Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden
Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden Hou Hsiao-‐Hsien: Individet i mængden Bachelor-projekt Vejleder: Fjernet Opgavelængde: 62.886 tegn – 26,2 normalsider Københavns Universitet Amager Institut for Medier, Erkendelse og Formidling 2011 1 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden Abstract This paper, entitled ‘Hou Hsiao-Hsien: The individual in the crowd’, examines the visual style of the Taiwanese film director Hou Hsiao-Hsien. Three films are discussed at length: City of Sadness (1989), ’Flowers of Shanghai’ (1998) and ’Millenium Mambo’ (2001). The paper centres on three aspects of Hou’s style: How does he draw our attention to the key characters? Do the framings reflect a social hierarchy? And finally, how does the use of space function? The paper concludes that Hou uses a host of techniques to draw our attention to the key characters – lighting, the placing of characters and the careful blocking and revealing of characters at certain times. The framings clearly reflect a social hierarchy, apart from those found in Millenium Mambo which are more loose and free. The use of space varies. In City, private spaces often “pop up” in public spaces. In Flowers, the public is constantly intruding on private spaces. In Millenium Mambo, the protagonist moves freely between different spaces that reflect her emotional states in a hazy, modern world. Previous interpretations of Hou Hsiao-Hsien are introduced and, at times, challenged. At the end of the paper, there is a section which puts the films into perspective with Hou’s views on Taiwan and the passage of time. 2 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden Indholdsfortegnelse Opgavetekst … 4 1. Indledning og problemformulering … 2. Analytisk baggrund … 2.1 – Præeksisterende teori om Hou Hsiao-Hsien … 3. Analyse … 3.1 – City of Sadness … Referat … Sc 12: Den åbne, demokratiske indstilling … Sc 20: Dominans og marginalisering … Sc 25: Det intime i det offentlige … Sc 36: Kaos og afmagt … Erosion: Rummene (og tiden) i City of Sadness … Delkonklusion … 3.2 – Flowers of Shanghai … Referat … Sc 1: Intriger og sladder … Sc 11: Kameraets og Pearls prioritering af tre personer … Sc 10 og 12: Wang og Crimsons stil-privilegier … Sc 17: En verden udenfor? … Det offentlige i det intime: Rummene i Flowers of Shanghai … Delkonklusion … 3.3 – Millenium Mambo Referat … Sc 1: Et individ på vej fremad … Sc 2: En løsere social struktur … Sc 4: Det klaustrofobiske parforhold … Sc 6: En distraktion i sex-scenen … Sc 16: Fremmedgjort overfor festen … Sc 17: Oprør og søgen efter et privat rum … Livets op- og nedture: Rummene i Millenium Mambo … Delkonklusion … 3.4 – Konklusion … 4 6 6 7 7 7 8 9 10 12 13 14 15 15 15 17 18 19 20 21 21 21 21 22 23 24 25 25 26 27 27 4. Perspektivering: Hou, Taiwan og tiden … 28 Bilag … 30 Bilag 1: Sceneinddeling: City of Sadness … 30 Bilag 2: Sceneinddeling: Flowers of Shanghai ... 31 Bilag 3: Sceneinddeling: Millenium Mambo … 32 Bilag 4: Billeder … 33 Kilde- og litteraturfortegnelse … 35 Litteraturhenvisninger og citater … 35 3 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden Introduktion og problemformulering Hou Hsiao-Hsien lavede op igennem 80’erne og 90’erne en stribe mesterværker, der skaffede ham international anerkendelse som en af Taiwans – og verdens – bedste nulevende instruktører. Jeg vil gerne gå i dybden med enkelte film, men samtidig undersøge udviklingen igennem Hous karriere; derfor har jeg udvalgt tre centrale film: ’City of Sadness’ (1989), ’Flowers of Shanghai’ (1998) og ’Millenium Mambo’ (2001). Hou skildrer ofte fællesskaber og små samfund – og hvordan større begivenheder påvirker dem. I ’City of Sadness’ skildrer han en familie, i ’Flowers of Shanghai’ et bordel, og i ’Millenum Mambo’ den unge kvinde Vicky, som er en løsrevet del af forskellige fællesskaber. I alle disse film fokuserer Hou efterhånden på visse individer: Wen-ching og (i mindre grad) Hinomi i City of Sadness1, Master Wang og (i mindre grad) Crimson i Flowers of Shanghai2 og Vicky i Millenium Mambo. Bortset fra Vicky bliver individerne ikke fuldstændigt til protagonister, da filmene forbliver ’multi-protagonist’-film med mange plot-tråde – men Wen-ching, Wang og Vicky er tydeligvis centrale. Filmenes største drama og pathos ligger i deres historier, og man kan ligefrem sige, at de andre historier elaborerer over ’protagonisternes’ situation og vilkår.3 Protagonisterne kan glide ind og ud af handlingen uden varsel, og i både City og Flowers forsvinder den mandlige protagonist til sidst til en uvis skæbne. Fordi vi ikke plot-mæssigt kan ”holde fast” i protagonisterne, er det vigtigt, hvordan Hou rent visuelt henleder vores opmærksomhed på dem – især i scener, hvor de befinder sig midt i fællesskabet. Hous protagonister er ofte de mest sympatiske personer i filmene – samt de mest spagfærdige og magtesløse. De bliver revet rundt i manegen og holdes (til tider bogstavelig talt) fanget af kræfter, der er større end dem selv. I City har den døvstumme Wen-ching og kvinden Hinomi ingen indflydelse på samfundsomvæltningerne. I Flowers er alle personerne fanget i bordellets besnærende samfundsstruktur. Og i Millenium Mambo er Vicky fanget i det dårlige miljø med småkriminalitet, stoffer, sprut, non-stop fester og en besidderisk kæreste. Jeg mener, at Hou i alle filmene viser gennem sin visuelle stil, hvordan personerne bevæger sig indenfor visse rum og rammer, der indespærrer og begrænser dem – eller giver dem et trygt og intimt gemmested for den store, hårde verden udenfor. I alle tre film opstår der en dialektik mellem små, lukkede, private rum og store, åbne, offentlige rum. 4 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden Pga Hous brug af lange linser, bliver personernes bevægelser imellem de forskellige planer desuden fremspringende – dybdeforskelle mellem forgrund, mellemgrund og baggrund minimeres, så der skabes forskellige ’lommer’ til personerne. Dette kombineres med, at vi ofte kigger ind gennem vinduer og døråbninger. Hvordan fungerer Hous ’sammenpressede’ brug af rummets planer og dialektikken mellem de private og de offentlige rum? Kan vi se, at han bruger det til at understrege, hvordan personerne er fangede af den sociale struktur, eller hvordan de eventuelt finder udveje og åndehuller fra den? Forskningen i Hou har været udbredt og dybdegående. Men de fleste Hou-forskere har haft en politisk og historisk tilgang til filmene: Hvad siger de om Taiwan og Kina? Hvordan forholder de sig til taiwanesisk historie og identitet? Det er selvfølgelig vigtige spørgsmål at spille, når vi har med så politisk mættede film at gøre, men det er absolut ikke den eneste eller mest fyldestgørende tilgang. Jeg foreslår, at man fortsætter med det ærinde, som Bordwell begyndte på: En analyse af de unikke stilistiske mønstre, med hvilke Hou former sine film. Dét, jeg vil undersøge, er altså: • Hvordan henleder Hou vores opmærksomhed på de individer i mængden, som vi skal følge? • Hvordan er billedkompositionerne arrangerede – viser de, hvordan personerne indordner sig i sociale strukturer? • Hvad betyder dialektikken i de tre film mellem de små, private, lukkede rum og de store, fælles, åbne rum? Vedlagt som bilag er enkelte billeder samt mine egne sceneinddelinger for hver film, der vil blive refereret til i løbet af opgaven. Sceneinddelingerne kan også fungere som mere udførlige referater end dem, jeg løbende giver af hver film i opgaven. 5 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden 2. Analytisk baggrund 2.1 – Præeksisterende teori om Hou Hsiao-Hsien De teoretiske værker om Hou Hsiao-Hsiens film har spændt vidt, fra politisk-historiske analyser til mere stil-fokuserede undersøgelser i stil med min opgave. Især City of Sadness lægger op til en politisk-historisk analyse pga dens behandling af den tabu-belagte 228-massakre. Tonglin Lu mener, at Hou igennem filmene reflekterer over sin egen nationalidentitet, og at denne søgen udmunder sig i forskellige faderskikkelser i filmene.4 Om City of Sadness bemærker han, at Wen-ching er et udtryk for instruktøren selv, og at det er centralt, at han ikke kommunikerer med sin far. Wen-ching er et vidne til historien, med Hinomi som sin stemme.5 Rosemary Haddon fokuserer ligeledes på, hvordan Hinomis dagbogsskriveri – en feminin og ”fortrængt” aktivitet – bruges til at dokumentere Taiwans fortrængte historie6. Lus og Haddons analyser af Hous psykologiske og politiske intentioner er ikke relevante for denne opgave, men jeg kan inddrage især Lus analyser af enkelte scener. Kuei-Lan Anna Ma ser City som en ”symbolistisk” film om historieskrivningens diskursive og ubestemmelige natur. Hun undersøger klipningen mellem scener7. I Envisioning Taiwan pointerer June Yip, at familien i City of Sadness repræsenterer ’the fate of Taiwan as a nation.’8 Hun ser filmen som en sammenvævning af mange ”stemmer” fra både de private og offentlige sfærer. Dette giver et alsidigt historisk billede af Taiwan, der underminerer og udfordrer ikke blot Kuomintang-partiets officielle historieskrivning, men også den konventionelle historiske film, der normalt viser historien fra ét autoritært synspunkt.9 David Bordwell fremhæver, at Hou Hsiao-Hsiens film ser ud til blot at observere virkeligheden, men faktisk iscenesætter den igennem mange små, umærkelige afsløringer og skjulninger af personer10. Hou sætter begrænsinger for sig selv (ved at bruge det statiske, fjerne long take), som faktisk styrker hans kunstneriske udfoldelse.11 Min analyse vil som nævnt bygge videre på det fundament, Bordwell lægger for en analyse af Hou Hsiao-Hsien. Teorien om Flowers of Shanghai har et anderledes æstetisk fokus, idet filmen foregår i et hermetisk lukket univers næsten uden historisk baggrund. Nick Kaldis mener, at filmen er en subversiv overdrivelse af asiatiske films ”over-orientaliserende” billeder. Filmen