Etnomusikologian vuosikirja 2014
26 vol 2014 vol. musikologian vuosikirja 1 2 musikologian vuosikirja 3 vuosikirja 2014 Toimittaneet: Meri Kytö, Tampereen yliopisto Saijaleena Rantanen, Taideyliopiston Sibelius-Akatemia TÄMÄ VUOSIKIRJA ON OMISTETTU PROFESSORI VESA KURKELALLE. SUOMEN ETNOMUSIKOLOGINEN SEURA R.Y. ONNITTELEE 60-VUOTIASTA ENTISTÄ PUHEENJOHTAJAANSA JA VUOSIKIRJAN PERUSTAJAA. Suomen Etnomusikologinen Seura Helsinki 4 Etnomusikologian vuosikirjan Toimitusneuvosto: aiemmin ilmestyneet osat: Mikko Vanhasalo (Tampereen yliopisto) Vol. 1 (1986) Lari Aaltonen (Tampereen yliopisto) Vol. 2 (1987 – 1988) Salli Anttonen (Itä-Suomen yliopisto) Vol. 3 (1989 – 1990) Sampsa Heikkilä (Helsingin yliopisto) Vol. 4 (1991 – 1992) Joonas Keskinen (Kulttuuriosuuskunta Uulu) Vol. 5 (1993) Sibone Oroza (Helsingin yliopisto) Vol. 6 (1994) Anna-Elena Pääkkölä (Turun yliopisto) Vol. 7 (1995) Kim Ramstedt (Åbo Akademi) Vol. 8 (1996) Saijaleena Rantanen (Taideyliopiston Sibelius- Vol. 9 (1997) Akatemia) Vol. 10 (1998) Pekka Toivanen (Jyväskylän yliopisto) Vol. 11 (1999) Vol. 12 (2000) Vol. 13 (2001) © Kirjoittajat & SES Vol. 14 (2002) Vol. 15 (2003) Kansikuva: Tunisisches Ensemble auf der Vol. 16 (2004) Pariser Weltausstellung 1878. Teoksessa Vol. 17 (2005) Heinrich W. Schwab (1971), Musikgeschichte Vol. 18 (2006) in Bildern, Konzert. Öffentliche Musikdarbietung Vol. 19 (2007) vom 17- bis 19. Jahrhundert. Leipzig: VEB Vol. 20 (2008) Deutscher Verlag für Musik. Vol. 21 (2009) Vol. 22 (2010) Taitto: Viestintätoimisto Kirjokansi Vol. 23 (2011) www.kirjokansi.fi Vol. 24 (2012) Vol. 25 (2013) Helsinki 2014 ISSN-L 1799-5256 ISSN 0783-6821 5 Kirjoittajat FM Ros-Mari Djupsund, doktorand, Åbo Akademi TaT Tero Heikkinen, tutkijatohtori, Aalto-yliopisto FT Petri Hoppu, dosentti, Tampereen yliopisto FT Meri Kytö, tutkijatohtori, Tampereen yliopisto FT Esa Lilja, tutkijatohtori, Helsingin yliopisto MuT Saijaleena Rantanen, tutkijatohtori, Taideyliopiston Sibelius-Akatemia TkL, TaM Markku Reunanen, lehtori, Aalto-yliopisto FT Pekka Suutari, professori, Itä-Suomen yliopisto 6 Sisällys 8 Meri Kytö & Saijaleena Rantanen Etnomusikologian vuosikirjan merkitys musiikintutkimuksen alalle Suomessa Artikkelit 26 Petri Hoppu Kansantanssin hankala sukupuoli. Sukupuolen rakentuminen ruotsalaisen Philochoros-tanssiryhmän ohjelmistossa 48 Ros-Mari Djupsund ”Jag hörde till dem som inte fick vara med i Luciatåget”. En studie i hur en Kör för alla -kör konstruerar sin identitet på den finlandssvenska musikarenan 68 Saijaleena Rantanen Kirvun lauluseura ja eurooppalainen laulujuhla-aate 1890-luvun lopulla 102 Pekka Suutari Santtu Karhu: laulaja-lauluntekijä rajalla 130 Markku Reunanen & Tero Heikkinen Jokohaman Jennystä Ladyboyhin. Kaukoidän kuvia suomalaisen populaarimusiikin historiassa 1900-luvun alusta 2000-luvulle 162 Esa Lilja Populaarimusiikin transkriptio ja analyyttisen kuuntelun kehittäminen 7 Meri Kytö & Saijaleena Rantanen Etnomusikologian vuosikirjan merkitys musiikintutkimuksen alalle Suomessa Suomen Etnomusikologisen Seuran 40-vuotisjuhlan kunniaksi päätimme Etnomusikologian vuosikirjan toimittajina laatia kirjan esipuheeksi historiallisen ja tilastollisen katsauksen julkaisun vaiheista. Kahden vuoden kuluttua vuosikirjaa on julkaistu 30 vuotta. Samaan aikaan musiikintutkimus Suomessa elää suurten institutionaalisten muutosten aikaa ja keskustelu alan tulevaisuudesta käy vilkkaana. Alustuksemme pohjana ovat paitsi vuosikirjan entisten toimittajien haastattelut, myös huhtikuussa Musiikintutkijoiden valtakunnallisen symposiumin yhteydessä Seinäjoella käyty paneelikeskustelu Minne menee musiikin tutkimus? Yksi paneelin keskeisistä aiheista liittyi julkaisemiseen. Keskustelun lähtökohtana oli sekä Suomen musiikkitieteellisen seuran julkaisemassa Musiikki-lehdessä että Suomen Etnomusikologisen Seuran julkaisemassa Etnomusikologian vuosikirjassa viime vuosien aikana tapahtunut “artikkelikato”, eli julkaistavaksi tarjottujen artikkelikäsikirjoitusten lukumäärän huomattava vähentyminen suhteessa aikaisempaan. Päätimme tarkastaa onko todella näin. Uskomme, että aikaisempien vuosikirjojen sisällön tarkastelu ja analysointi luo perspektiiviä sekä nykyhetken että tulevien muutosten ymmärtämiseen ja osoittaa suuntaa päätöksenteolle suhteessa musiikintutkimuksen alan julkaisujen olemassaoloon ja tulevaisuuteen Suomessa. © SES & Meri Kytö & Saijaleena Rantanen, Etnomusikologian vuosikirja 2014, vol. 26, ss. 8 – 25. 8 Meri Ky tö & Saijaleena Rantanen Olemme käyneet systemaattisesti läpi kaikki vuosikirjat perustamisvuodesta (1986) käsillä olevaan tuoreimpaan vuosikirjaan. Pyysimme entisiä toimittajia1 vastaamaan muutamaan ennalta laadittuun kysymykseen ja muistelemaan omaa työtään toimittajina. Halusimme saada käsityksen siitä, millaisissa ympäristöissä vuosikirjaa on tehty, millaista toimittaminen on ollut ja mikä siinä on mahdollisesti muuttunut ajan kuluessa. Pyysimme heitä myös pohtimaan vuosikirjan tulevaisuutta ja sitä, mitä siltä toivovat. Kysely suoritettiin sähköpostitse, puhelimella ja kasvokkain haastatellen.2 Saamamme vastaukset olivat seikkaperäisiä ja niissä nousi esille kiinnostavia yksityiskohtia sekä vuosikirjan että oppiaineen historiasta Suomessa. Katsauksessa jokaista haastattelua on hyödynnetty keskeisin osin. Aloitamme artikkelin historiallisella katsauksella vuosikirjan perustamisen synty-ympäristöön ja asteittaiseen vakiintumiseen osaksi suomalaista musiikintutkimusta. Tämän jälkeen esitämme lukuja ja tulkintoja vuosikirjan sisällöstä. Lopuksi vedämme johtopäätöksiä vuosikirjan nykytilasta ja tarpeesta musiikintutkimuksen kentällä. Pohdimme myös erilaisia vaihtoehtoja sen tulevaisuutta ajatellen. Etnomusikologian vuosikirjan perustaminen Etnomusikologian opetus alkoi Helsingin yliopistossa 1972 ensin tuntiopetuksena. Pian sen jälkeen musiikintutkimuksen laitokselle perustettiin etnomusikologiaan erikoistunut assistentuuri – ensin osa-aikainen, lopulta kokopäiväinen – jonka turvin opetusta jatkettiin. Ensimmäistä assistentuuria hoiti Philip Donner. Perinteinen kansanmusiikin tutkimus oli menettänyt ajankohtaisuuttaan A. O. Väisäsen (1890–1969) vetäydyttyä eläkkeelle 1960-luvun taitteessa. Etnomusiko1 Etnomusikologian vuosikirjaa ovat toimittaneet Vesa Kurkela (1986–1990), Erkki Pekkilä (1986– 1994), Pirkko Moisala (1995–1996), Jukka Louhivuori (1997–1998), Jarkko Niemi (2000–2001), Marko Aho (2004, 2009), Antti-Ville Kärjä (2002–2004, 2005, 2008), Markus Mantere (2004–2007), Heikki Uimonen (2007, 2013), Maija Kontukoski (2008, 2012–2013), Tuuli Talvitie (2008), Johannes Brusila (2009–2010), Terhi Skaniakos (2009– 2010), Yrjö Heinonen (2010–2011), Tarja Keskustalo-Rautiainen (2011– 2012), Saijaleena Rantanen (2013–2014) ja Meri Kytö (2014). 2 Kyselyyn vastasivat Vesa Kurkela, Erkki Pekkilä, Pirkko Moisala, Jarkko Niemi, Antti-Ville Kärjä, Markus Mantere, Heikki Uimonen, Maija Kontukoski, Johannes Brusila ja Tarja KeskustaloRautiainen. 9 Etnomusikologian vuosikirjan merkit ys musiikintutkimuksen alalle Suomessa logia edusti maailman musiikkikulttuurien tutkimusta, joka oli uutta Suomessa. Oppiaineen alkusysäyksen takana oli Pekka Gronow, joka 60-luvun alussa opiskeli etnomusikologiaa Wesleyan yliopistossa Yhdysvalloissa David McAllisterin opissa. Uudesta tieteenalasta innostuneena Gronow ehdotti etnomusikologian sisällyttämistä osaksi Helsingin yliopiston musiikintutkimuksen laitoksen tarjontaa silloiselle professorille Erik Tawaststjernalle, joka oli tunnettu avoimuudestaan kaikelle uudelle. Donnerin ensimmäisten oppilaiden joukossa olivat mm. Suomen musiikintutkimuksen tulevat vaikuttajat Vesa Kurkela, Pirkko Moisala ja Erkki Pekkilä. (Kurkela 2.10.2014; Pekkilä & Kurkela 1986: 8–9.) Suomen Etnomusikologinen Seura perustettiin kaksi vuotta myöhemmin 1974 Wanhan Kellarin Karhu-kabinetissa. Samana vuonna Donner toimitti yhdessä Pirkko Lahtisen ja Matti Lahtisen kanssa Musiikki-lehden kaksoisnumeron Aktiivinen musiikinharrastus suomalaisessa maalaiskunnassa, jonka kirjoittajina oli toistakymmentä musiikinopiskelijaa. Kaksi vuotta myöhemmin 1976 ilmestyi etnomusikologian ensimmäinen antologia Paimensoittimista kisällilauluun, joka sisälsi kymmenen tutkielmaa kansanmusiikin eri osa-alueilta. Teoksen toimittivat Heikki Laitinen ja Simo Westerholm. Etnomusikologisen seuran toiminta alkoi aktivoitua toden teolla vuosikymmenen vaihteessa. Toiminnan vilkastumiseen vaikutti keskeisesti Äänenkannattaja-lehden (nykyisin Musiikin suunta) perustaminen. Se oli ensimmäinen suomenkielinen, kokonaan etnomusikologiaan keskittynyt julkaisu. Lehden historia on kiinnostava, sillä se oli myös ensimmäinen tieteellinen lehti suomalaisen etnomusikologisen tutkimuksen kentällä, jonka yksi kokonainen numero julkaistiin englanniksi. Tämä tapahtui vuonna 1985, jolloin Helsingissä ja Tukholmassa järjestettiin yhteistyössä ICTM-konferenssi (International Council of Traditional Music). Yksi konferenssin teemoista oli Idols and Myths in Music. Tapahtuman jälkeen julkaistiin samanniminen Musiikin suunnan numero. (Kurkela 2.10.2014.) Vähitellen oppiala sai ilmaa siipiensä alle. Ensimmäiset etnomusikologian gradut valmistuivat 1980-luvulla. Samaan aikaan valmistuivat ensimmäiset oppiaineen väitöskirjat. Etnomusikologista lähestymistapaa hyödynnettiin myös Ilpo Saunion johtamassa Helsingin Työväenmusiikki-instituutissa sekä Kansanmusiikki-instituutissa Kaustisella, jonka toimintaa johti Heikki Laitinen. Instituuttien lukuisat julkaisut edustivat niin sanottua soveltavaa etnomusikologiaa, jonka pääasiallisena tarkoituksena oli kirjoittaa ja julkaista suurelle yleisölle suunnattuja populaareja tekstejä. (Pekkilä 26.9.2014.) 10 Meri Ky tö & Saijaleena Rantanen Samaan aikaan akateemisempaa tutkimussuuntausta edustaneet väitöskirjantekijät (Kurkela, Louhivuori, Moisala, Pekkilä) havahtuivat tarpeeseen julkaista omia tekstejään alan tieteellisessä lehdessä. Ainoa sellainen 1980-luvulla oli Musiikki-lehti, mutta se oli suuntautunut voimakkaasti taidemusiikin tutkimukseen. Ratkaisuna oli oman tieteellisen julkaisun perustaminen. Ajatus Etnomusikologian vuosikirjan perustamisesta oli Erkki Pekkilän. Hän esitteli idean Vesa Kurkelalle, jonka jälkeen he ryhtyivät yhdessä viemään asiaa eteenpäin. Vuosikirjassa painotettiin populaari- ja rytmimusiikin tutkimusta osana akateemista tutkimusta. Sen perustamista ajoi voimakas halu irtautua klassisen musiikin tutkimuspiireistä sekä tuoda näkyvyyttä ja uskottavuutta uudelle tieteenalalle. Vaakakupissa oli myös kysymys omasta identiteetistä ”alistettujen” puolesta “valtaapitäviä” vastaan. Ensimmäinen Etnomusikologian vuosikirja ilmestyi vuonna 1986. Kirjan johdannossa Pekkilä ja Kurkela luonnehtivat etnomusikologisen tutkimussuuntauksen seuraavasti: Etnomusikologia on tieteenala tai tutkimussuuntaus, joka on kiinnostunut kansanomaisista tai pääosin kuullunvaraisesti välittyvistä tai ulkoeurooppalaisista musiikeista. Sen neljä päätutkimuskohdetta ovat kansanmusiikki, ns. primitiivinen eli heimomusiikki, ulkoeurooppalainen hovimusiikki sekä populaarimusiikki. Intialainen raga, japanilainen no-drama, tansanialainen rumpumusiikki, perulainen shamaanilaulu, unkarilainen mustalaismusiikki, saamelainen joiku, Euroviisut, Syksyn sävel ja thaimaalainen rock and roll ovat tyypillisiä alueita, joista etnomusikologit ovat kiinnostuneita. (Pekkilä & Kurkela 1986: 7.) Koska kyseessä oli vielä varsin uusi oppiala ja kokonaan uusi julkaisu, sille oli tärkeää saada Suomen Akatemian hallinnoima julkinen rahoitus ja hyväksyntä.3 Tästä johtuen ensimmäiseen numeroon haluttiin mahdollisimman arvovaltaisia kirjoittajia. Mukaan pyydettiin musiikkitieteen professorit Eero Tarasti ja Mikko Heiniö. Artikkeleita pyydettiin myös kansainvälisiltä kollegoilta, kuten Shuhei Hosokawalta ja Richard Middletonilta, joihin Pekkilä ja Kurkela olivat tutustuneet konferenssimatkoillaan ja muissa yhteyksissä. Mukaan kutsuttiin myös kaikki etnomusikologi-kollegat, jotka kykenivät ja olivat kiinnostuneet tuotta3 Vuodesta 2006 Suomen Etnomusikologinen Seura on saanut valtionavustusta Etnomusikologian vuosikirjalle Tieteellisten seurain valtuuskunnalta. Sitä ennen avustusten hallinnoinnista vastasi Suomen Akatemia. (TSV:n hallinnollisen avustajan Anneli Rossin tiedonanto 15.12.2014). 11 Etnomusikologian vuosikirjan merkit ys musiikintutkimuksen alalle Suomessa maan tieteellistä tekstiä. Pekkilä ja Kurkela näkivät erittäin paljon vaivaa kirjan eteen: he käänsivät kansainväliset artikkelit suomeksi, editoivat tekstejä, kirjoittivat englanninkieliset lyhennelmät ja toimittivat ensimmäisen kirjan oheen jopa oheiskasetin, joka sisälsi artikkeleihin liittyviä soivia esimerkkejä. Kirjan kannen logon suunnitteli Elina Rekola. Kurkela ja Pekkilä ohjeistivat Rekolaa painottaen, että etnomusikologia oli jotakin uutta ja (silloisesta) valtavirrasta poikkeavaa. Kuvailujen perusteella hän keksikin kirjoittaa sanan ”etno” ikään kuin graffitiksi, joka oli siihen aikaan myös uutta ja vallankumouksellista. Kirjasta tulikin riittävän tieteellinen ja vakuuttava, minkä nojalla sille saatiin rahoitus tulevinakin vuosina. Lehden tieteellisyys herätti myös vastustusta. Pekkilä muistaa hyvin Ilpo Saunion reaktion hänen nähdessään vuosikirjan ensimmäistä kertaa. Saunio parkaisi kauhistuneena: ”Tämähän on kuin Musiikki-lehti!” (Pekkilä 26.9.2014.) Oppialan ollessa vielä nuori, potentiaalisia kirjoittajia oli alkuvuosina vähän. Suurin ongelma oli saada kirjaan tarpeeksi tasokkaita artikkeleita, ja kirjoittajien etsiminen vei suhteellisen paljon aikaa. Pekkilän mukaan käynnistämisvaiheen jälkeen kirjan toimittaminen ei kirjoittajarekrytointeja lukuun ottamatta enää 80-luvun lopulla ollut erityisen työlästä. Myös rahoitus tuli vuosittain – kun sitä vain muisti hakea. Pirkko Moisala siirtyi Musiikki-lehdestä toimittamaan Etnomusikologian vuosikirjaa. Moisalan päätoimittajakausi (1995–1996) oli vuosikirjan kehityksen kannalta merkittävä, sillä hän käynnisti julkaisun vertaisarvioinnin eli referee-käytännön. Kaikki eivät siitä pitäneet. Moisalan mukaan varsinkin etabloituneet tutkijat odottivat, että heidän kirjoituksensa kelpaavat automaattisesti julkaistaviksi sellaisenaan. Muutamat huomauttivat myös siitä, että Suomen kaltaisessa pienessä maassa kirjoittajan tai arvioitsijan anonyymius ei säily. Nykypäivän näkökulmasta on kuitenkin helppo todeta, että Moisalan päätös oli paitsi alan näkyvyyden, myös jatkuvuuden ja verkostoitumisen kannalta merkittävä. Referee-käytäntö oli myös hyödyllinen työkalu artikkelikäsikirjoitusten karsimisessa, joita Moisalan aktiivisen rekrytoinnin myötä tuli enemmän kuin vuosikirjaan mahtui. Vertaisarviointi myös nosti artikkeleiden tasoa, koska kirjoittajat saivat asiantuntevia ohjeita niiden parantamiseen. Arvioitsijoiden antama palaute oli pääosin rakentavaa. Kiinnostavaa on, että toimitustyötä ei vielä tässä vaiheessa noteerattu millään tavalla yliopistotyöhön kuuluvaksi. Kaiken kaik- 12 Meri Ky tö & Saijaleena Rantanen kiaan toimittajakokemus oli Moisalan mukaan kuitenkin positiivinen, koska sen välityksellä ”sai olla ikään kuin suomalaisen etnomusikologian valtimolla”. Tämän näköalapaikalla olemisen mainitsivat monet muutkin toimittajat. Vuosikirja vakiinnuttaa asemansa Jarkko Niemen toimittajakaudella (2000–2001) Etnomusikologian vuosikirjan asema musiikintutkimuksen kentällä oli jo vakiintunut. Artikkeleita tuli ilman, että niitä tarvitsi erikseen pyytää, ja käsikirjoitukset olivat tasokkaita. Niemi muistaa toimitustyön olleen aina vastuullista ja tarkkuutta vaativaa. Erityistä täsmällisyyttä vaati julkaisuprosessin toteuttaminen sovitussa aikataulussa. Artikkelitekstien kanssa työskentely vaati aikaa ja kärsivällisyyttä, mutta kiinnostavat aiheet motivoivat siihen mainiosti. Niemi nostaa esille myös päätoimittajan työhön kuuluvan kirjan kokonaisrakenteeseen liittyvän päätöksenteon. Teknisen taiton teki alusta lähtien ammattimainen taittaja, jolle työn saattoi uskoa alun valmisteluvaiheen jälkeen. Tosin kommunikaatio oli tiivistä vielä taittovaiheessakin, kun yksilöllisissä tekstiratkaisuissa ilmeni usein kaikenlaista pohdittavaa, etenkin monimutkaisia graafisia elementtejä sisältävissä käsikirjoituksissa. Ensimmäisen kirjan Niemi muistaa tehneensä Päivi-Sisko Pajalan kanssa, oman kollegion kesken, mutta sen jälkeen seura siirtyi käyttämään Tieteellisten seurain valtuuskunnan taittopalvelua, jolloin hän siirtyi työskentelemään ensin Tiina Kaarelan ja sitten Anssi Sinnemäen kanssa. (Niemi 6.10.2014.) Taitto on sittemmin siirretty pois TSV:ltä ja on nykyisin Jussi Virratvuoren käsialaa. Antti-Ville Kärjä ja Markus Mantere toimittivat vuosikirjaa yhdessä ja erikseen vuosina 2002–2008 ja vuoden 2007 vuosikirjan Mantere toimitti yhdessä Heikki Uimosen kanssa. Kärjä, joka toimitti kirjaa ensin yksin, kuvailee toimittajuutta hyödylliseksi paitsi omaa tutkimustaan myös opettamistaan ajatellen. Toimittajuuden jakaminen oli myös hyvä ratkaisu vasta väitelleille tutkijoille: toisesta toimittajasta sai apua ja uskallusta, jos oli tarvetta painottaa akateemisesti iäkkäämmille ja meritoituneemmille kirjoittajille korjausten tekemisen tärkeyttä. Toimittajaparista sai myös sisällöllistä laaja-alaisuutta kirjan toimittamiseen. Kahden eri julkaisukanavan, Musiikki-lehden ja Etnomusikologian vuosikirjan, sisällöl- 13 Etnomusikologian vuosikirjan merkit ys musiikintutkimuksen alalle Suomessa linen ero oli yhä voimissaan kymmenen vuotta sitten. Joskus vertaisarvioinnissa otettiin kantaa siihen, oliko artikkeli lainkaan käsittelytavaltaan sopiva etnomusikologisesti painottuneeseen vuosikirjaan ja annettiin käsikirjoituksen julkaisemisesta kieltävä lausunto. Kärjä painottaakin, että lausuntoihin oli suhtauduttava kriittisesti ja muotoiltava toimituksen kanta erikseen tapauskohtaisesti. Jo vuodesta 2004 lähtien artikkeleissa alkoi Mantereen mukaan olla jopa alitarjontaa, koska kaikki kirjaan tarjotut artikkelit “menivät läpi” eli selviytyivät julkaisuprosessista. Tämän Mantere näkee johtuvan siitä, että jatko-opiskelijoiden vertaisarvioitujen artikkeleiden julkaisemisesta oli tullut Suomessa vakiintunut käytäntö. Vertaisarvioijille ja toimittajalle tämä tarkoitti mittavaa, väitöskirjan ohjaamiseen verrattavaa työtä, jos lausunnon laatimisen otti vakavissaan. Toimittaminen tuntui kuitenkin vaivan arvoiselta, vaikkakin se oli työlästä. Myös Johannes Brusila muistaa jatko-opiskelijoiden artikkeleiden tuottaman suuren työmäärään ja toimittajan aseman epäkiitollisuuden sen lähetessä väitöskirjan kokonaisuuden ohjaamista. Samaan aikaan Julkaisufoorumin pisteytysten aiheuttamat paineet alkoivat jo näkyä tarjottujen käsikirjoitusten määrässä. Todennäköisesti pisteytyksestä johtuen varttuneemmat tutkijat alkoivat 2010-luvulle tultaessa yhä enemmän julkaista kansainvälisillä foorumeilla. Tarja KeskustaloRautiainen, joka toimitti vuosikirjaa vuosina 2011–2012, jatkaa samoin ajatuksin kuin Brusila. Julkaisufoorumin tasoluokitusten vaikutuksesta vuosikirjaan tarjottuihin käsikirjoituksiin oltiin huolissaan ja tarjontaa oli määrällisesti vähän. Brusilan toimitusvuosi 2010 oli monin tavoin poikkeuksellinen, sillä silloin vuosikirja siirtyi verkkoon. Siirtymistä oltiin SES:n hallituksessa valmisteltu jo pitkään. Lopulta päädyttiin kätevään PDF-tiedostoon, joka ladattaisiin verkkoon. Tulos oli kompromissi monesta ehdotuksesta. Muutosta perusteltiin SES:n jäsenkirjeessä (Jäsenkirje 2009), joka postitettiin toistaiseksi viimeiseksi jääneen painetun vuosikirjan vol 21. mukana: Uudistus on tieteellisten julkaisujen rahoittajien toiveiden mukainen. Esimerkiksi Suomen Akatemia suosittelee virkatutkijoitaan julkaisemaan tutkimusartikkelinsa avoimissa verkkojulkaisuissa, jos alalla on perinteisiin tilausmaksullisiin lehtiin verrattavia ja vähintään samantasoisia sähköisessä muodossa olevia tieteellisiä artikkeleja [julkaisuja]. 