1. No category

Grundbegreber
&
Satslære
5-ugers kursus E09
Grunduddannelse – 1.årstrin
v/ Anders Müller
Institut for Kunst- og Kulturvidenskab – Afdeling for Musikvidenskab
Københavns Universitet
I. DEL - Lektion 1-5
I. DEL - Lektion 1-5
7
Lektion 1
Lektion 1
•
•
Tonesystemet: Overtonerække - Diatonik – Stamtoner – skala - trin - intervaller
Satsmæssige begreber: En- og tostemmighed
1. Musiklæremæssige referencer for 1. lektion
- Studeres i nødvendigt omfang inden lektionen i bogen Musikalske Strukturer (MS)
1.1 Diatonik - stamtoner – nodesystemer – afledninger
Diatonik (MS 6-7; 29); stamtoner (MS 6-7); nodesystemer (MS 8-9); stamtoneafledninger/fortegn (MS 17-21).
1.2 Overtonerækken - intervaller
Overtonerækken (MS 72; - se evt. også dette kompendium Fig. 8, s.13); intervaller (MS
22-26); konsonans/dissonans (MS 73-76).
1.3 Skalastruktur – transposition – kirketonearter
(MS 27-30)
2. Tonesystemet - diatonik
2.1 Konstituering af kirketonearter i tidlig melodik
I det følgende ses eksempler på forskellige gregorianske melodier, der forløber forskelligt inden for stamtonerne og derved konstituerer forsk. kirketonearter, specielt i kraft af
den melodiske slutningsdannelse/ kadencering.
Notationen af gregorianske melodier har ændret sig i takt med notationssystemets udvikling; de viste eksempler er noteret med moderne notation. Det skal endvidere bemærkes, at de oprindelige tonearter var relative, dvs. kunne flyttes til et bekvemt leje,
samt at melodierne overvejende blev fremført af mandlige sangere.
Fig. 1 Canticum Simeonis - frygisk (3. toneart - jf. Fig. 4) 4
4
Efter CHORUS 1
8
I. DEL - Lektion 1-5
Fig. 2. Victime paschali – dorisk 5
•
5
Se også melodien til ”Befal du dine veje”, der konstituerer sig frygisk - Fig. 14, side
16.
Efter Masterpieces of Music before 1750
9
Lektion 1
Fig. 3. Puer natus est nobis - mixolydisk 6
etc.
Middelalderens kirketonesystem tog udgangspunkt i stamtonerne og var en forløber for
vor dages definition af kirketonearterne – se Fig. 4.
Fig. 4. Middelalderens kirketonesystem – 1., 3., 5. og 7. autentiske, 2., 4., 6. og 8 plagale; + markerer
recitationstonen.7
ØVELSE 1 (skrivebord/tavle): notér 3-4 transponerede kirketonearter.
6
7
Efter Gregorian Chant.
Efter Gyldendals Musikhistorie bd.1.
10
I. DEL - Lektion 1-5
3. Flerstemmighed
At sætte toner sammen handler om at følge et system. En melodi f.eks. holder sig inden
for en bestemt skala og udvikler sig efter normer, der hører denne til. Det er den holden
sig indenfor et afgrænset materiale og bestemte formler, der gør, at vi oplever melodien
som en sammenhængende helhed og ikke bare en række tilfældige toner.
De komponister, der som de første i verden havde fået den ide at ville sætte to stemmer
sammen, stod overfor den udfordring at skulle finde principper, der satte dem i stand til
at gøre det på en måde, så det gav indtryk af helhed og sammenhæng frem for kaos.
Hvordan de har tænkt, hvor mange eksperimenter de har været igennem, hvordan disse
har udviklet sig osv. kan vi kun gætte på.
Et afgørende moment for flerstemmige forløb er bl.a. i hvilken udstrækning de involverede stemmer er selvstændige, dvs. at de repræsenterer grundlæggende forskellige musikalske ideer (eller systemer). I lektion 1 & 2 vil vi præsentere nogle satsprincipper, der
er centrale for flerstemmighed generelt:
• To selvstændige stemmer, der følges ad rytmisk – node mod node (1:1)
• To stemmer, der følges ad parallelt
• To selvstændige stemmer, der ikke følges ad rytmisk, (fx 2:1) - dvs. med gennemgange
• To selvstændige stemmer, hvor den anden imiterer den første – imiterende sats /
kanon
3.1 Grundlæggende kontrapunktiske satsparametre
Det centrale problemfelt ved udformningen af flerstemmig musik er behandlingen af de
forskellige relationer mellem de involverede stemmer, nærmere bestemt de melodiske
(dvs. den melodiske karakter, retning mv.), de intervalliske og de rytmiske relationer
mellem de involverede stemmer; den tilhørende satsteknik har fået betegnelsen kontrapunkt.
Betegnelsen kontrapunkt kommer af punctus contra punctum, dvs. node mod node. Udgangspunktet er således forholdet mellem de enkelte noder i en given melodi (i vokalpolyfonien benævnt cantus firmus, c.f.) og den tilsatte stemme (evt. stemmer), primært
intervallisk, men også mht. rytmik samt melodisk retning og udformning.
I en traditionel forståelse er kontrapunkt en flerstemmig – også kaldet polyfon - satsteknik som når to højdepunkter hos Palestrina (o.1560) og hos J.S.Bach (o.1725).
I starten vil vi anlægge en mere generel synsvinkel. Kontrapunkt vil her ikke blive forstået ud fra et stilistisk ideal, men som en generel anskuelsesmodel for samspillet mellem musikkens enkeltbestanddele. Dette gør den kontrapunktiske satsmæssige indfaldsvinkel meget anvendelig i relation til de mange forskellige typer musik, der rummer
flerstemmighed.
4. To stemmers indbyrdes forhold
4.1 To stemmers retningsmæssige relation
To stemmer med samme rytme kan grundlæggende bevæge sig på tre måder:
• Ligebevægelse betegner, at begge stemmer bevæger sig i samme retning – Fig. 69.a)
• Modbevægelse betegner, at de to stemmer bevæger sig i modsat retning - Fig. 69.b)
• Sidebevægelse betegner, at den ene stemme bevæger sig mens den anden ligger –
Fig. 69.c)
11
Lektion 1
Fig. 5
a)
b)
c)
d)
En speciel form for ligebevægelse er parallelbevægelse – eller parallelføring - hvor intervallet mellem to stemmer er konstant, fx en terts eller en kvint - Fig. 69.d)
Se endvidere oversigten To stemmers retningsmæssige og intervalliske relationer, s.54.
ØVELSE 2 (skrivebord/tavle): Gør rede for stemmerne og deres indbyrdes forhold i hht.
ovennævnte parametre i Fig. 7.a) samt Fig. 26 a).
4.2 Valg af samklang
I traditionel sats tilstræbes konsonerende intervaller mellem to stemmer, hvor de ufuldkomne konsonanser (tertser (eller decimer) og sekster giver mest fylde og derfor benyttes mest.
Fig. 68
De fuldkomne konsonanser (én-klang, kvint og oktav) findes ofte i starten og i slutningen af en frase (periode) og kan endvidere inde i frasen (perioden) benyttes i forbindelse
med modbevægelse; disse intervaller har imidlertid mht. klanglig fylde mindre at byde
på.
Nedenstående sats i Fig. 7.a) er udformet som node mod node (1:1); intervallerne mellem stemmerne er konsonanser, og stemmernes melodiske retning er vekslende.
Fig. 7. Fra ”Befal du dine veje”(Hassler, ca. 1600) - a) reduceret sats af b) Sats: Th.Laub. Se også Fig.
14 samt Fig. 17.
a)
b)
Hele satsen ses i Fig. 14, s.16
4.2.1 Dissonans
Skal dissonanser bringes i spil, skal disse behandles på særlige måder - man taler om
dissonansbehandling, som primært drejer sig om den melodiske føring af den stemme,
som indeholder dissonansen. Dette emne vil blive nærmere behandlet i lektion 2, pkt. 3
Dissonanser, s.18. Se endvidere i oversigten Stemmers indbyrdes relationer, afsnittet
Dissonans, s.58.
Kvartintervallet indtager en speciel stilling i tostemmig sats, idet det på den ene side er
komplementærinterval til den rene kvint, men på den anden side i mange tilfælde opleves som en art dissonans, hvor den øverste tone søger mod opløsning nedad. I tostemmig sats betragtes kvarter som hovedregel som dissonanser.
8
Efter J.S. Bach: Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, 2.Menuet.
12
I. DEL - Lektion 1-5
5. Parallelsats
Parallelføring af to stemmer er en satstype, der kendes langt tilbage i musikkens historie. Der findes to grundlæggende typer af parallel føring: Skalamæssig parallelføring og
absolut parallelføring (også kaldet hhv. tonal parallelføring og real parallelføring).
5.1 Absolut parallelføring
I kraft af overtonerækkens toner, der klinger sammen med enhver tone er absolut paralleføring for så vidt altid til stede i et melodisk forløb.
Fig. 8. Overtonerne til melodien, beliggende i underste stemme – med åbne nodehoveder.