giver sit vestlige 6 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden publikum ”for meget” af, hvad det gerne vil have. Jeg mener ikke, at filmen er bevidst subversiv på denne måde, idet Hou reelt var interesseret i at skabe et billede af det gamle Kina, som han forestillede sig det: ’… the China of a hundred years ago that I am now shooting on film is that China read, imagined and understood by me from all those books.’12 Kaldis har dog ret i, at filmens langsomme rytme (i kamera-bevægelser og musik) understreger monotonien i personernes liv. Gary G. Xu analyserer især den elliptiske fortælle-struktur i Flowers of Shanghai, hvor meget bliver udeladt, f.eks. forklaringer på, hvad der er sket mellem personerne fra den ene scene til den næste. Samtidig eliminerer Hou verdenen udenfor, der kun spiller ind i en enkelt scene. Xu konkluderer lidt vagt, at fraværet af kontekst gør filmen ’full of implications.’13 James Udden, der som den eneste indtil videre har skrevet en hel monografi udelukkende om Hou, sætter igen filmene i en politisk og historisk kontekst. City of Sadness handler om individernes små liv i skyggen af historien og de forandringer, der sker over tid.14 Flowers of Shanghai er en mere æstetisk øvelse, hvor vi igen følger de svage individer, der bliver givet ”stil-privilegier” for at fremhæve dem. Udden diskuterer, om Hous stil er kinesisk, hvilket den ikke entydigt er15. Min analyse vil i høj grad bygge videre på Uddens. Millenium Mambo, den første af Hous nyere, nutidige film i det nye årtusinde, er for det meste blevet overset og kritiseret af filmforskere. Selv Udden mener at ’This is Hou at his most uncertain.’16 Mange kritikere mener, at Hou er på udebane, når han prøver at indfange nutiden. Desuden bliver filmens æstetik set som ugennemtænkt og ligefrem et skridt tilbage til 70’ernes wenyi/Qiong Yao-film med de slørede objekter i forgrunden17. I min analyse vil jeg dog forklare, hvordan Millenium Mambo faktisk fungerer som en vellykket videreførsel af Hous tidligere film. 3. Analyse 3.1 - City of Sadness Referat City of Sadness omhandler tre sønner i Lin-familien: Wen-heung, der styrer kroen, Wen-leung, der roder sig ud i problemer med gangstere, og Wen-ching, en døvstum fotograf. I løbet af filmen bliver Wen-heung skudt af gangsterne, og Wen-leung bliver sindssyg. Wen-ching gifter sig med sin ven 7 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden Hinoes søster Hinomi, men bliver til sidst arresteret af Kuomintang og forsvinder til en uvis skæbne. Alt dette foregår fra 1945-49, hvor Kuomintang-partiet havde indtaget Taiwan og slog hårdt ned på oprørerne, hvilket kulminerede i 228-massakren. Sc 12: Den åbne, demokratiske indstilling I sc 12 spiser de intellektuelle middag sammen og er optimistisk stemte overfor Kuomintang. De vigtigste personer er her de intellektuelles mentor-figur, Lin, der snakker, og journalisten fra fastlandet, der lytter og morer sig. Disse to er synlige i ’hullet’ mellem de nærmeste personer, der sidder med ryggen til os - en navnløs intellektuel og Wen-ching. Bordwell fremhæver, at personerne med ryggen til får scenen til at undgå ’the Last Supper effect.’18 I profil til venstre sidder en anden intellektuel, og til højre sidder søskende-parret Hinoe og Hinomi. Vores øjne drages mod Lin og journalisten, ikke blot fordi Lin taler, men også fordi de er de mest velbelyste personer og sidder med de farvede ruder bag sig. Hou bruger i denne (og de fleste af sine) film en lang linse på 100 mm eller over19. Den lange linse minimerer størrelsesforskelle mellem objekter på forskellige planer, så noget i forgrunden ikke tiltrækker for meget opmærksomhed, eller noget i baggrunden ikke bliver for småt.20 Alting bliver nærmest én stor mellemgrund, hvor personerne med ryggen til og de frontale udfylder cirka samme ”areal”. I denne scene skaber det en meget flad indstilling, især pga den flade baggrund og manglen på ”depth cues”, men i sc 36 skal vi se, hvordan det paradoksalt nok fremhæver dybden i rummet. Den intellektuelle med ryggen til bryder på et tidspunkt ind i samtalen. Han læner sig derefter lidt længere tilbage, så vi har helt frit udsyn til Lin, der nu vender sig mod ham og beder ham om at være høfligere. Den intellektuelle læner sig igen ind og skjuler Lins ansigt, idet vi skal fokusere på journalisten, der stiller et spørgsmål. Vi klipper nu ind til Hinoe, der pludselig åbent kritiserer Guvernør Ch´en Yi. Den intellektuelles hoved til venstre, ude af fokus, blokerer lidt for journalisten. Efter Hinoe har sagt sin chokerende bemærkning, læner den intellektuelle til venstre sig væk, så vi både kan se hans afværgende hånd-gestus (”Enough politics; let’s drink”) og journalisten, der kigger ned i bordet og 8 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden skodder sin cigaret. Denne tættere indstilling tjener også det formål, at vi lægger mærke til, at Wenching (til højre) rejser sig og går, og at Hinomi kigger hurtigt efter ham. Efter en kort mellemliggende scene, hvor Wen-ching er ude og købe grillspyd, er vi tilbage ved middagsbordet. De intellektuelle synger ved vinduet og bliver til silhuetter imod himlen. Bordwell bemærker, at scenens implicitte lag er, at der opstår en smuk, uforceret forbindelse mellem dem og folket – og mellem dem og journalisten – overfor en usikker fremtid.21 Mændenes svagt belyste position ved vinduet tjener dog også det formål, at vi nu lægger mærke til Hinomi, fordi hun sidder yderst til højre som et asymmetrisk element, samt i en varmt lyserød kjole. Bordwell nævner ikke, at farveskemaet også spiller en stor rolle: Det lyserøde står i kontrast til mændenes grå og hvide tøj og den mørkeblå himmel. Hinomi er desuden det eneste helt statiske element, idet hun betragter mændene (man kan sammenligne med hendes position i sc 25). Det spiller også en stor rolle, hvem der er i bevægelse, og hvem der sidder ”skurrende” stille. Wen-ching bliver på samme måde fremtrædende, da han sætter sig til højre igen med Hinomi, som han udveksler et blik med, lige før vi klipper videre til landskabet. Blikket skal selvfølgelig vise, at der allerede er ved at opstå en forbindelse mellem dem. Samtidig sidder de (symbolsk) isolerede i forhold til mængden i midten, men Hou giver dem ikke et indklip som i sc 25. Her er den overordnede situation vigtigere – sangen og den optimistiske stemning. Altså bruger Hou små bevægelser til at fremhæve de personer, der taler eller på anden vis er vigtige. De afsløres i en bestemt ”lomme” af indstillingen, mens andre skjules - især i komplekse middagsbordsscener som denne. Positioner i indstillingen fremhæver, hvem der har eller ikke har indflydelse på situationen, men også farveskemaet og statiske personer guider øjet. Sc 20: Dominans og marginalisering I sc 20 prøver gangster-bossen at overtale Wen-leung til at bruge sin families både til smugling. Interessant nok åbner vi ikke med en etablerende total-indstilling som sædvanligt, men med en medium-indstilling på Wen-leung. Dette er Hous måde at fremhæve ham på som en vigtig person i scenen (især i betragtning af, at han ikke siger meget.) Man kan overveje et alternativ: Hvis 9 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden scenen havde startet med den senere total-indstilling, ville den tavse, frontale kvinde, der sidder mest centreret, måske fange øjet først. Kvinderne i scenen er hovedsageligt skjulte bag mænds hoveder. På denne måde viser Hou, at kvinderne er indflydelsesløse ”pyntegenstande”, der let og umærkeligt kan skiftes ud (som kvinden længst til venstre bliver, da Red Monkey kommer ind med flere kvinder.) Hinomi har heller ingen indflydelse i scenerne med de intellektuelle, men hun får mere respekt. Bossen bliver vred over, at alle disse kvinder bliver bragt ind. Hans udbrud bliver visuelt fremtrædende, idet hans hoved springer frem i hullet mellem manden til venstre og kvinden med ryggen til (som Bordwell også bemærker22) (se billede 1.) Ah-ga, Wen-leung og Red Monkeys underdanige positioner bliver understreget af, at de sidder og står helt ude til højre. Især Red Monkey fremstår som uvigtig, idet han ikke engang er helt inde i billedbeskæringen. Denne scene foregår i samme rum som den tidligere, fredelige middagsbordsscene med de intellektuelle. I den indstilling havde vi et frit, demokratisk udsyn til alle personerne, selv de indflydelsesløse, Hinomi og Wen-ching. Men her er personerne presset klaustrofobisk sammen, og der skabes en mere trykket stemning og en strammere social orden, hvor især kvinderne er uvigtige. I City of Sadness vises det sociale hierarki altså igennem placeringen af personerne. En magtesløs person kan således bogstavelig talt være decentraliseret, svagt belyst eller skjult bag en vigtigere person. Dette skal vi se en endnu tydeligere version af i sc 36. Sc 25: Det intime i det offentlige Denne middagsscene – der starter med den længste indstilling i filmen - er mere simpel og en ”lettere løsning” end de andre to, vi har undersøgt. Der sidder nemlig ikke nogen med ryggen til os (men ”Sidste Nadver”-effekten undgås alligevel ved, at nogle personer sidder i trekvart.) Mr Lin er frontal og i centrum, fordi han er gruppens leder. Wen-ching er fremtrædende, da han læner sig ind over bordet, men vi lægger næsten ikke mærke til ham, da han sidder yderst til højre. Dette skyldes til dels, at vi ”læser” skærmen fra venstre mod højre, dels at han har en grå skjorte på, og dels at Hou bruger den lange linse. 