14 Meri Ky tö & Saijaleena Rantanen Jäsenkirjeessä vuosikirjalle povattiin muutoksen myötä myös laajempaa lukijakuntaa, mikä varmasti on tullut pitämään paikkansa. Valintaa perusteltiin vielä yhdistyksen toiveella säästää luonnon monimuotoisuutta, eli metsiä. Erityisen kiinnostava on kirjeessä esitetty maininta samaan aikaan suunnitteilla olleesta englanninkielisestä oheisjulkaisusta, jota ei kuitenkaan toistaiseksi vielä ollut saatettu muotoonsa. Vuosikirjaa on viime vuodet toimitettu loppukeväästä sekä kesäisin, jolloin vertaisarvioijat ja kirjoittajat ovat huonommin saavutettavissa. Heikki Uimonen, yksi vuoden 2013 toimittajista, kertoo, että vertaisarvioijien löytäminen oli haasteellista ylipäätään. Toimitusprosessiin työlääntyneet Uimonen, Maija Kontukoski ja Saijaleena Rantanen peräänkuuluttivat “etnomusikologista ryhtiliikettä”. Toimittajat lähettivät SES:n hallitukselle muistion, jossa toimituksellisten haasteiden listaamisen ohella tiedustelivat hieman provokatiivisesti sitä, milloin hallitukset jäsenet ovat viimeksi julkaisseet Etnomusikologian vuosikirjassa tai edistäneet vuosikirjan hyvinvointia arvioimalla lähetettyjä käsikirjoituksia. Ongelmaksi muodostui tänäkin vuonna aikaa vievä toimitustyö, joka oli verrattavissa väitöskirjan ohjaamiseen. Ratkaisuksi määrälliseen ja laadulliseenkin kirjoituspulaan toimittajat pohtivat Etnomusikologian vuosikirjan yhdistämistä Musiikkilehteen. Keskustelua käytiin myös laajemmin toimittajaryhmän ulkopuolella. Vuoden 2014 artikkelimäärä ja käsikirjoitusten laatu oli kuitenkin jälleen lähempänä normaalia, joskaan vertaisarvioitsijoiden saatavuuden hankaluus ei näytä olevan poikkeus. Vuosikirjojen sisältö Vuosikirjan ensimmäisten numeroiden artikkeleiden menetelmälliset ja teoreettiset lähtökohdat olivat lähes poikkeuksetta musiikkianalyysissa ja semiotiikassa. Etnomusikologit kirjoittivat pääsääntöisesti ulkoeurooppalaisesta musiikista tai Suomen vähemmistöjen musiikkikulttuureista. Gronow, Kurkela ja Saunio edustivat enemmän historiallisen musiikkisosiologian tutkimussuuntausta. 1990-luvulla tieteenalat alkoivat pikkuhiljaa sekoittua. Musiikin analyyttinen koulukunta pysyi kuitenkin vahvana suhteellisen pitkään. Musiikkianalyysia pidettiin pitkään ”oikeana” tieteenä. Musiikkianalyysin asema musiikintutkimuksessa ei edelleenkään ole himmentynyt, joskin poikkitieteisyyden yleistyttyä musiikkia 15 Etnomusikologian vuosikirjan merkit ys musiikintutkimuksen alalle Suomessa tutkimuskohteena hyödynnetään yhä monipuolisemmin. Viimeistään 2000-luvulle tultaessa myös painotus eri kulttuurien kansanmusiikkien tutkimuksesta alkoi siirtyä yhä enemmän kohti populaarimusiikkien tutkimusta. Samaan aikaan 2000-luvulla etnomusikologia alettiin vuosikirjassa laajemmin ymmärtää musiikin tutkimukseksi kulttuurina. Kärjän mukaan vuosikirjassa näkyvä musiikintutkimuksen jatkuva uudelleenmäärittely voi näyttäytyä esimerkiksi vuosikirjaa lukevan opiskelijan silmiin sekavalta, mutta parhaassa tapauksessa monipuoliselta. Selvää on, että alan pitäminen käsitteellisesti liikkeessä on tutkimuksellisesti hedelmällistä. Vuosikirjassa on vuodesta 1986 lähtien julkaistu yhteensä 252 artikkelia. Tämä luku sisältää käännökset ja lektiot. Kuvio 1 havainnollistaa kehitystä artikkelien lukumäärässä vuosikirjaa kohden. Vuoden 1993 vuosikirja viidellätoista artikkelillaan erottuu joukosta runsaudellaan, kun taas vuoden 2010 jälkeen vuosikirjan siirtyessä open access -verkkojulkaisuksi artikkelimäärä on vakiintunut noin kuuteen. Artikkelien määrä 16 14 12 10 8 6 4 2 0 Kuvio 1. Artikkelien määrä Etnomusikologian vuosikirjoissa 1986–2014 (N=252). Toinen, kolmas ja neljäs vuosikirja olivat yhteisnumeroita. Tutkimuksien aineistoina suomalaiset ja ei-suomalaiset aineistot menevät artikkelimäärällisesti melko lailla tasan. Tutkituista musiikin lajeista suosituimpia ovat olleet perinne- ja kansanmusiikki sekä populaarimusiikki, joita on tutkittu artikkelien määriä laskettaessa karkeasti arvioituna yhtä paljon. Tämän lisäksi vuosikirjassa on julkaistu paljon yleistä, musiikkityylistä riippumatonta tutki- 16 Meri Ky tö & Saijaleena Rantanen musta, tusinan verran tanssintutkimusta, sekä kourallinen äänentutkimusta ja taidemusiikin tutkimusta. Suomi on vallitseva tutkimuksen kieli artikkeleissa. Vuosikirjoissa on julkaistu 30 englanninkielistä ja 10 ruotsinkielistä artikkelia. Artikkelien kirjoittajista 68 prosenttia on miehiä. Kirjoittajien affiliaatioita tarkasteltaessa huomataan, että suurimman osan artikkeleista ovat kirjoittaneet Tampereen yliopiston tutkijat (kuvio 2). Seuraavina tulevat Helsingin, Turun ja Jyväskylän yliopistot, joskin selkeästi pienemmillä luvuilla. Yhdeksänkymmentäluvun alun vuosikirjoihin kaikkien kirjoittajien affiliaatiota ei merkitty, joten kuviossa esitetyt määrät ovat suuntaa antavia. Kuvioon ei ole merkitty yhden kerran esiintyviä affiliaatioita. Näitä ovat: Australia, Boston University, Coimbra, Darmstadt, Finlands svenska folkmusikinstitut, Göteborg, Suomen Jazz ja Pop Arkisto, Juminkeko, Kangasala, KeskiPohjanmaan musiikkiopisto, Lancaster, Milton Keynes, Puola, Ranska, Ruotsi, Russian Academy of Sciences, Seattle, Stockholm, Svenska litteratursällskapet i Finland, Tartu, Tokyo University, Turku, Unkari, Venäjä, YLE ja York (Kanada). Kirjoittajien affiliaatiot Tampereen yliopisto (70) Helsingin yliopisto (34) Turun yliopisto (30) ei mainittua affiliaatiota (28) Jyväskylän yliopisto (22) Sibelius-Akatemia / Taideyliopisto (14) JoY/UEF/Kuopio (11) Suomi (11) Åbo Akademi (6) Viro (4) Iso-Britannia (3) Oulun yliopisto (2) Aalto yliopisto (2) Kuvio 2. Kirjoittajien vuosikirjaan merkityt affiliaatiot. Affiliaatioita ei ole merkitty vuoden 1994 eikä kattavasti vuosien 1991–1993 vuosikirjoihin. Vuosien 1998 ja 1999 vuosikirjoihin affiliaatioiksi on merkitty vain maa. 17 Etnomusikologian vuosikirjan merkit ys musiikintutkimuksen alalle Suomessa Usea kirjoittaja on ollut oppiarvoltaan filosofian maisteri4, joita on ilmoitettu olevan joka neljäs kirjoittaja. Seuraavaksi yleisin merkitty oppiarvo on filosofian tohtori, jonka jälkeen yleisimpiä mainittuja oppiarvoja ovat filosofian lisensiaatti ja professori. Koska hieman yli neljäsosasta kirjoittajia ei ole mainittu oppiarvoa, asiasta on vaikea tehdä prosentuaalista kokonaislaskelmaa. Selvää kuitenkin on, että jatko-opiskelijoiden osuus vuosikirjaan kirjoittaneista on ollut merkittävä. Vuosikirjan merkitys ja tulevaisuus Kaikki toimittajat ovat odotetusti yhtä mieltä siitä, että vuosikirjalla on ollut merkittävä asema suomalaisessa musiikintutkimuksessa. Pekkilän mukaan vuosikirjan suurin merkitys oli siinä, että sen myötä etnomusikologiasta tuli vakiintunut oppiala. Hän muistuttaa, että tavallisesti tieteenalan vakiintuminen käy niin, että ensin perustetaan seura, sitten aletaan järjestää kongresseja ja seminaareja ja lopuksi julkaista tieteellistä lehteä tai vuosikirjaa. Philip Donner ja Ilkka Kolehmainen perustivat seuran 1974, ja paljolti Donnerin myötävaikutuksesta oppiaineen sisällä järjestettiin erilaisia seminaareja ja hankkeita 1970- ja 1980- lukujen vaihteessa. Tässä kehityksessä Kurkela ja Pekkilä perustivat Etnomusikologian vuosikirjan. Pekkilä huomauttaa kuitenkin, että taustalla oli koko ajan seura, jonka nimissä rahoitus haettiin, eivät yksittäiset ihmiset. Alkuvaiheessa oppialan ollessa nuori, kaikki puhalsivat yhteen hiileen. Nyt ala on sirpaloitunut, erilaisia suuntauksia on paljon, kilpailu rahoituksista ja meriiteistä on kovaa. Lisäksi julkaisukanavia on kirjoittajien määrään nähden vähän. Pekkilän mukaan tämä saattaa synnyttää kysymyksen: ketä tai kenen etuja vuosikirja tai seura kulloinkin palvelee? Hän toivoo, että vuosikirja palvelisi jatkossakin koko tieteenalaa ja kaikkia sen suuntauksia, joita tulee koko ajan lisää sitä mukaa kun uudet sukupolvet tarttuvat toimeen. Moisalan mukaan Etnomusikologian vuosikirja on ollut tärkeä kanava suomalaisen etnomusikologian vahvistamisessa. Referoidut artikkelit ovat opastaneet alalle uusia tutkijoita ja antaneet kirjoittajilleen tärkeää meriittiä. Hän myös pi4 Maistereihin on laskettu mukaan myös ensimmäisten vuosikirjojen humanististen tieteiden kandidaatit. Oppiarvo vastasi 1980-luvulla nykypäivän maisterin oppiarvoa. 18 Meri Ky tö & Saijaleena Rantanen tää tärkeänä, että SES ylläpitää tällä tavoin omakielistä etnomusikologiaa. Vuosikirjan tulevaisuus riippuu puolestaan vain ja ainoastaan tämän ja huomisen päivän tutkijoista. Jarkko Niemi toteaa, että vaikka ajat muuttuvat, hän uskoo ja toivoo, että (nykyisin sähköinen) Etnomusikologian vuosikirja välittää edelleen laajalla skaalalla suomalaisen musiikin- ja kulttuurintutkimuksen aiheita lukijoilleen. Lisäksi hän muistuttaa, että SES ja vuosikirja eivät tee tätä työtä Suomessa yksin: seuran ja vuosikirjan aktiivit toimivat lisäksi kiinteässä yhteistyössä satavuotiaan Suomen musiikkitieteellisen seuran ja sen julkaiseman Musiikki-lehden toimituskunnan kanssa. Musiikki ja Etnomusikologian vuosikirja ovat osoitus suomalaisen musiikintutkimuksen korkeasta tasosta, monipuolisuudesta ja toiminnallisesta innostuksesta. Myös Kurkela on tyytyväinen tieteenalojen (taide- ja populaarimusiikin tutkimuksen) lähentymiseen. Hän toteaa, että pragmaattisella tasolla ei enää ole merkitystä, julkaiseeko tutkija artikkelinsa Musiikki-lehdessä vai Etnomusikologian vuosikirjassa. Sisällöissä ei enää ole huomattavia eroja. Myöskään alan tutkijat eivät näe julkaisuja toistensa kilpailijoina vaan enemmänkin mahdollisuutena useampaan julkaisukanavaan kotimaassa. Sama koskee seurojen toimintaa. Sekä toimittajien keskuudessa että molempien seurojen hallituksissa vaikuttaa ja on vaikuttanut samoja henkilöitä. Moisalan lisäksi esimerkiksi Mantere siirtyi vuonna 2008 toimittamaan Musiikki-lehteä ja on nähnyt alan yhteneväisyyden hyvin konkreettisesti. Uimonen muistuttaa, että Etnomusikologian vuosikirja oli julkaisukanavana merkittävä silloin, kun suomalaiset rahoitusinstrumentit ja yliopistot katsoivat etnomusikologisen tutkimuksen tärkeäksi ja loivat linjauksillaan edellytyksiä jatko-opiskelijoiden tutkijanuralle. Tästä kasvualustasta nousivat referee-julkaisuja kirjoittavat nuoret tutkijat. Uimonen näkisi vuosikirjan mielellään Julkaisufoorumin toiseen eli johtavaan tasoon kuuluvana julkaisuna tiedepoliittisista ja yliopiston kolmanteen tehtävään liittyvistä syistä. Open access -julkaisu luo tälle hyvät mahdollisuudet. Alan näkyvyys ja kuuluvuus on Uimosen mukaan ensiarvoisen tärkeää nyt, kun musiikintutkimus on pakotettu toimimaan entistä ahtaammissa, säätiöyliopiston nikkaroimissa akateemisissa raameissa. Brusilan mukaan tulevaisuuden kriittisin kysymys voi olla se, miten nostaa musiikin alan julkaisujen Julkaisufoorumi-pisteytystä, etenkin kun koko pisteytysjärjestelmä 19 Etnomusikologian vuosikirjan merkit ys musiikintutkimuksen alalle Suomessa vaikuttaa hyvinkin sattumanvaraiselta. Suomessa on pieniä humanistisia aloja, joiden kotimaiset julkaisut ovat toisen tason julkaisuja, joten siinä mielessä musiikintutkimuksenkin pitäisi Brusilan mielestä olla jollain julkaisulla edustettuna myös johtavalla tasolla. Tällä hetkellä sekä vuosikirja että Musiikki ovat perustason eli ensimmäisen tason julkaisuja. Kaikki toimittajat korostivat kotimaisilla kielillä julkaistavan julkaisun tärkeyttä suomalaisen musiikintutkimuksen kentällä. Kansainvälistyminen on tärkeää, ja yhtenä vaihtoehtona Kurkela pohtii Musiikin suunnan muuttamista englanninkieliseksi referee-julkaisuksi. Myös Brusila nostaa esille ajatuksen kansainvälisestä etnomusikologian alan julkaisusta, josta on aika ajoin käyty keskusteluja. Hän suhtautuu kuitenkin epäillen tavoitteen toteutumiseen käytännössä. Vaatisi paljon aikaa ja vaivaa nostaa Etnomusikologian vuosikirja muiden skandinaavisten ja niitä korkeammalla olevien kansainvälisten julkaisujen tasolle. Vuosikirjaa enemmän häntä huolettaa Musiikin suunta, joka aikoinaan suunnattiin populaaritieteelliseksi foorumiksi suuremmalle yleisölle. Se levisikin hienosti, etenkin kirjastojen kautta, mutta koska koko mediakulutus ja sen myötä myös populaaritieteelliset printtimediat ovat murroksessa, hän pelkää että Musiikin suunta jää kehityksessä paitsioon. Hän muistuttaa aiheellisesti, että lehden toimittaminen on myös erittäin työlästä ja vaativaa työtä juuri siksi, että se vaatii sekä tieteellistä että yleistoimittajan pätevyyttä. Lisäksi pisteytysten perässä juoksevat tutkijat eivät juuri enää kirjoita populaaritieteellisiä tekstejä. Kiinnostava kysymys on myös vuosikirjan siirtyminen kokonaan verkkoon. Uudistus aiheutti runsaasti keskustelua sekä puolesta että vastaan. Markus Mantereen mielestä pelkästään sähköisenä julkaiseminen syö julkaisun auktoriteettia. Kurkela ei myöskään ollut tyytyväinen vuosikirjan siirtymisestä ainoastaan verkkojulkaisuksi. Tässä muutoksessa hän näkee elämäntyönsä menneen osittain hukkaan. Brusila panostaisi verkkojulkaisuformaatin tekniseen kehittämiseen. Maltillinen uudistaminen ja verkon mahdollisuuksien parempi hyödyntäminen lieneekin itsestäänselvyys jatkossa. Tärkeä pohtimisen aihe on myös vanhojen numeroiden, kuten SES:n, ja myös muiden, julkaisujen digitalisointi ja verkkojulkaisemisen tekijänoikeuksien selvittäminen aiemmille vuosikirjoille. 20 Meri Ky tö & Saijaleena Rantanen Johtopäätöksiä Katsauksemme lopussa palaamme johdannossa mainitsemaamme paneelikeskusteluun musiikintutkimuksen tulevaisuudesta musiikintutkijoiden symposiumissa Seinäjoella huhtikuussa 2014. Paneelista ja siitä seuranneesta keskustelusta kirjoittamastamme raportista (Kytö & Rantanen 2014) tiivistämme tähän yhteyteen keskeisimpiä kysymyksiä. Keskeisin musiikintutkimuksen alaa muuttava tekijä näyttää olevan viime vuosien rakenteelliset muutokset yliopistomaailmassa. Rautiainen-Keskustalon mukaan siirtyminen hyvinvointivaltiosta kilpailutalouteen näkyy musiikintutkimuksen piirissä erityisesti etnomusikologisen tutkimuksen haasteena. Samalla niin sanottujen kansallisvaltiota rakentavien kulttuuristen tieteiden on yhä vaikeampi löytää paikkaansa nykyisessä rahoitusmallissa: esimerkiksi suomalaisen kansanmusiikin tutkimus uhkaa painua marginaaliin. (Kytö & Rantanen 2014: 68.) Paneelissa keskusteltiin myös mahdollisuudesta yhdistää Etnomusikologian vuosikirja ja Musiikki-lehti. On kuitenkin epäselvää, mitkä olisivat yhdistämisen hyödyt ja haitat. Ajatus yhdistämisestä jakaakin mielipiteet. Yhdistämistä perusteltiin jo tässäkin katsauksessa mainitulla artikkelien vähentyneellä lukumäärällä kummankin julkaisun kohdalla. Parhaassa tapauksessa yhdistämisen lopputuloksena olisi yksi tasokas alan julkaisu, joka olisi mahdollista nostaa Opetusministeriön julkaisufoorumiluokituksen toiselle tasolle. Tämä kuitenkin tarkoittaisi jatko-opiskelijoille vaikeampaa ympäristöä saada ensimmäisiä artikkeleitaan julki. Huolta aiheuttaa erityisesti julkaisufoorumien ja samalla vaikuttavuuden väheneminen musiikintutkimuksen kentällä. (Kytö & Rantanen 2014: 69.) Muistettava on myös julkaisujen rahoituskanavien eli Tieteellisten Seurain Valtuuskunnan julkaisuavustuksien perusteet avustusten myöntämiselle. Katsausta varten tekemässämme haastattelussa vuosikirjan vaiheita ja koko tutkimusalaa Suomessa alusta saakka seurannut Vesa Kurkela pohti kysymystä kahden erillisen julkaisun tarpeesta. Kurkelan mukaan ensin pitäisi analysoida tarkoin, onko käsikirjoituksia riittävästi tarjolla ja ovatko ne tarpeeksi tasokkaita. Mikäli nämä kriteerit eivät täyty, lehdet voisi yhdistää. Mutta vain tässä tapauksessa. Tärkeä kysymys on, missä tohtorit ja jatko-opiskelijat nykyisin julkaisevat. Heitä on musiikintutkimuksen kentällä paljon ja tuntuu kummalliselta, että tut- 21 Etnomusikologian vuosikirjan merkit ys musiikintutkimuksen alalle Suomessa kijat eivät käytä julkaisemisen mahdollisuutta hyödykseen. Kärjä yhtyy Kurkelan kysymykseen uusien jatko-opiskelijoiden julkaisukanavista ja -periaatteista. Hän pohtii, auttaisiko korkeampi julkaisufoorumitaso kirjoittajien lukumäärään. Entä miten uudet opiskelijat näkevät tilanteen? Huomionarvoinen kysymys on myös, mitkä ovat julkaisun tiedepoliittiset reunaehdot? Riittääkö julkaisuun kriittistä massaa tilanteessa, jossa alan pienuudesta johtuen samat asiantuntijat arvioivat toistensa käsikirjoituksia vuodesta toiseen? Edelliseen liittyy myös Maija Kontukosken pohdinta vertaisarviointiprosessin luonteesta. Hän painottaa anonymiteetin säilyttämistä, vaikka se on kansallisesti pienellä alalla toisinaan haasteellista. Hän toteaa, että kukaan ei hyödy siitä, että arvioitsijat valitaan ns. kirjoittajan omalta mukavuusalueelta mahdollisimman myötämielisten arvioiden toivossa. Luonnollisesti arvioitsijoiden valinnassa ei myöskään ole asianmukaista mennä toiseen äärilaitaan. Onnistunut vertaisarviointiprosessi vaatii tasapainottelua, jossa asiantuntijuus ja kriittisyys ratkaisevat. Kontukosken ajatuksiin on helppo yhtyä, joskin tulevaisuudessa voisi pohtia olisiko avoin vertaisarviointi joidenkin käsikirjoitusten kohdalla parempi vaihtoehto. Avoimessa vertaisarvioinnissa käsikirjoitus asetetaan verkkoon kaikkien kiinnostuneiden arvioitavaksi ja kommentoitavaksi (ks. Sotamaa 2013). Toimenpide voi onnistuessaan tuottaa läpinäkyvän arviointiprosessin, jossa useat tiedeyhteisön jäsenet ja muutkin asiasta kiinnostuneet pääsevät osallistumaan arviointiin ja antamaan palautetta käsikirjoituksesta. Tässä katsauksessa esitettyjen ajatusten perusteella keskustelua voisi jatkaa kysymällä: miten saamme alalla toimivat tutkijat jälleen kiinnostumaan julkaisemisesta alan keskeisissä lehdissä? Mielestämme kysymys on relevantti. Näyttää siltä, että myös monet jatko-opiskelijat julkaisevat enenevässä määrin kansainvälisillä foorumeilla. Lisäksi monitieteisyyden yleistyminen ja kansainvälisten (pääosin englanninkielisten) julkaisujen lukumäärän kasvu on tuonut uuden sukupolven jatko-opiskelijoille mahdollisuuden hakea ja saada kommentteja artikkeleilleen myös kansainvälisiltä vertaisarvioijilta. Kansainvälistymisen paineet koskevat nuoria tutkijoita vähintään yhtä paljon kuin varttuneempia kollegojaan. Uhkana nykyisessä tilanteessa on kuitenkin se, että omalla äidinkielellä julkaiseminen jää paitsioon. Voidaan ajatella, että kansallista rahoitusta saavan tutkijan oletetaan palvelevan kansallisten kielten hyvää, erityisesti kun kyseessä on pieni kielimaa, jonka tutkimuskäsitteistön kehittyminen on suoraan yhteydessä 22 Meri Ky tö & Saijaleena Rantanen kansallisen tieteenalan tilaan. Samoin Opetushallituksen muuttuviin luokituksiin kannattaa suhtautua pienellä varauksella, ja myös varautua jatkuvan muutoksen tilaan. Musiikintutkijat voivat myös itse määritellä, onko hyvä tutkimus riippuvainen englanninkielisyydestä tai siitä, kuinka suuri on julkaisun yleinen hylkäämisprosentti. Toinen suoraan alaan ja näin myös Etnomusikologian vuosikirjaan vaikuttava huolestuttava seikka on vuonna 2015 toimintansa päättävä valtakunnallinen tohtoriohjelma, joka nousi esille myös keskustelussa Seinäjoella. Tämäkin muutos liittyy käynnissä olevaan yliopistojen rakenteelliseen ja hallinnolliseen muutokseen. Koko maan kattavilla tutkijakouluilla on ollut vahva merkitys viimeisen parinkymmenen vuoden ajan tutkijayhteisön sekä tutkijoiden ja yliopistojen välisen vuoropuhelun luomisessa. Tässä Suomen Etnomusikologisen Seuran ja Suomen musiikkitieteellisen seuran rooli korostuu merkittävästi. (Kytö & Rantanen 2014: 69.) Ilman vuosittaisia tapahtumia ja aktiivisesti toimivia – ja aktiivisesti hyödynnettyjä – kotimaisia alan julkaisuja nuoret tutkijat hakevat yhteistyöverkostonsa muualta, eikä kansallista tutkijayhteisöä musiikintutkimuksen alalle välttämättä synny. Lisäksi kansallisen tutkijayhteisön puute hankaloittaa musiikintutkimuksen kaltaisten pienten oppiaineiden liikkumatilaa yliopistojen sisällä. Yksi ennustettavissa oleva muutos on kirjoittajakunnan affiliaatiopainotuksessa. Yliopiston tiedekuntien lakkauttamisesta ja yksikkömuutoksista johtuen Tampereen yliopiston musiikintutkimuksen oppiaine ei tule tuottamaan musiikkiin erikoistuneita tutkijoita samassa mittakaavassa kuin 1990- ja 2000-luvulla. Silti voidaan vielä ajatella, että suomalaisen etnomusikologian kentällä vallitsee myötämielisyys monialaisuuteen ja monimetodista tutkimusta kohtaan: monialaisuus on Suomen (pienen maan) tutkimuspoliittinen ominaisuus ja se tuottaa laajaa ymmärrystä ja taitoa toimia vaihtuvissa tutkimusprojekteissa – tämä on oppi, jota varsinkin uransa alkuvaiheessa oleva arvostaa (Hytönen & Kytö 2012: 93). Toisin sanoen, kannattaako tehdä välttämättömyydestä hyve? Kansalliset ja kansainväliset “sateenvarjoalat” eivät ole enää etnomusikologia tai musiikintutkimus vaan jotakin muuta, esimerkiksi kulttuurihistoria, antropologia, kulttuurintutkimus, kasvatustiede, viestintä, nuorisotutkimus, kognitiotiede, kulttuurinen äänentutkimus jne. Suomen ja ruotsin kielten säilyttäminen tutkimuksen kielinä on ensisijaisen tärkeää, kuten myös mahdollisuus julkaista ja lukea vertaisarvioitua musiikintut- 23 Etnomusikologian vuosikirjan merkit ys musiikintutkimuksen alalle Suomessa kimusta omalla äidinkielellään. Kärjän ehdotus kääntää enemmän vieraskielisiä tutkimusartikkeleita suomeksi on resurssien suunnittelulla toteutettavissa ja ajatuksena varteenotettava, varsinkin jos käännettävä tutkimus valitaan esimerkiksi espanjan, ranskan, venäjän, saksan ja muiden vähemmän sulavasti luettujen tutkimuskielten ja -kulttuuriympäristöjen parista. Etnomusikologian vuosikirja on toistaiseksi Suomen ainoa musiikintutkimuksen vertaisarvioitu open access -julkaisu. Sen toimitusprosessi on kymmenen kuukautta, mikä on vapaaehtoisvoimin toimivassa julkaisussa nopea tahti. Verrattuna moneen kansainväliseen lehteen, jossa julkaisuprosessi saattaa kestää kaksi tai kolmekin vuotta, on vuosikirjan avulla mahdollista saada tutkimustaan julkaistuksi ja avoimesti luettavaksi samana vuonna kuin käsikirjoitus on jätetty toimittajille. Ajankohtaisuuden ja saatavuuden kannalta Etnomusikologian vuosikirja puoltaa paikkaansa suomalaisen musiikintutkimuksen kentällä. Tieteenalan näkyvyyden turvaamiseksi Suomen Etnomusikologisen Seuran ja Suomen musiikkitieteellisen seuran roolit ovat merkittävämmät kuin vuosikymmeniin. Haastamme täten Musiikki-lehden toimittajat tuottamaan samanlaisen katsauksen keskustelun jatkoksi. 