1. No category

LEVE SOM VAR DER EN FREMTID OG ET HÅB
En læsning af Øvelser og rituelle tekster i et økokritisk perspektiv
Speciale på 65 normalsider af Lars-Emil Woetmann Nielsen
Vejleder: Bo Jørgensen
Afdeling for Dansk
Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab
Københavns Universitet
Februar 2013
Indhold
Abstract ....................................................................................................................................... 3
Indledning ................................................................................................................................... 4
Den økologiske tanke .................................................................................................................. 7
Hvad er økokritik?................................................................................................................... 7
Alting er forbundet. Mortons økologi .................................................................................. 11
The Mesh .......................................................................................................................... 17
Ambient æstetik og mørk økologi ..................................................................................... 19
Økomimesis....................................................................................................................... 21
Ambiente teknikker ........................................................................................................... 23
Mørk økologi ..................................................................................................................... 28
At læse økologisk .................................................................................................................. 29
At læse med Morton ......................................................................................................... 29
At supplere med Genette .................................................................................................. 31
Øvelser og rituelle tekster i økokritisk perspektiv ..................................................................... 34
Optakt: Det tidligere forfatterskab ....................................................................................... 34
Det mindste paradis .......................................................................................................... 34
I morgen findes systemerne igen ....................................................................................... 35
Din misbruger ................................................................................................................... 37
Enhver betydning er også en mislyd.................................................................................. 39
Øvelser og rituelle tekster ...................................................................................................... 41
Paratekstuelle forhold i Øvelser og rituelle tekster............................................................ 43
Epitekst ............................................................................................................................. 44
Peritekst ............................................................................................................................. 50
Opsummering af det paratekstuelle................................................................................... 55
Værkkritik.......................................................................................................................... 56
Teksten, læsning af øvelser og rituelle tekster ....................................................................... 57
Øvelserne ........................................................................................................................... 57
Læsning af 8. øvelse........................................................................................................... 61
Rituelle tekster................................................................................................................... 66
Poetik og politik: Kunst der ikke beskæftiger sig med klimakrisen(KK) er ikke værd at
beskæftige sig med ..................................................................................................................... 69
Politisk kunst: autonomi og engagement .............................................................................. 69
Klimakrisen som absolut begivenhed .................................................................................... 72
Afsluttende bemærkning. .......................................................................................................... 76
Litteratur ................................................................................................................................... 79
2
Abstract
Øvelser og rituelle tekster in an Ecocritical Perspective
This thesis examines the book Øvelser og rituelle tekster (Exercises and Ritual Texts) by Danish
poet Lars Skinnebach (1973-) from the perspective of ecocriticism, or rather ecocriticism as
laid out by American literary scholar and philosopher Timothy Morton in his two works
Ecology without Nature: Rethinking Environmental Aesthetics (2007) and The Ecological Thought
(2010).
As it takes climate change as its subject Øvelser og rituelle tekster departs in many ways
from the previous works of Lars Skinnebach and seems to have left critics perplexed.
Timothy Morton’s concepts of ecomimesis and ambient poetics, which provides attention to
the relation between the work of art and the surrounding world, prove to be very useful in
understanding the interdependence between climate crisis and art in the book.
The thesis also explores why the autonomy of art is a problem in relation to the political
significance of art, as conveyed in Øvelser og rituelle tekster. A subject which is also central to
the German philosopher Thedor W. Adorno.
While ecocriticism has not yet had a breakthrough in Danish literary criticism, it is the
proposal of the thesis that it does provide a very useful framework in the understanding of the
strategies of Øvelser og rituelle tekster and literature in general.
Øvelser og rituelle tekster radicalizes the avant-garde strategies and tendencies towards
politicization of Lars Skinnebachs previous poetry and thereby approaches a point zero where
writing is no longer possible at all. But it also stands as a poetic investigation of the political
potential of art in a world without a future
3
Indledning
Da digteren Lars Skinnebach i 2011 udgav Øvelser og rituelle tekster vagte han opsigt ved at
bebude, at klimakrisens perspektiv var så apokalyptisk, at det ikke længere gav mening at lave
kunst, der ikke søgte at afværge denne. “Det nytter ikke noget, at kunsten ikke forholder sig til
de globale problemer, som klimakrisen og den globale opvarmning,” som han sagde i et
interview til DR. 1
De fleste, undertegnede inklusiv, affejede det som nykker fra en digter, der havde skrevet
sig så langt ud på det politiske og moralske overdrev, at det næsten ikke kunne ende andre
steder. Færre læste bogen. Ikke mindst fordi den i første omgang udkom i et meget begrænset
oplag, der tilmed kun kunne købes i en dag på et sted: Fredag den 14. februar samme år kunne
man ved at møde op i den lille og anarkistiske Istedgades boghandel anskaffe sig et eksemplar af
bogens førsteudgave. Dog fulgte der et krav med om, at man skulle underskrive en kontrakt,
hvori man forpligtede sig til ikke at købe andet end grøntsager i fem dage. 2 Disse førsteudgaver
var hver især unikke og håndlavede. I december samme år udkom så en anden udgave, en
“folkeudgave”, der var trykt som almindelig bog og sat i almindelig bogdistribution.
Det er en undseelig og mærkelig bog. Den gør sig ikke lækker eller give læseren meget
hjælp til, hvordan den skal læses. Men af forfatterens udtalelser til pressen og i andre
sammenhænge må man forstå, at dens egentlig motiv og motivation er klimakrisen. Men
hvordan forholder bogen sig til klimakrisen? Hvad er dens løsning på den? Og hvad er så det
nye i det nye nødvendige kunstsyn? Det er nogle af de spørgsmål, som må stilles. Øvelser og
rituelle tekster giver ikke et klart svar på trods af, hvad man kunne tro, hvis man blot lyttede til
forfatteren. Et sted at gå hen for at forstå en bog, der så eksplicit udpeger klimakrisen som sit
brændpunkt er oplagt økokritikken, der beskæftiger sig med relationen mellem mennesket og
dets fysiske grundlag. Økokritikken er en kritisk disciplin, der er optaget af at benytte
litteraturen som afsæt til en undersøgelse af relationen mellem mennesket og dets fysiske
1
Se “Kunsten skal få folk til at ændre adfærd”: http://www.dr.dk/Nyheder/Kultur/2011/05/03/2545.html
2
Se http://www.afterhand.blogspot.dk/2011/01/velser-og-rituelle-tekster-i-istedgades.html og Skinnebach 2011d.
4
grundlag, ofte med det mål at problematisere det menneskelige syn på – og vold mod naturen.
Det er ikke en kritisk tradition, der har stor udbredelse i det danske litteraturfaglige miljø – på
trods af, at netop miljøbevægelsen traditionelt har stået stærkt i Danmark.
Inden for den nyere økokritik er der en bevægelse væk fra lokale miljøproblematikker og
mod globale klimaproblematikker. Fokus er flyttet fra de f.eks. truede dyrearter, giftudslip fra
fabrikker eller brug af pesticider til et globalt perspektiv, særligt i relation til klimakrisen. Hertil
er en væsentlig ingrediens en kritik af naturbegrebet og den æstetisering af naturen, der bliver
identificeret som det væsentlige onde. Naturbegrebet er forudsætning for den menneskets
adskillelse fra “naturen” og dermed også den antropocentrisme, der i sidste ende producerer
miljø- og klimaproblemerne.
En af disse nyere økokritikkere er den amerikanske litterat og tænker Timothy Morton,
der i bøgerne Ecology without Nature og The Ecological Thought fremlægger en egen ontologi,
etik og æstetik. Væsentlige begreber herfra er the mesh og ambient poetics. The mesh kan forstås
som en afløser for eller ekspansion af naturbegrebet, og har som væsentligste karakteristika
grænseløshed og gensidig afhængighed. Ambient poetics eller ambient æstetik er Timothy
Mortons betegnelse for, hvad man kunne kalde en miljøbaseret kunst – en kunst, der netop
ikke hviler i sin egen objektkarakter, men er afhængig af og udpeger sin placering i et miljø.
Den ambiente æstetik er afhængig af eller er præget af forskellige aspekter eller teknikker.
Disse beskriver og definerer jeg i forbindelse med en mere overordnet introduktion til Timothy
Mortons tænkning.
Hvis man læser Øvelser og rituelle tekster som en økokritisk poetik, så bliver spørgsmålet,
hvordan udfylder Øvelser og rituelle tekster, så denne økokritik – og i forlængelse heraf, hvorfor
må den økokritik også få form af en æstetik- og autonomikritik. For at svare på dette, så mener
jeg, også grundet Øvelser og rituelle teksters særegne karakter, at det er nødvendigt med en
mangestrenget læsestrategi. Jeg læser således Øvelser og rituelle tekster primært i relation til
Timothy Mortons ambiente æstetik, men supplerer denne med Gérard Genettes
paratekstbegreb, der også udpeger teksten som en del af et miljø, om end det er mere tekstuelt
end materielt.
5
Lars Skinnebach er en digter, der gennem sit forfatterskab er blevet stadig mere optaget af det
politiske spørgsmål. Dette har sin foreløbige kulmination i Øvelser og rituelle teksters radikale
eftersøgning efter et virkningsorienteret kunstbegreb – en politisk kunst. Særligt virker det til,
at det er kunstens autonomi, der for Skinnebach udgør et problem. I forhold til spørgsmålet
om karakteren af kunstens politiske potentiale og dennes relation til kunstens autonomi, er
Theodor W. Adorno central, da han i særlig grad har formuleret, hvad der kan stå for den
herskende kunstopfattelse, som Skinnebach polemiserer imod.
Hertil tilføjer jeg nærlæsninger af udvalgte tekster samt en diskussion ikke bare af men
også med Øvelser og rituelle teksters poetik.
6
Den økologiske tanke
HVAD ER ØKOKRITIK?
Selvom økokritikken i bred forstand ikke er nærværende speciales fokus, så vil jeg alligevel give
en kort og overordnet introduktion til nogle af dens vigtigste idéer – først og fremmest for at
give en fornemmelse af, hvilken kritisk tradition Timothy Morton skriver sig ind i og op imod,
men også og måske især fordi det økokritiske tankesæt er så væsentlig en klangbund i Øvelser
og rituelle tekster, der så eksplicit forholder sig til klimakrisen.
Den amerikanske litterat Cheryll Glotfelty er i 1996 en af de første til at definere
økokritikken som en afgrænset og samlet disciplin, og det gør hun i sin introduktion til
antologien The Ecocriticism Reader 3 fra 1996 således:
Despite the broad scope of inquiry and disparate levels of sophistication, all ecological criticism
shares the fundamental premise that human culture is connected to the physical world, affecting it
and affected by it. Ecocriticism takes as its subject the interconnections between nature and
culture, specifically the cultural artifacts of language and literature. 4
Et årti senere definerer den engelske litteraturforsker Greg Garrard i sin generelle introduktion
til økokritikken, Ecocriticism fra 2004,5 økokritikken endnu bredere, nemlig som “the study of
the relationship of the human and the non-human throughout human cultural history.” 6 Det
fremgår dog af begge definitioner, at der er tale om en bred kulturkritisk praksis, der angår det,
som nogle gange kaldes relationen mellem kultur (forstået som alt, der vedrører den
sociale/menneskelige sfære) og natur (alt uden for denne sfære). Som sådan kan alle kulturelle
fænomener tages som genstand for det økokritiske blik – ligesom i f.eks. en marxistisk eller en
feministisk kulturkritik – i en undersøgelse af, hvordan hhv. det menneskelige og ikkemenneskelige repræsenteres, men også i en undersøgelse af deres indbyrdes relation. Mens
3
4
5
6
Fromm & Glotfelty 1996.
Ibid., s. xix.
Garrard 2004.
Ibid., s. 5.
7
økologien som begreb og videnskab (om forholdet mellem levende organismer og deres miljø)
har en længere historie, så er den deciderede økokritik af nyere dato, og dens opståen er
snævert knyttet til det 20. århundredes miljøbevægelse. Dennes begyndelse spores som regel
tilbage til 1962 og udgivelsen af marinebiologen Rachel Carsons Silent Spring, som var et
kampskrift mod brugen af pesticider, navnlig
DDT.
Silent Spring indledes med en fabel, der
beskriver, hvordan al fuglesang en dag forstummer, dyr og planter hensygner og dør i en ellers
harmonisk lille amerikansk by – og miljøbevægelsen er dermed allerede fra begyndelsen litterær
i den forstand, at det litterære eller æstetiske har spillet og spiller en væsentlig rolle for dens
mobiliseringsevne. 7 Således udspringer økokritikken som akademisk disciplin også fra
litteraturvidenskaben og især fra studier af romantikkens naturdigtning og natursyn. Særligt
har økokritikken sin akademiske opblomstring i midten af 1990’erne, hvor netop Cheryll
Glotfelty og Harold Fromms antologi The Ecocritism Reader markerede disciplinens vej ind i
akademisk mainstream og dens faglige udbredelse hinsides litteraturstudiet. Økokritikken har i
denne periode i væsentlig grad også tjent som et opgør med socialkonstruktivisme,
dekonstruktion, postmodernisme og andre relativismer samt som en kamp for at genetablere
den fysiske verden som værende reel: At der er noget uden for teksten, for nu at vende Jacques
Derridas berømte formulering på hovedet, er en central pointe for denne tidlige del af
økokritikken.
I introduktionen til Ecocriticism identificerer Greg Garrard en række hovedpositioner
inden for økokritikken. Disse kan deles ind i to hovedgrupper, en pragmatisk og en radikal.
Pragmatiske økokritikere taler for, at det er muligt at oprette en miljømæssig og økologisk
balance inden for det nuværende samfundssystem, og abonnerer generelt på en forestilling om,
at naturen er noget, der er adskilt og forskelligt fra kulturen og samfundet, og som man f.eks.
kan tage ud og besøge i rekreativt øjemed. Naturen ses ikke mindst som havende en æstetisk
værdi. Som konsekvens heraf er disse økokritikere også ofte optaget af lokale miljøproblemer
som forurening, fredning af særlige naturområder i reservater og beskyttelse af truede dyrearter.
De mere radikale økokritikere mener derimod, at den vestlige kultur og de kapitalistiske
samfund er uforenelige med og voldelige over for naturen, og har mindre tro på, at en
7
Ibid., s. 5-7; Carson 2002, s. 1-3.
8
økologisk katastrofe kan undgås uden en grundlæggende samfundsforandring. Fælles for de
radikale økokritiske positioner er en kritik af pragmatikernes instrumentalisering af naturen,
som ifølge denne radikale kritik kommer til udtryk i modsætningsparret natur/menneske og i
en æstetisering af naturen. De argumenterer i stedet for, at naturen eller det ikke-menneskelige
har en egenværdi, der er uafhængig af mennesket. Særligt er denne pointe et hovedpunkt for
den gren af den radikale miljøbevægelse, der på engelsk kaldes “Deep Ecology” eller på dansk:
dybdeøkologi. En hovedfigur er her den norske filosof Arne Næss (1912-2009), som i bogen
Økologi, samfunn og livsstil fra 1974 argumenterer for sin økosofi, der forbinder økologisk
bevidsthed med indre, kvalitativ og spirituel udvikling frem for kvantitativ, materiel vækst. Den
moderate miljøbevægelse kritiseres dermed af dybdeøkologien for at have et antroprocentrisk
natursyn, hvorfor det største økologiske problem ifølge dybdeøkologien ikke bliver adresseret:
at det er mennesket, der skaber økologisk ubalance, og at det i særlig grad skyldes, at der er for
mange mennesker på kloden. Det er altså forestillingen om mennesket som svulst eller virus,
der er på spil her. Man kan derfor omvendt betegne dybdeøkologien for økocentrisk, idet den
valoriserer naturen over kulturen. Denne økocentrisme slår let over i primitivisme og
misantropi – og knytter an til det undergangsmotiv, der præger meget økokritisk litteratur – jf.
Rachel Carsons fabel. Det er også den position, som ifølge Garrard har størst indflydelse
blandt akademikere – herunder altså økokritiske litterater.
Andre radikale eller hårde økokritiske positioner er disse: Økofeminisimen, der forbinder en
kritik af det antroprocentriske samfund med en kritik af det androcentriske, dvs.
mandsdominerede, samfund, som den mener formes af forestillingen om en rationel fornuft i
modsætning til og valoriseret over følelsen og kroppen. En dikotomisk adskillelse af
menneskelige kapaciteter, der ifølge den økofeministiske analyse er snævert forbundet med en
cartesiansk dualisme og ikke mindst en kantiansk privilegering af det fornuftstyrede subjekt,
der på afstand af verden kan og skal beherske såvel sig selv som verden. Hertil økomarxismen,
hvor kritikken af fremmedgørelsen ved arbejdet i kapitalismen forbindes til rovdriften på
naturressourcerne. Endelig er der en politisk set konservativ gren af den hårde økokritik, der er
inspireret af den tyske filosof og fænomenolog Martin Heidegger. Den Heidegger-inspirerede
økokritik hævder, at mennesket i den moderne verden har mistet forbindelsen til
9
naturgrundlaget, jorden, og dermed lever uautentisk, og den er på den måde en form for ikkemarxistisk, eller højrehegeliansk, fremmedgørelsesanalyse. 8
Når jeg i det ovenstående har påkaldt dikotomien natur/kultur, som den litterære analyse
så ofte ender med at identificere, så er det selvfølgelig dårlig etikette inden for især den nyere
økokritik. Det er ikke tilfældigt, at termen natur viger pladsen for det ikke-menneskelige i
Greg Garrards definition, da det netop er selve begreberne natur og naturlighed, der som oftest
er genstand for den nyere økokritik.
Økokritik er på den måde egentlig altid lige så meget en naturkritik, som den er en
kulturkritik, og er ofte også koblet til realpolitiske positioner. Litterært set giver det mening at
skelne mellem økokritikken som en analytisk praksis (en akademisk metode), der forsøger at
klarlægge (og kritisere) f.eks. det natursyn, en litterær tekst eller et andet kulturelt udtryk
fremsætter, og så en økokritisk orienteret skønlitteratur, der problematiserer f.eks. den
menneskelige omgang og (mis-)brug af det ikke-menneskelige – og altså har denne relation
som motiv eller tema. Der findes således både et økokritisk blik på litteraturen og et økokritisk
blik i litteraturen.
Som litteraturanalytisk metode kan økokritikken spørge til, hvilket natursyn der er på spil i
en given tekst, og hvilke værdier det hhv. menneskelige og ikke-menneskelige tillægges. I
Garrards tilfælde, så er hans metode at undersøge forskellige, primært litterære motiver eller
figurer, som f.eks. pastoralidyllen, apokalypsen eller vildmarken, som samtidig har karakter af
at være “large-scale metaphors.” Dvs. grundlæggende forestillinger, der bliver produceret,
reproduceret og transformeret i bl.a. litterære værker, men også i ikke-litterære værker (f.eks.
videnskabelige) samt i en bredere samfundsmæssig (f.eks. institutionel) kontekst. 9 Det litterære
værk er altså den umiddelbare analysegenstand, men analysen peger også altid videre ud mod
kulturelle forestillinger og diskurser. I den forstand virker læsningen af litteratur som et afsæt
til en mere generel kulturkritik, der i sit væsen er politisk.
Man synes at kunne pege på tre problemer, som økokritikken som litteraturanalytisk
metode ofte har: Enten (1) læser den kun litteratur, der bekræfter analytikerens position,
8
9
Garrard 2004, s. 23-32.
Ibid., s. 7.
10
hvorfor det analytiske blik ikke bliver andet end bekræftet af sin genstand, eller også (2)
spænder den al litteratur for den samme vogn, hvorved den potentielt set kan fremdrage
aspekter ved litterære værker, som ellers er blevet overset, men også risikerer at lave
fejllæsninger – for en hammer ligner alting et søm. Og så har mange økokritikere en tendens til
(3) kun at læse tematisk og derved overse de formelle aspekter af litteraturen, der også er med
til at danne både betydning og æstetisk værdi, ligesom den rent tematiske læsning, hvad den
ideologikritiske læser straks vil påpege, overser den politik, som en given form altid fører med
sig. I forlængelse heraf betyder negligeringen af de æstetiske og formelle kvaliteter, at
økokritikken i bred forstand ikke altid lykkes med at frigøre sig fra et æstetiserende natursyn,
der har sin rod i romantikken, og som i vid udstrækning bliver reproduceret i den økokritiske
kanon. Dét er i alle tilfælde den kritik af den økokritiske tradition, som er udgangspunktet for,
at økokritikeren Timothy Morton i bogen Ecology without Nature fra 2007 forsøger sig med at
redefinere forståelsen af økokritisk kunst ved at lancere begreberne økomimesis og ambient
æstetik.
Men jeg vil indlede min præsentation af Mortons tankesæt med hans anden bog The
Ecological Thought fra 2010, som han også selv kalder en, idémæssig om end ikke kronologisk,
“forløber” til Ecology without Nature. The Ecological Thought er ikke så meget en undersøgelse af
en økologisk æstetik, som den er en undersøgelse af økologien som et tankesystem eller en
filosofi.
ALTING ER FORBUNDET. MORTONS ØKOLOGI
Alting er forbundet. Det er den grundlæggende økologiske tanke for Timothy Morton, og det
er undersøgelsen af konsekvenserne af denne idé, der er omdrejningspunktet i The Ecological
Thought. Hvad betyder det, at alt er forbundet? Hvilke konsekvenser har det for forestillingen
om subjekt, omverden, etik og æstetik? Det er spørgsmålene.