10 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden Hinomi sætter sig til højre for den talende mand, i ’hullet’ mellem ham og Mr Lin. Imens Wen-ching sætter en plade på, stirrer Hinomi over mod samtalen ved bordet. Vi lægger mærke til hende, fordi hun sidder i denne stilling med hovedet drejet fuldstændig statisk – jvnf. hendes position i den tidligere middagsscene med de intellektuelle. Musikken fra pladespilleren begynder, samtidig med at vi klipper over til Wen-ching og Hinomis lille verden, der er afskåret fra de intellektuelles samtale, i kraft af at Hinomi er en kvinde, og Wen-ching er døvstum. Samtalen og lydene fra middagsbordet dør helt hen cirka i løbet af den anden notesblok-mellemtekst. Musikken går altså fra at være diegetisk til at være extradiegetisk, selvom vi stadig kan høre Wen-chings halvkvalte lyde, når han kommunikerer på tegnsprog. Samtidig klippes der nu ind til tættere indstillinger på Hinomi og derefter Wen-ching. Vi kan slet ikke se mændene ved bordet længere. Man kan faktisk måske sige, at scenen er vist fra Wen-chings synspunkt; tilskueren bliver også ”døv”, og musikken er måske en repræsentation af, hvad Wen-ching husker at have hørt. Dette er interessant, siden Hou plejer at være objektiv og undgå at vise begivenheder fra en enkelt persons subjektive synspunkt. Scenen understøtter altså gennem billedbeskæring, brug af stumfilmsmellemtekster og brug af den ”overdøvende” musik, at Wen-ching og Hinomi kommer ind i deres egen lille, romantiske og nostalgiske verden. På et rent eksplicit niveau – uden at kigge på stilistiske virkemidler – viser scenen også, at de er i deres egen private verden. Via notesblokken fører de en samtale, som ikke kan overhøres. Den implicitte betydning af scenen er måske, at det er således, de fleste mennesker oplever historiske begivenheder – det er noget, der foregår i baggrunden, mens man selv er optaget af intime hverdagsting såsom en spirende forelskelse. Tonglin Lu mener, at musikkens indhold – myten om fiskere, der bliver lokket af en sirene – er en metafor for de intellektuelle, der bliver forført af deres idealer23: ’… his written discussion with Kuanmei [anden stavning af ’Hinomi’] inadvertently mocks these idealistic intellectuals.’24 Her mener jeg, at Lu overfortolker. Hou ville ikke ”håne” de intellektuelle på denne måde, da de i resten af filmen bliver fremstillet som sympatiske, fornuftige mennesker, der gør deres bedste (jvnf. sc 12.) Brugen af Beethoven betyder faktisk mest et nostalgisk tilbageblik på den japanske besættelse, der måske ikke var så slem endda (i forhold til Kina): 11 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden ‘… there’s the importance that classical western music, like Die Lorelei, took on during the period of Japanese occupation. In fact, when Japan opened up to the West with the restoration of the Meiji, we were invaded by popular symphonic music from Europe.’25 James Udden påpeger, at Hou vil vise den fredelige hverdagsverden, der senere vil blive påvirket af, hvad der bliver diskuteret lige ved siden af.26 City of Sadness foregår mest i offentlige, travle rum, men også i private, intime rum såsom her. Til tider skabes der, som her, usynlige ”rum inde i rummene” igennem billedbeskæring, lyd og den eksplicitte handling. På denne måde fremhæver Hou menneskenes intime liv, der foregår i skyggen af de større kræfter. Sc 36: Kaos og afmagt Sc 36 viser, ligesom sc 20, et magt-forhold igennem placeringen af personerne. Soldater kommer til kroen midt om natten for at arrestere nogen (vi opdager først senere, at det var Wen-leung). Da soldaterne har spredt sig ud, står borgmesteren til venstre, næsten helt foran bedstefaren, mens soldaterne løber videre i baggrundsrummet til venstre. I mellemgrunden står der også en tavs soldat, centralt og lidt til venstre. Han hverken siger eller gør noget i løbet af scenen, hvilket gør det til et akavet valg at stille ham så centralt – men måske repræsenterer han blot den truende magt, der er kommet ind i huset. Baggrunden er fuld af utydelige bevægelser og lyde. Som så ofte i Hous film sker det dramatiske offscreen, og vi læner os nærmest frem i sæderne for at skimte det. Bedstefaren skælder ud, men selvom hans stemme er så fremtrædende overfor borgmesterens spagfærdige svar, afslører billedsiden, at han er magtesløs: Han er bogstavelig talt ”marginaliseret” helt ud i venstre kant, står i skyggen og er næsten helt skjult bag borgmesterens skikkelse. Familien begynder at forsamle sig i baggrunden til venstre. Her ser vi et eksempel på Hous perfekte timing: Soldaten rykker sig helt ind i midten af indstillingen (se billede 2), idet bedstefaren taler til ham: ’If that’s being a collaborator, then you are one too. Officer, the man who denounced him is the collaborator.’ Idet soldaten står helt centralt nu, lægger vi mærke til hans tøvende kropspositur, idet han ikke ved, hvad han skal sige til bedstefaren. Hele denne indstilling er mærkeligt akavet og asymmetrisk, hvilket skaber uro. Samtidig er det den første scene, vi undersøger, med stor dybde i rummet. I City of Sadness befinder 12 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden personerne sig ofte i mellemgrunden, mens der er bevægelse, travlhed og lyde i forgrunden og baggrunden. Filmen er præget af deep space-indstillinger, hvor de mange depth cues fortæller os, at rummet strækker sig dybt tilbage, og vi kan se ind i andre rum gennem døråbninger og vinduer. Kameraets lange linse gør dog paradoksalt nok rummet ’fladere’ og minimerer størrelsesforskelle mellem de forskellige planer – men dette fremhæver igen rummets dybde, idet der er så mange overlappende objekter og personer, der bevæger sig imellem planerne. Erosion: Rummene (og tiden) i City of Sadness City of Sadness vender flere gange tilbage til de samme steder – ofte set fra de samme kameravinkler. Som Bordwell bemærker, er dette selvfølgelig en måde at registrere tidens gang (og ødelæggende effekter) ved at give tilskueren en slags ’spatial memory’.27 Vi har allerede set, hvordan det samme rum i kroen bliver brugt i både sc 12 og 20, to scener med vidt forskellige stemninger og plotmæssigt indhold. Hospitalsgangen bliver set fra samme vinkel (ned mod indgangen) i sc 10, 14, 19, 23, 45 og 69. Vi ser ofre fra optøjerne blive bragt ind i sc 45, hvor læger og sygeplejersker løber frem og tilbage forbi åbningen. Men vi ser også mere fredelige begivenheder her, f.eks. da Wen-ching ledsager sin højgravide kone Hinomi derind i sc 69. Rummet i kroen fra sc 36, hvor soldaterne invaderer, er også vigtigt; det er bl.a. filmens afsluttende, tomme indstilling. Men især spiserummet foran alter-rummet er en central, gentagen indstilling. Herfra ser vi alt fra Wen-ching og Hinomis bryllup (sc 68) til familiens desperate forespørgsel til en lærer om hjælp til at få Wen-leung ud af fængslet (sc 38). Sidstnævnte er især interessant. Gennem ruden til alter-rummet kan vi se familien græde og tigge om hjælp, mens vi gennem en døråbning til højre kan se to tjenestepiger stå og fnise af noget. Scenen viser, hvordan forskellige personer har forskellige oplevelser af den samme situation. Mest betydningsfuldt er det nok, at præcis den samme indstilling på spisestuen bliver brugt i både den anden indstilling i sc 2 og filmens næstsidste indstilling. I sc 2 er det kroens åbningsnat, og Wen-heung snakker med bedstefaren Ahlu Lin, mens kvinder bevæger sig frem og tilbage i planerne. I næstsidste indstilling er der kun bedstefaren og den sindssyge Wen-leung tilbage – men kvinderne har overlevet begivenhederne og går stadig rundt. I begge indstillinger 13 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden fremstilles bedstefaren som en afmægtig, lille skikkelse. Men gentagelsen af indstillingen tjener primært det formål, at vi ser, hvordan tidens gang har formindsket familien. City of Sadness er desuden en film fuld af landskaber – store, åbne indstillinger af landskaber, hvor menneskenes små slåskampe eller rejser næsten kommer til at fremstå som ligegyldige. Landskaber er selvfølgelig også noget, der bliver eroderet af tidens gang, dog i et langsommere tempo end filmens personers liv. De store, åbne rum står ofte i befriende kontrast til de små, lukkede rum, hvor gangstere lægger planer, eller kærligheden spirer. Både de indendørs og udendørs rum kan rumme stille, private samtaler og travle, offentlige scener. Altså bevæger filmen sig ubesværet imellem de private, lukkede, indendørs rum og de offentlige, åbne, udendørs rum – men disse rum indgår også i en dialektik med tidens gang, der forandrer og ødelægger alting. Som tidligere nævnt mener June Yip, at filmen kombinerer de offentlige og private sfærer for at give et mere alsidigt historisk billede af Taiwan. Hun ser dog dette som en lydmæssig kombination, hvor Hou lader historien trænge ind i familiens private rum igennem det verbale: Radioen, dialogen, de forskellige landes musik, Hinomis voiceover og mellemteksterne i starten og slutningen. ’Hous suppression of the visual in his filmic representation of history’28 betyder, at seeren ikke får historien at se, hvilket gør os mere kritisk og refleksivt tænkende. Men som vi har set i min analyse af især sc 12, 25 og 36, fremstiller Hou netop historien visuelt. I disse scener viser billedsiden, hvordan private, ”uofficielle” rum opstår midt i – og i kombination med – det offentlige og ”officielle”. Det er altså ikke kun det offentlige, der trænger ind i det private. Den fiktionelle fortælling om Lin-familien splejses – visuelt og lydmæssigt - ind i Taiwans virkelige historie og kultur. Dermed skaber Hou sit alsidige billede af Taiwans historie, der, som Yip siger, udfordrer den officielle (Kuomintang-) historieskrivning. Delkonklusion: City of Sadness City of Sadness er præget af deep space-indstillinger, hvor de mange depth cues fortæller os, at rummet strækker sig dybt tilbage, selvom kameraets lange linse gør rummet fladere. Filmen skaber til tider usynlige ”rum inde i rummene” igennem billedbeskæring og lyd. Derved trænger det private ind i det offentlige, og samtidig trænger den fiktionelle historie ind i Taiwans autentiske 14 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden historie – både på billed- og lydsiden. Dermed udfordres Kuomintang-partiets officielle historieskrivning. Hou fremhæver menneskenes intime liv i skyggen af de større kræfter. De gentagne indstillinger på de samme steder understreger tidens gang og de forandringer eller ødelæggelser, der finder sted. Det sociale hierarki vises igennem placeringen af personerne. En magtesløs person kan være decentraliseret, svagt belyst eller skjult bag en vigtigere person. Vi lægger mærke til bestemte personer, der taler eller på anden vis er vigtige, fordi de afsløres i en bestemt ”lomme” af indstillingen, mens andre skjules. 