Absolut parallelføring indebærer, at intervallet mellem stemmerne er konstant, fx en
lille terts eller en ren kvart. Stemmerne udgør ingen fælles diatonisk skala, men stemmerne udgør hinandens transpositioner.
Fig. 9. Absolut parallelføring i rene kvarter - overstemmen løber gennem F dur skala, understemmen
gennem C dur skala.
5.1.1 Parallelle kvinter, oktaver og primer
Det følger af ovenstående, at en tostemmig sats kan opleves som enstemmig, når de to
stemmer parallelføres i kvinter, oktaver eller primer. Primært af denne grund udgås
denne form for parallelføring i flerstemmige satser, hvor stemmerne ønskes at fremtræde selvstændigt. For parallelle kvarter gælder dette kun i tostemmig sats - i satser i tre
eller flere stemmer udgør de parallelle kvarter ikke det samme problem.
5.2 Parallelføring i skalaer
To stemmer kan føres parallelt gennem en given skala - både diatoniske og ikkediatoniske skalaer.
Ved parallelføring i en diatonisk skala er det diatoniske interval mellem de to stemmer
konstant (fx en terts), men intervallets endelige størrelse (fx stor eller lille terts) bestemmes af skalaen - se Fig. 10.
Fig. 10. Diatonisk parallelføring
a) tertser
b) sekster
c) tertser
d) tertser
To stemmer kan også føres parallelt gennem en ikke diatonisk skala, fx en pentaton eller
hexaton skala; dette vil blive berørt senere i forløbet. Således fremkommer de såkaldte
hornkvinter ved parallelføring gennem en firtonig skala, dannet af en treklang + kvintens overkvint – her benævnt hornkvintskala (kan dannes med såvel dur- som moltreklang.)
13
Lektion 1
Fig. 11. Hornkvinter
- hornkvint skala (dur)
understemmen gennemløber samme
hornkvint skala
ØVELSE 3 (skrivebord/tavle): Notér tostemmig parallelføring (tertser, rene kvarter,
sekster) i de tre molskalaer
5.3 Tidlig parallelføring
I parallelle organum-satser fra så tidligt som ca. 850 ses udbygning af en enstemmig
melodilinie med parallelbevægelse i oktaver, kvinter og kvarter.
Fra Orkney øerne kendes et tidligt (ca.1100-tallet) eksempel på parallelføring af tertser
– se Fig. 12. Denne tidlige, tertsvise parallelbevægelse kendes primært fra De Britiske
øer og Skandinavien.9
Fig. 12 Skt. Magnus Hymne (ansl. mellem 1150 – 1225). 10
ØVELSE 4 (skrivebord/tavle) til Fig. 12: Notér grundtonen = sluttonen, notér stamtoner
(kun overstemmen) og bestem kirketoneskalaen, som overstemmen gennemløber.
5.4 Fauxbourdon
En af de ældste former for trestemmig parallelsats er den såkaldte fauxbourdon sats,
som betegner parallelførte, diatoniske sekstakkorder; et af mange, tidlige eksempler ses
i Fig. 13 - bemærk, at parallelføringen ikke er 100 % konsekvent.
Fig. 13. Guillaume Dufay: Fauxbourdon.11
9
Se også Tveits eks. 22-24.
Brincker m. fl.: Gyldendals Musikhistorie, Bd.I. s.96.
11
CHORUS 1, s.14
10
14
I. DEL - Lektion 1-5
5.5 Stemmernes selvstændighed i parallelsats
En vigtig pointe i forbindelse med parallelsats er, at de involverede stemmer (uanset
antallet) har en tendens til at miste deres selvstændighed, jo længere parallelføringen
foregår; formålet med parallelsatsen er således snarere at give en given melodilinje større fyldighed.
Satstypens anvendelsesområde er især velegnet til udsættelse af melodik, som er bevægelig. Jo mere bevægelig en melodi er jo mindre er der brug for, at understemmerne er
selvstændige – og vice versa.
Vi vil senere i forløbet vende tilbage til forskellige former for parallelsats.
6. Hjemmeopgave 1
Tilføj en stemme 1:1 til en af de i timen udleverede melodier med tekst (8-16 t.) Brug fx
Fig. 26.a) eller Fig. 7.a) som model. Afleveres lektion 2. Retur med kommentarer lektion 3.
Retningslinjer for udarbejdelsen af den tilsatte stemme:
• Stemmen skal være understemme.
• Stemmen skal følge rytmen i overstemmen.
• Samklangsintervaller: konsonanser (dog ikke kvarter); eventuelle rene intervaller
indføres og videreføres i modbevægelse.
• Tonemateriale: diatonisk (samme skala som melodi). Kromatik undgås – dvs. en
stamtone må ikke efterfølges af sin afledning (eller vice versa).
• Melodisk retning: afbalanceres i forhold til melodien, dvs. passende blanding af
lige- og modbevægelse.
• Melodi-intervaller: Trinvis bevægelse tilstræbes, spring tilstræbes udfyldt, enten
umiddelbart, eller evt. efter melodisk indskud. Altererede intervaller undgås.
• Spring større end kvint kræver særlig opmærksomhed: oktav ganske ”harmløs” –
visse sekstspring kan indgå uden at forstyrre – videreføres i modbevægelse! – septimspring undgås – to spring i samme retning undgås.
• Paralleller mellem to stemmer:
- Parallelle kvinter, oktaver og primer må ikke forekomme
- Parallelle tertser, sekster, og decimer må gerne forekomme; men forløber
de over mere end to successive toner, begynder den enkelte stemmes selvstændighed at forsvinde; dette skal derfor ikke overdrives.
• Rene intervaller (oktav-, kvint- og prim) ind- og videreføres i mod- eller sidebevægelse (skjulte aralleller undgås).
• Sekster og tertser kan ind- og videreføres i mod-, lige- eller sidebevægelse.
• Det tilstræbes, at stemmen har en melodisk profil – spil den igennem alene og lyt til
den!
Melodier som fx:
• O, du Guds lam
• Ole sad på en knold og sang
15
Lektion 1
Fig. 14. ”Befal du dine veje”(Hassler, ca. 1600) - Sats: Th.Laub12
ØVELSE 5:
I ”Befal du dine veje”:
a) Find passager, der forløber 1:1.
b) Bestem toneart – konstitueres melodisk!
12
I 24 Salmer og 12 Folkeviser udsatte for2 og 3 lige stemmer.
16
I. DEL - Lektion 1-5
Lektion 2
•
•
Tonesystemet: Kromatik - molskalaer
Satsmæssige begreber: Selvstændige stemmer; imitation
1. Musiklæremæssige referencer for 2. lektion
- Studeres i nødvendigt omfang inden lektionen i bogen Musikalske Strukturer (MS)
1.1 Kromatik – molskalaer
Molskalaer (MS 31-33); Kromatik (MS 46)
Diatonikken skelner ikke mellem fx store og små intervaller - de så at sige opstår, som
et resultat af skalaens struktur.
Alteration: ændring af en tone ved tilføjelse/fjernelse af et fortegn, fx i en stamtonebaseret skala. En harmonisk molskala fremkommer ved alteration af en ren molskala, idet
det hæves en halv tone vha. et fortegn (et kryds eller et opløsningstegn, hvis det 7. trin
er noteret med et b).
Kromatik anvendes til at afsætte eksempelvis både en stor og en lille terts fra en given
tone.
Fig. 15. Intervaller – diatonik – kromatik - alteration
ØVELSE 6: Redegør for brugen af kromatik og alteration i Fig. 18, s.18.
1.2 Moltonalitet
Moltonalitetens sammenstillingen af de tre molskalaer fører til en moldiatonik, som
reelt er kromatisk, men som vi vil forstå som diatonik – se Fig. 16samt Fig. 17. Pointen
er, at 6. og 7. trin i mol findes i to størrelser, i den givne situationer er den ene størrelse
valgt
Fig. 16. Moldiatonik
harm. mol
ren mol
mel. mol
1.2.1 Trinbegrebet/intervaller
Trinbegrebet/intervaller (i molskala)
ØVELSE 7: Diatonik/molskala
- Lyt og syng
a) Sæt trintal på melodi
b) Syng melodi (simpel) efter opgivne trintal
- opgaveark udleveres i timen.
2. Den rytmiske relation mellem to stemmer
I 1. lektion arbejdede vi med tostemmige 1:1 satser. Hvis vi ser på Fig. 7 er det indlysende, at ud fra et ønske om et interessant samspil mellem to stemmer er Fig. 7.b (= Fig.
17) mere musikalsk tilfredsstillende end Fig. 7.a. Det skyldes, at 2. stemmen har fået lov
til at løsrive sig rytmisk fra 1.stemmen. Omvendt vil en evt. tekst komme tydeligere
frem i Fig. 7.a. Denne pointe vil vi vende tilbage til senere.
17
Lektion 2
Lad os analysere begyndelsen af Laubs sats mhp. stemmernes indbyrdes relation:
Fig. 17. Fra ”Befal du dine veje”(Hassler, ca. 1600) - Sats: Th.Laub.