At alting er forbundet, er på sin vis al økokritiks udgangspunkt. Ligesom Cheryll Glotfelty
definerer økokritikkens emne som den gensidige relation og påvirkning mellem natur og
kultur, påpeger hun, hvordan det netop er med afsæt i erkendelsen af altings forbundethed, at
også den litterære økokritik tager sin begyndelse:
11
If we agree with Barry Commoner’s first law of ecology, ‘Everything is connected to everything
else,’ we must conclude that literature does not float above the material world in some aesthetic
ether, but, rather, plays a part in an immensely complex global system, in which energy, matter and
ideas interact. 10
Men at alting er forbundet, betyder for Timothy Morton også, at grænserne mellem verdens
genstande sløres. Den gensidige påvirkelighed effektuerer ikke kun et globalt netværk af
relationer mellem ting, hvor de, som Glotfelty skriver, interagerer, men rykker også ved selve
afgrænsningernes stabilitet. Et biologisk individ er gennemtrængt af fremmed
DNA,
bakterier
og orm. Der er i dette perspektiv ingen selvberoende entiteter: Alt er gennemvævet af
fremmede størrelser ned til det allermindste nanoniveau og samtidig indskrevet i større, næsten
planetariske, sammenhænge. Et økosystem er altså heller ikke en afgrænset eller stabil størrelse.
Bæverens
DNA
manifesterer sig også i bæverens dæmning og former derigennem landskabet –
eller menneskets
Bæverens
DNA
DNA
i det hus, som mennesket har bygget, og den by, huset ligger i. 11
kan indsættes i en and. Og det betyder grundlæggende, at forestillingen om
substans – den idé, der har formet den klassiske ontologis definition af det værende – eroderer.
Grænsen mellem indenfor og udenfor, del af og ikke del af, flyder ud, når den undersøges
nærmere, og jo mere man zoomer ind på grænsen, jo tydeligere viser det sig, at den er fraktal
og sammenfoldet med det omkringværende og ikke glat eller klar. Der er ingen bæveressens.
Ingen andeessens og ingen menneskeessens. Og det er vel at mærke ikke kun et spørgsmål om
sprog eller subjektiv erfaring, men om verdens rent materielle beskaffenhed.
Verden er som den gamle børnesang Langt ude i skoven, hvor epanastrofens struktur
betyder, at den ene ting hele tiden henviser til og folder sig ind i den næste:
På den lille pude lå en lille dreng,
aldrig så jeg så dejlig en dreng.
Drengen på puden.
10
11
Fromm & Glotfelty 1996, s. xix, tekstens oprindelige kursivering.
Morton 2010a, s. 34.
12
Puden af fjeren.
Fjeren på fuglen.
Fuglen af ægget.
Ægget i reden.
Reden på bladet.
Bladet på kvisten.
Kvisten på grenen.
Grenen på træet.
Træet på bjerget.
Bjerget ligger langt ud’ i skoven.
At alting er forbundet, betyder på den måde også, at perspektivet ekspanderer uendeligt og
dermed på sin vis forsvinder. Der er ingen endelig årsag eller mindste enhed og derfor heller
ingen forgrund eller noget fast bagtæppe, hvorpå handlinger og liv bliver betydningsfulde. 12
Intet er så at sige i fokus. Verden og dens beboere har heller ikke noget formål: Evolutionen er
retningsløs, livet er tilfældigt. 13 Eller som digteren Ursula Andkjær Olsen, der også parafraserer
og skriver oven på Langt ude i skoven,14 skriver i Det 3. årtusindes hjerte fra 2012: “Naturen fører
alle vegne hen. Ingen steder.” 15
At perspektivet er væk, at grænserne er uklare, at der ikke er en højere mening – og at
dette ikke er et problem, der skal overkommes, som det ses hos nogle økologiske tænkere, men
tværtom er det vilkår, der er udgangspunktet – er i sig selv ingen radikal tanke. Den ligner for
så vidt det postmodernistiske opgør med de store værdiskabende fortællinger, men dog med
den accentforskydning, at der ikke hos Morton er nogen privilegering af de menneskelige
aktiviteter, af ‘kulturen.’ Vigtigst, så er konsekvensen – for Morton – ikke en ironisk nihilisme,
men netop skabelsen af en ny etik, der er baseret på intimitet med det, han kalder den
fremmede fremmed, “the strange stranger,” og som betegner alle andre væsener, menneskelige
som ikke-menneskelige, hvad enten i form af dyr eller kunstig intelligens. Den retnings- og
12
13
14
15
Mortons termer er background og foreground. Jeg benytter oversættelsen bagtæppe for at tydeliggøre perspektivbetydningen.
Morton 2010a, s. 45.
Olsen 2012, s. 36.
Ibid., s. 58.
13
perspektivløse verden fordrer dermed en sameksistens, et samarbejde og en kærlighed, der
netop ikke som sådan kan forklares eller begrundes. Det er en nærmest religiøs, om end gudløs,
etik, der ligner og lægger sig i forlængelse af Søren Kierkegaards – som Morton også selv
henviser til – hvor netop erfaringen af fravær af rationel funderet mening er det egentlige, der
fordrer kærlighed.16
Udgangspunktet for Timothy Mortons økokritik er på den måde også en kritik af den
hidtidige økokritik – og som del heraf også en kritik af den økologiske æstetik, der netop
æstetiserer naturen og det naturlige og henter sin etiske begrundelse i denne naturforestilling,
en forestilling om en renere, enklere, mere autentisk verden. I stedet for denne dyrkelse af
naturen, som for Morton egentlig blot udgør et idémæssigt konstrukt, sætter han en
ekspansion af den økologiske grundforestilling om forbundethed. Selvom Morton således på
overfladeniveau har kritikken af naturopfattelsen til fælles med specielt den dybdeøkologiske
kritik af det antropocentriske, så adskiller han sig også fra denne ved helt at negere
naturbegrebet. Det er netop økologi uden natur, Ecology without Nature, frem for økologisk
natur, som han taler for.
Det er altså centralt, at dikotomien menneske/ikke-menneske eller natur/kultur hos
Morton ophæves. Som det netop ligger i titlen på bogen Ecology without Nature, så er det et
springende punkt, at selve idéen om naturen som en egen og afgrænselig størrelse må
dekonstrueres. For det er denne idé, der sætter det skel, som er forudsætning for og producent
af det antropocentriske perspektiv, nemlig forestillingen om naturen som det store andet – et
skel, der er umuligt at opretholde, når man tager biologiens indsigt alvorligt. Men det er det
samme skel, man genfinder, når kritikken af det antropocentriske slår over i økocentrisme –
som egentlig blot er den anden side af samme mønt og derfor indebærer sine egne væsentlige
etiske problemer – eller når det fører over i en holisme, der gør alting til en forskelsløs grød.
Ligesom den dybdeøkologiske dyrkelse af naturen – stadig ifølge Morton – har det med at
bære en maskulinitetsdyrkelse, en primitivisme og en antiintellektualisme med sig. 17
16
17
Morton 2010a, s. 99ff.
Ibid, s. 16
14
Forskellige naturdyrkende økoæstetikker hviler således som regel altid på skellet mellem
natur og kultur – hvad enten de promoverer forestillingen om, at det er muligt at komme
tilbage til naturen (derude og i os selv), eller begræder umuligheden af samme – tænk bare på en
film som Into the Wild (instr. Sean Penn, 2007): Om den er mulig at overleve i eller ej, fore- og
fremstilles naturen som en mere oprindelig og sand tilstand, som står i modsætning til og er
rumligt distanceret fra et moderne liv præget af – især – industrisamfundets katedraler, asfalt
og forurening. Et eksempel på en sådan økoæstetik kunne i dansk sammenhæng være Thorkild
Bjørnvigs økologiske digte fra hans sene forfatterskab, 18 der helt entydigt er på naturens side,
og hvor menneskets verden fremstilles som destruktiv, voldelig og dystopisk, netop modstillet
en naturverden, der er uskyldig, ren og knyttet til barndomserindringer. Det er Mortons
pointe, at der under denne slags dyrkelse af naturen ligger en kitschet fantasi om det nøgne
menneske på en eng sammen med et uskyldigt lam, overbelyst, eller drømmen om at svømme
sammen med delfiner ud i en evig solnedgang. 19
Det handler derfor for Morton om så at sige at se realiteterne i øjnene og at afnaturalisere
naturen, dvs. tydeliggøre, at forestillingen om naturen er et konstrukt, der er historisk og
kulturelt specifikt. Som en understregning af denne betingethed har Morton den praksis at
skrive naturen med stort N: Naturen. (En praksis, jeg overtager i det følgende, i det omfang jeg
refererer til Mortons forståelse af naturbegrebet.)
Spørgsmålet om, hvad der udgør det særligt menneskelige bliver hos Morton under alle
omstændigheder til et spørgsmål om, hvorvidt forestillingen om mennesket som unikt væsen
overhovedet giver mening. Bevidsthed for Morton er ikke nødvendigvis det højere fænomen og
væsenstræk, der definerer mennesket, men er netop noget, der deles med dyr og for så vidt også
computerens kunstige intelligens. Det er et spørgsmål om evnen til at genkende lighederne
med den fremmede: intelligens. Evnen til at føle smerte, evnen til æstetisk nydelse, evnen til
medlidenhed er ikke unik menneskelig. Alt er lige naturligt eller unaturligt, om man vil. En
hjerneparasit kan ændre et menneskes adfærd. Der er ingen principiel forskel på en tænkende
maskine og et menneske. Eller en blomst. Liv ligner algoritmer. Liv er itererede funktioner.
18
19
Miljødigtningen udfolder sig primært i de tre digtsamlinger Delfinen (1975), Abeguder (1981) og Epimetheus (1990).
Morton 2010a, s. 17.
15
Og det er en grundlæggende negativ erfaring af, at mennesket og dets væren ikke indtræder i
en særlig position i verden. Mens en mere traditionel økokritisk tænkning forstår altings
forbundethed som en forbundethed, underforstået en lighed og familiaritet, med Naturen eller
det naturlige og ofte identificerer menneskets adskillelse fra Naturen som det hovedproblem,
der skal kritiseres og overkommes, så vender Morton dette på hovedet: Vi er både altid allerede
forbundet og har aldrig været Naturlige. Om det er abstrakt tænkning, industriel produktion
eller manglende forbindelse til en autentisk livsverden, der skaber økokritikkens skel mellem
menneske og natur, så er den idémæssige struktur den samme: Mennesket er blevet fremmed
for sin iboende natur og for sin omverden. Og det er en længselsfuld, nostalgisk historie om en
tabt harmoni og en tabt natur. Morton argumenterer i stedet for, at det netop er en
grundlæggende erfaring og erkendelse af – en ikke nødvendigvis harmonisk – forbundethed
ved forskel, som er mulighedsbetingelsen for en egentlig økologisk tænkning, som igen er
betingelsen for, at den nuværende økologiske krise (klimakrisen, udryddelse af arter, sult) kan
løses. 20
En sidste vigtig ting i den forbindelse er, at den nuværende økologiske krise ifølge Morton
også er en virkelighedskrise. Forstået på den måde, at den undergraver vores forestilling om en
stabil verden – som Morton skriver: “We have gained Google Earth, but lost the world.
‘World’ means a location, a background against which our actions become significant.” 21 Men
forestillingen om en stabil og meningsfuld verden er netop kun en forestilling. Vi har aldrig
været ‘hjemme’ i Naturen eller levet i naturlig harmoni. Naturen er ikke et harmonisk sted.
Naturen er ustabil, tilfældig og brutal. Der er et hul i ‘verden,’ men det er ikke et nyt hul. Det
nye er, at den økologiske krises synlighed umuliggør, at hullet kan ignoreres og dækkes til med
fantasier om meningsfylde. Det er det, Morton mener, når han skriver, at der ikke længere er
et bagtæppe. Der er ikke noget udenfor, intet referencepunkt, hvorfra tingene kan få deres
mening. Den økologiske krise er dermed lige så meget en ontologisk – filosofisk – krise.
Perspektivet er, som også Lars Skinnebach skriver i Øvelser og rituelle tekster, at luften selv
bliver giftig – hvorfor selv den økokritiske kunst mister sin betydning, da den eftertid, der
20
21
Morton 2010a, s. 20-25
Morton 2010a, s. 30.
16
skrives for, allerede er dømt til ikke-eksistens. 22 Og der er ingen steder at gemme sig, intet
udenfor. Det er det vilkår, der må være udgangspunkt for tænkningen: “Do we fill the hole in
the world with holism and Heidegger? Or do we go all the way into the hole? Perhaps it’s a
benign hole: through it we might glimpse the Universe.” 23 Morton polemiserer her især mod
den Heidegger-inspirerede økokritik, der dyrker lokalisme (den æstetiske variant: stedsspecifik
kunst, Van Goghs bondesko), autenticitet (forestillingen om en mere oprindelig, sand livsform,
som bonden og hans forhold til jorden) og holisme (at det naturlige er, at alt og alle må finde
sin fælles rytme og dermed sin rette plads og handle i overensstemmelse med en oprindelig,
essentiel natur). Disse idéer er for Morton filosofisk desperate forsøg på at skjule eller
fortrænge den økologiske krise, og spærrer mod hensigten for, at vi kan handle
hensigtsmæssigt i forhold til f.eks. klimakrisen.24
The Mesh
Som alternativ til Naturen opstiller Morton “the mesh,” hvis grundlæggende karakteristika
altså netop er altings forbundethed. “The mesh” er til forskel fra Naturen ikke noget, der er
ovre på den anden side, noget, der står i modsætning til den sociale sfære eller ‘kulturen.’ Der
er ingen afstand. Alt og alle er allerede indskrevet i, indlejret i og del af “the mesh,” og Naturen
må som idé altså negeres, fordi den er en fantasi, der skygger for erkendelsen af, at alt er
forbundet, at alt er lige meget natur. Naturen som begrebsmæssig størrelse sætter netop den
grænse, der må overskrides.
“The mesh” kan oversættes i retning af maskerne eller nettet og betegner med Mortons ord
betegner “the interconnectedness of all living and non-living things.” 25 Jeg bibeholder her det
engelske udtryk for også at bibeholde de konnotationer, der knytter sig til det. Som materiale
udgøres et mesh af en mængde tråde – ofte metal – der får styrke ved de mange gensidige
forbindelser (ligesom et netværk), men er i modsætning til regulært stof mere løst vævet og
dermed næsten transparent. Det har egenskaben, at det er gennemtrængeligt, men adskiller sig
22
23
24
25
Ibid., s. 30-31.
Ibid., s. 32.
Ibid., s. 116-121
Ibid., s. 28.
17
også fra en membran ved ikke at udgøre en klar grænseflade. Mesh betegner både hullerne i et
fletværk, men også trådene, der binder det sammen. Som materiale kan det både være blødt og
hårdt, organisk og uorganisk på samme tid. Det er uden center, hvert krydsningspunkt er så at
sige sit eget center. 26
The mesh’s vigtigste egenskab er i forlængelse heraf, at det er grænseløst: På den ene side i
betydningen af, at der ikke er noget, der ikke er en del af the mesh, det gælder også kulturelle
artefakter, alt er forbundet i the mesh – og på den anden, at alle fænomener er gensidigt
forbundne, indlejret i og afhængige af hinanden, levende som ikke-levende. En krop er ikke
bare en krop, men er gennemtrængt af bakterier, vira og bændelorm – og i øvrigt også af
uorganiske materialer som mineraler (den menneskelige krop kan ikke eksistere uden salt).
Kroppen er placeret i et miljø, som den ånder ind, forandrer og ånder ud igen. Denne indsigt
formaliserer Morton i dette aksiomatiske teorem om forbundethed:
Aksiom 1: ∀ a:
Aksiom 2: ∀ a:
a: a =
a: a →
(
a)
a
Det første aksiom udtrykker, at ethvert fænomen, a, består af fænomener, der ikke er ikke-a. a
er altså, hvad det er, fordi det ikke er ikke-a, hvorfor a må defineres ved negation og forskel.
Fænomenerne er kun, hvad de er, i relation til andre fænomener – i et synkront perspektiv. Det
andet aksiom udtrykker, at fænomener bliver udledt af eller kommer fra andre fænomener – i et
diakront perspektiv. Ingen ting eksisterer ved sig selv, og ingen ting kommer af intet.27
Samtidig – og det er en vigtig pointe – så sikrer denne formalisering også, at det enkelte
fænomen har unik identitet, dvs. en krage er netop ikke den samme som en anden krage. Det
er en forbundethed, der gør sig gældende gennem forskel.
Dette forbundethedsaksiom er i første omgang en beskrivelse af individernes forbundethed
i biosfæren, men kan også beskrive andre strukturer, der har samme karakter. Et andet sådan
26
Ved at betone det ikke-hierarkiske og ikke-centrerede er begrebet også i familie med den franske filosof Gilles Deleuzes
rhizombegreb, der ligeledes betegner en konkret (en biologisk) struktur, en type planterødder, der vokser på kryds og tværs frem for en
hierarkisk og dualistisk træstruktur, der netop er centreret, og som i hans terminologi bredes ud til at omfatte også andre former for
strukturer. Morton er dog også en ivrig kritiker af netop rhizombegrebet, jf. bl.a. Morton 2009, s. 53.
27
Morton 2011b, s. 23.
18
system er sproget i en dekonstruktiv sprogopfattelse. I artiklen “Ecology as Text, Text as
Ecology” sætter Morton således forsøgsvist lighedstegn, som titlen antyder, mellem et
dekonstruktivt tekstbegreb (alt er tekst) og økologien – eller mere præcist Darwins
naturbegreb, dvs. naturbegrebet i Arternes oprindelse som læst af Morton. Men i stedet for
udsagnet, at der ikke er noget uden for teksten, sætter Morton et “der er ikke noget uden for
verden,” hvilket som konsekvens har en negering af den cartesianske dualisme, dvs. det
dikotomiske skel mellem den betragtede ting/verden og den betragtende fornuft. Det er ikke
muligt at sætte sig på afstand af verden og betragte den a priori. Men det betyder også, at der
hos Morton – i modsætning til hos andre hårde økokritikere – igen bliver plads til
rationaliteten og den videnskabelige tanke, den må bare besinde sig på ikke at kunne betragte
sine objekter på afstand.
At forbundetheden er sat ved forskel indebærer også en uoverkommelig kløft mellem alt
og alle. Hvis du ser en ko i øjnene, må du konstatere, at du står over for en fremmed
intelligens. Der er genkendelse, men også en uoverkommelig kløft. Se et andet menneske i
øjnene, din kæreste, og samme principielle fremmedhed gør sig gældende. Morton kalder som
sagt denne anden, som du er forbundet til ved forskel, for the strange stranger, og det dækker
ikke bare over, at andre mennesker er mærkelige, men at de er mærkelige på præcis samme
måde, som andre ikke-menneskelige væsener er det. Netop fordi det ikke kan lade sig gøre at
nå en fuldstændig klarhed (for at bruge en lysmetafor) i forhold til denne fremmede tilfældiges
væsen, kan en etik ikke være funderet i medlidenhed eller empati med dem, der ligner, fordi de
ligner. Den må netop funderes i denne grundlæggende forskel og usikkerhed. Dermed bliver
det også muligt at mobilisere omsorg for de væsener, der ikke tilhører den menneskelige
verden. Eller med Mortons ord: “[…] the only thing to do is to treat beings as people, even if
they turn out not to be.” 28
Ambient æstetik og mørk økologi
Så vidt Mortons overordnede økologiske tanke. Men Morton kommer netop også fra
litteraturvidenskaben, de romantiske studier specifikt, og har dermed også et æstetikkritisk
28
Morton 2010a, s. 74.
19
sigte, hvilket især er gældende i Ecology without Nature. Og i denne sammenhæng er ambient
æstetik (“ambient poetics”) hans generelle betegnelse for en økologisk æstetik, der ikke blot
angår værkernes indhold, altså om et digt f.eks. beretter om Naturen, men også det, der er
rundt om, dvs. også digtets formelle udtryk og den kontekst, det placerer sig i. Termen
ambient bruges normalt fortrinsvist i relation til musikgenren, men bærer netop også
betydningen omgivelser eller atmosfære. Det ligger også tæt på miljø, men adskiller sig herfra ved
dels ikke at bære på grønne konnotationer og dels ved at være mindre konkret, mindre direkte
koblet til repræsentation af Naturen, mindre normativt mobiliserende. Som Morton skriver:
We are becoming increasingly familiar with art that takes the environment as its theme, or
content. What we are still unsure about is art that is environmental in form. How does the text
organize space? How does it orchestrate feelings and ideas about space? I use the word ‘ambience’
to describe this aspect of artistic production, mostly because the word denotes a surrounding world
without dragging along the naturalistic baggage of terms such as ‘environmental.’ 29
Ved at indføre begrebet ambient æstetik lægger Morton afstand til, hvad man kunne kalde en
miljøæstetik, der så at sige gør sig skyldig i en naiv eller længselsfuld naturrepræsentation,
ligesom han lægger afstand til en ditto filosofi, der søger genkendelse i Naturen. Det betyder
ikke, at en sådan økologisk kunst er uinteressant, det betyder, at det er en opgave for
økokritikken at klarlægge, hvordan den virker. Denne analytiske undersøgelse af hvordan skal
ses som et alternativ til den måde, den økokritiske læsning til tider risikerer, om end ubevidst,
blot at bekræfte en medbragt naturopfattelse, at se sin egen kritik spejlet i teksten. Ambitionen
er ligeledes at udvide rummet for, hvad det økologiske er, og hvordan et værk kan virke
økokritisk.
Først og fremmest for dermed at skabe en bevidsthed om også at være opmærksom på den
formelle side af sagen ved ikke at lægge vægten på det snævert indholdsmæssige. Dermed er
der også åbnet for, at inddrage den kontekst, som værker altid læses i, om det er dets ramme og
den kuration, det indgår i, koncertpublikummets deltagelse i koncertens performance eller
29
Morton 2008, s. 3.