24 Meri Ky tö & Saijaleena Rantanen Lähdeluettelo Hytönen, Elina & Meri Kytö (2012) “Huomioita etnomusikologian nykytilasta Brittein saarilta käsin”. Musiikin suunta 34: 3–4, ss. 91–95. Jäsenkirje (2009). Suomen Etnomusikologisen Seura r.y.:n jäsenkirje. Moniste. Kytö, Meri & Saijaleena Rantanen (2014) “Musiikintutkijat kokoontuivat Rytmikorjaamolla: Musiikintutkijoiden 18. valtakunnallinen symposium: Tulkinta – ennen ja nyt, 2.–4.4.2014”. Musiikin suunta 36: 2, ss. 67–69. Pekkilä, Erkki & Vesa Kurkela (1986) “Johdanto”. Etnomusikologian vuosikirja (1), ss. 7–11. Sotamaa, Olli 2013. Kokemuksia avoimesta arvioinnista – tapaus fantasialiiga. Pelitutkimuksen vuosikirja 2013: 93–98. Online: http://www.pelitutkimus.fi/vuosikirja2013/ptvk2013_07.pdf (luettu 5.12.2014). 25 Petri Hoppu Kansantanssin hankala sukupuoli Sukupuolen rakentuminen ruotsalaisen Philochoros-tanssiryhmän ohjelmistossa Pohjoismaisen kansantanssitoiminnan juuret ulottuvat 1800-luvun loppupuolelle, jolloin kansallisen heräämisen synnyttämä innostus ulottui viimein myös tanssin alalle. Ensimmäinen kansantanssiryhmä syntyi Ruotsissa Upsalan yliopistossa vuonna 1880, kun ryhmä opiskelijoita perusti tanssiyhdistyksen, joka sai myöhemmin nimekseen Philochoros. Philochoroksen kansantanssiryhmään kuului alun perin ainoastaan miehiä, vaikka ylivoimainen enemmistö heidän ohjelmistostaan oli paritansseja. Ohjelmiston laadusta johtuen puolet ryhmän jäsenistä esiintyi naisina käyttäen naisten pukuja, kampauksia ja muuta naisellista rekvisiittaa. Ryhmän esitykset ja heidän käyttämänsä tanssit saavuttivat suuren suosion eri puolilla Pohjoismaita, ja Philochoroksen ohjelmisto loikin perustaa kansantanssijoiden toiminnalle näissä maissa. Artikkelini käsittelee sukupuolen rakentumista ja sen suhdetta kansallisuusajatteluun Philochoroksen ohjelmistossa, joka oli selkeästi perustaltaan heteronormatiivinen. Lisäksi tarkastelen sitä, miten Philochoros vaikutti orastavaan pohjoismaiseen kansantanssiliikkeeseen, sen ohjelmistoon ja kansalliseen ideologiaan. Lähden tarkastelussani liikkeelle Judith Butlerin näkemyksistä, joiden mukaan sukupuoli rakentuu performatiivisten aktien tuloksena. Butlerin mukaan toisto on sukupuolen performativissa olennainen elementti: toiston kautta sukupuoli-identiteeteistä tulee itsestään selviä, ja niitä pidetään normaaleina ja © SES & Petri Hoppu, Etnomusikologian vuosikirja 2014, vol. 26, ss. 26 – 46. Petri Hoppu luonnollisina. Kuitenkaan Butler ei viittaa performatiivisuuteen satunnaisena toimintana tai yksilön valintoina, vaan hänen mukaansa se on ”vallan erityinen modaliteetti diskurssina”, joka tuottaa ”ymmärrettäviä” ruumiita. (Butler 1993: 187–188.) Tanssivat ruumiit ilmenevät diskursiivisina ruumiina kulttuuristen määritelmien ja rajojen sisällä, mutta tämä diskursiivisuus ei ole muuttumaton tai tyhjentävä. Ruumiit määritellään ”miehekkäiksi” tai ”naisellisiksi” erityisten tuottamis- ja säätelyprosessien kautta. (Välipakka 2003a: 20.) Tanssintutkija Inka Juslin (ent. Välipakka) on muotoillut lähestymistapaa, jossa hän yhdistää Butlerin performatiivin käsitteen ruumiillisiin käytäntöihin tanssiteosta tutkittaessa. Juslinin mukaan käsitteen etuna on, että se ei rajoita kulttuurisia esityksiä ennalta määriteltyihin kategorioihin. Butleria seuraten Juslin pitää sukupuolta diskursiivisesti materialisoituna. Performatiivisuus korostaa tapoja, joilla sukupuoli on tuotettu, ja miten se ilmenee. Juslin sovelsi lähestymistapaansa tutkiessaan esitystä, jota hän piti sukupuolitettuna, mutta ei millään tietyllä tavalla: sukupuoli oli esityksessä läsnä, mutta se ilmeni epämääräisessä ja moniselitteisessä muodossa. Tanssiteoksen kulttuurinen luenta mahdollisti sukupuolen avautumisen moneen eri suuntaan ja monin eri vivahtein. (Välipakka 2003a: 20–21.) Butlerin käsitteet eivät kuitenkaan ole ongelmattomia, ja esimerkiksi tanssintutkijat Ann Cooper Albright ja Susan Foster ovat kyseenalaistaneet performatiivin käsitteen käytettävyyden tanssiesitysten tutkimiseen: heidän mukaansa Butlerin lähestymistapa on liian teoreettinen, eikä siinä oteta riittävästi huomioon liikkeitä tai eleitä (Albright 1997: 8–10; Foster 1998: 4–5). Kuten Diana Taylor huomauttaa, Butlerille performatiivi on ennen kaikkea diskursiivinen eikä niinkään esityksellinen ominaisuus. Tuodakseen paremmin esille esityksen, performanssin, ei-diskursiivisia ominaisuuksia, hän ehdottaa termiä ”performaattinen” (performatic): performaattiset ilmiöt eivät rajoitu pelkästään verbaalisiin representaatioihin, vaan ne kytkeytyvät monimuotoisina sosiaalisiin ja kulttuurisiin esityksiin ja näiden konteksteihin. (Taylor 2003: 6–12.) Lisäksi Taylor nostaa esiin teatraalisuuden käsitteen kuvaamaan performaattisia akteja, jotka ovat selkeästi asetettu jollekin näyttämölle ja sellaisiksi akteiksi ilmoitettu. Esimerkkinä teatraalisuudesta hän mainitsee prinsessa Dianan hautajaiset: tapahtumalla oli selkeä rakenne, ja se toteutettiin valtiollisena spektaakkelina, jonka visuaalinen voima manifestoitui perinteisten ja uusien elementtien yhteen sulautumisena. (Taylor 2003: 140.) 27 Kansantanssin hankala sukupuoli Transvestiittiesitykset ovat teatraalisten performaattien erityistapaus, joissa sukupuoli asetetaan näyttämölle ja esitellään harkitun erityisellä tavalla. Esityksinä ne ovat kuitenkin usein moniulotteisia, ambivalentteja ja jopa ristiriitaisia, mikä tekee niiden analysoinnin vaikeaksi. Kulttuurintutkija Marjorie Garber kuvaa transvestismiä ”kulttuuria rakentavana ja hämmentävänä mahdollisuuden tilana”. Hänen mukaansa transvestismi ei liity pelkästään miehen ja naisen välisiin kategorioihin, vaan ”transvestiittinen vaikutus” kohdistuu yhteiskunnallisiin jännitteisiin, joiden kautta tapahtuvaa muutosta se tuo esiin. (Garber 1993: 17.) Nicaragualaisia kansantanssiesityksiä tutkineen Katherine Borlandin (2006: 106–107) mukaan transvestismin suosio perustuu nimenomaan sen monimerkityksellisyyteen, mikä mahdollistaa erilaisten kulttuuristen symbolien ja yhteiskunnallisten valtasuhteiden manifestoinnin: sukupuolierojen sijaan nicaragualaisissa transvestiittisissa esityksissä korostuvat monet muut kulttuuriset arvot, kuten varallisuus, ammattilaisuus ja taiteellisuus. Tarkastelen Philochoroksen kansantanssiesityksiä performaattisina akteina, jotka kohdistuvat ruotsalaiseen ja laajemmin pohjoismaiseen yhteiskuntaan ja moderniteetin siihen tuomiin muutoksiin 1800-luvun lopulla. Analyysini kohdistuu ennen kaikkea vuosien 1880–1910 ohjelmistoon, joka on dokumentoitu kirjallisesti erittäin hyvin. Valitettavasti tältä ajalta ei ole olemassa Philochoroksen esitysten filmitallenteita, mutta muutamat säilyneet katkelmat Tukholman kuninkaallisen baletin kansantanssiesityksistä 1900-luvun alkupuolelta antavat viitettä siitä, miltä ne ovat mahdollisesti näyttäneet. Joka tapauksessa 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alkuvuosikymmenten kansantanssikirjallisuudessa tanssien muoto ja rakenne tulee esiin yksityiskohtaisesti, joten analyysi on mahdollista kohdistaa niihin. Kontekstualisoin rakenneanalyysin kohdistamalla huomion siihen, miten Philochoros toteutti esityksensä, miten yleisö otti ne vastaan ja millaisessa sosiokulttuurisessa todellisuudessa esitykset tapahtuivat. Kansakunta kuvattuna 1800-luvulla Volk-ideologia nosti esiin kansan käsitteen kansakunnan ja kansallisuuden perustana. Pohjoismaissa ideologia saavutti suurta suosiota, ja siitä tuli olennainen osa sivistyneistön kansallista ohjelmaa. (Alver 1980: 6–11.) Kansaa 28 Petri Hoppu pidettiin loputtomana kulttuurilähteenä. Kansanperinteen tuotteiden, kuten satujen, laulujen ja myyttien ajateltiin sisältävän menneiden sukupolvien viestejä, jotka olivat katoamassa historian hämärään (Honko 1980: 1). Ihanteellisen ja autenttisen kansakunnan kuvitteellinen elvyttäminen oli reaktio modernisaatioon. Alkuperäisyyden kaipuu liittyi modernin yhteiskunnan tuomaan johonkin kuulumisen tunteen katoamiseen, mikä loi uskoa yhtenäiseen kulttuuriin ja kansakunnan puhtaimpaan olemukseen (Bendix 1997: 8). Volk-ideologia yhdisti autenttisuuden nationalismin ja kansallisen kulttuuriin ideaaleihin, ja sen synnyttämät kansalliset projektit olivat monimuotoisia ja -ulotteisia sekä historiallisesti spesifejä. Nira Yuval-Davisin (2003: 30) mukaan keskeinen asema tässä prosessissa oli sukupuolten välisillä suhteilla, jotka tuottivat käsityksiä maskuliinisuudesta ja feminiinisyydestä, luonnollistivat yhteiskunnallisia valtasuhteita sekä tuottivat biologisesti, kulttuurisesti ja symbolisesti kansallisia yhteisöjä. Kiinnostus kansaa kohtaan oli herännyt Pohjoismaissa jo 1700-luvulla, mutta vasta 1800-luvun jälkimmäisellä puoliskolla Volk-ideologista tuli suosittu ja laajasti tunnettu. Ruotsalainen Artur Hazelius alkoi kerätä maaseutuväestön esineellistä kulttuuria, kuten pukuja ja huonekaluja, eri puolilta Ruotsista ja muualta Pohjoismaista. 1870-luvulta alkaen hän alkoi esitellä talonpoikaiskuvaelmia, jotka koostuivat hänen keräämästään esineistöstä sekä kansanpukuihin puetuista vahahahmoista. Hazelius oli saanut ajatuksen kiertäessään eri puolella Eurooppaa museoissa, joissa oli käytetty vastaavaa tekniikkaa. Kuvaelmat sijoitettiin Tukholman Skansenille, jonka Hazelius perusti 1873, ja niitä kierrätettiin myös kansainvälisillä messuilla Euroopassa ja Pohjois-Amerikassa. Kuvaelmissa oli voimakas kansallinen eetos, joka tyypillisesti Pohjoismaissa yhdistettiin talonpoikaistoon. Sivistyneistö piti pohjoismaista talonpoikaa koulutuksen, tasa-arvon ja vapauden ruumiillistumana. (DeGroff 2012: 229–241.) Hazeliuksen perustama Skansen toimi esikuvana pohjoismaisille ulkoilmamuseoille, mutta hänen vaikutuksensa ei rajoittunut pelkästään siihen. Hazeliuksen kuvaelmat toimivat esikuvina myös folkloristisille esityksille musiikista ja näytelmistä aina tansseihin asti. Kuten Barbara Kirshenlatt-Gimblett (1991: 422–423) toteaa, kyse oli subjektin rakentamisesta esityksen välityksellä. Hazeliuksen kuvaelmat heijastivat pikemmin hänen ihannekuvaansa talonpojista kuin aikakauden talonpoikien todellisuutta, ja samat ihanteet siirtyivät pian myös kansantanssiesityksiin. 29 Kansantanssin hankala sukupuoli Tanssin ystävät Vuonna 1880 lääketieteen opiskelija Gustav Sundströmin aloitteesta Upsalan yliopistossa perustettiin yhdistys, jonka nimeksi tuli Opiskelijoiden Tanssiyhdistys (Studenternas Dansförening). Neljä vuotta myöhemmin nimi muutettiin Philochorokseksi eli tanssin ystäviksi. Tällä nimellä se tuli tunnetuksi kaikkialla Pohjoismaissa seuraavan kahden vuosikymmenen aikana. (Österlöf, Philochoroksen kokoelmat.) Vuodelta 1883 peräisin olevien vanhimpien säilyneiden sääntöjen mukaan yhdistyksen tarkoituksena oli ”levittää ja jalostaa tanssia sekä tarjota hyvää harjoitusta tanssitaiteessa. Harjoittelemalla arvokkaita tansseja ja esittämällä niitä julkisesti se pyrkii kehittämään yleistä makua tähän suuntaan”. (Österlöf, Philochoroksen kokoelmat.) Alun perin Philochoros ei ollut kansantanssiryhmä eikä sen tansseja kutsuttu kansantansseiksi, vaan sen ensimmäiset esitykset koostuivat ajalle tyypillisistä tanssiteoksista: ruotsalaisista ja muista karakteeritansseista, historiallisista tansseista, pantomiimeista ja baleteista. Ohjelmistosta käytiin ensimmäisinä vuosina välillä kiivastakin keskustelua yhdistyksen sisällä, eikä kansallinen vire ollut erityisen vahva. (Andersson 2007: 309–310.) Kaikki yhdistyksen jäsenet olivat miehiä, vaikkei säännöissä naisten jäsenyyttä erikseen kiellettykään ennen vuotta 1910 (Österlöf, Philochoroksen kokoelmat). Upsalan yliopistossa oli jo tuohon aikaan naisopiskelijoita, mutta he eivät olleet juurikaan kiinnostuneita tanssista eivätkä muustakaan opiskelijatoiminnasta. Philochoros järjesti kylläkin yleisiä tanssitilaisuuksia, tanssitupia (dansstugor), joihin kutsuttiin myös naisia, mutta nämä eivät olleet yliopiston opiskelijoita vaan professorien tyttäriä ja joskus myös vaimoja. Näkyvin ja suosituin osa Philochoroksen toiminnasta olivat kuitenkin esitykset ja kiertueet, joille naiset eivät voineet osallistua: tuohon aikaan ei pidetty sopivana sitä, että nuoret naimattomat naiset olisivat kulkeneet kiertueilla miesopiskelijoiden kanssa. (Lettström, Philochoroksen kokoelmat.) Koska suurin osa Philochoroksen ohjelmistosta oli mies–nais-parien tansseja, esityksissä puolet miehistä pukeutui naisten asuihin ja tanssi naisten rooleissa. Harjoituksissa kaikkien tuli kuitenkin opetella molemmat roolit. (Nyström, Philochoroksen kokoelmat.) 30 Petri Hoppu Philochoros kiertueella Ruotsissa 1902. Vasemmalta Gustaf Lindstedt, Nils Taube, Sigurd Odén ja Erik Schwartz pukeutumassa ennen esitystä. Caroline Sjöbergin kokoelmat. Upsalan yliopiston kirjasto. Yhdistyksen toiminnassa tapahtui merkittävä muutos kesällä 1883, jolloin kuusi sen jäsenistä toteutti Artur Hazeliuksen esikuvan mukaisesti niin kutsutun kansanelämätutkimusmatkan (folklivsexpedition). Hieman aikaisemmin Philochoros oli jo luonut läheiset suhteet yliopiston murreyhdistyksiin (landsmålsföreningar). (Österlöf, Philochoroksen kokoelmat.) Näiden yhdistysten tarkoituksena oli edistää murteiden ja kansanperinteen keruuta (Nordisk familjebok 1911: 1048). Samassa hengessä Philochoros antoi keruujulistuksen alkuvuodesta 1883. Julistuksessa todettiin, että kansanperinteen pelastamisella oli Ruotsissa kiire. Koska yksittäi- 31 Kansantanssin hankala sukupuoli selle henkilölle tämä olisi ylivoimainen tehtävä, yhdistys lähettäisi retkikunnan toteuttamaan tätä tavoitetta. Tarkoituksena ei ollut tehdä perinpohjaista tutkimustyötä vaan luoda perustaa tuleville, laajemmille tutkimuksille. Rahoittaakseen tehtävänsä retkikunta järjestäisi kansantanssi-, kansanmusiikki- ja murreesityksiä. (Österlöf, Philochoroksen arkisto.) Tutkimusretkestä tuli menestys monessa mielessä. Osallistujat keräsivät runsaasti kansanperinnettä, mukaan lukien useita tansseja vierailemiltaan seuduilta, mutta myös heidän esityksenä tuottivat hyvin: retken ylijäämällä rahoitettiin pukuhankintoja, jotka olivat merkittävä kuluerä yhdistyksen toiminnassa. Merkittävin seuraus retkestä oli kuitenkin se, että Philochoroksen ohjelmisto muuttui sen jälkeen selkeästi ruotsalaiskansalliseksi. (Österlöf, Philochoroksen arkisto.) Samaan aikaan kansallispuvuista tehtiin yhdistyksen viralliset seremonia-asut (Liby 2008: 3). Tästä eteenpäin painopiste siirtyi ilmaisumuotoihin, joita kutsuttiin kansantansseiksi tai -musiikiksi, vaikkakin taidetanssin vaikutus oli edelleen voimakas. Suosituimmat tanssit olivat edesmenneen Ruotsin kuninkaallisen baletin johtajan Anders Selinderin käsialaa, vaikka niitä yleisesti pidettiin kansantansseina. Ohjelmistossa oli mukana myös esimerkiksi keruuretkeltä tallennettuja talonpoikaistansseja, mutta niitä sovitettiin usein voimakkaasti näyttämöllisempään suuntaan. (Andersson 2007: 317–318.) Philochoros aloitti kiertuetoimintansa pian perustamisensa jälkeen. Ensimmäisinä toimintavuosina kiertueet suuntautuivat lähikaupunkeihin Ruotsissa, mutta vuonna 1887 kolmen hengen ryhmä esiintyi Suomessa usealla paikkakunnalla Viipurista Ouluun asti. Esitykset huomioitiin laajalti suomalaisissa, erityisesti ruotsin-, mutta jossain määrin myös suomenkielisissä sanomalehdissä, ja vastaanotto oli poikkeuksetta myönteinen. (Österlöf, Philochoroksen kokoelmat; Biskop 2012: 19–21.) Paikoin tosin valiteltiin yleisön vähäistä määrää, kuten seuraavassa Wiipurin Uutisissa ilmestyneessä kirjoituksessa: Ruotsalaisten ylioppilaiden iltama eilen illalla kansakoulun juhlasalissa oli saanut vähä kannatusta yleisön puolelta, luultavasti suuren soittoniekan d’Albert’in samaan aikaan pidettyjen soittajaisten tähden. Yleisöä näytti huvittavan heidän kansantapaisesti esittämänsä kansankertomukset ja -laulut sekä ne monet erilaiset tanssit, joita elävästi näyttelivät. (Wiipurin Uutiset 2.3.1887.) 32 Petri Hoppu 1890-luvulla kiertuetoiminta laajentui ja muuttui säännöllisemmäksi. 1893– 1905 Philochoros järjesti laajan kiertueen Ruotsissa joka kolmas vuosi. Vuoden 1899 kiertue jatkui Malmöstä Kööpenhaminaan ja sieltä edelleen Kristianiaan (nyk. Oslo). Näillä kiertueilla ryhmässä oli 20–25 jäsentä. (Nyström, Philochoroksen kokoelmat.) Myönteinen julkisuus ei päättynyt Suomen kiertueeseen, vaan Philochoroksesta kirjoitettiin erittäin paljon sen aktiivisina toimintavuosina. Artikkelit tarkastelivat esityksiä ja toimintaa eri näkökulmista, mutta niistä on löydettävissä tiettyjä yhteisiä piirteitä. Philochoroksen kansantanssien, erityisesti Selinderin koreografioiden suosio oli kauttaaltaan suuri (esim. Stockholms Dagblad 3.6.1893). Tanssijoiden puvustusta arvostettiin yleisesti, ja kansallispukuja pidettiin olennaisena osana paitsi esityksiä, myös yhdistyksen toimintaa muutenkin. Edelleen todettiin, ettei yhdistyksen toiminta rajoittunut tanssitaiteen piiriin, vaan sillä nähtiin olevan laajempi tehtävä: kansallisen kulttuurin ja arvojen ylläpitäminen ja edistäminen sekä tällaisessa tehtävässä esikuvana toimiminen. (Esim. Idunn 31.5.1899.) Myös sukupuolikysymykseen viitattiin satunnaisesti, mutta kommentit olivat useimmiten positiivisia tai neutraaleja: ongelmaksi se koettiin vain yhdessä tanskalaisessa ennakkojutussa, jossa ryhmää syytettiin avoimesta homoseksuaalisuudesta (Politiken 7.6.1899). Viimeksi mainittu oli kuitenkin selkeä poikkeus. Kokonaisuudessaan sanomalehdistö antoi kaikissa Pohjoismaissa Philochoroksesta hyvin samansuuntaisen idealisoidun kuvan nuorten innokkaan nationalismin lapsenomaisena ilmauksena. 