Rytmik: 1:1 ––––––– 2:1 –– 1:1 2:1––– 1:1––––––– 2:1–– 1:1 3:1––––– 1:1––––
Interval: 1 6
3 6
3
3 3
3
5 6 3
3
3 1
Dissonans:
g
fh
”f”
fh
d
- På ubetonet: gennemgangstone (g) og drejetone (d)
- Betoningsdissonans: forslag (f) og forudhold (fh)
Vi ser, at to forhold trænger til en nærmere belysning: forholdet mellem antallet af toner
i de to stemmer og de forskellige typer af dissonans.
2.1 Forholdet mellem antallet af samtidige toner i to stemmer
Det enkleste forhold mellem antallet af samtidige toner i to stemmer er 1:1 – også kaldet
node mod node - hvor varighederne er ens i de to stemmer, dvs. at modstemmen har én
tone for hver tone i hovedstemmen. En sats, hvor alle stemmer rytmisk forløber node
mod node betegnes en homorytmisk sats, eller ofte blot homofon sats.
Ud over den homofone sats findes mange andre forholdstal mellem de involverede
stemmer, forstået som det antal toner, der i modstemmen sættes over for hver node i
hovedstemmen, fx 2:1, 3:1, 4:1, 6:1, og 8:113; andre forhold kan tænkes.
En sats, hvor stemmerne indbyrdes har vekslende, antalsmæssige forholdstal, kaldes
ofte en polyfon sats.
Se endvidere oversigten To stemmers rytmiske relationer, s.57.
3. Dissonanser
Dissonans optræder på to grundlæggende forskellige måder:
1) samklangsegen dissonans
2) accidental dissonans
3.1 Samklangsegen dissonans
I en samklangsegen dissonans opløses dissonansen ikke før næste samklang indtræder –
jf. Fig. 18
Fig. 18. Samklangsegen dissonans - markeret med * 14. (d= diatonik/ kr = kromatik i 2.stemmen)
*
d
*
kr
3.2 Accidental dissonans
Accidental dissonans forekommer i forbindelse med, at to stemmer har forskellig rytme
og kan inddeles i to hovedtyper - jf. Fig. 17:
• gennemgangsdissonans – falder på ubetonet takttid:
- gennemgang (g): trinvis ind- og videreførelse mellem to forskellige toner.
13
Disse forholdstal danner udgangspunkt for systematikken i Johann Joseph Fuchs ”Gradus ad Parnassum” (1725), der med sin inddeling af flerstemmigheden i forskellige ”arter” har dannet grundlag for
kontrapunktlæren op til vor tid; lærebogens stilgrundlag er Palestrinastilen.
14
Efter J.S. Bach: Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, 9.Menuet.
18
I. DEL - Lektion 1-5
•
- drejetone (d): trinvis ind- og videreførelse fra samme tone.
betoningsdissonans – falder på betonet takttid:
- Forudhold (fh): Den dissonerende tone ligger over fra den foregående
klang.
- Forslag (f): Den stemme, der indeholder dissonansen bevæger sig denne.
3.3 Regelmæssig indføring og opløsning
Fig. 19. Regelmæssig opløsning af dissonans
a)
b)
c)
d)
e)
septim
sekund
tritonus
do.
forst. kvart
f)
g)
kvart
(kvint)
Se mere herom i oversigten To stemmers retningsmæssige og intervalliske relationer,
afsnittet Dissonans, s.58. Se Fig. 84 - Fig. 95 vedrørende indførelse og opløsning af
forskellige dissonanstyper.
4. Øvelser – tostemmig sats
4.1 Brugsklaversatser – analyseøvelser
Følgende spørgsmål retter mod tre satser fra Kompendium i Brugsklaver og Hørelære,
Niv.1: Round Dance; Frolic; Gavotta.
a) Bestem det rytmiske forhold mellem tonerne i satsernes to stemmer: Er det node mod
node eller har den ene stemme har flere noder end den anden – og i givet fald hvor
mange?
b) I passager med node mod node (1:1): Bestem samklangsintervaller og melodisk relation (de to stemmer bevægelsesretninger)
c) I passager, hvor den ene stemme har flere noder end den anden: Bestem samklangsintervaller og dissonanstyper (gennemgang, forslag, drejetoner etc.).
4.2 Syng tostemmige intervaller – øvelse
To stemmer begynder i enklang/ oktav. Den ene stemme ligger, den anden bevæger sig
gennem skalaen og holder sluttonen i et klingende interval.
Øvelsesark udleveres i time.
4.3 Analyseøvelse
Foretag en formmæssig analyse af Skt. Magnus Hymnen, som den foreligger i Fig. 12.
Anvend s.71-72 Formanalytiske grundbegreber og deres anvendelse.
19
Lektion 2
5. Imitation
Vi har i Lektion 1 set, hvorledes en enstemmig melodi kan udbygges vha. en parallel
stemme, dvs. ved at udnytte de(n) givne musikalske ide(er), uden at tilføre egentlige
nye. Andre måder at udbygge en enstemmig melodi uden at tilføre egentlige nye ideer
er ved brug af enten inversion eller imitation.
5.1 Inversion - spejlføring
En given melodi kan ses udbygget ved tilføjelse af en stemme, der så at sige udgør et
spejlbillede af melodien – spejlet om en vandret akse, dvs. en form for inversion. Et
eksempel på spejlføring ses i Fig. 20; hvor den ene stemme går op, går den anden ned –
overvejende det samme interval.
Fig. 20.Fra Estampie (1200-tallet) – Instrumental dansesats15.
etc.
5.2 Kanon - imitation
En given melodi – der ofte betegnes tema i forbindelse med imitation - kan også udbygges vha. imitation, en anden af de satsteknikker, som dukker op i den tidlige musik (fra
ca.1300), og som får en afgørende betydning for måden at sætte toner sammen på, helt
til vor tid.
Ved streng imitation - tilsættes en given melodi sine egne toner, ikke intervallisk forskudt og samtidigt, som ved parallelføring, ikke i inversion, som ved spejlføring, men
de samme toner tidsmæssigt forskudt, dvs. forsinket fx en, to eller flere takter, evt. en
halv takt16, dette princip kaldes kanon-princippet.
Når melodien efterfølges af sig selv i en anden stemme taler man om besvarelse. Besvarelsen kan være identisk med melodien eller den kan være forskudt et interval op eller
ned – som oftest op. Man taler eksempelvis om besvarelse i kvinten, når besvarelsen
begynder på overkvinten til melodiens begyndelsestone.
Man kan skelne mellem imitation efter kanonprincippet (undertiden kaldt rondellusprincippet) – og fri imitation.
5.2.1 Kanon
Efter kanonprincippet gentages så vidt muligt hele melodien i besvarelsen. Det mest
almindelige er besvarelse i prim; besvarelse i alle intervaller kan dog forekomme: oktav,
underkvint, overkvart og øvrige konsonerende intervaller. Besvarelse generelt i kvint/
underkvart bliver således et af de vigtigste satsprincipper i middelalderen musik.
Den engelske sang ”Sumer is icumen in” 17 følger dette princip. I første omgang er der
tale om en enstemmig melodi
15
Parrish, nr.12
Regnet i moderne notation.
17
HAM I, nr.42
16
20
I. DEL - Lektion 1-5
Fig. 21. Sumer is icumen in (England ca.1310)
etc.
men den kan synges forskudt med sig selv med besvarelse i primen:
Fig. 22. Sumer is icumen in – kanonisk udførelse noteret
etc.
5.2.2 Fri imitation
Ved fri imitation gentages kun en del af melodien i besvarelsen. Den besvarende stemme fortsætter derefter i et firere forløb. Ved fri imitation er den mest almindelige besvarelse vel nok i kvinten/ underkvarten, selv om der ses megen imiterende besvarelse i
prim/ oktav; besvarelse i alle intervaller kan endvidere forekomme: underkvint, over-/
underkvart og i øvrige konsonerende intervaller. Se fx Sicut cervus Fig. 27 og Fig. 28.
5.2.3 Arrangementsmæssige overvejelser
Et lille eksperiment: Fig. 23 og Fig. 24 viser Sumer is i cumen in i hhv. parallelføring (i
tertser) og spejlføring. Dette havde måske også været en mulighed på sin tid, men satsen
er overleveret som kanon og de viste eksempler repræsenterer blot alternative satstyper,
som en opfindsom arrangør i en fjern fremtid kunne frembringe.
Fig. 23. Sumer is icumen in – parallelle tertser
Fig. 24. Sumer is icumen in – spejlføring
5.3 Kvintkanon – eksempel
Et eksempel på en kvintkanon ses i Fig. 25.a). Temaet sætter ind i understemmen og
besvares i kvinten efter 3 ½-noder; bemærk, at besvarelsens begyndelse er en smule
uregelmæssig, den regelmæssige besvarelse ses i b). Ligeledes afviges der i t.8 fra temaet, mhp. at nå en kadencerende slutning; den regelmæssige videreførelse – uden slutning ses i c).
21
Lektion 2
Fig. 25 - eksempel på kvintkanon18
(fortsættes på næste linie)
a)
b)
a)
c)
ØVELSE 8: Gør rede for samklangsintervaller, dissonanser og gennemgange i Fig.
25.a).
