1. No category

 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Indholdsfortegnelse
Leder: De levende billeders magi
søg
Nærsyn på realismen i dansk film
BOGANMELDELSE. I sin nye moppedreng, Realismen i dansk film, har
Birger Langkjær sat sig for at bringe afklaring i realismeterminologien,
FILMANMELDELSE. Marina Abramovic: The Artist Is Present (1012) er
en introduktion til en af performancekunstens koryfæer. Med afsæt i
en retrospektiv udstilling på MOMA giver dokumentarfilmen os et lige
lovligt beundrende indblik i en kunstform, hvor kunstner og kunst,
bogstavelig talt ikke lander sig adskille. Steffen Moestrup anmelder.
FAST INDSLAG. Folkekomedien er en af dansk films mest prominente men unægtelig også en af nationens mest respekterede - genrer. Piger
i trøjen (1975) trækker på folkekomediens grundlæggende grammatik,
men kan samtidig betegnes som en mandskabsfilm,
en mandskabsfilm der nok kunne siges at være reaktionær, men som
også giver et interessant billede af sin samtid. Marie Berendt Oldhøj
analyserer en central konfrontationsscene fra netop Piger i trøjen, og
revurderer mandskabsfilmens og folkekomediens betydningspotentiale.
Kroppen er mediet
FEATURE. I 2011 blev The Artist et overraskende verdenshit som
stumfilm, der på metafilmisk manér netop handler om overgangen fra
stum- til talefilm. At The Artist – lig Mel Brooks Silent Movie (1976) og
Aki Kaurismäkis Juha (1999) er iscenesat som stumfilm – afholder
imidlertid ikke filmen fra at have et yderst interessant soundtrack,
ligesom der bag det gimmickagtige koncept - ifølge Ole Thaisen gemmer sig et værk med en dybere dagsorden om filmmediet som
sådan.
En scenes anatomi: Kønnenes kamp – en konfrontationsscene i
Piger i trøjen
FEATURE. Extended Version, Director’s Cut, Final Cut, Restored
Authorized Edition… Adskillige film florerer i flere versioner – og ofte
uden at der gøres opmærksom på, at forskellene kan være ganske
afgørende for vores forståelse af filmen. Jesper Jensen indkredser her
fænomenet med de mange inkarnationer og diskuterer med Cop Land
som eksempel, hvilken udgave af en titel, man kan betragte som det
egentlige værk.
Den tavse mand og hans hundekunster
FEATURE. Siden den første fortælling om troldmanden fra Oz, der blev
skrevet af L. Frank Baum i 1900, i filmmediets absolutte barndom, har
Oz-universet og -franchiset vokset sig stort og næsten
allestedsnærværende. Seneste skud på stammen er Sam Raimis
prequel Oz the Great and Powerful (2013), og denne behandles af
Andreas Halskov i sammenhæng med hele Oz-franchiset.
Klip!
FAST INDSLAG. Siden sin fødsel i slutningen af 1800-tallet har filmen
været en kilde til fascination, og dens fascinationskraft har haft mange
ansigter: virkelighedsgengivelsen, fortællekunsten og det spektakulære
visuelle skue. Med Hollywoods globale dominans og den samtidige
kommercialisering og konglomoratisering af filmindustrien er der dog
risiko for en ensretning af det filmiske udtryk. Og hvad med os som
tilskuere? Er vi også blevet bange for det alternative, det skæve og det
uventede?
There’s No Place Like Oz
og samtidig tydeliggøre hvordan realismen har sat sit aftryk på dansk
film. Mimi Olsen anmelder, og hun er trods enkelte forbehold
begejstret for resultatet.
Små møbler, simple skæbner og lange takes –Tiny Furniture
FAST INDSLAG. Mike Nichols’ The Graduate (1967, Fagre Voksne
Verden) er et velgennemtygget værk, der efterhånden har været
undervisningsmateriale på de danske uddannelsesinstitutioner i
generationer. Alligevel er der nye opdagelser at gøre, i hvert tilfælde
for Michael Højer, der ser nærmere på en tilsyneladende upåfaldende
transport-indstilling fra filmens åbning.
Dans på film
FEATURE. Bert Cardullo views L’avventura as a prime instance of
Michelangelo Antonioni’s unique cinematic style - a hybrid style with
origins in Italian neo-realism but with a generally overlooked
connection to German Expressionism. Cardullo terms Antonioni’s mode
of expression as ”introspective realism”.
Et billedes anatomi: Fagre voksne verden
DVD-ANMELDELSE. Lena Dunham kendes bedst for HBO-dramedien
Girls (2012-), en serie som før størstedelen er skrevet, spillet og
instrueret af Dunham selv. I 2012, i kølvandet på førnævnte
seriesucces, udgav dvd-selskabet Criterion dog Dunhams spillefilm Tiny
Furniture (2010), som har tydelige fællestræk med netop Girls (men
med en mere afdæmpet minimalklipningsæstetik). I denne anmeldelse
af Tiny Furniture argumenterer Andreas Halskov for, at Dunham kan
ses som en moderne og signifikant fornyer af både ungdomsfilmen og
storbyportrættet.
16:9 in English: Deconstructing Expressionism: Antonioni’s Film
of L’avventura
FEATURE. Når man tænker på dans og film, tænker man uvægerligt på
musicals og diverse – mere eller mindre dubiøse – dansefilm. Der
findes dog mange film, hvori karaktererne pludselig bryder ud i dans,
og i sådanne ikke-musicals kan dansen have mange både
dramaturgiske og karakterpsykologiske funktioner. Dette ses tydeligt i
denne artikel af Maja Friis, en dokumentarist, der netop nu er
biografaktuel med en dansedokumentar (Ballerina). Artiklen er
oprindeligt skrevet (i 2004) til et aldrig publiceret nummer af det nu
hedengangne tidsskrift Tryllelygten og bringes her i en forkortet og
redigeret version.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - april 2013 - 11. årgang - nummer 50
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 13. Alle rettigheder reserveret.
2 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Leder: De levende billeders magi
Siden sin fødsel i slutningen af 1800-tallet har filmen bevæget
os med sine evner til at gengive liv, at skildre virkelige
situationer (et vandfald i Dover, løv der blæser i vinden i Lyon,
et tog der ankommer ved stationen i La Ciotat mv.) og til at
udfordre os med fascinerende fortællekunst og spektakulære,
næsten utrolige visuelle fænomener.
Om vi stadig kan fortrylles af løv der blæser i vinden, et tog der
ankommer på en station eller et brusende vandfald i et
fremmed setting er nok tvivlsomt, men filmmediet fascinerer os
til stadighed. Og en del af denne fascinationskraft er fortsat
dens alsidighed. Filmmediet er versatilt, men måske har vi som
Hollywoodvandte filmtilskuere lukket øjnene for en del af denne
diversitet. Har vi mistet blikket for filmens forskelligartede
udtryk og for mediets magi?
Som i eventyrfilmen The Never Ending Story (1984), adapteret efter
Michael Endes roman og instrueret af Wolfgang Petersen, er det kun
fantasien og menneskets vanesansning, der sætter grænser. Som
formalisten Viktor Sjklovskij har sagt det, så er vi som mennesker
glade for – eller rettere trygge ved – vaner, såkaldte automatismer.
Det vi kender, ser vi gerne gentaget og reproduceret i det uendelige,
og vi går gerne i biografen for at se nogle (relativt) faste
genreskabeloner, nogle allerede velkendte stjerner og en fortællestil,
der typisk understreger credoet ”all is well that ends well”.
Dette har man vidst siden Hollywoodindustriens fødsel og
standardisering, og med tidens konglomoratiserng af Hollywood (hvor
store koncerner som AOL Time Warner eksempelvis ejer både New Line
og Fine Line Cinema samt tv-stationer som HBO, TNT og CNN, skrevne
magasiner som Entertainment Weekly mv.), så er netop de vanlige
stjerner og fortællemønstre samt muligheden for sequels blevet nøglen
til den sikre eller stabile ”satsning” (jf. Lewis 2003: 66-67).
Men betyder dette, at Hollywood intet har at byde på foruden endeløse
franchises (jf. Halskov 2010), og at filmkunsten i dag er blevet
homogeniseret i et forsøg på at klare sig i den globale konkurrence og
i den frenetiske jagt efter biografgængere (jf. Højer 2011)?
Svaret må her – som så ofte – angiveligt være et vægrende både og,
for den globale filmindustri er bestemt blevet et site for heftig
homogenisering og verdensomspændende ensretning (tænk blot på,
hvor meget nyere danske produktioner som En kongelig affære [2011]
og Jagten [2012] følger fortælleskabeloner, som vi kender fra
Hollywood, og hvordan de begge besættes af velkendte [danske]
stjerner som Mads Mikkelsen).
Fortællekunstens mangfoldighed
Men filmen er også til stadighed et righoldigt, versatilt medium, og
filmkunsten byder stadig i ind- og udland på en veritabel
mangfoldighed af forskellige strømninger og fortællinger.
De 10. april 2013 slog filmfestivalen Cph Pix således dørene op for det,
der ligner et forrygende forskelligartet program af film fra hele verden
– fra danske talentfilm (Super16) til Ulrich Seidls østrigske
nyklassikere, britisk socialrealisme i slipstrømmen efter Ken Loach og
Mike Leigh, moderne amerikanske indiefilm og betagende audiovisuel
fortællekunst fra diverse dele af Asien og Mellemøsten.
Blandt festivalens interessante indslag finder vi serien ”Reworked”, om
instruktører der går tilbage til deres egne værker og gentænker,
omfortolker eller rendyrker disses udtryk.
Den måske mest velkendte film i denne serie er addendummet More
Things That Happened til David Lynch-opusset Inland Empire, som i
2006 lignede en forrygende fragmenteret tilbagevenden til den
surrealisme og fortælleleg som man så i debutfilmen Eraserhead
(1977) og som i hhv. Wild at Heart (1991), Lost Highway (1997) og
Mulholland Dr. (2001) fandt et mere tilgængeligt udtryk (jf. Munkholm
2007 og Halskov 2012). I samme serie finder vi også (og måske mere
interessant) den franske film N. Took the Dice (1971), en film som
søg
Fig. 1: Cph Pix 2013 og 16:9 fejrer filmens
alsidige natur og filmhistoriens righoldige
karakter.
instruktøren Alain Robbe-Grillet – der som bekendt var med til at forny
den franske romanfortælling og filmkunst i 1960’erne – har skabt på
baggrund af en omarrangering af dennes tidligere fim L’éden et après
(1970).
Foruden den førnævnte serie, ”Reworked”, byder Cph Pix 2013 også på
en lang række af andre serier og premierefilm, og det righoldige
program byder på alt fra moderne Shakespeare-filmatiseringer af
blockbusterinstruktører som Joss Whedon (Much Ado About
Nothing,2012) og moderne biopics som Hyde Park on Hudson (2013)
til skæve, relativt ukendte film fra dele af den filmverden, som
vanligvis overses i de tunge skygger fra Hollywood.
Blandt de mest inciterende programpunkter finder vi serien ”Det bliver
i familien”, hvor man kan opleve de nyeste værker af en række unge
instruktører, der – som seriens navn tilsiger – er efterkommere af
allerede anerkendte auteurs.
Antiviral (2012) kan i denne sammenhæng ikke undgå at vække
opsigt, og denne film af canadiske Brandon Cronenberg, søn af den
berømte science fiction- og body-horror-instruktør David Cronenberg,
lader til at følge direkte i faderens fodspor. Cronenbergs æstetik er en
kroppens æstetik, og hans film er taktile, organiske oplevelser, som
står i direkte kontrast til tidens overfladepæne CGI-æstetik. Brandon
lader her – heldigvis – til ganske kraftig at slægte faderen på.
Chained (2012) er da en anden af seriens opsigtsvækkende film, en
film skabt af datteren til førnævnte David Lynch. Jennifer Chambers
Lynch har tidligere markeret sig i både litterære og filmiske kontekster,
med hhv. bogen Laura Palmers dagbog (om de sidste dage i Twin
Peaks-heltindens liv) og den forrygende men oversete Julian Sandersfilm Boxing Helena (1993) som havde en anden Twin Peaks-stjerne,
Sherilyn Fenn, i den mutilerede titelrolle.
Cph Pix kan således med rette betragtes som en fejring af filmmediets
forskelligartethed, dens alsidige fortællekunst og nationale udtryk midt
i global industri præget af stabile satsninger, konglomoratisering, faste
fortælleskabeloner og endeløse sequels.
Dette nummer af 16:9 er tilsvarende en fejring af filmens
forskelligartethed, og også i dette nummer åbner vi således dørene for
et righoldigt univers af film fra både ind- og udland. Fra glemte danske
produktioner til klassiske italienske artfilm, nye versioneringer af
kendte film (jf. førnævnte serie ”Reworked”), massive Hollywoodblockbusters og små amerikanske indiefilm med håndholdte
kameraindstillinger og lange takes.
New York-kritikeren Bert Cardullo tager os således med til Italien, hvor
han genbesøger Michelangelo Antonionis L’avventura, som i 1960 blev
buhet ud under premierevisningen, men som siden er blevet
berømmet og indforskrevet i filmhistorien for sine løse fortælletråde,
sin neorealistisk inspirerede stil og sin dekonstruktion af
ekspressionismen og mysteriegenren.
Maria Berendt Nielsen tager os ligeledes tilbage i tiden, men i denne
sammenhæng til Danmark i 1975 og mandskabsfilmen Piger i trøjen –
en film, der for de fleste (voksne) danskere vil ringe en genkendelsens
klokke, men som for længst er blevet fortrængt i mere ’seriøse’ og
filmkritiske kredse.
Netop dansk film, og navnlig den danske realismetradition, er da
grundlag for nærmere behandling i Mimi Olsens boganmeldelse af
Birger Langkjærs digre fagværk om netop dansk realisme.
For så vidt som USA fortsat er en af de største og mest
indflydelsesrige filmnationer, så indeholder dette nummer af 16:9
naturligvis også en længere række at tekster om netop amerikanske
film.
Steffen Moestrup kigger nærmere på Marina Abramovićes kritikerroste
og særdeles interessante dokumentarfilm The Artist Is Present (USA,
2012), som sidste år blev vist ved en anden af de efterhånden
hæderkronede danske filmfestivaler: Cph Dox.
Jesper Jensen ser i sin feature på nye versioneringer af allerede kendte
film, dette med et særligt blik på Scarface- og Cop Land-filmene (se
også Højer 2009).
Andreas Halskov behandler da to vidt forskellige, men begge
amerikanske, fænomener, hhv. det massive og allestedsnærværende
Oz-franchise og det smallere, mere regionale New Yorker-opus Tiny
Furniture (2010) af indieinstruktøren Lena Dunham. Tiny Furniture,
påstår Halskov, kan læses som ’en The Graduate for det nye årtusind’
– en film om ”post-graduation depression” til den storby-letlevende
Generation Y. Netop The Graduate (1967) – eller rettere én af filmens
mest ikoniske indstillinger – er da genstand for nærmere behandling af
Michael Højer.
Ole Thaisen skriver om den franske (men Hollywooddyrkende) Oscar-
vinder The Artist (2011), en film der er blevet behandlet i en tidligere
16:9-leder(jf. Højer 2012), og Thaisen fokuserer bl.a. på filmens
lydside.
Endelig skriver Maja Friis – en dansk dokumentarist, som netop nu er
aktuel med den anmelderroste dansedokumentar Ballerina (2013) – om
dansens betydning og funktionspotentiale i diverse både kendte og
ukendte film.
Med Maja byder 16:9 op til dans i dette april-nummer, og vi håber at
kunne vise et (lille) vue over filmkunstens forskellige muligheder og
fortælleformer. Man kan lade sig bjergtage af sikre
blockbustersatsninger som Oz the Great and Powerful (2013), der
netop nu topper årets box-office-liste, men bør heller ikke glemme den
potentielle fascinationskraft som ligger i amerikanske
independentproduktioner, i franske og italienske kunstfilm, moderne
dokumentarisme og sågar danske mandskabsfilm.
Let’s dance…
AH
Fakta
Lederskribenten til dette nummer af 16:9 (Andreas Halskov) har tidligere beskrevet
Cph Pix 2013- programmet i det andet nummer af iPad- magasinet Cut! Enkelte
(kortere) passager er gengangere fra førnævnte artikel.
Litteratur
Halskov, Andreas (2010): ”Quid pro quo – om tværmedialitet og krydspromovering”,
16:9 #38, september 2010. Online.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Halskov, Andreas (2012): ”Lynch og ’det bifrontiske’ ”, 16:9 #45, april 2012. Online.
Højer, Henrik (2009): “Manden med brillerne”, 16:9 #30, februar 2009. Online.
Højer, Henrik (2011): ”Hollywood- økonomiens sande ansigt”, 16:9 #41, april 2011.
Online.
Højer, Henrik (2012): “Et strejf af magi – fra Marker til The Artist”, 16:9 #45, april
2012. Online.
Lewis, Jon (2003): “Following the Money in America’s Sunniest Company: Some Notes
on the political economy of the Hollywood blockbuster”, in Stringer, Julian (red.): Movie
Blockbusters. London: Routledge, 61- 71.
Munkholm, Thure (2007): “En kvinde under indflydelse”, 16:9 #21, april 2007. Online.
16:9 - april 2013 - 11. årgang - nummer 50
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 13. Alle rettigheder reserveret.
3 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
There’s No Place Like Oz
søg
Af ANDREAS HALSKOV
Filmens stof er drømmestof. Fra mediets tidlige barndom var
filmen et vindue ind til en fremmed, spektakulær eller ligefrem
magisk verden – en verden af levende billeder, visuelle
attraktioner og fascinerende fysiske fænomener. Hollywood
kaldes, måske af samme grund, en drømmefabrik, og én af de
mest velkendte og folkekære Hollywood-franchises er den om
Oz, det fascinerende eventyrunivers skabt af
børnebogsforfatteren L. Frank Baum i 1900 og siden adapteret i
utallige, audiovisuelle inkarnationer.
Seneste skud på stammen er 3D-spektaklet Oz the Great and
Powerful (2013), instrueret af pulp-regissøren Sam Raimi og
produceret af den kommercielle mastodont Disney. Raimis film
er en prequel til den nu klassiske version fra 1939, og den
ligner næsten en hommage til den førnævnte MGM-klassiker.
Eventyrlig og storslået er den således rigtignok, men helt
fantastisk bliver den aldrig.
I Go'film- indslaget i Tv2's Go'morgen
Danmark talte skribenten af denne artikel
netop om Oz- franchiset. Se indslaget
Historien om Oz
Det hele startede ved indgangen til det 20. århundrede, da
amerikaneren L. Frank Baum (fig. 2), på opfordring fra sin hustru,
valgte at nedfælde en række af de fantasifulde og eventyrlige historier,
som han længe havde fortalt sine børn. Dette blev i 1900 til det første
eventyr om troldmanden fra Oz, et eventyr som hurtigt vandt indpas i
den amerikanske befolkning, og som siden har indskrevet sig i den
amerikanske kulturhistorie. Af bogen fødtes en serie af sequels, og i
1934, før produktionen af den nu klassiske MGM-filmatisering, havde
Baum skabt 14 bøger og solgt mere end 10 mio. kopier (MGM 2000).
At det startede i 1900 var næsten mytologisk, for dette var også
filmmediets absolutte barndom – dét medium, hvorigennem Ozfranchiset for alvor skulle få sin udbredelse og kulturhistoriske status.
Fig. 1: Oz the Great and Powerful (2013),
den biografaktuelle prequel til The Wizard
of Oz (1939).
Baum flyttede tidligt til Hollywood og oprettede sit eget
produktionsselskab (The Oz Film Company), hvor han alene i
stumfilmsperioden distribuerede en lang serie af Oz-relaterede film. En
af de første Wizard of Oz-film blev produceret i 1910 (fig. 3), og den
første til reelt at opnå (historisk) anerkendelse var His Majesty, the
Scarecrow of Oz fra 1914 (fig. 4).
Ingen af Baums tidlige adaptationer var dog store succeser, og de
fleste resulterede sågar i økonomisk underskud. Oz-universets
eventyrlighed, folkelighed og ’adaptabilitet’ kunne næppe diskuteres,
men det lignede ikke umiddelbart den filmiske guldgrube, som Baum
og andre måske kunne have forventet.
Alt dette ændrede sig dog i 1939. I slutningen af 1920’erne var lyden –
eller rettere lydsporet – blevet en filmisk realitet (først oplevet i The
Jazz Singer fra 1927), og i 1930’erne havde man opfundet en ny og
imponerende farveteknologi (den såkaldte three-strip technicolor).
Disse nye og spektakulære elementer kunne – som de tidlige
attraktionsfilm – give anledning til nye audiovisuelle spektakler, til film
der kunne fordre en ny samt mere begivenhedsorienteret og fremdeles
sanselig oplevelse.
I 1938 havde selskabet Disney haft stor succes med deres første
spillefilm i farver, Snow White and the Seven Dwarfs (distribueret i
december 1937), og denne films imponerende box-office-tal (med en
indtjening på mere end 66 mio. dollars) kastede yderligere brænde på
bålet (fig. 5). Farve- og lydteknologierne skulle udnyttes til fulde, og
dette indenfor et spektakulært og eventyrligt univers, der appellerede
til både børn og voksne.
Dette blev startskuddet til den nu klassiske fairy tale-musical fra 1939,
The Wizard of Oz. En eventyrlig, teaterlignende opsætning med Judy
Garland i hovedrollen som den unge Dorothy, der drømmer sig væk til
et fabelagtigt univers, langt væk fra Kansas, men ender med at indse,
at ”There’s no place like home” (dansk: ude godt, hjemme bedst).
Fig. 2: L. (Lyman) Frank Baum (18561919), manden bag Oz- universet.
Filmens produktionshistorie er omgærdet af en vis mystik og
mytedannelse, og det gælder for denne MGM-musical som det gælder
for en anden af årets store sællerter, Gone With the Wind, at man ikke
helt ved, hvem den(s succes) skal tilskrives. Filmens producer Mervyn
LeRoy skulle oprindelig selv have instrueret den, men ansatte en
klassisk hired hand, som dog hurtigt blev erstattet til fordel for George
Cukor – en stabil og velkendt Hollywoodinstruktør. Cukor ændrede flere
af de scenografiske forhold og sørgede for revisioner af scriptet, inden
han selv blev erstattet af en anden Hollywoodinstruktør – den
succesfulde men i historien lidet anerkendte metteur en scène Victor
Fleming (fig. 6).
Fig. 3- 4: To stumfilmsadaptationer af The
Wizard of Oz- bøgerne fra hhv. 1910 og
1914.
Fleming arbejdede videre på produktionen, og regnes i dag som
filmens egentlige instruktør, skønt han sent i skydeprocessen forlod
The Wizard of Oz for, på opfordring fra producer David O. Selznick, at
overtage en anden MGM-produktion, nemlig Gone With the Wind.
Til at lægge sidste hånd på Oz ansatte man King Vidor, en tredje af
Hollywoods trofaste håndværkere (MGM 2000).
Filmens historiske succes og kulturelle betydning kan i dag næppe
overvurderes, men i 1939 var den ingen stor succes ved billetlugen, og
ikke alle anmeldere var lige fascineret af dens heftige anvendelse af
technicolor, dens tvivlsomme dialoglinjer og dens skitseagtige
karaktertegninger. I The New Yorker blev filmen betegnet som ”a
stinker”, og kritikeren Russel Maloney hævdede sågar at filmen havde
”no trace of imagination, good taste, or ingenuity.” (citeret i Overbey
2013).
Når vi i dag, ikke desto mindre, husker filmen som én af de største og
mest indflydelsesrige amerikanske musicals – og film – nogensinde (ja,
nogle hævder sågar, at det er den mest sete amerikanske film til alle
tider), så skyldes det dog formentlig dens blanding af eventyrlig og
opbyggelig familiefortælling, dens sympatiske karakterer (navnlig
bliktuden, fugleskræmslet, løvemanden og den næsten pietistisk gode
Dorothy) og dens teknologiske nyskabelser.
Fig. 5: Snow White and the Seven Dwarfs
var en stor box- office- succes i 1938 og
banede vejen for spektakulære og
eventyrlige farveladefilm, tilegnet det brede
amerikanske publikum.
En del af disse elementer kunne tilskrives den unge forfatter Noel
Langley – én af filmens tre manuskriptforfattere – som sørgede for, at
de førnævnte bikarakterer skulle være pendanter til ’virkelige’ personer
på Kansasfarmen i filmens prolog, som indføjede slaglinjen ”There’s no
place like home” og som ændrede farven på Dorothys magiske sko fra
sølvgrå til rubinrød. Hvis nye farveteknologier var en del af filmens
attraktionsværdi, så var det oplagt – hvis ikke nødvendigt – at udstille
disse i særligt imposante og prangende varianter (fig. 7).
Filmens teknologiske nyskabelser kunne dog primært tilskrives ”Buddy”
Gillespie, en special effects-mand som i Hollywood gik under tilnavnet
”Hollywood’s dean of special effects”. Blandt Gillespies mest finurlige
og imponerende greb var overgangen fra prologen (som er holdt i en
realistisk sepiatone i stil med tidens social consciousness-film, fx Of
Mice and Men) til det pludselige og voldsomme farveorgie, da Dorothy
(i sin drøm) entrerer Oz-universet (MGM 2000). Herudover brugte han
også miniaturemodeller, slow- og reverse-motion til at skabe illusionen
af et lille bondehus, som gribes af en tornado og (tilsyneladende)
slynges ned mod linsen (i afslutningen af førnævnte prolog).
Fra historie til forhistorie – Raimis film
Fig. 6: Håndværkeren Victor Fleming
(1889- 1949) krediteres ofte som
instruktøren bag The Wizard of Oz (1939),
men mindst fire instruktører og tre
manuskriptforfattere deltog i
skabelsesprocessen.
Alt dette er i dag historie, og 1939 regnes af mange amerikanske
filmproducere og -kritikere som ét af de væsentligste og mest
frugtbare filmår. Blandt de Oscar-nominerede i 1940 – et såkaldt
”watershed year” i Oscar-filmens historie – havde man således
klassikere som Ninotchka, Wuthering Heights, Stagecoach, Of Mice and
Men, Mr. Smith Goes to Washington, Gone With the Wind og The
Wizard of Oz – hvoraf de to sidstnævnte indtager imponerende
placeringer som hhv. nr. 10 og 6 på AFI’s liste over alle tiders bedste
og mest betydningsfulde amerikanske film (jf. Levy 1987, AFI 2013).
Det er samtidig denne historie, som ligger til grund for Sam Raimis
biografaktuelle film Oz the Great and Powerful (2013), en spektakulær
og storslået prequel til 1939-filmen, som fortæller historien om,
hvordan troldmanden (spillet af James Franco) oprindelig kom til Oz –
lang tid før Dorothy nogensinde ankom (hvis det da ikke blot var en
drøm).
Raimis film er produceret og distribueret af mastodonten Disney, som
også for nyligt har opkøbt rettighederne til Star Wars-franchiset, og
diverse kritikere (jf. fx Ebert 2013 og Christensen 2013) har påpeget,
at dette snarere er en Disney- end en Raimi-produktion.