3.2 – Flowers of Shanghai Referat Flowers of Shanghai foregår i tre ”Enclaves” på et luksus-bordel i Shanghai i 1800-tallet. I Huifang Enclave er Master Wangs sædvanlige ”flower girl”, Crimson, blevet bitter over, at han er begyndt at gå til en anden pige, Jasmin. Både Crimson og Jasmin ender dog med at være Wang utro, og han rejser til sidst alene væk. I Gongyang Enclave prøver Jade at forgifte sin kunde, Zhu, da det viser sig, at han ikke kan gifte sig med hende som lovet. Dette resulterer i, at Master Hong og Pearl må arrangere et andet ægteskab for Jade, og at Zhu må betale for det. I Shangren Enclave køber den kloge Emerald sin frihed. I sidste scene sidder Crimson sammen med en ny kunde. Sc 1: Intriger og sladder Flowers of Shanghai åbner med en, selv for Hou, utroligt kompleks middagsscene. Scenens formål er primært at fremhæve Master Wang og i lidt mindre grad Pearl, der begge forholder sig tavse. Kameraet er i øjenhøjde med personerne og vender sig langsomt mod dem, der taler. Det bliver derved til en slags person i filmen, som Hou selv har udtrykt det29, og som flere forskere har bemærket: ’… the character becomes a character in the film by participating in the banquet.’30 ‘… … these larger movements carry a measured, floating quality, as if the camera itself is in the initial states of inebriation.’31 Dette er allerede en stærk modsætning til City of Sadness, hvor kameraet var en distanceret observatør. Her vælger og reagerer kameraet. Vi bliver inkluderet mere 15 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden og kommer bogstavelig talt tættere på, men derfor mister vi også det frie, demokratiske udsyn til alle, som vi havde i City of Sadness. Da vi fader ind på scenen, er kameraet allerede i gang med sin flydende bevægelse mod venstre (så vi ser mere til den højre side.) To olielamper fungerer som de tydeligste depth cues, da de står i en skrå linie henad bordet. Olielamperne er desuden det første, der toner frem, og det sidste, der toner ud, i overgangene mellem hver scene, som den ene konstante, hypnotiske faktor i det udflydende univers. Tre af historiens vigtigste personer er til stede her. Til højre for den bagerste olielampe sidder Master Hong, som vi lægger mærke til, fordi han taler ivrigt til gæsterne og rent fysisk rager op over de andre. Til venstre for lampen sidder Pearl og dernæst Master Wang, der er helt statisk samt den bedst belyste person. Derfor lægger vi mest mærke til ham, efter vi har bemærket Hong pga hans bevægelser og snak. Denne scenes teknikker til at fremhæve personer er altså ikke ulig, hvad vi har set i City of Sadness, hvor det dog var i mindre komplekse billedkompositioner. Hverken Udden eller Xu bemærker i deres analyser af denne scene, at ét af formålene også er at fremhæve Pearl som en vigtig person. Pearl sidder svagt belyst, men ofte centralt – ligesom med Wang er kameraet nødt til at passere forbi hende, hver gang det panorerer mod venstre eller højre side af bordet. En anden fremhævelse af Pearl finder vi på scenens eksplicitte niveau: Pearl sidder ved bordet, i modsætning til alle de andre kvinder, der må stå op i skyggerne. Wang fremhæves igen, da en tjenestepige skænker op i hans kop. I løbet af det lange tidsrum, hvor kameraet dvæler ved manden på venstre side, der sladrer om Yufu og Crystals forelskelse, er Wang synlig til højre med ansigtet halvt skjult af en olielampe. Kameraet når at panorere over, så han er nogenlunde centreret med Pearl, da hun siger noget til ham, mens hun har en vifte løftet op foran munden - hvilket selvfølgelig i højere grad drager vores opmærksomhed mod hendes hemmelige bemærkning. Kameraet centrerer døråbningen i baggrunden, så det bliver fremtrædende, da Master Wang går. Da den navnløse ”flower girl” bag mændene begynder at tale, er hun synlig i hullet mellem dem og rejser sig for at blive mere fremtrædende. Hendes bemærkning om, at manden bare prøver at imponere Master Hong, viser selvfølgelig for os, at Master Hong har en høj plads i hierarkiet. Samtidig peger pigen – og manden kigger pinligt berørt – over i retning af Hong, så vi 16 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden ved, hvem det er (hvis vi kan huske, hvem der sad derovre.) Kameraet panorerer til sidst tilbage til den vinkel, vi startede med, idet Hong udfordrer manden til venstre til endnu et drukspil, og Pearl igen er centreret. Sc 11: Kameraets og Pearls prioritering af tre personer I sc 11 bliver Pearl besøgt af Treasure, Jade og til sidst Master Hong. Scenens formål er bl.a. at vise, at Pearl har mere tilovers for Jade end Treasure, men at Master Hong er vigtigere end dem begge. Da indstillingen fader ind, er en tjenestekvinde ved at hjælpe Pearl med at klæde sig på. Treasure kommer ind fra baggrunden, og kameraet panorerer over for at centrere hende mere. Vi ser på hende, fordi Pearl vender væk fra os i trekvart. Kameraet følger Pearl, da hun sætter sig hen ved bordet. Hun vender et kort stykke tid mod os og væk fra Treasure, hvilket selvfølgelig – sammen med hendes negligerende ansigtsudtryk – fortæller os, at Treasure ikke er vigtig for hende. Jade kommer nu ind og stiller sig i hullet til venstre for Treasure, mens hun tilspidser situationen med en spydig bemærkning. Pearl beder Treasure om at gå og Jade om at sætte sig. Da Pearl læner sig ind for at fortælle Jade, at hun ikke skal skændes med Treasure, bliver hendes ansigt skjult af olielampen. Derfor guides vores blik mod Jades ydmyge, nedadvendte ansigt (se billede 3.) Master Hong kommer ind, og kameraet følger ham, da han sætter sig i baggrunden til venstre for Pearl. I denne nye billedbeskæring er Jade ikke synlig, så vi ser hende ikke engang gå, da Pearl beder hende om det. Dette fremhæver igen, at Master Hong er en vigtigere gæst end Jade, ligesom Jade var vigtigere end Treasure. Pearl sætter sig over hos Hong for nu at bagtale Jade. Kameraet ”prioriterer” her personerne igennem billedbeskæringen, der konstant ændrer sig, fordi kameraet er i bevægelse. Det spiller selvfølgelig også ind, hvordan personerne placerer sig. Kameraets prioritering af personerne svarer til Pearls, og scenen bliver derfor – ekstremt subtilt – vist fra hendes subjektive synspunkt. Det svarer næsten til Hinomis og Wenchings ”lukkede rum” i sc 25 i City of Sadness. 17 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden Sc 10 og 12: Wang og Crimsons stil-privilegier Udden nævner, at Wang og Crimson modtager de fulde privilegier af Hous stil i filmen, fordi de er de vigtigste (omend mest magtesløse) personer.32 Dette gør sig først gældende, da Hou indleder sc 10 med filmens ene close-up, på en hårnål på et bord. Hårnålen er en slags ”uforklarlig” stilistisk excess (dog i en meget afdæmpet form), næsten i stil med Ozus famøse klip til en vase i Late Spring. Hou er blevet sammenlignet med Ozu før, og i Good Men, Good Women lader han sjovt nok Late Spring køre på hovedpersonens fjernsyn. Close-uppet kommer som et ”bogmærke” imellem Wangs besøg hos Jasmin og derefter hos Crimson. Tilhører hårnålen så Jasmin eller Crimson? Det er ikke til at vide, og måske er hårnålen blot et tegn på den forføreriske elegance, som Wang og alle bordellets kunder søger (og som Hou søger i sin skildring af det gamle Kina.) Kaldis’ teori om, at filmen ”drukner” sit publikum i orientalsk mise-en-scène, kunne med fordel have inddraget denne indstilling. Men mere relevant for denne opgave er sc 12, hvor personernes positioner i et rum (og kameraets skiftende beskæring af dette rum) fortæller om deres følelsesmæssige positioner i forhold til hinanden. Kameraet bevæger sig i et langsomt tracking shot mod fire halvt åbne døre ind til Crimsons kammer. Dette er filmens første tracking-bevægelse fremad; det gør indtryk, fordi kamera-bevægelserne indtil nu har været sidelæns. Der leges visuelt kispus med Crimson, som først er skjult længst til venstre. Da Wang og Hong kommer ind i rummet til højre, er billedet delt ind i to åbninger mellem de tre døre. Lige da tjenestekvinden er gået helt til venstre med en jakke, ser vi Crimson rejse sig og gå forbi åbningerne. Wang sidder ved bordet, vendt mod os, hvilket viser, at han ikke umiddelbart vil konfrontere Crimson. Kameraet bevæger sig nu helt ind på den højre åbning mellem dørene. Crimsons ansigt er lige akkurat synligt i mørket, bag tjenestefolkenes og Hongs bevægelser. Hongs hurtige afsked er et tegn på, at han ikke vil blande sig i den fjendtlige stemning. Tjenestekvinden går også – tilsyneladende ansporet af Hong, hvilket fremhæver Hongs magtfulde position. Nu kommer Crimson i fokus, da hun sætter sig ved bordet, godt belyst, og Wang sætter sig med ryggen til. De er endelig centrerede. Siden kun Crimsons ansigt er synligt, dvæler scenen ved hendes bitterhed overfor Wang, mens Wangs bøjede ryg fremhæver hans ydmyghed 18 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden overfor hende. Men til sidst bliver Crimson mere imødekommende, og Wang rejser sig i profil og omfavner hende – med hans ansigt foran hendes. Her svarer kameraets langsomme ”snigen sig ind på” personerne altså til Wangs forsigtige tilgang til Crimson, der til sidst vindes tilbage. Kameraet indfanger med sin bevægelse den følelsesmæssige tone i scenen. Crimsons følelsesmæssige position overfor Wang er hemmelighedsfuld og omskiftelig, og det samme er hendes position i selve indstillingen. Sc 17: En verden udenfor? Scene 17 indeholder det ene øjeblik i filmen, hvor verdenen udenfor bordellet