6. Hjemmeopgave 2
Modul 1 - Fagelement 120 - Bunden, skriftlig hjemmeopgave - Satslæreøvelse 1/6
Skriv en tostemmig kvintkanon (dvs. besvarelse i overkvinten) på 12-20 takter.
• Tonematerialet er diatonisk; begge stemmer benytter samme skala. Enkelte ledetoneafledninger kan dog accepteres, jf. Fig. 25.a), t.8.
• De to stemmer må aldrig bevæge sig parallelt i flg. intervaller: prim, kvint, oktav.
• De to stemmers intervalrelation skal som udgangspunkt være konsonantisk – med
dette udgangspunkt kan der fremkomme gennemgangsdissonanser, som behandles i
hht. nedenstående.
• Rene intervaller (oktav-, kvint- og prim) ind- og videreføres i mod- eller sidebevægelse (skjulte aralleller undgås).
• Sekster og tertser kan ind- og videreføres i mod-, lige- eller sidebevægelse.
• Dissonansbehandlingen foretages i overensstemmelse med retningslinjerne i afsnit
3.3 Regelmæssig indføring og opløsning, s.19 – se også Fig. 19. Heraf følger:
1) Dissonanser indføres og opløses trinvis – undtagelserne er i forb. m. cambiataeller échappée-melodik; 2) En dissonans kan ikke opløses til dissonans. 3) Kvarten
regnes som dissonans.
• Læs evt. mere om dissonansbehandling i 3 Dissonanser, s.18. samt i oversigten To
stemmers retningsmæssige og intervalliske relationer, afsnittet Dissonans, s.58.
• Mod slutningen afviges fra den bundne imitation mhp. udformning af slutningen –
jf. Fig. 25.a, t.8-9.
Afleveres Lektion 3. Retur Lektion 4, godkendt eller ikke godkendt. (Hvis opgaven ikke
er godkendt, omarbejdes den og afleveres den igen!).
18
Høffding, s.76, eks.76,3
22
I. DEL - Lektion 1-5
Lektion 3
•
•
•
Satsmæssige begreber: Akkordsats – akkorder som resultat af tre eller flere lineært
førte stemmer. Polyfoni/homofoni; mododi.
Akkordlære: Treklange; beliggenhed; akkordregistrering/becifringsnotation.
Harmonisk analyse: Elementær trinanalyse.
1. Musiklæremæssige referencer for 3. lektion
- Studeres i nødvendigt omfang inden lektionen i bogen Musikalske Strukturer (MS)
1.1 Akkordlære
Struktur – opbygning (MS 77; 95; 99); becifringsbenævnelser – (MS 78-86); beliggenhed/omvending/spredning/stilling (MS 95; 100; 116-118)
1.2 Akkordbestemmelse og -analyse
Akkorder kan analyseres på flere måder:
• Akkordregistrering vha. becifring, dvs. symbol for akkordtonernes intervaller til
grundtonen (MS 139-142)
• Trin – akkordernes positioner i en toneart (MS 143-146)
• Funktion – akkorder forstået i en toneart som værende enten hovedfunktioner
(T,S,D) eller relateret til disse (MS 147)
Funktionsanalysen vil kort blive yderligere behandlet i forbindelse med lektion 4 og
uddybet i analysekurset efter efterårsferien.
2. Intervalsats/akkordsats i et satsmæssigt perspektiv
Mange af de grundlæggende satsprincipper inden for den tidlige vokalpolyfoni fra før år
160019, har sit udspring i, at der ofte er tale om en komposition over en på det tidspunkt
kendt, gregoriansk salmemelodi, som får modspil af en eller flere stemmer; den oprindelige melodi betegnes cantus firmus, (c.f.).
Denne tidlige musik betjener sig ikke af noget egentligt akkordbegreb, idet det er det
intervalliske forhold mellem tonerne i selvstændige stemmer samt hver enkelt stemmes
melodiske forløb, der bestemmer satsens udformning – man kan tale om en intervalsats20.
I takt med det harmoniske elements emancipation – først og fremmest inden for instrumentalmusikken – får de flerstemmige satsers akkordiske udtryk afgørende betydning.
En akkordsats er en flerstemmig sats, hvor de involverede stemmer får et akkordisk
udtryk og hvor det er den enkelte stemmes interval til akkordernes grundtone (som ofte
ligger i bassen), der i høj grad betinger satsens forløb. Dette princip går langt uden for
sit oprindelige udgangspunkt og gennemsyrer på mange måder megen af den efterfølgende tids musik.
19
Dette årstal er kun nævnt som en grov rettesnor for indplaceringen i den musikalske udvikling; det
harmoniske element emanciperes gennem en gradvis udvikling i det 16. århundrede, som forløber med
størst kraft inden for instrumentalmusik.
20
Jf. fremstilling hos Hamburger, s.14-25.
23
Lektion 3
2.1 Fra intervalsats til akkordsats – eks.1
Fig. 26 a) – c) viser en tænkt gradvis udvikling fra intervalsats til akkordsats – med udgangspunkt i Befal du dine veje.
Fig. 26. Fra intervalsats til akkordsats – eks.1
a)
1) 2)
b)
3) 4)
5)
6)
7)
1)
c)
2)
3) 4)
5)
1)
2)
3) 4)
5)
a) Tostemmig sats
Fig. 26.a) er en tostemmig 1:1 sats; den er selvsagt en intervalsats, idet der ikke forekommer akkorder. De to stemmer mødes udelukkende i konsonerende intervaller: 1)
sekst, 2) decim (terts+oktav), 3) decim (terts+oktav), 4) sekst, 5) terts, 6) kvint, 7) decim (terts+oktav). Bemærk endvidere modbevægelsen (med en enkelt undtagelse).
b) Trestemmig sats
Fig. 26.b) er trestemmig og kan anskues såvel intervallisk som akkordisk (bemærk, at
der er tre involverede intervaller i de trestemmige klange mod kun et interval i de tostemmige):
1) Første samklang
Intervallerne mellem tonerne er: terts (1. – 2. & 2. – 3.) kvint (1. – 3.) – alle konsonerende intervaller.
Akkordisk er der tale om en treklang (H mol) i tæt beliggenhed.
2) Anden samklang
Intervallerne mellem tonerne er: sekst (1. – 2.), decim (terts+oktav) (1. – 3.) og kvint
(2. – 3.) – alle konsonerende intervaller.
Akkordisk er der tale om en G dur treklang i spredt beliggenhed.
De følgende samklange kan bestemmes i analogi hermed.
c) Firstemmig sats
Fig. 26.c) er firstemmig og kan anskues såvel intervallisk som akkordisk (bemærk, at
der er seks involverede intervaller i de firstemmige klange)
ØVELSE 9 (skrivebord/tavle): Akkordbestem de firstemmige samklange i Fig. 26.c).
Bestem endvidere samtlige (alle 6) intervaller mellem de enkelte samklanges toner.
Se evt. endvidere Fra intervalsats til akkordsats – eks.2, s.64.
3. Akkorder - historisk dimension
3.1 Akkorder opstår som resultat af lineære stemmer.
Imitation - at lade stemmer synge forskudt og lade de senere imitere de første - bliver et
af de bærende satsprincipper generelt i perioden 1300-1600, for fugaen og andre lignende satstyper og spiller endvidere overordnet en væsentlig satsmæssig rolle op til vor tid.
Et par eksempler fra 1500-tallet ses i Fig. 27 (= Fig. 28) og i Fig. 29.
24
I. DEL - Lektion 1-5
Fig. 27. Palestrina: Sicut cervus21
Som følge af ønsket om en konsonans-relation mellem alle stemmer – evt. krydret med
gennemgangs- og betoningsdissonanser (jf. Dissonansbehandling s.58) – bliver de resulterende samklange treklange. En analyse af de resulterende treklange i Sicut cervus
ses i Fig. 28.
De akkordprogressioner, som er udbredte inden for den dur/mol tonale musik har sit
udspring i denne tidlige, flerstemmige musik, hvor de samklange, der opstår mellem 3
eller flere stemmer danner skiftende akkorder, der dermed udgør en akkordprogression22.
Fig. 28. Sicut cervus – akkordanalyse. Pilene viser de fire indsatser.
(F)
I
etc.
21
22
Efter HAM I, 141.
Jf. Jeppesen s.51 , Høffding, 1969 (indf. i Palestrinastil) s.5.
25
Lektion 3
Et andet eksempel er di Lasso’s Factus est - se Fig. 29. Her er der ikke tale om en imiterende princip, alle stemmer er aktive fra starten; men igen er det den enkelte stemmes
lineære kraft, der driver den fremad mod konsonerende samklange – treklange!
Fig. 29. di Lasso23: Factus Est
a)
G
G-mixol. I
C
IV
G
I
b) -------
Em C
VI IV
c) ---
Dm
V
Em
VI
C Am Em C
IV II VI IV
G
I
A Dm
II+ V
3.1.1 Øvelse - Syng treklange
Tre stemmer begynder i enklang/ oktav. Den ene stemme ligger, de andre bevæger sig
gennem skalaen først falder den ene, så den anden til ro på treklangstoner, som holdes i
en klingende treklang.
Øvelsesark udleveres i time.
ØVELSE 10. Bestem dissonanser i Fig. 29 mht. forekomst og type. Bemærk den ved a),
b) og c) viste afsmitning.