Dette ligner dog for mig en forhastet og endimensionel kritik, en kritik
som udelukkende synes at gå på produktionstekniske forhold. Det
turde således være indlysende, at der er langt fra low-budget-
Fig. 7: Den blot 26- årige
manuskriptforfatter Noel Langley ændrede
farven på Dorothys magiske sko fra sølvgrå
til rubinrød, og skabte herved et stærkt
farvespil og et mindeværdigt ikonografisk
element. Der findes et sæt virkelige
rubinsko, inspireret af Dorothys fiktive sko,
og disse står i en værdi af mere end 3 mio.
dollars.
horrorfilm som The Evil Dead (1981; fig. 9) til kommercielle og
godmodige Disney-blockbustere som Oz the Great and Powerful. Blot
at forholde sig til de produktionstekniske forhold synes dog at være
reduktivt, og kigger man omvendt på genreforhold og gennemgående
stilmarkører, så er det ikke umuligt at se en linje i Raimis foreløbige
livsværk.
Genremæssigt er Oz the Great and Powerful – en episk og
spektakulær, ja ligefrem effektjagende eventyrfilm – næppe ude af trit
med Raimis øvrige produktioner. Primært har Raimi således arbejdet
indenfor de kulørte, underlødige eller eskapistiske genrer – såkaldt
’pulp fiction’ – og dette gælder hans tidlige low-budget-horrorfilm (Evil
Dead-filmene) såvel som hans superheltefilm (Darkman og SpiderMan-franchiset; fig. 10-11) og hans seneste, Oz the Great and
Powerful. Foruden det kulørte og underlødige har disse film også et
andet element til fælles, og de kunne således alle passe ind i den
fiktionskategori, som Tzvetan Todorov kalder ’the marvelous’ (jf.
skema nedenfor). Filmene introducerer os for spektakulære
fantasiuniverser, hvor man som tilskuer let kan afgøre, om der er tale
om en parentetisk virkelighed, en drøm eller noget helt tredje (modsat
1939-versionen af The Wizard of Oz, hvor der er større tvivl om Ozuniversets karakter).
The realistic
The uncanny
The fantastic
The marvelous
En type fiktion, som
foregår i et
realistisk,
virkelighedsnært
univers.
En type fiktion,
hvor tilskueren
bliver i tvivl om
universets karakter
(er det virkelighed,
drøm eller fantasi?)
En type fiktion, hvor
både tilskueren og
en af
hovedkaraktererne
tvivler omkring
universets karakter.
Vi og
hovedkarakteren
oplever en
”fantastisk tøven”
En type fiktion, som
foregår i et
fabelagtigt,
eventyrligt univers,
men hvor vi som
tilskuere accepterer
dette som en
virkelighed med
parenteser om
(”the most
immaculate of
realisms within the
most unreal of
places”, som
Geroge Lucas i sin
tid har sagt
om Star Wars.
Universets karakter
er let at afgøre for
publikum.
Universets karakter Universets karakter
er svær at afgøre.
er uafgørligt.
Fig. 8: Sam Raimi (f. 1959) er instruktøren
bag den biografaktuelle Oz the Great and
Powerful, men kendes primært for sine Evil
Dead- og Spider - Man- film.
Fig. 9: Evil Dead (1981).
Universets karakter
er let at afgøre for
publikum.
Kilde: Todorov 1975: 24- 40.
Victor Flemings The Wizard of Oz lader filmens prolog og epilog, begge
skudt i en sepiatone, så tvivl om Oz-universets og fortællingens
pålidelighed, og tilføjer i en vis forstand et realistisk
læsningspotentiale. Herved kunne Fleming motivere både
fantasiuniverset og de pludselige sang- og danserutiner, som optræder
i 1939-filmen (fx ”Somewhere Over the Rainbow”-sangen eller det nu
velkendte ”Follow the Yellow Brick Road”-optrin). Men filmen ender dog
med at så en lille, potentielt nagende tvivl hos både Dorothykarakteren og tilskueren: Var dette blot en drøm, eller var hun faktisk i
et andet, eventyrligt univers?
Anderledes forholder det sig med Raimis film, som fra troldmandens
entré i Oz og til og med sidste indstilling forbliver ’marvelous’. Her
accepterer vi det fabelagtige, eventyrlige univers som en ’alternativ
virkelighed’, der som Lord of the Rings- eller Star Wars-filmene lukker
sig om sig selv.
Fig. 10- 11: Darkman (1990) og Spider Man (2002).
”The Movie Event of the Year”
Som sådan er Raimis film mere ren men også mindre interessant end
den ’oprindelige’ film, og selv indenfor sin genre (eventyr- eller
fantasyfilmen) kan den ikke for alvor hamle op med de mest populære
af tidens produktioner (navnlig LOTR-filmene).
Filmens fortælling er såre enkel, og karaktererne er, som i 1939filmen, simpelt rubricerbare som enten gode eller onde. Alligevel kunne
man påpege, at troldmanden (James Franco), der i Raimis film både
iscenesættes som en fusentast, en trussetyv og en godhjertet
protagonist, har større nuancerigdom end den algode Dorothy (Judy
Garland) fra Flemings film. Også den ene af heksene, Theodora spillet
af Mila Kunis, er skildret som en figur i bevægelse – en karakter som
konstant pendulerer imellem det potentielt gode og det inkarnerede
onde. Sluttelig ender Theodora dog som en campy reproduktion af
1939-filmens onde heks – en genskabelse, som er så kitschy og
overgjort i sin sminke, at det ligner en hyldest til den oprindelige
klassiker (jf. fig. 12-13).
Fig. 12- 13: Den visuelle lighed imellem de
Raimis film slutter da også, som 1939-filmen, med en opbyggelig
morale (a la ”alle mennesker har det gode i sig” eller ”godhed er større
end storhed”), og den gode heks (Michelle Williams) er kandiseret
udover enhver grænse.
to versioner af den onde heks er slående
på en bevidst og tilstræbt campy vis.
Filmen skal dog næppe ses for sin histories og sine karakterers
kompleksitet; filmen skal opleves som en begivenhed og ses som en
hommage til amerikansk kultur- og filmhistorie (hvilket Sam Raimi da
også selv understreger; jf. Comoyo 2013).
Under lanceringen af filmen har man således, på filmens officielle
hjemmeside og i filmens første trailere, solgt filmen med følgende
slaglinjer: ”The Greatest Movie Event of the Year” og, slet og ret, ”The
Movie Event of the Year” (jf. Disney 2013).
Herved spiller man allerede i lanceringen og positioneringen af filmen
på dens blockbuster-potentiale. Slaglinjen indeholder, som enhver
blockbuster, det superlative (”the greatest” i betydningen den største
og bedste) og det begivenhedsorienterede (event).
At lede efter karakterpsykologisk dybde, naturalistisk skuespil og
komplekse fortælletekniske forhold kan således siges at være i
modstrid med filmens egne præmisser og intentioner.
Denne film bør snarere ses som en hyldest til og en moderne
opdatering af det Oz-univers, som startede i 1900, blev overført til
filmmediet i 1910’erne og fik sit audiovisuelle gennembrud med MGMmusicalen i 1939.
Fig. 14- 15: Et markant skift fra sort/hvid til
farve og fra klassisk Academy- format til
moderne Cinemascope.
Hvor man i 1939 havde three-strip technicolor og voldsomme
pangfarver, har man nu 3D, CGI-effekter og ekstrem saturisering.
Hvor man i 1939 havde synkron lyd, sang og dertilhørende
koreografier, har man nu effektfuld lyd og nyklassisk scoremusik af
Danny Elfman. Hvor man i 1939 skiftede fra sepia til farve, laver man
i 2013 et lignede skift – men nu også et skift fra akademiets klassiske
aspect ratio (1.37:1), som var standarden i 1930’erne, til vor tids
imponerende cinemascope-format (2.66:1) (jf. fig. 14-15).
Fra kultur til kulturindustri
Filmen er således en opdatering af The Wizard of Oz fra 1939, men
også en hyldest til denne og til filmmediet som sådan. Brugen af det
gamle aspect ratio og den oprindelige typografi (jf. fig. 12) er blot ét
eksempel på dette, og et andet eksempel finder vi i den rekvisit som i
Raimis film får karakter af en egentlig macguffin: den såkaldte zoetrop
(jf. fig. 16).
Som filmmediet handler om drømme og illusion, således er zoetropen
også del af et snedigt illusionsstykke i selve handlingen af Raimis film,
og den fungerer sågar som ét af mange ancillære produkter, som i
dag knytter sig til Oz-franchiset (jf. fig. 17-18).
Oz-filmene, ja, hele L. Frank Baums univers, har i dag indtaget en
central position i den amerikanske kultur- og filmhistorie, og antallet af
intertekstuelle referencer til Oz i andre film er overvældende.
Da Star Wars udkom i 1977, kundgjorde George Lucas, at filmen bl.a.
var inspireret af den japanske jidaigeki-film (dvs. en film sat i fortiden)
Den skjulte fæstning (1958), men bikaraktererne C3PO, R2D2 og
Chewbacca var også tydeligt inspireret af fugleskræmslet, bliktuden og
løvemanden fra The Wizard of Oz.
Fig. 16: Zoetropen er en tidlig forgænger
for filmmediet. Den moderne version
tilskrives matematikeren William George
Horner (1833), og den virker ved, at man
kører hjulet rundt, hvorved tegningerne på
indersiden, som ses gennem de
dertilhørende huller, synes at være i
bevægelse.
I Wild at Heart (1991) refereres der intenst til diverse amerikanske film
og kulturprodukter, og den heftige intertekstualitet tager form af en
postmoderne leg med amerikansk kulturhistorie og fortællegods. Elvis
Presleys sange og Sidney Lumets The Fugitive Kind (1959) er blot to af
de gennemgående referencepunkter, men væsentligst trækker filmen
på road movie-genren, melodramaet og musicalen, og tydeligst lægger
den sig i forlængelse af The Wizard of Oz.
Marietta-karakteren (Diane Ladd), som forsøger at få sin svigersøn
(Sailor spillet af Nicolas Cage) dræbt, kobles tydeligt med The Wicked
Witch of the West. Og i filmens slutning ser Sailor sågar den gode
heks, ironisk inkarneret af selveste Sheryl Lee – skuespilleren bag
Laura Palmer, som således året efter sin entré i Twin Peaks kunne
genopstå og gennemgå en sakralisering i Wild at Heart. Dette gennem
en tydelig henvisning til The Wizard of Oz (for mere herom se Jerslev
1993).
Slaglinjer som ”I’ve a feeling we’re not i Kansas anymore” og ”There’s
no place like home” har fået karakter af kulturhistoriske ekkoer, og de
indgår i så forskellige værker som The Matrix (1999), The
Avengers (2012) og Tiny Furniture (2010), som anmeldes i netop dette
nummer. Endelig kunne man nævne HBO’s fængselsserie Oz (19972003), som allerede i sin titel og i sin drilske tagline ”It’s no place like
home” viser os, via henvisning til The Wizard of Oz, at vi her – hos
HBO – ikke har med godmodige og familievenlige universer at gøre (jf.
fig. 21). Her handler det ikke om uskyld, men om uskyldstab, og i
Oswald Maximum Security Correctional Facility kunne vi næppe være
længere væk fra Kansas, Dorothys hyggelige hjemstavn. Dette er ikke
et uskyldigt og kandiseret, børnevenligt univers, men en rå, uforsødet
og ubehagelig voksenverden.
Fig. 17- 18: Til et stort Hollywood- franchise
som Oz knytter sig også forskellige former
for merchandise.
Det er dette kulturhistoriske referencepunkt, som Raimi i Oz the Great
and Powerful tager livtag med, og han lykkes velsagtens – i al fald til
dels – med sit projekt.
Raimi, kunne man anføre, er blevet kommerciel og kulørt, men dette
har Raimi i realiteten altid været. Hans dyrkelse af pulp-genrer er et
signaturtræk for ham, og han har længe bevæget sig i området for
sequels, remakes og store franchises (jf. også Evil Dead-filmene,
senest Evil Dead 4 og det kommende remake af den oprindelige 1981film; Spider-Man-filmene og hans kommende Poltergeist-remake).
Oz the Great and Powerful er en spektakulær og effektjagende
oplevelse – en stor ”event” og en storslået oplevelse – men ikke nogen
imponerende fortælling med stor karakterpsykologisk dybde eller
narrativ kompleksitet.
Fig. 19- 20: The Good Witch optræder
pludselig, i form af Sheryl Lee (også kendt
som Laura Palmer- skuespilleren), i David
Lynch- filmen Wild at Heart. I Sam Raimis
moderne Oz- film spilles hun af Michelle
Williams.
Men dette kunne heller ikke siges om Victor Flemings nu klassiske
eventyrmusical fra 1939; også denne var et udstyrsstykke, og også
denne havde angiveligt prydet sig med effektfulde CGI-effekter, 3D og
eksplosiv lyd (hvis det havde været muligt).
Raimis film indskriver sig næppe i filmhistorien, sådan som Flemings
film har gjort det, men som en hyldest til Flemings værk er den et
ikke ueffent sansebombardement.
I sidste ende kunne man dog, i hvert fald ud fra en ideologikritisk
læsning, opfatte Raimis film som klassisk eskapisme i en tid præget af
økonomisk krise og realpolitiske problemer på både den amerikanske
hjemmefront og det globale plan.
Også 1939-filmen blev set som eskapistisk – en film der i sin
spektakulære stil præsenterede og måske ligefrem tematiserede
virkelighedsflugten på et tidspunkt, hvor USA lå i depressionens
skygger og hvor Anden Verdenskrig var i sin skræmmende begyndelse.
Fig. 21: HBO - serien Oz (1997- 2003)
henter sin titel og tagline fra de klassiske
eventyr om troldmanden fra Oz. Ifølge The
Hollywood Reporter kan en interessant
kombination af Oz- universet og HBO’s
småbetændte, uhøviske fortællestil, som vi
bl.a. kender den fra Game of Thrones
(2011- ), snart blive en realitet. Warner
Horizon udtrykker således, at serien Red
Brick Road med stor sandsynlighed kunne
blive deres næste store satsning (jf. Kit
2013).
En lignende læsning har man anlagt film som Ninotchka (1939), hvor
filmens titelperson drømmer sig væk i fantasier om diamanter og
romantisk kærlighed, og Gone With the Wind (1939), hvor Scarlet, i
hvert fald indledningsvis, kunne siges at leve i et drømmeunivers (jf.
Cousins 2011).
The Wizard of Oz kunne dog, med lige så stor rimelighed, opfattes som
en anti-eskapistisk film, idet Dorothy netop forsøger at flygte fra sin
triste, sepiatonede Kansas-virkelighed, for sluttelig at indse, at græsset
ikke er grønnere på den anden side og at depressionens modgift ikke
ligger i den farveglade eskapisme.
Her er Raimis film mere dubiøs og disneysk. I Oz the Great and
Powerful er der ingen spor af økonomisk krise, rå realisme eller antieskapisme. Denne er en ægte, eskapistisk underholdningsfilm – en
kommerciel farveeksplosion og visceral 3D-oplevelse, som i godt to
timer tillader sin tilskuer en rejse ind i et fremmed, problemfrit og
fabelagtigt univers.
Hos Fleming var fantasien ”drømmestof”, som det hedder sig hos
William Shakespeare. I 2013-versionen er det ren og skær fantasi, og
den realpolitiske virkelighed er blevet en – om ikke andet kortvarig –
kollektiv fortrængning. 3D og CGI-effekter, kunne man fristes til at
sige, er ”opium for folket”. Eller måske, i en mere positiv optik: en
genfortryllelse af den verden, der for længst er blevet tung, trist og
affortryllet. There’s no place like Oz…
Fakta
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
AFI (2013): ”AFI’s 100 Years … 100 Movies”. Online.
Christensen, Casper (2013): ”Anmeldelse af Oz the Great and Powerful”, i Tv2’s
Go’morgen Danmark, 08.03- 2013. Online.
Comoyo (2013): “Fra splatter- gys til familiehygge i Oz: Vi interviewer Sam Raimi”,
skrevet af redaktionen bag Comoyo Filter, 13.03- 2013. Online.
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Cousins, Mark (2011): The Story of Film: An Odyssey . London: BFI (DVD), disk 2:
“The Arrival of Sound (1930s)”.
Disney (2013): “Oz the Great and Powerful – Official Website”. Online.
Ebert, Roger (2013): “Oz the Great and Powerful”, rogerebert.com ,06.03- 2013.
Online.
Jerslev, Anne (1993): David Lynch i vore øjne. København: Frydenlund.
Kit, Borys (2013): “Warner Horizon to Turn ‘Oz’ Into Fantasy TV Series with ‘Red Brick
Road’”, Hollywood Reporter, 11.02- 2013. Online.
Levy, Emanuel (1987): And the Winner Is… The History and Politics of the Oscar
Awards . New York: Ungar.
MGM (2000): “The Wonderful Wizard of Oz: The Making of a Movie Classic”,
vært/fortæller: Angela Lansbury. Ekstramateriale på DVD: Troldmanden fra Oz. Warner
Bros. Family Entertainment.
Overbey, Erin (2013): ”The Allure of Oz”, The New Yorker, 10.03- 2013. Online.
Todorov, Tzvetan (1975): The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre.
Oversat af Richard Howard. New York: Cornell University Press.
16:9 - april 2013 - 11. årgang - nummer 50
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 13. Alle rettigheder reserveret.
4 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Klip!
søg
Af JESPER JENSEN
Aliens med ekstra suspense, Blade Runner uden fortæller og
engelskdubbede karatemænd. Mange film findes i flere
versioner. Ikke bare de berømte director’s cuts som Apocalypse
Now Redux, men rigtig mange andre film er udsendt i
anderledes klip – og ofte uden at der gøres opmærksom på det.
Jesper Jensen indkredser her fænomenet med de mange
inkarnationer og diskuterer med Cop Land som eksempel,
hvilken udgave af en titel man kan betragte som det egentlige
værk. Når vi køber en biografbillet eller en DVD, forventer vi naturligt nok, at
filmen er, som den skal være. At det vi ser, er teknisk i orden, men
især at det er det endegyldige værk. Men det er ofte ikke tilfældet.
Mange film er nemlig udsendt i forskellige versioner. Nogle sælges på
det, men mange gør ikke. Vi flokkes til de populære director’s cuts og
restaurerede relanceringer af klassikere, der markedsføres som
”opgraderede” udgaver med forbedret billed- og lydkvalitet, hidtil
usete scener eller andet. Som fx da Aliens kom på DVD, hvor
instruktøren James Cameron forlængede den spændingsopbyggende
indledning på den vindblæste planet, hvor monstrene lurede. Men
derudover censureres de groveste volds- og sexscener i mange actionog gyserfilm, og den enkelte titel findes ofte censureret i forskellige
grader. Derudover er mange film tilpasset forskellige verdensdele,
således at f.eks. italienske spaghettiwesterns og asiatiske
kampsportsfilm er dubbet engelsk til publikummet i Europa og USA,
ligesom der findes mere ”listige” ændringer, hvor en films tempo og
rytme justeres efter det pågældende publikums temperament.
Rigtig mange film findes i flere versioner, end man forestiller sig. Det
gælder kuriositeter fra fjerne egne, men også repremierer på
hæderkronede klassikere og selv nye blockbusters. Og både DVD’er og
biografvisninger. Kill Bill er ikke bare Kill Bill. Så må vi nødvendigvis
betragte den første udgivelse af en given titel som ”originalen” eller
det egentlige værk, hvis f.eks. producenten har klippet den betydeligt
kortere mod instruktørens vilje? Spørgsmålet rejser sig om, hvordan
man kan fastholde en given titel, og hvilken version, man kan betragte
som det egentlige værk.
Fig. 1: Cop Land – en af mange film, der er
udsendt i flere versioner.
Fig. 2: And now the leg, huh ? Scarface
findes i udgaver med mere eller mindre
motorsav.
Den urørlige kunst og kunster
I vores moderne samfund opfatter vi et kunstværk, herunder en film,
som en urørlig enhed, som findes i én endegyldig version, der ikke
skal pilles ved. Dette hænger sammen med kunsten og kunstnerens
status. Fra i middelalderen at have fungeret som ”blot” en dygtig
håndværker og dekoratør for kirke, konge og adel, har kunstneren
siden renæssancen og kulminerende i romantikken opnået status som
geni, et ophøjet og særlig sofistikeret individ, der skaber geniale udtryk
ud af sin sjæl til glæde og gavn for os andre. Og disse må ikke ændres
– hverken af pilne museumsgæster eller griske pengemænd. Brud med
dette som f.eks. Andy Warhols seriefremstillede malerier bekræfter blot
reglen.
Sådan er det også inden for filmkunsten. Vi dyrker vores
yndlingsinstruktørers særlige stil og genkender med glæde f.eks.
Martin Scorceses ”fingeraftryk” fra Goodfellas over Casino til The
Departed. Vi bliver oprørte, når vi hører, at filmselskabet har taget
magten over en given produktion fra instruktøren, fordi man ønsker at
føje målgruppen med en happy ending eller andet. Og vi nærer en vis
skepsis overfor remakes af populære film, men samtidig bliver vi vilde
med fx Christopher Nolans bud på Batmans univers.
Instruktørens klip
En publikumsdarling og et eksempel på dyrkelsen af den geniale
filmkunstner er de populære director’s cuts. Selve begrebet fortæller,
at dette er instruktørens uforfalskede personlige vision, og antyder, at
kunstneren efter en forudgående konflikt nu har vundet retten til at
realisere værket, som han oprindeligt har forestillet sig det. Francis
Ford Coppolas krigs-epos Apocalypse Now fik ved biograf-repremieren i
Fig. 3: Mesteren Scorcese i aktion.
2001 påhæftet det smarte begreb Redux. Det klingede af fancy ny
teknik og aktualitet. Filmen blev i den inkarnation 49 minutter længere
og en i alt godt tre en halv times rejse ind i mørkets hjerte med flere
hidtil usete strabadser. Som om det ikke var nok, blev den ledsaget af
Coppolas hustrus dokumentar om filmens tilblivelse, som selv skal
have været en ganske udmattende rejse for den store instruktør.
Kunstværkets aura
Hvordan kan vi så afgøre, hvilken udgave af en film, der er den
”rigtige” og fastholde det egentlige værk? Filosoffen Walter Benjamin
taler om et kunstværks aura (Benjamin 1994, s. 15ff). Aura forstås
som det unikke ved værket, også kaldet dets her og nu, og handler
om dets fysiske tilstedeværelse. Benjamin hævder, at selv en nøjagtig
kopi af Mona Lisa ikke indeholder den rigtige Mona Lisas aura og
derfor ikke har samme kunstneriske værdi og status. Vi kan overføre
princippet på en film og dens versioner. Benjamin taler godt nok om
forskellen på traditionelle kunstarter som maleri og såkaldt
reproducerbare kunstarter som film. Der er naturligvis afgørende
væsensforskel på disse: Selv en biograffilm må formodes at være en
kopi af en master. Alligevel vover jeg at anvende princippet om film.
Fig. 4: Apocalypse Now blev reduxet
næsten en time længere og opviste endnu
flere strabadser på rejsen ind i mørkets
hjerte.
Vi kan som udgangspunkt betragte en første udgivelse af en given film
som det egentlige værk, da det simpelthen er den version, vi kender
først. Ved forandring skifter værket form og karakter, og der opstår
det, som Benjamin kalder et aura-tab eller en rystelse. Men netop pga.
væsensforskellen mellem f.eks. maleri og film, gælder der andre
”regler” for film. F.eks. kan råoptagelserne (hvis de er bevaret!)
klippes om fra bunden, modsat et lærred, som allerede er overmalet,
eller en sten, som er hugget om til skulptur, og filmen kan potentielt
genskabes identisk. Filmmediet rummer nogle særegne virkemidler,
der giver mulighed for intens æstetisk oplevelse og fordybelse i
sanselige billeder og lyd her og nu: F.eks. pompøse og stemningsfulde
panoramaer i Woody allens Manhattan eller intimt og varmt skuespil i
Sofia Coppolas Lost In Translation. Det er i disse kvaliteter, at en films
aura lever – og netop muligheden for at genskabe en film ud fra det
samme råmateriale gør, at dens aura kan bevares.
Fig. 5: Pompøse og stemningsfulde
panoramaer set med Woody Allens øjne.
Forskellige slags versioner – Fortælling og lag
Overordnet kan en films versioner variere på to områder: Dels inden
for fortællingen eller det narrative, dels på et givent punkt i filmen
eller inden for filmens parallelle lag.
Forskelle i fortællingen
Fortællingen vedrører fortællende elementer som filmens længde,
tempo, rytme, rækkefølge mm. Det kan fx dreje sig om rækkefølgen af
indstillinger og scener samt udeladte eller tilføjede indstillinger og
scener. Her findes nok de fleste og mest afgørende forskelle med den
største betydning for den enkelte histories fortolkning. Mange af os har
nok oplevet et director’s cut med tilføjede hidtil usete scener, en barsk
indstilling fjernet af censur eller andet og fået en anden oplevelse af
den velkendte film. Naturligvis kan alle former for justeringer påvirke
oplevelsen og fortolkningen af en given film, fra fortællingens længde
til filmformatets sanselige udstråling. Men trods vores stigende
forventninger til tekniske fremskridt vil de fleste af os nok abstrahere
fra en smule billedstøj på skærmen, så længe vi kan se, hvad der
foregår. At se Apocalypse Now Redux med de ekstra 49 minutter vil
nok trods alt gøre større indtryk end at gense den gamle udgave på
Blu-Ray i stedet for DVD!
Hvordan fungerer fortællingen? Filmteoretikeren David Bordwell taler
om filmens narrativitet eller fortælling (Bordwell og Thompson 2004, s
68ff). Fortællingen er den måde, som historien fortælles på, den måde
begivenhederne fungerer som årsag og virkning i tid og rum, og
karaktererne modarbejder eller hjælper hinanden hen i mod en løsning
af en konflikt.
Eksempel: Han skød først
En scene, hvor en fraklippet detalje har betydning for historiens
fortolkning, er skudduellen mellem Han Solo og Greedo i Star Wars: A
New Hope. Filmen blev genudsendt efter 20 år i 1997 med tekniske
”forbedringer”, som fik fans af den oprindelige film helt op i det røde
felt. Billede og lyd var restaureret og stod lysende klart, men
derudover var rumkrigsscenerne tilføjet nye spektakulære lyseffekter,
og der var sat nye pudsige smådyr ind i baggrunden. Men mest
utilgiveligt var skudvekslingen mellem smugleren Han Solo og
dusørjægeren Greedo klippet ned, så den flossede helt Han Solo ulig i
den første version nu kun skød i selvforsvar. Ændringen gjorde
slynglen Han Solo mindre slyngelagtig og gjorde dermed hans udvikling
fra opportunistisk lykkeridder til opofrende krigskammerat kortere – og
bidrog sammen med de tilføjede effekter og pudsige smådyr desuden
til at give den højtidelige skæbnefortælling et lovlig børnevenligt og
“disneyficeret” udtryk. Trofaste fans sukker stadig efter en DVD med
sagaens første tre film i de oprindelige versioner i topkvalitet, og man
kan rundt omkring spotte t-shirts med erklæringen ”Han shot first”.
Fingrene fra originalen!