ser ud til at presse sig på – dog ikke med nogen særlige konsekvenser. Før tumulten udenfor er Wang i lang tid synlig på bordets højre langside, flankeret af to personer. Da den snakkende mand for bordenden rejser sig for at gå ud og kigge, glider kameraet til højre og opad for at centrere vinduet i baggrunden. En blå farve i vinduet får det til at skille sig ud fra middagsbordets varme, gule lys. Da folk sætter sig ned igen, vender kameraet også tilbage til sin tidligere ”plads”. Kameraets bevægelse svarer her til, at kameraet – som tidligere nævnt – er en gæst ved bordet, der rejser sig op for at kigge og sætter sig ned igen. Da det bliver sagt, at nogen er faldet, rejser næsten alle sig fra bordet og forsvinder mod vinduet. I denne nye, tommere billedkomposition læner Wang sig tilbage, og kameraet ”rejser sig ikke op” denne gang, men ”bliver siddende” hos ham. Gary G. Xu påpeger, at scenen intensificerer ’the sense of a self-sufficient enclosure threatened by non-present presence’33, og at den lægger sig op ad brugen af f.eks. radioen i City of Sadness til at antyde den større verden udenfor. Jeg vil pointere, at scenen faktisk er en alternativ version af sc 36 i City, hvor soldaterne kommer til kroen for at arrestere Wen-leung, og bedstefaren protesterer. Dér så vi også, at noget dramatisk skete offscreen og vakte uro og nysgerrighed i tilskueren. Men i City var scenen en fremstilling af, hvordan de små mennesker lever i skyggen af større kræfter. I City blev den intime og private verden forandret og formet af den større, politiske/historiske verden. 19 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden Men i Flowers of Shanghai skuer de små mennesker blot nysgerrigt ud imod virkeligheden, som de er adskilt fra. Ingen udviser nogen bekymring for, at politiet vil lave en razzia af bordellet næste gang. James Udden analyserer scenen som, at det vigtigste er, at Wang sidder ved bordet og er melankolsk34. Betyder det, at denne films ”fællesskab”/”samfund” – bordellet – er et fuldstændig privat ét adskilt fra al offentlighed? Tværtimod. Det offentlige i det intime: Rummene i Flowers of Shanghai Fra City of Sadness’ lyse, åbne, varierede rum, er vi gået over til Flowers of Shanghai, der udelukkende foregår indendørs i klaustrofobiske og mørke rum. Dette er selvfølgelig interessant, bl.a. da filmen er Hous eneste, der kun foregår indendørs. Hvorfor skal filmen være så indelukket og ”besnærende” at se på? I bordellets samfundsstruktur er det offentlige næsten altid til stede i hver scenes sociale interaktioner. Alting er præget af forretningsrelationer og regler. Dette er en af grundene til, at Wang har det svært i sit forhold til Crimson – pga de økonomiske forpligtelser, der følger med, og som Wangs venner og Crimsons tjenestefolk minder ham om hele tiden. Billedsiden understøtter selvfølgelig denne ”offentlighed i det intime”: Som vi har set i åbningsscenen, angiver den gennemtænkte placering af personerne, hvem der er vigtig, og at der er en stram social orden selv midt i, hvad der umiddelbart virker som en løssluppen fest. I mange scener bryder personer ”udefra” ind i en situation, som vi umiddelbart troede var privat. I scene 2 bliver den tavse Wang skældt ud, ikke kun af Crimson, men af hendes tjenestefolk, og Master Hong svarer på vegne af ham. I scene 18 går Wang amok efter at have kigget under døren ind til Crimson, der er ham utro, og han bliver stoppet af tjenestefolk, der pludselig kommer løbende ind. Ligeledes bliver Jade i sc 29 stoppet i sit forsøg på at forgifte Zhu. Kamera-bevægelser kan også pludselig afsløre en uventet, skjult person i scenen: ’… sometimes these camera movements will also surprise you with new information, often revealing that someone else is in the room, and has likely been there all along.’35 Flowers er næsten den komplette modsætning af City, idet dén film viste, hvordan det private kunne opstå midt i – og underminere – det offentlige, mens Flowers viser, hvordan det 20 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden offentlige drukner det private. Om denne forskel i frihed er en bitter kommentar til forskellen mellem Taiwan og Kina, vil jeg efterlade til andres diskussion. Delkonklusion: Flowers of Shanghai I Flowers of Shanghai vises det stramme sociale hierarki igennem placeringen og belysningen af personerne. Bestemte personer skjules eller afsløres for at guide vores blik. Disse teknikker har vi set før i City of Sadness, men Flowers er det modsatte af City, idet det private netop ikke kan opstå i – og underminere – det offentlige, men derimod bliver kvalt af det offentlige. Kameraet bliver i Flowers of Shanghai til en slags ekstra person i filmen, idet det sidder tæt på personerne og opmærksomt vender sig mod dem, der taler. Her har vi ikke det frie, demokratiske, distancerede og statiske overblik fra City of Sadness. Samtidig finder vi en stilistisk excess, der ikke var til stede i City of Sadness: De vigtigste personer bliver givet ”stil-privilegier.” 3.3 – Millenium Mambo Referat Hou og hans manuskript-forfatter Chu Tian-wen har udtalt, at Millenium Mambo kan ses som en moderne Flowers of Shanghai, siden begge film handler om ’people unable to escape a space they are not fully aware of.’36 Vicky er en ung kvinde i Taipei, der bor med sin paranoide, aggressive kæreste Haohao. Hun møder yakuza-gangsteren Jack, der tager sig af hende. Vicky besøger til sidst sine japanske venner, Takeuchi-brødrene, og de går ned ad Yubaris snedækkede ’film street’, hvor der er fuldt af plakater fra gamle Yubari film-festivaler. Sc 1: Et individ på vej fremad Millenium Mambos markante åbningsscene indeholder et stilistisk excess, der overstiger alt, hvad vi har set i Flowers of Shanghai. Hou bruger et tracking shot, slow-motion, baggrundsmusik og 21 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden voiceover til at skabe en slående sekvens, der drager tilskueren ind i filmens verden. Gary G. Xu mener, at broen symboliserer ’the passage of time’37, idet han analyserer hele filmen som en fremstilling af tid og erindring. Jeg mener snarere, at broen er et rent æstetisk valg. Det første, vi ser, er neonrørene i bro-gangens loft – næsten ligesom olielamperne, der også er det første, der toner frem i hver scene i Flowers. Men neon er selvfølgelig en ganske anden, mere nutidig slags lys. I Millenium får vi slået fast med det samme, at Vicky er hovedpersonen. Hun er ikke et tavst individ, der toner frem fra mængden, såsom Wen-ching i City of Sadness eller Wang i Flowers of Shanghai. Hun er alene i billedet og bliver givet Hous ”stil-privilegier”. Broens blålige belysning og brugen af slow-motion giver scenen et drømmeagtigt, hypnotiserende præg. Dette kombineres med den pulserende musik af Lim Giong - Vickys tema i filmen, der bruges i scener, hvor hun er fri og lykkelig (sc 12, 14, 20, 27). Selv voiceover’en understøtter ”det hypnotiserende”: ’As if under a spell, or hypnotized … she couldn’t escape. She always came back.’ Det bør nævnes, at hun – som den eneste person i Hous film nogensinde – får lov at kigge ind i kameraet her. Hun gestikulerer med armene, som om hun fortæller os noget. Kameraet bliver her til en person i filmen, i endnu højere grad end i Flowers of Shanghai – vi skal føle os fuldstændigt inkluderede og ”tæt på.” Sc 2: En løsere social struktur Filmens første fest-scene (og eneste forsamlingsscene omkring et bord!) repræsenterer et skift til en langt mere løssluppen social struktur end i de tidligere Hou-film. Kameraet bevæger sig nærmest tilfældigt mellem de to flanker af siddende mennesker, der underholdes af en tryllekunstner. Kvinderne overfor er varmt belyste nedefra, mens resten af kompositionen flyder ud i natklubbens blå nuancer. Vicky holdes for det meste i centrum, da hun sidder tættest på tryllekunstneren til højre og interagerer med ham. Hendes barnlige forundring og glæde bliver derved scenens midtpunkt. 22 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden Selv klipningen er mere løssluppen i denne scene; de to jump cuts falder nærmest tilfældigt. I sidste del indfanger kameraet først åbningen af en flaske champagne, derefter affyringen af et stykke fyrværkeri på den modsatte side af bordet, derefter en siddende Vicky, der deler nogle glas champagne ud. Pigen i den hvide trøje på den modsatte side snakker i mobiltelefon; hun er lige synlig imellem to hoveder. Alle disse små, distraherende aktiviteter skaber indtrykket af en hektisk og løssluppen stemning. Vi er i en friere, men måske også mere upersonlig verden end i City og Flowers. Som for at fremhæve dette endnu mere, klippes der videre til en desorienterende, dokumentarisk indstilling på dansegulvet. Sc 4: Det klaustrofobiske parforhold Scene 4, hvor Vicky kommer udmattet hjem efter en nat i byen, åbner med en ufokuseret panorering henover lejligheden, der bliver reduceret til slørede farver og lys. Det er endnu et eksempel på stilistisk excess, der skaber filmens nutidige og løse æstetik. Kameraet finder fokus, lige idet Vicky kommer ind af døren. Hun går ind i soveværelset, hvor hun klæder om, mens kameraet glider mod højre. Da hun går ud og ind på toilettet, panorerer kameraet med hende og afslører dermed Hao-hao, som sidder i det blå DJ-rum. Han bliver derfor et overraskende og uhyggeligt element i scenen, bl.a. fordi rummets stærke blå farve også ”overrasker” os i forhold til resten af lejlighedens varme, gule lys. Hao-hao lugter til Vicky, først på halsen og derefter mellem benene. Hun sidder her med ansigtet halvt skjult bag et af de mange forgrundsobjekter, et glas-rør (se billede 4.) Bordwell og Udden har bemærket, at forgrundsobjekterne i Millenium Mambo er en klodset tilbagevenden til 70’ernes wenyi-film, men dette ville slet ikke give mening, især ikke for Hou, der aldrig har prøvet at efterligne andre films stil. Jeg mener i stedet, at forgrundselementerne understøtter scenens indhold: Vicky lader sig synke ned bag glas-røret, hvilket gør hendes fornedrelse endnu stærkere at se på – vi kan ikke engang se hendes ansigtsudtryk, der burde være vredt eller fortvivlet. Dette fungerer faktisk ligesom Hous skjulning af magtesløse personer bag mere magtfulde personer i hans tidligere film. Samtidig er Hao-hao helt skjult under bordet – en usynlig, men ubehagelig kraft i scenen (vi hører ham sige ’Spread your legs’). Ligesom i City of Sadness og Flowers of Shanghai sker scenens stærke indhold stort set offscreen og antydet. 