3.2 Flerstemmighed og tekst
Imitationsteknikken bevirker, at korets stemmer synger forskellige ord oven i hinanden
– jf. Fig. 27. Det er svært – ind imellem ligefrem umuligt - at høre og forstå teksten i en
korsats udarbejdet i denne teknik.24
Imitationsteknikken er dermed ikke særlig velegnet, hvis man vil bringe en vigtig tekst
eller en sammenhængende historie, hvor alle ord skal kunne høres. Dette behov bliver
mere og mere påtrængende op gennem 1500-tallet, og mulighederne i de allerede kendte
parallelføringsteknikker (jf. Tidlig parallelføring, s.14 og Fauxbourdon, s.14.) bliver her
suppleret med en satsteknik, der kan udtrykke en tekst, så man kan forstå den, men som
samtidig giver muligheder for at skabe en spændende klang med flere stemmer.
Det overordnede nye princip er homofonien – ens-stemmigheden (NB! ens- , ikke en-),
og nævnes nu som en modsætning til polyfonien25 – fler-stemmigheden ( selv om begge
principper jo er flerstemmige som modsætning til monofonien - enstemmigheden).
Et eksempel på en sats efter dette nye princip er di Lasso’s Matona mia cara (Landsknægtserenade) – Fig. 30; bemærk, at alle akkorder er i grundform.
23
Orlando di Lasso 1532-1594. Efter CHORUS 1, s.39.
Det gør ikke noget i dette tilfælde, for her er teksten en Davids Salme, en tekst som enhver rettroende
katolik den gang må have kunnet udenad i søvne. Det er derfor ikke så meget den, men derimod den storslåede polyfone virkning, der er selve udtrykket.
25
Vi taler i dag også om de to principper som hhv. det vandrette og det lodrette - forstået på den måde, at
hvor den polyfone sats som udgangspunkt bygger på en række melodiske stemmer, eller tone-linier, er
udgangspunktet bag den homofone en række samklange, altså tone-stabler.
24
26
I. DEL - Lektion 1-5
Fig. 30. di Lasso: Matona mia cara26.
F
E,
2
F
C
B,
3
4
Gm Am
5
B,
C
F
6
etc.
3.2.1 Monodi
Men tiden har behov for endnu et nyt satsprincip. For her i det sene 1500 tal opstår også
interessen for det dramatiske udtryk - det følelsesladede udtryk (tidens komponister er
bl.a. på vej imod at skabe operaen som genre). Der er brug for en kompositionsteknik,
der ikke er for kor, men som giver en enkelt sanger mulighed for at udtrykke sig med
solistisk frihed som i den monofone (en-stemmige) musik, men samtidig i en flerstemmig klang, som man nu ikke vil give afkald på.
Med den homofone sats som udgangspunkt er det heller ikke noget særligt stort skridt.
Samklangene er jo nu blevet til akkorder (eller klodser som de hedder i moderne musikerslang, et udtryk som faktisk er ganske dækkende), og sådanne kan flyttes over i et
akkordinstrument. Det fandtes ganske vist ikke rigtigt endnu, men instrumentbyggerne
tog udfordringen op og skabte et væld af forskellige typer sideløbende med at komponisterne udviklede det nye kompositionsprincip - melodi med akkord ledsagelse - eller
monodien. To eksempler er vist i Fig. 31 og Fig. 32. Bemærk, at det ældste eksempel
(Fig. 31) udelukkende benytter treklange i grundform, mens det nyere (Fig. 32) benytter
enkelte treklangsomvendinger (akkord 2 & 3).
Fig. 31. Claudio Monteverdi (1567-1643): Ma che temi27
etc.
26
27
Efter CHORUS 1, s.46.
Recitativ fra Orfeo. Efter HAM II, nr.187.
27
Lektion 3
Fig. 32. G. Ph. Telemann (1681 – 1767) 28
Monodiens overordnede princip kommer flere behov i møde. For det er ikke kun sangerne som bliver solister. Instrumentalisterne udvikler sig også til virtuoser med deraf
følgende repertoirebehov. Karakteristisk for barokken - som tiden nu er blevet til - er
bl.a. en mængde af solosonater for et instrument med akkompagnement (basso continuo).
3.3 De tre principper
De tre principper, polyfonien, homofonien og monodien går hånd i hånd videre gennem
musikhistorien på tværs af skiftende stilarter. Men af de tre er der ingen tvivl om, at det
yngste af dem, monodien er det, der er blevet mest udbredt. Ud over at have været et
vigtigt princip i kunstmusikken i hele den tonale periode, er det det bærende i vor tids
populærmusik. Visesangeren der optræder med guitar f.eks., rocksangeren der bliver
akkompagneret af sin gruppe, jazzsolisten med rytmegruppe, anvender jo alle dette
satsprincip: Melodi med akkordledsagelse.
ØVELSE 11. Gør rede for becifringsanalysen i Fig. 30, t.5.
ØVELSE 12. Bestem akkordernes beliggenhed (tæt/spredt), omvending og stilling i
akkompagnementssatsen Fig. 31 og Fig. 32.
28
Fra operaen Eginhart - i Der getreue Musikmeister, Heft 7, Hortus Musicus, Bärenreiter, 1967.
28
I. DEL - Lektion 1-5
3.4 Eksempler på akkompagnementssatser
Fig. 33: Fr.Schubert: Heidenröslein29
29
Op.3, nr.3.
29
Lektion 4
Fig. 34. W.A.Mozart: Klarinetkvintet, KV581,II.30
D
G
G/D D
A7
D
Em
A
D/A A7 D
D Em/G D/A A
D7 G
A/G
D/F. Dm/F
etc.
Fig. 35. W.A.Mozart: Klarinetkvintet, KV581, Trio II.
A
Hm7/D
30
E7
F.m
Hm/D A.07 Hm A.07 Hm
30
A/C.
A/E
Ed. Eulenburg, Leipzig,1936.
30
E
A
I. DEL - Lektion 1-5
3.5 Akkordtonefordobling
I firstemmige satser som fx Fig. 28 optræder der firstemmige treklange, hvorfor en af
akkordtonerne må fordobles. I de nævnte eksempler er alle akkorder grundtonefordoblede. I Fig. 28 træder grundtonefordoblingen dog i to tilfælde først frem efter en fordobling i overstemmen - i t.6,3 og t.9,3. Dette er udtryk for de to grundlæggende fordoblingstyper:
1)
Grundtonefordobling.
2)
Meloditonefordobling – ofte i forbindelse med sekstakkorder.
Der kan endvidere optræde akkorder med tredoblet grundtone i visse situationer – i så
fald udelades kvinten. Tertsløse klange fungerer ikke akkordisk og bruges normalt ikke
som akkorder – de betegnes tomme.
Fig. 36. Akkorder med tredoblet grundtone
OK
?? - ”tom”
ØVELSE 13. Bestem fordoblingerne i Fig. 29 de forekommende akkorder: 1) Noter
først akkorderne uden dissonanser; 2) bestem derefter fordoblingstonen.
4. Hjemmeopgave 3
Opg. 3A
Noter akkompagnementet i Fig. 37, Fejl! Henvisningskilde ikke fundet. (akkompagnementet i klaveret)
og Fig. 38 (akkompagnementet i strygerne) som liggende akkorder og foretag en becifringsanalyse af
disse – som vist i
Fig. 39 og Fig. 40.
31
Lektion 4
Fig. 37. L.v.Beethoven: Ich liebe dich31
Fig. 38. W.A.Mozart: Hornkoncert KV495 - Romanza32
31
32
Fra Songs through the Centuries.
Ed. Eulenburg.
32
I. DEL - Lektion 1-5
Fig. 39. Hjemmeopgave 3 - Fig. 37 ( model)
etc.
Fig. 40. Hjemmeopgave 3 – Fig. 38 (model)
etc.
Opg.3B
Bestem becifring og toneart og analyser akkorderne på det udleverede opgaveark.
33
Lektion 4
Lektion 4
•
•
Satsmæssige begreber: Stemmeføring i akkordforbindelser - Klaverakkompagnement – akkordbaggrunde.
Harmonisk analyse: Dominantisk funktion. Andre funktioner.
1. Musiklæremæssige referencer for 4. lektion
- Studeres i nødvendigt omfang inden lektionen i bogen Musikalske Strukturer (MS)
1.1 Stemmeføring i akkordforbindelser
• Læs 2. afsnit nedenfor!
• Klaverakkompagnement – læs her i kompendiet s.40ff.
• Akkordbaggrunde – læs her i kompendiet s.43.
1.2 Funktionsanalyse
• Hovedfunktioner (T,S,D) eller relateret til disse (MS 147)
• Dominantisk funktion (MS 177); Ufuldkommen dominant(MS 178); Subdominantisk funktion (MS 187-189); Vekseldominant (MS 190).
Funktionsanalysen vil kort blive yderligere uddybet i analysekurset efter efterårsferien.