Fig. 6: Pas på, Han skyder! Han Solos selvjustits er sikkert inspireret af samtidens
mange film- selvtægtsmand som Dirty Harry, Charles Bronson i Death Wish og utallige
western- gunslingers. I dag går den umoralske lovløshed ikke – især ikke hvis man
også vil sælge helten som legetøjsfigur og børnetøj.
Forskelle i lagene
Anskuer man fortællingen, det fremadskridende forløb fra begyndelse
mod slutning, som en films horisontale dimension, kan man også
anskue dens vertikale dimension og se på de forskellige lag, der
forløber parallelt på et givent punkt i filmen. Som modstykke til
Bordwells narrativitetsbegreb har filmforskeren Henrik Juel begrebet
Den vertikale montage (Juel 2002). Det vedrører elementer, der finder
sted samtidigt i en given indstilling eller scene. Det kan dreje sig om
filmformat (fx HD eller 8 mm), beskæring (fx 16:9 eller 4:3),
billedkvalitet, farve, lyd (fx stereo eller mono), musik, tale (fx dubbet
tale) mm.
Hvor fortællingen påvirker historien, påvirker lagene snarere den
æstetiske oplevelse af filmen. Dog kan begge dimensioner naturligvis
påvirke det samlede indtryk og fortolkningen af filmen. Vi kender nok
alle glæden ved at opleve en gammel favorit i restaureret billed- og
lydkvalitet på stort lærred efter at have tålt den på slidt VHS-bånd.
Men mange andre æstetiske elementer kan spille ind. Selve
filmformatet kan have en stor virkning: En dokumentarfilm optaget på
grynet video opfattes gerne som mere virkelighedsnær og ”ægte” end
et velproduceret tv-faktaprogram, ligesom en stor del af glæden ved
70er-krimier som French Connection er det umiskendelige
vintage-look. Beskæringen kan ligefrem afgøre, hvad der er med i
billedet: Når en film i VHS-tiden kom på video, måtte biografens brede
16:9-format tilpasses tv-skærmens mere kvadratiske 4:3-format, så
man “studsede” siderne af billedet for at udfylde tv-skærmens top og
bund. Resultatet blev ofte i nære dialogscener, at man endte med ”to
næser, der talte sammen”. Instruktøren Sidney Pollack sagsøgte DR og
vandt, efter at man havde vist hans spionfilm 3 Days For The Condor i
forkert beskæring.
Fig. 7: Kraften er stærkest i bredformat.
Forskellen på 4:3- tvbillede og 16:9biografbillede.
Eksempel: Henry Fonda på italiensk
Også sprogforskelle kan have betydning. Rigtig mange italienske og
asiatiske exploitationfilm er forståeligt nok dubbet engelsk til de
engelsktalende markeder. Hvor mange af os har mon set en italiensk
spaghettiwestern med original italiensk tale eller en kung fu-film på
kinesisk?! Et hovedværk som Sergio Leones Once Upon A Time In The
West blev produceret i Italien og som bekendt med både amerikanske
og italienske skuespillere. Det var kutyme, at skuespillerne i
optagelserne talte hvert deres modersmål, og at italienerne senere
blev dubbet til den engelske dialog, som vi kender herhjemme. Men i
den oprindelige version, som blev vist i Italien, skal det have været
omvendt: Således blev de amerikanske stjerner Henry Fonda, Jason
Robards og Charles Bronson for at kunne forstås i værkets hjemland
dubbet italiensk.
Fig. 8: ”Parli italiano?” Den
ærkeamerikanske filmstjerne Henry Fonda
måtte finde sig i at få lagt italienske ord i
munden, når Once Upon A Time In The
West blev vist i hjemlandet Italien.
”Listige” versioner
Endelig findes de mere “listige” versioner, der er tilpasset forskellige
markeder uden at gøre opmærksom på det. Her kan man som
publikum virkelig få sig en overraskelse. Forskellige kulturer har
forskelligt temperament vedr. stil, tempo osv. Myten siger, at
amerikanske genrefilm er ligefremme og slagfærdige og europæiske og
asiatiske mere fabulerende og meditative. Da amerikanske George
Romeros zombieklassiker Dawn of the Dead skulle lanceres i Italien,
blev den italienske gyserinstruktør Dario Argento hyret til at klippe den
med italiensk lune. Argento er kendt for fabulerende og stemningsfulde
gysere som Suspiria og Profondo Rosso, men paradoksalt nok valgte
han at klippe den amerikanske dommedagsvision om, så den netop
blev mere blodig og actionmættet, og samtidig kortere ved at få
fjernet nogle af de fjollede scener.
”Film skal ses i biografen”, siger man. Celluloidstrimmel og
caféatmosfære jo, men biografrummet garanterer altså åbenbart ikke
den rigtige version.
I strømerland
En populær nyere film, som herhjemme findes i mindst to ret
forskellige versioner, er Cop Land, James Mangolds thriller-drama fra
Fig. 9: Amerikanske zombier med italiensk
lune.
1997. Filmen fås i den oprindelige biografversion på leje-DVD fra
Scanbox og i Exclusive Director’s Cut på købe-DVD fra Buena Vista, og
forskellene har afgørende betydning for fortolkningen af filmen.
Cop Land er en moderne storby-western med Sylvester Stallone som
ensom retskaffen sherif omgivet af lovløse. I en søvnig forstad til New
Jersey uden for New York passer den godmodige sherif Freddy Heflin
(Stallone) sit trivielle job, imens de mange politimænd, som bor i
byen, går på arbejde i ”The Rotten Apple”. Resignerede Heflin kunne
ikke blive ”rigtig” politimand pga. nedsat hørelse efter at have reddet
en pige, Liz (Annabella Sciorra), fra en drukneulykke i sin ungdom –
samme pige, som han stadig sværmer for, men som desværre nu er
gift med en NY-cop. Da Moe Tilden (Robert DeNiro) fra Interne Affærer
dukker op og afslører, at landsbyidyllen er gennemkorrupt – og Heflins
ven og velgører, politichefen Ray Donlan (Harvey Keitel), står i
centrum af korruptionen – er sheriffen pludselig fanget mellem loyalitet
overfor kollegerne og sin faglige stolthed og pligt som lovens
håndhæver. En klassisk historie om en lille mands kamp mod
overmagten med hilsner til westernklassikere som High Noon.
To forskellige Cop Land
Fig. 10: James Mangolds Cop Land fra
1997.
Der er en enkelt væsentlig forskel i musikken: I den almindelige
version lyder der under titelsekvensens musik en heroisk fanfare.
Denne er i Director’s Cut erstattet af en mere afdæmpet og mystisk
musik. Det giver en mere alvorlig stemning og antyder en
hovedkarakter med en mere kompleks motivation.
Director’s Cut er med sine 112 minutter hele 11 minutter længere end
den almindelige version. De mest afgørende forskelle er i fortællingen:
I længden, i rækkefølgen af bestemte scener samt i tilføjelsen af nye
scener og indstillinger. Fortællingen er i hovedtræk den samme i
begge versioner. Da Heflin får indblik i korruptionen, appellerer han til
Donlan om i fællesskab at afgive forklaring til IA, hvilket Donlan
afviser. Det kulminerer, som det sig hør og bør i genren, i et regulært
showdown, hvor sheriffen og hans makker Figgis (Ray Liotta) skyder
skurkene og den arresterede betjent Babitch (Michael Rapaport)
bringes til justice.
I den almindelige version konfronterer Heflin to-tre gange Donlan med
sin viden og IAs beskyldninger, men bliver overbærende afvist. Da den
lille mand i den store krop til sidst presset siger ”I look at this town
and I don’t like what I see anymore”, banker Donlan ham hånligt på
plads med ”Who the fuck do you think you are?!”
Denne overfusning er det sidste skub, der får Heflin til at træde i
karakter og vidne for IA, selv om det koster både loyalitet og
sikkerhed. Det vises raffineret ved, at der efter overfusningen klippes
til Heflin målrettet på vej op af subway-stationens trappe mod NYPDs
hovedkvarter og IA.
Fig. 11: Sherif Heflin under pres fra IAs
Tilden.
Fig. 12: Heflin er under pres fra sin
korrupte kollega og ven Donlan.
Stolthed eller empati som motivation
Overordnet er Director’s Cut en “expanded” eller udvidet version – det
er samme historie, men med “mere af det hele”. Dramaet er mere
intenst og mere konfronterende fortalt: Konflikterne mellem Heflin og
Donlan og mellem Heflin og Tilden er skarpere optrukket, der ses mere
indignation hos IAs Tilden, og endelig vises mere empati fra Heflin
med Liz. Scenerne, hvor dette kommer til udtryk, er længere og mere
udbyggede. Dette giver desuden mere tyngde til hele filmen.
Efter IAs første afhøring af vidner til Babitchs fingerede selvmord er
der tilføjet en ny scene, hvor Tilden sarkastisk udtrykker sin mistanke
om Donlan. Her etableres mere eftertrykkeligt konflikten mellem IA og
det korrupte politikorps. Senere er en scene, hvor Tilden appellerer til
Heflin om at hjælpe med at afsløre de korrupte betjente, udbygget
med en indstilling, hvor Tilden giver sin indignation frit løb: ”Korruption
er smitsomt. De er som mider. Finder du en rede, finder du flere”. I
Director’s Cut er det entydigt, at Heflin ikke bare mistænker, men ved,
at Babitchs selvmord er fingeret, og da inderkredsen diskuterer mulige
stikkere, sidder Heflin med ved bordet. Scenen forlænges med en
tilføjet indstilling, hvor Donlan forklarer Heflin, at han måske ikke
stoler på ham i alt, men betror ham sin families og sin bys sikkerhed.
Underforstået: Jeg regner med dig, men kend din plads!
Da Heflin hen imod historiens klimaks appellerer til Donlan om i
fællesskab at afgive forklaring til IA, er Babitch på flugt af frygt for at
blive myrdet og Liz’ mand, betjenten Randone, dræbt i en ulykke. Her
forsøger Donlan for sidste gang at tøjle Heflin med en tale om, at
rigtige mænd gør, hvad der kræves, uanset hvad. Men Heflin har fået
nok, og da han efterfølgende bankes på plads med ”Who the fuck do
you think you are?!”, svarer han stoisk: ”The sheriff of Garrison, New
Jersey”. Replikskiftet vises raffineret med et zoom-ind på hhv. Donlan
og Heflin. Klassisk western-standoff. Men scenen forlænges yderligere:
Da sheriffen går, bider skurken sigende i en kiks, og vi forstår, at et
dødeligt opgør venter. Da Heflin kort efter finder Babitch skjult og i al
hemmelighed og under ekstremt pres fører ham til stationen, spørger
Babitch ”Er du alene?”. Og da Donlans håndlangere kort efter
overfalder Heflin og bortfører Babitch, ses sheriffen eftersætte til fods i
Fig. 13: Cop Land i Director’s Cut fra 2004.
panoramabillede oppefra. Den hæderlige politimand er meget lille og
alene.
Men i den udvidede version har sheriffen allerede besluttet sig før
konfrontationen med Donlan. Heflin og Liz har et særligt bånd pga.
redningen fra drukneulykken, og Heflin har både følelser for hende og
medfølelse med hendes situation som hustru til en af de korrupte
betjente, som oven i købet er utro med Donlans kone. Korpset og
Donlan er så forrået, at Donlan, da han opdager utroskaben, indirekte
sender Randone i døden under en forbryderjagt. Ved den efterfølgende
begravelse er den dybe medfølelse med uskyldige Liz malet i Heflins
ansigt, og man forstår, at det nu er nok. Herefter klippes der til Heflin
på vej op fra subwayen mod IA. Det er altså ikke alene krænket
stolthed og pligt, der driver ham – det endelige skub er medfølelsen
med en uskyldig kvinde, der bliver korruptionens collateral damage.
Da Heflin efter klimaksscenens showdown kommer vaklende ud, venter
Liz ængstelig udenfor.
“Mere af det hele”
Cop Land i Director’s Cut kan således betragtes som en “enhanced”
eller udvidet version – det er samme historie, men med “mere af det
hele”. Dramaet er mere intenst og mere konfronterende fortalt:
Konflikterne mellem Heflin og Donlan og mellem Heflin og Tilden er
skarpere optrukket, der ses mere indignation hos IAs Tilden, og
endelig vises mere empati fra Heflin med Liz. Scenerne, hvor dette
kommer til udtryk, er længere og mere udbyggede. Den mindre
heroiske musik antyder en mere kompleks hovedkarakter med en mere
kompleks motivation, nemlig en blanding af krænket stolthed,
pligtfølelse og medfølelse. Versionens ekstra længde giver hele filmen
ekstra tyngde. Enkelte tilføjede eller forlængede scener udbygger de
afgørende scener, hvor konflikten og dramaet udspilles, og hvor Heflin
motiveres til at træde i karakter. Endelig er enkelte scener flyttet
rundt, så det bliver en anden situation, der giver Heflin det sidste
skub. Han motiveres af krænket stolthed, pligtfølelse og medfølelse,
men det afgørende endelige skub er medfølelsen med en uskyldig
kvindes skæbne.
Fig. 14: Lille mand i stor krop – Stallone against character og mod overmagten.
Den egentlige Cop Land
Filmen Cop Land eksisterer altså i (mindst) disse to temmelig
forskellige versioner. Dvs. at Cop Land som værk er flertydigt. For at
kunne fastslå, hvad filmen handler om, må man fastslå hvilken version,
man taler om. I den almindelige version motiveres Heflin af krænket
faglig stolthed og pligtfølelse til at ofre kollegaloyaliteten og træde i
karakter. I Director’s Cut motiveres han af krænket stolthed og
pligtfølelse, men også af medfølelse.
Da Director’s Cut er udgivet syv år efter den første version, har den
første etableret sig som den egentlige version. Vi husker dens
handlingsforløb og slutning. Fordi hovedkarakterens motivationsfaktorer
er afgørende forskellige i versionerne, men historiens hovedtræk og
slutningen er den samme, vil Director’s Cut som udgangspunkt blive
betragtet som blot en variation af den første. Imidlertid tilfører
begrebet ”director’s cut” versionen autenticitet – idet filmen i kraft af
filmmediets særegne virkemidler er genskabt fra bunden af de samme
optagelser med et lettere varieret resultat (og forudsat at det rent
faktisk er instruktørens eget produkt), og det overordnet er den
samme historie, kan Director’s Cut betragtes som instruktørens
endegyldige version af værket. Det samme kan gøre sig gældende
med andre film med samme tilblivelseshistorie. En fair konklusion må
således være, at den enkelte titels forskellige versioner må vurderes
på dens egne præmisser i forhold til, hvordan den forvalter den
historie, vi kender.
Fakta
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Litteratur
Benjamin. Walter: Kunstværket i det tekniske reproducerbarheds tidsalder. Holte:
Forlaget Medusa, 1994.
Bordwell, David og Thompson, Kristin: Film Art. New York, McGraw- Hill, 2004
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Juel, Henrik: Den vertikale montage, 2002.
Film
Cop Land. Manus og instruktion: James Mangold. Premiere 1997. Dansk
biografversion, leje- DVD, Scanbox.
Cop Land. Manus og instruktion: James Mangold Exclusive Director’s Cut, købe- DVD,
Buena Vista. Udsendt 2004.
Mere om Cop Land i Director’s Cut
Køb Cop Land
Få hjælp
Det er næppe muligt at få overblik over, hvor mange og hvilke titler, der findes i hvilke
versioner. Der er dog hjælp at hente: Sitet www.imdb.com lister gerne en given titels
forskellige versioner og deres længde. Også på det danske site uncut.dk deler venlige
filmentusiaster viden om f.eks., hvilken af de mange Scarface DVD - versioner, der har
den længste og mindst censurerede motorsavsscene! Tak til Hans- Jørn Reimer.
16:9 - april 2013 - 11. årgang - nummer 50
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 13. Alle rettigheder reserveret.
5 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Den tavse mand og hans hundekunster
søg
Af OLE THAISEN
Michel Hazanavicius’ The Artist (2011) begejstrede såvel
publikum som kritikere på verdensplan. Med undtagelser.
Britiske biografgængere fik således pengene tilbage fra Odeon
Liverpool One, da de anførte, at ingen havde advaret dem om,
at de skulle overvære noget så eksotisk som en stumfilm.
Årsagen til deres skuffelse var identisk med den, som
henrykkede filmens fanskare. At det stadig var muligt at
fortælle en historie uden tale (fig. 1).
Man kan hævde, at The Artist står i gæld til eksperimenter som
Dogme95, der ligeledes har forsøgt at finde tilbage til de fundamentale
betingelser for filmisk fortælling. Drivkraften bag begge projekter er
givetvis, at den seriøse filmproduktion på den ene side trues af
semiprofessionelle værker skudt med billige digitale videokameraer, og
på den anden side fristes af effekter som surroundsound, animation og
3D-billeder. Filmen befinder sig med andre ord i en eksistentiel krise,
og som altid, når den slags banker på, giver det anledning til at
undersøge, hvem man er, og hvor man kommer fra.
Fig. 1: Filmplakaten til The Artist (2011).
Hazanavicius går ikke helt tilbage til filmens fødsel. Det overlader han
til Martin Scorsese og filmen Hugo fra samme år. I stedet vælger han
at fortælle sin historie på det tidspunkt, hvor den hidtil største
forandring af filmen fandt sted. Fra slutningen af 1920’erne til
begyndelsen af 1930’erne, hvor filmen gik fra at være stum til at blive
talende. Men Hazanavicius ønsker ikke blot at sætte lys på denne
begivenhed. De intertekstuelle referencer forbinder sig nemlig ikke kun
til perioden, men lige såvel til senere produktioner. Dette
understreger, at instruktørens anliggende strækker sig videre end
stumfilm overfor talefilm. Det handler om dybere aspekter af det at
producere film: det handler om filmens identitet.
De var ikke i tvivl i Liverpool. The Artist er en stumfilm. Andre har
undret sig over, at en stumfilm kan indeholde så meget lyd, ja, at de
luxe udgaven af filmen ikke blot indeholder både en blu-rayversion og
en dvd-udgave af filmen, men også en cd med det originale
soundtrack.
Lyden fra den stumme film
Men den såkaldt stumme film var ikke nødvendigvis den lydløse film.
Allerede ved brødrene Lumières første fremvisning i Paris den 28.
december 1895 blev billederne akkompagneret af en pianist. Musikkens
funktion var dels at overdøve lyden fra filmprojektoren (Have 2008, s.
111) dels at dulme tilskuernes angst for det mørke rum i biografsalen
(Bosæus & Ihlemann 1991 s. 3). Snart kom musikken dog samtidig til
at tjene dramatiske formål, så den understøttede filmens stemning og
hjalp publikum med at identificere følelser og stemninger i
fortællingen.
Det opretstående klaver var almindeligt i de små biografsale og blev
enten betjent af en pianist eller fodret med pianoruller, som mekanisk
stansede musikken ud. I de store biografer investerede man fra 1910
og fremefter i orkestre, som spillede under filmen. Som en mellemting
eksisterede The Mighty Wurlitzer, et orgel, der kunne simulere
orkesterlyde, forskelligt slagtøj og lydeffekter som galopperende heste
og rullende torden (Jensen 1969, s. 93) (fig. 2).
I begyndelsen varierede lydledsagelsen ved forskellige fremvisninger,
hvilket ikke mindst hang sammen med, at filmene kørte non-stop i
serier, men da filmene efterhånden blev længere (helt op til 15
minutter!), voksede trangen til at skabe selvstændige musikværker
som ledsagelse. I 1908 skrev den franske komponist Camille SaintSaëns således musikken til L’Assassinat du Duc de Guise. Blandt
filmfolk var der enighed om, at Saint-Saëns underlægning var
glimrende, men studierne vægrede sig ved udgifterne. Man valgte
derfor i første omgang at udarbejde kataloger med egnede værker til
forskellige situationer i de kendte genrer. Så kunne assistenter inddele
Fig. 2: The Mighty Wurlitzer i Alabama
Theatre.
film i relation til karakteristiske stemninger og fra kataloget udvælge
passende musikstykker.
Systemet havde flere fordele. For det første var de klassiske
musikstykker gebyrfri, da de ikke havde nogen ophavsret. For det
andet kendte publikum det meste af musikken på forhånd og skulle
således ikke både afkode billede og lyd på samme tid. Og for det
tredje satte man hurtigt et score sammen ud fra disse Fake Books (Vilhelm 2005, s. 14).
Særligt prominente film fik dog deres eget partitur som D.W. Griffiths
Birth of a Nation (En nations fødsel, 1915) og Intolerance (1916) med
Carl Joseph Breil som komponist i begge tilfælde. Senere fulgte bl.a.
Edmund Meisels musik til Sergej Eisensteins Panserkrydseren Potemkin
(1925). (Jensen 1969, s. 92)
The Artist – en metafilm
I begyndelsen af The Artist markeres musikkens rolle da også i forhold
til den stumme film. Mens George på mellemteksten ytrer: ”Jeg siger
intet! Jeg vil ikke tale…”, demonstrerer orkesteret med sin
tilstedeværelse i salen, at film med stjernen George Valentin naturligvis
har sit eget partitur (fig. 3).
Anslaget er desuden interessant, fordi der angives tre forskellige
perspektiver. For det første vises uddrag af filmen A Russian Affair,
både som egentlige klip og som optagelser af lærredet fra
biografsalen. For det andet ser tilskueren publikum i salen. Publikum er
dels filmet bagfra, så tilskueren også ser det, de er optaget af, nemlig
lærredet med A Russian Affair, dels filmet frontalt, så tilskueren ser
publikums reaktion på filmen. For det tredje ser tilskueren filmens
bagmænd – de medvirkende, producenten og diverse filmteknikere bag
lærredet, og også her er der to perspektiver: såvel interaktionen
mellem menneskene fotograferet forfra som deres interesse i det, der
foregår på lærredet, der her ses fra bagsiden.
Fig. 3: George vil ikke tale.
Gennem denne indledning præsenterer filmen sig som et prisme, hvor
filmens lys dels skinner igennem og afbøjes i mange forskellige
retninger, dels reflekteres og kastes tilbage mod sig selv. The Artist
viser sig med andre ord som en metafilm, der ikke er bundet til sin
periode, men bliver et udsagn om mediet som sådan. Blandt andet
derfor er The Artist filmet i farve og først i postproduktionen
konverteret til sort-hvid. Instruktøren tog denne beslutning, fordi han
ønskede en gråtonenuancering. Omgivelserne er i en kontrastfuld sorthvid, når karaktererne er på toppen, og i en afdæmpet kontrastfattig
grå, når de er nær bunden (Bell 2012).
Forholdet mellem forskellige filmperioder viser sig også intertekstuelt.
En af filmens nøglescener udspiller sig på en trappe i The Bradbury
Building, hvor filmens to hovedpersoner tilfældigt løber på hinanden.
George Valentin er såvel konkret som i overført betydning på vej ned
efter at have opsagt sin kontrakt i protest mod talefilmen, mens den
unge kække Peppy Miller er på vej op for at påbegynde sin karriere
som talende skuespillerinde (fig. 4). Mange vil givetvis nikke
genkendende til trappen fra Ridley Scotts Blade Runner (1982), men
faktisk optrådte den allerede i Frank Borzages Seventh Heaven fra
1927. Her ser vi således prismet i funktion med vink både til filmens
samtid og vink til en af de store film fra talefilmperioden.
Fig. 4: Peppy læser om sig selv i Variety .
I øvrigt er trappescenen ikke den eneste reference til Seventh Heaven.
I taknemmelighed over, at George har hjulpet hende til hendes første
rolle i en film, lister Peppy sig ind i Georges påklædningsværelse og
skriver ”Thank you” med læbestift på spejlet. På vej ud får hun øje på
Georges smokingjakke, der hænger på en stumtjener, stikker sin ene
arm ned i ærmet og omfavner sig selv, som om det var George, der
holdt hende i sine arme (fig. 5). I Seventh Heaven lod Janet Gaynor
sig omfavne på denne vis.
I The Artist fungerer jakken desuden som et ledemotiv. I den omtalte
scene optræder den som et billede på Valentins stjernestatus. Da han
pantsætter den, bliver den et synligt bevis på hans finansielle
problemer. Senere bidrager synet af den i pantelånerens vindue til
endnu et selvmordsforsøg, som Peppys sammenstød med en lygtepæl
afværger, og endelig ser vi ham i den i afslutningsscenens dans med
Peppy.
Jakken beskriver således Georges udvikling i filmen. Da Peppy opfører
sin pantomime, betegner jakken naturligvis hendes idealiserede billede
af George Valentin. Men for den opmærksomme tilskuer symboliserer
den også filmens fremstilling af George. George er den feterede
stjerne, men han indeholder ikke andet end det. Han spiller skuespil i
alle situationer.
Dette fremgår tydeligt, da han kaldes ind på scenen i biografen for at
modtage publikums hyldest efter A Russian Affair. Her tilbyder han
ikke den kvindelige hovedrolle, Doris, hendes berettigede del af
hyldesten. I stedet monopoliserer han tribunen og giver kun plads til
sin hund Uggie, der udfører tricks, som han har dresseret den til. Ved
morgenbordet den følgende dag erfarer vi, at Doris ikke blot er hans
Fig.5: Peppy i ”omfavnelse” med George.
medspiller, men også hans kone. Og også i denne situation vælger han
at lade hunden lave tricks fremfor at konversere med Doris.
Problemet for George er, at han er groet sammen med sit image. Han
kan ikke længere udskille et privat jeg fra sine roller. Han har
forvandlet sig til et tomt jakkesæt. Da han i begyndelsen af filmen
forlader sit hjem for at tage i studiet, siger han farvel til et kæmpestort
portræt af sig selv i den nævnte smoking, og da han i slutningen af
filmen finder alle sine ting opmagasineret hos Peppy, understreger det
selvsamme portræt – nu ikke blot stort, men også truende i forhold til
George, at uden sin stjernestatus er han ingen.
Filmen understreger denne pointe flere steder, og specielt to scener
falder i øjnene. De indbefatter begge alkohol og dermed
sansebedøvelse. Den første scene udspiller sig som en deliriumfantasi i
en bar. Her angriber en miniatureudgave af George i safarioutfit
sammen med en flok krigere den plakatstive Valentin, umiddelbart før
han går i dørken. Den anden scene foregår en aften, hvor George har
set en af sine gamle film i sin stue. Da han efterfølgende rejser sig,
kaster fremvisningsapparatets pære hans skygge op på lærredet (fig.
6). George håner sin skygge, der til sidst får nok og forlader
billedfladen. Selv om George beordrer den tilbage, bliver den væk, og
viser sig først for tilskueren, da han går i gang med at destruere sine
gamle film.
Fig. 6: George mens han endnu har sin
skygge.
Den tomme krop og den manglende skygge suppleres med endnu et
symbol på sanseløshed. Premieren på George Valentins
selvfinansierede Tears of Love falder sorte torsdag i 1929, dvs. samme
dag som børskrakket på Wall Street. Mens George læser om det i
avisen, ser tilskueren i baggrunden de tre aber, som ikke vil høre, ikke
vil tale, ikke vil se. Disse tre aber illustrerer, at imaget George Valentin
også snart vil være uden sine sanser, en tilstand, der varer ved, indtil
han finder sine gamle ting opmagasineret hos Peppy. Her klipper
filmen de tre aber ind i montagen, så det bliver klart, at George
endelig forstår sin situation. Da døren åbnes, strømmer lyset ind i det
mørke rum, som blev det oplyst af en projektor. Tilskueren ser George,
der misser med øjnene, og bag ham det store portræt som en
smertende skygge.