1900-luvun alkuvuosina kiinnostus Philochoroksen esityksiä kohtaan näyttäisi vähentyneen, eikä se järjestänyt vuoden 1905 jälkeen enää kiertueita. Toiminta hiipui vähitellen seuraavien vuosien aikana, ja vuonna 1918 yhdistys lakkautettiin. Philochoroksen laaja pukukokoelma luovutettiin tukholmalaiselle Ruotsalaisen kansantanssin ystävät (Svenska folkdansens vänner) -yhdistykselle. Jo vuonna 1919 kansantanssitoiminta alkoi Upsalan yliopistossa uudelleen, mutta tällä kertaa toiminnassa oli mukana sekä miehiä että naisia. Vuonna 1931 uusi opiskelijakansantanssiyhdistys otti käyttöön Philochoros-nimen jatkaakseen alkuperäisen opiskelijayhdistyksen perinteitä. (Korsfeldt n.d. online.) 33 Kansantanssin hankala sukupuoli Philochoroksen kansantanssiohjelmisto Philchoroksen ohjelmisto koostui siis alun perin kirjavasta joukosta tanssiteoksia, joista monet kuuluivat 1800-luvun tanssiesitysten vakiorepertuaariin. Kuitenkin vuodesta 1883 kansantanssit muodostivat selkeän enemmistön, vaikka monien alkuperä olikin kuninkaallisessa baletissa. Philochoroksen esitysten ohjelmia on säilynyt yhtäältä sanomalehtiartikkeleissa ja toisaalta ohjelmalehtisissä, joten repertuaarin jäljittäminen on kohtuullisen helppoa. Kaikki kansantanssit löytyvät lisäksi ruotsalaisista kansantanssijulkaisuista, joista vanhin on Lekstugan. Vuoden 1902 viidennessä painoksessa on kuudentoista tanssin ohjeet ja sävelmät (Österlöf 1902). Kolme näistä on Anders Selinderin koreografioimaa. Lekstuganin tarkoitus oli ensisijaisesti tarjota ohjelmistoa yleisille tanssitilaisuuksille, joten kaikkia esitettyjä tansseja ei sieltä löydy. Puuttuvat tanssit julkaistiin kuitenkin myöhemmissä kansantanssikirjoissa (esim. Karlson 1933), joten niidenkin rakenne tunnetaan hyvin. Philochoroksen kansantanssit on mahdollista jakaa neljään eri pääryhmään: paritansseihin (mies–nais-parien tanssit), ryhmätansseihin, kolmikkotansseihin ja miesten tansseihin. Philochoroksen esityksissä paritansseja esitti joko yksi pari kerrallaan tai useamman parin ryhmä, mutta olennaista niille on se, että kukin pari toimi itsenäisesti. Ryhmätansseihin kuuluvat tyypillisesti erilaiset kontratanssit kuten katrillit tai solatanssit, mutta niiden joukossa on myös Selinderin koreografioita. Kolmikkotansseissa perusyksikkönä on yhden miehen ja kahden naisen muodostama kolmikko, ja tähän ryhmään kuuluvat Selinderin Vingåkersdans ja kolonnatanssi (kolmen kolmikon tanssi) Trekarlspolska. Miesten tansseja ovat Hallingen ja Oxdansen, joka Suomessa tunnetaan myös nimellä Härkätanssi tai -leikki. Sukupuolen esittämisen kannalta mielenkiintoisimpia tansseja ovat Selinderin koreografiat, koska niissä esitysten teatraalisuus on selkeintä ja harkituinta. Koska ne on lähtökohtaisesti tarkoitettu esitettäviksi, niiden rakenne on huolellisesti artikuloitu ja monipolvinen, joissakin tapauksissa myös juonellinen. Ne kuuluvat myös teknisesti haasteellisimpiin tansseihin Philochoroksen ohjelmistossa, ja esimerkiksi Jössehäradspolskan miehen roolia eivät läheskään kaikki tanssijat hallinneet. Jössehäradspolskan nimi viittaa Värmlantiin, ja sen esikuvana ovat olleet värmlantilaiset paritanssit, joissa tyypillisesti esiintyi miesten ak- 34 Petri Hoppu robaattisia osuuksia. Selinderin Jössehäradspolskassa nämä muodostavat tanssin keskeisimmän aineksen: tanssissa toistuvat miehen tekemät kärrynpyörät, joiden lisäksi tämä myös potkaisee jalkansa polvistuneen naisen yli, laskeutuu yhdellä jalalla kyykkyyn naisen tanssiessa ympärillä ja heittää lopussa puolivoltteja kyykistyneen naisen yli. (Karlson 1933: 34–35.) Samankaltainen on myös Daldans, joka kuvaa taalalaisparin polskaa. Akrobaattisia piirteitä siinä on vähemmän kuin Jössehäradspolskassa, mutta parien välinen asetelma on hyvin samankaltainen: mies on aktiivinen osapuoli, kun taas nainen lähinnä myötäilee tämän tanssia. (Österlöf 1902: 41–46.) Philochoroksen esityksissä molemmat tanssit olivat tyypillisesti sooloparin tansseja. Selinderin Vingåkersdansissa on selkeä juonellinen rakenne, jonka ytimenä on naiivin humoristinen kolmiodraama. Philochoroksen kansantansseista Vingåkersdans on ainoa, jossa naistanssijoilla on toisistaan poikkeavat roolit ja näiden hahmot rakentuvat tarkasti. Kuitenkin tässäkin tanssissa mies on keskeisemmässä asemassa: miestanssija on aktiivinen toimija joka johtaa tanssia, kun taas naistanssijat kilpailevat miehen huomiosta ja pääsystä tanssiin tämän kanssa. (Österlöf 1902: 46–51.) Gustaf Karlsonin (1933: 38) mukaan Vingåkersdans kuvaa Sörmlannin asukkaiden luonnetta ja elämänasennetta, mikä tekee siitä ”kansantanssin” huolimatta sen taidetanssitaustasta. Lisäksi Karlsonille Vingåkersdansin lähes satavuotinen historia 1840-luvulta 1930-luvulle antaa sille autenttisuuden leiman. Talonpoikaisväestön ideaali sekä tanssin välittyminen vuosikymmenten ajan legitimoivat hänelle tanssin aseman paremmin kuin sen alkuperä. Miesten tanssit Hallingen ja Oxdansen poikkeavat taustaltaan muista Philochoroksen kansantansseista. Hallingenin nimi viittaa Ruotsissa ja Norjassa tanssittuun kansanomaisten miestentanssiin, mutta se on tuntemattoman koreografin musiikkinäytelmä Värmlantilaisiin tekemä. Oxdansen on puolestaan peräisin Karlstadin lukiosta, jossa sitä tanssivat alempien luokkien pojat eli ”härät”. Rakenteeltaan nämä tanssit ovat monessa suhteessa toistensa kaltaisia. Kummassakin on kaksi tanssijaa, ja niiden koreografia perustuu suurimmalta osin miesten väliseen kilpailuun. Molempien liikemateriaali ja eleet ovat kokonaisuudessaan naiivin humoristisia. Lisäksi tanssijoiden välinen vuorovaikutus ei ole toisiaan täydentävää kuten mies–nais-parien tansseissa vaan toisiaan peilaavaa, eli tanssijat tekevät samoja liikesarjoja joko yhtä aikaa, peräkkäin tai vuorotellen. Hallingenissa on kuitenkin enemmän akrobaattisia elementtejä kuten kärrynpyöriä 35 Kansantanssin hankala sukupuoli ja kyykistymisiä Jössehäradpolskan tavoin, kun taas Oxdansenissa keskeisintä on tanssijoiden välisen kinastelun ilmentäminen. (Karlson 1933: 27–28 ja 30–32.) Ryhmätansseissa tanssin perusyksikkönä on mies–nais-pari. Tanssi ei kuitenkaan perustu pelkästään yksittäisen parin toimintaan, vaan parit toimivat yhdessä muodostaen erilaisia geometrisia kuvioita. Sukupuolten välinen roolijako on näissä tansseissa yleensä mekaaninen, eli miesten ja naisten liikkeet ja eleet täydentävät toisiaan, mutta eivät sinänsä ole sukupuolispesifejä: roolit voisi useimmiten kääntää toisinpäin. Niissä tilanteissa, joissa sukupuoliroolit nousevat selkeämmin esiin, on kyse useimmiten eleistä, kuten sormen heristyksistä tai kohdistetuista katseista (kurkistelu, tittut) (esim. Fjällnäspolska, Karlson 1933: 91–92). Mitä pidetään maskuliinisena tai feminiinisenä tanssissa ei ole sattumanvaraista, vaan koreografi etsii teoksiinsa kulttuurisia merkkejä tai symboleja, jotka katsoja voi yhdistää näihin (Hanna 1988: 159). Kansantanssien kohdalla tavoitteena on usein kansallisen ideologian mukaisten sukupuoli-ihanteiden tavoittelu, joka ilmenee esimerkiksi ”hypermaskuliinisina” koreografioina (Shay 2009). Inka Juslinin (2003b: 263) mukaan koreografi tekee valintansa käyttämällä eri tavoin sukupuolittuneita liikkeitä, eleitä, asentoja, ruumiiden aktiivisuutta tai passiivisuutta sekä tilankäyttöä ja vaikuttaa tätä kautta siihen, kuinka esityksen ”sukupuoli” rakentuu. On kuitenkin muistettava, että koreografia ei itsessään määritä kokonaan sukupuolta, vaan sukupuolen rakentuminen riippuu myös esityksestä ja sen kontekstista. Hanna Väätäinen on haastanut maskuliinisuuden ja feminiinisyyden kategorioita väitöskirjassaan Rumbasta Rampaan (2003), jossa hän, Elizabeth Groszin ajatuksia seuraten, korostaa ruumiin muotoja, ääriviivoja ja toimintoja tanssin merkityksellistäjinä. Sukupuolen ilmaukset tulevat esiin toiminnan välityksellä tanssiesityksessä, eivätkä ne ole täysin sidottuja tanssilajiin tai koreografiaan liitettyihin sukupuolipositioihin. (Väätäinen 2003: 152–153, 171–172.) Philochoroksen tansseissa sukupuoleen liittyy monella tasolla häilyvyyttä ja monimerkityksellisyyttä esitysten tasolla, vaikka koreografia rakentuu selkeästi heteroseksuaalisen matriisin kautta. Miehen ja naisen välinen suhde ilmenee tanssiparin tasolla toisiaan täydentävänä. Saman sukupuolen väliset suhteet ilmenevät vain harvoin, ja kaikissa niissä sitä leimaa huumori. Kokonaisuudessaan maskuliinisuus tai feminiinisyys eivät korostu seksuaalisina tai eroottisina 36 Petri Hoppu kategorioina, vaan tansseille antaa leimansa puhtauden ja viattomuuden tavoittelu. Sukupuolen ja kansakunnan välinen suhde tulee esille ruotsalaisen talonpojan ideaalin ja kansakunnan esittämisessä, jossa korostuvat yhdenmukainen ja yhteisöllinen toiminta, mutta paikoin myös miehinen voima ja taito, ”hypermaskuliinisuus”. Philochoros ja belle époquen tanssit Miten Philochoroksen esitykset ja tanssit sijoittuvat 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun pohjoismaiseen tanssikulttuuriin? Mikä merkitys oli sillä, että miehet tanssivat naisten rooleja naisiksi pukeutuneina? Historiallisesti miespuoliset transvestiittitanssijat eivät olleet mikään uusi ilmiö tuohon aikaan. Thomas Laqueurin (1990: 5–6) mukaan aina 1700-luvulle asti länsimaissa vallitsi ”yksisukupuolijärjestelmä”, jossa yksilöihin liitettiin eri tavoin ja eri määriä maskuliinisia ja feminiinisiä piirteitä. Tämä ajattelutapa heijastui monin tavoin myös teatterissa ja tanssissa, joissa miehet esittivät naisten rooleja yleisesti. Esimerkiksi Mark Franko kuvaa artikkelissaan The King Cross-dressed (1998), kuinka Ranskan kuningas Ludvig XIV tanssi usein naisen roolissa ja naiseksi pukeutuneena osallistuessaan balettiesityksiin 1650-luvulla (Franko 1998: 79–83). Philochoroksen aikana Laqueurin määrittelemä ”kaksisukupuolijärjestelmä” oli noussut dominoivaan asemaan länsimaisessa ajattelussa (Laqueur 1990: 6), mutta transvestismi säilyi osana opiskelijakulttuuria 1800-luvun ajan: Bo Lönnqvistin (2008: 28–29) mukaan yliopistoissa, myös Upsalan yliopistossa, uusien opiskelijoiden initiaatioriitteihin kuului esimerkiksi naisten vaatteisiin pukeutuminen. Länsimaisen taidetanssihistorian kaanonissa korostetaan usein, että vaikka miehiä arvostettiin baletin piirissä aina 1800-luvun alkuun asti, 1830-luvulta alkaen naisten asema muuttui näkyvämmäksi ja vuosisadan lopussa tanssitaiteella oli jo feminiininen leima. Kuitenkin erityisesti Pohjoismaiden ja Itä-Euroopan kohdalla tällaiseen näkemykseen on syytä suhtautua varauksella. August Bournonvillen hallitsemassa Kööpenhaminan kuninkaallisessa baletissa samoin kuin Moskovan ja Pietarin venäläisissä baleteissa miestanssijat säilyttivät arvostuksensa, vaikka sielläkin ballerinat olivat korkeimpana hierarkiassa. (Hanna 1988: 125–126; Garafola 2001: 210–211.) Lisäksi on huomautettava, että baletti ei suin- 37 Kansantanssin hankala sukupuoli kaan ollut ainoa esittävän tanssin muoto, vaan 1800-luvun loppua kohtia monimuotoiset tanssi-, sirkus- ja varietee-esitykset tulivat suosituiksi. Näissäkin naiset olivat usein näkyvässä asemassa, mutta he eivät kuitenkaan syrjäyttäneet miehiä kokonaan. (Ks. Vedel 2008: 38.) Ruotsin ja Tanskan kuninkaalliset baletit olivat luonnollisesti Skandinavian tunnetuimmat tanssiensemblet. Myös venäläisellä baletilla oli vaikutusta suomalaiseen tanssiin, mutta kaikkien näiden instituutioiden merkitys oli pienempi kuin mitä kanonisoitu tanssihistoriankirjoitus on antanut ymmärtää. Ruotsalainen tanssintutkija Lena Hammergren on tutkinut tanssiesityksiä 1800- ja 1900-lukujen taitteessa kirjassaan Ballerinor och barfotadansöser, ja hänen mukaansa tälle aikakaudelle oli tyypillistä uusien esitysmuotojen nouseminen esiin. Hammergren toteaa edelleen varieteen olleen merkittävämpi uusien tanssiesitysten välittäjä kuin baletin. (Hammergren 2002: 30–33.) Norjalaisten tanssintutkijoiden Anne Fiskvikin ja Egil Bakan (2011: 75–76) mukaan tilanne oli samankaltainen Kristianiassa, johon perustettiin esityspaikkoja niin ”vakavalle” kuin ”populaarille” tanssille. Lisäksi suomalainen kulttuurihistorioitsija Sven Hirn on korostanut, että tanssiesitysten taiteellinen taso ei ollut kovin korkea Suomessa 1800-luvun lopulla. Laajoja teoksia ei yleensä esitetty, vaan tanssiryhmät pystyivät tarjoamaan vain pieniä näytteitä tanssitaiteesta tyydyttävässä muodossa. (Hirn 1982: 94.) Tässä historiallisessa kontekstissa Philochoroksen tanssit eivät olleet mitenkään poikkeuksellisia, vaan sopivat hyvin kirjavaan tanssi- ja varietee-esitysten joukkoon Pohjoismaissa. Tanssiesitykset eivät muodostaneet yhtenäistä ryhmää, vaan liittyivät moniin eri näyttämötaiteen muotoihin laulunäytelmistä sirkukseen. Olisikin harhanjohtavaa puhua tässä yhteydessä erityisestä tanssikulttuurista, jolla olisi ollut omat esteettiset, tekniset, moraaliset ja sukupuolisuuteen liittyvät arvonsa. Esityksiä arvioitiin pikemminkin sen mukaan, mihin laajempaan kontekstiin niiden arveltiin kuuluvan. Tanssiryhmänä Philochoros oli selkeästi poikkeuksellinen belle epoquen aikana. Ryhmän jäsenet olivat kaikki koulutettuja miehiä tai miesopiskelijoita. Vaikka miehet esiintyivät tanssiesityksissä muutenkin, yleensä naisen parina, miesten tanssiryhmä oli outo ilmestys. Tässä mielessä on jossain määrin hämmästyttävää, ettei sukupuoli sanomalehtiartikkeleista, kokouspöytäkirjoista tai tanssijoiden muistelmista päätellen ollut mikään merkittävä tekijä ryhmää käsitelleessä kes- 38 Petri Hoppu kustelussa. Eräs selitys tälle lienee ollut se, että Philochorosta tarkasteltiin useimmiten muun esittävän taiteen ulkopuolella ja arvioitiin täysin eri lähtökohdista kuin esimerkiksi balettia. Sen jäsenet olivat opiskelijoita, joilla katsottiin olevan kansallinen ja moraalinen tehtävä, mikä erotti heidät muista saman ajan tanssiryhmistä. Sukupuoli oli Philochoroksen esityksissä osa näyttämölleasettelua, idealisoidun ruotsalaisen talonpoikaiston teatraalista representaatiota. Toisaalta yliopisto-opiskelijoille ristiin pukeutuminen ei siis ollut mikään uusi tai outo ilmiö, mikä osaltaan selittänee Philochoroksen saavuttaman hyväksynnän. Kuten tanskalainen artikkeli kuitenkin osoittaa, mahdollisuus syytöksiin homoseksuaalisuudesta oli olemassa. Heteronormatiivisuuden asema ei ollut missään tapauksessa itsestään selvä, mutta Philochoroksen ”transvestiittivaikutuksen” kohdistuminen ennen kaikkea perinteisen yhteiskunnan arvojen puolustamiseen moderniteettia vastaan paradoksaalisesti hälvensi näiden syytösten mahdollisuutta. Butler (1993: 125) toteaa, että heteroseksuaaliseen performatiiviin liittyy aina tietty levottomuus, josta ei koskaan päästä eroon: koska heteroseksuaalisuus ei koskaan tavoita kokonaan omia ihanteitaan, sen olemassaolon ehtona on jatkuva kontrolloimattoman, heteronormatiivisuutta uhkaavan seksuaalisuuden pois sulkeminen. Philochoroksen naisiksi pukeutuneet tanssijat eivät tahtoneet tanssissaan tai esiintymisessään korostaa liikaa feminiinisiä piirteitä, kuten esimerkiksi drag-artistit tekevät nykyään, vaan he tavoittelivat ilmaisua, joka tekisi heistä, Butleria (1993: 187–188) lainaten, ”ymmärrettäviä” ennen kaikkea osana kansallista missiota. Kansantanssiliike ja sukupuoli Philochoroksen mission merkittävä osa oli kansanperinteen sanoman levittäminen Ruotsissa ja Pohjoismaissa. Tämä tavoite onnistuikin erittäin hyvin, koska kansantanssiyhdistyksiä perustettiin useisiin niihin kaupunkeihin, joissa Philochoros esiintyi. Uusien yhdistysten jäsenet tulivat usein akateemisista ja keskiluokkaisista piireistä, joille oli luontevaa ottaa yhteyttä upsalalaisiin opiskelijoihin kysyäkseen neuvoa toimintansa aloittamisessa. Philochoros avusti uusia yhdistyksiä lähettämällä näille tanssiohjeita, neuvomalla pukujen hankinnassa ja jopa lähettämällä ohjaajia käynnistämään toimintaa.(Nyström, Philochorok- 39 Kansantanssin hankala sukupuoli sen kokoelmat.) Philochoroksen toimintamallista tuli esikuva, joka levisi laajalti, vaikkakin uusissa ryhmissä oli pääsääntöisesti sekä mies- että naispuolisia tanssijoita. Uusien tanssiryhmien synty ei ollut ainoa Philochoroksen tuoma vaikutus pohjoismaiseen kansantanssitoimintaan. Koska sen repertuaarissa olevat tanssit saavuttivat erittäin suuren suosion kaikkialla missä niitä esitettiin, uudet ryhmät ottivat niitä innokkaasti omaan ohjelmistoonsa. Esimerkiksi Tanskassa joukko nuoria opiskelijoita alkoi harjoitella kansantansseja loppuvuonna 1899 Philohcoroksen vierailtua Kööpenhaminassa, ja suurin osa heidän esitystansseistaan oli peräisin Philochorokselta (Skov 2001: 4–5). Norjaan muodostui 1900-luvun alussa oman kansallisen kansantanssikaanonin rinnalle epävirallinen ”ruotsalaisohjelmisto”, jolla oli tietystä vastustuksesta huolimatta vahva asema vuosikymmenten ajan (Bakka 2007). Suomessa samoja tansseja on esitetty niin suomenkuin ruotsinkieliselläkin puolella, ja jossain määrin niitä tanssitaan edelleenkin (Biskop 2007). Tämän seurauksena pohjoismaiset kansantanssijat jakoivat tietyn yhteisen ohjelmiston 1900-luvun alussa, mikä esimerkiksi näkyi 1920-luvulla alkaneiden yhteispohjoismaisten kansantanssijuhlien yleisissä tanssitilaisuuksissa: siellä Philochoroksen tanssit muodostivat ohjelmiston ytimen (Hoppu 2014). Suurempi vaikutus oli kuitenkin siinä, että kansallisia kansantanssikaanoneita alettiin samoihin aikoihin rakentaa noudattamalla Philochoroksen esitysten teknisiä ja esteettisiä ihanteita (Hoppu 2011: 31–45). Lisäksi Philochoros välitti myös tietynlaisen sukupuoliroolien mallin, jota ei kuitenkaan voi pitää merkitykseltään yksiselitteisenä. Kansantanssiharrastuksen leviäminen yliopisto-opiskelijoiden keskuudesta laajemmalle merkitsi sukupuoliroolien esittämisen kontekstin muutosta, minkä seurauksena miesryhmät eivät olleet toiminnan kannalta enää ymmärrettäviä. 1900-luvun alun uusilla kansantanssiryhmillä ei ollut Philochoroksen tapaista erikoisasemaa opiskelijoihin liitettävänä kuriositeettina tai kansallisen mission suorittajina, vaikka kansallisuus pysyikin edelleen toiminnan lähtökohtana ja johtotähtenä. Ne rinnastuivat muihin tuon ajan tanssiryhmiin, joiden tapaan ne olivat joko miesten ja naisten ryhmiä tai pelkästään naisryhmiä. Philochoroksen tapaisia miesryhmiä ei syntynyt ollenkaan. 