2. Stemmeføring i akkordforbindelser – generelle regler og normer
I Lektion 3 så vi på akkorder i et historisk perspektiv og der blev endvidere fremlagt en
række konkrete forhold vedrørende den enkelte akkord: opbygning, beliggenhed, becifringsbetegnelse etc. I det følgende vil vi rette fokus mod akkordforbindelser, dvs. forbindelsen af to forskellige akkorder, også kaldet akkordskift33 eller akkordprogressioner.
2.1 Overordnede stemmeføringsregler i akkordisk sats
Når vi ser akkordforbindelser i et historisk perspektiv, bliver det klart, at den enkelte
stemmes melodiske forløb spiller en afgørende rolle. De ovenstående eksempler – specielt Fig. 27 og Fig. 29 – viser endvidere, at de stemmeføringsnormer – vi kunne også
kalde dem stemmeføringsregler - der kendes fra intervalsatsen følger med ind i akkordsatsen, hvor det således gælder:
1)
Parallelle kvinter, oktaver og primer mellem to stemmer undgås
2)
Stemmernes melodiske retning afbalanceres: der tilstræbes en passende blanding
af lige-, side- og modbevægelse; ligebevægelse i alle stemmer (stemmeskred)
undgås.
3)
Dissonansbehandlingens grundregler overholdes – jf. Dissonansbehandling, s.58.
4)
Der kan forekomme afsmitning af såvel - gennemgangsdissonans som betoningsdissonans: en anden stemme føres i parallelle tertser, sekster eller decimer med
den dissonerende stemme - ses fx i Fig. 29 ved a) og b) (gennemgangsdissonans)
og ved c) (betoningsdissonans).
Når becifringsbenævnte treklange skal forbindes i en firstemmig sats, skal melodiføringen i de enkelte stemmer så at sige genskabes. Ovenstående stemmeføringsnormer følges, men derudover vil der i det følgende blive opstillet nogle mere konkrete retningslinier for stemmeføringen i de mest grundlæggende akkordforbindelser.34
33
34
Nok så bemærkelsesværdigt er den amerikanske betegnelse for et akkordforløb ”changes”.
Senere i forløbet vil sammenhængen mellem akkordforbindelser og stemmeføring blive uddybet.
34
I. DEL - Lektion 1-5
2.2 Stemmeføringsnormer – treklange i grundform
I Fig. 29, Fig. 30 og Fig. 31 forekommer der udelukkende grundakkorder. I denne type
akkordforbindelser er bassen således givet, og stemmeføringsproblematikken ligger i de
tre øverste stemmer. Her kan den simpleste regel for stemmeføringen i akkordforbindelser formuleres:
Fællestoner bliver liggende, øvrige toner går nærmeste vej (se fx Fig. 41).
For at se nærmere på, hvordan denne stemmeføring udmøntes i praksis, kan det være
formålstjenligt at reducere de forekommende akkordprogressioner til tre grundtyper:
Kvintskridt, trinvise skridt og tertsvise skridt. Intervallerne hentyder til grundtonebevægelsen, og retningen kan være op- eller nedadgående. Til disse akkordforbindelser hører
en række stemmeføringsnormer, som ses i Fig. 41 og som vi vil kalde regelmæssig
stemmeføring, og som er det satsmæssige udgangspunkt for stemmeføringen af akkordforbindelser, og vi vil i langt de fleste tilfælde tilstræbe at følge en regelmæssig stemmeføring.
Fig. 41. Tre grundtyper af akkordforbindelser
a) kvintskridt
kvint
ned
kvint
op
b) trinvise skridt
trinvis
ned
c) tertsvise skridt
trinvis
op
tertsvis tertsvis
ned
op
I visse situationer fraviges ovenstående stemmeføring, med uregelmæssig stemmeføring
som resultat. Det er i sig selv ikke noget problem, så længe det ikke medfører forbudte
paralleller og andre afvigelser fra Overordnede stemmeføringsregler i akkordisk sats,
s.34, pkt. 1) – 4).
2.2.1 Den regelmæssige stemmeførings karakteristik
• Kvintskridt: Over bassens kvintskridt bevæger to stemmer sig parallelt trinvis –
enten i sekster eller i tertser, alt efter omvending – én stemme ligger.
Fig. 42. Stemmeføring ved kvintskridt
a) 8-stilling – tæt
•
b) 8-stilling – spredt
c) 3-stilling – tæt
d) 5-stilling - tæt
Trinvise skridt: De tre øverste stemmer følges ad i modbevægelse til bassen. To af
disse stemmer bevæger sig i parallelle sekster eller tertser – den tredje stemme bevæger sig tertsvis i samme retning.
35
Lektion 4
Fig. 43. Stemmeføring ved trinvise skridt - alle i tæt beliggenhed
a) 8-stilling
•
b) 3-stilling
c) 5-stilling
Tertsvise skridt: Over bassens tertsbevægelse ligger to stemmer mens én stemme
bevæger sig trinvis.
Fig. 44. Stemmeføring ved tertsvise skridt - alle i tæt beliggenhed
a) 8-stilling
b) 3-stilling
c) 5-stilling
ØVELSE 14. Bestem de forekommende akkordforbindelser i Fig. 31 som kvint-, tertseller trinvise skridt. Undersøg endvidere, hvor mange uregelmæssigt stemmeførte
akkordforbindelser, der forekommer.
2.3 Stemmeføring i kadence og vamp
2.3.1 Den tonale kadence
Ovennævnte stemmeføringsnormer kommer bl.a. til udtryk i den såkaldte tonale kadence.35 Her forekommer kvintvise skridt (I-IV og V-I) og trinvise skridt (IV-V).
Fig. 45. Den tonale kadence i dur og mol
T
S
D
T
T
S
D
T
Akkorderne på de enkelte positioner i kadencen optræder i forskellige varieteter. I Fig.
46 ses et eksempel, der på subdominantpositionen har en såkaldt subdominantstedfortræder (Ss) – også kaldet ufuldkommen subdominant S\.
35
Kadencer er nærmere omtalt i Musikalske Strukturer, bl.a. s.147-151, s.171-173, s.202-212.
36
I. DEL - Lektion 1-5
Fig. 46 Den tonale kadence i dur og mol - med Ss
T
Ss
D
T
T
S\
Ss
D
T
S\
Stemmeføringsnormen fraviges her mellem 2. og 3. akkord, der er kvintbeslægtede;
fællestonen (D) ligger ikke i samme stemme. Dette kan forstås som en fastholden af den
funktionelt betingede stemmeføring – som den fremgår af Fig. 45.
2.3.2 Dominantforudhold
Et af de mest karakteristiske stemmeføringsfænomener i kadencen er brugen af forudhold på dominantfunktion. Derved opstår en forholdsakkord, som optræder i to hovedtyper: D5¤ (Fig. 47.a) og D6¤ (Fig. 47.b). Bemærk, at stemmeføringen fra S til D er helt
regelmæssig (jf. Fig. 45), hvor dominantforudholdsakkorden fremkommer imellem de
to akkordere som et resultat af stemmeføringen. Forudholdet optræder i den stemme,
som har dominanttertsen og ind- og videreføres som vist. Denne stemmeføring skal
overholdes i alle omvendinger.
Fig. 47. Dominantforudhold
a)
b)
2.3.3 Vamp
Ovennævnte stemmeføringsnormer kommer endvidere til udtryk i den såkaldte vamprundgang.36 Her forekommer tertsvise skridt (I-VI; VI-IV), kvintvise skridt (V-I) og
trinvise skridt (IV-V).
Fig. 48. Vamp
36
Den her viste vamp en an af talrige rundgange, som er nærmere omtalt i Musikalske Strukturer. s.213219.
37
Lektion 4
2.4 Stemmeføringsnormer – akkorder med tertsen i bassen
Sekstakkorder – dvs. akkorder med tertsen i bassen – optræder som oftest som følge af
ønsket om en bestemt melodiføring – gerne trinvis - i bassen.
Fig. 49. Stemmeføring i kvintskridt, hvor den ene akkord er sekstakkord.
2.5 Stemmeføringsnormer – dominantseptimakkord
Den regelmæssige stemmeføring af forbindelsen G - C ses i Fig. 50.a) – jf. Fig. 42.
Stemmeføring ved kvintskridt.
Når G tilføjes sin septim og bliver til G7, skal denne som dissonans så vidt muligt videreføres nedadgående til tersen i C. Dette betyder, at G7-kvinten må videreføres nedadgående til grundtonen, idet der ellers opstår en uhensigtsmæssig tertsfordobling på C –
jf. Fig. 50.b).
Fig. 50
a)
b)
D
Stemmeføring:
3
1
5
grundtone:
1
-
T
D7
1
5
3
1
3
7
5
1
T
-
1
3
1
1
Der opstår således den karakteristiske stemmeføring som gælder for septimakkorders
videreføring i kvintskridt til treklang:
• 3 _ 1 (ledetonens opadgående opløsning)
• 7 _ 3 (septimens nedadgående videreførelse til tertsen) – (opadgående septimvidereførelse resulterer i kvintparallel).
• 5_ 1
Dette resulterer i flg. oversigt over stemmeføringen af dominantseptimakkorden:
38
I. DEL - Lektion 1-5
Fig. 51. D7-T – dur og mol - oversigt over stemmeføring.
a)
b)
c)
d)
- jf. endvidere Fig. 55, akkord 15-16 samt Fig. 57.c).