Den efterfølgende sekvens fører frem til filmens klimaks. George
forlader huset for at begå selvmord, og Peppy kører dødskørsel
gennem gaderne i Los Angeles for at nå frem i tide til at forhindre ham
i det. Visuelt anvender filmen her Griffiths accelererende montage,
hvor krydsklipningen mellem de to hovedpersoner med stadig højere
klippehastighed forøger spændingen.
En musikalsk hilsen til Vertigo
Musikalsk benytter Hazanavicius Bernard Hermanns kærlighedstema fra
Alfred Hitchcocks Vertigo (En kvinde skygges, 1958). Anvendelsen af
dette stykke fik Kim Novak, den kvindelige hovedrolle i Vertigo, til at
beskylde Hazanavicius for intet mindre end voldtægt af musikken: ”I
feel as if my body – or at least a body of my work – has been violated
by the movie”. Hun sluttede: ”Shame on them!” (fig. 7).
Fig. 7: Kim Novak i Vertigo.
Umiddelbart forekommer Novaks kritik uagtet den skingre tone rimelig.
Hermanns musik er trods alt skrevet flere årtier efter, stumfilmen
overlod tronen til talefilmen. På den anden side står referencen til
Vertigo ikke alene. Andre film finder vej til The Artist. Billy Wilders
Sunset Boulevard (1950), Orson Welles’ Citizen Kane (1942) og
Stanley Donen og Gene Kellys Singin’ in the Rain (1952). Alle film, der
har det til fælles, at de på forskellig vis reflekterer forholdet mellem
lyd og film.
I tilfældet Vertigo drejer det sig om, at denne film i lange perioder er
fuldstændig uden dialog. Således skal vi 42 minutter ind i filmen, før
Kim Novaks karakter åbner munden. Faktisk spejler mønstret mellem
tavshed og tale i den første halvdel af Vertigo filmen Blackmail, som
Hitchcock instruerede i 1929. Her finder vi nemlig også en vekslen
mellem tavse scener og talescener. I Blackmail var der dog ikke tale
om en kunstnerisk strategi, men om en bunden opgave.
Hitchcock havde således næsten færdiggjort titlen, da tiden krævede, at alle film skulle indeholde dialog. Hitchcock besluttede derfor at
supplere de færdige stumfilmsscener med scener, der havde et
synkront lydspor. Dette åbenbarede imidlertid et nyt problem. Filmen
udspiller sig i Londons East End, og personerne skulle følgelig tale med
cockney-dialekt. Filmens hovedrolle blev spillet af den tjekkiske
stumfilmstjerne Anny Ondra, hvis tydelige accent på ingen måde kunne
skjules. Hitchcock optog derfor talescenerne med en cockneytalende
skuespiller (Joan Barry) bag et skærmbræt, mens Anny Ondra mimede
replikkerne til kameraet (fig. 8).
I slutningen af The Artist viser det sig, at det lige præcis er det
engelske sprog, som er George Valentins problem. Ligesom Anny
Ondra taler han med fed accent. Ikke tjekkisk, men fransk.
Referencen til Vertigo har derfor en essentiel betydning i relation til
budskabet i The Artist: det drejer sig om at besinde sig på de
kvaliteter, som stumfilm og talefilm hver især har. De to hovedroller
kommer på denne måde til at repræsentere hver sin del af
filmhistorien: George repræsenterer stumfilmen og Peppy repræsenterer talefilmen. Derfor viser den afsluttende dansescene ikke blot, at
både Peppy og George kan udtrykke sig kunstnerisk med deres kroppe,
at George har fundet sin stemme og glad replicerer med sin franske
accent: ”vith pleasur’”, men også at dansefilmene i 1930’erne
genfinder kvaliteter fra den stumme tid. Filmmediets særpræg
fremhæves dermed i The Artist for dets evne til at formidle kropsligt
nærvær, menneskeligt samspil og følelsesmæssig empati på en måde,
som intet andet medie tilnærmelsesvis kommer i nærheden af.
Fakta
Fig. 8: Plakat til Blackmail.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Michel Hazanavicius: The Artist. La Petite Reine. Studio 37, 2011.
Ludovic Bource: The Artist. Musiqiue Originale. La Petite Reine. Sony Music SDRN LC
06868.
Litteratur
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Barr, Charles (2002): Vertigo, London: British Film Institute.
Bell, James (2012): ”The Sound of Silents”, Sight and Sound 22.1. 2012, London:
British Film Institute.
Bosæus, Caterina & Lisbeth Ihlemann (1991): Musikvideo, da capo: Århus.
Have, Iben (2008): Lyt til tv. Underlægningsmusik i danske dokumentarer, Aarhus
Universitetsforlag: Aarhus.
Jensen, Bo Green (2012): ”Stum kærlighed”, Weekendavisen (10.02.2012).
Jensen, Niels (1969): Filmkunst, København: Gyldendal.
Lauridsen, Palle Schantz (2012): ”Drømmefabrikken af i går”, Kristeligt Dagblad
(09.02.2012).
Mikkelsen, Thomas (2012): ”Voldtægt? Nej, en smuk tråd via Hitchcock tilbage til
Wagner” i Politiken (29.02.2012).
Monggaard, Christian (2012): ”Mesterlig filmmagi”, Information (09.02.2012).
Skotte, Kim (2012): ”Den tavse mand”, Politiken (09.02.2012).
Vilhelm, Thomas (2005): Det visuelle øre – filmmusikkens historie, Århus: Systime.
16:9 - april 2013 - 11. årgang - nummer 50
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 13. Alle rettigheder reserveret.
6 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
En scenes anatomi: Kønnenes kamp – en
konfrontationsscene i Piger i trøjen
søg
Af MARIA BERENDT OLDHØJ NIELSEN
Folkekomedien. Genren som publikum elsker, og som
filmanmelderne elsker at hade. Den er blevet kaldt eskapistisk,
underlødig og virkelighedsfjern, men står det virkelig så slemt
til? I denne artikel vil jeg med udgangspunkt i en scene fra
mandskabsfilmen Piger i trøjen (1975) illustrere, at en
folkekomedie kan indeholde langt flere kvaliteter, end man
umiddelbart kan se.
Folkekomedien kan kort defineres som en bredt anlagt komedie, der
dyrker det hjemlige, folkelige og hyggelige Danmark. Den opererer
med et persongalleri af faste karaktertyper og gør ofte brug af
farceindslag samt populære slager- og musikindslag. Genren stammer
fra det populære teater, men slog for alvor igennem på det store
lærred i 1934 med Lau Lauritzen Seniors Barken Margrethe af
Danmark. Siden da har den været de fleste danskeres foretrukne
genre par excellence. Dog havde den det særdeles svært i 1970’erne,
hvor biografbesøgstallet faldt, og filmene gav voldsomt underskud. Med
konkurrencen fra tv-mediet gik færre danskere i biografen, og hvis de
endelig gjorde det, var det (oftest) ikke for at se de eskapistiske og
virkelighedsfjerne folkekomedier, men nærmere for at se de
virkelighedsnære, realistiske hverdagsdramaer.
Fig. 1.
Men som anmelderne nok ville sige, så forgår ukrudt ikke så let.
Genren overlevede og lever i dag i bedste velgående. Seneste skud på
stammen er Klassefesten (2011), Far til fire til søs (2012) og Alle for 2
(2013), som tilsammen har solgt 1.240.656 billetter.
Selvom folkekomedien er populær hos det brede publikum, har den
som antydet altid været udsat for massiv kritik af filmforskere og
filmkritikere. Anklagen har ofte lydt på, at folkekomedien er en
underlødig og konserverende genre, der ikke er værd at beskæftige sig
med. Denne holdning afstedkommer desværre, at man ofte overser en
lang række af de kvaliteter, som folkekomedierne rent faktisk kan
indeholde. F.eks. kan disse film have et enormt social- og
kulturhistorisk potentiale, fordi de på flere planer – i al fald antageligt
– afspejler den samtid, de er en del af. Derudover kan de også være
med til at løsne op for nogle af de kulturelle og ideologiske konflikter,
som præger den respektive samtid, fordi de tematiserer disse og
kommer med forslag til, hvordan de kan løses.
Fig. 2: Plakat fra folkekomedien Det støver
stadig (1962). Man fornemmer det komiske
og farceagtige islæt, som filmene har, ved
at hovedkaraktererne er gengivet som
karikaturer.
Som sagt er formålet med denne artikel at vise, hvordan
folkekomediens kvaliteter kommer til udtryk. Her vil jeg tage
udgangspunkt i en undergenre inden for folkekomedien, som er særlig
velegnet til at anskueliggøre dette – nemlig den såkaldte
mandskabsfilm. Eller rettere: mandskabsfilmen, som denne giver sig til
udtryk i en interessant men ofte overset scene fra Finn Henriksenfilmen Piger i trøjen.
Mandskabsfilm og kvindekamp
Et af de vigtigste og mest åbenlyse karakteristika ved
mandskabsfilmen er, at den handler om en mandskabsenhed – enten i
militæret, i handelsflåden, eller i et beredskabskorps. Fortællingen om
et mandskab eller en venneflok, som er fælles om at tjene i militæret,
handelsflåden eller beredskabkorpset – om at hoppe ”i trøjen” – kan
således have en mobiliserende funktion, at få folk til at melde sig.
Plotstrukturen i denne type film er ofte sammensat af en række
løsthængende episodiske farceindslag, populære slager- og
musikindslag samt en række romantiske og/eller spændingsprægede
forviklinger og sidehandlinger. Sidst men ikke mindst er mødet mellem
forskellige sociale klasser og/eller køn, sammenstødet mellem dem og
til sidst integrationen af dem en fast bestanddel i mandskabsfilmene.
Sidstnævnte karakteristika er særligt interessante i forhold til at vise,
hvilke sociale- og kulturhistoriske temaer en mandskabsfilm kan
operere med. I denne forbindelse er der især én mandskabsfilm, som
Fig. 3: Folkekomedien er stadig i live!
Plakat fra folkekomedien Alle for 2 (2013),
som tydeligt henter sin inspiration fra
gamle folkekomedieplakater ved at
fremstille en af hovedkaraktererne som en
karikatur.
skiller sig ud, og det er, som sagt, Piger i trøjen fra 1975. Om nogen
viser denne film, hvordan den er et produkt af sin tid, fordi den tager
udgangspunkt i aktuelle social- og kulturhistoriske problemer og
forandringer ved at tematisere kvindekampen i 1970’erne. Dette var
som bekendt årtiet, hvor kvinderne kæmpede for at gøre op med de
traditionelle kønsroller og for at løsrive sig fra mændene. Udover at
indtage arbejdsmarkedet begyndte de også at gøre krav på nogle af de
mest mandsdominerede bastioner – herunder militæret, som de
formelt fik adgang til i 1971. Piger i trøjen tager udgangspunkt i denne
forandring, fordi den tematiserer kvinders indtræden i militæret, og
viser det sammenstød, der uundgåeligt må komme, når
frihedshungrende kvinder trænger ind på undertrykkende mænds
enemærker.
I det følgende afsnit vil jeg dykke ned i en bestemt scene fra Piger i
trøjen, der tydeligt viser sammenstødet mellem kønnene og kvindens
opgør med de traditionelle kønsroller. Først en introduktion til, hvad
der er gået forud for scenen. Kønnenes kamp
Oberstdatteren Marianne melder sig som konstabel til hæren for at
glæde sin far Oberst Valdorff. Han er nemlig dybt skuffet over, at
Mariannes bror, Viktor, er militærnægter. Viktor bliver dog rasende, da
han finder ud af, at Marianne har meldt sig, eftersom han ikke mener,
at militæret er et sted for kvinder. Han opsøger Marianne på
soldaternes stamværtshus – sammen med Mariannes forlovede Holger
– for at overtale hende til at droppe det hele. Marianne nægter, og
Viktor og Holger bliver smidt ud. Da Oberst Valdorff bliver bekendt
med, at Marianne er i trøjen, og Viktor beklager sig over, at det er for
sent for ham at tage hendes plads, trækker obersten i nogle tråde.
Pludselig befinder Viktor og Holger sig på et regiment, der ligger klods
op af den konstabelskole, som Marianne går på. En aften beslutter
Viktor sig for at forcere det hegn, der er mellem de to skoler. Han vil
have fat på Marianne – koste hvad det vil. På vej over hegnet møder
han sin søster, og det er denne konfrontationsscene mellem bror og
søster – mellem mand og kvinde – som vi skal se nærmere på.
Scenen starter med, at vi i et totalbillede ser en uniformeret og
bevæbnet Marianne, der patruljerer langs et hegn om aftenen (jf. fig.
4). Hun ser noget bevæge sig, så hun hæver sit gevær og råber
”Holdt! Hvem der?” (jf. fig. 5) Det er hendes bror Viktor, der er ved at
klatre over hegnet. De bliver begge overraskede over at se hinanden.
Herefter sænker Marianne geværet (og sine parader) en anelse og
bliver mere familiær i sit tonefald. Vi ser Viktor i et frøperspektiv, som
umiddelbart kan bevirke, at vi opfatter ham som truende og
dominerende (hvilket også svarer til det indtryk, som vi har fået af
ham i løbet af filmen) (jf. fig. 6). Det er dog værd at bemærke, at
dette alligevel ikke synes at være tilfældet, for det første fordi han
fremstår noget komisk, når han hænger der og dingler, men også fordi
vi aldrig ser Marianne i et fugleperspektiv (fra Viktors synsvinkel), som
ellers ville fremstille hende som sårbar og udsat. Tværtimod ser vi
hende forfra i en halvtotal og med et gevær i hånden, hvilket må siges
at være et tydeligt symbol på magt (jf. figur 5). Denne magt bliver
yderligere forstærket, da Viktor prøver at komme over hegnet. Her
hæver Marianne resolut geværet (og sine parader) igen, ændrer
tonelejet fra det familiære til det formelle og bestemte, og beordrer
Viktor til at springe ned på den anden side: ”Der er ingen adgang for
uvedkommende!” Viktor parerer ordrer, og hopper ned på sin egen
side af hegnet.
Marianne reagerer på, at Viktor er ved at overskride nogle grænser.
Ikke kun fysisk, men også psykisk. Hun forsvarer kasernens område,
men hun forsvarer samtidig sig selv over for sin mandlige undertrykker
– den ”uvedkommende” – fordi hun ved, at Viktor endnu en gang vil
forsøge at overtale hende til noget, hun ikke har lyst til. Dette kan ses
som hendes (kvindens) første skridt på vejen til at løsrive sig fra sin
dominerende bror (manden). Modsætningsforholdet mellem bror og søster, manden og kvinden,
kommer også til udtryk i billedekompositionen. I en halvnær indstilling
ser vi de to stå på hver sin side af føromtalte hegn. I denne
forbindelse får hegnet en konnotativ betydning, fordi det både
repræsenterer en fysisk og psykisk barriere mellem de to, eller mellem
kønnene i det hele taget. De har svært ved at nå ind til hinanden (jf.
figur 7).
I konfrontationsscenen mellem Marianne og Viktor bliver det også
endeligt slået fast, hvorfor Marianne har valgt at gå ind i militæret.
Igennem filmen er vi blevet foranlediget til at tro, at Marianne har
gjort det for deres fars skyld. Da Viktor prøver på at overtale hende til
at trække sig, afslører hun dog, at det i virkeligheden er for at gøre
oprør imod den mand (Viktor), der altid har patroniseret hende. Under
denne afsløring er det tydeligt at se, hvem publikum skal holde med.
Vi ser Marianne forfra (hun henvender sig nærmest direkte til os) i en
nær indstilling i medlys, hvilket får hende til at fremstå sympatisk,
imødekommende og rolig. Vi kan altså ikke undgå at sympatisere med
hende og hendes (kvindernes) frigørelsesprojekt (jf. figur 8). Viktor
derimod vises i halvprofil (han vender ansigtet væk fra publikum) i en
nær indstilling og i modlys, hvilket får ham til at fremstå både
Fig. 4: Oberstdatteren og konstabelen
Marianne er på vagt.
Fig. 5: Marianne sigter på den
indtrængende.
Fig. 6: Viktor oppe på hegnet. Han virker
umiddelbart truende og dominerende.
Fig. 7: Hegnet får en konnotativ betydning,
fordi det repræsenterer den fysiske såvel
som den psykiske barriere mellem de to.
utilnærmelig og usympatisk (jf. figur 9). Viktor fremstilles altså som
modstander på flere planer. På realplanet er han modstander af
Mariannes projekt, men på symbolplanet er han også modstander af,
at kvinder løsriver sig og bryder ud af de faste kønsrollemønstre.
Fig. 8: Marianne forfra i en nær indstilling i
medlys, der får hende til at fremstå
sympatisk og rolig.
Når enden er god, er alting godt
Paradoksalt nok er opgøret mellem Marianne og Viktor katalysator for,
at konflikten mellem de to søskende (og mellem kønnene) løses i
slutningen af filmen. Scenen afsluttes nemlig med, at de indgår et
væddemål med hinanden. Viktor tror ikke på, at Marianne kan klare
militærlivet, men det vil hun modbevise. Marianne kræver, at hvis hun
vinder, så skal Viktor melde sig frivilligt til officersskolen. Til Mariannes
store overraskelse kræver Viktor, at hun skal droppe Holger. Han
mener nemlig, at Holger er et kæmpe skvat. Her optræder Viktor
endnu engang patroniserende og dominerende overfor Marianne, fordi
han ikke stoler på hendes dømmekraft i forhold til Holger. Til trods for
den høje indsats accepterer Marianne væddemålet. Da Holger får dette
af vide, bliver han rasende på Marianne og kommer derefter i slagsmål
med Viktor på det lokale værtshus, som bliver fuldstændig smadret.
Da de øverstbefalende på kasernen vil vide, hvem der har forårsaget al
denne ødelæggelse, melder Holger sig som den første. Her finder
Viktor ud af, at Holger ”sgu er god nok,” fordi han er et mandfolk, der
tør stå ved sine handlinger. Filmen slutter med, at alle karaktererne
(og kønnene) forsones og integreres. Marianne vinder væddemålet
(hun består sin eksamen), og hun forsones med både Viktor og Holger,
som i mellemtiden er blevet gode venner. Sidstnævnte bliver hun oven
i købet gift med (jf. figur 10).
Fig. 9: Viktor i halvprofil i en nær indstilling
i modlys, der får ham til at fremstå
utilnærmelig og usympatisk.
Som vi nu har set i ovenstående, så tematiserer Piger i trøjen en
samfundsmæssig konflikt i form af 1970’ernes kvindekamp. Det gør
den bl.a. ved at vise en kvinde som Marianne, der stik mod alles
forventninger – især mændene og hendes brors – melder sig som
konstabel til hæren. Hun legemliggør altså kvindernes kamp for at
løsrive sig de undertrykkende mænd, idet hun gør oprør mod Viktor og
hans dominans. Da Viktor så ender med at acceptere Marianne som
den selvstændige kvinde, hun er, kommer de i fællesskab til at udgøre
en løsning på den konflikt, som kvindekampen jo er – ikke bare i
filmen, men også i datidens samfund. Når Marianne viser, at hun
sagtens kan opføre sig ansvarsfuldt og disciplineret, bliver hun
pludselig udtryk for den påstand, som mange af datidens mænd tvivler
på og har et problem med og som siger, at kvinder sagtens kan klare
sig selv. Ikke desto mindre er hun med til at overbevise dem om, at
tvivlen er ubegrundet, og at kvinden sagtens kan magte det samme
som den typiske mand. Dette argument bakkes op af Viktor, da han til
slut indser, at Marianne jo rent faktisk er en selvstændig person
(kvinde), som sagtens kan klare sig selv – også selvom det betyder, at
det skal foregå indenfor ægteskabets rammer.
Fig. 10: Holger og Marianne bliver gift, og
det hele fejres med en samlet march.
Efter at have analyseret en scene fra en af datidens folkekomedier er
det forhåbentligt blevet klart, at der er visse folkekomedier, som har
mere at byde på end som så. Det er dog værd at bemærke, at
folkekomediens kvaliteter kan være lettere at få øje på i retrospekt.
Når man befinder sig i den tid, hvor filmene er produceret, kan disse
kvaliteter være svære at gennemskue. Det er nok de færreste, som i
dag vil påstå, at en folkekomedie som Alle for 2 har et social- og
kulturhistorisk indhold. Men hvem ved, om nogle årtier er der måske
nogen, der vil komme med netop denne påstand.
Fakta
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Henriksen, Finn: Piger i trøjen (Premiere d. 20.08.1975, 102 min.), tilgængelig på DVD
Klassefesten har solgt 482.583 billetter, Far til fire til søs har solgt 409.945 billetter og
Alle for 2 har solgt 348.128 billetter.
Bondebjerg, Ib (2005): Filmen og det moderne: filmgenrer og filmkultur i Danmark
1940- 1972, København: Gyldendal
Eigtved, Michael (2003): Folkekomedien tur/retur: humor og komik i den danske
filmkultur. In.: Nationale spejlinger: tendenser i ny dansk film. Redigeret af Anders
Toftgaard og Ian Halvdan Hawkesworth, København: Museum Tusculanum.
Nielsen, Maria Berendt Oldhøj Nielsen (2011): Den danske mandskabsfilm – En
karakteristik og diskussion af genrebegrebet mandskabsfilm . København:
Kandidatspeciale ved Institut for Medier, Erkendelse og Formidling, Afdeling for Filmog Medievidenskab, Det Humanistiske Fakultet, Københavns Universitet
Nissen, Dan (2008): Alternativernes årti. In.: 100 års dansk film. Redigeret af Peter
Schepelern, København: Rosinante.
Schepelern, Peter (2010): Filmleksikon. 2. udgave. København: Gyldendal
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - april 2013 - 11. årgang - nummer 50
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 13. Alle rettigheder reserveret.
7 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Kroppen er mediet
søg
Af STEFFEN MOESTRUP
Performancekunstneren Marina Abramović er sine værker.
Gennem fire årtier har hun afsøgt kroppens grænser, når det
gælder smerte og udholdenhed. Filmmagerne Matthew Akers og
Jess Dupre er vellykkede i deres introduktion af Abramović,
men det kniber med at lave en film i sin egen ret.
I mere end 40 år har Marina Abramović fornyet og fremdyrket
performancekunsten. Først nu tages hun alvorligt. Det er i al fald
postulatet i Matthew Akers og Jess Dupres dokumentarfilm Marina
Abramović: The Artist is Present (2012) (fig. 1). Dette er nok et
udsagn, der kan debatteres betragteligt. For kendere af
performancekunst vil Abramović være et yderst velkendt navn, ja
nærmest et ikon i en kunstart, der næsten partout skal ses som
værende alternativ og avantgarde. En kunstart, hvor provokation og
grænseoverskridende kropslighed kan betragtes som en selvfølge, men
måske også en kunstart, der er blevet desto mere populær og udbredt
gennem årerne. Som Abramović udtrykker det i filmen, oplever hun
fortsat mere sjældent, at folk spørger "why is this art?", når hun
opfører sine værker. Om det så er tegn på, at performancekunst er
blevet mere anerkendt som kunstform, ja endog tæmmet og måske
mistet noget af sin provokations- og refleksionsværdi, er en debat,
som dokumentarfilmen desværre slet ikke berører.
Filmens sigte er portrættets. At fremvise Abramović og Abramovićs
kunst i al sin mangfoldighed. At dykke ned i Abramovićs karriere og liv
fra de spæde år i 1970'ernes Jugoslavien over de vilde, vovede tider især med partneren den tyske performancekunstner Frank Uwe
Laysiepen ofte kaldet Ulay - og frem til nutidens anerkendelse og
hyldest (fig. 2). Et egentligt - tilnærmelsesvist folkeligt - gennembrud
kan man måske tale om, at Abramović fik med en stor retrospektiv
udstilling på Museum of Modern Art i New York i 2010. Det er denne
udstilling, dokumentarfilmens struktur er bygget op omkring.
Fig. 1: Dokumentarfilmens titel refererer til
Marina Abramovi ćs værk af samme navn,
som kan betragtes som hendes folkelige
gennembrud.
Fig. 2: Abramovi ć og Ulay i en tidlig
performance, hvor de løber forbi hinanden
og ind i hinanden, indtil smerten eskalerer.
Et studie i kønnenes kamp; alt det, mand
og kvinde gør mod hinanden?
At sidde stille i en stol
Titlen på filmen er velvalgt, for Abramović er i den grad til stede.
Egentlig refererer titlen til Abramovićs seneste værk, hvori hun
placerer sig på en stol i MOMA's åbningstid i en udstillingsperiode på 23 måneder. Her sidder hun hver dag. Iklædt kjole. Tavs og stort set
ubevægelig. Publikum træder frem en efter en og sætter sig i stolen
overfor kunstneren. De ser på hende. En del begynder at græde. Der
er ingen samtale mellem dem, men der er masser af kommunikation
på færde, og tydeligvis mange følelser, der vælder frem hos både
beskuer og kunstværk/kunstner (fig. 3).
Inddragelsen og udfordringen af publikum er et centralt element ved
Abramovićs kunst. Vi kan ikke bare konsumere kunst, som vi
konsumerer vingummibamser. Vi er nødt til at involvere os i værket,
for at det giver mening, for at det løfter sig. Eksempelvist i et af
Abramovićs tidlige værker - Rhythm 0, 1974 - hvor hun forholdt sig
passivt i seks timer, alt imens publikum kunne gøre med hende, hvad
de ville, ved at anvende en række objekter, der ligeledes var en del af
denne performance: en fjer, en skalpel, honning, en ladt pistol for at
nævne nogle få (fig. 4). Således rummede det værk også en afvejning
af menneskets natur. Hvor langt vil vi selv gå i skabelsen af et
kunstværk, lidt i stil med Marco Evaristtis guldfisk i blenderen (fig. 5).
Fig. 3: Tavst sidder hun iført kjolen på
samme stol hver dag i 2- 3 måneder. En ny
museumsgæst sætter sig overfor hende.
Der udveksles blikke.
Der er en tid, der skal gå
Tilstedeværelsen af kunstneren og sammensmeltning af værk og
kunstner er som sagt present i mange af Abramovićs performances.
"She is never not performing," siger hendes tidligere partner og elsker,
Ulay, hvilket også tydeligt fremstår i filmens interviewsekvenser, hvor
Abramović spiller sin rolle og spiller den godt. Det kunne måske være
et problem, hvis man med filmen gerne så et mere intimt og personligt
kendskab til Abramović, men spørgsmålet er om det ville være mere
interessant. Sandheden kan vel fint findes i overfladen og i de roller,
hun spiller. Det giver for så vidt ikke mening at forsøge at adskille
hende fra disse roller og den performance-modus, som hun åbenbart
Fig. 4: I 1974 gennemførte Abramovi ć
værket Rhythm 0, hvor hun i seks timer
forholdt sig helt passiv, mens publikum
kunne benytte forskellige objekter på
hende/kunstværket efter
forgodtbefindende.
altid synes at befinde sig i.