20
papirkvaliteten i den bog, der læses. Det er ikke en udvidelse, der som sådan er ny inden for
kunstvidenskaberne, men den udgør en væsentlig korrektion til den hidtidige økokritik, som
f.eks. repræsenteret af førnævnte Greg Garrard, der primært læser efter “large scale metaphors,”
og andre tematisk og diskursivt orienterede læsninger. Der er altså en betoning af værkernes
materielle sider, den materielle oplevelse, som de producerer, men også af det aspekt, der
omhandler værkers pegen væk fra sig selv.
Økomimesis
En ambient æstetik er det mest fremherskende træk i det, Morton kalder økomimesis, der
egentlig blot er hans overordnede betegnelse for ‘naturdigtning’ eller økologisk digtning i den
bredere forstand, som er skitseret ovenfor. Økomimesis er åbenlyst sammensat af ordene økoog mimesis. Øko- kommer af det græske oikos, der betyder “hus, husholdning, leveområde,” 30
og bærer netop den bredere betydning af omgivelser og livsmiljø frem for øko- som betegnelse
for det ‘naturlige.’ Mimesisbegrebet stammer som bekendt fra Platon og Aristoteles og
betegner værkernes referentielle funktion, deres evne til at efterligne virkeligheden.
Økomimesis handler altså om, hvordan værket iscenesætter og fremkalder sine omgivelser, det
miljø, som det er en del af. Det økomimetiske forsøger at fremmane den virkelighed, som er
uden for teksten, og det er dermed en æstetik, der virker både autentisk og autentiserende. 31
Det er dog afgørende, at Morton i højere grad trækker på Platons end på Aristoteles’
mimesisbegreb. For mens mimesis for Aristoteles netop henviste til tragediens efterligning af
menneskelig handlen, følen osv., ligger det i Platons mimesisbegreb, at kunstens efterligning
altid kun kan formå at blive en efterligning af en efterligning, nemlig fordi selve den
fænomenverden, der efterlignes, i sig selv kun er en vag spejling af idéernes verden. 32 Selvom
det økomimetiske greb altså fremmaner og giver forrang til ‘verden uden for teksten’ og prøver
at gøre kunst til liv, så forbliver det et æstetisk greb, en illusion.
I sin mest rudimentære form udgøres økomimesis af den retoriske funktion i f.eks. en
tekst, der fremkalder den situation og de omgivelser, teksten er blevet til i – f.eks. ved at
30
31
32
Jf. Ordbog over det danske sprog.
Morton 2009, s. 30-31.
Ibid., s. 54.
21
beskrive i teksten selv, hvordan den skrivende netop nu sidder og skriver ved sit skrivebord ved
vinduet, uden for hvilket fuglene synger og bladene rasler i træerne. Teksten fremmaner altså
f.eks. med et “Mens jeg skriver dette...” sine rumlige omgivelser og skaber et virtuelt nu, som
deles af forfatter og læser. Funktionen er kort sagt en udviskning af skellet mellem kunst og
virkelighed, ligesom man kan sige, at det økomimetiske greb forsøger at overskride den
splittelse, den afstand fra naturen, som det æstetiske blik indebærer.
Den økomimetiske urtekst er på mange måder Henry Davids Thoreaus Walden fra 1854,
der også står øverst i den økokritiske kanon. Walden har karakter af at være en dagbog fra
forfatterens selvvalgte eksil i skovene. Bogen er fyldt med autentiserende markører, den er ført
som en dagbog, der er regnskabslister, og i det hele forsøger den at undergrave sin egen fiktion,
at give sig ud for ikke at være litteratur, men blot en tekst, der beskriver tingene, som de er, dens
forsøg på at overskride det æstetiske. Men det er netop en illusion. Dette “jeg skriver” er for
Morton en funktion, der i allerhøjeste grad er litterær – forsøget på at skrive tingene, som de
er, bliver altid undergravet af sproget, der løber af med forfatteren med dets metaforik,
besjælinger, faste vendinger, underliggende genreskemaer og uintenderede betydninger,
ligesom forfatterens værdisæt og verdensopfattelse afslører og underløber tekstens postulerede
autenticitet, dens fremmaning af “verden.”
Morton skelner videre mellem en stærk og en svag økomimesis. Den svage hører den naive
økoæstetik til. Den optræder kort sagt, når et værk forsøger at fremmane et billede af naturen –
ved repræsentation, beskrivelse, mimesis. Den stærke økomimesis er kendetegnet ved mere
sofistikerede strategier, der er selvrefleksive og optaget af at undersøge sit materielle grundlag. I
begge tilfælde er der tale om en autentiserende æstetisk strategi, der skal give beskueren indtryk
af at få et glimt af verden, som den er i virkeligheden, en strategi, der i begge tilfælde kollapser
i sit forsøg:
Ecomimesis is a specific rhetoric that generates a fantasy of nature as a surrounding atmosphere,
palpable but shapeless. The ambient poetics that establishes this experience interferes with
attempts to set up a unified, transcendent nature that could become a symptomatic fantasy thing.
22
[…] Ambience compromises ecomimesis because the very processes that try to convey the illusion
of immediacy and naturalness keep dispelling it from within. 33
Ambiente teknikker
Produktionen af økomimesis, dvs. fremmaningen af et udenfor i et æstetisk objekt,
fremkommer gennem en række forskellige “teknikker” eller aspekter. Disse identificerer
Morton – med begreber fra forskellige kunstarter – som rendering, det mediale, det timbrale,
tone, det æoliske og re-mark. De er ikke gensidigt ekskluderende, men optræder ofte sammen og
på måder, så deres funktioner overlapper hinanden, og de er alle kendetegnende for den
ambiente æstetik, hvis mål eller telos er økomimesis. Jeg vil her primært fokusere på rendering,
det æoliske og re-mark, som synes mest centrale.
Men først en kort karakteristik af de øvrige tre begreber: Det mediale har ligheder med
Roman Jakobsons fatiske sprogfunktion og dækker den materielle støj, der udgår fra et givent
medie, og som kan blive et kunstværks egentlige indhold – papirets margen, radioens skratten
eller det digitale billedes pixelering. Ved på den måde at sætte mediet i forgrunden peges der
på det “miljø,” som et givent udsagn kommer fra, og forestillingen om et kunstværks abstrakte
autonome eksistens bliver undergravet.34 Det timbrale har i forlængelse heraf at gøre med
stemmens farvning af et udsagn eller måske mere præcist det, at kroppens fysiske funktioner
kommer til syne og forstyrrer det abstrakte meningsindhold. 35 Tone er for Morton betegnelsen
for den (fysiske) stemning eller atmosfære, værket skaber, og som påvirker tilhøreren affektivt
ved sin materielle fylde. Tonen i lydmæssig forstand afhængig af antal svingninger og er altså
en form for rytme. Morton bruger det i væsentlig grad til at beskrive et værks materielle fylde –
både spatialt og temporalt. En høj ensartet tone skaber en anden atmosfære end fraværet af den
eller en regelmæssig, tilbagevenden skratten. Derfor er også fraværet af tone interessant, fordi
det skaber et rum, som tilhøreren selv kan udfylde. En bog med mange blanke sider
iværksætter derfor lige så meget det tonale aspekt, som en bog fyldt med tekst. 36
33
34
35
36
Ibid., s. 77.
Ibid., s. 36-37.
Ibid., s. 39.
Ibid., s. 43.
23
Rendering er et begreb fra filmteknikken og dækker over den efterbehandling, som optaget
film bliver udsat for – med målet at producere illusionen af f.eks. en solskinsdag på trods af, at
filmen er blevet optaget over en tidsperiode med regn, gråvejr og tåge. Rendering handler
således om, hvordan værket skal virke på sin modtager, målet med det: Idéen er at behandle det
æstetiske objekt, så dets motiv fremstår så virkeligt, at betragteren bliver overbevist om, at det
er virkeligt, men også skønt i den forstand, at motivet bliver attraktivt. 37 Der er altså tale om en
form for rendering, når et digt f.eks. besynger et landskab i en stram komposition, eller når
guldaldermaleren maler et pittoresk landskab. Med andre ord en æstetisk bearbejdning af et
motiv, gerne naturen, med det mål at gøre det genkendeligt og attraktivt for tilskueren. Eller
som den danske litteraturhistoriker Klaus P. Mortensen beskriver det i Det pittoreske øje, der i
denne sammenhæng også kan stå som en præcis beskrivelse af Mortons renderingsbegreb: “I
det pittoreske øjes virksomhed indføjes genstandenes, farvetonernes skønhed i en og samme
komplekse komposition. I denne reflekterede og distancerede betragtning af et landskabsudsnit
udøves der en selekterende, forenklende men også supplerende virksomhed både i forhold til
det faktiske vidtstrakte landskab og til udsnittets farver og former.” 38 Rendering er kort sagt et
filter – og er en praksis, man måske om noget sted i dag kan finde på et socialt medie som
Instagram, der formelig svømmer over af ‘autentiske,’ blødtbelyste og kunstigt gulnede
naturfotografier, som brugerne har lagt tjenestens indbyggede filtre på – filtre med navne som
Mayfair, Rise, Willow, Earlybird og ja, netop: Walden. Filtrene simulerer, at billederne er
fremkaldt på ‘gammeldags’ film, og slører dermed den moderne teknologi, smartphonen, som
de egentlig er produkter af.
Det æoliske 39 aspekt indtræder, når et værk bliver selvgenererende, i den forstand som en
vindharpe, en æolisk harpe, genererer musik “af sig selv” – dvs. ved vindens (usynlige)
mellemkomst. Harpens lyd er ikke lig vindens lyd, men den skaber en fornemmelse af det
omkringliggende rum. Vindharpens lyd kommer så at sige ingen steder fra: Det er, som om at
rummet skaber den. Hvis man lytter til optagelser af vindharper på YouTube, er det samtidigt
klart, hvordan lyden af vinden, der blæser, og mikrofonens skratten fra samme, er en del af
37
38
39
Ibid., s. 35.
Mortensen 2011, s. 34.
Efter den græske vindgud, Aiolos, harpen efter den latinske form af samme, Æolus.
24
udtrykket. Dermed binder begrebet også an til det mediale (mikrofonens skratten) og tonen
(det rum, der fremmanes). Det æoliske kan også beskrives som filmens voice over, hvor en
stemme taler over de billeder, der vises, men hvor den, der taler, er skjult (det, der af den
franske filmteoretiker og lydkunstner Michel Chion er blevet kaldt acousmêtre: en stemme uden
krop).40 Man kan også sammenligne det med, når et kunstværk har indarbejdet rådprocesser i
sig og dermed fortsat skabes, efter kunstneren har sluppet værket, eller når en forudgående
programmering og ikke en rettet forfatterbevidsthed skriver digte – f.eks. når den litterære
tekst er delvist automatisk eller tilfældigt genereret – som i Peter-Clement Woetmanns
poesimaskine Tilfældigvis er skærmen blevet blæk, 41 der genererer digte tilsyneladende af sig selv,
men netop virker vha. en på forhånd fastsat algoritme, eller i systemdigtningen, hvor et sæt på
forhånd bestemte regler (evt. af en anden end kunstneren selv) genererer tekstens form. I disse
tilfælde sker der en frakobling af kunstneren som ‘skabende bevidsthed,’ og værket fremstår
som skabende sig selv. Pointen værende dels fraværet af en skaber, en afsender, dels at værket
genereres af det miljø eller de rammer, som det er del af, samt det element af samtidig
tilfældighed og gentagelse, der ligner biologiske iterative processer, som netop er forbundet
med manglende rettethed, med et fraværende skabersubjekt. Improvisationsmusik er også et
eksempel på en sådan æolisk proces – det enkelte bandmedlem spiller en tone eller starter en
rytme, de andre reagerer, den første reagerer så igen på de andres reaktion – og sætter i en ny
retning og sætter noget nyt i gang. At dynamikken virker, bunder i dels nogle faste formler,
som musikerne kender, dels i musikernes evne til at tilpasse sig hinanden. Det er en udviskning
af afsenderen. Det er det selvgenererende værk.42
Sidst men ikke mindst står figuren re-mark, som Morton henter fra Jacques Derrida, og
som er helt central for den ambiente eller økologiske æstetik: “The re-mark is the fundamental
property of ambience, its basic gesture. The re-mark is a kind of echo. It is a special mark […]
that makes us aware, that we are in the presence of significant marks,” 43 som Morton
småkryptisk definerer det. Re-mark er altså kort sagt det tegn, der sikrer forskellen mellem
40
41
42
43
Chion 1999.
http://blaek.netlitteratur.dk/
Morton 2009, s. 41.
Ibid., s. 48.
25
betydningsbærende og meningstomt. Mellem støj og musik. Indenfor og udenfor. For- og
baggrund. Det er det eller de tegn, der udpeger et givent objekt som forskelligt fra det hele, det
er en del af – med andre ord en grænsemarkør, der udpeger, mærker eller optegner en forskel.
Re-mark er således at sammenligne med billedets ramme, der centrerer fokus og markerer, at
her er et meningsfuldt tegn – og en ikke tilfældig farveklat. Morton sammenligner derfor remark med kvantefysikkens observatør, måleapparatet. Før en partikel bliver observeret er den
både partikel og bølge, men idet den observeres, bliver den enten det ene eller andet. På den
samme måde kvantiserer re-mark information og udpeger, hvad der ikke blot er tilfældige tegn.
Den ambiente poetik spiller på denne usikkerhed og lader det syne af, at en mellemtilstand er
mulig. Altså et både-og. Når det minimalistiske værk består af en tom ramme, eller når et
fundet objekt bliver udstillet i al sin udflyden, så er det netop et spil i dette punkt mellem
betydningsfylde og meningstomhed. Dermed nærmer spillet med re-mark sig også den
rendering, som man kunne kalde en mere naiv praksis i samme spil. Renderingsprocessen går
ud på, at få værket til at virke, som om at dets objekt viser virkeligheden, at det er rent
mimetisk, og bevirker, at det æstetisk formede værk fremstår, som om det ikke er formet,
hvilket det dog netop er i særlig grad. Værket fremstår autentisk, men for at gøre det, må det i
højeste grad arbejde i det æstetiske. At sætte denne det betydningsfuldes grænsemarkør i spil
og at arbejde på kanten af, hvad der kan opfattes som kunst, er et kendetegn for
avantgardekunsten, der hele tiden truer med at blive til ikke-kunst, til liv.44 Det er en
grænseeksistens, som avantgarden har til fælles med kunsthåndværk eller dårlig kunst, som
kunstkendere ikke kan (gen)kende som kunst, fordi den netop ikke afgrænser sig originalt. 45
Det er principielt en sådan ambient retorik, som den tilvejebringes af disse forskellige
aspekter, der er på færde, når Søren Kierkegaard lader Enten-Ellers “Udgiveren” skrive et
forord, hvor han beskriver, hvordan han har fundet de efterfølgende tekster forfattet af A og B i
en secretair, og dermed i hele sit ironiske spil lader det syne af, at teksterne har en autentisk
oprindelse. Og som samtidig, trods alle etiske og religiøse begrundede afvisninger af det
44
45
Ibid., s. 51.
Ibid., s. 47-54.
26
æstetiske, må se sig selv indspundet i en skrift, der i allerhøjeste grad har det æstetiske som
motor.
Det samme gør sig gældende, når lydkunsteren Jacob Kirkegaard i sit værk 4 Rooms –
Empty Memorials (2006), der består af optagelser fra (eller rettere af) forladte steder i
Tjernobyl, lader optagelsen af stilhed generere lydværket. Der er spor efter det sted, hvor
optagelsen stammer fra, men disse er ikke direkte afkodelige i værket, kun tilgængelige gennem
en medial støj, en abtrakt lyd af stedet såvel som af det apparat, der forsøger at indfange det.
Den ambiente æstetik kan således også være mere eller mindre kitschet og mere eller
mindre sofistikeret. Men æstetisk forbinder den meditationscd’er med hvalsang med
avantgardekunstens underminering af og spil med kunstens rammer og grænser. I alle tilfælde
er det i højeste grad æstetiske strategier, der intentionelt eller ej, peger på og synliggør
grænserne mellem skaber og værk, værk og miljø, tekst og kontekst og deri også verdens
beskaffenhed: “Hidden in plain sight in postmodern art is the mesh,” som Morton skriver. 46
Eller som Jacob Kirkegaard selv beskriver sin praksis i kulturtidsskriftet Kulturo:
Jeg lavede eksempelvis et værk med optagelser af vind, som blev kørt igennem et filter, hvilket
ændrede tonen så meget, at det ikke længere lød som vind. Og så var der alligevel noget ved lydens
kvalitet, som gav den samme stemning som vindlyde, selvom det var langt fra den lydlige klang, vi
normalt forbinder med vind. Det er i det spændingsfelt, jeg synes det bliver interessant: Hvis der er
en dobbelthed – et fremmedelement og en genkendelighed på samme tid, der minder én om
noget, uden at man kan definere præcist, hvad man hører. 47
Det er netop denne dobbelthed af fremmedhed og genkendelighed på samme tid, som
Kirkegaard beskriver, denne usikkerhed i, hvad det er, man hører – eller betragter eller læser –
der er den centrale egenskab for den ambiente æstetik.
Kort opsummeret, så dækker ambient æstetik og økomimesis altså over en række æstetiske
strategier, der søger at fremmane et omgivende rum. Det bevirker, at værkets grænser udviskes,
og at der indstiftes en usikkerhed hos beskueren, som herigennem konfronteres med the mesh.
46
47
Morton 2010a, s. 103.
Jacob Kirkegaard i Matzen 2011, s. 17.
27
Det er en grundlæggende uhyggelig æstetik i den forstand, at den destabiliserer det
genkendelige og placerer det fremmede i dets midte. Den peger på, hvordan alting er snævert
forbundet, men viser samtidig, hvordan denne forbundethed ikke kan udliciteres i og afgrænses
af en forestilling om Naturen, men tværtom indebærer, at alle grænser, symbolske som
materielle, eroderer.
Mørk økologi
Morton betegner selv sin økologiske tanke – med et spil på den lydlige og grafiske lighed
mellem dark og deep – som dark ecology eller på dansk: mørk økologi. Hvor dybdeøkologiens
dybde handler om en bevægelse væk fra det overfladiske forbrugersamfund til fordel for spirituel
dybde og en enklere, men sandere livsform, kvalitet frem for kvantitet, så argumenterer
Morton for, at vi skal længere ned i hullet, længere ind i mørket så at sige. Ned i materien,
hvor tingene bliver mærkelige, dunkle, perspektivløse og uhyggelige, hvor tingene i særlig grad
ikke ligner sig selv og ikke er genkendelige, hvor de mangler substans og essens. Hvad er der
dér at finde og lære? Først og fremmest er der ingen Natur:
Ambience points to where we are right now. […] Ambience is the extended phenotype of the
poem, the way in which the text and the environment develop together – the “extended
phenotext.” In the space ambience opens up, we see history – Nature is just the reified, plasticized
version.
Den undersøgelse af og det spil omkring kategoriernes grænseflader, som kendetegner den
ambiente æstetik, har som produktivt aspekt en åbning af verden. Hvor en traditionel økokritik
undersøger, hvorvidt et givent udtryk er i overensstemmelse med et “sundt” natursyn eller
modsat bærer rundt på og producerer usunde (antropocentriske f.eks.) naturforestillinger, så er
det for Morton først, når det økomimetiske værk fejler og afslører sig selv, at værket bliver
egentligt økologisk, eller mere præcist: at værket kan befordre den økologiske tanke. Kunsten
spiller i den forstand en vigtig rolle i at afsløre de kløfter af forskelle, der er i verden, men som
vi forsøger at dække til med mening. Økokritikerens rolle er i den henseende vigtig som
facilitator af, hvad der kan betegnes som en erkendelsesproces. Det er ikke en abstrakt
28
symbolsk erkendelsesproces, men en erkendelsesproces, der bevæger sig i dialektisk udveksling
med den æstetiske formgivning af materien: “Environmental art must deeply explore
materiality. There are poems that, like music, experiment with tones and timbres – the very
matter and energy out of which sound is made.” 48
Når en udforskning af det materielle er kendetegnende for den økologiske kunst eller den
ambiente æstetik, så mener jeg, at det giver mening for en økologisk metodik, der placerer sig
på Mortons skuldre, at gå noget af den samme vej. Dvs. at følge en læsestrategi, der har blik for
værkernes materielle sider, men også for deres relationer i det miljø, som de også er en del af:
litteraturen. I det følgende vil jeg forsøge at konkretisere, hvordan en sådan økokritisk
læsestrategi kan forme sig.
AT LÆSE ØKOLOGISK
Min ambition med at introducere Timothy Mortons økokritik i relation til Lars Skinnebachs
Øvelser og rituelle tekster er dobbelt. Dels er sigtet at give resonansbund til de forestillinger og
det idésæt, der – vil jeg argumentere for – i væsentlig grad faktisk ligger til grund for det
poetologiske skift, der kan observeres i Skinnebachs forfatterskab i og med Øvelser og rituelle
tekster. Og som desuden kan forbinde den (anti-)æstetiske strategi heri med den etiske eller
politiske fordring, som tilsyneladende er anstødsstenen for forfatterskabets retningsskift. Dels
udgør Mortons begrebsapparat – primært i forhold til den ambiente æstetik – en, mener jeg,
funktionel værktøjskasse, der kan danne grundlag for en mere informativ læsning, der ikke
kommer til kort i nærlæsning. Først og fremmest gælder det som sagt blikket for den materielle
og formelle side af sagen, et blik, der ikke blot affejer udenomsværket som udenomsværk.
At læse med Morton
Det metodiske ideal for en økologisk læsestrategi er for Timothy Morton en radikal åbenhed.
Det betyder først og fremmest, at han ikke argumenterer for en læsning, der snævert skal
undersøge eller udpege f.eks. økotematikker, økomimesis eller ambient æstetik, men netop går
48
Morton 2009, s.107.