40 Petri Hoppu Pohjoismaisessa kansantanssiliikkeessä esitysten ja yleisten tanssitilaisuuksien kaltaiset toistuvat käytännöt rakensivat edelleen miesten ja naisten välisiä rooleja, mutta pohjalla vaikutti aina heteroseksuaalinen matriisi. Kansantanssiliikkeessä sukupuolirooleihin jäi tietty jännite, jota purettiin teatraalisuuden kautta mies- ja naiskaraktäärien stereotyyppisessä ilmaisussa. Kuitenkaan sukupuoliroolit eivät kaikilla tasoilla eriytyneet selkeästi toisistaan, vaan monessa suhteessa ne jäivät ristiriitaisiksi. Esimerkiksi kansantanssin toiminnalliset paikat (kuka tanssii mitä, miten, missä ja milloin) rakentuivat miesten ja naisten roolijaon pohjalle, mutta loppujen lopuksi tämä roolijako ei ollut ehdoton. Naisparit olivat yleinen näky heti kansantanssiliikkeen alusta alkaen, ja erityisesti naisvoimistelun piirissä syntyi pelkästään naisista koostuvia kansantanssiryhmiä. Heteroseksuaalisuus asetti toiminnalliset roolit, mutta niiden toteutuksessa muuntelua tapahtui huomattavan paljon. Yhteenveto Sukupuolen rakentuminen Philochoroksen esityksissä tapahtui monien käytäntöjen välityksellä, joista tuli aluksi luonnollisia ja vähitellen myös normatiivisia koko pohjoismaisessa kansantanssiliikkeessä. Koska tansseissa oli vain harvoin selkeästi erottuvia maskuliinisia ja erityisesti feminiinisiä ominaisuuksia, eroottisen sukupuolen ilmentäminen ei koskaan ollut keskeistä, vaan sillä oli selkeä teatraalinen luonne. Näiden esitysten vastaanotto vahvistaa tätä ajatusta, sillä sukupuolikysymyksiä käsiteltiin harvoin yksityiskohtaisesti sanomalehdissä. Artikkeleista päätellen transvestismi ei näytä aiheuttaneen hämminkiä, eikä miesten hameiden tai esiliinojen ajateltu ilmentävän poikkeavuutta. Naiseksi pukeutuneita ja feminiinisissä rooleissa tanssineita opiskelijamiehiä pidettiin osana näyttämölle asettelua ja puvustus nähtiin olevan yhteydessä pikemminkin perinteeseen ja kansaan kuin sukupuoleen: naisen hameen pukeminen ilmensi kansallisuuden representointia eikä sukupuoli-identiteettiä. Nykyään heteroseksuaalisuus nähdään kiinteänä osana ja premissinä kansantanssissa. Sitä kyseenalaistetaan harvoin. Kuitenkin Philochoroksen esimerkki osoittaa, ettei sukupuolen esittäminen kansantanssissa ole itsestään selvää. Tanssijoiden diskursiiviset ruumiit tuotetaan sukupuolisina ruumiina, mutta su- 41 Kansantanssin hankala sukupuoli kupuolittumisen prosessi on aina kulttuuristen määrittelyjen ja uudelleen määrittelyjen kohteena. Miehisyys ja naisellisuus eivät ole olemassa valmiina kategorioina, vaan ne ilmenevät esityksissä diskursiivisen ja ruumiillisen ulottuvuuden risteymänä (ks. Albright 1997: 124). Vaikka kansantanssissa on Pohjoismaissa lähes aina mies–nais-pari perusyksikkönä, tämä ei aina tarkoita, että tanssissa olisi selkeästi erottuvia maskuliinisia ja feminiinisiä ominaisuuksia. Toisaalta korostettujen sukupuolierojen puuttuminen kansantanssiesityksestä ei tarkoita sitä, ettei sukupuolisuutta nähtäisi osana esitystä. Kuten Borland (2006: 126–127) on todennut, yleisö ymmärtää tanssijoiden sukupuoliroolit kansantanssin kontekstiin liittyvinä kulttuurisina ja kuvitteellisina kokonaisuuksina, eikä suinkaan yksilöihin liittyvinä ominaisuuksina. Philochoroksen liike- ja elemateriaalissa sukupuoli tuli esille erityisesti tapauksissa, joissa maskuliinisuutta karakterisoitiin vallan ja aktiivisuuden, ja naisellisuutta, ainakin näennäisesti, alistuvuuden ja viattomuuden ilmentyminä. Kuitenkaan jälkimmäiset ominaisuudet eivät olleet yksinomaan feminiinisiä, vaan ne voitiin liittää myös miehiin, erityisesti monissa ryhmätansseissa. Kokonaisuudessaan sukupuolisuus kiinnittyi kiinteästi kansallisuusajatteluun ja kansakuntaan. Viime kädessä karakterisoinnin todellinen kohde Philochoroksen tansseissa ja esityksissä olikin ruotsalainen talonpoika. Huolimatta siitä, että mies–nais-pari oli perusyksikkönä Philochoroksen tansseissa, sukupuolierot korostuivat harvoin niiden liikkeissä, eleissä tai tanssijoiden välisissä suhteissa. Näyttämöllä esitetyt hahmot olivat Hazeliuksen kuvaelmien tapaan kansakunnan idealisointeja, ja sukupuolten representaatiot ymmärrettiin osana näitä ja näille alisteisina. Philochoroksen tanssijat saattoivat näin ollen käyttää huoleti naisten asuja nostattamatta erityistä hälyä. Samalla tavoin myöhemmässä kansantanssitoiminnassa yleiset naisparit tai yksittäiset miesparit eivät ole aiheuttaneet suurempaa keskustelua. Vaikka kansantanssiliike on Pohjoismaissa muuttunut useampaan otteeseen olemassaolonsa aikana, sukupuolen merkitys on paradoksaalisesti pysynyt kohtuullisen vähäisenä sen pohjimmiltaan heteronormatiivisessa näyttämökuvassa. 42 Petri Hoppu Lähdeluettelo Arkistolähteet Lettström, Harald. Kirje Philochoroksen hallitukselle 15.6.1955. Philochoroksen kokelmat. Upsalan yliopiston kirjasto. Nyström, Gunnar. Kirje Väinö Pfalerille Helsinkiin, 18.9.1901. Philochoroksen kokelmat. Upsalan yliopiston kirjasto. Österlöf, Axel. Philochoros. [Kertomus vuosilta 1881–1891.] Päivätty 1.8.1945. Philochoroksen kokelmat. Upsalan yliopiston kirjasto. Sanomalehdet Idunn 31.5.1899. Politiken 7.6.1899. Stockholms Dagblad 3.6.1893. Wiipurin Uutiset 2.3.1887. Kirjallisuus Albright, Ann Cooper (1997) Choreographing Difference. The Body and Identity in Contemporary Dance. Hanover: Wesleyan University Press. Alver, Brynjulf (1980) “Nasjonalisme og identitet”. Folklore och nationsbyggande i Norden. Toim. Lauri Honko. Åbo: Nordiska institutet för folkdiktning. Ss. 5–16. Andersson, Göran (2007) “Philochoros – grunden till den svenska folkdansrörelsen”. Norden i Dans. Folk – Fag – Forskning. Toim. Egil Bakka & Gunnel Biskop. Oslo: Novus. Ss. 309–318. Bakka, Egil (2007) “Det populære, uoffisielle svenskerepertoar – Norge”. Norden i Dans. Folk – Fag – Forskning. Toim. Egil Bakka & Gunnel Biskop. Oslo: Novus. Ss. 327–331. Bendix, Regina (1997) In search of authenticity. The formation of Folklore Studies. Madison: University of Wisconsin Press. 43 Kansantanssin hankala sukupuoli Biskop, Gunnel (2007) ”Philochoros i Finland och den svenska repertoaren”. Norden i Dans. Folk – Fag – Forskning. Toim. Egil Bakka & Gunnel Biskop. Oslo: Novus. Ss. 319–323. Biskop, Gunnel (2012) Dansen för åskådare. Intresset för folkdansen som estradsprodukt och insamlingsobjekt hos den svenskspråkiga befolkningen i Finland under senare delen av 1800-talet. Åbo: Åbo Akademis förlag. Borland, Katherine (2006) Unmasking Class, Gender, and Sexuality in Nicaraguan Festival. Tucson: The University of Arizona Press. Butler, Judith (1993) Bodies that Matter. On the Discursive Limits of “Sex”. New York: Routledge. DeGroff, Daniel Alan (2012) “Artur Hazelius and the ethnographic display of the Scandinavian peasantry: a study in context and appropriation”. European Review of History – Revue européenne d’histoire 19 (2), ss. 229–248. Fiskvik, Anne & Bakka, Egil (2011) “Tracing Dance Fields”. Dance and the Formation of Norden. Emergences and Struggles. Toim. Karen Vedel. Trondheim: Tapir. Ss. 57–103. Foster, Susan Leigh (1998) “Choreographies of Gender”. Signs. Journal of Women in Culture and Society 24 (1), ss. 1–33. Franko, Mark (1998) “The King Cross-Dressed. Power and Force in Royal Ballets”. From the Royal to the Republican Body. Incorporating the Political in Seventeenth- and Eighteenth-Century France. Toim. Sara E. Melzer & Kathryn Norberg. Berkeley: University of California Press. Ss. 64–84. Garafola, Lynn (2001) “The Travesty Dancer in Nineteenth-Century Ballet”. Moving History/ Dancing Cultures. A Dance History Reader. Toim. Ann Dils & Ann Cooper Albright. Middletown: Wesleyan University Press. Ss. 210–217. Garber, Marjorie (1992) Vested Interests. Cross-dressing & Cultural Anxiety. New York: Harper Perennial. Hammergren, Lena (2002) Ballerinor och barfotadänsöser. Svensk och internationell danskultur runt 1900. Stockholm: Carlssons. Hanna, Judith Lynne (1988) Dance, Sex and Gender. Signs of Identity, Dominance, Defiance, and Desire. Chicago: The University of Chicago Press. Hirn, Sven (1982) Våra danspedagoger och dansnöjen. Om undervisning och evenemang fore 1914. Helsingfors: SLS. Honko, Lauri (1980) “Nationella värden och internationellt forskningssamarbete. Introduktion: Nordiska institutet för folkdiktning (NIF) 1959–1979”. Folklore och nationsbyggande i Norden. Toim. Lauri Honko. Åbo: Nordiska institutet för folkdiktning. Ss. 1–3. 44 Petri Hoppu Hoppu, Petri (2011) “National Dances and Popular Education – The Formation of Folk Dance Canons in Norden”. Dance and the Formation of Norden. Emergences and Struggles. Toim. Karen Vedel. Trondheim: Tapir. Ss. 27–56. Hoppu, Petri (2014) ”Together and Apart. All-Nordic Folk Dance Events before 1975”. Nordic Dance Spaces. Practicing and Imagining a Region. Toim. Karen Vedel & Petri Hoppu. Farnham: Ashgate. Ss. 207–232. Karlson, Gustaf, toim. (1933) Svenska folkdanser och sällskapsdanser. Stockholm: Herman Andersons Tryckeri. Kirshenblatt-Gimblett, Barbara (1991) “Objects of Ethnography”. Exhibiting Cultures. The Poetics and Politics of Museum Display. Toim. Ivan Karp & Steven D. Lavine. Washington: Smithsonian Institution Press. Ss. 386–443. Korsfeldt, Katarina n.d. Philochoros. Historia. http://www.student.uu.se/studorg/philochoros/ cms/node/4 (luettu 5.3.2014). Laqueur, Thomas (1990) Making Sex. Body and Gender from the Greeks to Freud. Cambridge: Harvard University Press. Liby, Håkan (2008) “Dansdräkt, festdräkt, lajvdräkt. Perspektiv på dräktbruk”. Laboratorium för folk & kultur (4), ss. 3–5. Lönnqvist, Bo (2008) Vaatteiden valtapeli. Näkymättömän kulttuurianatomia. Helsinki: Schildts. Nordisk familjebok (1911) Femtonde bandet. Kromat–ledvätska. Stockholm: Nordisk familjeboks tryckeri. Shay, Anthony (2009) ”Choregraphing Masculinity. Hypermasculine Dance Styles as Invented Tradition in Egypt, Iran, and Uzbekistan”. When Men Dance: Choreographing Masculinities Across Borders. Toim. Jennifer Fisher & Anthony Shay. Oxford: Oxford University Press. Ss. 287–308. Skov, Ole (2001) “Foreningen til Folkedansens Fremme 100 år. Nogle træk fra tiden omkring foreningens stiftelse”. Folkdansforksning i Norden 24, ss. 3–9. Taylor, Diana (2003) The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas. Durham: Duke University Press. Vedel, Karen (2008) En anden dans. Moderne scenedans i Danmark 1900–1975. København: Multivers Academic. Välipakka, Inka (2003a) Tanssien sanat. Representoiva koreografia, eletty keho ja naistanssi. Joensuu: Joensuun yliopisto. Välipakka, Inka (2003b) “Tanssiesityksen kulttuurinen luenta”. Tanssi tanssi. Kulttuureja, tulkintoja. Toim. Helena Saarikoski. Helsinki: SKS. Ss. 259–293. 45 Kansantanssin hankala sukupuoli Väätäinen, Hanna (2003) Rumbasta rampaan. Vammaisen naistanssijan ruumiillisuus pyörätuolikilpatanssissa. Turku: Åbo Akademis förlag. Yuval-Davis, Nira (2003) ”Nationalist Projects And Gender Relations”. Narodna Umjetnost 40 (1), ss. 9–36. Österlöf, Axel, toim. (1902) Lekstugan. Beskrifning öfver gamla svenska folkdansar. Stockholm: Abr. Hirschs förlag. 46 47 Ros-Mari Djupsund ”Jag hörde till dem som inte fick vara med i Luciatåget” En studie i hur en Kör för alla -kör konstruerar sin identitet på den finlandssvenska musikarenan Citatet i rubriken är hämtat ur en intervju där den 52-åriga Carita beskriver sitt förhållande till sjungandet och samtidigt känslan av utanförskap när det gäller en central finlandssvensk institution. Carita är medlem i kören Kör för alla i Åbo, hädanefter kallad KFAÅ, som tillhör grupperingen ”kör för alla”, en verksamhetsform som bygger på tanken att alla som vill också kan och får sjunga i kör (Leijon 1999), utan inträdesprov eller krav på förkunskaper. I Finland förekommer körformen både på svenska och finska framför allt inom ramen för olika församlingars musikutbud (Rämö 2013: 7–8; Numminen 2005: 34) men på svenska också som en kurs inom fler arbetar- och medborgarinstitut. Däremot saknas den som medlemsgrupp inom det största svenskspråkiga musikförbundet i Finland, Finlands svenska sång- och musikförbund, som bildas av de flesta svenskspråkiga amatörmusikföreningar och -förbund och som därmed också fungerar som centralorganisation för de flesta svenskspråkiga, profana körerna. I sin strategi säger sig Fssmf bland annat verka för att samla och främja amatörsången och -musiken i Svenskfinland Fssmf:s strategi 2013–15 (Fssmf:s strategi 2013). Syftet med denna artikel är att studera hur KFAÅ konstruerar sin identitet på den finlandssvenska musikarenan, i relation till annan svenskspråkig körverksamhet, men också i relation till en finskspråkig körs verksamhet. Jag har gjort © SES & Ros-Mari Djupsund, Etnomusikologian vuosikirja 2014, vol. 26, ss. 48 – 67. 48 ”Jag hörde till dem som inte fick vara med i Luciatåget ” detta genom att intervjua och observera medlemmarna i kören, som jag själv leder, och därmed lyfta fram enskilda röster ur ett kollektiv som kan ses som en något diversifierad form av körsång på svenska i Finland. Jag ville se om jag i körmedlemmarnas uttalanden och agerande skulle se hur en gruppidentitet konstrueras genom en motsättning mellan ”oss” och ”dem” i en verksamhet där språket är svenska. Körverksamhet på svenska i Finland ser jag som en del av den finlandssvenska identitetskonstruktionen där uttryckligen körsången fortfarande spelar en viktig roll (jfr Det svenska i Finland 2010: 99). Körsjungandet kan även sägas utgöra en del av den stereotypa bild av finlandssvenskarna som följt diskussionen om det starka sociala kapitalet (se bl.a. Sundback & Nyqvist 2010). Detta ses som en orsak till att finlandssvenskarna är friskare och lever lyckligare och längre än sina finskspråkiga landsmän och körsjungandet ses där som en viktig ingrediens (Hyyppä & Mäki 2001; Hyyppä & Mäki 2003; Hyyppä 2007). I beskrivningen av det finlandssvenska musikfältet används begreppet arena som jag, i likhet med Lundberg m.fl., ser som en metafor för ”de villkor och förutsättningar för musikframträdande som finns i ett samhälle” eller ”de ’spelplatser’ där social och kulturell skillnad kan synliggöras och manifesteras”. Arenor kan finnas på olika nivåer och uppstå både i formella och informella sammanhang. De kan vara kopplade till varandra men också överlappa. (Lundberg m.fl 2000: 51.) Alla får ändå inte synlighet på arenan utan kan hindras av gatekeepers eller grindvakter som bestämmer vem som har tillträde till arenan. Att göra en grupp osynlig kan sägas vara det samma som att förvägra den dess existens. Jag söker ändå inte efter vad KFAÅ är utan utgår igen från Lundberg m.fl. och söker svar på frågorna ”var, när och hur är vi”? Jag frågar efter vilka spelplatser som synliggör olikheten till de andra, framför allt de finlandssvenska körerna, vilka situationer och sammanhang där detta sker samt vilka former som det tar sig uttryck. Enligt Lundberg m.fl. måste de som strävar efter att synliggöra sin kulturella särprägel också hålla sig till samma slags former, arenor och situationer som alla andra på samma arena och detta förutsätter att gruppen är medveten om vem de är, sin kultur eller sin identitet. Samtidigt är formerna, arenorna och situationerna redan bestämda av de som tidigare intagit arenan, både de som är på scenen, framför och bakom (Lundberg m.fl. 2000: 337–338). 49 Ros-Mari Djupsund Körsång och finlandssvenskhet Sången, och framför allt körsången har från första början ingått som en relevant ingrediens i den finlandssvenska identitetskonstruktionen. ”Det är ingen överdrift att hävda att finlandssvenskheten sjöngs in i kustbefolkningens medvetande”, skriver etnologen Bo Lönnqvist i en studie av finlandssvenskheten i kulturanalytiskt perspektiv (2001a: 31). Han hänvisar till de återkommande sång- och musikfesterna som på sätt och vis kom att förkroppsliga denna identitetsprocess. Genom sångfesterna kunde man verkställa den finlandssvenska ideologin; bildning åt det samlade ”folket” via överenskomna yttre symboler och via sång och musik samtidigt som manifestationerna gav synlighet åt strävandena (Lönnqvist 2001b: 278–289). Redan den första allmänna, enspråkigt svenska sångfesten, som hölls i Ekenäs år 1891, betonade ”svenskfinländsk samlingssträvan” som en del av grundidéerna bakom festen, vid sidan av ”fosterländskhet - - musikalisk väckelsetanke och bildningsentusiasm” (Andersson 1947: 11). Om vi således ser den finlandssvenska identiteten som en konstruktion, som ett resultat av en process där det, enligt bland annat sociologerna Allardt & Starck (1981: 43–44; Sundback 2010: 45–63) skapades en etnisk grupp, så kan vi se hur denna etniska process förstärktes med hjälp av en kulturell process. Bland annat lyriker använde sig av identitetsuttryck som sedan användes i sångfestsammanhang och därmed spreds vidare till ”det finlandssvenska folket” (Lönnqvist 2001a: 27–31). Som exempel kan nämnas Modersmålets sång, med text och musik av Johan Fridolf Hagfors, som skapades för den tredje sång- och musikfesten som hölls i Åbo 1897 och som ännu sjungs vid större finlandssvenska festligheter. Den finlandssvenska musikarenan domineras ännu idag av de två centralorganisationerna Finlands svenska sång- och musikförbund och Finlands svenska kyrkosångsförbund, vilka båda grundats till följd av finlandssvenska samlingssträvanden och till vars huvudsakliga verksamhetsformer hör arrangerandet av sångfester och andra gemensamma konserter. Det senare förbundet samlar körer som är aktiva inom Borgå stift (Fsksf 2014) medan det förra säger sig vara en samlande organisation för alla musikintresserade finlandssvenskar som är aktiva i körer, orkestrar och andra musikgrupper. Ett framträdande på någon av förbundens fester ger uppmärksamhet och framkallar därmed en form av erkänsla för den egna verksamheten. Sång- och musikfesterna kan även sägas 50 ”Jag hörde till dem som inte fick vara med i Luciatåget ” vara en symbolvärld för samtliga deltagare, både sångare och lyssnare. Den är en symbolvärld som förmedlar inte enbart sång och musik, utan även en rituell kunskap som är både kulturspecifik och ideologiskt bunden. Kör för alla i Åbo som fallstudie Jag valde KFAÅ som studieobjekt uttryckligen för dess osynlighet, men också olikhet i jämförelse med andra svenskspråkiga, profana körer i Åbo. Det var sången som förenade, samtidigt som den gemensamma nämnaren för de flesta av medlemmarna i KFAÅ var upplevelsen av att inte kunna sjunga eller att ”sjunga dåligt”. Det var en form av gemenskap kring en ”sångfunktionshämning”, för att använda ett begrepp som musikpedagogen Berit Lidman Magnusson (1999) använder sig av i sin studie av samverkande faktorer av betydelse för sångutveckling. Denna hämning kan i andra sammanhang skapa en känsla av utanförskap eller direkt illamående inför tanken på någon som helst form av sjungande. KFAÅ grundades år 2006 av musikstuderande Hanna Kronqvist som fått idén via sin mor som sjöng i en motsvarande kör i Korsholm i Österbotten. KFAÅ fungerade från första början som en kurs inom Åbo svenska arbetarinstitut och Kronqvist ledde den i tre terminer innan verksamheten småningom avtog. Kören var därmed en del av en central svenskspråkig eller finlandssvensk institution och utgående från detta kunde KFAÅ kallas en finlandssvensk kör (jfr Kreander & Sandlund 2006: 14–51). Mitt eget engagemang med KFAÅ inleddes hösten 2010. Redan i början av vårt samarbete såg jag kören som ett lämpligt studieobjekt för min forskning kring sången i Svenskfinland, vilket jag även informerade koristerna om. Mitt egentliga fältarbete inleddes ändå först ett och ett halvt år senare, våren 2012, då hela verksamheten blev dokumenterad i en forskningsdagbok, på basen av observationer och egna reflektioner samt i transkriptioner av fyra fokusgruppintervjuer. Användningen av fokusgrupper som forskningsteknik eller metod har ökat stadigt sedan mitten av 1980-talet och tillämpas idag inom vitt skilda discipliner. Tekniken eller metoden används bland annat för att studera gruppmedlemmars åsikter och uppfattningar om ett speciellt fenomen, men också för att studera själva interaktionen. Ett växande tillämpningsområde sägs vara inom den femi- 51 Ros-Mari Djupsund nistiska forskningen eftersom det framhålls att forskarens makt minskar i förhållande till deltagarna vid användningen av fokusgrupper och sålunda bidrar till att diskussionen i större utsträckning sker på deltagarnas villkor (Wibeck 2010: 23). Metoden kändes därför naturlig att använda då frågan om forskarens makt och kontroll i relation till deltagarna samstämde med mina egna intentioner i rollen som dirigent eller kursledare. Från allra första början av mitt samarbete med KFAÅ strävade jag efter att välja både repertoar och sättningar som motsvarade deltagarnas önskemål och röstomfång. Så gott som samtliga sånger i repertoaren härstammade därför från körens initialskede eller från önskemål som olika deltagare insänt, visserligen på min uppmaning. Också sångsättningarna motsvarade i regel det röstomfång som, enligt medlemmarna själva, kändes bekvämt för majoriteten. Kören bestod vid intervjutillfället av totalt sjutton personer, sexton kvinnor och en man, i åldern 22–70, de flesta kring 60 år, med högskoleutbildning och svenska som modersmål. Två hade rötter i Sverige och två hade rötter i det finskspråkiga Finland och därmed finska som modersmål. Verksamhetsspråket i kören var svenska och all kommunikation skedde på svenska.1 Intervjusituationen påverkades självfallet av både inspelningsmiljö, de andra deltagarna, mig och mina frågor, men överlag var inställningen oerhört positiv. Målsättningen med intervjuerna var vid inspelningstillfället inte helt klar vilket kan ha haft den fördelen att de intervjuade inte, i alla fall medvetet, formade sina svar med tanke på målsättningen utan i sin ovisshet framstod som mer öppna och omedelbara. Men otvivelaktigt påverkade jag deras svar – både i egenskap av körledare och forskare – på samma sätt som jag påverkas i min tolkning av svaren av den roll jag har i förhållande till de intervjuade. Allt påverkar i intervjusituationen; plats, tidpunkt, andra medverkande, mikrofonen, jag och mitt sätt att ställa frågor och vilka som är närvarande. Också de intervjuade väljer att använda ord, uttryck och innehåll som passar just den givna intervjusituationen och gruppen i den kontexten. (Jfr Moisala & Seye 2013: 29–55.) 