på hendes lyse ansigt, der står frem mod den mørke baggrund. Alt
drejer sig om ansigtet, Harriet Andersons ansigt. Kun herfra kommer indstillingens
unikke og kraftfulde karakter.
Det oplagt særegne ved ansigtet er, at Monika stirrer direkte på seeren. Der er tale om
et (ikke mindst for sin tid) konventionsbrud på den fjerde væg, hvilket udfordrer seernes
normale status som usynlige betragtere og minder os om, at vi sidder og ser på hende.
Blikket kan altså i en vis forstand ses som illusionsbrydende, som et metaelement. Men
det fascinerende ved konfrontationen med seeren ligger ikke mindst i den måde, det er
integreret i handlingen: Monika har netop brudt alle forventninger til ”den gode mor”,
hvorfor seeren oplagt vil dømme hende, og hendes blik direkte mod seeren kan netop
ses som en konfrontativ udfordring af vores domsfældelse.
Samtidig synes der at være mere i ansigtet. Jeg tror, at billedet her bl.a. er stærkt også løsrevet et kendskab til filmen - fordi det ikke blot er en entydig illustration af
f.eks. sorg, men noget mere komplekst og flertydigt. Med andre ord har det en flertydig,
gådefuld kraft, der ikke lader sig oversætte til ord. Skulle jeg forsøge, ville jeg sige, at
der er kontrasterende elementer som sorg og udfordrende selvsikkerhed i ansigtet.
Måske kunne man endog tale om, at indstillingen abonnerer på en (mandlig) forestilling
om kvinden som en fascinerende, æggende, gådefuld størrelse. Måske. Flertydigheden
forstærkes eller fastholdes i filmen dertil ved, at indstillingen (som udgør en hel scene)
ikke assisteres af en lydside, der kan hjælpe med at forankre en bestemt mening. F.eks.
er der ingen nondiegetisk lyd til at styre eller determinere indstillingens (ansigtets)
betydning, og den eneste diegetiske lyd er en kværnende jazzmusik. Ligesom den
gådefulde Mona Lisa er mere interessant end andre ansigter, vil jeg hævde, at også
Harriet Andersons ansigt i indstillingen hører til den absolut mest interessante type,
flertydigt og med en fascinerende kraft. Døm selv.
Fakta
Flere kritikere og instruktører har erklæret deres kærlighed til dette kamerablik,
heriblandt François Truffaut og Jean- Luc Godard. Man kan læse sidstnævntes
lovprisning her.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - april 2012 - 10. årgang - nummer 45
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 12. Alle rettigheder reserveret.
12