For Abramović - og for det meste performance-kunst - bliver kroppen
det centrale medie, hvormed der ytres, iscenesættes, fortælles og
manifesteres værker af vidt forskellig karakter. Dokumentarfilmen
gransker en del af disse værker, hvormed filmen også bliver en givtig
introduktion til Abramovićs æuvre: Marina løber nøgen ind i en mur og
forslår sig gradvist mere og mere. Marina og partneren Ulay går fra
hver sin ende af Den Kinesiske Mur og mødes på midten (fig. 6).
Marina og partneren Ulay skiftes til at give hinanden lussinger i et
værk, der udstrækkes over tid og afstedkommer desto mere ømme
kinder.
Tidens udstrakthed er en væsentlig med- og modspiller i de fleste af
værkerne, især fællesværkerne med Ulay. Det tager lang tid at gå
tværs over Den Kinesiske Mur (90 dage sådan cirka) for blot at mødes
på midten og sige farvel til hinanden (The Great Wall Walk / The
Lovers, 1988). Det tager lang tid at køre 365 omgange i en bil på en
plads i Paris (Relation in Movement, 1977) (fig. 7). Og det tager lang
tid, ja velsagtens 2-3 måneder, at sidde dagligt i MOMA’s åbningstid i
2-3 måneder (The Artist is Present, 2010). Og i MOMA-værket er det
ikke kun kunstnerens krop, der udsættes for tidens ubønhørlighed.
Også tilskueren mærker den. I takt med værkets popularitet og
voldsomme omtale vokser også køen til værket til absurde højder. Folk
rejser fra Australien og fjernere egne, overnatter foran MOMA i håbet
om at komme så langt frem i køen, at der er blot en minimal chance
for at nå hen til stolen i værket, inden museet på ny lukker dørene.
Op til den store, retrospektive udstilling på MOMA, hvor en gruppe på
30 udvalgte, yngre kunstnere, skal genopføre en stor mængde af
Abramovićs værker, indkalder hun disse kunstnere til en workshop (fig.
8-9). Denne workshop viser sig at blive nærmest en performance i sig
selv. Abramović beder de deltagende kunstnere om at efterlade
mobiltelefonerne i en kurv og afklæde sig tøjet. Askesen sætter ind,
langsommeligheden indtræffer. En opgave består i minutiøst at sortere
riskorn. Her mærker de unge kunstnere, hvordan det føles at lave
noget, der ikke umiddelbart giver mening, men måske netop er sat i
stand for, at de skal få en fornemmelse af tidens betydning.
At tiden inddrages og anvendes på denne måde gør også, at
performance-værkerne tager mere karakter af levet liv end af et
kunstværk med en begyndelse, midte og afslutning. Som iagttager og
deltager af et Abramović-værk er vi i et meget andet selskab end en
typisk 90-120 minutters film, et visit på et museum eller en
læseoplevelse, hvor vi udelukkende ser det færdige resultat af en
proces, der måske har taget måneder eller år. Selvom vi ikke oplever
en performance i sin helhed, får vi indtryk af, at den griber om sig. At
den griber ind i kunstnerens liv i et sådant omfang, at det ikke er
muligt at overse tiden som væsentlig konstituent i værkerne, netop
fordi performance også er at være vidne til en proces. Netop af samme
grund er det ærgerligt, at filmen ikke en eneste gang for alvor
afstedkommer denne manifestation af tid og lade os overvære en
performance i blot mere end nogle enkelte sekunder. Så ville vi som
tilskuere også have lettere ved at blive kropsligt berørte af filmen og i
højere grad mærke både den og Abramovićs værk på vor egen krop.
Som filmen er skruet sammen nu, har vi en fortælling og en lindrende
struktur, der får filmen til at glide ned, men måske også er med til at,
denne film næppe vil efterlade noget varigt indtryk. Fig. 5: Marco Evaristti inddrog ligeledes
publikum i kunstværket mange år senere,
da han lod det være op til publikum,
hvorvidt disse guldfisk i blendere skulle
leve eller dø.
Fig. 6: Over 90 dage vandrer Ulay og
Abramovi ć mod hinanden på Den Kinesiske
Mur for til sidst at mødes til et farvel på
midten.
Fig. 7: I 1977 udfører performance- parret
Relation in Movement , hvor de kører 365
omgange i deres bil på plads i Paris. Her er
det ikke smerte, der er i centrum men
selve udholdenheden i at gøre det samme
igen og igen og igen.
Kroppens værk
Narrativ er derimod ikke påfaldende til stede i Abramovićs værker.
Man har ikke en fortælling at falde tilbage på, når man oplever
værkerne. Noget andet er trådt i stedet: Det vanskelige ved at gøre
noget, der er tæt på ingenting. At gå i opposition til fortælling og
dyrke det inaktive, stilheden og det tilnærmelsesvist ikke-eksisterende;
alle elementer som vores vækst-drevne tid vel ikke har meget til overs
for? "Silence and inactivity are discredited," som Abramović udtrykker
det.
Ønsker man det, kan man med lethed finde en ideologisk funderet
samfundskritik i Abramovićs værker, men styrken er i det fysiske. I
kropsligheden. I den kompromisløse afsøgen af menneskekroppens
grænser og muligheder, som igen hænger sammen med den
føromtalte udstrakthed af tid. At lave lidt så længe er yderst
krævende. Sådan som det foregår i den førnævnte The Artist is
Present-performance, hvor kunstneren som sagt ikke gør meget andet
end at sidde stille og iagttage de mennesker, der sætter sig overfor
hende. Her er en kropslig udholdenhed og smerteafsøgning på færde,
da Abramović, som månederne går, får mere og mere vanskeligt ved
at sidde på den forbandede stol hver eneste dag (fig. 10).
Også en psykologisk udmattethed synes at indtræffe. Måske fordi
Abramović hele tiden skal forholde sig til et nyt menneske, der sætter
sig lige overfor hende. Nedstirrer hende. Idoliserer hende. Betages,
betragter. Vi er ikke vant til at bruge så meget tid på at lave så lidt.
Og måske bliver dette "lidt" så voldsomt, dels på grund af det enorme
Fig. 8+9: På den retrospektive udstilling på
MOMA i 2010 genopfører en række
kunstnere udvalgte performances. Øverst
er den oprindelige performance udført af
Abramovi ć og Ulay, hvor de står så tæt, at
publikum skal masse sig forbi den nøgne
hud og er nødt til at vælge, hvem af de to
afklædte mennesker, de vil vende front
imod. Nederst genopføres værket i 2010.
tidsforbrug, og dels fordi vi så sjældent gør så lidt og så simpelt som
at sætte os ned og se hinanden ind i øjnene.
Mere kropslig udholdenhed: 1970'erne bød blandt andet på et værk,
hvor Abramović placerer sig i en brændende, fem-takket stjerne - det
kommunistiske symbol i sit hjemland Jugoslavien - og blev liggende i
stjernen indtil hun mistede bevidstheden (en kuriøs parentes i denne
sammenhæng er i øvrigt, at alle disse 1970'er-værker alle blev udført
før kl. 22 om aftenen, idet Abramovićs mor, der passede Marina og
broren alene efter faren forlod familien i 1964, ikke tillod, at Marina
kom ud senere end kl. 22, selvom Marina på dette tidspunkt var midt i
20'erne!) (fig. 11). Kompromisløsheden går igen. Marina gennemfører
gang på gang, selvom hendes performances bliver gradvist mere
makabre og voldsomme i deres karakter.
Hun må have lært et og andet om at udholde smerten. Tilsidesætte
den eller måske snarere tage bolig i den. Som cykelrytteren Tyler
Hamilton fornylig formulerede det i sin selvbiografi, kan han ikke forstå
de mennesker, der råder ham til at ignorere smerten og søge væk fra
den (fig. 12). Hamilton opsøger smerten, står ved den, mærker den så
meget som muligt for netop at kunne kapere den. Noget lignende
synes at være i spil hos Abramović.
Fig. 10: Tid bliver en væsentlig faktor i
mange værker. Når man sidder ubevægelig
hver dag i 3 måneder på samme sted i 90
dage sætter trætheden ind før eller siden.
Fig. 11: Kunstneren ligger i et brændende
symbol for kommunismen i Jugoslavien. På
grund af røg og manglende ilt besvimer
hun og reddes til sidst ud af flammerne af
publikum. Senere udviser hun vrede over,
at bevidsthed sådan skal diktere kroppens
grænser for smerte.
Ægte blod, ikke ketchup
Denne kompromisløshed kunne filmen godt tage ved lære af. Alt for
meget fremstår den som et beundrende - næsten ikondyrkende portræt af en givetvist interessant kunstner. Der er alt for mange
interviewsekvenser med mennesker, der lige skal berette en sætning
mere om, hvor fantastisk Abramović er som kunstner og som
menneske. Det er portrætfilmens vanskelige anatomi. At videreformidle
et andet menneske; endog et menneske, som filmskaberne tydeligvis
har respekt for og beundrer. Men de gør Abramović en bjørnetjeneste
ved at fortælle mere end de viser frem. Ved at promovere frem for at
analysere.
Filmen bliver aldrig rigtig noget i sin egen ret. Det er ærgerligt for
emnet har potentiale til at blive behandlet filmisk. I performance
bruger man blod, hvorimod skuespil anvender ketchup (fig. 13). Filmen
her formår ikke at levere en overbevisende formidling af denne
ægthed, af at have noget på spil.
Det hænger dels sammen med filmens trang til hele tiden at bevæge
sig videre og ikke turde opholde sig - især kropsligt - ved nogle af de
mest interessante performances (fig. 14). Men det hænger også
sammen med filmens trang til at væve en fortælling ud af meget lidt,
som eksempelvist en scene, hvor Abramovićs tidligere partner og
elsker Ulay besøger hende i lejligheden. Her synes filmskaberne at
fremdyrke en kærlighedshistorie, som der måske slet ikke er belæg for
og som i al fald ikke bidrager med noget relevant i forhold til filmen.
Mindre fortælling, mere krop ville have gjort godt.
Fig. 12: Tyler Hamilton har udtalt, at han
ikke forsøger at flygte fra smerten eller
ignorere den. Han kan bedst kapere
smerten ved at acceptere dens eksistens og
gå aktivt ind i den. Noget lignende er
måske på færde hos Abramovi ć.
Fig. 13: Blodet i en performance er ægte,
som her i værket Rhythm 10 fra 1973, hvor
Marina Abramovi ć laver den velkendte
kniv- leg for bagefter at forsøge at gentage
mønstret med samme fejl som før.
Dokumentarfilmen formår desværre ikke at
rumme samme ægthed.
Fig. 14: Dokumentarfilmen om Marina
Abramovi ć mangler den kropslighed som
hendes performances vinder så meget ved.
Her uddeles lussinger mellem Ulay og
Marina i værket Light/Dark i 1977.
Fakta
The Artist is Present går muligvis ikke længere i biografen, men filmen kan erhverves
på dvd for 10 pund på Amazons hjemmeside.
For yderligere oplysninger om filmen kan jeg anbefale et besøg på filmens
hjemmeside.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Litteratur
Hamilton, Tyler og Coyle, Daniel (2012). The Secret Race: Inside the Hidden World of
the Tour de France: Doping, Cover- ups, and Winning at All Costs. London: Bantam.
16:9 - april 2013 - 11. årgang - nummer 50
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 13. Alle rettigheder reserveret.
8 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Nærsyn på realismen i dansk film
søg
Af MIMI OLSEN
Birger Langkjærs Realismen i dansk film falder på et tørt sted.
Den rydder op i en sløset og upræcis begrebsbrug, sætter
system i den vægtige tradition for dansk realisme på film
gennem de sidste 75 år og fører centrale teoretiske
diskussioner om hvad realisme overhovedet er for noget.
Derudover rejser den en stribe relevante spørgsmål om
realismens forhold til både virkeligheden og dens placering
mellem art film og genrefilm. Der er med andre ord meget at
komme efter (fig. 1).
Langkjær og realismen
Køkkenvaskrealisme, neorealisme, moderne realisme, poetisk
realisme… Der er masser af realismebetegnelser knyttet til filmens
verden. Og masser af foranstillede adjektiver, der skal specificere,
hvad det er for en realisme, der er tale om. Men den sidste del af
ordet, selve begrebet realisme, er både uklart og utilstrækkeligt
beskrevet. At det forholder sig sådan kan synes endnu mere
besynderligt, eftersom realismen er en af de helt centrale traditioner i
dansk film – både før og nu. Formålet med Birger Langkjærs bog er
derfor at bringe afklaring i realismeterminologien, men samtidig at
tydeliggøre realismen i dansk film med blik for såvel dens historiske
som dens systematiske træk.
Feltet bliver ikke mindre mudret af, at ordet realisme bruges i mange
forskellige sammenhænge, som rækker ud over den akademiske
verden og langt ind i hverdagens sprogbrug.
Ved flere lejligheder slår Birger Langkjær fast, at realismen ikke må
forstås som et spørgsmål om en 1 til 1-relation mellem film og
virkelighed. Selvom realismen har virkeligheden som domæne, er den
en konstruktion:
…som enhver anden type af fiktion er realismen hverken lig med, et vindue til eller
et autentisk spor af virkelighed – i hvert fald ikke på måder, der er
væsensforskellige fra andre fiktioner. Som enhver anden fiktionstype benytter
realismen virkeligheden som sit materiale (hvad skulle fiktioner ellers beskæftige
sig med?), lige som den i øvrigt benytter sig af diverse fortælleskabeloner, stilgreb
og motiver, som kendes fra andre typer af film. Problemet med at hænge realismen
op på virkeligheden er, at ’virkelighed’ er et meget omfattende begreb, der ikke
bare dækker alt, der er tilfældet, men også vores forestillinger om det, som har
været tilfældet, eller som (måske) kunne være tilfældet (Langkjær, 2012: 478).
En af vejene til en klarere begrebsbrug er større mådehold i brugen af
betegnelsen realisme, når den knyttes til film. Men hvornår skal en film
overhovedet defineres som realistisk?
En kort, en lang – definitioner af realismen som filmpraksis
Langkjær beskriver og analyserer realismen som en filmform, der
udspiller sig mellem (den amerikanske) genrefilm og (den europæiske)
art film. Den deler i en række aspekter art filmens status som en
kunstnerisk seriøs film med en åben form, og er samtidig, som
genrefilmen, bredere og mere populær:
Den store strømning og egentlige tradition i dansk film ved siden af komedien er
det, der ofte lidt famlende omtales som realisme. Jeg vil mene, at denne realisme
udgør en særlig filmtype. Den er en form for skandinavisk mainstream, der
traditionelt både har positioneret sig som mere kunstnerisk seriøs og erfaringsnær
end genrefilmen (…), der ofte vurderes på deres underholdningsværdi, og som
mindre elitær og mere tilgængelig end art filmen (Langkjær, 2012: 83- 84).
På denne baggrund ses realismen ikke som en genre, men i stedet
som en filmpraksis. Det vil sige et historisk udviklet normsystem, som
de enkelte film konsoliderer, udvider og nuancerer.
Den sammentrængte og koncentrerede definition af realismen i film
koger Birger Langkjær ned til bare én sætning: film, der i deres helhed
kan betegnes som alvorligt tonede, kohærente og tilgængelige
fiktioner, der ikke falder i velkendte genrekategorier (s. 480). Men bag
Fig. 1: Realismen i dansk film af Birger
Langkjærudkom i 2012.
den korte version, ligger 6 grundlæggende kriterier for realismen, som
flere steder i værket bliver udfoldet og forklaret. Med dem får vi altså
et operativt redskab til at blive klogere på, hvornår en film kan
betegnes som realistisk.
For det første er realismen fiktion, der ikke handler direkte om
virkeligheden.
For det andet er realismen kendetegnet ved at være alvorlig i sin tone
eller sit perspektiv. Handlinger i filmen har konsekvenser og vi skal
som seere være parate til at acceptere ulykkelige slutninger.
For det tredje er realismen (ligesom genrefilmen) en tilgængelig
filmtype, hvor personernes motiver og ageren er umiddelbart forståelig
på handlingsplanet, således at filmen fremtræder elementært
meningsfuld for tilskueren.
For det fjerde er realismens fiktioner kohærente, dvs. at tilskueren ikke
er i tvivl om, hvad der er virkeligt inden for fiktionens rammer.
Drømme og symbolske lag vil derfor tydeligt være markeret som sådan
(i modsætning til f.eks. i art filmen).
For det femte er realismen en ikke-genre. Den kan altså ikke forstås
inden for rammerne af velkendte genrer som f.eks. krimi og kærlighed,
og den følger ikke som disse en række velkendte regelsæt.
For det sjette er de karakteristiske træk ved realismen globale, de er
altså gennemgående for filmen som helhed, og ikke blot enkeltstående
realismeeffekter og stiltræk.
No man’s land og den sammensatte realisme
Hvad er det Idioterne, Pusher og Italiensk for begyndere har til fælles?
Svar: Ingen af dem er realistiske film. Den første fordi der er tale om
en eksperimenterende art film med realitetseffekter, den anden fordi
det er en realistisk tonet genrefilm (gangsterfilm) og den tredje fordi
det er en nyfortolkning af den romantiske folkekomedie med
socialrealistiske træk.
Det er ikke altid nemt og uproblematisk at bestemme om en film er
realistisk. Og det er en stor styrke ved Realismen i dansk film at
Langkjær i sit arbejde med at indramme den, hele tiden lader døre stå
åbne for beskrivelser og udredninger af forskellige genrer, undtagelser,
film og tendenser der går på tværs og kan skabe usikkerhed om,
hvorvidt der er tale om realisme eller ej. Det gør han ved i en række
afsnit at afsøge og beskrive grænseområderne – eksempelvis i kapitler
om realismens forhold til melodramaet og til genrefilm som
besættelsesfilm og kriminalfilm, men også ved at undersøge hvorfor
helt konkrete film af bl.a. Erik Clausen og Helle Ryslinge, som man
måske umiddelbart ville kalde realistiske, alligevel ikke er det.
Men for at komplicere billedet yderligere , så er det ikke bare de film,
der ikke er realistiske, det kan være svært at holde udenfor. Også
inden for realismens egne rækker, er det ind imellem vanskeligt at
holde orden på de tre realismegrundtyper Langkjær opererer med:
socialrealisme, psykologisk realisme og eksistentiel realisme. At samme
grund indfører Langkjær derfor betegnelsen sammensat realisme om
film der trækker på mere end én grundtype.
Dansk realismes prototyper og perioder
Kernen i Birger Langkjærs fremstilling er opstillingen af 3 såkaldte
prototyper inden for dansk filmrealisme i spillefilm, nemlig
socialrealisme, eksistentiel realisme og psykologisk realisme, hvor de
foranstillede adjektiver angiver filmenes konfliktakser. At de er
prototyper vil sige, at de kan ses som en slags grundformer eller
paradigmatiske eksempler, og i beskrivelsen af dem inddrager
Langkjær en kongerække af klassiske filmeksempler, som analyseres
og sættes i relation til bogens indledende systematiske og definitoriske
udredninger. Han citerer desuden samtidige og senere anmeldelser og
vurderinger, forskellige teoretikere bringes på banen, når der er behov
for uddybninger, som bidrager til nuanceringen af realismen som
filmpraksis, og der ses på (også udenlandske) inspirationskilder,
drages paralleller til litteraturen, opstilles modeller, som sammenfatter
og giver overblik med meget mere. Derudover rummer Langkjærs
kategorisering en vægtig og væsentlig række af nuancerende
undertyper til realismen, for eksempel ’didaktisk problemfilm’,
’debatfilm’, ’ungdomsrealisme’, ’historisk socialrealisme’,
’handlingsrealisme’, ’situationsrealisme’.
Realismeprototyperne dominerer og er bestemmende for hele
strukturen i Realismen i dansk film. Hvor del I i Langkjærs bog
undersøger realismen som begreb og filmpraksis, beskæftiger del II,
III, og IV sig over mere end 300 sider med en gennemgang af den
klassiske socialrealisme, den eksistentielle realisme og den
psykologiske realisme – med inddragelse af deres mange underformer,
varianter og grænsetilfælde.
Scoopet er nu, at prototyperne er historisk udviklede. Det vil sige, at
de samtidig kan ses i en historisk sammenhæng. I den forstand følger
Realismen i dansk film to spor. Dels et systematisk spor som angår
realismens kategorisering i prototyper og forskellige undertyper, dels
et historisk spor, som rummer en kronologiske læsning af realismens
strømninger i Danmark gennem de seneste 70-80 år.
Den klassiske socialrealisme fra 1944-1961
Realismen opstår i 1940’erne i en periode hvor dansk film som helhed
ændrer karakter. Samtidighed og genkendelighed, samt en stigende
interesse for almindelige mennesker og deres hverdag, kommer bl.a.
på den filmiske dagsorden.
Socialrealismen ses som den oprindelige realismeform i dansk film, og
den dominerer i 1940’erne og 1950’erne. Den defineres af Langkjær
ved, at der udspiller sig en konflikt mellem individ og social struktur,
mellem vilje og mulighed, hvor individet i bedste fald kan forene social
tilpasning med en vis grad af personlig integritet. Den sociale struktur
kan repræsenteres af forskellige myndighedspersoner, men også ved at
personerne på forskellig vis synes styret af noget uden for dem selv.
Eksempler er Elly Petersen og Spurve under Taget (begge 1944),
Diskret Ophold, Ditte Menneskebarn (begge 1946), Ta’ hvad du vil ha’
og Soldaten og Jenny (begge 1947) (fig. 2).
Den eksistentielle realisme fra 1962-1972
I 1960’erne bliver realismens register fornyet og udvidet. Det gælder
æstetisk, hvor den nye bølge i danske film i perioden byder på
formeksperimenterende træk og en ny brug af genrer, ligesom der ses
ændringer i fortælleformen og stilen i kombination med at nye temaer
og mennesketyper indtager filmene. Her udfolder de centrale konflikter
sig ikke i samme grad i socialt veldefinerede rum, men rykker ind i
personerne, som er i splid med sig selv og uden faste værdinormer.
Den eksistentielle realisme er, ifølge Birger Langkjær, derfor
kendetegnet ved, at hovedpersonen befinder sig i en tilstand af oplevet
meningsløshed. Denne krisesituation handler ikke så meget om en
indre kamp med sociale strukturer (som i den sociale realisme) eller
om personlige relationer eller indre dæmoner (som i den psykologiske
realisme). Den eksistentielle realisme vil typisk skildre et individ, der
befinder sig i en ubestemt og åben livssituation, hvor sociale rammer
og nære relationer spiller en stadig mindre rolle. I praksis er der derfor
typisk tale om film med helt åbne slutninger, som – modsat de to
andre prototyper – ikke former et fremadrettet projekt for deres
hovedpersoner.
Fig. 2: Den sociale tematik og det klare
fokus på social arv er med til at definere
Bjarne Henningsens Ditte Menneskebarn fra
1946 som en klassisk socialrealistisk film.
Eksempler er Weekend og Dilemma (begge 1962), Balladen om CarlHenning (1969), Ang. Lone (1970), Giv Gud en chance om søndagen
(1970) og Kære Irene (1971) (fig. 3).
Den psykologiske og sammensatte realisme fra 1973-1993
Denne periode er forskellig fra de to foregående, der hver har haft
fokus på én prototype, som har været dominerende. I denne tredje
periode udvikles der delvist en tredje prototype, nemlig den
psykologiske realisme, men ellers er det karakteristiske træk mere
sammensat og forskelligartet, hvorfor der også bruges betegnelsen
sammensat realisme. Den sammensatte realisme pendler mellem det
eksistentielle, det psykologiske og det sociale.
Langkjær definerer den psykologiske realisme som prototype ved, at
personens mentale tilstande og personlige udvikling er filmens centrale
fokus. Det er de indre tilstande og den overordnede udvikling af
karakteren, der giver fortællingen fremdrift og udgør dens forløb.
Vægtningen af det psykologiske giver filmens tilskuer adgang til at
forstå og indleve sig i filmens personer.
Langkjær laver tre snit gennem perioden, hvor han ser nærmere på
den sammensatte ungdomsrealisme, der favner både det psykologisk
intime og det sociale, på bølgen af børnefilm, der blander realismens
tematikker og stiliserende genretræk, og endelig på den psykologiske
voksenrealisme, som har fokus på den psykologiske intimsfære.
Eksempler på psykologisk voksenrealisme er Skønheden og udyret
(1983) og Dansen med Regitze (1989). Sammensat realisme finder vi
bl.a. i Johnny Larsen (1979) og Pelle Erobreren (1987). Sammensat
ungdomsrealisme er f.eks. Kundskabens træ (1981) og Tro, håb og
kærlighed (1983) (fig. 4).
Dansk realisme pt.
I Langkjærs fremstilling bliver realismen ført up to date i bogens femte
og sidste del. Her skitserer han udviklingen indenfor dansk film fra
midten af 1990’erne og placerer realismen i forhold hertil, ligesom han
analyserer forskellige former for kontinuitet, fornyelse og egentlige
brud i og omkring realismen. Perioden udfordrer realismen, men på
grund af den manglende historisk distance bliver den ikke behandlet
lige så fyldigt som de foregående.
Der er 4 tendenser siden midten af 1990’erner, som tegner det
overordnede billede af dansk film i perioden:
Nye genrer og genreblandinger dukker frem på den danske
filmscene.
Fig. 3: Den eksistentielle realisme er, som
Birger Langkjær formulerer det, ”befolket
med søgende, uforløste og undertiden
sværmerisk drømmende personer, for
hvem selvidentitet og seksualitet frem for
social identitet bliver centrale
konfliktpunkter”. Dette gælder ikke mindst
for Palle Kjærulff- Schmidts Weekend
(1962).
En stram dramaturgi med markant fremdrift og regelmæssige
vendepunkter vinder indpas.
Flere film arbejder med flertydige følelsesudtryk, såkaldte
sammensatte emotioner, eksempelvis trækker
genreblandingerne både på grin og alvor.
Der opleves en stor stilmæssig variation inden for dansk film.
Fig. 4: I Nils Malmros’ Skønheden og
udyret fra 1983 har instruktøren skiftet
perspektiv. Hvor han ofte har haft fokus på
barnets eller den unges synsvinkel, er det
denne gang den voksnes perspektiv på den
unge det handler om. Filmen er et
eksempel på det Birker Langkjær betegner
som psykologisk voksenrealisme.
Langkjær peger på, at to af disse tendenser udfordrer den prototypiske
bestemmelse af realismen, som har været i fokus i Realismen i dansk
film. Det er dels den mere strømlinede dramaturgi, dels tilbøjeligheden
til at blande alvor med komik. Men ellers er det en pointe, at de tre
prototyper – socialrealismen, den eksistentielle realisme og den
psykologiske realisme - der alle er udviklet i bestemte historiske
perioder, også i dag tilbyder sig som mulige former for en fortsat
stærk dansk tradition for realistiske film.
Tre nyere filmeksempler trækkes derfor frem og analyseres nærmere,
nemlig Vinterbergs Submarino fra 2010 (socialrealisme), Ole Christian
Madsens Prag fra 2006 (eksistentiel realisme) og samme instruktørs En
kærlighedshistorie fra 2001 (psykologisk realisme). Herigennem
demonstrerer Langkjær, at de tre prototyper kan fungere som
systematiske karakteristikker af film også i senere historiske perioder.