ØVELSE 15 (skrivebord/tavle): Gør rede for, hvornår septimens opadgående videreførelse (Fig. 51.d) resulterer i en kvintparallel og hvornår den resulterer i en kvartparallel. (Tip: undersøg omvendinger!).
2.5.1 Ledetonen i bassen - kvintsekstakkord
Fig. 52
a)
b)
c)
2.6 Kvint i bassen
Normalt undgås det at benytte akkordens kvint i bassen, da kvinten ligger i et dissonanslignende kvartinterval til grundtonen oven over.
Akkordens kvint bruges dog i bassen i tre typiske tilfælde:
• Ved D6¤ - denne akkord er en betonet dominantforudholdsakkord, som opløses efter•
•
følgende til D – jf. Fig. 47.b)
Ved trinvise basgange på ubetonet – jf. fx Fig. 53.
I forbindelse med orgelpunkt - se
Fig. 53. Gennemgangsmæssig tertskvartakkord: G7/D
a)
b)
39
Lektion 4
2.7 Skjulte paralleller
Skjulte paralleller mellem to stemmer i en firstemmig sats udgør normalt ikke et satsmæssigt problem. Tilfældet skjulte paralleller mellem yderstemmer, når overstemmen
springer underminerer dog den selvstændige firstemmighed og bør derfor undgås.37
2.8 Stemmeskred
Ligebevægelse i alle stemmer kaldes stemmeskred og underminerer den selvstændige
firstemmighed og undgås, hvis der kan findes andre muligheder. Stemmeskred ses dog i
optakter, fraseafslutninger og andre steder, hvor en forstyrrelse af den selvstændige firstemmighed ikke synes at være et problem.
3. Klaverakkompagnement - eksempel
- med anvendelse af grundlæggende akkordbeliggenheder.
Lad os se på et eksempel: Carl Nielsens Underlige aftenlufte – de første otte takter –
mhp. senere selv at udforme et akkompagnement.
Fig. 54. Carl Nielsen: Underlige aftenlufte - for sangstemme og klaverakkompagnement.38
Akkompagnementet består af en basstemme og en række brudte, tretonige akkorder i
højre hånd – altså en firstemmig akkordsats, hvor akkorderne er brudt. Lad os se nærmere på, hvordan de er bygget op - de er lettest at overskue i ikke-brudt skikkelse:
37
38
Fx : V6 (oktavstilling) til I (oktavstilling), når overstemme springer opad.
En snes danske Viser 1915. 1. samling.
40
I. DEL - Lektion 1-5
Fig. 55. Akkorderne uden brydning.
evt. Cm/Eb
3.1 Akkordernes beliggenheder
En akkord kan ligge på et utal af forskellige måder. Højt, dybt, tæt spredt, med eller
uden tonefordoblinger etc. Se vedr. akkordbeliggenheder:
Hvilken akkord man vælger afhænger naturligvis af, hvilken virkning man vil opnå.
Vi vil her fokusere på akkorder, der kan fungere som akkompagnement til eller baggrund for en primær melodistemme39.
3.1.1 Første akkord
Første akkord - Ez - ligger tæt, iflg. definitionen af, at en akkord ligger tæt, når tonerne
over bastonen ligger tæt.
Fig. 56. Første akkord
Vi vil i det videre arbejde med akkompagnementssatser gå ud fra, at en akkord lægges
tæt, med mindre der er en særlig grund til at lægge den spredt.
3.1.2 Idiomatik – hvordan akkorden spilles i praksis
Akkorderne i et klaverakkompagnement placeres, så de så vidt muligt er relativt bekvemme at spille.
Udførelsesmæssigt ligger akkorderne, så venstre hånd spiller bassen (der evt. – om nødvendigt - kunne være forstærket med en oktavfordobling) og højre hånd spiller en tæt
overbygningsakkord.
3.1.3 Akkorderne leje/ register
Bemærk lejet, akkorden ligger i – hverken for højt eller for dybt! En højt beliggende
akkord vil have en tendens til at klinge igennem på en måde, så den stjæler billedet fra
39
Jf. Integreret sats og funktionel orkesterpolyfoni, s.65ff samt Elementerne i den funktionelle orkesterpolyfoni, s.68
41
Lektion 4
melodien, og en dybt beliggende akkord vil klinge mudret og uklart. En akkompagnementsakkord ligger derfor bedst i mellemlejet (ca. mellem f og d2) - og ”gennemsnitsregistreret” for akkorderne ligger i midten af mellemlejet.
3.1.4 Treklangene
Den mest oplagte beliggenhed for treklangene er at tage en tæt beliggende treklang i
højre hånd og dertil tilføje basstemmen, i form af grundtonen, der dermed bliver fordoblet; dette princip findes i akkord nr. 1, 5, 7, 8, 9, 10, 11, 13 og 16.
Et par af treklangene har tertsen i bassen; her udelades tersen som udgangspunkt i højre
hånd, og oftest er akkorden melodifordoblet – akkord nr. 2 og 6. Afvigelser fra dette
skyldes som regel et hensyn til en bestemt stemmeføring, dette ses i dette eksempel i
akkord nr. 14, hvis man opfatter den som en Cm akkord med terts i bas.
3.1.5 Firklangene
Der optræder endvidere enkelte firklange: akkord nr. 3, 4, 12 og 15. I firklange er det
mest oplagt, at højrehåndsakkorden består af de tre andre toner end den, der er i bassen.
Dette princip følges i akkord nr. 3, 12 og 15.
I akkord nr. 4 er grundtonen fordoblet og kvinten udeladt; denne beliggenhed giver mere ro stemmerne, ikke mindst i 3. stemme fra oven med sit stædige Bb gennem takt 1-4.
3.2 Stemmeføringen i akkordforbindelserne
Stemmeføringen i akkordforbindelserne i Fig. 54 (og Fig. 55) følger overordnet de
stemmeføringsnormer, som fremgår af 2.2 Stemmeføringsnormer – treklange i grundform, s.35ff.
3.2.1 Akkordforbindelser med fællestone
Stemmeføringen i akkordforbindelserne med fællestone følger overordnet hovedprincippet: Fællestoner bliver liggende, øvrige toner går nærmeste vej. To akkordforbindelser afviger dog fra dette: Fra akkord nr. 10 til 11 og fra nr. 14 til 15.
Vedr. fra akkord nr. 10 til 11: Grunden kender vi ikke, men det kunne tænkes at det var,
for at bringe akkorderne op i et lidt lysere leje.
Vedr. fra akkord nr. 14 til 15: Se 3.2.2 Akkordforbindelser uden fællestone neden for.
ØVELSE 16: Noter fortsættelsen af akkorderne efter akkord nr. 10, idet hovedprincipperne for stemmeføring i akkordforbindelser følges.
3.2.2 Akkordforbindelser uden fællestone
I kvint- og tertsbeslægtede akkorder er der altid en fællestone eller i hvert fald en fælles
stamtone40; i sekundbeslægtede akkorder er der ingen. Se fx de sekundbeslægtede akkorder i Fig. 57
Fig. 57. Sekundbeslægtede akkorder: a) & b); Underlige Aftenlufte, akkord nr.14-16 – c)
a)
40
b)
c)
Som fx i C – Azm.
42
I. DEL - Lektion 1-5
a) indebærer parallelle kvinter og oktaver; b) fører de treøverste stemmer (højrehåndsakkorden) i modbevægelse til basstemmen – jf. 2.2 Stemmeføringsnormer – treklange i
grundform, s.35f samt Fig. 43.
I eksemplet ”Underlige Aftenlufte” - Fig. 54 (og Fig. 55) - forstås akkordforbindelser
fra akkord nr. 14 til 15 som en sekundforbindelse (dvs. at akkord nr. 14 forstås som en
Eb6(no5)) og stemmeføres i overensstemmelse hermed. Jf. endvidere Fig. 46, hvor den
samme type stemmeføring ses mellem 2. og 3. akkord.
3.2.3 Basstemmen
Basstemmes vigtigste karakteristika:
• Beliggenhed: inden for systemet (F-nøglen)
• Melodisk rolig, alle spring videreføres i modsat retning, ofte trinvist
• Rytmisk rolig: fastlægger den rolige ½-nodepuls
3.3 Akkordbrydningen – rytmisk mønster
Akkorderne og basstemmen yder i Fig. 54 en harmonisk støtte til melodien. Men ud
over den er der også brug for en rytmisk støtte. Den opnås i eksemplet gennem brydningen af akkorderne. Det skaber en konstant, jævn puls - en virkning af noget, der strømmer fremad. Bemærk, at det er den samme puls, der gentages i alle takter. Det er grundreglen for udformningen af et akkompagnement, at det rytmiske element skal være præget af kontinuitet og gentagelse af rytmiske mønstre.
Vi vil senere i forløbet vende tilbage til den rytmiske udformning af forskellige former
for akkompagnementssatser – såvel klaver- og orkesterakkompagnement som rytmegruppeakkompagnement.