23 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden Hao-hao råber af Vicky og bliver voldelig, lige da voiceoveren fortæller om deres første møde: ’Hao-hao was staring at her all evening. Shyly, without saying anything.’ Her indgår lydsiden og billedsiden i en dialektik: Den vrede Hao-hao stilles i kontrast med mindet om en sød, genert Hao-hao. Voiceover’en fortæller os altså, i kombination med billedsiden, hvordan mennesker kan ændre sig over tid. Denne ”kontrapunktiske voiceover” er en teknik, som Hou aldrig har brugt før, men som formidler et af hans sædvanlige temaer, nemlig hvordan tidens gang forandrer tingene. Alt i alt skaber denne sekvens følelsen af et intenst parforhold i lejlighedens klaustrofobiske rum. De forstyrrende forgrundselementer, som før er blevet kritiseret, hjælper faktisk med til at understrege Vickys svaghed i forhold til Hao-hao. Uventet nok skabes der også en dialektik mellem billedsiden og lydsiden, der står i kontrast til hinanden. Sc 6: En distraktion i sex-scenen I denne scene skildrer Hou for første gang sex. Men selvom vi er i et meget tæt close-up på Vickys og Hao-haos hoveder, gøres det med en drilsk distance: Der er et blinkende, abstrakt lys, hvis kilde vi ikke kan være sikre på; tilsyneladende bliver det spejlet i en glas-overflade. Lyset skifter rytme undervejs og ser derfor ud til at være et diskotek-lys. Er Vicky og Hao-hao et sted på diskoteket? Er de hjemme i lejligheden? I så fald understøtter lyset Uddens idé om, at lejligheden sættes til at være lig med natklubberne med dens unaturligt farverige belysning38. Lyset kan ses som stilistisk excess, og Udden analyserer det også, ligesom de andre forgrundsobjekter, som en tilbagevenden til taiwansesisk films 70’er-gimmicks39. Ifølge Gary G. Xu skal det blinkende lys og andre forgrundsobjekter minde publikum om kameraets tilstedeværelse og skabe en refleksiv usikkerhed.40 Men også her mener jeg, at dette forgrundsobjekt tjener et følelsesmæssigt formål. Tilskueren bliver distraheret fra sex-scenen, især da lyset skjuler Vickys ansigt (se billede 5). Vi ved, at Vicky ikke har et godt forhold til Hao-hao, og derfor er denne sex-akt bare en form for ligegyldig eskapisme. I denne kontekst giver den ”distraherende” billedkomposition fuldstændig 24 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden mening. Lyset bliver desuden til et undertrykkende element, især når det skjuler Vickys ansigt, hvilket igen skaber en følelse af urban klaustrofobi. Sc 16: Fremmedgjort overfor festen Denne scenes formål er at vise, at Vicky er træt af sin livsstil med konstante fester. Kameraet og døråbningen indrammer hende ligesom i sc 4, da hun går ind i soveværelset og tager jakken af. Brugen af de samme kameravinkler svarer til City of Sadness – tilskueren får opbygget en hukommelse for disse rum og disse personers rutiner. Da Vicky forsvinder i højre side af døråbningen, panorerer kameraet nærmest tilfældigt – som en gæsts blik – over på Hao-hao, der spiller computer i forgrunden. Kameraet panorerer igen op på Vicky og følger hende, da hun tager et glas fra køleskabet. I denne billedbeskæring er hun en usynlig ”outsider” overfor festen – hun står i højre side, med det blå rum til venstre, der i højere grad tiltrækker sig vores blik (se billede 6). Igen glider kameraet over på Hao-hao, da Vicky går ud til højre. Vi begynder efterhånden at komme ind i en monoton rytme i denne scene. Samtidig bør musikkens rytme også nævnes. Den allestedsnærværende techno i Millenium Mambo bidrager til den monotone rytme i personernes liv. Den kan sammenlignes med det ensformige soundtrack til Flowers of Shanghai, om hvilket Kaldis skriver, at det er ’… perfectly matched to the pace and feeling of these lives.’41 Da Vicky rydder op blandt fest-gæsterne, bliver kameraet hovedsageligt nede på dem og skærer dermed Vicky af ved hofterne. Dét vi skal lægge mærke til bliver altså, hvordan festgæsterne er fuldstændig ligeglade med hende, fordi hun ikke er i fest-humør. Sc 17: Oprør og søgen efter et privat rum Sc 17 starter, ironisk nok, med filmens tætteste close-up – på et helt følelsesforladt ansigt. Hao-hao spiller computer og er helt væk i denne verden. Vi panorerer over på Vicky i soveværelset, hvor Hao-hao nu går ind som for blot at spille en anden slags spil. 25 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden Denne scene leger med brugen af rum og lukkede døre, der lukker Hao-hao – eller kameraet – ude. Kameraet er en upartisk tilskuer, og der skabes illusionen af, at personerne er komplet ligeglade med, om de bliver indenfor dets synsfelt – at dette alt sammen indfanges helt tilfældigt. Til sidst sidder Hao-hao på gulvet, med ansigtet lige præcis skjult bag forgrundselementerne - hvilket nu understreger hans nederlag. Livets op- og nedture: Rummene i Millenium Mambo I Millenium Mambo opstår der en klarere dialektik mellem lukkede, private rum og åbne, offentlige rum end i Hous tidligere film. Først og fremmest er der en modsætning mellem natklubbernes åbne, uklare rum og Vickys og Hao-haos klart definerede lejlighed (som etableres igennem mange scener fra de samme kameravinkler.) Samtidig bliver lejligheden et klaustrofobisk, besnærende sted igennem de magtspil mellem Vicky og Hao-hao, der udspiller sig her. I Jacks lejlighed er der derimod større og lysere, med et generelt hvidt og enkelt farveskema (og ingen techno-musik). Dette repræsenterer selvfølgelig den orden og balance, Jack muligvis kan bringe ind i Vickys liv. Vickys og Hao-haos lejlighed er derimod mere kaotisk belyst i blå og gule farver, der minder om natklubberne. Dialektikken imellem disse rum bliver følelsesmæssig, idet Vicky som regel er glad og energisk i natklubberne, men ulykkelig i lejligheden. Den offentlige maske bliver taget af i privatlivet (den ubehagelige sc 4 kommer nærmest som et chok efter filmens første, festlige scener). Og hos Jack giver roen og stilheden hende plads til refleksion, såsom i sc 19, hvor hun snakker med Jack om, hvor hun egentlig er på vej hen i livet. Men Vickys glæde er heller ikke altid en falsk maske. I Japan leger hun i sneen med Takeuchi-brødrene og oplever en barnlig, uskyldig glæde, der er det modsatte af hendes forhold til Hao-hao. Japan er hvidt, rent og snedækket, mens Taipei er kaotisk belyst i gult og blåt. Dette skal selvfølgelig ikke forstås som, at Japan er det ideelle land, hvor man kan være fri og lykkelig (det er også her, hvor Vicky bliver brændt af af Jack). Det skal snarere ses som, at en følelsesmæssig tilstand – lykke og frihed – bliver lagt nedover visse scener i dette land, som er så fjernt fra Taipei, hvor Vicky hører hjemme. Ligesom Vicky rejser igennem forskellige følelsestilstande, rejser hun også igennem forskellige steder, der kommer til at udtrykke dem. 26 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden Delkonklusion I Millenium Mambo bliver Vicky fra starten slået fast som filmens hovedperson. Hun modtager Hous ”stil-privilegier” i form af slow-motion, tracking shots, en voiceover og underlægningsmusik. Den sociale struktur er langt mere løssluppen – plot-mæssigt og æstetisk – end i Hous tidligere film. Dette er fordi vi befinder os i en mere nutidig og fri verden. Dog bruger Hou alligevel sine gamle midler til at guide vores blik, især i scenerne mellem Vicky og Hao-hao. Forgrundsobjekterne bliver brugt til at skjule personers ansigter, når de er særligt magtesløse. Kamerabevægelsernes og techno-musikkens ensformige rytmer understreger de ensformige rytmer i personernes liv – ligesom i Flowers of Shanghai. I filmen er der en dialektik mellem de private rum, hvor Vicky er fanget og ulykkelig, og de åbne rum, hvor hun kan være fri og lykkelig. Rent geografisk opstår der også en kontrast mellem Taipeis varme, blå-gule verden og Japans rene, hvide verden. Steder bliver forbundet med følelsestilstande. 3.4 – Konklusion Hou Hsiao-Hsien henleder opmærksomheden på de individer i mængden, som vi skal følge, igennem flere teknikker. I City of Sadness og Flowers of Shanghai lægger vi mærke til bestemte personer, fordi de afsløres i en bestemt ”lomme” af indstillingen, mens andre skjules. I Flowers of Shanghai bliver hovedpersonerne givet ”stil-privilegier” i form af tracking shots og et close-up. I Millenium Mambo udvides dette til brug af slow-motion, voiceover og hovedpersonens eget musikalske tema. Det sociale hierarki vises igennem placeringen af personerne. En magtesløs person kan således være helt ude i siden, svagt belyst eller skjult bag en mere magtfuld person. Dette ser vi dog ikke i den friere sociale struktur i Millenium Mambo, bortset fra når Hou bruger forgrundsobjekter til at skjule personernes ansigter i deres ”svage øjeblikke”. Kameraet giver i City of Sadness et frit, demokratisk og statisk overblik, mens det i både Flowers og Millenium indtager en rolle som en ekstra person i filmens verden, der vælger og reagerer. 