Mange nye film vil desuden kombinere de tre prototyper, dvs. med
Langkjærs begrebsapparat kunne betegnes som sammensat realisme
(fig. 5).
Fig. 5: Dansk realisme lever i bedste
velgående. Ole Christian Madsens Prag fra
2006 ses af Langkjær som eksistentiel
realisme.
Med sit nærsyn på den danske realisme giver Birger Langkjærs
Realismen i dansk film svar på mange af de uafklarede spørgsmål, der
har været forbundet med feltet. Man kunne savne flere og nyere
eksempler på dansk realisme og undervejs ønske sig en medie- og
kulturhistorisk kontekst at forstå ændringerne og skiftene i
prototyperne ud fra. Det kan synes problematisk at udvælge og
inddrage samtidige anmeldelser, bl.a. ud fra deres brug af
realismebegrebet, når nu terminologien netop er så vag og indifferent.
Og man kan undervejs i det primært æstetiske studie af realismen
savne billeder, der underbygger de gode analyser og filmiske
iagttagelser.
Men bundlinjen er, at Realismen i dansk film er en moppedreng af en
fremstilling, der tager fat på ikke blot begrebsudredning og –afklaring,
men også på at opstille en realismens typologi, som udbygges med
prototypiske eksempler, og en rejse gennem realismen i dansk film fra
1940’erne og frem til idag. Det kan man kun blive klogere af.
Fakta
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Birger Langkjær: Realismen i dansk film, Samfundslitteratur 2012.
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - april 2013 - 11. årgang - nummer 50
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 13. Alle rettigheder reserveret.
9 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Små møbler, simple skæbner og lange takes –Tiny
Furniture
søg
Af ANDREAS HALSKOV
Lena Dunham, showrunneren bag tv-serien Girls (HBO, 2012-),
skabte i 2010 en lille men ikke undseelig
independentproduktion under titlen Tiny Furniture. Denne film
er i 2012 blevet udgivet på dvd, og det er ikke overraskende
Criterion, der står fadder til denne fine og velproducerede sag.
Hun har næppe skabt en egentlig filmrevolution med denne
skrabede og semibiografiske ungdomsfilm, men med denne og
hendes øvrige produktioner – skrevet, instrueret og spillet af
Dunham selv – indskriver hun sig med rette blandt tidens mest
signifikante og stilskabende auteurs. Et aktuelt og kvindeligt
sidestykke, måske ligefrem, til hæderkronede New Hollywoodinstruktører som John Cassavetes og Woody Allen.
Fig. 1: Tiny Furniture (2010) – Lena
Dunhams anden semibiografiske spillefilm,
som i 2012 blev udgivet på dvd af
selskabet Criterion.
Filmen er skudt i Dunhams eget
familiehjem, og hovedrollerne indtages af
Lena Dunham selv, hendes virkelige
lillesøster Grace og hendes kunstnermor
Laurie Simmons.
I 1967 skabte Mike Nichols med The Graduate (Fagre voksne verden)
ét af tidens mest sigende og typiske filmværker – et værk, der i tråd
med slut-60’ernes ungdomsoprør og begyndende tungsind (spleen)
omhandlede en ung dimittend, som ikke vidste, hvad og hvem han
havde lyst til, og som allerhelst bare ville ”flyde”.
I 2010’erne er Lena Dunham, den i skrivende stund blot 26-årige
skuespiller, manuskriptforfatter, showrunner og instruktør, velsagtens
én af tidens mest prominente og tidstypiske (amerikanske) stemmer.
Efter at have instrueret en række kortfilm og medvirket i nogle relativt
perifere produktioner, der alle lægger sig i forlængelse af den såkaldte
mumblecore-tradition, producerede hun i 2010 spillefilmen Tiny
Furniture (udgivet på dvd af Criterion i 2012). Denne film er næppe
decideret banebrydende, men kunne dog med rette ses som en The
Graduate for det nye årtusinde. Et stilfærdigt ungdomsoprør for en
individualiseret, narcissistisk og retningsforvirret Generation Y.
Den hippe populærmusik og den heftige brug af zooming, som var
kendetegnende for Nichols’ film, er hos Dunham erstattet af en skrabet
lyd- og billedstil med lange, uklippede dybdekompositioner, håndholdt
kamera og store mængder død tid (den lange gennemsnitlige
indstillingslængde var dog også kendetegnende for Mike Nichols’ film,
som menes at have en ASL på hele 17.8 sek.).
Den realistiske ungdomsfilm
Mildred: “What are you rebelling against?”
Johnny: “Whatta you got?”
- The Wild One (1953)
Handlingen i Tiny Furniture er såre enkel, og genremæssigt placerer
filmen sig i traditionen for 1970’ernes og vor tids realistiske, kradse
ungdomsfilm. Vi følger Aura (Lena Dunham), som efter egen sigende
lider af en såkaldt ”post-graduation depression” (efter at have
færdiggjort et alt andet end anvendeligt studie i filmteori).
Som Benjamin (Dustin Hoffman) i førnævnte The Graduate er også
Aura forvirret – forvirret omkring livet, omkring kærligheden, omkring
karrierevejen og om forholdet til sine forældre.
Auras tungsind ignoreres i udgangspunktet af moderen – kunstneren
Laurie Simmons, spillet af Dunhams faktiske mor – der opfatter hendes
forvirring og vekslende humør som pendant til de umålrettede
forældre- og samfundsoprør, der så ganske kendetegnede 1950’ernes
ungdomsfilm (jf. Johnnys kommentar ovenfor).
Benjamins velkendte udsagn i The Graduate,”I like to float”, giver
således, ifølge moderen, genlyd i Auras gentagne refræner: ”I’m
figuring it out”, ”I’m on it”, ”I’m all over it” (jf. fig. 2-3).
Søsteren Nadine (Grace Dunham) laver derimod grin med Aura, og
sammenligner hendes eksistentielle og identitetsmæssige usikkerheder
med lettere patetiske ungdomsserier fra 1990’erne og 00’erne – ”an
epilogue to Felicity” (jf. fig. 4-5).
Ungdomsfilmen, bør det noteres, er ikke en ny genre, og selvom man
traditionelt taler om 1950’erne som arnestedet for denne genre – i
naturlig sammenhæng med teenageren som ny forbrugergruppe – så
havde man allerede i 1920’erne og 1930’erne en række prominente
forløbere til genren (fx collegefilmen Harold Teen fra 1928). De
brølende 20’ere, en tid præget af forbrug og udskejelser (før krakket i
1929), afspejledes i en række film om smarte unge piger (flappers) og
småkriminelle unge mænd (delinquents), som på alle måder lignede
skræmmebilleder for det borgerlige samfund. Disse inkluderede The
House of Youth (1924), Campus Flirt (1926) og Our Dancing Daughters
(1928). I 1930’erne kom der også en række prominente ungdomsfilm
(skønt de ikke blev betegnet som sådan), og med film som Three
Smart Girls (1936) og That Certain Age (1938) var barne- og
ungdomsstjernen Deanna Durbin sågar med til at forhindre et
økonomisk sammenbrud for studiet Universal (Shary 2005: 6-7).
Fig. 2- 3: Aura fra Tiny Furniture og
Benjamin fra The Graduate – to rådvilde
teenagere, som allerhelst bare vil ”flyde”.
Fig. 4- 5: Auras fremmelige lillesøster
(Nadine spillet af Lenas rigtige søster Grace
Dunham) morer sig på storesøsterens
vegne og kalder hendes tristesse for en
”epilog” til teenageserien Felicity.
Fig. 6- 8: Tre tidlige ungdomsfilm fra 1920’erne og 1930’erne: Campus Flirt (1926),
Harold Teen (1928) og That Certain Age (1938).
Det er i disse films kølvand, at man i 1950’erne fik ’vilde unge’ og ’rebeller uden en årsag’, og det er bl.a. ud af disse, at slut-60’ernes
filmiske ungdomsoprør voksede.
De moderne ungdomsfilm og -serier beskæftiger sig med de samme
teenagetypiske coming of age-problematikker, og alle omhandler de
that certain age.
Alligevel er det lidt andre problemer, som Aura har med at gøre, end
dem vi så i 1950’erne eller hos Benjamin i The Graduate. Hvor
Benjamin kæmpede mod et borgerligt voksensamfund, der både i
konkret og overført betydning forsøgte at krænge en bestemt dragt og
fremtid ned over ham, så er Auras problemer snarere, at hun ikke ved,
hvad hun vil. At hun både ønsker sig væk, men også skræmmes af
friheden – at hun både vil mestre sin egen skæbne, tjene sine egne
penge og udnytte sin egen frihed og samtidig bibeholde den
tvivlsomme tryghed det er at bo hos mor, gemme sig bag umålrettede
skriblerier og sove i fosterstilling (i mors seng, sågar). Herved ligner Tiny Furniture en fin indramning af Generation Y –
navnlig den velbeslåede del af generationen. En generation, som lever
med en mangfoldighed af potentielle veje, udveje og vildveje; som er
seksuelt frigjorte (men ikke mindre usikre og hæmmede end før) og
som kan vælge netop dén karriere de måtte ønske (skønt der bag
denne tilsyneladende frihed gemmer sig nogle ofte ufortalte
forventninger).
En New Yorker-sensibilitet
Samtidig lægger Tiny Furniture sig da i forlængelse af de moderne
ungdoms-, storby- og familieskildringer, som er dukket op i og
omkring New York siden 1970’erne. Foruden ungdomsserier som den
førnævnte Felicity (WB, 1998-2002) nævner Dunham således selv
Woody Allen og Noah Baumbach som sine væsentligste forbilleder
(Dunham 2012), og det er også tydeligt at se spor fra Baumbachs
skrabede, håndholdte familie- og ungdomsportrætter (fx Kicking and
Screaming [1995] eller The Squid and the Whale [2005]) eller Allens
nu klassiske New Yorker-fortællinger (særligt Manhattan [1979]) (jf.
fig. 9-10).
De umålrettede unge i Kicking and Screaming ”bliver sammen ud af
frygt”, som det hedder sig i et af filmens nu udødelige citater, og dvdomslaget stedsegrønne farve indrammer fint den blanding af friskhed,
nostalgi og vemod, som knytter sig til teenagetilværelsen. Disse
elementer – samt blandingen af et varmt søskendeportræt midt i en
eller samspilsramt familiesituation i The Squid and the Whale – henter
Dunham fra Noah Baumbach.
Fra Manhattan låner hun derimod en anden af ungdoms- og
storbyfilmens moderne troper (som også kendes fra HBO-serien Sex
and the City): at moderne storbyunge, paradoksalt nok, deltager i
diverse flygtige og ufølsomme relationer i håbet om at opnå faste og
mere dybdegående forhold. Aura er således dybt, men ufortalt,
forelsket i Jed (Alex Karpovsky), men ender med at acceptere det, der
Fig. 9- 10: To af Dunhams
mestendels ligner et køligt, ubeskyttet og ekstraægteskabeligt
engangsknald i et goldt og kedeligt udendørsmiljø. To krampagtige ryk
og en egennyttig aflevering (jf. fig. 13).
Disse troper er kendetegnende for moderne ungdomsfilm, men synes
også at være rammende for en del af tidens realistiske New Yorkerfilm. Man kunne muligvis tale om en moderne New Yorker-sensibilitet,
en stil, som kendetegnes af et skrabet lydbillede, en registrerende
kamerastil, en digressiv dialog og en afdramatiseret fortællestruktur.
Disse elementer er også kommet til at kendetegne en anden af
Dunhams produktioner, HBO-dramedien Girls (2012-), og hertil
kommer en for Dunham markant brug af lange uklippede indstillinger
(for mere om Girls, se Halskov 2013).
inspirationskilder, Noah Baumhachs Kicking
and Screaming (1995)og Woody Allens
Manhattan (1979).
Hvad der ofte i nyere amerikanske indiefilm opleves som lange statiske
indstillinger, idet der ikke sker så meget indenfor billedrammen (jf. fx
Moonrise Kingdom som har en ASL på 6.1) er således i Tiny Furniture
et reelt statisk og langmodigt udtryk (filmen har en ASL på 10.8, og
fortællingen er kort men næsten uden fremdrift) (jf. Salt 2013) (fig.
14).
Fig. 11- 12: Søskenderelationen i The Squid
and the Whale forløser den
dysfunktionalitet som ellers præger
Baumbachs film. Også i Tiny Furniture får
vi en fin og bittersød blanding af familiedysfunktionalitet og søskendekærlighed.
Herved ligner Tiny Furniture også en mere rendyrket og mindre
humoristisk version af Girls (hvor gennemsnitsindstillingslængden
varierer fra 4.3 til 7.7).
Filmen er dog også, slet og ret, mindre underholdende, og navnlig de
bikarakterer og de subtile, ofte deadpankomiske elementer, som
kendetegner Girls, savnes i den mere nøgterne spillefilm.
Tiny Furniture fik premiere ved festivalen South By Southwest (SXSW)
og vandt i kategorien for bedste “narrative spillefilm”.
Filmen har da også klare kvaliteter, og man kan i denne – og de
forskellige kortfilm samt den semibiografiske spillefilmsdebut Creative
Non-Fiction (2009; fig. 15), som alle er at finde på Criterion-dvd’ens
ekstramateriale – se nogle klare og højaktuelle signaturtræk.
Fig. 13: ”You don’t have AIDS, right?” De
flygtige og ufølsomme relationer er en del
af Auras teenagekvababbelser.
Dunham kunne let blive 2010’ernes største kvindelige auteur – i hvert
fald i en amerikansk sammenhæng – og hun kan med rette opfattes
som en fornyer af ungdomsfilmen, komedieserien og storbyportrættet.
Hun er manuskriptforfatter, skuespiller, showrunner og instruktør, og
hun fortæller i enhver henseende sin egen historie på helt egne
præmisser. Hendes tv- og filmproduktioner kan med rette opfattes som
nøglefilm og nøgleserier, og hun bør om nogen ophøjes til én af vor
tids absolutte nøgleinstruktører. En moderne kvindelig pendant til store
amerikanske enere som John Cassavetes, Woody Allen og Noah
Baumbach. Men først og fremmest: helt sin egen.
Fig. 14: En lang, uklippet
dybdekomposition fra Tiny Furniture.
Fig. 15: Creative Non- Fiction (2009), Lena
Dunhams semibiografiske spillefilmsdebut,
er også inkluderet på Criterions fine dvdudgivelse.
Fakta
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Criterion-udgivelsens indhold
- High- definition digital master af filmen Tiny Furniture.
- Interview med Lena Dunham og Nora Ephron om det at lave film og brugen af
autobiografiske elementer.
- Interview med manuskriptforfatter og instruktør Paul Schrader.
- Et essay af filmkritiker Phillip Locate.
- Filmens oprindelige trailer.
- Fire kortfilm af Lena Dunham.
- Spillefilmsdebuten Creative Non- Fiction (2009).
DVD’en er udgivet i 2012 og koster ca. £16. Mere information om Criterion- udgivelsen.
Citerede værker
Duham, Lena (2012): “Interview”, ekstramaterialet på independent - udgivelsen.
London: independent. Se også Nora Ephrons interview med Lena Dunham på Criteriondvd’en.
Halskov, Andreas (2013): “Girls – Degradation and the City”, Fjernsyn for viderekomne
– det virtuelle appendiks. Online.
Salt, Barry (2013): “Cinemetrics Database”. Online (sidst besøgt: 12.03- 2013).
Shary, Timothy (2005): Teen Movies: American Youth on Screen . Short Cuts. London:
Wallflower Press.
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - april 2013 - 11. årgang - nummer 50
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 13. Alle rettigheder reserveret.
10 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
16:9 in English: Deconstructing Expressionism:
Antonioni’s Film of L’avventura
søg
Af BERT CARDULLO
For Western society, theistically based and teleologically
organized, the concepts of drama that derived substantially
from Aristotle had sufficed for centuries. The cinema was born
to that inheritance and, out of it, still produced fine works in
the 1960s. But Michelangelo Antonioni (1912-2007) saw the
dwindling force of this inheritance—“of an aging morality, of
outworn myths, of ancient conventions,” as he put it in a
statement accompanying the initial screening of L’avventura
(The Adventure, 1960) at the Cannes Film Festival—and found
new means to supplement it. He achieved, in other words,
what many contemporary artists in his and other fields were
seeking but not often with success: renewal of his art rather
than repetition (fig. 1).
Fig. 1: Monica Vitti as observer in
L’avventura ( The Adventure, 1960).
It is a commonplace that the most difficult part of an artist’s life in our
time is not to achieve a few good works or some recognition, but to
have a career, as Antonioni did: to live a life in art, all through one’s
life, at the same time as one replenishes the life of that art. But since
the beginning of the Romantic era and the rise of subjectivism, the use
of synthesis - of selecting from both observation and direct experience,
then imaginatively rearranging the results - has declined among
serious artists, until by the 1960s art had taken on some aspects of
talented diary-keeping. (The most obvious examples from the period
are “confessional” poetry and “action” painting.) An artist’s life and
internal experience have thus become more and more circumscribedly
his subject matter, and his or her willingness to stay within them has
become almost a touchstone of validity. This has led to the familiar
phenomenon of the quick depletion of resources - all those interesting
first and second works, and then the sad, straggling works that follow
them - not to speak of the debilitation of art. The question is further
complicated because the more sensitive a person is, the more affected
that person is in our time by Ibsen’s Great Boyg - that shapeless,
grim, and unconquerable monster from Peer Gynt (1867) who
represents the riddle of existence - which increases the artist’s sense of
helplessness, of inability to deal with such experience as he or she
does have.
One such response from the 1960s - the decade during which
Antonioni made his great trilogy, which includes L’eclisse (Eclipse,
1962) in addition to L’avventura and La Notte (The Night, 1961) - was
that of Jackson Pollock, Hans Hofmann, and their kin, who were
exponents of dissatisfaction rather than re-creation. Another was that
of French anti-novelists like Alain Robbe-Grillet and Nathalie Sarraute,
who, in their frustration with the limits of the conventional novel, asked
readers to share their professional problems rather than be affected as
readers (fig. 2). Bertolt Brecht, for his part, jostled the traditional
drama healthily (ironically, more so subsequent to his death in 1956
than prior to it), but his theater was didactic and aimed towards a
different godhead - a temporal one that now seems sterile to many. The so-called Theater of the Absurd faced reality rigorously and even
poetically, but such a theater of images and few or no characters was
limited to disembodied effects - and each of its playwrights (Ionesco,
Beckett, Pinter) seemed to have one reiterated effect.
In films, too, the avant-garde - Man Ray, Jean Cocteau, and many
others to follow - had tried to find new methods or forms; but they,
too, concentrated so much on the attempt that they neglected to
communicate much content. A more conventional artist like Ingmar
Bergman felt the spiritual discontent of the 1960s as keenly as anyone,
but his films from this period, for all their superb qualities, exemplify
Buck Mulligan’s line to Stephen Dedalus in James Joyce’s Ulysses: “You
have the cursed jesuit strain in you, only it’s injected the wrong way”
(Ch. 1, line 209). The fountainhead of these Bergman films, that is,
may be mysticism, but his asking whether the God-man relation was
still viable seemed anachronistic - to put it mildly - by the second half
of the twentieth century. Antonioni himself seemed, around the same
Fig. 2: Alain Robbe- Grillet’s novel La
Jalousie (1957) is a prime example of a
nouveau roman.
time, to have answered that question in the negative; to have posited
that human beings must learn self-reliance or crumble; to have begun
hoping for the possibility of hope.
Nonetheless, Antonioni seemed to be forging a miracle, albeit of the
secular kind: finding a way to speak to his contemporaries without
crankily throwing away all that went before and without being bound
by it. He was re-shaping the idea of the content of film drama by
discarding ancient and less ancient concepts, by re-directing traditional
audience expectations towards immersion in character rather than
conflict of character, away from the social realism of his neorealist
forbears and toward what can be called “introspective realism” - in
order to see just what remained inside the individual after the
nightmare of World War II (with its Holocaust and atomic weaponry)
and all the political as well as economic upheavals that followed. Particularly in the trilogy but also in the film immediately following it
(and his first one in color), Il deserto rosso (Red Desert, 1964),
Antonioni arrived at a profoundly cinematic mode of expression or
exposition - a mode glimpsed earlier, significantly, in American postwar
film noir - in which every aspect of style, of the purely visual realm of
action and object, reflects the interior state of the characters (fig. 3).
Coherence, unity, connection between interior self and exterior reality
are no longer sustained by this world of commerce and utility, so its
inhabitants have to establish for themselves the very ground of their
behavior. What is mistaken for boredom in Antonioni’s characters,
then, is actually a condition of radical disjunction between personality
and circumstance. For a vital connection has been broken: the physical
world has been dispossessed of the inherited meanings and principles
according to which we had previously motivated our lives and
structured its psychic as well as moral events. In such a world the idea
of a “story,” in the sense of a progressive tale leading from a fixed
starting point to a dénouement that “settles” something or solves
some problem, no longer has any use and is in fact inimical to the way
this world is actually experienced. The way people experience the world was undergoing a similar change
in Germany during the period when dramatic and cinematic
expressionism emerged. As David A. Cook has described,
A wave of revolutionary excitement . . . swept over the whole of
Germany in the wake of [World War I]. Germany’s crushing defeat
resulted in a complete rejection of the past by much of the
intelligentsia and a new enthusiasm for the progressive, experimental,
and avant-garde. Expressionism, a movement that began in German
painting, music, architecture, and theater before the war in reaction to
the pervasive naturalism of late-nineteenth-century art, found a large
public during the revolutionary Aufbruch [awakening]. Unlike
naturalism, which represented objective reality, Expressionism
attempted to represent the artist’s subjective feelings in response to
objective reality. It employed a variety of non-naturalistic techniques,
including . . . abstraction and distortion, to achieve this end. (91)
The problem with expressionism in drama and film, as one might
guess, is precisely its sometimes extreme subjectivity, which can
become so subjective or personal as to hinder interpretation. In any
event, the expressionist experiment in film (represented in Germany by
such pictures as The Cabinet of Dr. Caligari [1920], The Student of
Prague [1913, 1926], The Golem [1920], Warning Shadows [1923],
and Metropolis [1927]) largely ceased with the advent of sound: the
word ultimately destroyed cinematic expressionism because characters
talking aloud at skewed angles, amid painted sets, and under artful
lighting were somehow not only unreal, but also ridiculous. (The word
also ultimately destroyed German dramatic expressionism onstage - as
represented by the works of Ernst Toller, Georg Kaiser, Walter
Hasenclever, Paul Kornfeld, Reinhard Sorge, and even the early Brecht
- because its shrill, repetitive language tended to lack variety, subtlety,
and ambiguity: in a word, richness.)
Antonioni’s Introspective Realism
Antonioni’s answer to the problem of expressionism’s extreme
subjectivity, as I have suggested, was introspective realism, or a
combination of realism and expressionism that places just as much
emphasis on objective reality as on subjective feeling (unlike Italian
neorealism, which was itself a reaction against the pre-World War II
cinematic style that used polished actors on studio sets, fatuous
themes, and artificial, gratuitously resolved plots). Let me now use
L’avventura as a prime instance of Antonioni’s unique cinematic style a style whose connection with expressionism goes unremarked by all
other critics (noted in the bibliography) of this director’s work. The
very structure of L’avventura reminds one of that of German
Expressionist drama, which frequently consists of a series of tableaux
or stations depicting the hero’s passage through places and events that
externally have little, if any, connection. The title L’avventura alone
declares that the film will be about such a passage, in the form of an
adventure or a quest. That quest is initially for diversion or
excitement, in Anna and Claudia’s trip to Sandro’s apartment (Station
1) and in the boat trip to the rocky island (Station 2) off the coast of
Sicily, where Antonioni shoots his characters traversing the terrain and
Fig. 3: Il deserto rosso (1964) forges
interior self and exterior reality.
searching the ancient ruins.
The quest soon becomes to find Anna (fig. 4), however, who has
disappeared from the island. Then it quickly turns into Sandro and
Claudia’s search for a relationship and her unconscious search for self.
Thus, although the two are still ostensibly searching for Anna, their
stop in an empty town square (Station 4) before going to Noto (where
Anna has supposedly gone by bus); their scenes in Noto (Station 5) in
the paint shop, the bell tower, and their room; and their scenes in the
expensive hotel in Taormina (Station 6), as well as Claudia’s
experiences at the Princess’s villa (Station 3), come outwardly to have
little, if any, relation. These sequences are really about Claudia’s
growth and her growing to love Sandro, and they are important less
for themselves, less for the action they would stimulate in a linear
narrative, than for what they reveal about the characters.
Fig. 4: The search for Anna begins.
The same can be said in retrospect for the scenes at Sandro’s
apartment and on the island itself: externally, they have little
connection. One expects Anna and Claudia to pick Sandro up quickly
and go off to an island paradise for fun and relaxation. Instead, Anna
and Sandro delay departure by having sex, then they, Claudia, and
friends stop at an island where it would be impossible to have a good
time in the conventional sense - there is no beach, no hotel, there are
no inhabitants, and the nearby islands are also covered with rock (fig.
5-6). Like the sequences that follow, these two are important, then,
less for themselves, for the action that might grow integrally out of
them, than for what they reveal about the characters and what the
characters reveal about themselves to Claudia.
J. M. Ritchie, among others, has noted that in German Expressionism
there is constant emphasis on portraying the essence of a situation or
character, its deeper image instead of its mere surface appearance
(15). Thus the barrenness of the island and its volcanic rock, under
which an ancient civilization lies buried, are symbols, externalizations,
of the sterility and callousness of modern civilization, which is
epitomized by the wealthy boaters. It is no accident that Raimondo
drops the ancient vase (found by a diver) on the rocks when he turns
to stare at Claudia and can show only mock sorrow for smashing it.
The desolation of the town they stop at on their way to Noto is itself a
reflection of the emptiness of Sandro’s life and potentially of Claudia’s
—she is the outsider in the film, since she is not rich like the rest of
the party that originally sets out for the island, and consequently, as
one separated from the others by class, she is somewhat akin to the
spiritual outsiders of Expressionist drama. For its part, the tawdry
opulence of the Princess’s villa and of the hotel in Taormina is a
representation of the material wealth that idlers like Sandro use to
cover their spiritual poverty, to fill up their barren lives.
Fig. 5- 6: The party make a stop at a rocky
island that is an unlikely site to have a
good time in the conventional sense.
Ritchie notes further that the dynamic, episodic structure of
Expressionist drama mirrors the inner turmoil, the spiritual chaos, of
the central figure, who often goes through a total moral transformation
(18). The episodic structure of L’avventura is designed to mirror the
inner turmoil, the spiritual chaos, of Anna; the impulsive search for
love and self by Claudia; and the randomness as well as idleness of
the lives of the rich. Inside this structure, the couples Sandro and
Anna, Patrizia (the Princess) and Raimondo, Giulia and Corrado, Giulia
and Raimondo, and Sandro and Gloria Perkins reflect the lovelessness
and restlessness of the Italian rich. Again, Claudia is the outsider, the
observer of the sexual encounters (or want of them) between these
couples (as she is the outsider or observer at many other moments in
the film, documented in the appendix). These couples are not
reflections of her central position in the story, as they would be in an
Expressionist drama; they are not her inner truth made outer,
externalized. They are outer truth—the truth about the elite of Italian
society—made inner, internalized by Claudia.