1 Körmedlemmarna intervjuades i fyra grupper under perioden 9–26.3.2012; indelningen gjordes slumpmässigt eller utgående från sångarnas personliga tidsprioriteringar. Antalet varierade mellan tre och sex sångare per grupp och platserna var antingen kafémiljö, övningslokalen eller en av körmedlemmarnas arbetsrum. Samtliga informerades om att materialet behandlas konfidentiellt och att det arkiveras i Sibeliusmuseets arkiv samt att fiktiva namn används. 52 ”Jag hörde till dem som inte fick vara med i Luciatåget ” Innehållet i intervjuerna, tillsammans med anteckningarna i forskningsdagboken, analyserades utgående från olika teman, vilka ligger som grund för innehållet i denna artikel och som även belyses med citat av enskilda körmedlemmar. En kör för alla – ”på våra egna villkor” Musikprofessorn och tidigare kördirigenten Karen Ahlquist beskriver i inledningen till Chorus and Community (2006: 3) ett antal karakteristika som kan sägas vara betecknande för dagens körer. Bland dessa nämner hon ett mer eller mindre fast medlemskap och åtskiljande av repetitioner från publika framföranden. I körerna sjungs det utgående från en specifik repertoar och de leds av en godkänd körledare. Medlemmarna är inte solister utan består närmast av icke-professionella och oftast icke-notkunniga personer. Definitionen utgår således huvudsakligen från körens struktur, något som körforskaren Ulrika Geisler (2010: 5) ser som något begränsande och traditionell. Geisler vill även koppla in körers ”sociala, kommunikativa och rituella funktion” och hon saknar också lyssnarperspektivet i definitionen. Om man ser till struktur och funktion passade Ahlqvists definition, tillsammans med Geislers kommentar, väl in på beskrivningen av KFAÅ. Lyssnarperspektivet spelade ändå en mindre roll i jämförelse med körer där målsättningen för verksamheten i första hand leder mot ett uppträdande inför publik och där stämsång ingår som ett naturligt uttryck. För att få en inblick i KFAÅ-medlemmarnas uppfattning om sig själva som sångare och till kören överlag, var en av frågorna varför de ville ansluta sig till kören trots att den, i motsats till andra finlandssvenska körer i Åbo, saknade publika framträdanden som mål för verksamheten. Ingen konsert, inte ens ett uppträdande låg i sikte. Målsättningen för kursen var endast att kunna sjunga ”efter egen förmåga”, enligt målbeskrivningen i Åbo svenska arbetarinstituts kursutbud (2014). Målet för KFAÅ borde, enligt de flesta intervjusvaren, vara kravlöshet – i alla dess former. Detta ansågs vara det absolut mest primära, vilket bör ses mot bakgrunden av att den gemensamma nämnaren för flertalet av körmedlemmarna var upplevelsen av att inte kunna sjunga, eller åtminstone inte kunna sjunga så 53 Ros-Mari Djupsund bra för att duga i en ”vanlig” kör. Bland bakomliggande orsaker nämndes både uttalanden från familjemedlemmar och lärare samt överhuvudtaget minnen från skoltiden. Minnen av ”den där rysliga tramporgeln där i folkskolan som man skulle sjunga [med] framför klassen, och så blev det en sexa på betyget” (Carita) bidrog till de ofta traumatiska upplevelserna som nämndes och som gjorde att känslan av trygghet i samband med själva övningstillfällena sågs som oerhört viktig (jfr Numminen 2005: 21–24). Trots betoningen på kravlöshet och trygghet ville ändå medlemmarna lära sig, både sångteknik och nya sånger. Viktigt var att man fick en känsla av framsteg och att man lärde sig behärska sin röst eller som Karin sa ”det är viktigt att du [körledaren] sen lyckas lägga dem [sångerna] på en sån nivå [röstläge] att vi faktiskt tror att vi är Birgit Nilsson när vi sjunger”. Idealet i sig var kanske inte just Birgit Nilsson eller Kjerstin Dellert, som också nämndes, och den värld och de värden de representerade, utan viktigast var känslan av att behärska sin egen röst så att ett eventuellt budskap nådde sin mottagare. Övningarna skulle vara ”avkopplande”, ”utan krav”, att man ”bara får sjunga”, ”får sjunga av sig”, framgick det i svaren på frågan vad som är bäst med KFAÅ. Att få sjunga för att det är roligt och för att man tycker om att sjunga och för att själv bli glad och lugn, inte för att vara tvungen att bevisa för någon annan vad man kan. Avsaknaden av stämsång upplevdes också av de flesta som nödvändigt eftersom sjungandet i stämmor framkallar en tävlingsmentalitet som upplevdes som negativ. Om stämsång skulle införas borde det ske lekfullt och utan stora krav. Det var just glädjen i sången och det roliga i verksamheten, samt upptäckten, eller konstaterandet att man mår bra efter körövningarna som verkade utgöra det största motivet bakom medlemmarnas beslut att söka sig till och framför allt fortsätta sjunga i KFAÅ 2. Till kören hörde också skrattet och ironin som en förlösande faktor och som i sin tur verkade bidra till gemenskapskänslan. I musikupplevelser kan vi finna utgångspunkter för en identitetskonstruktion samtidigt som den musikaliska identiteten kan berättas genom en serie identifikationer, med människor, värderingar och kulturella positioner. KFAÅ, på 2 Antalet studier kring temat musik och hälsa har ökat lavinartat under de senaste åren men eftersom kopplingen inte är huvudtemat för denna studie och endast omnämns i enstaka citat utelämnas samtliga källhänvisningar 54 ”Jag hörde till dem som inte fick vara med i Luciatåget ” samma sätt som andra grupperingar kan sägas lära känna sig själv som grupp via sina estetiska uppfattningar. Samtidigt menar musiksociologen Simon Frith (1996: 109–111) att identitet är en form av ideal, vad vi skulle vilja vara, inte vad vi är, och att musiken kan ge oss en uppfattning om vad detta ideal kunde vara. Att göra musik är inte bara ett sätt att uttrycka idéer, det är ett sätt att leva ut dem. KFAÅ och ”de andra” Enligt socialkonstruktionistiska teorier skapas ett ”vi” alltid i samspel med andra människor, i förhållande till ”de andra”. För KFAÅ:s del utgjordes ”de andra” i detta sammanhang av å ena sidan ”elit- och proffskörerna” på den finlandssvenska musikarenan, å andra sidan den finskspråkiga Lähteellä-kören som fungerade inom det finskspråkiga arbetarinstitutet i Åbo. Under den första hösten av KFAÅ:s existens, i november 2006, deltog kören under dåvarande körledaren, Hanna Kronqvists ledning i en gemensam julkonsert tillsammans med andra åboländska, svenskspråkiga körer av vilka de flesta var medlemmar i Finlands svenska sång- och musikförbund. Många av de som då var med i KFAÅ sjöng vid intervjutillfället fortfarande i kören. Konserten bandades för radio och tillfället omnämndes av flera KFAÅ-medlemmar som en av de absoluta höjdpunkterna i körens verksamhet: ”[D]et var nog ett himla lyft att vi var med”, menade Ella och fortsatte ”och sen när man hörde det i radion. Man kunde inte tro att det var möjligt - - att det var vi som sjöng. Och att det lät så bra.” Samtidigt hade Birgitta negativa upplevelser av uppträdandet på grund av minerna hos vissa manliga deltagare. ”[D]e grinade för mycket. - - Jag skulle inte vilja ställa mig framför dem en gång till och sjunga.” Det negativa minnet bemöttes ändå av andra i intervjugruppen som redogjorde för minnen av andra, positiva uttalanden och hela diskussionen slutade i kategoriseringen av ”de andra” som ”proffs i jämförelse med oss”. Överhuvudtaget upplevdes de andra åboländska, svenskspråkiga körerna som ”proffs- eller elitkörer” som man i övrigt inte kände någon gemenskap med, men ändå jämförde sig med. Också i samband med den stora finlandssvenska sång- och musikfesten i Åbo 2011, arrangerad av Finlands svenska sång- och musikförbund, deltog några 55 Ros-Mari Djupsund KFAÅ-medlemmar. Det var fråga om ett gemensamt uppträdande där samtliga kör för alla -körer i Svenskfinland hade möjlighet att medverka. Sångfesten kan ses som den största offentliga arenan i finlandssvenska sammanhang och var ett tillfälle som ”man nu aldrig tänkte att man nångonsin skulle delta i – som sångare”, som Annika uttryckte det, och upplevelsen av att få sjunga i en stor kör, tillsammans och dessutom i Konserthuset [i Åbo] upplevdes som ”rolig”. ”Där var ju så många som kunde sjunga. Därför var det ju så mäktigt när man hörde alla de där”, menade i sin tur Sofia. Dessutom var publiktillströmningen ”hygglig” och mottagandet positivt vilket tillsammans med känslan av att det var många kör för alla -körer som sjöng tillsammans, gjorde tillfället till en stor upplevelse. Konserten var samtidigt det första tillfället någonsin när kör för alla -körer kunde delta i den allmänna sång- och musikfesten. Tillfället var ändå placerat tidigt en fredag eftermiddag vilket gjorde att ett flertal korister inte kunde delta, något som säkert gällde även publiken. Tillfället blev en form av randupplevelse, något man från arrangörshåll inte ville framhäva eller göra alltför synligt, vilket även noterades bland KFAÅ-koristerna. Bland dem som på grund av arbetet var tvungna att utebli fanns det ändå en önskan om att ha kunnat delta, för att stilla sin nyfikenhet, se vem som hörde till gruppen och hurudan stämningen var. ”När jag egentligen inte har varit med i såna här finlandssvenska hur ska vi säga grupperingar - - Att jag kände mig till och med lite ängslig att hur det är - Och jag skulle nog ha kommit och checka. Det skulle ha varit intressant. För jag känner som sagt inte igen hur det går till. - - Hurudan fiilis är där och hurudana mänskor (skratt).” Barbro sade sig nog känna sig som finlandssvensk, fast hon har levt hela sitt vuxna liv på finska, trots svenskspråkiga föräldrar. Också Carita kände sig som mycket finlandssvensk fast hon levde tvåspråkigt men hade heller aldrig deltagit i liknande tillställningar. Och fast hon sade att hon ”får nippor” när hon hör att ”[a]lla tror ju att alla finlandssvenskar sjunger i kör och det är därför vi lever längre” så ”skulle det liksom vara skojigt att delta i en sån här riktigt helt finlandssvensk [sångfest].” Det fanns således en nyfikenhet på det finlandssvenska, vem som hörde till gruppen och hurudan stämningen var. Trots en viss känsla av utanförskap när det gällde den offentliga arenan och upplevelsen av negativa yttringar från, framför allt män i de andra finlandssvenska körerna, förhöll sig KFAÅ-medlemmarna positivt till svenskspråkiga samlingssträvanden. 56 ”Jag hörde till dem som inte fick vara med i Luciatåget ” Samma nyfikenhet och intresse uppvisades inte lika tydligt när det gällde det finskspråkiga arbetarinstitutets kör Lähteellä (Vid en källa) som KFAÅ inledde ett samarbete med våren 2012. Lähteellä -kören riktade sig till alla som var intresserade av sjungandets inverkan på välmåendet och i kören sjöngs det 1–4-stämmiga sånger med naturmotiv. Ledaren Risto Ala-Kaila efterlyste mera samarbete mellan körerna och målsättningen var att tillsammans uppträda i samband med den finskspråkiga elevföreningens 90-årsjubileumsfest samma vår. Misstänksamheten från KFAÅ-medlemmarna var påtaglig. Samarbetstanken upplevdes som ett hot, rädslan för att bli överkörd i fråga om repertoarval påtalades men eftersom jag i egenskap av ledare var nyfiken på hur samarbetstanken skulle utmynna så fortsatte diskussionerna. Repertoarförslagen skiftade mellan allt från landskapssånger (maakuntalauluja) och nationalromantiska sånger som Vid en källa (”Lähteellä”) och Svanen (”Joutsen”), på förslag av Ala-Kaila, till Chydenius’ Kalliolle kukkulalle (”Här på berget”) med svensk text av Lars Huldén, eller helt rikssvenska sånger, på förslag av KFAÅ. Ala-Kaila tog helt avstånd från de rikssvenska sångerna och kompromissen blev en blandning av sånger och tonsättningar som berörde ”vårt gemensamma kulturarv”, eller sånger som fanns i både svensk eller finsk översättning. Allra helst ville KFAÅ sjunga nyare sånger som Satumaa på finska eller Sagolandet som Lars Huldén kallar den i sin översättning. Även tonartsfrågan skapade en lång diskussion eftersom de flesta i KFAÅ önskade sjunga i ett lägre läge än vad Ala-Kaila föreslog eller som föreslås i den sångbok, Sånger för alla (Häggman & Stendahl 2007), som kören använde. Sångboken hade införskaffats i körens initialskede och säger sig ge ”en god bild av den finlandssvenska sångrepertoaren i dag”. Sångerna representerade i stort den repertoar som KFAÅ-medlemmarna önskade sjunga. Det röstläge som passade de flesta av KFAÅ-medlemmarna var ett altläge eller det register man använder när man talar, vilket, enligt sångpedagog Yvonne af Ugglas (Kör för alla/Yvonne 2008) är det register som är lättast för otränade att sjunga i. Af Ugglas har bland annat specialiserat sig på kör för alla -sångare och hennes erfarenhet är att det är lättare att sjunga rent (rätt ton) i bröstregistret än i de höga tonlägen som för det mesta används till exempel i psalmsång. Detta var något som även KFAÅ-medlemmarna ständigt återkom till: ”Man kan inte sjunga i kyrkan för de [psalmerna] går för högt”, menade Karin när det diskuterades i vilka andra sammanhang KFAÅ-medlemmarna sjöng. Af Ugglas är även 57 Ros-Mari Djupsund av den åsikten att många, kanske de flesta sånger är mer lämpade att sjunga i ”lägre sättningar än vad som tillämpas i dag” och hänvisar till sin långa logopediska och sångpedagogiska erfarenhet. Detta kan möjligtvis vara en orsak till att en del KFAÅ-medlemmar sade sig föredra att lyssna till manskör framom damkör när det gällde konsertframträdanden. Det var djupet i rösten, och närmast basarna som lockade. KFAÅ sjöng vid intervjutillfället huvudsakligen enstämmigt, unisont, någon gång i kanon medan stämsång upplevdes av de flesta som alltför krävande, som passade ”de där proffskörerna”. Ändå lockade flerstämmigheten och många hävdade att de gärna skulle pröva på det i någon sång, någon gång. Samarbetet med Lähteellä-kören uppsköts ändå till hösten då en gemensam julkonsert ordnades. Repertoaren och språket Forskning kring kopplingarna mellan körsång och nationalitet eller etnicitet kan vi uttryckligen stöta på när vi talar om en specifik körklang som symbol för en kulturell identitet (se t.ex. Gabrielson 1993; Reimers 1993a; Reimers 1003b; Hedell 2009). Men också en specifik repertoar kan vara kännetecken för ett samhälle eller en gemenskap (se t.ex. Enefalk 2008). Ett musikuppträdande är således ett meningsfullt verktyg för att binda ihop samhällen eller gemenskaper. Alois Mauerhofer (1998) som har forskat i identitetsfrågar gällande sång- och musikgrupper menar att man i en gemensam gruppsång kan finna en emotionell identifikation, en samstämmighet i relation till sångrepertoaren och sångstilen, och att dessa gemensamma handlingar utan tvivel förstärker samhörighetskänslan, att denna ”vi-förståelse” bär mot en gruppidentitet. Ser vi det ur ett finlandssvenskt perspektiv så blev ”Sången - - vid sidan av språket – kittet i det finlandssvenska identitetsbygget”, för att citera folkmusikforskaren och folkloristen Ann-Mari Häggman (2006: 49–64; 1996: 50). Hon hänvisar framför allt till verksamheten kring den år 1906 grundade föreningen Brage och menar att visorna i folkton, de såkallade Bragevisorna, blev starka identitetsmarkörer som spreds via lärarseminarierna ut till både skolor och föreningar. Då skapades tanken om en ”finlandssvensk sångskatt” som på sätt och vis institu- 58 ”Jag hörde till dem som inte fick vara med i Luciatåget ” tionaliserades via föreningar och skolan (jfr Cederholm 2013). Då skapades också den finlandssvenska samhörighetskänsla som än i dag präglar verksamheten i många sångkörer och föreningar. Samtidigt säger Häggman ändå att begreppet är föränderligt och, på samma sätt som sångkategorier i övrigt, påverkad av olika bakgrundsfaktorer (Häggman 2005: 8–11). En undersökning från år 2006 där finlandssvenska småbarnsföräldrar ombads beskriva sin sångskatt eller redogöra för vilka sånger de förmedlar vidare till sina barn resulterade till exempel i en förteckning över både nyare och mer traditionella barnvisor, Beatles- och modernare popsånger (Nordman 2006). På en direkt fråga vad KFAÅ-medlemmarna uppfattade som finlandssvenskt i musiken svarade Karin att det är ”de där gamla visorna” med vilket hon bland annat avsåg de ovannämnda Bragevisorna. En särställning hade Alexander Slottes Slumrande toner, både bland KFAÅ-medlemmar och bland finlandssvenskar i gemen och sången har vid sidan av Modersmålets sång blivit en form av finlandssvensk nationalsång (Häggman 2006; Nykvist 2006; Rask 1996). Också Liisa, med rötter i det finskspråkiga Finland nämnde visor, eller de sånger som i detta sammanhang närmast kan ses som en kategori sånger med svenska som originalspråk, som någonting typiskt för ”det finlandssvenska” i jämförelse med ”det finska”. Repertoarfrågan var ständigt under bearbetning i KFAÅ. Balansen mellan gammalt och nytt blev en avgörande fråga för medlemmarnas aktivitet samtidigt som somliga var inställda på att ”[a]lla kan ju inte tycka om precis alla sånger”. ”De där gamla visorna” fick dock allt oftare ge vika för nyare sånger på andra språk, huvudsakligen finska men också engelskspråkiga sånger från körmedlemmarnas ungdomstid. Favoriter var sånger som var bekanta, som skapade minnen, framför allt visor och schlagers, men också sånger man lärt sig i sin barndom. Birgitta var olycklig över att hennes barn aldrig fått vara med om ”det här med att sjunga som vi gjorde då förr i världen” då man samlades i en större stuga om kvällarna och lärde sig olika sjömanssånger och Lilla Vacka Anna ”och allt vad de nu heter”. Samtidigt förundrade sig Mollan över att de unga inte kan samma sånger som KFAÅ-medlemmarna, fast de är finlandssvenskar. Repertoaren verkade överhuvudtaget vara utslagsgivande när yngre vid olika tillfällen anslutit sig till kören men sedan slutat då alla sånger var obekanta. 