29
til teksten med en åbenhed over for, at “det økologiske” kan finde former, som ikke er kendt på
forhånd, at al kunst på sin vis har et økologisk aspekt:
A truly ecological reading practice, then, would think the environment out of the box – it would
include as much as it could of the radical openness of the ecological thought, the profoundest
possible meditation on how everything is interconnected. For example, ecocriticism has overlooked
the way in which all art – not just explicitly ecological art – hardwires the environment into its
form. Ecological art, and the ecologicalness of all art, are not just ‘about’ something (trees,
mountains, animals, pollution . . .). Ecological art is something, or maybe it does something. Art is
ecological insofar as it is made from materials and exists in the world. It exists, for instance, as a
poem on a page made of paper from trees, which you hold in your hand while sitting in a chair in a
certain room of a house that rests on a hill in the suburbs of a polluted city. But there is more to its
ecological quality than that. The shape of the stanzas and the length of the lines determine the way
you relate to the blank paper around them. Reading the poem aloud makes you aware of the shape
and size of the room around you (…). The poem organizes space. Seen in this way, all texts – all
artworks, indeed – have an irreducibly ecological form. Ecology is not just a theme among many. It
permeates all forms. 49
Det betyder også, at den økologiske læsepraksis er at sammenligne med en refleksion over det
økologiske, mere end det er en (hermeneutisk) afkodning af et indhold. Kunsten er i den
forstand en anledning eller kan stå som afsæt for en refleksion over the mesh, der fører frem
mod, at beskueren opdager – som i en noir-film – at hun selv er indskrevet i the mesh. Kunsten
sikrer i den proces, at refleksionen netop ikke lukker sig inde i det abstrakte på den afstand af
verden, et sted, hvor verden uforstyrret kan ordnes i generelle kategorier: the mesh er netop
altomfattende.
I arbejdet i det materielle bryder kunsten den faste grund under beskuerens fødder op og
lader beskueren blive konfronteret med det konkrete, materialets formgivning og den ambiente
produktion af en fantasi om et tid-rum-kontinuum, som er økomimesis. Kendetegnende for
alle de ambiente teknikker eller aspekter er således, at de forstyrrer den rene kommunikation
med forskellige former for støj, der kommer fra det materiale, værket er formet af. Det er en
49
Morton 2008, s. 2-3.
30
afsløring af forskel. Re-mark er centralt, fordi det netop er det forskelstegn, hvor forskellen kan
genkendes, og som avancerede kunstneriske strategier lever af.
Væsentligt er det således, at den økologiske læsning må undersøge forbindelsen mellem
den abstrakte betydning og den konkrete form, som et givent værk har – både i forstanden
formelle træk og i forstanden fysisk form, som i denne optik er to sider af samme sag, men også
i den måde det virker, dets performativitet. Den økokritiske læser er således den, der udsætter
sig for denne virkning.
At supplere med Genette
Jeg vil i de følgende læsninger af Lars Skinnebachs bøger supplere Mortons begrebsapparat
med den franske litteraturteoretiker Gérard Genettes ditto. Genettes begrebsapparat er nemlig
netop effektivt i forhold til at beskrive tekstens udenomsværk, dens tekstuelle relationer, og kan
derfor supplere Mortons ambiente greb ved netop at præcisere både de transtekstuelle
relationer og de paratekstuelle relationer, der i særlig grad kan siges at betegne det, som
Morton samler under begrebet re-mark. At læse parateksterne, som Genette kalder dem, kan
således siges at være en økologisk læsestrategi i sig selv, idet det indebærer en læsning af
teksten i dens sammenhæng – som modsætning til f.eks. en nykritisk nærlæsning, der læser det
litterære værk som en immanent og autonom størrelse. Hårdt sat op, så hersker der teoretisk
konsensus om den udvidelse af tekstbegrebet, som både Morton og Genette abonnerer på,
mens den teoretiske konsekvens alligevel sjældent bliver taget i de konkrete læsninger – i hvert
fald sjældent i forhold til mere materielle parametre. Det udvidede tekstbegreb er en
tekstopfattelse, der netop ikke forestiller sig teksten som en uafhængig og afgrænset størrelse,
men indebærer, at teksten kun bliver betydningsfuld i relation til andre tekster og i den
sammenhæng, den læses i: Tekstens miljø, men også tekstens dobbelte egenskab af at være
både sig selv, afgrænset, og af samtidig kun at kunne genkendes som meningsfuld ved at være
del af et større tekstuelt landskab, sproget (og omverden). Det betyder, at læsningen bliver nødt
til at forholde sig til den sammenhæng og de rammer, som teksten er sat i.
Jeg benytter altså Genettes terminologi i de følgende læsninger, hvor transtekstualitet står
som overbegreb til bl.a. de mere nøjagtigt definerede termer intertekst (direkte forekomst af
31
tidligere tekst), hypertekst (transformeret forekomst af tidligere tekst) og arketekst (generiske
relationer), som de præsenteres i Palimpsets fra 1982. Men det er især paratekstbegrebet, som
jeg vil sætte i spil i relation til Øvelser og rituelle tekster, da bogen så bevidst arbejder med disse.
Paratekstbegrebet bliver også præsenteret i Palimpsets, men bliver grundigst behandlet i
Paratexts fra 1987. Parateksten har to sider: Periteksten er en del af bogen og betegner omslag,
kolofon, genrebetegnelse, skrifttype etc., mens epiteksten betegner det, der ligger uden for
bogen: Det er f.eks. anmeldelser, forfatterinterviews, forlagets pressemeddelelse og
forfatteroplæsninger, men også private korrespondancer, hvordan bogen bliver talt om osv. I
Paratexts definerer Genette parateksten som en tærskel til værket:
More than a boundary or a sealed border, the paratext is, rather, a threshold, […] between the
inside and the outside, a zone without any hard and fast boundary on either the inward side
(turned toward the text) or the outward side (turned toward the world's discourse about the text),
an edge, or, as Philippe Lejeune put it, “a fringe of the printed text which in reality controls one’s
whole reading of the text.” Indeed, this fringe, always the conveyor of a commentary that is
authorial or more or less legitimated by the author, constitutes a zone between text and off-text. 50
Når Genette skriver, at parateksterne udgør en tærskel til værket, der virker til at bestemme,
hvordan enhver tekst læses – tekstens pragmatiske vilkår – så ligner det netop en
opmærksomhed mod de rammer, som Morton (og Derrida) kalder re-mark. Samtidig markerer
parateksten værkets grænse, sætter skellet mellem inden for værket og uden for værket, men er
netop ikke en klar eller glat grænse, men en zone – et ambient rum.
På lignende vis medfører transtekstualitetsbegrebet en læsning af den enkelte tekst i dens
sammenhæng samt en opmærksomhed mod den betydningsdannelse, der er afhængig af både
sprogets struktur, men også litteraturens tradition.
Således mener jeg, at den manglende præcision i relation til tekstlæsning, som Mortons
ambiente æstetik, som en generel og ikke specifik litterær æstetik, alt andet lige lider af, har
fordel af at blive suppleret med Genettes mere præcise, taksonomiske system. Det er især
50
Genette 1997b, s. 1-2.
32
relevant i forhold til en læsning af Øvelser og rituelle tekster, der i så udpræget grad arbejder med
de paratekstuelle relationer.
Det er klart, at Genette i modsætning til Morton ikke er interesseret i teksternes konkrete
materialitet, men beskriver tekstuelle relationer (om end i udvidet forstand), men med Morton
kan man så netop også supplere Genette ved at udvide denne relationelle forbindelse mellem
tekster til også at være en relation til den fysiske verden. Vi er tilbage ved start: Der er ikke
noget uden for the mesh, fordi the mesh kan læses som tekst.
33
Øvelser og rituelle tekster i økokritisk perspektiv
OPTAKT: DET TIDLIGERE FORFATTERSKAB
Jeg er af den overbevisning, at Lars Skinnebachs forfatterskab, som det har udviklet sig siden
udgivelsen af debuten Det mindste paradis, er et af de mest markante i nyere dansk digtning. En
af grundene til, at jeg finder Øvelser og rituelle tekster interessant er, at den står som det
foreløbige nulpunkt i en bevægelse i forfatterskabet, der populært formuleret går fra Det
mindste paradis’ ret traditionelle, men glimrende digte, over hvad der ligner en stadig stærkere
radikalisering af syntaksen og stadigt voldsommere antikunsts-fagter. Lars Skinnebach må også
siges at være et væsentligt forbillede for mange af de yngre forfattere og, mener jeg, bærer i sin
egenskab af mentor og forfatterskolelærer, en væsentlig del af ansvaret for den repolitisering,
den vrede stemmeføring, den polyfoni samt den genoptagelse af (nogle af) avantgardens
strategier, der kan iagttages hos den alleryngste forfattergeneration. I den sammenhæng er det
mindre Øvelser og rituelle tekster, der har været virkningsfuld, end det især er “De 3 bedste:” 51 I
morgen findes systemerne igen (2004), Din misbruger (2006) og Enhver betydning er også en mislyd
(2009), der i 2011 blev genudgivet i en samlet udgave, der bemærkelsesværdigt nok ikke
indeholdt debuten.
I dette afsnit vil jeg som optakt til min læsning af Øvelser og rituelle tekster give en kortere
læsning og oversigt over forfatterskabets tidligere bøger med fokus på det, jeg vil anskue som
deres økologiske aspekter. Det gør jeg ikke mindst af den grund, at de problematikker, motiver
og tematikker, som Øvelser og rituelle tekster sætter på spidsen, allerede er antydet i det tidligere
værk. Øvelser og rituelle tekster er i væsentlig grad en bog, der er skrevet oven på det tidligere
forfatterskabs bøger, men som også er karakteriseret ved sin afstandtagen til disse.
Det mindste paradis
Debuten Det mindste paradis udkom i 2000 og er umiddelbart den bog, der stikker mest ud i
forfatterskabet ved paradoksalt nok at være mindst spektakulær – i betydningen larmende, men
51
Skinnebach 2011c: salgskrog på forsiden.
34
ikke i den betydning, der knytter sig til synet (jf. afledningen fra latin specere 'at se'). Det
mindste paradis er præget af centralperspektiviske digte, hvor et gennemgående digterjeg
beskriver små tableauer, der lugter af sommerferie og kæresteidyl, og er altså især præget af
billedmetaforik. Det er således meget visuelle digte – som tableauer beskriver digtene
sammenhængende rum, små øjeblikke. Tonen er cool, let ironisk og henkastet. Motivmæssigt
bevæger vi os fra køkkenet til bordet og haven, hvor naturen hele tiden trænger sig
billedmæssigt på. Der er ingen storby, men masser af træer, sommerfugle og sol. Der spises
frokost og ligges i liggestol, små anledninger til poetiske billeder. F.eks. i følgende, der legende
spiller på en synæstetisk hverdagsmetaforik: “Jeg drikker sodavand i liggestolen og nyder synet
af solen / der bruser.” 52
Synssansen fremstår generelt som den dominerende sans i digtsamlingen, og der er en
fortsat tilbagevenden til billeder af øjet. En tablet sammenlignes med et “lille blindt øje” 53 og
børnenes badebassin med “et kæmpeøje.” 54 Digtsamlingen kan altså beskrives som en række
øjeblikke og øjebilleder. Naturen er diskret til stede, men det er en tilstedeværelse, der også er
foruroligende. Hvis digtene beskriver en række små sommerhusidyller, så er naturen,
repræsenteret ved fugle, træer og vejret, også det, der bryder ind i familiens og parforholdets
idyl og minder om døden: “En fugl sidder i en gren og raller / den har fået vejret galt i
halsen.” 55
I morgen findes systemerne igen
Hvor den samfundsmæssige virkelighed – verden uden for den intimitet, parforholdet udgør –
stort set er fraværende i Det mindste paradis, så ankommer den for fuld styrke i I morgen findes
systemerne igen, der udkom i 2004, fire år efter debuten. Mens digtene i Det mindste paradis er
forankret i et kohærent og konkret rum, så er digtenes rum i I morgen findes systemerne igen
abstrakt, og dens motiver er da heller ikke i samme grad forankret i det sansemæssige – mere
præcist, så bliver digtenes rum konstant gennembrudt af udefrakommende diskurser som i
52
53
54
55
Skinnebach 2000: s. 19.
Ibid., s. 28.
Ibid., s. 10.
Ibid., s. 29.
35
dette eksempel: “Der er så mange følelser der søger asyl i min krop / Nu ønsker jeg mig lidt
mere demokrati.” 56 Det er en grundlæggende forskydning af, hvad der sætter digterjeget i
bevægelse: I Det mindste paradis er det den sansede virkelighed, der danner afsæt for og
reflekteres i digtene, her bliver det den samfundsmæssige virkelighed, men i form af dens
diskurser og systemer. Hvor Det mindste paradis opstiller renderede (og stedvist også
småkitschede) billeder, så kan I morgen findes systemerne igen beskrives ved antirendering – der
er intet forsøg på at opstille en virkelighedsrepræsentation, man kan gå ind i. Men på den
måde producerer digtene alligevel på sin vis den samfundsmæssige, sociale virkelighed som
konkret: Systemerne – sprogets, de sociale hierarkiers osv. – findes og påvirker digterjeget
følelsesmæssigt, de er på den måde den virkelige virkelighed, ambiensen. Der sker altså en
ekspansion af det virkelige til også at omfatte de samfundsmæssige institutioner. Og hvor det
er naturen, der bryder ind i familieidyllen i Det mindste paradis, så er det systemerne, den
samfundsmæssige virkelighed og sproget, der bryder ind og forstyrrer det intime rum i I morgen
findes systemerne igen. Udsigelsen er æolisk i den forstand, at der er sket en frakobling af
digterjeget som krop fra den tekstuelle virkelighed – det er ikke muligt at fæstne udsigelsen til
et bestemt eller stabilt situeret jeg. Det er i højere grad, som om at digtets stemme bliver
koloniseret af samfundets stemme, mister sin centralperspektiviske koheræns – og at denne
flertungede udsigelse kommer fra et for læseren usynligt sted. Det er i højeste grad et
‘unaturligt’ rum, der tales fra, et rum, der ikke er billedligt eller kropsligt funderet. Men med
Morton så giver fraværet af mimetisk virkelighedsrepræsentation, af rendering, netop plads til,
at sprogets materialitet træder frem.
I morgen findes systemerne igen introducerer også et andet vægtigt spor i Lars Skinnebachs
forfatterskab, nemlig problematiseringen af digtningen med en politisk begrundelse. Opsigt
vakte denne passage, da bogen blev anmeldt: “Digtproduktion er en samfundsmæssig luksus
som sker / på bekostning af andre, mere fattige samfund.” 57 At kunsten, specifikt den
borgerlige kunstopfattelse, står i vejen for en politisk forandring, er en i udpræget grad
avantgardistisk forestilling, som indeholder en drift mod en ophævelse af skellet mellem liv og
56
57
Skinnebach 2004, s. 21.
Ibid., s. 29.
36
kunst. Dermed er der også lagt op til den antiæstetiske bevægelse, der bliver stærkere gennem
forfatterskabet, og som ligner den økomimetiske produktion af eller længsel efter virkelighed –
ikke i den forstand, at liv og kunst søges forenet i opstillingen af autentiske naturbilleder eller
ved realistiske repræsentationer, men i den forstand, at der arbejdes med en undergravning af
repræsentationen, som specielt re-mark samt det æoliske og det mediale aspekt udfører. “Når
fuglene lyder som sig selv, er der noget galt / er der”, som det hedder senere i samme digt. Det
handler altså om at forstyrre den poetiske repræsentation.
Samtidig begynder den økologiske tematik at vise sig i en mere aggressiv form: “[…]
Mennesket / er en svulst, der først nu begynder at forstå / at det er en sygdom. […]” 58 hedder
det et sted med et misantropisk ekko fra dybdeøkologien. Digtene giver også i en mere generel
forstand plads til politiske udsagn, hvor den æoliske stemme taler til, fra og om samfundet,
som om at det er samfundet, der har genereret udsagnene og ikke digteren. Det er derfor også
en mere politisk digterstemme, der opstår her, og det synes også at være en stemme, der har
opdaget, at den selv er ‘sygdommen’ – dvs. at den som digterisk udsigelse ikke kan isolere sig
fra den samfundsmæssige virkelighed i den boble, der er kunsten.
Din misbruger
Misbrugeren i Din misbruger kan opfattes både som læseren og forfatteren. Udsagnet “Din
misbruger!” lyder som en anklage mod det forhåndenværende du, læseren, men læses “din” i
stedet som et regulært possesivt pronomen, retter det sig også tilbage mod forfatteren, som en
form for signatur. På Din misbrugers forside er titlen netop placeret umiddelbart over
forfatternavnet, så linjerne kan læses ligesom en hilsen som “Din hengivne, Lars,” men også
samtidig som et anklagende udsagn rettet mod forfatteren selv, en selvanklage: “Din misbruger,
Lars Skinnebach!” Dermed sætter udsagnet også relationen mellem læseren og digteren på
spidsen. Hvem misbruger hvem? Misbrugerfiguren, narkomanen er også en kendt figur fra især
den modernistiske litteratur, hvor digterens særlige evne til at forbinde og skabe billeder,
gennemleve og drage en indsigt fra en eller anden form for splittelseserfaring ofte er knyttet til
misbruget af hallucinogene substanser. Digteren udvider sproget med sine synæstetiske
58
Ibid., s. 18.
37
erfaringer, og dette poetiske arbejde udgør så at sige også et misbrug af det almindelige,
kommunikative sprog og dets stabile betydninger: Digteren bruger sproget på en anden måde,
digteren skaber et poetisk særsprog. Men det er et tarveligt arbejde, skal vi tro Skinnebach:
At æstetisere erfaringer er det mest tarvelige erhverv
der gør det udholdeligt at være menneske
der undskylder dine bødler, her lugter
af appelsiner og venligheder. Staten
må betale sine forbrydere med forsigtighed
og fonde. […] 59
Her vrænges der altså af denne digterperson, som også velfærdsstaten med penge og prestige
giver en særstilling og funktionen at forlene eksistensen med mening for borgerne – læserne –
at æstetisere deres ulidelige erfaringer, så tilværelsen bliver udholdelig. Og derved bliver også
læserne at forstå som misbrugere – afhængige af æstetiserede billeder af livet. Her fremskrives
altså en regulær kulturkritik – der ligner f.eks. den situationistiske filosof mv. Guy Debords
kritik af det, han kalder skuespilsamfundet: Det samfund, hvor kunsten instrumentaliseres af
kapitalismen til egne formål, at producere en købevillig og produktiv befolkning. Hos Lars
Skinnebach spiller digteren også rollen, som den, der fremstiller billeder, der kan passivisere
borgerne – simulakra, der er mere virkelige end virkeligheden – og det er vel at mærke en
forbrydelse, som udføres for staten lige så meget som for kapitalismen. Dermed indtager Lars
Skinnebach selvfølgelig også en dobbelttydig position i det spil i den forstand, at han netop
udpeger sig selv som forbryderisk håndlanger for staten.
ven nu smigrer du mig så ærligt
som et slot af metaforer der kan forsikre dig
om virkeligheden, i virkeligheden 60
59
60
Skinnebach 2006, s. 6.
Ibid., s. 22.
38
Naturen er i mindre omfang direkte tematiseret, og det naturinventar, der trods alt findes,
er dødt. De landskaber, der påkaldes er golde – det er ørkenlandskaber eller den danske
udgave, sletten. De dyr, der optræder er insekter, mens årstiden er vinter. Når sommer og sol
optræder, er det i datidsform:
Nej, husk nu skovene, hvor barbarene, dine forfædre
udvandt olier til at massere deres små hjerner med
og vi elskede. Du elskede, de elskede
i en bygning af sol og nutid, altid
på randen af sammenbrud og forstæder
Så frie og uendelige vi var, var ingen
før vi købte et eller andet dyr i Brugsen 61
Fremkaldelsen af skovene, som forfædrene beboede, og sammenstillingen med den bygning af
sol og en fortidig nutid, som vi, du, de elskede i, bærer en klang af fantasien om det frie
naturmenneske, en fortidig harmoni og den dybdeøkologiske forestilling om, at der er sket et
virkelighedstab – men tilføjelsen, at de altid var på randen af sammenbrud underminerer også
fantasien, og udpeger, at det måske netop kun er en tilstand, der er midlertidigt mulig – ingen
var så frie og uendelige. Det lakoniske køb af et dyr i Brugsen i sidste verselinje giver
tilsyneladende frihed og uendelighed, men peger med sin ironi også på, at det er en følelse, der
købes i et supermarked.
Enhver betydning er også en mislyd
Enhver betydning er også en mislyd gør sig allerede bemærket ved sin genrebetegnelse på
omslaget, der netop er, ja, genrer – et forhold, jeg behandler mere udførligt i relation til
genreforholdene i Øvelser og rituelle tekster. Hvor synet var det centrale sanseorgan i Det mindste
paradis, så er øret det centrale sanseorgan i Enhver betydning er også en mislyd, som allerede
titlen – der også bærer præfikset mis- med fra Din misbruger – antyder. Det er kendetegnende
for den ambiente retorik, at den hviler på en valorisering af det auditive over det visuelle, en
61
Ibid., s. 31.