4. Akkordbaggrunde
Vi har i ovenstående eksempel set, hvordan en akkordisk sats kan udgøre grundlaget for
et klaverakkompagnement. På tilsvarende måde kan en akkordisk sats udgøre grundlaget for en akkordisk baggrund (se mere herom i oversigten Integreret sats og funktionel
orkesterpolyfoni, s.65 - se specielt Fig. 97B, s.66).
Fig. 58 viser, hvorledes en akkordisk korbaggrund kan udformes ved udelukkende at
anvende de akkordbeliggenheder og den tilhørende stemmeføring, som findes i klaverakkompagnementet. Det er selvsagt muligt at være mere opfindsom, men det viste eksempel fungerer fint, idet der er taget hensyn til de samme satsparametre, der var aktuelle for udformningen af klaverakkompagnementet:
• Akkordernes beliggenheder – tæt/ spredt - fordobling
• Idiomatik – hvordan akkorderne udsættes med hensyn til korstemmernes muligheder og begrænsninger
• Akkorderne leje/ register
• Stemmeføringen i akkordforbindelserne, herunder basstemmen
43
Lektion 4
Fig. 58
5. Hjemmeopgave 4
Modul 1 - Fagelement 120 - Bunden, skriftlig hjemmeopgave - Satslæreøvelse 2/6
Skriv en sats for solostemme, kor og klaver af den udleverede melodi41. Kor- og klaverakkorder skal ikke nødvendigvis være beliggende ens - som i Fig. 58 - men ellers bruges
eksemplet som model for opgaven.
Afleveres Lektion 5. Retur om muligt inden efterårsferie, godkendt eller ikke godkendt.
(Hvis opgaven ikke er godkendt, afleveres den igen med rettelser!)
41
Af type og omfang som fx Early one morning, WH Sangbogen 1.
44
I. DEL - Lektion 1-5
Lektion 5
- en hurtig opsummering af lektion 1-4 samt øvelse i analyse og orkestersats.
1. Samklang - to stemmers indbyrdes forhold
I traditionel sats tilstræbes konsonerende intervaller mellem to stemmer, hvor de ufuldkomne konsonanser (tertser (eller decimer) og sekster giver mest fylde og derfor benyttes mest.
ØVELSE 17: Angiv samklangsintervaller i Fig. 7 (a) neden for - som vist:
Fig. 59. Fra ”Befal du dine veje”(Hassler, ca. 1600) - a) reduceret sats af b) Sats: Th.Laub. 42
1
6
a)
b)
Rytmik: 1:1 ––––––– 2:1 –– 1:1 2:1––– 1:1––––––– 2:1–– 1:1 3:1––––– 1:1–––
Interval: 1
6
3 6
3
3 3
3
5 6 3
3
3 1
Dissonans:
g
fh
”f”
fh
d
- På ubetonet: gennemgangstone (g) og drejetone (d)
- Betoningsdissonans: forslag (f) og forudhold (fh)
ØVELSE 18: Noter understemme til starten af ”Jeg ved en lærkerede”, idet flg. retningslinier følges:
• Samklangsintervallet mellem over- og understemme skal være konsonerende, nærmere bestemt en sekst, decim eller terts – stemmerne mødes dog i enklang, som vist.
• De to stemmer bevæger sig konsekvent i modbevægelse, idet der tages udgangspunkt i den viste første node i understemmen.
2. Selvstændige stemmer - imitation - kanon
Efter kanonprincippet gentages så vidt muligt hele melodien i besvarelsen. Det mest
almindelige er besvarelse i prim; besvarelse i alle intervaller kan dog forekomme: oktav,
underkvint, overkvart og øvrige konsonerende intervaller.
Fig. 60. Kanon med besvarelse i prim: Mester Jacob
42
I 24 Salmer og 12 Folkeviser udsatte for 2 og 3 lige stemmer.
45
Lektion 5
Besvarelse generelt i kvint/ underkvart bliver i forbindelse med en friere tilgang til imitationen generelt et af de vigtigste satsprincipper i middelalderen musik.
ØVELSE 19 Noter bevarelse i kvinten efter to takter – dvs. start i t.3. Lad nodehalsene i
den tilsatte stemme vende opad.
Etc.
2.1 Fri imitation
Et eksempel på en sats opbygget efter et imiterende princip er Palestrina: Sicut cervus43
- 1500-tallet, se komp. s.24-25.
3. Homofon sats - flerstemmighed og tekst
Det overordnede nye princip i 1500-tallet er homofonien – ens-stemmigheden – som
nævnes som en modsætning til polyfonien – fler-stemmigheden ( selv om begge principper jo er flerstemmige som modsætning til monofonien - enstemmigheden).
Et eksempel på en sats efter dette nye princip er di Lasso’s Matona mia cara (Landsknægtserenade) – Fig. 30; bemærk, at alle akkorder er i grundform.
4. Monodi
Men tiden har behov for endnu et nyt satsprincip. Der bliver i barokken brug for en
kompositionsteknik, der ikke er for kor, men som giver en enkelt sanger mulighed for at
udtrykke sig med solistisk frihed som i den monofone (en-stemmige) musik, men samtidig i en flerstemmig klang, som man nu ikke vil give afkald på.
Monodiens overordnede princip er melodi med akkord ledsagelse, ikke kun for sangere,
men også for instrumentalister.
Se tidligere eksempler, fx : Fig. 32, Fig. 33, Fig. 37 og Fig. 54.
43
Efter HAM I, 141.
46
I. DEL - Lektion 1-5
Øvelse i analyse og orkesterakkompagnement
I øvelsen vil vi arbejde med et typisk stykke musik af typen Melodi med akkordledsagelse – her er valgt Carl Nielsens Underlige aftenlufte, hvoraf de første otte takter ses
neden for (jf.. Fig. 54).
Fig. 61. Carl Nielsen: Underlige aftenlufte - for sangstemme og klaverakkompagnement.44
Øvelsen består i at skrive et nyt akkompagnement (eller en lille del heraf) for orkester i
stil med Nr.7 Duettino fra W.A.Mozarts Don Giovanni. Øvelsen rejser en række
spørgsmål, som vi vil søge svarene på i nedenstående analyser45.
1. Akkordanalyse - becifring og beliggenhed
Akkompagnementet består af en basstemme og en række brudte, tretonige akkorder i
højre hånd – altså en firstemmig akkordsats, hvor akkorderne er brudt. Lad os se nærmere på, hvordan de er bygget op - de er lettest at overskue i ikke-brudt skikkelse:
Fig. 62. Akkorderne uden brydning (jf. Fig. 55).
evt. Cm/Eb
44
45
En snes danske Viser 1915. 1. samling.
Et afgørende udgangspunkt for en analyse er, hvilke(t) spørgsmål analysen skal besvare.
47
Lektion 5
2. Analyse af modellen – instrumentation, akkordsats og figuration
Lad os først lytte til modellen og derefter analysere satsen. Partituret ses i Fig. 63.
Fig. 63. W.A.Mozart: No.7 Duettino. Don Giovanni. 46
2.1 Tematisk analyse
Duettino’en er et eksempel på en tematisk opbygning med en motivgruppe (undertiden
kaldt en forsætning) (t.1-4) og en modgruppe (undertiden kaldt en eftersætning) (t.5-8).
De to motivgrupper har store ligheder, men første motivgruppe ender i en halvslutning
(dvs. på V. trin/Dominant) og modgruppen ender i en helslutning (dvs. på I.
trin/Tonika), hvilket tilsammen giver temaet et helhedspræg.
Fig. 64. Duettino - tema
46
1
2
7
8
3
4
Mozart, W.A: Don Giovanni, KV527. Digital Mozart Edition.
http://dme.mozarteum.at/DME/nma/nmapub_srch.php
48
5
6
I. DEL - Lektion 1-5
2.2 Akkordfiguration
Akkorderne i Underlige Aftenlufte er som nævnt brudt efter et bestemt kontinuerligt
mønster. Udover instrumentationen skal vi ændre akkordbrydningsmønstret for at ramme stilen i Duettino’en.
Akkordbrydningsmønstret er – som det ses i Fig. 65 - et efterslagsakkompagnement,
som i vores arrangement skal indrettes til taktarten 4/4; dette betyder, at 1/8’dele i Duettino’en skal svare til 1/4’dele i akkompagnementet til Underlige Aftenlufte.
2.3 Orkestersatsens akkorder og elementer
Fig. 65. Strygerne
2.3.1 Blæserne: Træblæsere + horn
Bemærk, hvordan blæserne afrunder de to motivgrupper i hhv. i t. 4 (jf. Fig. 63) og i t.8
(jf. lytteeksemplet) hos Mozart.
Temaet i Underlige Aftenlufte er bygget op på en måde, der ligner Duettino’en, i hvert
fald ender første motivgruppe i en halvslutning. For at nærme os stilen i Duettino’en,
kan vi prøve at afrunde 1. motivgruppe i vores orkesterakkompagnement på tilsvarende
måde, hvilket fører til en nærmere analyse af blæsersatsen i Fig. 66 og Fig. 67.
Fig. 66. Træblæserne
Fig. 67. Horn
49
Lektion 5
3. Notation af stemmer i partitur
ØVELSE 20: Noter i nedenstående partitur for strygere og blæsere i hht. ovenstående
spørgsmål og analyser.
etc.
50