59 Ros-Mari Djupsund En sång kan också vara en signatur eller en symbol för en gemenskap. Ola Graff (2005: 30), som bland annat forskat i joiken som identitetsmarkör använder begreppet referensfunktion för att beskriva att en melodi står som en symbol för något annat. Melodin eller sången får då en starkt identitetsskapande funktion, den blir personlig och uttrycker ett jag eller vi och blir därmed en berättelse om mig eller oss. I KFAÅ har man i ett tidigt skede – på förslag av körens dåvarande dirigent, Hanna Kronqvist – kommit överens om en gemensam inlednings- och avslutningssång. Sångerna uppfattades bland körmedlemmarna som oerhört viktiga och ansågs uttryckligen vara en signatur eller symbol för KFAÅ. De benämndes av de intervjuade både som ritual och inramning medan Liisa ville koppla sångerna till en form av identifikation. ”[D]et är inte en [sång för] kör för alla, för vem som helst utan det är [för] vår kör för alla.” Varje körövning inleddes med sången Om du börjar att gnola en visa av svensken Håkan Cronsioe och avslutades med en traditionell irländsk bön, Må din väg gå dig till mötes, som i svensk översättning ingår i den svenska psalmboken. Avslutningssången sjöngs i både svensk och irländsk version och båda sångerna pekar på ett starkt inflytande också västerifrån. De flesta av KFAÅ-medlemmarna tyckte inte att de hade någon skillnad på vilket språk de sjöng. Carita menade ändå att ”förstås, det ska vara på svenska det mesta, det är ju helt klart. Det är ju svenska Arbis [arbetarinstitutet]. Men nog sjunger jag gärna på finska”. Det viktigaste var att texten blev begriplig och den fick gärna ha ett budskap. Språket kopplades här i första hand till den institution som bedrev körverksamheten, något som kanske kan ses som ett inlägg i diskussionen om de finlandssvenska institutionernas betydelse för finlandssvenskheten, vilket bland annat har undersökts i forskningsprojektet Finlandssvenskarna och deras institutioner (se Liebkind & Sandlund 2006). Det var således inte språket som var avgörande för KFAÅ:s fortsatta samarbete med Lähteellä-kören, tvärtom upplevde Karin det som en rikedom att ”vi kan - - sjunga både rikssvenska och känna oss hemma i dem [sångerna] och sådana som kommer härifrån [Svenskfinland] och vi kan också sjunga finska och känna oss hemma i dem”. Skiljelinjen gick snarare i valet av repertoar. Trots att många av Lähteellä-körens favoritsånger tillhörde det så kallade gemensamma kulturarvet så uppfattades sångerna av en del KFAÅ-medlemmar som verkligt föråldrade. ”En del sånger tycker jag är så patetiska. Jag tänker att Herre Gud 60 ”Jag hörde till dem som inte fick vara med i Luciatåget ” ändå vilka ord och vilka fosterlandsjuttur och vilka - - liksom budskap”, menade Saga medan Ella igen upplevde att det var ”så himla roligt det här med de här gamla finlandssvenska sångerna, för jag har vuxit upp på en folkhögskola där det var samkväm varje torsdag kväll. - - Och det är ju alla de här sångerna som vi sjöng då där i min barndom”. Uttryckligen folkhögskolemiljön har genom tiderna varit en form av traditionsförmedlare, där ”de gamla visorna” ingått som en del av bildningsidealet (Lönnqvist 2001c: 18). Repertoaren i KFAÅ blev skapad av och för denna grupp av svensk- och tvåspråkiga, företrädesvis högutbildade äldre kvinnor, bland vilka Kalliolle kukkulalle i Kaj Chydenius’ sättning, både på finska och i Lars Huldéns översättning, framstod som absolut favorit. Kör för alla i Åbo – en finlandssvensk kör Identitetsskapandet sker alltid inom en bestämd social och kulturell kontext och är i hög grad knutet till upplevelser och minnen som formas i relation till andra. Syftet med denna artikel var att studera hur KFAÅ konstruerade sin identitet på den finlandssvenska musikarenan, hur kören skapade ett ”vi” i förhållande till ”de andra” i konstruerandet av en gruppidentitet där verksamhetsspråket var svenska. Jag frågade inte explicit efter vad KFAÅ är utan sökte svar på frågorna ”var, när och hur är vi” genom att presentera de spelplatser, situationer och sammanhang som synliggjorde olikheten mellan KFAÅ och de andra, framför allt finlandssvenska körerna. På den finlandssvenska musikarenan, som huvudsakligen domineras av Finlands svenska sång- och musikförbund, representerar KFAÅ ett randfenomen, en form av musikande i den yttersta kanten, eller offstage om jag håller mig till Lundberg m.fl.:s definition av de olika spelplatser som bildar en arena. Ett musikande som befinner sig offstage kan förflyttas upp på scenen endast ”om samhällets värderingar förändras eller om musikformen själv anpassas till rådande normer”. (Lundberg m.fl. 2000: 51–59.) I de flesta intervjusvaren och i observationerna av KFAÅ framgick en klar önskan om att få tillhöra någon form av större gemenskap, känna en kulturell tillhörighet och få synlighet och erkänsla. Trots känslan av utanförskap i förhål- 61 Ros-Mari Djupsund lande till andra finlandssvenska körer nämnde flera av de intervjuade ett konsertframträdande och en sångfest som de främsta musikaliska höjdpunkterna under körens existens. Samtidigt var man tillfreds med att få vara som man är och att få sjunga i det sammanhang man var just då, några timmar i veckan under terminen, i kören eller trallande på cykeln eller i bilen på väg hem från övningen. För medlemmarna var sången målet för verksamheten. Det var kursbeskrivningen att alla får sjunga ”efter egen förmåga” som hade lockat också de finskoch tvåspråkiga sångarna till kören men även för att ”tröskeln var liksom lägre”, enligt Liisa som själv funderat över varför hon valt en svenskspråkig kör framom en finskspråkig. Samtidigt framhöll hon att hon jobbade i en svenskspråkig miljö och valet därför kändes naturligare. ”Man väljer nånting som man tror sig kunna identifiera [sig] med, att man - - så att säga känner någon människa.” Liisa blir ofta citerad i denna artikel, antagligen som en följd av att hon som finskspråkig verkade ha reflekterat över sina val i motstats till de flesta svensk- eller tvåspråkiga som fann valet av svenskspråkig kör mer naturligt eller rentav självklart. En av frågorna som ställdes i intervjuerna var om KFAÅ-medlemmarna, som en följd av medlemskapet i en svenskspråkig kör vid ett svenskspråkigt arbetarinstitut, upplevde sig som finlandssvenskar. De allra flesta med bakgrund i det svenskspråkiga Finland sade sig känna sig som finlandssvenskar, men också som tvåspråkiga ifall det privata livet så förutsatte. De medlemmar som hade sina rötter i Sverige eller det finskspråkiga Finland kunde däremot inte tänka sig en direkt koppling till ”den finlandssvenska familjen” – för att använde en ofta använd metafor (jfr Lönnqvist 2001a). Liisa sade sig nog ha fått frågan ”[a]tt du skulle ju kunna vara finlandssvensk för du talar så bra svenska” men tyckte att det nog var ”nästan en förolämpning. Varför skulle jag vilja vara finlandssvensk när jag är finne.” I KFAÅ uttrycktes det både en nyfikenhet och ett intresse för det finlandssvenska trots känslan av utanförskap. Nyfikenheten gällde framför allt körmedlemmar som ville kalla sig finlandssvenskar men som i sin vardag mest fungerade på finska, medan sångare som redan kände traditionen och ”de gamla visorna” var måna om dess bevarande. Gruppen som definierade sig som finlandssvenskar identifierade sig således samtidigt med gruppens traditioner medan de som kallade sig tvåspråkiga fröjdades över att kunna ta för sig av både den svenskspråkiga och den finskspråkiga kulturen. Gemenskapen med den finsk- 62 ”Jag hörde till dem som inte fick vara med i Luciatåget ” språkiga Lähteellä-kören upplevdes främmande främst på grund av skillnaden i val av repertoar. Repertoaren uppfattades i många avseenden vara kopplad till språket. Modersmålet var för många det samma som känslospråket men som svar på frågan vad som var viktigt med repertoaren i KFAÅ betonades endast i enstaka fall betydelsen av att alla sånger sjungs på svenska. Ett visst samband kunde skönjas med om sångaren hade en enspråkigt svensk bakgrund. Det svenska språket upplevdes också som viktigt bland sångare som visserligen hade svenskspråkig bakgrund men som i sin vardag var omgivna av ett annat språk, i första hand finska. På den finlandssvenska musikarenan och i sin offstageposition framstår KFAÅ som en heterogen samling av, huvudsakligen, tvåspråkiga individer som gärna välkomnade alla intresserade att sjunga i kören, oberoende av språk, nationalitet eller kön. Repertoaren var blandad och avspeglade gruppens sammansättning i fråga om ålder, bakgrund och kön. Samtidigt uppvisade gruppen ett, för det mesta, fördomsfritt förhållningssätt till text och språk. Gruppgemenskapen formade sig huvudsakligen kring ett ”vi” där kravlöshet, trygghet och sångarglädje var det primära och där ”de andra” i första hand utgjordes av de ”professionella” stämsjungande, svenskspråkiga körerna och i andra hand av de finskspråkiga ”kollegorna” som man ändå hellre samarbetade med – trots rädsla för assimilering. 63 Ros-Mari Djupsund Källförteckning Intervjuer Annika, 39 år. Åbo 9.3.2012. Intervjuad av Rosi Djupsund. Minidisc i forskarens förvar. Barbro, 59 år. Åbo 26.3.2012. Intervjuad av Rosi Djupsund. Minidisc i forskarens förvar. Birgitta, 62 år. Åbo 20.3.2012. Intervjuad av Rosi Djupsund. Minidisc i forskarens förvar. Carita, 52 år. Åbo 26.3.2012. Intervjuad av Rosi Djupsund. Minidisc i forskarens förvar. Ella, 60 år. Åbo 9.3.2012. Intervjuad av Rosi Djupsund. Minidisc i forskarens förvar. Karin, 70 år. Åbo 20.3.2012. Intervjuad av Rosi Djupsund. Minidisc i forskarens förvar. Liisa, 62 år. Åbo 23.3.2012. Intervjuad av Rosi Djupsund. Minidisc i forskarens förvar. Mollan, 70 år. Åbo 20.3.2012. Intervjuad av Rosi Djupsund. Minidisc i forskarens förvar. Saga, 57 år. Åbo 26.3.2012. Intervjuad av Rosi Djupsund. Minidisc i forskarens förvar. Sofia, 61 år. Åbo 20.3.2012. Intervjuad av Rosi Djupsund. Minidisc i forskarens förvar. Opublicerade källor Forskningsdagbok från perioden 15.1.-30.4.2012, i forskarens förvar. Lidman Magnusson, Berit (1999) Att sjunga eller inte sjunga. Samverkande faktorer av betydelse för sångutveckling. Centrum för Musikpedagogisk Forskning, MPC. Stockholm: Kungliga Musikhögskolan/Stockholms Universitet. Opublicerad lic. avh. Rämö, Hanna (2013) Kaikki saavat laulaa! Kuorolaisen kehittymiskokemuksista laulutaidottomille suunnatussa kuorossa. Helsinki: Sibelius-Akatemia. Opubl. uppsats. Litteratur Ahlquist, Karen (2006) ”Introduction”. Chorus and Community. Ed. Karen Ahlquist. Urbana: University of Illinois Press. Ss. 1–15. Allardt, Erik & Starck, Christian (1981) Språkgränser och samhällstruktur. Finlandssvenskarna i jämförande perspektiv. Stockholm: Almqvist & Wiksell. 64 ”Jag hörde till dem som inte fick vara med i Luciatåget ” Andersson, Otto (1947) Finlandssvenska musikfester under 50 år. Åbo: Förlaget Bro. Cederholm, Camilla (2013) ”Du sköna sång, vårt bästa arv”. Kanonisering av en sångskatt ur ett hermeneutiskt perspektiv. Åbo: Åbo Akademis förlag. Det svenska i Finland år 2030 (2010) Det svenska i Finland år 2030 – ett scenarioprojekt om svenskans framtid utgående från förändringen i vår omvärld. Helsingfors: Finlands svenska tankesmedja Magma & Finlands Kommunförbund. Enefalk, Hanna (2008) ”En patriotisk drömvärld. Musik, nationalism och genus under det långa 1800-talet”. Uppsala: Uppsala universitet. Frith, Simon (1996) ”Music and Identity”. Questions of Cultural Identity. Eds. Stuart Hall & Paul du Gay. London: Sage. Ss. 108–127. Fsksf (2014) http://www.fsksf.org/ (läst 21.7.2014). Fssmf:s strategi (2013) http://www.fssmf.fi/forbundet/strategi/ (läst 17.1.2014). Gabrielson, Alf (1993) ”Kan man undersöka ’svenskhet’ i musiken på empirisk väg?”. Svenskhet i musiken. Red. Holger Larsen. Stockholm: Stockholms universitet. Ss. 68–73. Geisler, Ursula (2010) Körforskning. En bibliografi. Choral Research. A Global Bibliography. Lund: Körcentrum Syd. Graff, Ola (2005) ”Kem e du? – Om joik som identitetsmarkering”. Folkmusik och etnicitet. Elva nordiska forskare diskuterar folkmusikens betydelse för etnicitet och nationalism. Red. Johanna Björkholm. Folk och musik 2004-05. Vasa: Finlands svenska folkmusikinstitut. Ss. 30–42. Hedell, Kia (2009) ”Klang i kör. Uppfattningar om körsång och klang i efterkrigstidens Sverige”. STM Online 12. http://musikforskning.se/stmonline/vol_12/hedell/ (läst 21.7.2014). Hyyppä, Markku T. & Mäki, Juhani (2001) ”Why do Swedish-speaking Finns have longer active life? An area for social capital research”. Health Promotion International 16, ss. 55–64. Hyyppä, Markku T. & Mäki, Juhani (2003) ”Social participation and health in a community rich in stock of social capital”. Health Education Research 18, ss. 770–779. Hyyppä, Markku T. (2007) Livskraft ur gemenskap – om socialt kapital och folkhälsa. Lund: Studentlitteratur. Häggman, Ann-Mari (1996) ”Sångerna som gav finlandssvensk identitet”. Folk och musik 1996. Red. Ann-Mari Häggman. Vasa: Finlands svenska folkmusikinstitut. Ss. 27–52. Häggman, Ann-Mari (2005) ”Sångskatt i förändring”. Finlandssvenskt i skolan. Red. Catharina A. Gripenberg. Helsingfors: Skrifter utgivna av Svenska folkskolans vänner 173. Ss. 8–11. Häggman, Ann-Mari (2006) ”Brage och den finlandssvenska sången”. Brage 100 år. Arv – Förmedling – Förvandling. Red. Bo Lönnqvist, Anne Bergman &Yrsa Lindqvist. Borgå: Sektionen för folklivsforskning. Ss. 48–65. 65 Ros-Mari Djupsund Häggman, Ann-Mari & Stendahl, Nina (red.) (2007) Sånger för alla. Vasa: Finlands svenska folkmusikinstitut. Kreander, Maria & Sandlund, Tom (2006) ”Historisk och teoretisk inramning”. Räcker det med svenskan? Om finlandssvenskarnas anknytning till sina organisationer. Red. Liebkind, Karmela & Sandlund, Tom. Helsingfors: Svenska litteratursällskapet i Finland. Ss. 14–51. Kör för alla/Yvonne 2008. http://www.korforalla.com/ (Läst 15.2.2014) Leijon, Jerker (1999) Kör för alla: Metodik- och idébok. Stockholm: Gehrman. Liebkind, Karmela & Sandlund, Tom (red.) (2006) Räcker det med svenskan? Om finlandssvenskarnas anknytning till sina organisationer. Helsingfors: Svenska litteratursällskapet i Finland. Lundberg, Dan & Malm, Krister & Ronström, Owe (2000) Musik. Medier. Mångkultur. Förändringar i svenska musiklandskap. Södertälje: Gidlunds förlag. Lönnqvist, Bo (2001a) ”Myten om den finlandssvenska familjen”. Gränsfolkets barn. Finlandssvensk marginalitet och självhävdelse i kulturanalytiskt perspektiv. Red. Anna-Maria Åström, Bo Lönnqvist & Yrsa Lindqvist. Helsingfors: Svenska litteratursällskapet i Finland. Ss. 26–36. Lönnqvist, Bo (2001b) ”De finlandssvenska sångfesternas visuella gestalt”. Gränsfolkets barn. Finlandssvensk marginalitet och självhävdelse i kulturanalytiskt perspektiv. Red. Anna-Maria Åström, Bo Lönnqvist & Yrsa Lindqvist. Helsingfors: Svenska litteratursällskapet i Finland. Ss. 278–289. Lönnqvist, Bo (2001c) ”Retoriken i den etniska mobiliseringen”. Gränsfolkets barn. Finlandssvensk marginalitet och självhävdelse i kulturanalytiskt perspektiv. Red. Anna-Maria Åström, Bo Lönnqvist & Yrsa Lindqvist. Helsingfors: Svenska litteratursällskapet i Finland. Ss. 16–25. Mauerhofer, Alois (1998) ”Zur Identität in Sing- und Musiziergruppen”. Identität und Differenz: Beiträge zur vergleichenden und systematischen Musikwissenschaft. Red. Micheel Weber & Thomas Hochradner. ss. 11–22. Moisala, Pirkko & Seye, Elina (2013) ”Musiikintutkija ihmisten keskellä – etnomusikologinen kenttätyö”. Musiikki kulttuurina. Toim. Pirkko Moisala & Elina Seye. Helsinki: Suomen Etnomusikologisen Seura. Ss. 29–55. Nordman, Anna-Maria (2006) Imse vimse spindel och krokodilen i bilen: finlandssvenska föräldrar sjunger för sina små. Vasa: Finlands svenska folkmusikinstitut. Numminen, Ava (2005)”Laulutaidottomasta kehittyväksi laulajaksi. Tutkimus aikuisen laulutaidon lukoista ja niiden aukaisemisesta. Helsinki: Sibelius-Akatemia. 66 ”Jag hörde till dem som inte fick vara med i Luciatåget ” Nykvist, Niklas (2006) ”Brage och Otto Andersson”. Brage 100 år. Arv – Förmedling – Förvandling. Red. Bo Lönnqvist, Anne Bergman &Yrsa Lindqvist. Borgå: Sektionen för folklivsforskning. Ss. 8–47. Rask, Henry (1996) ”Slumrande toner. Hembygd och nationalitet i svensk sång i Finland”. Boken om vårt land 1996. Red. Kerstin Smeds, Rainer Knapas & John Strömberg. Helsingfors: Otava. Ss. 46–55. Reimers, Lennart (1993a) ”A cappella: The story behind the Swedish ”choral miracle”. Choral music perspectives. Eds. Lennart Reimers, Bo Wallner, Eric Ericson, David Leighton & Roger Tanner. Stockholm: Royal Swedish Academy of Music. Ss. 139–186. Reimers, Lennart (1993b) ”Finns det ett svenskt kör-sound?”. Svenskhet i musiken. Red. Holger Larsen. Stockholm: Stockholms universitet. Ss. 121–136. Sundback, Susan & Nyqvist, Fredrica (red.) (2010) Det finlandssvenska sociala kapitalet, Fakta och fiktion. Helsingfors: Svenska litteratursällskapet i Finland. Ss. 45–64. Wibeck, Victoria (2010) Fokusgrupper. Om fokuserade gruppintervjuer som undersökningsmetod. Lund: Studentlitteratur. Åbo svenska arbetarinstitut (2014). Kör för alla. https://www.opistopalvelut.fi/abo/course_ sv.asp?tietuenro=2080 (Läst 3.2.2014). Åström, Anna-Maria, Lönnqvist, Bo & Yrsa Lindqvist (red.) (2001) Gränsfolkets barn. Finlandssvensk marginalitet och självhävdelse i kulturanalytiskt perspektiv. Helsingfors: Svenska litteratursällskapet i Finland. 67 Saijaleena Rantanen Kirvun lauluseura ja eurooppalainen laulujuhla-aate 1890-luvun lopulla Kansanvalistusseuran järjestämät laulu- ja soittojuhlat olivat ensimmäisiä laajamuotoisesti organisoituja musiikkitapahtumia Suomessa. Ne olivat myös ensimmäisiä massatapahtumia sanan varsinaisessa merkityksessä, sillä alusta alkaen juhlille osallistui satoja esiintyjiä yleisömäärän noustessa useisiin tuhansiin. Ensimmäinen yleinen laulujuhla Jyväskylässä vuonna 1884 onnistui hyvin, ja seuraavaa alettiin suunnitella suuren innostuksen vallassa. Juhlia oli tarkoitus järjestää kolmen vuoden välein Kansanvalistusseuran juhlaistuntojen yhteydessä, mutta niiden järjestämisestä syntyi kova kilpailu eri kaupunkien välillä. Tästä johtuen etenkin 1890-luvusta tuli varsinainen laulujuhlien vuosikymmen Suomessa. Juhlia pidettiin lähes vuosittain järjestelyvastuun siirtyessä vuoron perään kaupungista toiseen. (Inkilä 1960: 216–220; Smeds & Mäkinen 1984: 11–16, 29–36; Kurkela 2009: 70.) Vaikka valtakunnalliset laulu- ja soittojuhlat järjestettiin poikkeuksetta kaupungeissa, niillä oli merkittävä vaikutus musiikkielämään myös kaupunkien ulkopuolella. Samaan aikaan tapahtuneen joukkojärjestäytymisen läpimurron kanssa musiikkijuhlat edistivät voimakkaasti laulukuorojen ja soittokuntien leviämistä kaikkialle maahan. Festivaali-innostus ilmeni myös pienempinä juhlina, joita maakuntien nuorisoseurat, raittiusyhdistykset ja muut järjestöt organisoivat eri puolilla Suomea. Paikallisesti järjestetyt laulu- ja soittojuhlat saivat mallinsa valtakunnallisilta juhlilta, mutta olosuhteista riippuen niistä saattoi muodostua hyvinkin erilaisia ja omaperäisiä tapahtumia. © SES & Saijaleena Rantanen, Etnomusikologian vuosikirja 2014, vol. 26, ss. 68– 101. 68 Kir vun lauluseura ja eurooppalainen laulujuhla-aate 1890-luvun lopulla Tässä artikkelissa laulu- ja soittojuhlien paikallistaso muodostaa lähtökohdan ilmiön laajemmalle tarkastelulle. Keskeisenä tutkimuskohteena on Karjalan nuorisoseurojen järjestämä laulu- ja soittojuhla Kirvussa1 kesäkuussa 1898. Kirvun laulujuhla2 oli ensimmäinen nuorisoseuraliikkeen järjestämä laulujuhla Suomessa, ja se sai paljon huomiota sekä paikallisissa että valtakunnallisissa sanomalehdissä. Myös nuorisoseuraliikkeen omassa Pyrkijä-lehdessä laulu- ja soittojuhlien merkityksestä käytiin vilkasta keskustelua. Paikallisuudestaan huolimatta Kirvun juhla saavutti valtakunnallisen laulujuhlan mittasuhteet. Erityisen kiinnostavaa on, että keskeisessä roolissa juhlajärjestelyissä oli yksittäinen Kirvun lauluseura. Miten oli mahdollista, että pienen maaseutupitäjän kuoro pystyi ottamaan vastuun laulujuhlien kaltaisen tapahtuman järjestämisestä 1890-luvun lopulla? Mitä yhtäläisyyksiä ja eroja Kirvun juhlalla oli suhteessa valtakunnallisiin laulu- ja soittojuhliin? Mistä vaikutteet tulivat? Paikallinen – kansallinen – ylirajainen Suomalaisessa historiankirjoituksessa ja -tutkimuksessa laulujuhlia on usein tarkasteltu kansallisena tapahtumana.3 Ne eivät kuitenkaan syntyneet itsenäisesti suomalaisina innovaatioina vaan kiinteässä vuorovaikutuksessa yleiseurooppalaisen kehityksen kanssa. Tärkeässä roolissa olivat Suomen musiikkielämän keskeisten henkilöiden maahantuomat ulkomaiset ideat, jotka levisivät kaikkialle maahan. Lisäksi tunnettujen säveltäjien mukanaolo lisäsi juhlien statusta sekä musiikillisesti että ideologisesti. Heidän vaikutuksensa ulottui monin tavoin myös paikallisille laulujuhlille. Juhlajärjestelyjen, -ohjelman ja tilaisuuden rakenteen lisäksi tutkin ulkopuolisten vaikutteiden ja verkostojen merkitystä Kirvun paikallislaulujuhlan syntyyn, sisältöön ja luonteeseen. Selvää on, että 1 Kirvu on entinen suomalainen kunta, joka sijaitsee Neuvostoliitolle vuonna 1944 luovutetun Karjalankannaksen läntisessä osassa. Kirvun kunta koostui kaikkiaan 46:sta kylästä. Alueen väkiluku ennen toisen maailmansodan puhkeamista vuonna 1939 oli yhteensä 8721 henkeä. Suomen tilastollinen vuosikirja 1940: 28–29. 