39
valorisering, som er parallel med den fænomenologiske forestilling om stemmens særlige
autencitet. Synet er knyttet til skriftens grafiske tegn, mens lyden er knyttet til talen og
nærværet af den talende. Lyd har den egenskab ikke at være klart afgrænset og er kun til stede
temporalt i tid. Lyd producerer midlertidige ambiente rum. Men hvor f.eks. ambient musik er
præget af vellyd, harmoni og drømmende lydflader, der så at sige forbinder det lyttende subjekt
med det omkringværende, så er den Skinnebachske mislyd det modsatte. Den er hakkende,
skinger og ubehagelig – den er på mange måder netop et repræsentationsforstyrrende greb, et
greb, der også spejles i de gennemgående enjambementers tvetydiggørelse af sætninger og
‘forkert’ syntaks, hvor betydningerne skrider. Denne forstyrrelsestaktik er også særligt tydelig,
hvis man har haft chancen for at lytte til Skinnebachs oplæsninger fra denne bog, hvor en
heftig stampen i gulvet markerede en hård rytme, og hvor selve oplæsningen blev udført i så
hastigt tempo og i så skingert et stemmeleje, at det ofte næsten var umuligt at forstå de
fremsagte ord. Der ligger heri en dobbelttydig autencitet, der i væsentlighed er beslægtet med
Timothy Mortons timbrale aspekt – kroppens fysiske funktioner, der i deres tilsynekomst
forstyrrer det abstrakte meningsindhold – og som også kan genkendes i f.eks. punkmusikkens
på den ene side meget unaturlige og ikke-renderede æstetik, men på den anden side også
meget primale (og altså autentiske) udtryk, hvor det er kroppen, der får udtryk gennem skriget
og ikke en given repræsentation.
Også klimakrisen optræder i Enhver betydning er også en mislyd, nemlig i digtet med titlen
(og genrebetegnelsen) “Appendiks”:
Det største problem i at afværge
klimakrisen, bortset fra
at den er uafværgelig, er at
og allerede indtruffet, holde opsyn
med det personlige forbrug
en stille afbrænding i en forstad
et sted, regner det
med syre, skyder nogen nogen
i en kunstig skov, bliver
drabet nostalgisk, den menneskelige
40
blafren i mit hjerte, jeg tror ikke
på organer eller jegets
autoritet. At køre bil er at
indsætte fiktionen, et hus
det lysende hus, huset
brænder og vi elskede, de elskede 62
Her optræder den grundpræmis – at klimakrisen allerede er indtruffet, at den ikke kan
afværges, og at forbrug bærer skylden for den – som Øvelser og rituelle tekster baserer sig på.
Samtidig synes klimakrisen også så småt at blive skrevet frem som parallel med en poetisk
krise: “jeg tror ikke / på organer eller jegets autoritet” er svært ikke at læse som et også
poetologisk udsagn, der afskriver digterjeget – den poetiske udsigelse – som meningsgarant.
Hvad disse nedslag i den del af forfatterskabet, der leder op til Øvelser og rituelle tekster, derfor
kan vise, er, at det allerede indeholder en række udviklinger – fra det centralperspektiviske til
en stadig højere fragmentering af udsigelsen, fra forholdsvis sammenhængende repræsentation
til abstraktion, fra kun let truet idyl til truslen om total undergang – der kan siges at kulminere
i Øvelser og rituelle tekster. Helt overordnet, så kan udviklingen gennem bøgerne betegnes som
en bevægelse mod en stadig mørkere dystopi, der omfatter såvel kloden som det poetiske sprog
og projekt, en udvikling, som i Øvelser og rituelle tekster også bliver en bevægelse mod en form
for antiæstetik.
Jeg vil hermed vende mig mod denne bog for at spore, hvordan en løsning på denne krise
synes umulig. Og jeg lægger ud med en paratekstuel læsning, der meget passende placerer den
politiske potens eller mulige agens uden for teksten.
ØVELSER OG RITUELLE TEKSTER
Øvelser og rituelle tekster, der udkom i 2011, er Lars Skinnebachs sjette selvstændige udgivelse.
Den udkom i første omgang i et begrænset oplag af unikke og håndlavede eksemplarer. Disse
kunne ikke købes på normal vis – for at erhverve sig et eksemplar, så skulle man skrive under
62
Skinnebach 2009, s. 23.
41
på en kontrakt, hvor man forpligtede sig til ikke at købe andet end mad i fem dage. Senere
samme år udkom en “folkeudgave,” der var trykt som en traditionel bog og sat til salg i det
almindelige distributionssystem.
I forbindelse med udgivelsen gav Lars Skinnebach en række interviews, hvor han
proklamerede, at det i lyset fra klimakrisen ikke længere gav mening at lave kunst, der ikke
forholdt sig til klimakrisen. I stedet var det nødvendigt med et nyt virkningsorienteret
kunstsyn.63 Kunsten måtte stille sig til rådighed for at afværge den altomfattende katastrofe,
som klimakrisen ifølge Lars Skinnebach er. I Øvelser og rituelle tekster hedder det et sted:
“Digtning, der ikke beskæftiger sig med menneskeheden største trussel (KK), er ikke værd at
beskæftige sig med. Fordi alt andet er at spille violin, mens skibet går ned.” 64
Det er et argument, der i væsentlig grad ligner det, som den franske eksistentialistiske
filosof Jean-Paul Sartre giver i essayet Hvad er litteratur? fra 1947, hvor han forfægter en
engageret litteratur, dvs. en litteratur, der er situeret i og forsøger at påvirke sin samtid – i
modsætning til en autonom kunst, der kun refererer – med surrealismen som det fremmeste
eksempel – til sig selv. Den engagerede kunst skal for Sartre være fødselshjælper for en
valgholdning, der kan fremme en humanistisk indstilling som penicillin mod det totalitære.
Den diskussion tager den tyske filosof og fremtrædende repræsentant for Frankfurterskolen
Theodor W. Adorno op i essayet Engagement fra 1962, hvor han argumenter for, at kunstens
kritiske potentiale er snævert forbundet med dens dobbelte karakter af både at være heteronom,
men også autonom i kraft af dens form .
Et andet indflydelsesrigt essay, der har formet, hvad man kunne kalde den herskende
kunstopfattelse i det 20. århundredes kritiske filosofi, er Walter Benjamins Kunstværket i dets
tekniske reproducerbarheds tidsalder fra 1936, som også angår relationen mellem æstetik og
politik, bliver også sat i spil i og med Øvelser og rituelle teksters særlige udgivelseshistorik, hvor
førsteudgavernes auratiske unikakarakter står over for folkeudgavens billige massetryk. Øvelser
og rituelle tekster er altså i mere eller mindre implicit dialog med en række af de mest kanoniske
essays
63
64
i
den
(marxistiske)
litteraturvidenskabelige
Se f.eks. interviewet i Skøtt 2011.
Skinnebach 2011b, s. 27.
42
tradition
angående
kunstens
samfundsmæssige funktion, dens etik og politik. Men Øvelser og rituelle tekster har selvfølgelig
også klimaspørgsmålet – og dermed økokritikken – som sit væsentligste brændpunkt.
Økokritikken kan siges at have to forskellige mulige vinkler på kunstens relevans i relation
til det økologiske spørgsmål. Det ene er, at kunsten giver adgang til kulturelle forestillinger,
som kan afsløres af økokritikeren som enten uhensigtsmæssige eller produktive. Det er den
position, Garrard indtager, når han eftersøger repræsentationer af naturforestillinger og
motiver som pastoralen og vildnisset. Det er en didaktisk fordring til økokritikeren, hvor
kunstens form spiller en mindre rolle i forhold til de problemstillinger, den tematiserer. Den
anden position er, at kunsten ved sin æstetiske bearbejdning af materialet har et unikt
erkendelsespotentiale, der er særligt relevant i relation til det økologiske, fordi kunsten netop
på den måde konfronterer tanken med det materielle. Ved konfrontationen med værket kan
forbundetheden ved forskel erkendes. Det er den position, som Morton indtager, og det er i
væsentlig grad en dialektisk indstilling, der kan ses som parallel med Adornos. En diskussion,
jeg vender tilbage til og forbinder med en drøftelse af Øvelser og rituelle teksters løsningsforslag i
afsnittet “Tekstens politik.”
Paratekstuelle forhold i Øvelser og rituelle tekster
Jeg indleder min læsning af Øvelser og rituelle tekster med en kortlægning af de paratekstuelle
forhold, den i særlig grad sætter i spil. Det er relevant, fordi Øvelser og rituelle tekster netop
iscenesætter en diskussion af kunstens politiske potentiale ved sine rammer og sin distribution,
hvorfor en nærlæsning af teksten må suppleres med en nærlæsning af parateksten. Der sker
kort sagt en problematisering af bogen som et kulturelt objekt, der indgår i en specifik
distribution. Denne problematisering er forbundet til den poetik, som jeg mener manifesterer
sig i Øvelser og rituelle tekster. Det sker såvel i epiteksten, dvs. de iscenesættelser, der er rundt
om bogen, og som bl.a. angår dens reception, som i periteksten, dvs. arbejdet med bogen som
fysisk objekt. Som Lars Skinnebach selv skriver i en refleksion over Øvelser og rituelle tekster:
det er ikke interessant at sende det til redaktøren, at han sender det videre til sælgerne, at der
kommer en grafiker og laver et omslag. Hvert eneste trin i processen afføder ikke længere nogen
43
refleksion eller nogen virkning, det optræder i en allerede eksisterende struktur, som det dermed er
med til at opretholde. 65
Parateksterne har karakter af at udgøre det re-mark, som Morton identificerer som centralt for
den ambiente retorik. De udgør den kontekst, hvori teksten genkendes som betydningsfuld.
Ved at destabilisere de tegn, den kontekst, der sikrer en bestemt læsning af teksten, kan teksten
ikke uproblematisk læses som betydende noget bestemt. Der indstiftes et element af
usikkerhed. Symptomatisk for receptionen af Øvelser og rituelle tekster er da også, at den har
været stort set fraværende, og i det omfang Øvelser og rituelle tekster er blevet modtaget, har
anmelderne stillet sig uforstående over for projektet. Til gengæld er der flere eksempler på
interviews med Lars Skinnebach, hvor han redegør for, hvordan klimakatastrofen
nødvendiggør et nyt kunstsyn. Jeg hævder altså, at den manglende reception i væsentligt
omfang har at gøre med Øvelser og rituelle teksters iscenesættelse som alt andet end en
gennemsnitlig dansk digtsamling, at de koder, der normalt udpeger det æstetisk interessante,
den gode kunst, undermineres, og at dette netop er en del af værkets ambition, dens søgen efter
virkning.
Epitekst
Forlaget og bogobjektet: Øvelser og rituelle tekster udkom på det lille forlag After Hand og ikke
på Gyldendal, som ellers er Lars Skinnebachs primære forlag – der også udgav opsamlingen
Digte 04-09 66 i 2011, dvs. nogenlunde samtidig med Øvelser og rituelle tekster. Uanset om
fravalget af Gyldendal hænger sammen med manglende villighed fra forlagets side, eller om det
er udtryk for et bevidst fravalg fra forfatterens side, så må det siges at være signifikant. Hvor
Gyldendal er det store altdominerende forlag i Danmark, en kapitalistisk virksomhed med
milliardomsætning 67 og enorm indflydelse på det danske kulturliv, så er After Hand et lille
idealistisk drevet enmandsforetagende, der er kendt for at udgive smalle, eksperimenterende
65
66
Skinnebach 2011d, s. 41.
Opsamlingen indeholder værkerne I morgen findes systemerne igen, Din misbruger samt Enhver betydning er også en mislyd (Skinnebach,
2011c).
67
Gyldendal stod i 2011 for en omsætning på 886 millioner kr. og et overskud på 65 mio. kr.
44
bøger. After Hand blev stiftet i 1973 af digter og typograf Peter Laugesen sammen med
kunstner og forfatter Henrik Have. Formålet var, at:
etablere et trykkeri, et forlag, et mulighedsfelt, hvor afstanden i tid mellem tanke og fysisk objekt
(produkt) reduceres til ganske kort tid, samt skaffe kunstnere en udgivelsesmulighed for tekster,
billeder og objekter, som ikke kunne produceres gennem traditionelle kanaler. 68
After Hand er altså ikke et hvilken som helst forlag, men netop et forlag, der har tradition for
dels at tilbyde stor frihed til forfatteren ved ikke at underlægge udgivelserne kommercielle og
redaktionelle (normative) krav, dels har udgivet en række eksperimenterende bøger – og fortsat
gør det. F.eks. udkom Rasmus Graffs Folkets prosa, der består af afskrift fra Gyldendals røde
ordbøger, på After Hand. Allerede ved sit forlagsstempel indskriver Øvelser og rituelle tekster sig
altså i en avantgardetradition. Denne binder i høj grad an til en anskuelse af bogen som et
bogobjekt, hvor der er en særlig forbindelse mellem kunstneren og bogen, og hvor der bliver
eksperimenteret med bogen som medie. Det er et alternativ til den kommercielle
forlagsproduktion, hvor bogen ved sin masseproduktion blot er en gennemsigtig bærer af
skriften – og uden forbindelse til sit ophav. Med Morton er bogens iscenesættelse som
bogobjekt en medial strategi, der netop lader mediet være budskabet – en ambient strategi,
fordi det peger på bogen som fysisk objekt og ikke blot gennemsigtigt medie for en abstrakt
tekst. Netop unikaudgaverne fremhæver den bogobjektkarakter ved at være håndlavede og
unikke. Samtidig er det forhold, at det er forfatteren selv, der i hånden har produceret bøgerne,
en autentiserende funktion: Det er et virkeligt objekt skabt af et virkeligt menneske – og du
bliver virkelig, hvis du holder det i hånden.
Kontrakten: Som nævnt, så skulle man for at erhverve sig førsteudgaverne af Øvelser og rituelle
tekster skrive under på en ikkeforbrugskontrakt. Jeg har ved digterens venlige mellemkomst fået
adgang til at genoptrykke den her:
68
Ifølge After Hans hjemmeside/blog, www.afterhand.blogspot.com, d. 27/9-2011.
45
46
Det bemærkes, at kontrakten skal underskrives af både forfatter og læser. Dermed
personliggøres købsrelationen, der netop er ikke-personlig i en kapitalistisk økonomi. Parallelt
med den økomimetiske grundfigur, jeg-skriver-denne-tekst, så får den, der erhverver sig bogen
en direkte konfirmation af, at den er virkelig, ikke-fiktionel. Det er en konkret manifestering af
det kontraktlige forhold mellem læser og forfatter, som litteraten Poul Behrendt har beskrevet i
bogen Dobbeltkontrakten. Her peger Behrendt på, at det er kendetegnende for meget ny
litteratur, at det kontraktuelle forhold bliver brudt af forfatteren. Hvor det før kun var
fortælleren, der kunne være utroværdig, så er forfatteren det i dag også – f.eks. ved at udvide
fiktionen til det paratekstuelle og i interviews fortælle om, hvordan en romans fiktion er en
beskrivelse af virkelige hændelser, eller som når forfatteren Lars Frost i Smukke biler efter krigen
er portrætteret på bogflappens forfatterportræt som turist i den islandske natur. Dette er med
til at autentisere bogens fiktion, og på den måde kan den konkrete manifestation ses som en
kommentar til disse virkelighedsspil, selvom den også på mange måder er en vrængen af
litteraternes utilstrækkelige forsøg på at sætte begreb på og indramme kunsten.
Men først og fremmest må denne krølle på og kortslutning af litteraturens kredsløb ses
som en provokation af forestillingen om, at virkningsorienteret – politisk – kunst er dårlig
kunst. Ved netop at forskubbe virkningseffekten fra det litterære værk og ud til
købssitutationen, så peges der også på den forbrugerkultur, som bogen er blevet eller altid har
været en del af, hvilket er relevant i det omfang, at det netop er forbrugerismen, der bliver
adresseret i det kontraktuelle krav. Således antydes der også en kritik af bogens manglende
politiske virkning alene i det forhold, at bogen må suppleres med en kontrakt om, at læseren vil
lade sig påvirke til handling
Interviews og selvrefleksion: Bogen er som en del af en bogøkonomi og et bogkredsløb blevet
et kulturelt forbrugsobjekt og er dermed også blevet impotent som offentlighedsplatform for en
politisk agens. Hårdt skåret, så fungerer kunsten i denne optik primært som refleksionsfelt for
de bedre stillede klasser samt som kulturel kapital, der kan købes, og som sætter skel mellem de
dannede og de udannede. En kritik, som Lars Skinnebach selv udfolder i nogle af de
interviews, som han gav i forbindelse med udgivelsen af Øvelser og rituelle tekster. Det er i øvrigt
47
værd at bemærke, at udgangspunktet for disse interviews mindre er, at Lars Skinnebach har
udgivet en ny bog, som det er historien om, at køberne skulle binde sig til ikke at forbruge.
Dermed udnytter Skinnebach også den distributionslogik, der bestemmer, hvem der får taletid
i massemedierne.
“Vores gamle verden er brudt sammen - eller lige på vej til det. Det er ikke interessant at
finde det smukkeste ord eller beskrive alle sindets krinkelkroge i litteraturen,” siger Skinnebach
i en artikel om undergangsmotiver i kunsten i Information d. 5. november 2011. Det er et
postulat om, at den gamle verden er brudt sammen, og at det derfor er nødvendigt med en ny
kunst, der netop ikke blot er vendt mod og forholder sig til følelseslivet. Det ligner det tab af
verden, som Morton beskriver.
Jeg har mere respekt for triviallitteratur end for kunst, der kalder sig kunst, men som bare lader
læseren spejle sine kærestesorger, mens problemerne hober sig op for folk i resten af verden. Jeg
har aldrig læst en bog for at nyde den. Jeg finder det direkte ulækkert at nyde litteratur, mens
fødevarepriserne i Asien stiger med 40 procent på grund af klimakrisen. Det er en degradering af
litteraturen og en degradering af omverdenens problemer.
Sådan lyder det i artiklen “Led os ikke i forbrug” i Weekendavisen d. 17. juni 2011. Interessant
er det, at han i disse interviews siger nærmest ordret det samme som i Øvelser og rituelle tekster.
Sammenlign med dette citat: “For tiden hærger oversvømmelser i Australien. I Sydøstasien er
grøntsagspriserne steget med 40% på mange basale grøntsager pga. klimaforandringerne.” 69
Der er altså sammenfald mellem den forfatter, der udtaler sig til Weekendavisen og den
(implicitte) forfatter, der skriver i bogen. De mener og siger det samme. I et essay i Kulturo
beskriver Lars Skinnebach selv sin ambition med Øvelser og rituelle tekster således:.
Hvorfor er det så, at jeg forkaster digtene og bøgerne, som jeg tidligere lavede? Eller i hvert fald
den kunstopfattelse, der ligger til grund for dem? Jo, det er simpelthen fordi, at jeg mener, at vi er
69
Skinnebach 2011b, s. 13.
48
på vej mod en klimamæssig katastrofe, en økologisk katastrofe, som gør, at vi må omdefinere
begrebet ‘eftertid’ 70
Det er bemærkelsesværdigt i disse tre citater, at det netop er den herskende kunstopfattelse,
den æstetiske bearbejdning, brugen af litteratur som en art nydelse og forestillingen om, at der
kan skrives for en eftertid, som bliver forkastet. I stedet opstiller Skinnebach en alternativ
strategi for en litteratur, der (igen) kan virke politisk. Den strategi går på tre ben: ærlighed,
hacking og gavmildhed. I essayet beskriver Skinnebach, hvordan han i 2011 vil være ærlig.
Ligge alt åbent frem, åbent fortælle om de overvejelser, der ligger til grund for værkets form,
åbent fortælle, hvorfra han har stjålet idéerne. Hackingstrategien har han stjålet fra dansk
musiks enfant terrible, Goodiepal, der bl.a. har solgt plader til 200 kroner, men hvor der så
også lå 500 kroner “som gave” i pladecoveret. Det er en strategi, der forsøger at undergrave de
normale distributionssystemer, og som sådan er det netop en måde at skifte det re-mark ud, der
normalt står som kunstens markør. Endelig kan det gavmilde ses som det etiske svar på krisen,
et svar, der i overvejende grad ligner Mortons idé om en ny kærlighed, der ikke er funderet i
utilitaristiske kalkuler.
Reception: Øvelser og rituelle tekster er kun i begrænset omfang blevet modtaget og anmeldt.
Faktisk er den eneste deciderede anmeldelse at finde i Nordjyske Stiftstidende, hvor anmelder
Christian Stokbro især hæfter sig ved samlingens kunstkritik og politiske fordring. I
Weekendavisen anmelder Lars Bukdahl ikke bogen, men skriver i en klumme om den.
Klummen er både en udmærket læsning af Øvelser og rituelle tekster, men også en klar afvisning
af dens politiske og poetologiske projekt. “Kun gennem de klumper af kronikagtig doceren og
poetologiske
søforklaringer,
seriøst
uskøn skriptualitet,
der
afbryder
og
omringer
ritualteksterne, fatter læseren forbindelsen til klimakrisen” (WA, “En pegefinger er en dårlig
tryllestav”, d. 6. januar 2012).
70
Skinnebach 2011d, s. 38.
49
Peritekst
Titel, bagsidetekst og genrereflektion: Titlen, Øvelser og rituelle tekster, må først og fremmest
ses som den genrebetegnelse, som udgivelsen mangler efter almindelig praksis. Dermed er det
helt oplagt, at Øvelser og rituelle tekster også arbejder bevidst med sin genre – ligesom det er
tilfældet i Enhver betydning er også en mislyd, som har genrebetegnelsen “Genrer”, og hvor hvert
afsnit har titel efter forskellige tekstgenrer, som f.eks. notater, popsange og erindring. Heri
hedder det afslutningsvis, at
Digtet har måske en overordnet, men tom værdi, er på forhånd værdisat og bestemmende for
hvilke ord og sætninger, der kan bekræfte den værdi (udfylde digtet, hvis man tænker genren som
en form, beholder). Det var det jeg fandt ud af, at hvis man ændrede værdisætningen af digtet, af
formen, så ville kriteriet for udvælgelsen af hvad der kunne optræde i digtet også ændre sig. Det
samme gør sig vel gældende i virkeligheden i virkeligheden
Kh. Lars 71
Genren virker altså ifølge citatet bestemmende for digtet og virker til at begrænse digtets
virkelighedseffekt, da den ubevidste udfyldning af genreskemaet blot vil reproducere det
dominerende værdisystem. Dermed er det bevidste arbejde med genren og værkets
overskridelse af denne også grundlæggende for dets (politiske) virkning – og kan siges at
udgøre en dissens, der helt grundlæggende er politisk. En forestilling, der passer fint med en
moderne genreforståelse, hvor genrebegrebet mindre har funktion som klassifikation og mere
som medskaber af tekstens betydningsdannelse. Hos den engelske genreteoretiker mm.