27 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden Dialektikken mellem de private og de offentlige rum i City of Sadness bruges således, at vi ser menneskenes intime liv i skyggen af de større kræfter. Der skabes ”rum inde i rummene” igennem billedbeskæring og lyd. De mange små, private historier trænger derved – både billed- og lydmæssigt - ind i Taiwans større historie. I Flowers of Shanghai er det omvendt offentligheden, der trænger ind i det private - i en verden af lukkede, indendørs rum. I Millenium Mambo kan Vicky frit bevæge sig imellem private og offentlige rum. Stederne i filmen bliver ikke forbundet med det historiske eller politiske, men med følelsesmæssige tilstande, bl.a. ud fra deres farveskemaer. Altså viser de tre udvalgte film en kunstner i konstant udvikling. Hou Hsiao-Hsien ser ud til blot at observere en ”virkelighed”, men han arrangerer den faktisk konstant igennem små, minimale gestusser. Filmene balancerer imellem at lade os vælge, hvad vi vil se på, og at guide vores blik hen på det vigtige. Således fortæller Hou Hsiao-Hsien om samfundet og de omvæltninger, det går igennem - men uden at miste fokus på individet i mængden. 4. - Perspektivering: Hou, Taiwan og tiden Som nævnt fungerer Hou Hsiao-Hsiens film både som fortællinger om individer og som billeder på den større verden. Personerne i City of Sadness og i mindre grad i Flowers of Shanghai er for det meste kastebolde mellem større kræfter, ganske ligesom Taiwan har været en kastebold mellem Kina, Japan og Kuomintang-partiet – et individ i mængden. Men Hou har ikke brugt hele sin karriere på at sørge over fortiden, og i Millenium Mambo skuer han optimistisk fremad. Vicky er et frit og uafhængigt individ i et friere, mere uafhængigt Taiwan. Udden påpeger også, som var det et kritikpunkt, at ’Perhaps the greatest difference between this film and Hou’s previous ones, including Flowers of Shanghai’, is that in this case these are not people trying to survive the twists of fate they have no control over; instead it is merely lifestyle choices.’42 Denne opgaves mål var at undersøge den visuelle, rumlige dimension af disse film, men undervejs blev jeg opmærksom på, at der også var en vigtig tidslig dimension. Tiden i Hou Hsiao-Hsiens univers spænder fra 1800-tallet til 2011. I Flowers of Shanghai bliver blandingen af det private og det offentlige kombineret med filmens flydende tid. Vi ved ikke, om begivenhederne finder sted henover dage, uger eller måneder. Ofte ved vi ikke engang, hvor lang tid der er gået fra 28 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden én scene til den næste: ’… often time seems to stand still in Flowers of Shanghai, only to later reveal how much time has actually elapsed.’43 Den drømmeagtige stilstand understøtter måske blot Hous påstand om, at dette er det gamle Kina, sådan som han forestiller sig det. Det er et imaginært og ”tidløst” gammelt Kina, i modsætning til City of Sadness, der netop skildrer tidens gang i et meget virkeligt Taiwan. Tidløsheden i Flowers er måske netop dét, som film er – fantasiens og eskapismens tidløshed. I så fald bliver Flowers of Shanghai en meta-film, som Gary G. Xu mener44. I Millenium Mambo skal vi som nævnt føle os mere inkluderede og ”tæt på” end i de tidligere film. Dette modsvares af en mærkelig distance i lydsiden, hvor Vicky omtaler sig selv i tredje person, som om hendes minder er en fortælling, hun konstruerer fra år 2011. ’The present, in other words, is already the past in this film’, påpeger Xu45. At éns liv er en historie, man selv skriver, er selvfølgelig en meget typisk postmoderne idé. Men filmen ligger faktisk også helt i tråd med City of Sadness, hvor et historisk billede af Taiwan blev konstrueret igennem en kvindes stemme – Hinomis dagbogsvoiceover. Det er altså som om, Hou ikke kan fortælle sine individers – og Taiwans – historie uden at have et sagligt lag af ”historieskrivning” imellem sig selv og materialet. Selv nutiden har han en ”historisk” tilgang til i Millenium Mambo. I City blev en traumatisk, skjult fortid hevet frem i lyset, efter at den i flere årtier var blevet fortrængt af Kuomintang. Men i Millenium skildres nutiden, som vi jo alle lever i og har adgang til. Det ”historiske” perspektiv får her en optimistisk, fremadskuende effekt: Selvom Vicky har problemer, skal hun nok klare sig og vil en dag se tilbage og reflektere over det. Dette fokus på, hvordan alting forgår med tiden, kommer til udtryk i close-uppet i sc 14, hvor aftrykket af Vickys ansigt smelter væk i sneen. Og i Vickys afsluttende voiceover siger hun, at (mindet om) Hao-hao vil smelte væk som en snemand. I det større perspektiv betyder dét selvfølgelig også, at Taiwans sår vil læges, efterhånden som yngre generationer vokser op, men at man stadig vil kunne huske og reflektere over fortiden – blandt andet igennem film. Og det er netop film og fortiden, som Millenium Mambos sidste indstilling dvæler ved i Yubaris tomme, snedækkede ’film street’. 29 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden Bilag 1: Sceneinddeling: City of Sadness 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 15. august 1945: Wen-heungs konkubine føder en søn; Japan har overgivet sig. Filmens titel + musik – landskab – Little Shanghai bliver åbnet Hinomi bliver båret henad bjergstien – musik – hendes dagbogsvoiceover Samtale mellem Hinomi og Wen-ching De fire intellektuelle ankommer til huset Wen-ching i sit studie; tager et billede af en far og hans fem døtre Wen-ching kommer ind til de intellektuelle Shizuko står ved en sti med Hinoe Shizuko fortæller Hinoe og Wen-ching om hendes far, der er stukket af Hospitalet – sygeplejersker lærer at tale kinesisk – Wen-heung snakker med lægen om Wen-leung Wen-leung i hospitalssengen; angriber sin kone – hun får vejret i gangen De intellektuelle ved middagsbordet – Wen-ching går ud i gaden - sang Landskab – Hinomi hænger vasketøj op – Wen-leung bundet fast til hospitalssengen Shizuko går ind i hospitalet – giver ejendele til Hinomi og siger farvel Hinoe med sin skoleklasse; Hinomi synger japansk digt Hinomi i kimonoen hun har fået af Shizuko – arrangerer blomster Hinoe, Hinomi og Wen-ching – Hinoe begynder at snakke om japanere og kirsebærtræer Hinomi skriver for Wen-ching, hvad Hinoe fortalte Hospitalet: Wen-leungs gangster-venner fra fastlandet kommer for at besøge ham Wen-leung ved middagsbord med gangsterne Red Monkey viser Ah-ga nogle (falske?) japanske pengesedler – Ah-tsun kommer forbi Red Monkey og Ah-tsun i sengen – Red Monkey bliver bortført af gangsterne Hospitalet; gangsterne giver en frugtkurv til Hinomi som tak for folks venlighed Folk forsamlet ved en bygning der er blevet brændt ned (?) De intellektuelle ved middagsbordet – samtale mellem Hinomi og Wen-ching Kinesisk opera-sanger – børnene imiterer ham (Wen-chings barndom eller nutiden?) Hos Wen-heung; bedstefaren spiser; babyen (Kang-ming) græder Wen-heung tager stofferne fra Ah-ga og skælder ham ud Gangsterbossen bliver hentet fra en spillebule og snakker med Wen-leung Wen-leung genkender Ah-tsun i gangsternes hus, kommer op at slås; kampen fortsætter ud på gaden Wen-heung snakker i telefon; bedstefaren skælder Wen-leung ud; Wen-heung snakker med Kim-tsua Ah-ga går til overraskelsesangreb på gangsterne på en sti for at hævne Red Monkey Mrs Ah-kio mægler mellem gangsterne Wen-ching, Hinoe og Hinomi tager billeder af hinanden sammen Wen-ching skriver noget til (hvem?); Hinomis besøg hos Wen-suns kone Soldater kommer for at anholde Wen-leung; bedstefaren protesterer Wen-ching får brev fra Ah-shue (Wen-heungs datter) hvor hun beder om hjælp Familien får besøg af en lærer, der måske kan hjælpe Wen-heung ringer til nogen om hjælp, snakker med (hvem?) og siger vigtig replik om Taiwan De intellektuelle bliver hentet fra et spil mah-jong; Wen-heung beder om hjælp Wen-leung kommer tilbage Kinesisk fyrværkeri-drage-dans (nytår) Wen-heung går ned i køkkenet og har monolog om at blive bundet til en telegrafpæl som barn 30 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73. 74. 75. 76. 77. Landskab – hospitalet – Hinoe kommer forbi og siger at han og Wen-ching skal til Taipei Hinomi åbner vinduet – ofre fra optøjerne bliver båret ind i hospitalet Wen-ching sidder sammenkrøben; Hinomi skriver lidt med ham; han besvimer Ch´en Yi voiceover – Hinomi besøger Wen-ching, der fortæller om optøjerne Hinoe står midt i optøjerne Wen-ching sidder i toget og bliver næsten tæsket af taiwanesere, der leder efter kinesere Tilbage hos Hinomi og Wen-ching Hinoe er blevet såret og bliver behandlet af Wen-ching, Hinomi og en anden Bjergvandring – Hinoe bliver bragt hjem til sine forældre; faren er ikke glad for at se ham Hinoes dagbogsvoiceover: Bekymret for Wen-ching, forskellige shots fra hendes hjem Wen-heung og en anden låser sig ind i (Little Shanghai?); Wen-heung sætter sig med et suk Wen-ching i fængslet; to andre fanger bliver hentet og skudt, Wen-ching bliver hentet Middag hos Wen-heung; Wen-ching er vendt tilbage Wen-ching giver et brev til (en enke til en af de henrettede fanger?) Middag og sang; kvinderne i køkkenet; Wen-leung er blevet sindssyg igen Wen-ching kommer hjem til Hinomi i Little Shanghai Flashback til Wen-ching, der besøger Hinoe i bjerg-lejren, møder Huang Tilbage i Little Shanghai, hvor Wen-ching fortæller, at Hinoe ikke vil opsøges Tilbage i bjerg-lejren, hvor Hinoe skriver, at Wen-ching skal blive hos Hinomi og passe på hende Tilbage i Little Shanghai – Hinomi græder Wen-heung råber af Wen-ching (glemmer at han er døv), smadrer en spillende gæsts fløjte Middagsselskab med bl.a. gangsterbossen – Wen-heung spiller mah-jong På toilettet konfronterer Ah-ga Kim-tsua – knivkamp – Ah-ga og Wen-heung bliver dræbt Tåget himmel – begravelse Wen-ching og Hinomis bryllup Hinomi køber ind; Wen-ching arbejder på fotografier; spiser sammen; Hinomi på hospitalet Hinomis dagbogsvoiceover, mens hun sidder og skriver – sønnen Ah-chien leger Wen-ching får brev midt om natten (om at Hinoe er blevet arresteret) og viser det til Hinomi Skygger af 228-massakren: Hinoe og de andre i lejren bliver samlet af råbende soldater Wen-ching og Hinomi er taget væk med et tog og står på en ukendt perron Wen-ching tager et (sidste) billede af sig selv med sin kone og søn Hinomis voiceover af et brev til Ah-shue: Wen-ching er blevet arresteret Bedstefaren og Wen-leung spiser middag; kvinderne går rundt Tom spisestue – slut-tekster: December 1949 Bilag 2: Sceneinddeling: Flowers of Shanghai 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. Indledende middagsbordsscene Huifang Enclave - Wang bliver skældt ud hos Crimson Senere i Crimsons værelse – forsoning Gongyang Enclave – Pearl snakker med Master Hong om Jade og Treasure Senere – Master Hong snakker med Pearl – Pearl spiser med Jade Shangren Enclave – Emerald snakker med Auntie Huong og derefter master Luo Senere – Emerald snakker med master Luo og derefter Treasure der er blevet slået East Hexing Enclave – Wang besøger Jasmin Senere – Wang ryger opium og snakker med Jasmin om Crimson Close-up på en hårnål på et bord - Wang hos Crimson der er bitter Pearl snakker med Jade og Treasure, derefter Master Hong Wang hos Crimson – langsomt tracking shot ind mod tre halvt åbne døre Senere – Wang og Crimson spiser sammen Middagsbordsscene – Zhu Shuren bliver introduceret Master Luo snakker med Auntie Huong og derefter Emerald Emerald snakker med Luo – Auntie Huong kommer ind og skælder ud 31 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. Middagsbordsscene – nogen er faldet udenfor – Wang bliver siddende Wang går op til Crimson – kigger under døren – går amok og ødelægger værelset Wang hos Jasmin – vil gifte sig med hende nu – snakker med Master Hong om det Wang hos Crimson Senere hos Crimson – Wang er ligeglad med, om hun har haft en affære eller ej Emerald er fri og tæller alle sine ejendele op, der skal gives tilbage til Auntie Huong Om aftenen – Emerald snakker med Auntie Huong en sidste gang og derefter Luo En embedsmand får Emerald og Auntie Huong til at skrive under på en opsigelseskontrakt Emerald får Luo til at tjekke nogle papirer igennem for hende Middagsbordsscene – Wang skal til at rejse væk Wang ryger opium i Crimsons værelse med Master Hong Hos Pearl - Master Hong snakker med Crimsons tjenestekvinde, derefter med Pearl; Treasure kommer ind og bagtaler Jade, men bliver irrettesat af Pearl, hvisker noget til tjenestekvinden Jade prøver at forgifte Zhu fordi han har svigtet sit løfte om at gifte sig med hende Master Hong og Pearl snakker med Zhu Senere – Master Hong og Pearl snakker stadig med Zhu om at løse situationen med Jade Crimson sammen med en ny kunde Bilag 3: Sceneinddeling: Millenium Mambo 1: Vicky går igennem tunnelen; voiceover 2: Trylleri og champagne-oplukning ved et bord i en natklub 3: På dansegulvet 4: Vicky kommer hjem; Hao-hao lugter til hende; voiceover 5: Slåskamp i en natklub; voiceover 6: Sex-scene på ukendt sted; mystisk blinkende lys 7: Hao-hao snakker i telefon; Vicky sætter sig hen til ham 8: Hao-hao og Vicky prøver at fikse brusebadet; Hao-hao går ud 9: Politi-ransagning; voiceover 10: Hao-hao ryger en bong; Vicky smider den ud; Hao-hao gennemroder Vickys pung og konfronterer hende 11: Voiceover; Vicky er begyndt at arbejde i en ’hostess bar’; Jack introduceres; yakuzaer i en sauna 12: Vicky stiller sig op igennem biltag-vindue og spreder armene ud, mens Jack kører 13: Vicky i en bar; møder Takeuchi-brødrene 14: Vicky besøger Takeuchi-brødrene i Hokkaido; voiceover; bedstemoren; leg i sneen 15: Vicky går op ad trapper og hjem til Hao-hao igen; mindre skænderi; Vicky går ud 16: Vicky kommer tilbage, og der er en mindre fest i gang; hun begynder at rydde op 17: Folk er gået; Hao-hao prøver at lugte til/have sex med Vicky; hun kæmper imod og går 18: Vicky sidder i en natklub med veninder; Hao-hao kommer; slåskamp med udsmiderne 19: Hjemme hos Jack – søvn, et måltid, en samtale om Vickys fremtid 20: Jack og Vicky kører ud af en tunnel, mens hun sover op ad ham, i slowmotion 21: Vicky er fuld i en natklub; Jack får telefon-opkald; der foregår noget i gangster-miljøet 22: Vicky er faldet om foran Jacks lejlighed; hun slæber sig ind og brækker sig; Jack kommer hjem 23: Vicky henvender sig i en reception og får en nøgle og en mobiltelefon, Jack havde efterladt 24: Vicky på hotelværelse; telefonbesked fra Jack 25: Vicky på gaden; får et telefon-opkald på engelsk 26: Vicky sover og keder sig i hotelværelset 27: Voiceover – tilbage i Yubari-filmgaden med Takeuchi-brødrene. 32 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden Bilag 4: Billeder 1: Scene 20: En trykket indstilling, hvor gangster-bossen i hullet til venstre dominerer. 33 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden 2: Scene 36: Soldaten træder ind i midten, så vi lægger mærke til ham, da bedstefaren taler til ham. 3: Scene 11: Pearls ansigt skjules bag olielampen, så vores blik guides over på Jades reaktion. 34 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden 4: Scene 4: Vickys ansigt synker ned bag glasrøret. 5: Scene 6: Vickys ansigt skjules af lyset. 6: Scene 16: Vicky føler sig udenfor til festen. Kilde- og litteraturfortegnelse Forside-billede: Millenium Mambo Film: City of Sadness (Bei qing cheng shi, 1989, Hou Hsiao-Hsien) Flowers of Shanghai (Hai shang hua, 1998, Hou Hsiao-Hsien) Millenium Mambo (Qian xi man po, 2001, Hou Hsiao-Hsien) Litteratur: 35 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden Berry, Chris (Red.), Chinese Films in Focus II. Vol. 2008. New York: Palgrave MacMillan. s114121 + s212-219 – 14s – 31,4 normalsider Berry, Chris (Red.); Feii Lu (Red.), Island on the Edge - Taiwan New Cinema and After. Vol. 2005. Hong Kong: Hong Kong University Press. – 195s – 243,8 NS Bordwell, David. Figures traced in light. Vol. 2005. Berkeley Los Angeles London: University of California Press. – s186-237 – 51s – 71,4 NS Ciment, Michel (Red.), Film World. Vol. 2003. Oxford: Berg Publishers. – s175-185 - 10s – 10,7 NS Lu, Tonglin. Confronting Modernity in the Cinemas of Taiwan and Mainland China. Vol. 2002. University of Iowa: Cambridge University Press. – 246s – 343,8 NS Ma, Kuei-Lan Anna. Symbolist Films: The Metaphorical Expression of Narrative Films. Vol. 2005. UMI. – s134-168 – 34s – 22,4 NS Udden, James. No Man an Island: The Cinema of Hou Hsiao-Hsien. Vol. 2009. Hong Kong: Hong Kong University Press. – 226s – 301,2 NS Xu, Gary G. Sinascape - Contemporary Chinese Cinema. Vol. 2007. Plymouth: Rowman & Littlefield Publishers. – s111-133 – 22s – 27,5 NS Yip, June. Envisioning Taiwan. Vol. 2004. Durham, London. – 356s – 437,9 NS I alt 1490,1 NS Litteraturhenvisninger og citater: 1 Lu, Confronting Modernity in the Cinemas of Taiwan and Mainland China, 2002:102 Citat: 'In Hou's film, the main witness of Taiwanese history [...] is a deaf-mute photographer, Lin-wenqing.'; Udden, No Man an Island: The Cinema of Hou Hsiao-Hsien, 2009:102 Citat: '... Wen-ching [...] is the symbolical center of the film since he is the most unexpected victim of the new political order ...'. 2 Berry, Chinese Films in Focus II, 2008:116 Citat: 'The third group, consisting of Wang Liansheng, Crimson and Jasmine, is at the centre of the film's plot.'; Udden, No Man an Island: The Cinema of Hou Hsiao-Hsien, 2009:147, 152 Citater: s147: 'The film overall is structured around an inverse hierarchy that favors those who have the least control, much like Hou's earlier films. Clearly at the top of this narrative hierarchy is the reticent Wang Liansheng, played by Tony Leung. Wang either appears or is heard in over half of the scenes in this film, more than any other character. Despite being the main character, he speaks very little, a reminder of his mute role in City of Sadness.' s152: 'In truth, however, there is a narrative spine: the failed love of Master Wang and Crimson.'. 3 Udden, No Man an Island: The Cinema of Hou Hsiao-Hsien, 2009:153 Citat: 'Indeed, since these two storylines become even more prominent during the last half hour of the film, they serve to suggest a larger context to the failed love between Crimson and Wang ...'. 4 Lu, Confronting Modernity in the Cinemas of Taiwan and Mainland China, 2002:96. 5 Ibid., 2002:103. 6 Berry and Lu, Island on the Edge - Taiwan New Cinema and After, 2005:61. 7 Ma, Symbolist Films: The Metaphorical Expression of Narrative Films, vol. 2005. 8 Yip, Envisioning Taiwan, 2004:96, l.5-6. Ibid., 2004:94. 10 Bordwell, Figures traced in light, 2005:191. 11 Ibid., 2005:191-192. 12 Udden, No Man an Island: The Cinema of Hou Hsiao-Hsien, 2009:143, andet indrykket citat l.79. 13 Berry, Chinese Films in Focus II, 2008:120. 14 Udden, No Man an Island: The Cinema of Hou Hsiao-Hsien, 2009:101-114. 9 36 Erik Pardos Olsen, stud. film- og medievidenskab Bachelor Hou Hsiao-Hsien: Individet i mængden 15 Ibid., 2009:141-161. Ibid., 2009:172, l.27. 17 Udden, No Man an Island: The Cinema of Hou Hsiao-Hsien, 2009:171; Bordwell, Figures traced in light, 2005:235-236. 18 Bordwell, Figures traced in light, 2005:186. 19 Ibid., 2005:97. 16 20 Ibid., 2005:196. Ibid., 2005:187. 22 Ibid., 2005:229. 23 Lu, Confronting Modernity in the Cinemas of Taiwan and Mainland China, 2002:106. 24 Ibid. 25 Citat: Ciment, Film World, 2003:179, l.26-29. 26 Udden, No Man an Island: The Cinema of Hou Hsiao-Hsien, 2009:109. 27 Bordwell, Figures traced in light, 2005:226. 28 Yip, Envisioning Taiwan, 2004:99, l.11-12. 29 Udden, No Man an Island: The Cinema of Hou Hsiao-Hsien, 2009:148. 30 Berry, Chinese Films in Focus II, 2008:119, l.30-31. 31 Udden, No Man an Island: The Cinema of Hou Hsiao-Hsien, 2009:148, l.36-38. 32 Ibid., 2009:153. 33 Berry, Chinese Films in Focus II, 2008:118, l.31-32. 34 Udden, No Man an Island: The Cinema of Hou Hsiao-Hsien, 2009:155. 35 Ibid., 2009:148, l.34-36. 36 Ibid., 2009:170, l. 11-12. 37 Xu, Sinascape - Contemporary Chinese Cinema, 2007:115, l.8-9. 38 Udden, No Man an Island: The Cinema of Hou Hsiao-Hsien, 2009:172. 39 Ibid., 2009:171. 40 Xu, Sinascape - Contemporary Chinese Cinema, 2007:120-122. 41 Berry and Lu, Island on the Edge - Taiwan New Cinema and After, 2005:132, l.14. 42 Ibid., 2009:171, l.21-22. 43 Ibid., 2009:148, l.39-40. 44 Berry, Chinese Films in Focus II, 2008:118. 45 Xu, Sinascape - Contemporary Chinese Cinema, 2007:115, l.11-12. 21 37
© Copyright 2024