She is thus an Expressionist protagonist in reverse - not least because Claudia is a female, whereas the protagonists of Expressionist drama
and cinema are all male (with the possible exception of the leading
female character in Robert Wiene’s film Genuine [1920]) until the style
moves from Germany to America in the 1920s and we get Sophie
Treadwell’s Machinal (1928), with its heroine named Helen. Where the
Expressionist hero is active, Claudia is passive, getting her initiation
into a way of life about which she has known little up to now. Claudia
gets her knowledge less through action and conflict than through
observation and introspection, less through her dramatic experience
than through her visual one. Antonioni literally conveys her
“undramatic” quest for love of Sandro and for insight into his social
class by means of long takes and lengthy traveling shots of her
searching over the extinct volcano, along the passageways of the
Princess’s vast mansion, or through the corridors of the hotel in
Taormina (fig. 7). Whereas time is compressed in Expressionist plays,
as it is in most drama, in the service of action, time during these shots
seems real and even extended: Antonioni’s intention is to make us
experience something that approximates not merely the actual
duration of Claudia’s search but also its psychological duration, and
hence her frustration at not achieving fulfillment faster.
Where the Expressionist hero is often destroyed in the process of his
Fig. 7: Claudia on the porch outside the
hotel room in Taormina.
transformation, Claudia survives to act on her knowledge, however
tentatively, at the end of L’avventura. The German Expressionist hero
would destroy bourgeois society and the bourgeois in himself, to create
the “new man.” Instead of leaving Sandro with the knowledge that he
is like all the others she has been observing, or instead of turning
quickly to another “new” man, Claudia remains with him. Sandro
looked for Anna and did not find her: she may have gone down into
the sea and drowned. He looks for Claudia after she runs from the
sight of him and Gloria Perkins making love, and he finds her on the
hotel terrace. After Anna’s disappearance, a squall threatened the
island and night was approaching; when Sandro finds Claudia, dawn is
breaking and it is still.
Anna was a potential Expressionist protagonist whom Antonioni
discarded. Penelope Houston has rightly described her as having “a
neurotic urge to put herself at the center of every stage” (Antonioni
1969: 256). She is a wild, even dangerous, figure whose discontent
with life and uneasiness in her love for Sandro manifest themselves at
every turn. Like many German Expressionist protagonists, she has
difficulty communicating with her father. She is destroyed, or
disappears, before any transformation can take place in her. Antonioni
seems not to share the Expressionist faith in the ability of the hero to
transform his society and himself through verbal and physical violence,
so he gets rid of Anna. By the end of L’avventura, Claudia has the
knowledge about Sandro and his social class that Anna took with her
when she disappeared. She gives her pity to the unfaithful Sandro;
and in not running away from him on the terrace, she acts willfully
against all that she knows about him. She remains, in gentleness and
silence, with her hand on his head in the final shot of the film (fig. 8).
Fig. 8: Claudia’s gesture is emphasized by
the underscore music. This is the second to
last shot of the film.
L’avventura, Social Class, and Michelangelo Antonioni
L’avventura is, I believe, less an indictment of a social class, as a
number of its original reviewers maintained, than a chronicling of an
outsider’s initiation into it. (See the original reviews by Ellen Fitzpatrick
in Films in Review, May 1961; Gordon Gow in Films and Filming,
January 1961; Andrew Sarris in The Village Voice, March 23, 1961;
Pauline Kael in her 1965 book I Lost It at the Movies; and by Dwight
Macdonald in his 1969 book On Movies.) Instead of destroying this
social class in ecstasy from within, in the manner of the German
Expressionist heroes, Claudia attempts to alleviate its distress, through
compassion, from without. She is a “new woman” wedded spiritually to
an “old man” at the end of the film. We have long since left all the
couples in whose lovelessness and disquiet Sandro shared. It is up to
Claudia and the tearful Sandro, in “shared pity,” to use Antonioni’s
words (quoted in Sandall, 54), to create a vital and stable order. The
rich are a given in this film: they are here, they will always be here,
and they are not condemned simply for being rich. What becomes of
the lives of the rich is another question, one that concerns Antonioni.
Like Anna, the director was an outsider in his own upper class: he
voluntarily exiled himself at age twenty-seven from the world of his
father, a wealthy businessman, and went to live in Rome, where at
times he almost starved in order to establish his independence. Before
shooting his first feature, Cronaca di un amore (Story of a Love Affair,
1950), he made documentaries that depicted the lower class such as
Gente del Po (People of the Po, 1947), about Po River fishermen, and
N.U.: Nettezza urbana (Department of Sanitation, 1948), about the
street cleaners of Rome. With Cronaca di un amore he began a series
of films about lower-class characters in a world of luxury, returning
once to an actual working-class milieu in Il Grido (The Outcry, a.k.a.
The Cry, 1957). This series culminated in L’avventura, with its outsider
Claudia from the middle class. Finally, with La Notte and L’eclisse,
Antonioni was completely at home in the world of the upper class, no
longer needing to employ an outsider as his window on it.
(Nonetheless, L’avventura, La Notte, and L’eclisse are related in an
indestructible unity: in the first, we move through landscapes, bare
islands, the sea, or through nature and whitewashed ancient towns
that seem to be part of nature; in the latter two films, we move
through the city [Rome, rather than Milan, in L’eclisse], with its
geometry of streets and its assembly of artifacts, the coldest products
of modern materialistic inventiveness, the new nature of which
Antonioni’s characters would become the explorers - and the exhibited
sacrifices.)
It is as if, once he reentered prominent social circles through his
directorial renown after L’avventura, Antonioni decided to stay and
take an unmediated look around, just as his own character Claudia did
after her entry into the same circles through her beauty and grace (fig.
9). In this Antonioni is not unlike Federico Fellini, who, originally from
the provincial middle class, made films about it and about the lower
class until his reputation gained him entrance into high society. But
Fellini seemed to take the view of a boy at play in a new, if jaded
environment, while Antonioni assumed the attitude of a man returning
deliberately to the home he had deserted. That is, where Fellini
examined with quasi-expressionistic ebullience and indulgence the
moral and spiritual inertia of the upper class, beginning with La dolce
vita in 1960, Antonioni did so like the introspective realist he was
becoming: with austerity and concern.
Claudia as Outsider or Observer
Monica Vitti, as Claudia, is less a straightforward “objective” character
whose character or self Antonioni studies and with whom the audience
may empathize, than she is a figure identified with the director-asbeholder behind the camera, whose gaze she doubles like an
Expressionistic heroine. She is therefore as much beholding as beheld,
in contradistinction to Laura Mulvey and other proponents of male-gaze
theory, who see Vitti and beautiful female characters like her solely as
passive objectifications of masculine sexual fantasy. Antonioni’s
tendency to filter our perceptions through the perspective of a woman
was already manifest in such accomplished early works of his as La
signora senza camelie (The Lady without Camelias, 1953) and Le
amiche (The Girlfriends, 1955). But it reaches a culmination in his films
with Vitti, which display a peculiar intimacy between director and
actress (similar in some ways to that between Godard and Karina and
no doubt in both cases having something to do with the fact that
director and actress were intimate in real life). The distinctive
interrogative gaze of Antonioni’s camera is thus paralleled by the gaze
of Vitti’s major characters in his films—Vittoria in L’eclisse, Giuliana in
Il deserto rosso, and, perhaps above all, Claudia in L’avventura. (See
the descriptions, at the close of this essay, of the various shots in
L’avventura in which the gaze of Claudia/Vitti is featured.)
Fig. 9: Michelangelo Antonioni.
Fig. 10: Claudia searching for Sandro at the
hotel in Taormina.
Monica Vitti may well be described as an actress of the gaze, both the
gaze she turns on the world and the gaze the world turns on her.
Every performer, of course, is there to be looked at, on display before
an audience of voyeurs, if you will. But just as Antonioni’s films enact
a special way of looking, so too does Vitti’s special quality as a
performer arise from the way in which she looks at things, as well as
the way she is looked at and aware of being looked at: in a word, from
the interplay between her as the subject and the object of the gaze. Thus does Vitti ever remind us of Antonioni’s special mission in his
films that feature her: to strike a balance, with what I have termed
“introspective realism,” between the extreme subjectivity of “mystical”
expressionism, on the one hand, and the extreme objectivity of
“scientific” realism, on the other. Fig. 11: Claudia observes the conversation
between Anna and her father in the first
scene of the film.
Fig. 12: Claudia, joined by Sandro,
observes the flirtation in the train
compartment.
Perhaps no sequence in L’avventura exemplifies this balance or bridge
between the empirical and the essential more than the one in which
Claudia - a distant relative of the figure in Edvard Munch’s
expressionistic painting The Scream (1893) - runs frantically through
the long corridors of a Taormina hotel (fig. 10) and continues running
once she leaves the building, as Antonioni’s camera intently gazes upon
her, and the scene, the whole time. In reality she has been searching
for Sandro; in fact she found him in the hotel, with another woman. In
terms of inner or “higher” truth, however, Claudia is on a lone, and
increasingly desperate, search for psychic self-and-salvation, and it is
her gaze, finally, that reveals this to us.
Fig. 13: Claudia finds Sandro making love
to Gloria Perkins on a couch in the hotel
lounge.
Facts
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Appendix: Shot Descriptions of Claudia as Outsider or Observer
1. Claudia observes the conversation between Anna and her father, outside Anna
and her father’s house. (See the still in L’avventura, A Film by Michelangelo
Antonioni [Grove Press], p. 12.) (fig. 11)
2. Claudia waits impatiently outside Sandro’s apartment as he and Anna have
sexual intercourse inside. (See pp. 15, 16, and 18 of the Grove Press
screenplay.)
3. Claudia enters an art gallery and observes first an American couple, then two
workers discussing paintings. (See the still, p. 17 of the Grove Press
screenplay.)
4. Claudia, in the foreground on the yacht, witnesses this typical exchange
between Giulia and Corrado:
Giulia: All these islands . . . were once volcanoes.
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Corrado: There musn’t be a single fact you don’t know about third grade
geography. (See pp. 22- 23 of the Grove Press screenplay. Also, see the still of
Claudia observing Giulia and Corrado on the island in Screenplays of
Michelangelo Antonioni [Orion Press], p. 120.) 5. Claudia observes Raimondo’s flirtation with Patrizia on the yacht. (See the still,
p. 32 of the Grove Press screenplay.)
6. Claudia stands in the foreground as Corrado, Sandro, Raimondo, Patrizia, and
Giulia stand behind her: Claudia has decided to remain on the island with
Sandro and Corrado while the others go for help. (See pp. 44- 45 of the Grove
Press screenplay.)
7. Sandro walks toward the old man, the single person living on the island (in a
hut). In the background, Claudia watches. (See p. 50 of the Grove Press
screenplay.)
8. Claudia walks silently past Raimondo, Patrizia, Corrado, Giulia, and a diver.
Raimondo turns to look at her and drops the vase. (See p. 55 of the Grove
Press screenplay.)
9. Claudia observes Sandro’s conversation with Anna’s father on the island. (See
p. 58 of the Grove Press screenplay.)
10. Raimondo, Patrizia, Corrado, and Giulia make their way down the rocks to
leave the island. Claudia stands looking out to sea, away from the others. (See
p. 61 of the Grove Press screenplay.)
11. Claudia, later joined by Sandro, observes the flirtation between the young man
and the young woman on the train. (See the still, p. 71 of the Grove Press
screenplay.) (fig. 12))
12. In the background at the Princess’s villa, Claudia is standing facing away from
Ettore (the Princess’s husband), Corrado, Patrizia (the Princess), and Giulia,
who speak of Sandro. (See p. 80 of the Grove Press screenplay.)
13. At the Princess’s villa, Claudia is in the foreground, her back to the rest, very
unhappy at the suggestion that Sandro has found Anna. Ettore, Corrado, and
Giulia are behind her. (See the still, p. 80 of the Grove Press screenplay.)
14. At the Princess’s villa, Claudia watches Giulia take Goffredo’s arm and walk off
with him. (See the still, p. 82 of the Grove Press screenplay.)
15. From the terrace outside her room at the Princess’s villa, Claudia observes
Giulia and Goffredo walk by below. Giulia can be overheard saying, “May I see
your work? I admit, I’m curious.” (See p. 83 of the Grove Press screenplay.)
16. Claudia observes Giulia and Goffredo on the stairs. (See p. 84 of the Grove
Press screenplay.)
17. In Goffredo’s art studio, Claudia comes into the foreground and watches him
grabbing Giulia and forcing her backward onto a table. (Claudia has been
observing their flirtation since she entered the studio; see the still, p. 88 of the
Grove Press screenplay.)
18. Claudia watches Patrizia, Ettore, Giulia, Goffredo, and Corrado get into a car
and go to a cocktail party. In the foreground, Claudia walks slowly back into
the house. (See p. 91 of the Grove Press screenplay.)
19. In Troina, Claudia, with Sandro, observes the rift between the druggist and his
wife. (See p. 94 of the Grove Press screenplay.)
20. In Noto, Claudia regards groups of men who lounge about on the street and
on the stairway above, staring at her greedily. She walks across the square,
attracting more attention, aware of the eyes upon her and of the comments.
Further above, on a balcony, men eagerly move to the railing to watch. (See
the still, p. 103 of the Grove Press screenplay.)
21. Claudia, alone in the lobby of the expensive hotel in Taormina, looks around at
the many well- dressed people wandering about. (See p. 120 of the Grove
Press screenplay.)
22. Claudia races through the halls of the hotel looking for Sandro, then runs away
from him and Gloria Perkins. (See pp. 130, 132, 135, and 136 of the Grove
Press screenplay. Also, see the stills, pp. 202 and 205 of the Orion Press
screenplay.)
23. (Connected with No. 22) Claudia finds Sandro making love to Gloria Perkins on
a couch in the hotel lounge. (See the stills, pp. 133- 135 of the Grove Press
screenplay.) (fig. 13)
24. On the terrace of the hotel, Sandro sits on a bench with his back to Claudia,
who looks at him. She very slowly moves to him, coming up behind the bench.
(See the still, pp. 138- 139 of the Grove Press screenplay.
Works Cited and Consulted: Michelangelo Antonioni and
L’avventura
Antonioni, Michelangelo. Screenplays of Michelangelo Antonioni. Trans. Louis Brigante
and Roger T. Moore. New York: Orion Press, 1963.
- - - - - - - - - - . L’avventura , A Film by Michelangelo Antonioni. Trans. Jon Swan. Text
Reconstruction by David Denby. New York: Grove Press, 1969.
- - - - - - - - - - . The Architecture of Vision: Writings and Interviews on Cinema. Ed. Carlo di
Carlo and Giorgio Tinazzi. New York: Marsilio, 1996.
- - - - - - - - - - . Michelangelo Antonioni: Interviews. Ed. Bert Cardullo. Jackson: University
Press of Mississippi, 2008.
Arrowsmith, William. Antonioni: The Poet of Images. New York: Oxford University
Press, 1995.
Battistini, Angelo. “Uneasy Love: Sentimental Diseases and Crisis of the Couple
in Antonioni’s Movies.” Psychoanalytic Inquiry, 27.4 (September- October
2007): 504- 509.
Bohne, Luciana. “The Discourse of Narcissism in L’avventura.” Film Criticism, 9.1 (Fall
1984): 17- 24.
Brunette, Peter. The Films of Michelangelo Antonioni. New York: Cambridge University
Press, 1998.
Cameron, Ian, and Robin Wood. Antonioni. Rev. ed. New York: Praeger 1971.
Chatman, Seymour. Antonioni, or The Surface of the World. Berkeley: University of
California Press, 1985.
- - - - - - - - - - , and Guido Frank, eds. L’avventura : Michelangelo Antonioni, Director . New
Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, New Jersey, 1989.
- - - - - - - - - - and Duncan, Paul, eds. Michelangelo Antonioni: The Complete Films,
London: Taschen, 2004.
Cook, David A. A History of Narrative Film, 4th ed. New York: W. W. Norton, 2004.
Cowie, Peter. Antonioni, Bergman, Resnais. London: Tantivy, 1963.
Forgacs, David. “Antonioni: Space, Place, Sexuality.” In Spaces in European Cinema.
Ed. Myrto Konstantarakos. Exeter, England: Intellect Books, 2000. 101- 111.
Joyce, James. Ulysses. Paris: Sylvia Beach, 1922.
Leprohon, Pierre. Michelangelo Antonioni: The Man and His Work. Trans. Scott
Sullivan.New York: Simon and Schuster, 1963.
Lyons, Robert Joseph. Michelangelo Antonioni's Neo- realism: A World View. New York:
Arno Press, 1976.
Moore, Kevin Z. “Eclipsing the Commonplace: The Logic of Alienation in Antonioni’s
Cinema.” Film Quarterly, 48.4 (1995): 22- 34.
Mulvey, Laura. ‘”Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Screen, 16.3 (Autumn 1975):
5- 17.
Nowell- Smith, Geoffrey. L’avventura . London: British Film Institute, 1997.
Núñez- Fernández, Lupe. “Antonioni’s Gaze.” Flash Art,40 (October 2007): 65, 74.
Orban, Clara. “Antonioni’s Women, Lost in the City.” Modern Language Studies, 31.2
(Fall 2001): 11- 27.
Perry, Ted, and René Prieto. Michelangelo Antonioni: A Guide to Reference and
Resources . Boston, Massachusetts: G.K. Hall, 1986.
Rifkin, Ned. Antonioni’s Visual Language. Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press,
1982.
Ritchie, J. M. German Expressionist Drama. Boston: Twayne, 1976.
Rohdie, Sam. Antonioni. London: British Film Institute, 1990.
Rosenbaum, Jonathan. “A Cinema of Uncertainty: Films by Michelangelo Antonioni.” In
Rosenbaum’s Placing Movies: The Practice of Film Criticism. Berkeley: University of
California Press, 1995. 307- 321.
Rudman, Mark. “The Night: On Michelangelo Antonioni.” Raritan, 14.2 (Fall 1994): 83108.
Sandall, Roger. “L’avventura .” Film Quarterly, 14.4 (Summer 1961): 51- 54.
Schwarzer, Mitchell. “The Consuming Landscape: Architecture in the Films of
Michelangelo Antonioni.” In Architecture and Film. Ed. Mark Lamster. New York:
Princeton Architectural Press, 2000. 196- 215.
Tomasulo, Frank P. “The Rhetoric of Anti- Closure: Michelangelo Antonioni and the Open
Ending.” Purdue Film Studies Annual (1983): 133- 139. - - - - - - - - - - . “The Architectonics of Alienation: Antonioni’s Edifice Complex.” Wide
Angle,15.3 (July 1993): 3- 20.
16:9 - april 2013 - 11. årgang - nummer 50
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 13. Alle rettigheder reserveret.
11 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Et billedes anatomi: Fagre voksne verden
søg
Af MICHAEL HØJER
Fig. 1: En lang og sigende indstilling fra åbningen af Mike Nichols’ klassiske ungdoms- og forstadsfilm The
Graduate.
Åbningssekvensen i Mike Nichols’ The Graduate (1967, Fagre voksne verden) har flere
indstillinger, der efterhånden er blevet ikonografiske. Et af dem en meget lang indstilling
af Ben (Dustin Hoffman), der står på en transportbånd i den lufthavn, han netop er
ankommet til (fig.2). Ben bevæger sig fra højre mod venstre. Fra et vestligt orienteret
synspunkt fornemmer vi derfor, at han er på vej tilbage ad den vej han kom fra, i stedet
for at bevæge sig fremad. Han bevæger sig rent faktisk slet ikke, men bliver skubbet af
sted af transportbåndet. Det virker derfor ikke som om Ben selv har lyst til at rejse
tilbage, hvilket tonerne af Simon og Garfunkels triste ”The Sound of Silence” (1964)
bekræfter. Længden af indstillingen er i sig selv bemærkelsesværdig og understreger
Bens (s)tilstand: det ekstremt lave klippetempo fjerner fuldstændigt den dynamik, der
ellers hører sig til, både i transithaller og i et ungdomsliv. Bens tur på transportbåndet
virker akavet, næsten pinlig, fordi vi i et tilsyneladende endeløst øjeblik tvinges til at
betragte en ung mand, der med sine flakkende øjne signalerer, at han hverken føler sig
hjemme i sine omgivelser eller godt tilpas med overhovedet at blive betragtet.
Fig. 2- 3: To ikoniske indstillinger fra The Graduate, der begge indrammer filmens hovedtematik og
hovedpersonen Bens situation.
Da han endelig når til sin rejses ende - sine forældres hjem – får vi, i en anden
ikonografisk indstilling, filmens allestedsværende kritik af det voksne og voksende
amerikanske forstadsliv sat endeligt i scene. Denne indstilling viser Ben, der stirrer tomt
ud i luften i et nærbillede (fig. 3). Han er placeret på sit værelse, foran sit akvarium, der
har en lille plastikdykker placeret på bunden. Dykkeren er ikke bare et set-up til den
dykkerdragt, Ben modtager og viser i funktion på sin fødselsdag senere i filmen. Det er
selvfølgelig også en iboende ironisk kommentar til Bens følelse af, at være ved at drukne
i den plastiske verden, suburbia repræsenterer i filmen. At han har svært ved at få luft
bliver ekstra tydeligt da hans forældre, efter kortere tid, træder ind i forgrunden af
billedet og klemmer Ben inde på visuelt dominerende vis.
Alle øvrige indstillinger i anslaget til The Graduate bruges på at italesætte detaljerne i
det grundlæggende tematiske omdrejningspunkt, der også er at finde i de to
ovenstående: det ensomme unge og ufrie individ i en overfladisk og materiel suburban
voksenverden. Alle er de pakket med audiovisuelle informationer til seeren om lige
netop denne centrale problematiske tilstand: Fra udpenslingen af Bens særdeles
lavmælte klagesang til fremstillingen af mængder af nydelige, forlorne voksne, der
snakker en helt masse, men aldrig lytter. Fordi filmens anslag er så skarpt skåret
omkring disse motiver, har én bestemt indstilling også altid skurret i min bevidsthed, når
jeg så filmen, nemlig den, hvor Ben forlader lufthavnen (fig. 4).
Fig. 4: Ben forlader lufthavnen.
Jeg har altid funderet over indstillingens funktion (og, for at være helt ærlig, også over
dens berettigelse) i, hvad jeg ellers betragter som et meget skarptskåret og virtuost
filmisk anslag. For mig har den længe lignet en transportscene, der bare skulle vise, at
Ben forlader lufthavnen og, at han tilsyneladende bliver hentet af nogen han kender, da
han sender et langt smil og et kort vink ud af billedrammen. Ingen af disse ting taler på
et dybere plan til eller supplerer filmens ovennævnte tematiske konflikt – skuffende!
Men, ”look closer”, som både Sam Mendes’ American Beauty (1999) – en anden forstadskritisk film – og en god ven og dygtig filmteoretiker påpegede over for mig. For ved
nærmere eftersyn, fremstår indstillingen meget mere tematisk forankret end dens
upåfaldende handlingsforløb ellers lader vise. Eksempelvis er det slet ikke med det
samme man får øje på Ben i indstillingen. Inden han dukker op, ser man faktisk en
masse nydelige voksne mennesker, der bevæger sig i mange forskellige retninger i
lufthavnen (dog ikke mod kameraet). Disse krydsende bevægelser suppleres af
forskellige skilte, hvorpå er påtegnet pile, der peger både fremad, til højre og til venstre.
Foran dette sammensurium af mennesker og pile i alle retninger er placeret to
udgangsdøre, begge med det samme skilt: ”USE OTHER DOOR”. I det hele taget virker
det som om billedet, på sin egen lavmælte måde, råber til tilskueren (og Ben) at der er
andre veje at gå; at vejene og mulighederne gennem livet er mangfoldige, og at vi altid
kan vælge at gå i en anden retning eller at åbne en anden dør. Af samme grund virker
det næsten provokerende, at Bens vej gennem dette virvar er så gemytlig, udramatisk
og målrettet som den fremstilles. Er det filmen, der på ironisk vis håner Bens naivitet, er
Ben blind for mulighederne for at leve livet anderledes, er Bens smil en midlertidig
facade og/eller er hans målrettede gang i modsatte retning end alle andre et opløftende
tegn om troen på et andet og bedre liv?
Indstillingen peger i mange retninger og tilbyder mange og divergerende læsninger. Én
ting er dog sikker: Den adresserer i høj grad filmens centrale tematik, og den har en
tydelig funktion og dermed en eksistensberettigelse i anslaget, ikke mindst fordi ingen
andre indstillinger i anslaget gør lige præcis det, denne indstilling kan: at pege Ben og
seeren i mange retninger på én gang. Det lukker læsningen af filmen op. I hvert
tilfælde, hvis man ser godt efter. Mesterligt!
Lad derfor ovenstående billede fra filmen repræsentere min generelle
kærlighedserklæring til Fagre voksne verden og til hvordan den gode (film)kunst hele
tiden tilbyder os nye, betydningsfulde opdagelser – selv i gode, gamle og
gennemgnaskede travere.
Fig. 5: Åbningsindstillingen fra The Graduate er lang – Nichols’ film har en ASL på 17.8 sek. (Whitehead
2011: 159) – og dens ikoniske status illustreres også af de mange parafraser, der findes af den. Et eksempel
herpå er anslaget fra Quentin Tarantinos Jackie Brown (1997; bl.).
Fakta
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Film
The Graduate (1967, Fagre voksne verden, instr. Mike Nichols).
Litteratur
Whitehead, J.W. (2011): Appraising The Graduate: The Mike Nichols Classic and Its
Impact in Hollywood. Jefferson, North Carolina: MacFarland & Co.
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - april 2013 - 11. årgang - nummer 50
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 13. Alle rettigheder reserveret.
12 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Dans på film
søg
Af MAJA FRIIS
Dans på film forbindes normalt med musicalgenren, hvor
filmiske dansescener også umiddelbart gør sig mest synlige,
men dog langt fra hører mest hjemme. Dykker man ned i
filmhistorien, gemmer der sig adskillige film, som uafhængigt af
givne genrekonventioner indeholder en scene, hvor
hovedkarakteren pludselig danser. Dansescener af den art er
omdrejningspunktet for denne artikel.
Allerede i pionerårene blev tilskueren til Edisons kinetoscopefilm (189396) underholdt af serpentinedanserindens optræden i blafrende
kostumer, og i stumfilmens tidlige år lykkedes det Asta Nielsen at både
forføre og forarge sit publikum med et erotisk og lidenskabeligt
danseudtryk overfor Poul Reumert i melodramaet Afgrunden (1910,
Urban Gad) (jf. fig. 1-2). I nyere film viser dansescenerne sig også at
være repræsenteret blandt et bredt spektrum af film, lige fra Jean-Luc
Godards Vivre sa Vie (1962), hvor Anna Karina vimser omkring i sin
dagligstue og danser med sig selv, til Evil Dead 2 (1987), hvor en
animeret ballerinazombie leverer en tåspidsdans på sit eget gravsted,
dansende med hovedet under armen.
Fig 1- 2: Dansen som attraktionselement
eller erotisk motiv hos Edison og Gad.