Alastair Fowler hedder det f.eks.: “Genrer har en funktion i den litterære kommunikation: De
former aktivt oplevelsen af det enkelte litterære værk.” 72 I øvrigt er det interessant, hvordan
afslutningen på Enhver betydning er også en mislyd netop er den personlige autentiserende
signatur og derved åbner for spørgsmålet om, hvorvidt man kan tage udsagnet for gode varer,
når det nu stammer fra den rigtige forfatter. Det er i høj grad en ambient strategi.
71
72
Skinnebach 2009, s. 47.
Fowler 2009, s. 41.
50
Til konstateringen af titlens egenskab som genrebetegnelse må det tilføjes, at også
bagsideteksten genrebestemmer – og det i et omfang, så forestillingen om, at værket skulle
kunne genrebestemmes ved en enkelt genre, kollapser fuldstændigt:
Bogen er en vækstkritik og et naturreligiøst dokument, et drab på fiktionen, og fortællingen om en
drengs initiering til tegnenes underverden. Bogen er en strukturel vej til indsigt, og et opgør med
200 års autonomi-ideale i den vestlige kunstforståelse. 73
Ifølge denne selvdeskription, så har vi at gøre med et politisk skrift, et naturreligiøst dokument,
et fiktionsdrab (?!), en fortælling, en spirituel manual samt et kunstteoretisk kampskrift.
Men altså: Hvis man læser titlen som en genrebetegnelse, hvad dækker disse to første
genrebetegnelser, øvelser hhv. rituelle tekster, så over? Først og fremmest et alternativ til en
opfattelse af litteratur som et statisk autonomt objekt. “Øvelser” peger på skrivehandlingens
processuelle karakter som det væsentligste til forskel fra forestillingen om værket som færdigt,
statisk og selvberoende produkt. Selve skrivehandlingens effekt på den skrivende er vigtigere
end skrivningens resultat, teksten. En form for frigørelse, dygtiggørelse eller emancipation for
den skrivende må så være ambitionen med skrivningen – der konnoteres til spirituelle øvelser,
som f.eks. findes i en katolsk tradition,74 og i et økokritisk perspektiv til den indre udvikling,
som Arne Næss advokerer for må afløse den materielle og kvantitative kapitalistiske vækst.
Hvis man ligeledes anskuer “rituelle tekster” som en genrebetegnelse, så må det være
passende at spørge til, hvilke signifikante egenskaber det rituelle indebærer. For det første har
det en religiøs funktion – det kan siges at være handlingssiden af et trossystem 75 – teksten har
altså en form for religiøs funktion, den virker til at styrke troen.
For det andet er ritualet traditions- og regelbundet – det udføres efter en række faste
forskrifter, hvorfor alle udførelser af ritualet er en gentagelse. En rituel tekst i dette perspektiv
vil altså få lighed med systemdigtningen og får også den egenskab, at teksten blot vil være en
73
74
Skinnebach 2011b, bagsiden.
En reference kunne være den spanske teolog Skt. Ignatius af Loyola, der i det kanoniske værk Exercitia Spiritualia fra 1548 udførligt
beskriver et 30-dages øvelsesprogram.
75
Jf. Den store danske:
http://www.denstoredanske.dk/Sprog,_religion_og_filosofi/Religion_og_mystik/Liturgi_og_liturgiske_genstande/ritual
51
funktion af systemet. I det perspektiv kan ritualet siges at være æolisisk – også i den forstand, at
den, der udfører ritualet, kan siges at overgive sin stemme til en højere magt.
En lignende undergravning af det litterære værks unikke karakter ligger også i grebet med
at fravælge en specifik titel, der adskiller værket fra andre lignende værker, til fordel for en
generisk genrebetegnelse. Forekomsten af førsteudgaverne, der deler titel, men lader teksterne
være udskiftelige, underbygger da også denne karakter af tekstens generelle udskiftelighed.
For det tredje har ritualet performativ karakter. Det får ikke primært sin betydning ved
mimesis, men fra dets virkning – hvilket også korresponderer med bagsidetekstens ironiske
udsagn om, at bogen
udløste det skred i den offentlige samtale, der førte til, at Danmark i 2011 fik et nyt
regeringsgrundlag, og som massemedierne har betegnet “Skinnebach-effekten” (en betegnelse for
det forhold, at man gennem de mindste, virkningsorienterede handlinger, ændrer på eller løser de
størst tænkelige problematikker) 76
Spørgsmålet, der foreløbig står åbent, er, om den påståede effekt produceres af bogens
påvirkning af læseren, eller om den er bundet til det (magiske) ritual, som teksten blot er spor
efter – som sådan betegner bagsideteksten jo også bogen som et naturreligiøst dokument, dvs.
ikke et litterært værk med en genuin skaber bag, men derimod som netop blot et tegn på en
(naturreligiøs) praksis, et dokument, som dem, antropologer eller historikere arbejder med, og
som i øvrigt har autentisk karakter.
I dette perspektiv giver det mening, at læse “øvelserne” som et forberedende arbejde til de
“rituelle tekster”: Indsigten må gå forud for den rituelle handling, der netop kræver åndelig
kompetence – af en præst eller shaman.
Endelig en kommentar til titlens forkortelse,
ØORT,
der kan læses Ø-ort. Ort er tysk for
sted, og Ø er matematisk for tom mængde – og betyder selvfølgelig også bare en ø.
Bagsideteksten bestemmer bogen, som et “ikke-sted,” ligesom det skrivende jeg i bogen er
76
Skinnebach 2011b: omslaget.
52
placeret på en ø. Titlen betegner ved sin forkortelse således helt konkret det ikke-sted, som
bogen selv udpeger sig som.
Forsideillustrationer og omslag: Førsteudgavernes omslag genbruger omslaget fra Det mindste
paradis: Hvor omslaget til Det mindste paradis præsenterer grænsen mellem naturen og ikkenaturen, og ikke mindst naturen, der griber ind over denne grænse, så vendes det netop om
her. Samtidig udgør den konkrete genbrug et hack af den gamle bog, som destrueres for at
skabe den nye, ligesom den på en omvendt måde gør opmærksom på den forskel og
afstandstagen, der tages til den gamle. Her er et billede af, hvordan det ser ud. Man kan stadig
se naturen trænge sig på:
De forskellige førsteudgaver har forskellige forsider. Af gode grunde er en total
sammenligning ikke mulig, grundet disse førsteudgavers principielle utilgængelighed. Men det
er lykkedes mig at skaffe et par eksempler. De er alle håndmalede af Lars Skinnebach selv og
har et naivistisk udtryk. Bemærk at titlen på den tredje er Øvelser og Rituelle digte og Tekster.
53
Til sammenligning folkeudgaven:
Folkeudgavens forside er et genoptryk af en af unikaudgivelsernes forside og ligner en
traditionel, “primitiv” kunst. Den er ikke æstetisk behagesyg. Den er uden perspektiv, og de
fire figurer – noget, der ligner et øje, en kvindefigur, en hestelignende figur og et maskeagtigt
ansigt – er hverken abstrakte eller realistiske. Man kunne forestille sig – i forlængelse af det
rituelle – at de er spor efter eller redskaber til en art åndepåkaldelse, blot med det forbehold
selvfølgelig, at bogen ikke er indskrevet i en traditionel kultur, og derfor ikke kan siges at have
nogen reel autenticitet. Det er ikke tupilakfigurer. Det er præcis den uægte autentiserende
retorik, der er kendetegnende for økomimesis.
Oplæsning: Til en materielt orienteret læsning af tekstens mange manifestationer hører også
den oplæsningspraksis, der knytter sig til de fleste forfatterskaber. For mange er det netop kun i
oplæsningen, at værket mødes, men også i det tilfælde, hvor oplæsningen står ved siden af en
54
læsning af selve værket, påvirker oplæsningen læsningen. Oplæsningen er ikke strengt taget en
paratekstuel kategori, men det mener jeg bunder i Genettes meget tekstorienterede blik – ting,
der ikke er tekster, er så svære at læse. Med Morton er den til gengæld interessant. Særligt
fordi der i oplæsningen netop bliver produceret en ambiens, hvor grænsen mellem tilhører og
oplæser flyder ud ved stemmens forbindende effekt. Ligesom tilstedeværelsen af digteren som
krop og værende virkelig også er med til at skabe en autenticitet. Disse digte er virkeligt skrevet
af denne digter, der står her.
I tilfældet Skinnebach er den (selvfølgelig) særlig interessant. I videoklippet fra 2010, som
man kan få adgang til ved at følge linket i denne note, 77 ses Skinnebach læse fra sin egen
(unikke) udgave af Øvelser og rituelle tekster under litteraturfestivalen Louisiana Literature. Han
læser fra det, der svarer til anden tekst i folkeudgaven (s. 9), der indledes med brækkede linjer
som et digt, hvorefter det bliver afbrudt af en titel, “1. øvelse (ankomst),” og slår over i prosa.
En forskel, der også markeres i oplæsningen. Hvor oplæsningen af digtet adskiller sig markant
fra, hvad man kunne kalde en almindelig talesprogsnorm, med ujævn rytme, stærke
markeringer af enkelte ord og vokaler (især i’et) samt skinger stemmeføring, så er
prosaoplæsningen tættere på en normal oplæsning, om end tempoet er højt. Med andre ord, så
peger den forvrængning, som Skinnebach udsætter teksten for i sin oplæsning, på dens auditive
materialitet. Det er i højeste grad en oplæsning, der fremhæver digtenes timbrale aspekt.
Oplæsningen peger på sprogets materialitet og forbindelsen til den krop, der læser op.
Opsummering af det paratekstuelle
Hvis man anskuer det paratekstuelle som re-mark, hvilket mener jeg er rimeligt i lyset af
opfattelsen af parateksten som en grænse eller indgang til værket, der så at sige markerer
grænsen mellem inden for og uden for værket, så vil det værk, der forstyrrer eller forandrer de
almindelige koder, udpege sig selv og ikke indgå i kunstens almindelige distribution. Der er
selvfølgelig forskel på, hvordan epiteksten er medproducent af betydning og ambiens i forhold
til periteksten.
77
http://www.bogtube.dk/video/jeg-har-de-udsendtes-trang-til-utopier
55
Det paratekstuelle har ligheder med re-mark. Begge virker til at indramme teksten,
udpege, hvordan den skal læses. I tilfældet Øvelser og rituelle tekster bliver disse forstyrret på en
måde, som indvirker på dens forhold til gængse koder og kendte produktions- og
distributionssystemer. De paratekster, der ikke problematiserer værkets status, men er
gennemsigtige og indrammer teksten som betydende, kan siges at reproducere og autorisere
bogens almindelige funktion. F.eks. dens varekarakter eller dens status som kunst. Med
Morton kunne man sige, at Øvelser og rituelle tekster befinder sig i et usikkerhedsfelt eller i en
slags mellemtilstand. F.eks. mellem unika og masseproduceret objekt. Mellem indenfor og
udenfor. Mellem vare og ikke-vare. Mellem kunst og ikke-kunst. I den forstand og i
forlængelse heraf må man også være opmærksom på, at denne usikkerhedstilstand er med til at
nedbryde værket som værk. Der er ikke tale om en “normal” bog eller et “normalt” værk.
Værkkritik
Ved sin udgivelseshistorik iværksætter Øvelser og rituelle tekster altså et angreb på et idealiseret
værkbegreb, som ofte er uproblematisk og (derfor) ikke bliver medreflekteret i en traditionel
værkanalyse.78 Et boghistorisk værkbegreb, der udfordrer dette, arbejder med denne brugbare
tredeling: 1) Dokumentet, der dækker over den enkelte konkrete manifestation af en given
tekst. 2) Teksten, der dækker over den specifikke tegnfølge, som findes i et dokument. 3)
Værket som en abstrakt samlebetegnelse, der dækker over alle de manifestationer og
tekstvarianser, der udgør en given titel. 79 I tilfældet Øvelser og rituelle tekster er det ikke muligt
at producere en idealiseret forestilling om værket. Førsteudgavernes unikke karakter betyder
sammen med deres tekstuelle varians (der optræder forskellige tekster i forskellige rækkefølger i
de forskellige udgaver), at det ikke er muligt at tale om, at værket udgøres af en tekst (med
færre eller flere varianter). Således måtte man, hvis man skulle lave en total læsning af værket,
have adgang til alle de dokumenter, der tilhører titlen, hvilket er principielt umuligt – og selv
titlen har varians: Tredje eksemplar bærer titlen Øvelser og rituelle digte og tekster. Ligesom den
udgave, som ved sin tilgængelighed må være udgangspunkt for analysen, ved betegnelsen
78
79
Nielsen 2012, s. 216-217.
Ibid., s. 216.
56
“folkeudgave” netop peger på sin forskellighed fra en oprindelig udgave. Endelig muliggør
fravalget af titel, der tjener til at identificere værket, til fordel for en genrebetegnelse, at værkets
tekster bliver principielt udskiftelige.
Ved denne praksis, der netop ikke blot er et værkinternt spørgsmål, bliver værket som
kategori destabiliseret eller hacket og umuliggør en traditionel værkanalyse. Som sådan kan
Øvelser og rituelle tekster siges at fremprovokere en læsemåde, jeg kalder økologisk, dvs. en
læsning, der læser relationelt, materielt orienteret og i kontekst.
TEKSTEN, LÆSNING AF ØVELSER OG RITUELLE TEKSTER
Øvelser og rituelle tekster er opdelt i en række afsnit. “Øvelser,” der er første og mest fyldige
afsnit, samt “Rituel cirkel,” “Forord,” “Cirkel for insula” og “Bosættelser.” De sidste afsnit synes
at høre sammen – i det mindste i det omfang, at teksterne heri er digte. Dem refererer jeg til
som de rituelle tekster. Jeg læser her folkeudgaven rimelig kronologisk. Først øvelserne og så de
rituelle tekster.
Øvelserne
Øvelsernes hovedmotiv er en barndomserindring om en jagttur i Grønland med far og søn. De
forskellige øvelser er forskellige genskrivninger af denne erindring. Tekstens fortællende eller
skrivende jeg (som har karakter af at være en implicit forfatter) er altså situeret i et nu, men
skriver om en begivenhed på afstand. I relation til økomimesis, så sker der altså en dobbelt
maning af verdener inden for tekstens fiktion. Det fortællende jegs verden, og det fortalte jegs
erindrede verden. Det betyder, at fiktionens rum inden for erindringen egentligt fungerer
uforstyrret, men den bliver så alligevel forstyrret af det skrivende jeg, der bryder ind med
forskellige udsagn, der har karakter af at være metapoetiske udsagn og direkte politiske udsagn.
Inden for erindringsfiktionen har denne fremmede stemme æolisk karakter, en stemme, der så
at sige taler ind over erindringen, og som dermed både bryder og producerer den økomimetiske
fantasi.
57
Vi slæbte bagagen op, to rygsække, telt, en sammenklappelig kano, to rifler, det lille stykke fra
båden og op på land […] solen skinner, skinnede, det er mange år siden, jeg sidder på en ny ø i et
andet land i et samfund, der er i færd med at gå under 80
Det skrivende jeg er kendetegnet ved ambitionen om at fortælle erindringen så præcist som
muligt eller så lidt æstetisk forarbejdet som muligt. Karakteristisk åbner den første øvelse også
som et digt, der glider over i fortællende prosa, som om at bogen åbner i den position, som
Skinnebachs tidligere bøger indtager, hvorefter den må forlades.
På lignende vis ønsker de metapoetiske og de politiske udsagn at sige tingene, som de er.
Ligesom forfatteren Lars Skinnebach uden for bogen vil sige tingene så ærligt som muligt.
Eller som det hedder i Øvelser og rituelle tekster: “Min forestilling om en utopi er en forestilling
om den rene betydning.”
Fortællesituationen – jeg sidder her og skriver om noget, der skete engang – ligner i
væsentlig grad den, som jeg beskrev i afsnittet om økomimesis. Omvendt forholder det sig med
det erindrede jeg eller det erindrede rum. Her er der masser af renderet landskab og
økomimetiske markører i form af naturrepræsentationen. Gennemskrivningen af erindringen
er et forsøg på at skrive den så sandt som muligt, men det kan ikke lade sig gøre.
Min plan er at skrive om den samme begivenhed, hver dag i et ubestemt tidsrum, at gør den, det
til en øvelse. At frigøre erindringen fra den omverden, det landskab, den udsprang af, og føre den
med ind i et lukket system, som er skriftens. Øvelsens. 81
Den implicerede forfatter bliver fysisk udmattet af denne øvelse:
Problemet? Der opstår en ligegyldighed i forhold til beskrivelsen, som på den ene side står i vejen
for (står i stedet for (på papiret)) at gå i dybden med de enkelte begivenheder, at udtømme dem, på
den anden side er jeg tvunget til at se dem i øjnene, i en grad så jeg dagligt må blive irriteret, træt
80
81
Skinnebach 2011b, s. 7.
Ibid., s. 9.
58
eller på anden måde reagere fysisk. Eller simpelthen blive i tvivl om, hvad jeg husker. Eller frigøre
mig fra begivenhederne. 82
Beskrivelsen står altså i vejen for erindringen. Og det er netop den ambiente æstetiks
kerne. Hvad enten der er tale om den umiddelbare beskrivelse eller den erindrede beskrivelse,
så står sproget i vejen for den direkte referentialitet, for produktionen af rum, ligesom selve den
fysiske skrivehandling virker tilbage på den skrivende og dermed skriften. Det skal ned på
papiret. Bemærk, hvordan de forskellige præpositioner afprøves i forhold til deres evne til at
overskride afstanden. Det centrale i, der netop er grænseoverskridende viser sig at dække over
et “på papiret.” Det er ikke muligt at gå i dybden, fordi der skal skrives på papiret. Det binder
an til de væsentligste topoi i bogen, nemlig øen og biosfæren/utopien, som netop er
kendetegnet ved at være steder, man hhv. kan være på og i. Det vender jeg tilbage til i afsnittet
“Klimakrisen som absolut begivenhed”.
Men jeg går for hurtigt frem. En kort skitsering af den erindrede begivenhed er
nødvendig: Far og søn er på jagt i den grønlandske natur. De sejler ind i en fjord, lægger til og
læsser rifler og bagage af. De tænder op for primussen, et rensdyr dukker op, faren skyder
dyret, der falder om. Men han har ikke ramt det rigtigt, det rejser sig op og løber væk. De
vandrer, fanger fisk og søger ly i en orange container. Faren drikker ikke. Det erindrede jeg
skyder sneharer, som han forestiller sig er kaninerne fra Kaninbjerget. Han har onde drømme
om natten.
De forskellige øvelser varierer i præsentationen af disse begivenheder, noget er kun med i
nogle etc., men dette er grundstrukturen i det fortalte. Anledningen for det skrivende jeg er
også at undersøge, hvorfor disse begivenheder synes at være så vigtige, at han hele tiden vender
tilbage til dem. Der er to svar på det. Det ene angår forholdet til faren, mens det andet angår
den naturreligiøse oplevelse og initiering, som det skrivende jeg fæstner til jagtturen, der synes
forbundet til klimakrisen eller bliver gjort relevant af denne.
Faderen har et etisk forhold til naturen: “Han var en erfaren jæger, min far og bekymret
for det sårede dyr, som løb over fjeldet.” 83 Han drikker ikke i naturen i modsætning til, når han
82
Ibid., s. 16.
59
er i byen. Han sørger for ikke at fange flere fisk, end de har brug for, i modsætning til sønnen,
der fanger for mange fisk, som de bliver nødt til at smide ud igen, ligesom sønnen
fiktionaliserer drabene på sneharerne ved at give dem navne efter kaninerne fra Kaninbjerget.
Faderen er med andre ord hjemme i naturen, og ikke på afstand af den. Han gør, hvad der er
nødvendigt for at overleve og ikke mere – i alle tilfælde i erindringen, i den økomimetiske
fantasi – faren må have glemt at være opmærksom, da sønnen fanger for mange fisk. Derfor
kommer han også til at repræsentere et autentisk naturforhold, der minder om forskellige
økologiske forestillinger, og som det skrivende jeg også længes efter: Et rent naturforhold, hvor
der ikke er afstand, hvor tingene er hvad de er.
Så hvad var det hellige ved naturen? At den var uden fordømmelse og samvittigheder. Han var
smuk i naturen, en anden mand Samvittighederne eroderede i vinden, […] 84
Men det viser sig at dette naturforhold netop ikke er en ukompliceret tilbagevenden til en
uskyldig naturtilstand. Der følger drømme om onde ånder med. De må søge ly for vejret i den
orange container. Oplevelsen har givet fortælleren en naturreligiøs oplevelse – det er også en
initiering til en “tegnenes underverden”, hvor det ikke er muligt at sætte faste grænser, men
hvor verden er besjælet og netop nærværende, grænseoverskridende: hvor Naturen viser sig at
være the mesh og uhyggelig. Afgrænsningen er noget, der hører menneskenes verden til – den
orange container, forestillingen om skriftens lukkede system og forestillingen om Naturen.
Den orange container, hvor de søger ly, bliver brugt af videnskabsfolk til at undersøge, om det
er muligt at bygge et kraftværk, lige der i Naturen – den er en observationspost, men det driver
med kondensvand på containerens plexiglasvinduer. Klimakrisen er netop det, der gør, at
denne afstand umuligt kan opretholdes. Hvor faderens naturforhold kan betegnes som
uskyldigt, så er den uskyld ikke længere mulig, sønnen er blevet initieret til tegnenes
underverden, og klimakrisen er altomfattende og ligger som en truende dyne over det
renderede naturbillede.
83
84
Ibid., s. 11.
Ibid., s. 18.
60
Bag os rensdyr. Tiden er ikke til at advare længere. Tiden er til handling. Vi behøver hvert strå.
Klimakrisen er over os 85
Det er også et verdensforhold, hvor den mindste handling og dermed alle handlinger er
betydningsfulde, hvor den enkelte begivenhed ikke kan isoleres, men står i forbindelse med
andre begivenheder, hvor tiderne blander sig sammen (“solen skinner, skinnede”), som netop i
erindringen, der brydes af det nu, der erindres fra. Eller klimakrisen, der allerede er indtruffet,
og inficerer alt, omslutter det.
Bemærkelsesværdigt er det også, at der er en parallel mellem den naturreligiøse oplevelse
og klimakrisen. Det er, som om at jeget ved, den oplevelse har produceret klimakrisen. At der
er en sammenhæng mellem den onde (natur-)ånd, han har vækket, og klimakrisen.
For at tøjle den onde kraft, ondskaben, måtte vi løse en opgave, vi måtte binde hende ind i et ords
betydningstæthed, vi måtte finde frem til det ord, der kunne tøjle hende, men når vi endelig havde
fundet ordet, ville vi blive fristede, fristet til at udsige det og i så fald, ville hun ikke kun blive fri til
at knuse os, men også være fri for klippen, den standsede form 86
Jagtturen og den naturreligiøse oplevelse er altså for det skrivende jeg et krystalliseringspunkt,
hvor forholdet til faderen, den naturreligiøse oplevelse og klimakrisen mødes. Det er et forsøg
på at privatisere klimakrisen, så det bliver muligt at afværge den, eller at afgrænse sig fra den.
Men det er ikke muligt. Klimakrisen er ikke privat, og den er allerede sket.
Læsning af 8. øvelse
Centralt og som afslutning på “Øvelser”-afsnittet står 8. øvelse, der har karakter af at være et
digt i modsætning til de andre øvelsers prosa. Jeg vil her nærlæse digtet, da det i højere eller
mindre grad står som en selvstændig tekst på en markeret plads. Her er det genoptrykt fra
“folkeudgaven”:
85
86
Ibid., s. 19.
Ibid., s. 17.
61
8. ØVELSE
Det er bare det, at
du skulle begrave, hellere
din smerte i dit køn, som hænderne
som i dit køn, se lækker ud!
Tror du stadig på noget oprindeligt?
Kom og slik mine længsler!
Jeg vil barbere mig ren som havblik
Jeg vil sejle på de oprindelige floder
Jeg vil danse i de oprindelige sløjfer
Jeg vil forstå hvorfor jeg mistede
mine venner og fornuften
Forærer du mig dit ligklæde
stinkende autoritet?
Vi kan alle gå under uden dog
at prale af det. Henvendelsen
må være direkte henvendt
til et menneske. Kom hjem
kom herhjem, hvor stjernerne
er ligegyldige skrig fra en ligegyldig
gud. Medierne har været slukket
i 12, timer og jeg anerkender
ikke dig, dig ikke
Digtet indledes med den talesprogsnære vending og indvending, “Det er bare det, at,” og
sætter dermed sit antrit henkastet, som noget digterjeget lige er kommet på – på den ene side
som vending – og på den anden side som indvending i en dialog: Som oplæg til protest mod,
undskyldning for eller forklaring på, at noget ikke er, som det burde være. Sætningen fortsætter
henover versgrænsen, og indfører her et du og dermed den henvendelse, der allerede er
impliceret i den dialogiske – og ikke deskriptive – karakter af vendingen “det er bare det”.
62
Samtidig lægger “du skulle begrave” sig til førstelinjen som det’s referent og giver dermed
mulighed for en læsning af sætningen som, at det var det, der var grund til, skulle til for at løse
eller stod i vejen for det impliceret problem. Enten i form af et noget, et objekt, der skulle
begraves, eller også i form af handlingen at begrave. Tekstens placering som afslutning på
“Øvelser” gør det oplagt at læse det, der skulle begraves som disses motiv, nemlig erindringen
om jagten med faren – som objekt – og som handling: gennemskrivningen af disse erindringer.
Den forstyrrelse af udsagnets betydning er også en væsentligt træk i forhold til et af de
greb, som Skinnebach på det nærmeste har gjort til sit trademark, nemlig hans massive brug af
enjambementer, som ændrer eller forskyder en sætnings mening henover versgrænsen. Det er
netop i sådanne dobbeltudsagn, der enten spiller med forventningerne til, hvordan f.eks. faste
vendinger forløber, eller forlener sætningerne med en vis tvetydighed, fordi de kommer til at
indeholde to samtidige betydninger, at den faste afgrænsede betydning bliver undermineret.
Digtets tredje led, hvis vi tæller efter kommaer og ikke verslinjer, der indledes med
adverbiet “hellere” antyder, at det havde været at foretrække, hvis det var smerten, der var
blevet begravet i kønnet – fremfor? Det står åbent, hvorvidt det gælder “smerten” eller det, at
den bliver begravet i “kønnet”. Digtet fortsætter med at lægge til, og det er uafgøreligt,
hvorvidt “hænderne” gælder som sammenligning med kønnet, måden hvorpå der begraves eller
at der bliver begravet. Pga. enjambementet og ledfordoblingen er det simpelthen ikke til at
bestemme den syntaktiske status for sammenligningerne “som hænderne / som i dit køn.” Til
gengæld er det til at konstatere, at disse fordoblinger bliver afbrudt af imperativet “se lækker
ud!”, der har den meget Skinnebachske karakter af at være en kommando, der ligner et
reklameslogan – på samme måde som titlen på det sidste afsnit i digtsamlingen Din misbruger:
“Læs mig! Jeg har store bryster.”
Teksten eller digterjeget fortsætter med at spørge til, hvorvidt det du, der vel både kan
gælde som læseren, teksten, digteren eller en fjerde instans, stadig tror på det oprindelige (på
Naturen) på trods af, vil jeg tilføje, den renselsesproces, der netop er gennemgået.
Udråbstegnet, der efterfølger et spørgsmålstegn markerer normalt et svar, men her har
svaret karakter af endnu en ordre – eller måske nærmere anmodning, lokning eller udfordring?
– om at slikke digterjegets længsler. Så det bliver rent, må man formode.
63
Den efterfølgende række af anaforiske udsagn, “jeg vil …”, danner i kraft af modalverbet
“vil” futurum, så de får karakter af små utopier eller fremtidsvisioner – og står som de
“længsler”, der netop er blevet opfordret til slikning på. Disse længsler er karakteriseret ved
adjektiverne “ren” og “oprindelig”, der bliver sidestillet og binder tilbage til det udfordrende
spørgsmål: Hvis du stadig lider af forestillingen om det oprindelige, så stiller jeg mig til
rådighed – som digt eller digter, der har adgang til et ikke-forurenet sprog. Som en art
conclusio står det fjerde “jeg vil forstå,” hvor tabet af vennerne og tabet af fornuften bliver
sidestillet. Dette tab bliver så også sidestillet med eller er konsekvens af bevægelsen og den
gennemgået renselsesproces i de foregående verslinjer.
“Vil” udtrykker også bare simpel hensigt – og denne dobbelte egenskab af både at være
beskrivelse af en fremtidig tilstand (der er en tilbagevenden til det oprindelige) og samtidig
være udtryk for jegets hensigt binder an til den sammenblanding af omverden og subjekt, der er
helt central, ikke mindst i relation til den ambiente æstetik.
Det “du”, som er etableret som digtets henvendelsesinstans, bliver igen adresseret med et
spørgsmål – og bliver også givet en direkte karakteristik, som en “stinkende autoritet” og
indehaver af et “ligklæde”. Ligklædet konnoterer til Jesus ligklæde, ligklædet i Torino, men står
måske generelt for menneskets dødelighed. Samtidig har ligklædet i Torino, den egenskab, at
det har et aftryk efter et menneske – næsten som en palimpsest, hvor sporene efter en tidligere
tekst kan anes, og hvor en ny tekst skrives oven på den gamle. I den læsning vil ligklædet
således stille sig til rådighed, som det digteren skriver ovenpå. Den tidligere litteratur,
traditionen, som således stiller sig til rådighed, som “den stinkende autoritet,” der adresseres.
Det “vi”, der etableres med verslinjen “Vi kan alle gå under …”, kan ligeledes siges at være
udtryk for en opløsning af subjektet, som en afgrænset størrelse. Det inkluderer både digtets
jeg og digtets du – på den ene side. På den anden side implicerer udsagnet en anklage mod
den, der går under og praler af det: digtets du, der modstilles et alment vi. Men i forlængelse af
“ligklædet” er det oplagt, at det er Kristus, der går under og som anklagen er rettet mod, hvilket
også understøttes af den ligegyldige gud, der optræder mod digtets afslutning. Digtet siger:
Kristi lidelse er ikke noget særligt, ikke noget at prale af. I digtets kontekst som afslutning på
“Øvelser”-afsnittet ligger det også som en mulighed, at det er faren – med hans alkoholmisbrug
64
– der går under, og som digtet er henvendt til. Som sådan og ved denne sidestilling produceres
faren som en art kristusfigur.
Sætningen “Henvendelsen / må være direkte henvendt / til et menneske” må umiddelbart
læses som en metakommentar. Det er digteren, der retter på sig selv, på sin egen længsel mod
det oprindelige, men selvfølgelig adresserer det også den offentlighedshenvendelse, der foregår
gennem massemedierne, der “har været slukket / i 12 timer.” Henvendelsen i massemedierne
har netop karakter af at være et jeg, der adresserer et vi, det anonyme folk, hvilket i digtet
paralleliseres med digterens henvendelse i digtet. Digteren er i den forstand repræsentant for
en personlig erfaring som almengøres i og med den anonyme mængde af læsere og
forestillingen om det autonome værk, der har løsrevet sig fra sit ophav. Den almengørelse af
erfaringen er netop også ideal i mange forestillinger om litteraturens etiske eller politiske
potentiale, hvor den private erfaring netop kun har gyldighed i det omfang, at den kan
almengøres. Den pronominale parallel hertil er netop digter-viet. I digtets kontekst
sammenlignes denne erfaring-på-vegne-af med Kristi lidelse, der netop er en lidelse-på-vegneaf, men også stjernerne, der “er ligegyldige skrig”, som adresserer den måde, hvorpå (medie)stjernerne erfarer på vegne af og udstilles for folket. Denne sidestilling af digterens lidelse,
Kristi lidelse og stjernernes lidelse for åben skærm rummer således konturen af en
kulturdiagnose og kunstkritik, hvor eksistentiel erfaring og lidelse er udliciteret fra den enkelte
til almene repræsentanter – kunstneren eller kunsten, Kristus og (medie-)stjernerne. Digteren
lider for os. Digtet afsluttes med en underkendelse af denne autoritetsudøvelse, jeget
anerkender netop ikke den autoritet, og medierne har været slukket i 12 timer.
Det er således muligt både at læse digtet som, at dets tema er skrivningen og relationen til
traditionen, men samtidig paralleliseres denne relation med en mere generel kulturdiagnose,
hvor nogles erfaringer er mere autentiske end andres. Det ligner den afvisning og
problematisering af den privilegerede digterposition, som er et væsentligt spor i det tidligere
forfatterskab. Her anerkendes de ikke, og de er stinkende autoriteter. I I morgen findes
systemerne igen lyder det til sammenligning:
De tager pis på dig
politikerne som beskytter folkets følelser. Hip, hip, hurra!
65
[…]
De tager pis på dig
digterne når de siger at talentet er en særlig egenskab
Det er de privilegerede der forsvarer deres privilegier. 87
I unikaudgaven af Øvelser og rituelle tekster, som jeg har ved hånden, er sætningen “Der er vel /
vind i dalen” lagt på afslutningen af 8. øvelse, ligesom “autoritet” er udskiftet ud med “chef”,
men spørgsmålet er, om det ændrer læsningen væsentligt? Måske er vinden i dalen en lille
markør af ambiensens tiltrækning, en rendering, der måtte fjernes i den endelige udgave. Eller
også afslører det bare, at der netop er tale om i højeste grad en æstetisk forarbejdet tekst, der
ikke bare er skrevet som en øvelse.
Hvis det overordnede budskab i Øvelser og rituelle tekster er, at der skal handling og ikkeforbrug til for at løse klimakrisen, så bliver dette udsagn problematiseret, fordi det måske er
knyttet til en generel kulturel forestilling om, at nogle kan handle på vegne af alle. Dermed
peges der måske på, hvordan øvelserne har fejlet, erindringen har fejlet, initieringen har fejlet.
Som en art nødvendig åndelig renselse som forudsætning og forberedelse til de rituelle tekster,
der i alle tilfælde har en radikal anden karakter end øvelsernes mislykkede økomimetiske prosa.
Rituelle tekster
De rituelle tekster er væsensforskellige fra øvelserne. Først og fremmest ved, at der ikke er
noget eksplicit skrivende jeg. Forskellige motiver fra øvelserne går igen, om end fragmenterede
eller ikke indskrevet i en fortællermæssig kohærent konstruktion. Som jeg beskrev i relation til
genreovervejelserne i forhold til det rituelle, så kan den rituelle praksis beskrives som en art
performativ, der virker i verden som en magisk besværgelse. De må være bundet til et sæt af
faste regler og den, der udfører ritualet må lade sig besætte (i mere eller mindre symbolsk eller
konkret forstand) af en fremmede ånd eller gud, der taler igennem den besatte.
I folkeudgaven består denne del af bogen af fire afsnit: “Rituel cirkel”, “Forord”, “Cirkel
for Insula” og “Bosættelser”. Til sammenligning består det unikaeksemplar, jeg har adgang til
87
Skinnebach 2004, s. 41.
66
kun af to afsnit, nemlig “Rituel cirkel” og “Forarbejde”. De fleste er teksterne er gengangere
med mindre varianser, men der er enkelte, der kun findes i “folkeudgaven”.
Hvis man læser folkeudgavens titler, så drejer de første tre sig om netop det, der
omgrænser. En rituel cirkel kastes typisk ved åndefremmaning, hvor den virker til at beskytte
dem, der udfører ritualet fra den kraft eller ånd, der hidkaldes. Forordet er netop en
peritekstuel grænse, om end åben, der typisk forklarer eller gør rede for den tekst, der følger.
Insula er latinsk for ø, men betegner også en del af hjernen (insular cortex), der er mistænkt for
at være arnested for selvoplevelsen og også fænomener som tidsopfattelse, afhængighed og
empati. 88 Cirkel for Insula kan således forstås som en art magisk beskyttelse af jeg’et eller
måske selvopløsning. Interessant er det i relation til, at netop opløsning af tiden og jeg’et samt
en ensomhedslængsel er centrale temaer i bogen. Symptomatisk for teksterne i “cirkel for
Insula” er også den i bogen mest opløste syntaks, hvor der rodes med tiderne, mens udsigelsen
er meget abstrakt. Symptomatisk er også afslutningen på det her følgende digt, hvor en
sætning, der går igen fra I morgen findes systemerne igen, netop mangler selvet: “mennesket er en
sygdom / der først nu / begynder at forstå / sig.” 89 Til sammenligning det oprindelige: “…
Mennesket / er en svulst, der først nu begynder at forstå / at det er en sygdom. […]” 90
Det afsluttende afsnit, der er betitlet “bosættelser” og som spiller på den lydlige og grafiske
lighed med “besættelser”, kan i den forbindelse ses som den træden ind i cirklens centrum, som
der er længsel efter. At bosætte sig er også at finde fred. I disse tekster er jeg’et netop også
bosat “i dybe vidunderlige beholdere” 91 eller “i det aflange hus” 92. Det er også en overgivelse til
hvad? Til sproget og fantasien om verden.
I digtet “Bergen 28/6” fra afsnittet “Forord” sætter også modsætningen mellem
afgrænsning og omverden på spidsen. Bemærk hvordan digtets titel er en autenticiterende
økomimetisk markør, der fæstner tid og sted for digtet:
Jeg hører japansk bambusfløjte
88
89
90
91
92
Blakeslee 2007.
Skinnebach 2011b, s. 51.
Skinnebach 2004, s. 18.
Skinnebach 2011b, s. 57.
Ibid., s. 59.
67
på min ipod, vi sælger
vores bil en af dagene, blodfri, blodfrie
går vi i floden, der er varm
af guds sperm, fiktionen
Endelig finder vi os selv
Befriet for omgivelser 93
Den japanske bambusfløjte er i særlig grad et instrument, der er ambient i den forstand, at den
både er forbundet til en zen-budhistisk mediationspraksis, hvor åndedrættet, der forbinder
kroppen med den omgivende atmosfære er helt centralt, ligesom fløjtens lyd kan betegnes som
organisk. Det er med andre ord noget værre økokitsch. Jeg’et hører dette på sin iPod – og
modstillingen mellem den organiske fløjtelyd og emblemet på det personlige forbrug , iPod’en
og den teknologiske forudsætning for den ambiente oplevelse er markant. Et vi, parforholdet
må man formode, har besluttet, at bilen skal sælges, hvilket forbindes til, at de går i “floden,
der er varm, af guds sperm”, der igen sidestilles med fiktionen. Her kan omgivelserne endelig
forsvinde og boblen etableres. Boblen etableres altså af musikken på iPod, bilen og fiktionen.
Det ligner den økomimetiske fantasi, der netop er produkt af kulturen. Og det er vel at mærke
en befrielse at synke ned i den.
93
Ibid., s. 41.
68
Poetik og politik: Kunst der ikke beskæftiger sig med
klimakrisen(KK) er ikke værd at beskæftige sig med
Den helt elementære pointe i Timothy Mortons økokritik er, at omverdenen er relevant, når
man læser tekster, og at omverdenen ikke kun betyder det samfundsmæssige, men også må
indbefatte det ikke-menneskelige. Et væsentligt anliggende for Øvelser og rituelle tekster er, som
jeg har beskrevet, at finde frem til en ny virkningsorienteret kunst som reaktion på klimakrisen.
Skinnebachs eget økokritiske udgangspunkt fører dermed et spørgsmål om kunstsyn med sig,
et spørgsmål, som Øvelser og rituelle tekster lige så meget er en undersøgelse af, som den er et
svar på. I det perspektiv kan Øvelser og rituelle tekster læses som et forsøg på at opstille en
poetik, der eksemplificerer sit løsningsforslag ved sin form – eller måske netop ved sin
manglende form. Forklaring følger.
Tentativt kan poetikken i Øvelser og rituelle tekster siges at forme sig som en todelt strategi:
På den ene side søger den at undergrave, hvad man kunne kalde en herskende æstetiske norm,
og på den anden side introducerer den en rituel kunst som et virkningsorienteret alternativ.
Hermed bliver det spørgsmål om kunstsyn, som bogen afsøger, også mere overordnet et
spørgsmål om, hvorvidt – og ikke mindst hvordan – kunst kan være etisk eller direkte politisk.
Derfor vil jeg i dette kapitel diskutere poetikken i Øvelser og rituelle tekster på baggrund af
en af det 20. århundredes vigtigste debatter om forholdet mellem æstetik og politik, nemlig
Theodor W. Adornos og Jean-Paul Sartres diskussion om engagement.
POLITISK KUNST: AUTONOMI OG ENGAGEMENT
I et interview, der blev givet nogle måneder, efter Øvelser og rituelle tekster var udkommet i
unikaudgaven, sagde Lars Skinnebach følgende om sit forsøg på at skabe en virkningsorienteret
kunst:
Jeg har i flere år ledt efter en kunst, som ikke var autonom. Der ligger en autonom kunstopfattelse
bag modernistisk kunst – kunsten referer [sic] til sig selv. Jeg har ledt efter en kunstopfattelse, der
69
var virkningsorienteret, hvor både det at skrive, skrive handlingen [sic], udgivelsen og det, den
handler om ikke er så interesseret i kunsten, som den er interesseret i virkningen. 94
Den virkningsorienterede kunst fremsættes her af Lars Skinnebach som modsætning til en
modernistisk norm om kunstens autonomi, der egentligt stammer fra Kants definition af
kunsten som interesseløs. Det er altså både den generelle forestilling om kunst, som afskåret fra
omverdenen, og det specifikke begreb om kunstens autonomi, som særligt Adorno og Sartre
diskuterer, der ifølge Lars Skinnebach skal problematiseres.
Theodor Adorno kritiserer i essayet “Engagement” (der oprindeligt var et radioforedrag
med titlen “Engagement oder künstlerische Autonomie” – Engagement eller kunstnerisk
autonomi) fra 1962 Jean-Paul Sartres begreb om den engagerede litteratur, som Sartre på sin
side forfægter i essayet “Qu'est-ce que la littérature”, “Hvad er kunst?,” fra 1947. Den
engagerede litteratur er for Sartre den litteratur, der forpligter sig på at forholde sig til
samtidige omverdensproblematikker. Ikke forstået som en kunst, der blot på overfladen
tematiserer sociale problemer eller propaganderer for en bestemt ideologi, det er blot
tendenslitteratur, mener han, men den kunst, der i kraft af sin form evner at engagere og
frigøre sin betragter. Sartre polemiserer hermed især mod mellemkrigstidens l’art pour l’artholdning, der ikke evnede at forhindre og forholde sig til den store katastrofe, der var nazismen
og 2. verdenskrig. Efter krigen er en ny konflikt under opsejlning (konfrontationen med
USSR), ligesom den totalitære ideologi fortsat fandtes. Det er for Sartre en så presserende
situation, at kunstneren, ikke mindst i kraft af at være intellektuel, ikke kan lade være med at
handle. Kunst for kunstens egen skyld er rettet mod sig selv og ikke noget andet. Den er
autonom, i den forstand at den udgør sit eget kredsløb, er frit svævende. I første omgang har vi
altså med Sartre en diktomi mellem på den ene side det engagerede værk og på den anden side
det autonome værk – der ved første øjekast også synes at være den dikotomi, som Lars
Skinnebach fremstiller i sin udtalelse ovenfor.