Dansescenerne bliver oftest oplevet som et underholdende element i
lighed med oplevelsen af musicalens sang- og dansenumre og tildeles
derfor normalt ikke nogen anden eller større betydning for filmen ud
over den underholdende kvalitet. Efter et nærmere kig på en række
dansescener i forskellige film udenfor musicalgenren, har det dog vist
sig, at scenerne rummer mere end blot at have visuel og
underholdende attraktionsværdi.
Ved at fremhæve en række danseeksempler plukket ud blandt
filmhistoriens både amerikanske og europæiske film indenfor et bredt
spektrum af genrer og perioder, er det ønsket at give et indblik i
dansescenernes oversete potentialer samt give et bud på, hvordan
scenerne i ikke-musicalen kan betragtes og forstås uafhængigt af den
klassiske musicals genreteori.
Begrebet ikke-musicals vil her anvendes som en overordnet betegnelse for de film, der ikke er musicals, hvis dansescener artiklen
udelukkende koncentrerer sig om. Begrebet begrænser sig desuden til
film, hvor det er hovedkarakteren/karaktererne, der danser, og hvor
dansescenen ikke alene eksisterer på grund af filmens plot. Det
betyder, at bl.a. underholdningsshows og almindelige dansescener i
festsammenhænge, hvor hovedkarakteren ikke nødvendigvis er på
dansegulvet, udelukkes, og at film som Dirty Dancing (1987) og The
Full Monty (1997) heller ikke inddrages, fordi dansen i begge tilfælde
her er direkte motiveret af plottet.
Dualistisk musicalteori
Til beskrivelse af dansescenerne i ikke-musicals er det nærliggende at
forsøge sig med musicalens genreteori, da den forholder sig til dansen
indenfor en filmisk forståelsesramme, som fx scenekunstens danseteori
ikke mestrer i samme grad, idet den ikke forholder sig til filmmediets
såvel visuelle som auditive aspekter. Med fordel kan man lade sig
inspirere af den amerikanske musicalteoretiker Rick Altman, der i
bogen The American Film Musical, analyserer sang- og dansenumrene i
den klassiske musicalgenre. Altmans teorier er dog kun anvendelige et
stykke af vejen, fordi de alene forholder sig til dans indenfor den
klassiske musicals genrekonventioner, som rummer nogle
fundamentale dualistiske motiver, der viser sig at være
usammenlignelige med ikke-musicalen.
De dualistiske perspektiver (af Altman betegnet dual-focus) handler
grundlæggende om den virkelighed, som dansescenerne udspiller sig i,
set i forhold til den virkelighed filmens øvrige scener repræsenterer.
Dualismen tildeler musicalen to radikalt forskellige virkeligheder, hvor
dansescenerne og filmens øvrige scener repræsenterer hver deres
virkelighed i modsætning til ikke-musicalen, som fastholder én og
samme virkelighed.
Fig. 3- 4: Musicals og dansefilm som Dirty
Dancing og Black Swanmedregnes ikke i
denne artikel, da dansen her er direkte
motiveret gennem plottet.
Musicalens dualisme karakteriseres ved, at den egentlige fortælling
foregår på et realistisk virkelighedsnært handlingsplan, mens sang- og
dansenumrene hæver sig over dette niveau og skildrer en
virkelighedsfjern og harmonisk idealverden, hvor drømme, længsler og
fantasier kan udfries og gennemleves. Virkelighedsniveauet i
musicalens dansescener beskrives som en tidløs transcendens, fordi de
ikke, modsat filmens andre scener, indgår som led i det tidsbundne
narrative forløb.
Dansescenerne i ikke-musicalen står i skarp kontrast til de nondiegetiske dansescener i musicaluniverset. Ikke-musicalens
dansescener udspiller sig ikke i en musicallignende drømme- og
idealverden, men forbliver tilsyneladende på samme virkelighedsplan
som filmens øvrige scener. Også musikken i ikke-musicalens
dansescener er oftest diegetisk ved at lydkilden er naturligt tilstede i
fiktionen gennem livemusik, ghettoblaster, pladespiller e.l., hvilket
giver dansescenen en realistisk motiveret ramme gennem musikken.
Scenerne springer ikke i tid og rum, men forbliver i nuet og fastholder
én rumlig identifikation ved kun at udspille sig ét sted i logisk og
realistisk sammenhæng med deres forudgående og efterfølgende
scener.
I det følgende vil jeg gennemgå udvalgte dansescener fra forskellige
ikke-musicals, som kan eksemplificere forskellige funktioner af brugen
af dans i den filmiske fortælling. Dels vil jeg se på scenerne ud fra et
dramaturgisk perspektiv og undersøge dansescenernes mulige
dramaturgiske funktioner, og dels vil jeg se på funktionen af ikkemusicalens særegne personlige danseudtryk.
Konfliktoptrapning og saltvandsindsprøjtning
Dansescenerne kan have en dramaturgisk funktion, der knytter sig til
filmens kausalitet og virker til gavn for filmens fremdrift. Når det er
tilfældet, handler det om at se på, hvordan dansescenen motiverer sin
efterfølgende scene.
I Les enfants du paradis (1945), udspiller der sig en essentiel
dansescene på en bar, hvor Baptiste (Jean-Louis Barrault) byder
Garance (Arletty) op til dans. Dansen, der tydeligt udtrykker gensidig
forelskelse, udløser også jalousi hos Lacenaire (Marcel Herrand) og
medfører en dramatisk slagsmålsscene, hvor Baptiste smides ud
gennem vinduet. Der er her tale om et direkte samspil mellem
dansescenen og den efterfølgende scene, hvor dansescenen fungerer
som konfliktoptrapning, idet den indleder og motiverer konflikten i den
efterfølgende scene (jf. fig. 5).
Et andet og dog anderledes eksempel på hvordan en dansescene kan fungere som fremdriftselement findes i Before Sunrise (1994). Jesse
(Ethan Hawke) og Celines (Julie Delpy) ellers ustoppelige samtale
afbrydes af trommedans på gaden, og de begynder at danse til
musikkens afrikanske rytmer, hvorefter samtalen fortsætter i en helt
ny retning inspireret af dansen. Dansescenen fungerer ikke som
konfliktoptrapning, som i Les enfant du paradis, men fungerer som en
inspirationskilde, en form for ”saltvandsindsprøjtning”, der tilføjer
filmen ny energi og drejer dialogen i en ny retning. Dansescenens
fremdriftsfunktion fungerer på historien i lighed med andre små
uventede impulsive momenter i samme film, som fx mødet med
spåkonen eller med digteren i båden (jf. fig. 6).
I begge film er der tydeligvis tale om et samspil mellem dansescenen
og den efterfølgende scene, og fordi dansescenen er en direkte
forudsætning for, at den efterfølgende scene finder sted, kan man
ligefrem tale om et afhængighedsforhold mellem de to scener.
Dansescenens specifikke placering i filmen er altså i begge tilfælde
altafgørende for filmens handlingsforløb og anvendes dermed som et
dramaturgisk fremdriftselement.
Scenisk kontekst
Et andet fremdriftsaspekt, den sceniske kontekst, inviterer til et kig på
dansescenens sammenstilling med andre scener via krydsklipning og
parallelforløb.
Dans associerer ofte til noget festligt og glædeligt, hvilket udnyttes
effektivt i denne sammenhæng ved, at dansescenen sammenstilles
med en dramatisk scene, der kontrasterer den almindelige
festassociation. I Festen (1998) findes et ultimativt eksempel på en
sådan kontrastrig sammenstilling. Vi befinder os på det dramatiske
tilspidsede tidspunkt i filmen, hvor sønnen Michael (Thomas Bo Larsen)
går amok og tæsker sin far (Henning Moritzen). Denne voldsomme
handling krydsklippes med en scene, hvor festens sidste gæster
uvidende og berusede danser rundt i stuen til lystfyldte og glade toner
fra levende klavermusik. Scenen med Michael og faren virker i sig selv
voldsom og dramatisk, men med dansescenen som parallelhandling
bliver situationen yderligere dramatiseret, og den kontrastrige
sammenstilling af scener stimulerer fremdriften, som tilmed også
forstærkes af tilskuerens merviden (Larsen: 92-93). Dansescenen er en
yderst velvalgt handling på det givne tidspunkt i historien, da den
bedre end nogen anden scene formår at kontrastere far-søn-dramaet
Fig. 5- 6: Dansen som fremdriftselement i
Les enfants du paradis og Before Sunrise.
Fig. 7: Dansen som kontrast eller
kontrapunkt. Frame grab: Festen (1998).
og dermed illustrere de både tragiske og groteske familierelationer. De
to scener fungerer altså i kraft af hinandens modsætninger og skaber
en betydning, der ikke ville være opnået uden dansescenens
tilstedeværelse. (fig. 7)
Dansescener, der indgår i kausal eller scenisk motiveret sammenhæng
i filmen, kan altså, i kraft af en specifik placering i filmens narrative
forløb, opnå en dramaturgisk fremdriftsfunktion, dels som dramatisk
kontrapunkt og dels som konfliktoptrapning.
Hviletilstand og antifremdrift
Når man ser Anna Karina svanse omkring i en dansen-med-sig-selv i
Jean-Luc Godards film Le Petit Soldat (1960) og igen to år senere i
Vivre sa vie (1962), og samtidig tænker på, hvordan Jim Jarmusch og
Quentin Tarantino med henholdsvis Permanent Vacation (1980) og Pulp
Fiction (1994) også lader deres hovedkarakterer, Allie (Chris Parker)
og Mia Wallece (Uma Thurman), danse i en snæver og indelukket
væren-i-sig-selv-tilstand, fornemmer man utvivlsomt nogle
dansescener, der, modsat de tidligere danseeksempler, ikke indgår i en
specifik kausal og logisk narrativ sammenhæng. (jf. fig. 8-10).
Bevæger man sig over i en helt anden genre, påkalder Evil Dead 2
(1987) sig lignende opmærksomhed med dens tidligere nævnte
zombiedansescene, der også umiddelbart fremstår unødvendig for det
logisk narrative forløb. I filmen er der tale om en underholdende og
grotesk stopmotion-dansescene, hvor karakteren Linda (Denise Bixler),
med en fin blanding af elegance og absurditet, leverer en balletagtig
dansepræstation til klassisk klavermusik.
Ovenstående dansescener eksisterer som selvstændige scener, der
fungerer uafhængigt af deres forudgående og efterfølgende scener. De
opleves som revet ud af en kausal sammenhæng, og giver tilskueren
oplevelsen af, at tiden og handlingen sættes standby eller opløses i en
ikke-eksisterende tid udenfor selve handlingsforløbet.
På trods af denne non-kausale kontekst, er der alligevel en
dramaturgisk funktion at finde i dansescenerne i både Pulp Fiction og i
Evil Dead 2. Dramaturgisk set er det essentielle, at scenerne er
placeret lige inden et dramatisk højdepunkt i historien. Fx efterfølges
scenen i Pulp Fiction af en scene, hvor Mia Wallace tager en overdosis,
mens dansescenen i Evil Dead 2 efterfølges af en scene, hvor Linda
pludselig viser sig at være en aggressiv zombie, stik modsat den
harmløse ballerinarolle, hun påtog sig i dansescenen.
Fig. 8- 10: Dansen som antifremdrift hos
Godard, Jarmusch og Raimi.
Begge dansescener er handlingsmæssigt døde momenter, der, ikke nok
med at eksistere som selvstændige scener udenfor fortællingen, også
skaber direkte brud på fortællingen ved at bringe en form for stilstand
ind i historien. Men netop kombinationen af stilstand og scenens
specifikke placering er det, der skaber den dramaturgiske funktion.
I stedet for at tale om stilstand, kan det være mere præcist at bruge
begrebet hviletilstand, da dette begreb knytter sig til forståelsen af, at
historien ikke går i stå og forbliver stillestående, men derimod blot går
i stå en tid for igen at fortsætte med ny energi. Hele pointen ligger
netop i, at der kun er tale om øjeblikke af stilstand, hvor spændingen i
filmen samt tilskuerens forventninger sænkes til nulpunktet, for
efterfølgende at kunne vækkes med et brag og således forstærke en
ønsket publikumsreaktion.
I både Evil Dead 2 og i Pulp Fiction gør denne iagttagelse sig netop
gældende. I kraft af dansescenernes anti-fremdrift bliver historien sat
standby og tilskuerens tanker ledt på afveje, hvorved scenen opnår at
forstærke den efterfølgende scenes dramatiske indhold og tilskuerens
reaktion derpå. Evil Dead 2 er et fuldkomment eksempel med dens
stilfærdige dansescene, ledsaget af klassisk musik, der fremprovokerer
en ultimativ chok-effekt.
Dansens personlige bevægelsesudtryk
”Det er tid at åbne en parentes og beskrive karakterernes følelser”,
lyder det fra en voice-over, der introducerer dansescenen i Jean-Luc
Godards gangsterdrama Bande à part (1964, fig. 11). Det inspirerende
er at bemærke, hvordan voice-overen eksplicit gør opmærksom på, at
Godard bruger en dansescene til at udtrykke karakterernes følelser.
Hermed åbnes op for, at dansescener kan have potentiale for at afsløre
karakterernes indre, og at dansescenerne dermed kan have en ganske
anden funktion end den dramaturgiske, en funktion, der har betydning
for filmens karakterdannelse og tilskuerens karakterforståelse.
I dansescenerne eksisterer et fysisk bevægelsessprog – et individuelt
danseudtryk, der gør dansescenen i stand til på sin helt egen facon at
kommunikere til sit publikum. Danseudtrykket knytter sig til en
observation og en karakteristik af karakterernes fysiske udtryk:
bevægelse, rytme og kropssprog.
Før en nærmere analyse af danseudtrykket i konkrete udvalgte scener,
vil jeg kort introducere, hvad der adskiller ikke-musicalens
danseudtryk fra musicalens, og hvad der dermed berettiger til nye
ikke-musicalbaserede fortolkninger.
Fig. 11: Dansen kan også have
karakterpsykologiske funktioner som i
Godards Bande à part.
I musicalgenren fremstår danseudtrykket som et fuldt kontrolleret og
poleret performancepræget udtryk, hvor intet tilsyneladende er
overladt til tilfældighederne. Karakteren leverer en indstuderet
koreograferet dansepræstation. På grund af at karakterens bevægelser
og udtryk er styret af en koreografi, fungerer udtrykket primært som
en del af en kunstnerisk helhed eller scenisk performance, og et
personligt udtryk fremtræder kun i begrænset omfang.
Karakteren træder ind i en danserolle, hvor han eller hun udviser
professionelle dansefærdigheder, der sjældent er realistisk motiveret i
historien. Der gives sjældent en logisk forklaring på, at karakteren
pludselig udviser evner som danser (stadig bortset fra backstagemusicalen). Karakteren påtager sig således en professionel
danseidentitet i dansescenen, der kan synes uforenelig med
karakterens identitet i filmens andre scener, men fordi tilskueren er
bekendt med musicalens genrekonventioner, accepterer man denne
dobbeltidentitet. På grund af denne dobbeltrolle; at karakteren træder
ind i en professionel danserolle gør, at danseudtrykket næppe er i
stand til at fortælle noget om karakteren på det realistiske
virkelighedsplan i fiktionen, men derimod støtter sig til fortolkninger
baseret på musicalens dualistiske virkelighedsbillede.
I ikke-musicalens dansescener, hvor realismen bibeholdes, og hvor
virkelighedsplanet forbliver uændret, er danseudtrykket af helt anden
karakter, og åbner derfor for nye fortolkningsmuligheder.
Danseudtrykket fremstår generelt mindre iscenesat, indstuderet og
performancepræget, og virker som tilfældige rytmiske bevægelser
bestemt af karakterens personlige bevægelsesudtryk. Karakteren synes
at danse uafhængig af en stærk bevidsthed omkring indstuderede
bevægelsesmønstre, men lader sig derimod impulsivt rive med af
musikkens rytmer og en eventuel dansepartner.
Der er naturligvis altid undtagelser, og det gælder også her – tilfælde,
hvor dansen er indstuderet hos karaktererne, hvilket jeg senere vil se
nærmere på, men i første omgang lade ligge. Med øje for
undtagelserne er det ikke muligt at konkludere, at ikke-musicalens
dansescener fremstår som improvisationsscener. Men overordnet set
fremstår såvel de improviserede som de indøvede danseudtryk hos
ikke-musicalen yderst personlige og naturlige. Karaktererne forsvinder
ikke bag et upersonligt stiliseret og performancepræget danseudtryk,
men leverer et personligt udtryk, der knytter sig tæt til karakterens
øvrige adfærd i filmens andre scener. Karakterens bevægelses- og
adfærdsmønstre kan siges at afspejle karakterernes indre, og dermed
blotter karaktererne deres følelser, tanker og intentioner gennem
danseudtrykket. Det personlige danseudtryk og dens såkaldte blottelse
er ikke-musicalens unikke karakteristika, som inviterer til andre
fortolkningsmuligheder end hos musicalen.
Det personlige danseudtryks fortolkningsmuligheder skal nu
eksemplificeres indenfor tre kategorier: afspejling af følelser og
sindstilstande, kommunikation af særlige relationer mellem
karaktererne samt udtryk for filmens tematik og hovedmotiv.
Indre blottelse
Når danseudtrykket kan fortolkes som et udtryk for karakterens
tanker, følelser og sindstilstande, baserer det sig på en forståelse af
bevægelsen som et rytmisk ”selvudtryk” (Grodal: 256). Kropssproget,
her danseudtrykket, udtrykker selvet og afslører de følelser eller indre
konflikter, der er til stede hos karakteren, og som motiverer dansen.
Dansen er med andre ord drevet af en indre motivation hos
karakteren, der kan være af både positiv og negativ art.
Fx er slutdansescenen i Before Sunset (2004, Richard Linklater)
tydeligvis drevet af en indre motivation i form af en indre lykkefølelse.
Celines (Julie Delpy) afslappede kropssprog og hendes lette og bløde
bevægelser er ikke til at tage fejl af. De signalerer indre ro, livsglæde
og lykke i en smigrende og flirtende form, velvidende at Jesse (Ethan
Hawke) beundrer hende. Hendes følelser til Jesse tilbageholdes
gennem hele filmen, men udløser sig her gennem et non-verbalt
bevægelsessprog. På den måde forbliver kærligheden tavs og uudtalt,
men danseudtrykket taler mere direkte end nogen andre scener i
filmen og forstærkes i øvrigt ved at stå i skarp kontrast til resten af
filmens replikmættede scener.
I modsætning til det harmoniske udtryk, kan man fremhæve Helenes
(Paprika Steen) danseudskejelser i morgendansescenen i Festen.
Helenes danseudtryk er kaotisk, aggressivt, ukontrolleret og
disharmonisk, præget af skæve rytmiske bevægelser ude af takt til
musikken. Gennem danseudtrykket afslører hun en indre tilstand af uro
og kaos og signalerer det skæve og uafbalancerede forhold, hun har til
sig selv og sin omverden.
Dansescener, der udtrykker og afspejler karakterernes følelser og
sindstilstande rummer altså en mulig psykologisk personkarakteristik
og påkalder sig samtidig tilskuerens opmærksomhed gennem empati
og sympati med karakteren.
Alternativ kærlighedserklæring
Dansescenen kan udtrykke en bestemt relation mellem karaktererne,
hvilket sker på baggrund af en observation af, hvordan karakterernes
bevægelser og rytme harmonerer med hinanden eller disharmonerer.
I Reconstruction (2003) findes, hen mod slutningen af filmen, en
intens og romantisk dansescene, hvor det forelskede par Aimee (Maria
Bonnevie) og Alex (Nikolaj Lie Kaas), danser med hinanden.
Kærligheden mellem dem udtrykkes elegant og visuelt ved, at
kameraet, gennem fem indstillinger fra supertotal til ultranær, rykker
tættere og tættere på de to karakterer, hvorved man som tilskuer
nærmer sig parret som ved en brudevals. Yderligere forstærkes
kærlighedsudtrykket gennem parrets harmoniske og taktfaste
bevægelser. Det konsekvente og rendyrkede danseudtryk, som scenen
leverer med dens fulde overensstemmelse mellem
brudevalsassociationerne og karakterernes harmoniske bevægelser til
hinanden og til musikken gør, at filmen formår at fremstille en åbenlys
kærlighedserklæring uden en klichéfyldt dialog.
Falsk forventning
Fig. 12: Vi kommer stadigt tættere på de to
dansepartnere, som var der tale om en
brudevals. Frame grab: Reconstruction .
Betydningen af det harmoniske danseudtryk skal dog ikke altid tages
for pålydende, som i det ovenstående eksempel. Andre gange viser det
sig, at et harmonisk danseudtryk udnyttes til at vildlede publikum og
lege med dets forventninger. Dette sker ofte med scener, hvor det
harmoniske udtryk træder frem i sin yderste form gennem en indøvet
dans, hvor karaktererne danser synkront i takt med musikken og
hinanden. Bl.a. kan man nævne dansescenerne i Bande à part og i
Thelma and Louise (1991; fig. 13). I begge scener signalerer
danseudtrykket umiddelbart en ultimativ sammenhørighed og alliance
mellem karaktererne, hvilket viser sig senere i filmene ikke at holde
stik. I Bande à part viser det sig, at de to fyre blot allierer sig med
Anna Karina for at udnytte hendes kendskab til den formue, de vil
have fat i, og i Thelma and Louise sender dansen også falske signaler,
idet Louise efterfølgende voldtages af sin dansepartner.
Når et harmonisk danseudtryk således skaber en falsk forventning hos
tilskueren, indgår scenen som led i en spændingsopbygning og
fungerer ved at øge historiens fremdrift.
Distance og disharmoni
I modsætning til det harmoniske danseudtryk, kan et disharmonisk
udtryk benyttes til at formidle en helt anden relation mellem
karaktererne. I Rosetta (1999) er der en fremragende dansescene,
hvor danseudtrykket utvivlsomt bruges til at fremhæve distancen og
konflikten mellem hovedkarakteren Rosetta (Émilie Dequenne) og
drengen Riquet (Fabrizio Rongione). De to karakterer danser sammen,
men ”uden at danse sammen”. Deres forhold til hinanden præget af
mistillid og kaos afspejles i et disharmonisk danseudtryk, hvor deres
bevægelser og rytmer aldrig matcher hverken musikken eller hinanden.
Deres ageren overfor hinanden er akavet, reserveret og krampagtig.
Dette udtryk er allerede fra scenens begyndelse markeret så kraftigt,
at man får fornemmelsen af, at scenen allerede i anslaget, har nået sit
klimaks. Men situationen tilspidses yderligere og en ambivalent følelse
vokser frem hos tilskueren, der ikke længere kun sidder og krummer
tæer over den noget pinlige situation, men også føler en ultimativ
sympati for hovedkarakteren, hvis indadvendte kropssprog og ustyrlige
trang til at løsrive sig projiceres over på tilskueren.
Fig. 13: Ridley Scott vildleder os i sin
klassiske road movie Thelma and Louise.
Danseudtrykket er et klart billede på karakterernes indbyrdes forhold,
og samtidig formår det at vække tilskuerens empati ved at projicere
karakterernes følelsesmæssige frustrationer over i tilskueren.
Fig. 14: Rosetta (1999).
Karismatisk klumpfodsdans
Endelig findes eksempler på, hvordan filmens hovedmotiv og
overordnede tematik kan komme til syne gennem danseudtrykket. Den
disharmoniske dansescene i Rosetta, udtrykker ikke alene den
ubalance, der eksisterer mellem Rosetta og Riquet, men afspejler også
den utrygge, uharmoniske og uafklarede tilværelse, der er hele
Rosettas grundlæggende eksistensvilkår, og tilskueren konfronteres
gennem dansescenen direkte med filmens overordnede problemstilling.
Scenen ender med, at Rosetta pludselig afbryder dansen og løber
hjem. Denne bratte og uforløste afslutning foregriber filmens åbne og
uafklarede slutning og udtrykker, foruden Rosettas frustration i
øjeblikket, filmens hovedmotiv; Rosettas ihærdige, men mislykkede
forsøg på at bryde ud af de socialbelastede forhold, hun er opvokset
under.
Funktionen af den to minutter lange dansescene i Permanent Vacation blev tidligere oplevet som unødvendig for historien i en dramaturgisk
kontekst på grund af scenens hviletilstand og antifremdrift.
Dansescenen fremstår umiddelbart som en to minutters lang tidløs
lomme, der sætter historien standby og måske ligefrem keder sit
publikum, hvis ikke man er i stemning til at blive revet med af
hovedkarakterens karismatiske uhøjtidelige klumpfodsagtige moves,
præsenteret gennem et på én og samme tid dovent og energisk
danseudtryk. Men scenens standby-følelse har en funktion ved at
plante sig i publikums bevidsthed og delagtiggøre tilskueren i den
noget opgivende hovedkarakters handlingslammede og umålrettede
livsførelse, hvor alting er sat på standby. Karakterens både rastløse og
afslappede danseudtryk signalerer desuden det hvileløse menneske han
er, og et udefinerbart danseudtryk forstærker hans fremmedgørelse i
verden. Danseudtrykket kan derfor betragtes som at det illustrerer
nogle af de værdier og hovedmotiver, som filmen kredser om, og som
desuden viser sig at blive genbrugt i flere af Jim Jarmusch’s
efterfølgende film, heriblandt Stranger Than Paradise (1984), Down By
Law (1986) og Mystery train (1989).
Afsluttende bemærkninger
Indledningsvis beskrev jeg, hvordan ikke-musicalens dansescener
adskiller sig markant fra musicalens grundlæggende dualisme. Denne
observation har været udgangspunktet for artiklens ikkemusicalteoretiske tilgang til at give et bud på en karakteristik og
forståelse af dansesceners fremtræden og funktion i film udenfor
musicalgenren.
Sammenfattende har det vist sig, at dansescenerne kan gøre sig
synlige som narrativt fremdriftselement. Dramaturgisk set kan de
optræde som afgørende led i en spændingsopbygning, bl.a. som
konfliktoptrapning eller modsat ved at manifestere sig som en
hviletilstand med funktion af at forstærke en efterfølgende dramatisk
scene.
Fig. 15- 18: Der danses ofte i
indieinstruktøren Jim Jarmusches film.
Billedserie: Stranger Than Paradise, Down
By Law og Mystery Train.
Derudover opnår scenerne, i kraft af at lade danseudtrykket været
bestemt af personlige bevægelsesudtryk, at fungere som et ikkeverbalt middel til at kommunikere relativt komplekse følelser og
karakterudtryk. Det personlige danseudtryk har vist sig at kunne
afsløre dels karakterernes emotionelle tilstand, dels afspejle filmens
overordnede tematik og dels udtrykke specifikke karakterrelationer.
Gennem ikke-musicalens diegetiske fastholdelse af sine dansescener og
brugen af personlige danseudtryk har dansescenerne i ikke-musicalen
således åbenbaret nogle interessante både narrative og
karakterpsykologiske funktioner.
Fakta
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Litteratur
Altman, Rick (1987): The American Film Musical. Indiana: Indiana University Press.
Grodal, Torben (2003): Filmoplevelse – en indføring i audiovisuel teori og analyse.
København: Samfundslitteratur.
Gem/åben hele nummeret
som PDF
Larsen, Peter Harms (2003): De Levende Billeders Dramaturgi. København: DR
16:9 - april 2013 - 11. årgang - nummer 50
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 13. Alle rettigheder reserveret.
13