For Adorno ophæver de to positioner hinanden:
94
Skøtt & Ivic 2011.
70
den engagerede kunst fordi den slår en streg over den forskel, der nødvendigvis – i kraft af at den
er kunst – udskiller den fra realiteten; l’art pour l’art fordi den ved at absolutere sig selv fornægter
det uudslettelige forhold til realiteten, som – i og med at den selvstændiggør sig fra det reale – er
indeholdt i den som dens polemiske a priori. 95
For det engagerede værk ser det autonome værk altså ifølge Adorno ud til at fornægte
realiteterne, hvorved det ender som tomme tekstøvelser, mens det engagerede værk omvendt
bliver et med virkeligheden, hvorfor den forskel, der bestemmer det som kunst, forsvinder.
Populært sagt: kunsten som leg, ufarlig underholdning for det bedre borgerskab vs. kunsten
som læserbrev. Men ingen af positionerne er gyldige for Adorno.
Problemet med det engagerede værk er, at det baserer sig på en kausalrelation, hvor en
forudgående forfatterintentionalitet former en idé, der skal overføres til læseren. Men denne
relation kræver og medfører, at kunstværket reduceres til kommunikation mellem to subjekter.
Dermed bliver det særlige, der gør sig gældende for kunsten, destrueret, og der er således slet
ikke tale om kunst. Adorno skelner altså mellem kommunikativt sprog – overførelse af mening,
prosa – og det litterære sprog – lyrik. Det er ikke et skel mellem prosa og lyrik som litterære
genrer, men som en skelnen efter, hvorvidt det er æstetisk formet. Ved sin formen af sproget
skaber digteren eller forfatteren noget, der er forskelligt fra ham selv og som han ikke kan
kontrollere. Det er det objektive moment, der opstår i kunsten netop ved værkets autonomi fra
dets ophav. Det særlige og den særlige erkendelse, som kunstværket er og giver adgang til, er
netop kendetegnet ved et møde med et fremmede objekt, det ikke-identiske. 96 Det er en
autonomi og fremmedhed, som værket får, så snart det bliver æstetisk formet, og dermed bliver
trukket ud af den almindelige livssfære. Det lykkes ikke at lave engagerede værker, fordi de
altid vil objektivere sig og kaste en anden betydning end den intenderede tilbage. Den
engagerede kunst bliver derfor et udtryk for en mislykket beherskelse, en mislykkelse, der er
bundet til netop den æstetiske bearbejdning.
Lyrikkens eller i bredere forstand kunstens politiske potentiale ligger altså for Adorno ikke
i en mening, der på den ene eller anden måde forsøges overført. Det er en reduktion af værket
95
96
Adorno 1972, s. 102.
Adorno beskrevet Morton 2009, s.13-14.
71
til et vehikel for mening, der gør, at det i sidste ende blot er kommunikation, og som sådan
indskrevet i den almindelige samfundsorden. Først i det øjeblik, hvor værket løsriver sig fra
digteren i en dialektisk proces mellem digter og værk, subjekt og objekt, kan det blive noget
andet, end hvad der er i forvejen, og kun dermed som kunst undgå at reproducere de
værdisystemer, der ledte til den store katastrofe, krigen.
KLIMAKRISEN SOM ABSOLUT BEGIVENHED
Det engagerede kunstværk afslører det, der ikke vil noget udover blot at være, som fetich, som
tomt legeværk iscenesat af folk, der helst vil sove fra den truende syndflod; oven i købet som en
højst politisk form for apolitisk kunstværk 97
Digtning, der ikke beskæftiger sig med menneskehedens største trussel (KK) er ikke værd at
beskæftige sig med. Fordi alt andet er at spille violin, mens skibet går ned. Det er selvfølgelig et
ulykkeligt kunstsyn, som jeg kun kan tabe in fremtid på 98
Hvor Sartres og Adornos har deres store katastrofe, så har Skinnebach klimakrisen. De minder
om hinanden ikke mindst i det forhold, at der er tale om en omverdensproblematik, som er af
så absolut en karakter, at kunsten må forholde sig til den, blive engageret.
Øvelser og rituelle tekster skriver sig altså på mange måder meget direkte op mod
diskussionen om engagement og autonomi. Som folkeudgavens bagsidetekst formulerer det, er
bogen “et opgør med 200 års autonomi-ideale i den vestlige kunstforståelse” og påtager sig
dermed netop i første omgang at præsentere en alternativ løsning, der kan forpligte og forankre
kunsten i verden. Men så enkelt er det heldigvis ikke. For det første går de engagerede
momenter i Øvelser og rituelle tekster, der særligt må siges at udgøres af det fortællende jegs
passager om klimakrisen i øvelsesdelen, ikke op i en helhed, men står netop som forstyrrelser af
erindringernes fiktion, ligesom deres karakter af kommunikativt sprog netop står i modsætning
til resten af værket. For det andet er det væsentlige topos i bogen netop øen og biosfæren, der
97
98
Adorno 1972, s. 101.
Skinnebach 2011b, s. 27.
72
som motiver er karakteriseret ved autonomi: Øen ved sin afgrænsethed og afstand til
civilisationen, biosfæren som et direkte lukket kredsløb. Ligesom det er centralt, at det
erkendes, at det kunstsyn, der umiddelbart fremskrives, nødvendigvis må ophæve sig selv:
Hvis jeg har ret, lykkes mit kunstsyn kun, hvis det afstedkommer en øjeblikkelig og radikal
ændring af vores levevis, som kan afværge klimakrisens værste konsekvenser, og ellers mister det
sin gyldighed i takt med de store krige, den store sult, og senere. Hvis jeg har uret, […] hvis
klimakrisen ikke får de katastrofale konsekvenser, men bliver afværget, mister mit kunstsyn sin
aktualitet og gyldighed, fordi den omverdensproblematik, som jeg baserer det på, ikke er gyldig 99
Også bogens titel skurrer i forhold til idéen om det engagerede værk: En øvelse er netop ikke
forpligtende – ligesom betegnelsen tekster konnoterer en poststrukturalistisk forestilling om
tekst som væv, som åbne tegnspil, hvor læseren, og ikke afsenderen skaber betydningen.
Autonomien er hos Skinnebach knyttet til utopien i den forstand, at utopien netop udgør
en løsrivelse fra det omkringliggende samfund, en isolering i en biosfære, hvori et rent sprog er
muligt. Ligesom præpositionen i, der betegnes som hellig, indebærer et aflukke: I'et er som
præposition karakteristisk ved, at det er afhængig af en beholdermetafor – beholderen, der
netop som objekt har sin egen grad af autonomi i kraft af sin ydre grænse til en omverden.
Skinnebach vil ind i utopien og dermed overskride den grænse, som sproget sætter. På
lignende vis er utopien autonomi: “min forestilling om utopi er en forestilling om den rene
betydning, som er en betydning, der er befriet for sine forudsætninger.” 100 – det ligner en
beskrivelse af utopien i l’art pour l’art, men der er en forskydning for sætningen fortsætter:
“Som er sætningen, der sker. Ikke forud, men nu.” Utopien om den rene betydning, der
umiddelbart kan læses som et netop autonomt kunstideal, sættes altså i direkte forbindelse med
det sprog, der nærmere er virkningsorienteret end selvreferentielt, sætningen, der sker, dvs. det
sprog, der ikke fastholder verden i en form, men som modsat har karakter af begivenhed. ‘Den
rene betydning’ synes altså her at blive tillagt en mening, der hverken gør det til en komponent
i en lukket referentialitet eller ditto i et kommunikativt sprog (der kan siges at overføre ‘ren
99
Ibid., s. 27.
100
Ibid., s. 11.
73
betydning’). Det er et sprog, der ikke sætter grænser, pronominale, begrebsmæssige såvel som
mellem privilegerede som ikke-privilegerede. Sproget er forurenet af værdimæssige skel mellem
dem og os, oprindelige folk og civiliserede folk, naturlighed og unaturlighed. Det er en drøm
om et grænseløst sprog, hvor der ikke er afstand mellem tegnet og det betegnede. Det er et
problem, der er knyttet til sprogets egenskab af at fastholde verden i faste former. At det
meningsfulde – og altså eksisterende – er det, der er formet (herunder jeg’et), ja, overhovedet
har form. Det, der giver mening og får agens, bliver tværtimod i Øvelser og rituelle tekster, det
uden form, det formløse: Ånderne, faderen, hvis krop er blevet destrueret gennem
genskrivningerne, men som er nærværende, og erindringen, der netop ikke kan fastholdes i en
form – og ligesom the mesh viser sig at gennemtrænge alt.
For at binde tilbage til klimakrisen, så er den netop hos Skinnebach forbundet med
kapitalismens overproduktion af produkter, hvorunder kunsten også hører. Den stræben efter
at beherske og forme verden, som kommer til udtryk i kapitalismen, men også det cartianske
cogito. Det kommer helt konkret til udtryk i linjen: “vær et produ(KK)t,” 101 hvor klimakrisen
bliver indskrevet i det produkt, der er subjektet. Problemet er helt konkret knyttet til den given
verden form, som både det kunstneriske arbejde, sproget og produktionen af ting, udgør.
Men nu er Øvelser og rituelle tekster jo også udkommet som en regulær bog – med tekster,
der er sat i form – og endda til salg.
Der er en paradoksalitet i den engagementsholdning, som Øvelser og rituelle tekster på
overfladen taler for. Adorno beskriver dets lyriske sprogs politiske potentiale qua dets
forskellighed fra prosaens betydningsoverførende normalsprog. Øvelser og rituelle tekster bruger
og skifter fuldstændigt mellem normalsprog og kunstsprog, eller prosa og lyrik. Der tales med
dunder for det engagerede værk og imod det autonome værk, men alligevel udpeges ø’en, det
forudsætningsløse og kunsten som biosfære, som det sted, hvorfra denne engagerede kunst
skulle kunne udspringe af, utopiens sted.
Istedet for, at det – som hos Adorno – er det subjektive moment, jeg’et, der gør kunsten
ikke-identisk med begrebet, det masseproduceret produkt eller den kommunikerede mening, så
indfører Lars Skinnebach en fremmed instans – gennem den rituelle/shamanistiske praksis –
101
Ibid., s. 50
74
som det, der skaber og producerer betydning, nemlig de fremkaldte ånder. Det pronominale
jeg er nemlig forbundet til den samme fastholdelse i form, der forhindrer overskridelsen.
Samtidig sætter han den fordring til kunsten, at den må forholde sig til klimakrisen, hvis den
skal have gyldighed. Dvs. han indfører en rettethed, der på samme tid er absolut idet det angår
livets beståen, og fuldstændig uden objekt, idet klimaet er over det hele og altså ikke kan
afgrænses.
Selvom det ikke hjælper, hjælper det ikke. Poetikkens paradoksalitet
75
Afsluttende bemærkning.
Selvom det ikke hjælper, hjælper det ikke
For Morton indebærer den økologiske krise, at konturerne af en ny ontologi, der også
indebærer en ny æstetik, bliver synlig, og parallelt hermed udgør klimakrisen for Lars
Skinnebach en omverdenskrise, der gør et nyt kunstsyn nødvendigt. For begge er krisen også
en æstetisk krise, om end på forskellige måder.
Øvelser og rituelle tekster kan læses som en mislykket søgen efter dette nye kunstsyn.
Kunstsynet falder ind i sig selv, det punkterer og det er umuligt: Han er fanget mellem
længslen efter et utopiens sted, hvorfra der kan skrives i et rent sprog og klimakatastrofens
altomfattende indtrængen, der gør selve livet umuligt. Det er skriften som et lukket system,
som også er indfoldet i og bliver gennemtrængt af ikke-skrift – den giftige omverden.
Men dermed ligner det netop også Mortons karakteristik af den ambiente æstetik, hvis
centrale kendetegn er, at den lader det syne af, at et både-og er muligt. At det er muligt både at
betragte og være del af. At et absolut nærvær med Naturen kan lade sig gøre. Men det kan ikke
lade sig gøre: Den ambiente illusion brydes og the mesh træder frem. Det er et uhyggeligt syn,
der afslører, at der ikke er nogen steder at gemme sig. At det, der før havde faste former, viser
sig at være udflydende. At der ikke er et absolut udenfor eller indenfor. At verden er fyldt med
aliens, at du selv er fyldt med aliens. Løsningen for Morton er forbundet til dette møde med
det fremmede. I det æstetiske eller ambiente rum kan en intimitet med dette forskellige læres,
hvorpå en ikke-destruktiv etik kan bygges.
Løsningen i Øvelser og rituelle tekster er anderledes umulig. Klimakrisen må privatiseres –
for at kunne håndteres. Det er kun sådan, at det nytter at begrænse sit forbrug, og det er kun
der, at de magiske ritualer kan have en effekt. At sproget igen kan blive virkningsfyldt. Det er
nemlig også kunsten, der må gøres til et personligt anliggende. Ikke i forstanden, at den skal få
karakter af en privat selvrefleksion, men i den forstand, at den bliver et ærinde mellem
76
mennesker i en direkte relation: “henvendelsen må være direkte henvendt til et menneske”. 102
En relation mellem en abstrakt offentlighed og en privat erfaring, der er et objektiveret i et
kunstværk, fungerer ikke. Der er for mange magtrelationer. Det er ikke fordi, at det kan lade ig
gøre at privatisere klimakatastrofen eller forhindre den, den er allerede sket. Det eneste, der
kan lade sig gøre, er at skabe et intimt rum, en biosfære, hvor det er muligt at trække vejret for
en stund.
At læse med Mortons mørke økokritiske briller har først og fremmest givet en
opmærksomhed på, hvordan det økologiske spørgsmål kan folde sig ud og netop ekspandere ud
over de rent natur-økologiske tematikker: At økokritikken ikke kun er relevant i forhold til
deciderede økologiske værker, men kan bruges som en generel matrice i læsningen af ethvert
værk. Samt og måske i særlig grad, at værkets form, dets materialitet iværksætter en relation til
den fysiske verden. At det ikke er nok blot at spørge til om et værk tematiserer det økologiske
spørgsmål, men også huske at spørge til, hvordan et værk virker økologisk – hvordan det
iscenesætter ikke bare naturen, men også sin egen materialitet og sin relation til sine
omgivelser.
Interessant er det også, at Mortons økokritik også er en ontologisk funderet æstetik. Det
er forfriskende i den forstand, at det er et idémæssigt opbrud, der samtænker filosofi,
naturvidenskab, popkultur og litteraturkritik – og det er ikke en afsluttet bevægelse. Mens jeg
skriver dette, eller da jeg skrev dette, eller for et par uger siden udkom Mortons seneste bog,
Realist Magic, hvor Morton skriver sig ind i den filosofiske bevægelse, der går under
kælenavnet
OOO
eller det mindre mundrette objektorienteret ontologi, og som i endnu højere
grad end beslægtede skoler som f.eks. posthumanisme tager tingenes parti for at sige det med
Francis Ponge. Det åbner et væld at nye og interessante spørgsmål. Hvordan oplever denne
computer verden? Er kausalitet i virkeligheden et æstetisk fænomen? Hvor mange
fremtrædelsesformer har denne kuglepen? Men først og fremmet er det en genfunden
nysgerrighed efter at undersøge, hvordan verden hænger sammen. Der ikke overlader alle
svarene til den naturvidenskab, der har svært ved at se over sin egen næsetip.
102
Skinnebach 2011b, s. 28.
77
Økokritikken er som nævnt i indledningen dårligt blevet introduceret på dansk – hvilket
tror jeg kan forklare en del af afvisningen af det Skinnebachske projekt. Hvorfor skriver han
ikke bare en kronik, hvis han vil ændre verden? Det gør han ikke, fordi det netop ikke nytter –
ligesom det ikke nytter at skrive et digt. Det nytter måske netop kun ved at producere dette
ikke-sted, Ø-ort, hvor der ikke er til at være, men hvor der til gengæld kan skimtes en umulig
utopi.
At jeg har suppleret min læsning med Genette skyldes mit objekt. At Øvelser og rituelle
tekster er en tekst og at den så eksplicit arbejder i sin paratekst, men også at Genette har blik
for en tekstualitet, som Morton i mindre grad har. At Genette ikke kun har blik for det
udenom teksterne, men også for relationerne mellem tekster. Han er i modsætning til Morten
ikke primært er optaget af den ambiente relation mellem en tekst og den fysiske, materielle
verden, men af den rent tekstuelle relation, relationen mellem tekster. Min ambition har altså
været at opstille en læsestrategi, der hverken reducerer verden til tekst, men heller ikke
reducerer teksten til verden. En ambient fantasi om et både-og.
78
Litteratur
Blakeslee, Sandra: “A Small Part of the Brain, and Its Profound Effects” i: New York Times, d. 6. februar
2007.
Adorno, Theodor W.: ”Engagement” i: Kritiske modeller. Rhodos, 1972 (1962).
Benjamin, Walter: ”Kunstværket i dets tekniske reproducerbarheds tidsalder” i: Den moderne kulturs historie.
Zerlang, Martin, m.fl. (red.). Gads forlag, 2006 (1936).
Blakeslee, Sandra: “A Small Part of the Brain, and Its Profound Effects” i: New York Times, d. 6. februar
2007 (online:
http://www.nytimes.com/2007/02/06/health/psychology/06brain.html?pagewanted=1&_r=0).
Brixvold, Jeppe: Forbrydelse og fremgang. Gyldendal, 2007.
Bjørnvig, Thorkild: Samlede digte. Gyldendal, 2004.
Carson, Rachel: Silent Spring. Houghton Mifflin, 2002 (1962).
Chion, Michel: The Voice in Cinema. Columbia University Press, 1999 (1984).
Fowler, Alastair: “Genrebegreber” i: Genre. Klujeff, Marie Lund (red.). Aarhus Universitetsforlag, 2009.
Fromm, Harold & Cheryll Glotfelty (red.): The Ecocriticism Reader. University of Georgia Press, 1996.
Garrard, Greg: Ecocriticism. Routledge, 2004.
Genette, Gérard: Palimpsets: Literature in the Second Degree. University of Nebraska Press, 1997 (1982).
―: Paratexts: Treshold of Interpretation. Cambridge University Press, 1997 (1987).
Matzen, Pernille Lystlund: “At lytte til lyd som en krop. Interview med Jacob Kirkegaard” i: Kulturo #32,
2011.
Mortensen, Klaus P.: Det pittoreske øje. Gyldendal, 2011.
Morton, Timothy: ”Of Matter and Meter: Environmental Form in Coleridge’s ‘Effusion 35’ and ‘The Eolian
Harp’” i: Literature Compass Romanticism #5.2, 2008.
―: Ecology without Nature – Rethinking Environmental Aesthetics. Harvard University Press, 2009 (2007).
―: The Ecological Thought. Harvard University Press, 2010a.
―: “Ecology as Text, Text as Ecology” i: Oxford Literary Review, #32, 2010b.
―: “Thinking Ecology: The Mesh, the Strange Stranger, and Beautiful Soul” i: Mackay, Robin (red.):
Collapse VI. Urbanomic, 2010c.
―: “Objects as Temporary Autonomous Zones” i: continent. #1.3, 2011a (online:
www.continentcontinent.cc).
―: “The Mesh” i: LeMenager, Stephanie m.fl. (red.): Environmental Criticism for the Twenty-First Century.
Routledge, 2011b.
79
―: Realist Magic: Objects, Ontology, Causality. Open Humanities Press, University of Michigan, 2013 (online:
http://hdl.handle.net/2027/spo.13106496.0001.001).
Nielsen, Klaus: Døm altid bogen på omslaget. Om boghistorie og litteraturanalyse – og Gittes monologer. Ph.d.afhandling, Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab, Københavns Universitet, 2012 (online:
http://klausnielsenphd.files.wordpress.com/2012/08/nielsen_doem-altid-bogen-paa-omslaget2012.pdf).
Næss, Arne: Økologi, samfunn og livsstil. Universitetsforlaget, 1974.
Olsen, Ursula Andkjær: Det 3. årtusindes hjerte. Gyldendal, 2012.
Petersen, Anne Pilegaard: ”Ritualet og krisen” i: Tabu, 2. årgang, #1, 2012.
Sartre, Jean-Paul: What is literature? Philosophical Library, 1949 (1947).
Skinnebach, Lars: Det mindste paradis. Gyldendal, 2000.
―: I morgen findes systemerne igen. Gyldendal, 2004.
―: Din misbruger. Gyldendal, 2006.
―: Enhver betydning er også en mislyd. Gyldendal, 2009.
―: Kapitaland. Gasspedal, [FINGERPRINT] og OEI Editör, 2010.
―: Øvelser og rituelle tekster. 1. udgave (unikaeksemplarer). Forlaget After Hand, 2011a.
―: Øvelser og rituelle tekster. 1. folkeudgave. Forlaget After Hand, 2011b.
―: Digte 04-09. Gyldendal, 2011c.
―: “Om inspiration og Øvelser og rituelle tekster” i: Kulturo #33, 2011d.
Links:
Skøtt, Mette Valbjørn & Sine Ivic: “Kunsten skal få folk til at ændre adfærd”, på: dr.dk/kultur, d. 3. maj
2011: http://www.dr.dk/Nyheder/Kultur/2011/05/03/112545.htm
Woetmann, Peter-Clement: ”Tilfældigvis er skærmen blevet blæk”: http://blaek.netlitteratur.dk/
”Øvelser og rituelle tekster i Istedgades boghandel”: http://www.afterhand.blogspot.dk/2011/01/velser-ogrituelle-tekster-i-istedgades.html
80