2 Kirvun laulujuhlasta on käytetty myös nimitystä Karjalan nuorisoseurojen laulu- ja soittojuhla sekä Inkilän laulu- ja soittojuhla liittyen juhlapaikan sijaintiin. 3 Tästä poikkeuksina Kerstin Smeds (1984) ja Seppo Zetterberg (1974), jotka ovat tutkimuksissaan huomioineet myös laulu- ja soittojuhlien kansainväliset yhteydet. 69 Saijaleena Rantanen juhla ei olisi voinut toteutua ilman verkostoja. Vaikka Kirvun tapauksessa kyse oli paikallisesta ja myös paikallisesti järjestetystä tapahtumasta, sen taustalla vaikutti yhtä aikaa sekä kansallisia että kansallisvaltion rajat ylittäviä yhteyksiä. Menetelmällisesti valitsemani näkökulma edustaa marginaalihistorian tutkimusta konkreettisimmillaan, sillä siinä mikro- ja makrotaso on yhdistettävissä niin, että tarkastellessani yhtä paikallista laulujuhlaa, voin samalla tehdä laajempaa analyysia paitsi ilmiön suomalaisesta, myös eurooppalaisesta kehityksestä. Suomen rajojen ulkopuolelle ulottuvien yhteyksien tarkastelussa hyödynnän ylirajaisuuden käsitettä. Vaikka ylirajaisen näkökulman soveltaminen tutkimuksessa eri tieteenaloilla on viime vuosina yleistynyt suhteellisen paljon, sille ei ole muodostunut yhtä vakiintunutta määritelmää. Oman tutkimukseni kannalta erityisen käyttökelpoinen on siirtolaisuustutkija Steven Vertovecin (2009: 3) tulkinta, jonka mukaan transnationaalinen, eli ylirajainen näkökulma kohdistuu erityisesti valtioiden rajat ylittävien ei-valtiollisten toimijoiden yhteyksiin sekä näiden yhteyksien muotoutumiseen ja ylläpitoon liittyviin prosesseihin. Vertovecin kanssa samankaltaiseen määritelmään on päätynyt Jessica C. E. Gienow-Hecht (2009: 4–5) tutkimuksessaan mannereurooppalaisen musiikkikulttuurin transatlanttisista yhteyksistä 1850-luvulta 1920-luvulle. Hän korostaa kulttuuristen ja henkisten yhteyksien tärkeyttä Euroopan ja Pohjois-Amerikan välisissä suhteissa. Musiikki kuului niin sanottuihin pehmeisiin kanssakäymisen muotoihin, jotka Gienow-Hechtin mukaan olivat pitkäkestoisempia kuin taloudelliset tai poliittiset yhteydet. Hän ei kuitenkaan sulje pois musiikin ympärille muodostuneiden verkostojen yhteiskunnallisia ulottuvuuksia, sillä 1800-luvulla eurooppalaisen sivistyneistön keskuudessa musiikki nähtiin kulttuurisena ilmiönä, jolla oli monia poliittisia ja sosiaalisia vaikutuksia. Erityisesti universaaliin asemaan kohonnut saksalainen taidemusiikki nähtiin tärkeänä vastapainona teollistumisen ja kansainvälisten sotien karulle todellisuudelle. (Gienow-Hecht 2009: 9–11.) Ylikansallisen ja ylirajaisen käsitteet kyseenalaistavat metodologisen nationalismin, jossa tutkimus kiinnittyy kansallisvaltion viitekehykseen. Musiikin historian tutkimuksessa ylirajainen näkökulma luo mahdollisuuden ymmärtää monimutkaisia, monikulttuurisia ja medioituneita kanssakäymisen muotoja musiikillisessa kontekstissa 1800-luvun Euroopassa. Celia Applegate (2011: 230–231) on todennut, että 1700-luvun lopun ja 1800-luvun eurooppalainen ”musiikillinen maailma” (musical world) oli kokonaisuudessaan ylirajainen tila, joka toteutui eri- 70 Kir vun lauluseura ja eurooppalainen laulujuhla-aate 1890-luvun lopulla tyisesti kaupungeista ja maasta toiseen liikkuvien muusikoiden ja heidän mukanaan levinneiden erilaisten musiikkikäytänteiden välityksellä. Tässä yhteydessä Applegate nostaa esille myös 1800-luvulla käynnistyneen kuorolaululiikkeen merkittävänä ylirajaisten verkostojen ylläpitäjänä, sillä etenkin kuorotoiminnan ympärille syntyneiden musiikkifestivaalien yleistyessä harrastajakuorot liikkuivat paljon (Applegate 2011: 239). Rautatieverkon kehittyminen mahdollisti kohtuuhintaisen ja huomattavasti aikaisempaa nopeamman matkustamisen myös oman maan rajojen ulkopuolelle. Myös Suomessa järjestettyjen laulu- ja soittojuhlien kannalta rataverkko muodostui ratkaisevaksi tekijäksi, sillä tavallisesti juhlapaikoiksi valikoituivat paikkakunnat, joilla oli asema. Paikallisten laulu- ja soittojuhlien kannalta kesä 1898 on kiinnostava tutkimuskohde, sillä Kirvun juhla ei jäänyt ainoaksi laulujuhlaksi Suomessa kyseisenä kesänä. Myös Porissa järjestettiin paikallinen laulujuhla, joka oli ensimmäinen laatuaan Satakunnassa. Kirvun ja Porin suomenkielisten laulujuhlien lisäksi samana kesänä järjestettiin vielä kaksi ruotsinkielistä laulujuhlaa, toinen Tammisaaressa ja toinen Porvoossa. Tarkentaakseni kuvaa laulujuhlien sisällöstä ja järjestämisen syistä, vertailen näiden eri tapahtumien ohjelmistoja ja rakennetta toisiinsa, tutkimuksen pääpainon pysyessä kuitenkin Kirvussa. Keskeisen tutkimusaineistoni muodostavat Kirvun lauluseurasta kirjoitettu historiikki ja siihen liittyvä arkistoaineisto sekä paikallisia laulu- ja soittojuhlia koskeva aikalaiskirjoittelu 1890-luvulla ilmestyneissä sanoma- ja aikakauslehdissä. Kirvun lauluseuran perustaminen 1800-lukua voi perustellusti kutsua kuorolaulun vuosisadaksi Euroopassa. Siitä huolimatta, että kuorolaululla on ollut keskeinen sija myös 1900- ja 2000-lukujen musiikkikulttuurissa, ei mikään muu aikakausi ole ollut niin moninainen kuorotoiminnan muotoihin, esiintymispaikkojen vaihtuvuuteen sekä kuorolauluun liitettyihin tarkoituksiin ja päämääriin nähden kuin 1800-luku. Silloin syntyivät myös kuorotoimintaan liittyvät keskeiset instituutiot ja organisaatiot, jotka vakiinnuttivat kuorolaulun aseman osana modernisoituvaa länsimaista yhteiskuntaa. 1800-luvun kuoroliike mobilisoi valtavan määrän ihmisiä musiikilliseen toimintaan kaikkialla Euroopassa. Yksilön- ja kokoontumisvapauden lisääntyessä 71 Saijaleena Rantanen ihmiset kaikista yhteiskuntaluokista alkoivat osallistua erilaisiin uskonnollisiin, kansallisiin ja muihin yhteisöllisiin tilaisuuksiin, yhä useammin laulukuoron tai torvisoittokunnan jäsenenä. Samaan aikaan voimistuva kustannusala nuotti- ja opaskirjoineen oli tärkeässä roolissa kuoroaatteen leviämiselle. (Ahlquist 2006: 2; Applegate 2013: 3–4.) Suomeen uudenlainen moniääninen kuorolaulu kulkeutui 1810-luvun lopulla Upsalan yliopistossa opiskelleiden turkulaisylioppilaiden välityksellä. Sen esikuvat olivat saksalaisessa liedertafel-liikkeessä, jonka keskiössä olivat laulun ja runouden ympärille kokoontuneet mieskuorot. 1800-luvun puoliväliin saakka kuorotoiminta pysyi verrattain suppean yliopistopiirin ja harvalukuisen sivistyneistön harrastuksena. Tärkeä vaikutus kuorolaulun leviämiseen myös tavallisen kansan pariin oli kansakoululaitoksen perustamisella vuonna 1866. Opettajia valmistavassa Jyväskylän seminaarissa opiskelijat saivat muiden opintojen ohella koulutuksen myös kuoron johtamiseen ja kuorotoimintaan ylipäätään. Ensimmäiset Suomeen perustetut kuorot olivat lähes poikkeuksetta mieskuoroja, mutta niiden lisäksi seminaarissa toimi alusta saakka nais- ja sekakuoro. Myös ne saivat mallinsa KeskiEuroopasta.4 Opettajien mukana kuoroharrastus alkoi nopeasti levitä, kun he seminaarista valmistuttuaan veivät kuorolaulun mukanaan uusille toimipaikoilleen ympäri maata. Myös ylioppilaat edistivät kuoroharrastuksen voimistumista monin tavoin. Kolmas keskeinen ryhmä kuorolaulun levittäjinä olivat lukkarit ja urkurit. (Ks. Pajamo 1976; Kurkela 1989; Lehtonen 1994; Häyrynen 2003; Jäppinen 2004.) Maaseudulle perustetut kuorot olivat tavallisesti sekakuoroja, josta tuli maallisen kuorolaulun suosituin muoto. Sekakuorot edistivät myös tasa-arvoisemman ilmapiirin kehittymistä, sillä ne mahdollistivat myös naisten osallistumisen julkiseen toimintaan. Kansakoulun ohella kuoroliikkeen tärkein edistäjä oli Suomessa 1880-luvulla tapahtunut joukkojärjestäytymisen läpimurto, joka oli saanut alkunsa Manner-Euroopassa Ranskan suuren vallankumouksen jälkimainingeissa. Järjestäytymisen myötä syntyneiden yhdistysten toiminnassa musiikilla oli alusta alkaen tärkeä tehtävä sekä kasvattajana että erilaisten yhteiskunnallisten 4 Ensimmäinen tunnettu sekakuoro oli Carl Friedrich Faschin (1736–1800) vuonna 1791 perustama Berlin Singakademie, jonka jäseniksi hyväksyttiin myös naiset ja kuorolaulun harrastajat. Laulajien joukossa oli vain muutama ammattilainen huolehtimassa moniäänisen laulun sujuvuudesta. 1800-luvun alkuun tultaessa kuoron koko oli noussut yli sataan laulajaan. Kiinnostavaa on, että yksi kuoron jäsenistä oli ensimmäisen liedertafel-kuoron (1809) perustaja Carl Friedric Zelter. (Applegate 2013: 8–9.) 72 Kir vun lauluseura ja eurooppalainen laulujuhla-aate 1890-luvun lopulla ja poliittisten aatteiden välittäjänä. Keskeisessä asemassa oli kansallisuusaate ja sen edistäminen. Tavallisesti uusien yhdistysten oheen pyrittiin heti alkuvaiheessa perustamaan lauluseura. Toisinaan se sai rinnalleen myös torvisoittokunnan. Soittokunnan perustaminen oli kuitenkin haastavaa, sillä pelkästään torvien hankinta vaati huomattavan taloudellisen panoksen. Lisäksi torvisoitto edellytti nuotinlukutaitoa, mikä kuorolaulussa ei ollut välttämätöntä. (Ks. tarkemmin Kurkela 1989; Rantanen 2013b.) Kirvun lauluseura perustettiin lokakuussa 1881. Sen alku oli hyvin tyypillinen: nuori kansakoulunopettaja Olaus Kempas asettui paikkakunnalle ja sai ajatuksen kuoron perustamisesta. Muistitiedon mukaan Kempas oli aktiivinen kansansivistyksen harrastaja ja innokas laulumies. Kuoron perustamisen syyt olivat hyvin konkreettiset. Muistelmakirjeessään seuraajalleen Nestor Huoposelle hän kirjoitti, kuinka ”nuoriso, joka usein vietti ilta- ja joutohetkensä turhuudessa ja renkutuslaulujen laulamisessa, oli vietävä ihanteellisen laulun lipun juurelle - - Jumalan ylistykseksi ja isänmaan iloksi” (Kempas Huoposelle 27.5.1901, Huoponen 1901: 9). Samaan aikaan voimistuneen kansalaisjärjestäytymisen periaatteita seuraten lauluseuran tarkoitukseksi kirjattiin ”herättää kansassa halua niin kirkkoveisuun puhtaampaan ja kauniimpaan harjoituksen taitoon, kuin myös muihin isänmaallis-kansallisten laulujen oppimiseen” (Kirvun lauluseuran säännöt). Näin sinetöitiin myös lauluseuran ohjelmiston pääasiallinen sisältö ja teemat. Jäseniksi kirjautui 19 miestä ja 14 naista, yhteensä 33 laulajaa. Ehtona lauluseuran jäsenyydelle oli ”hyvä maine” sekä ”kaunis ja taipuisa ääni”. Lauluseuran sääntöjen mukaan hyvämaineinen jäsen oli sellainen, joka ei huvitellut ”ainaisissa ja yleisissä tanssiseuroissa ja korttipeleissä”. Henkilöt, jotka näin toimivat, julistettiin ”kelpaamattomaksi edistämään laulun pyhää asiaa”. Siveellinen elämäntapa oli musikaalisuuden lisäksi ehdoton vaatimus kuorotoimintaan osallistumiselle. (Kirvun lauluseuran säännöt.) Lauluseuran jäsenet valikoituivat eri yhteiskuntaluokista. Ensimmäiseen kokoonpanoon liittyi piikoja, renkejä, talollisia ja käsityöläisiä. (Huoponen 1901: 9–10.) Näin ollen kuorotoiminnassa toteutuivat hyvin konkreettisesti suomenmielisten fennomaanien tavoitteet tasaarvoisemmasta yhteiskunnasta säätyrajoja madaltamalla. Kirvussa lauluseuran perustamisessa ei ollut kyse vain kokoontumisesta laulamaan yhdessä. Alusta lähtien lauluseura toimi yhdistyksen tavoin, mikä voi- 73 Saijaleena Rantanen misti yhteisöllisyyttä laulajien kesken. Sääntöjen laatimisen lisäksi kuoron yhdistysmäistä luonnetta voimisti viisijäsenisen johtokunnan perustaminen, jonka tehtävänä oli huolehtia lauluseuran asioista. Johtokunta valvoi muun muassa kuorolaisten aktiivisuutta harjoituksiin osallistumiseen, joita aluksi järjestettiin joka toinen sunnuntai. Seuran sääntöihin kirjattiin kohta, jonka mukaan jokaisesta ilmoittamattomasta poissaolosta oli maksettava 25 penniä sakkoa. Mikäli jäsen oli pois kolme kertaa peräkkäin, hänet erotettiin. Lisäksi jokaisen kuorolaisen oli hankittava virsikannel ja opeteltava sen avulla ”nuottitiedettä”. (Kirvun lauluseuran säännöt.) Aluksi jäseniltä perittiin myös jäsenmaksu. Siitä kuitenkin luovuttiin, sillä liiat vaatimukset olivat alkaneet verottaa jäsenistöä. Samasta syystä myös johtokunta lakkautettiin. Jatkossa laulukunta sai itse tehdä päätökset toimintaansa koskien. Myös musiikin teoriaopinnoista tuli vapaaehtoisia. (Huoponen 1901: 15–16.) Yhdistyksen perustaminen ainoastaan musiikin ympärille oli Suomessa suhteellisen harvinaista, muttei tavatonta. Muualla Euroopassa musiikkiyhdistykset toimikuntineen, sääntöineen ja jäsenluetteloineen olivat yleisiä (Applegate 2013: 5–7). Kirvun lauluseura on esimerkki tilanteesta, jossa soittokunta tai kuoro toimivat pontimena järjestöelämän muodostumiselle kotipaikkakunnallaan. Ennen lauluseuraa Kirvussa toimi ainoastaan vuonna 1875 perustettu maanviljelysseura, jonka jäsenistö koostui lähinnä sivistyneistöstä. (Sutinen 1971: 4.) Tavallisempaa kuitenkin oli, että ensin perustettiin yhdistys ja sen yhteyteen laulu- ja soittokunta. Useimmiten soittokuntien ja kuorojen toiminta perustui vapaaehtoiseen yhteisöllisyyteen ilman erityisiä sääntöjä. Toiminnan vakiintuminen Alkuvaiheessa Kirvun lauluseuran toiminta kärsi johtajan jatkuvasta vaihtumisesta. Nestor Huoposen (1861–1916) saapuessa paikkakunnalle vuonna 1885, kuorolla oli ollut jo neljä eri johtajaa. Aloittaessaan tehtävänsä Kirvun uutena lukkarina Huoponen otti samalla vastuun kuoron toiminnasta. Se kävi häneltä luonnostaan, sillä Huoponen oli perustanut ja johtanut kuoroja jo edellisillä toimipaikoillaan Mäntyharjussa ja Sortavalassa. Hän oli muun muassa johtanut Mäntyharjun kuoron voittoon Kansanvalistusseuran ensimmäisillä laulu- ja soittojuhlilla Jyväsky- 74 Kir vun lauluseura ja eurooppalainen laulujuhla-aate 1890-luvun lopulla lässä. Huoponen oli myös kansallisuusaatteen vankka kannattaja ja hyvin kiinnostunut yhteiskunnallisista asioista. Hän oli valmistunut Turun lukkarikoulusta vuonna 1879 ja ennen saapumistaan Kirvuun toiminut lukkari-urkurina Mäntyharjun ja Sortavalan lisäksi Turun tuomiokirkkoseurakunnassa. Kirvussa Huoponen saavutti nopeasti pitäjäläisten luottamuksen. Jo vuonna 1886 hänet valittiin Kirvun kuntakokouksen esimieheksi. Hän hoiti tehtävää vuoteen 1891 saakka. Lisäksi Huoponen toimi Kirvun palovakuutusyhtiön toimitusjohtajana, postinhoitajana sekä kirjallisuusseurojen ja vakuutusyhtiöiden esimiehenä. Hän oli aktiivisesti mukana myös lukkari-urkurien ammattikunnan toiminnassa organisoimalla tapaamisia ja hoitaen Suomen Lukkariköörin sihteerin sekä sanomalehtikirjeenvaihtajan tehtäviä. (Jyrkinen & al. 1993: 136–137.) Aktiivisuutensa vuoksi hänellä oli monia tärkeitä verkostoja musiikkielämän keskeisiin henkilöihin Suomessa. Huoposen toiminnan myötä lauluseuran toiminta vakiintui nopeasti ja esiintymiskutsuja erilaisiin tilaisuuksiin alkoi tulla yhä enemmän. Harjoituksia pidettiin kansakoululla joka sunnuntai ja toisinaan myös arki-iltoina. Lisäksi Huoponen järjesti nuotti- ja kanteleensoiton opetusta halukkaille. Kuoron yhteyteen perustettiin mieskvartetti, joka esiintyi pienemmissä tilaisuuksissa. Kvartetin johtajana toimi kirvulainen ylioppilas, Kirvun kirkkoherran Ulrik Siegbergin poika Artur Siegberg (1862–1948), jolla oli kokemusta kuorotoiminnasta Helsingin opintojensa myötä. Kvartetin ohjelmisto koostui pääsääntöisesti ylioppilaslauluista. (Huoponen 1901: 16–19.) Johtajista ei siis Kirvussa ollut pulaa, mikä oli harvinaista vielä 1880-luvulla. Yleisin este kuorojen tai vastaavasti soittokuntien perustamiselle oli juuri osaavien johtajien puute. Todellista innostusta harjoituksiin toi Huoposen innostunut suhtautuminen Kansanvalistusseuran laulu- ja soittojuhlia kohtaan. Hän oli vakuuttunut siitä, että laulujuhlat olivat ”onnistunut keino herättämään ihmisiä tajuamaan laulun ja soiton jalostavaa vaikutusta” (Huoponen 1901: 29). Suhteellisen lyhyen harjoittelun jälkeen hän päätti ilmoittaa kuoron Jyväskylän toisille laulu- ja soittojuhlille 1887 ja heti perään Viipuriin 1889, jossa Huoponen toimi myös Suomen Lukkariköörin johtajana. Samalla innostus kuorotoimintaan kohosi entisestään, jonka seurauksena kuorolaisten lukumäärä kasvoi jatkuvasti. Viipurin juhlassa Kirvun lauluseuraan kuului jo 70 laulajaa. Suuren kokonsa vuoksi siitä pystyttiin muodostamaan kolme eri osastoa – sekaääninen, miesääninen ja naisääninen – joissa kaikissa myös kilpailtiin. Tässä vaiheessa harjoituksia alettiin pitää niin 75 Saijaleena Rantanen usein kuin mahdollista. Toisinaan harjoiteltiin jopa yli yön. Ahkeruus kannatti, sillä Viipurissa kaikki kolme osastoa voittivat ensimmäisen palkinnon II-sarjassa. Myös Jyväskylän juhlassa 1887 sekakuoron lisäksi mukana oli mieskvartetti, joista molemmat sijoittuivat kilpailun II-sarjassa toiseksi. Mieskuoroa kummassakin tapahtumassa johti Siegberg, joka oli Viipurin juhlaan tultaessa kartuttanut kokemustaan kuoronjohtajana myös Savo-Karjalaisen Osakunnan mieskuoron, Helsingin Suomalaisen Seuran sekakuoron ja Hämeenlinnan naiskuoron johtajana. Kuorolaisten matkarahat kerättiin järjestämällä arpajaisia, laulajaisia ja iltamia. Myös Kirvun kunta ja myöhemmin nuorisoseura avustivat esiintymismatkoja rahallisesti. Esiintymismatkoilla ja niihin valmistautumisella oli valtava yhteisöllinen vaikutus kuorolaisten kesken. Niiden aikana luotiin myös muita tuttavuuksia, vaihdettiin nuotteja ja omaksuttiin malleja erilaisten tapahtumien järjestämisestä. (Huoponen 1901: 20, 30–34; Saarnio 1901: 124; ks. myös Siikaniemi 1901: 94–105.) Toisinaan esiintymismatkoista muodostui suoranaisia kiertueita. Esimerkiksi Jyväskylän laulujuhlan yhteydessä vuonna 1887 kuoro esiintyi laulukilpailun lisäksi myös Antreassa, Jääskessä, Lappeenrannassa, Lahdessa, Punkaharjulla, Savonlinnassa ja Mikkelissä (Ylönen 1954: 518–519). Matkan aikana annetut konsertit olivat hyvää harjoitusta kilpailua varten. Menestyksestä huolimatta Kirvun lauluseura osallistui laulujuhlille seuraavan kerran vasta seitsemän vuoden kuluttua Sortavalassa 1896. Viipurin ja Sortavalan juhlien välisenä aikana Kansanvalistusseuran toimesta oli järjestetty neljä laulu- ja soittojuhlaa – Jyväskylässä 1890, Kuopiossa 1891, Turussa 1892 ja Vaasassa 1894 – mutta tarvittavien matkavarojen puuttuessa kuorolla ei ollut mahdollisuuksia ottaa niihin osaa. Avustuksista huolimatta välimatkat olivat pitkiä ja Kirvun kuoron koon vuoksi osallistuminen olisi tullut liian kalliiksi. Huoponen oli kuitenkin mukana sekä Kuopion että Turun juhlilla Lukkariköörin johtajan tehtävissä. Välivuodet eivät olleet heikentäneet Kirvun lauluseuran taitoja, sillä Sortavalassa se saavutti todellisen suosion voittamalla ensimmäisen palkinnon sekakuorojen ensimmäisessä sarjassa. Lauluseura piti Sortavalassa myös kaksi erillistä konserttia. Laatokka-lehden toimittaja oli paikalla ensimmäisessä konsertissa ja kirjoitti siitä ylistävän arvion: 76 Kir vun lauluseura ja eurooppalainen laulujuhla-aate 1890-luvun lopulla Kirvun sekaköörin konserttia kuulemaan oli tiistai-iltana kerääntynyt väkeä miesseminaarin juhlasali täpösen täyteen. Konsertista toivottiin hyvää, sillä tiedettiinhän, että köörin johtaja, kanttori Huoponen, on toimessaan taitava ja kokenut mies, joka jo monessa laulujuhlassa tätä ennen on johtanut joukkonsa kauniisiin voittoihin. Eivätkä tälläkään kertaa toiveet pettäneet. - - Tulokset olivat oivalliset. Kööri seurasi täydellä tarkkuudella johtajansa viittauksia ja yhteislaulu oli aivan moitteeton. Nyansit suoritettiin erittäin huolellisesti ja ne todistivat selvästi, että laulujen harjoittamiseen oli pantu tarpeeksi tunnollista työtä. Yleisö osoittikin tajuavansa nämä köörin hyvät ominaisuudet ja antoikin niille tunnustuksensa. Jokaisen laulun jälkeen kaikuivat äänekkäät suosionosoitukset. Taputettiin käsiä, tömistettiin jalkoja ja huudettiin ’hyvä’, ’hyvä’! Useat oli ne laulut, joita piti laulaa uudelleen. - - Se tapa, millä kööri lauloi mitä vienoimman, mehevimmän pianissimon ja siitä asteittain paisutti ääntä täyteen fortissimoon, oli kerrassaan erinomaisen hyvä ja teki mainion vaikutuksen. (Laatokka 18.6.1896.) Kuten lehtiarviokin osoittaa, kuorolle ja erityisesti sen johtajalle oli tässä vaiheessa kertynyt jo runsaasti mainetta ja kokemusta. Niinpä, kun seuraavana kesänä 1897 Itä-Karjalan nuorisoseuran kesäjuhlilla Hiitolassa tehtiin päätös järjestää laulu- ja soittojuhla seuraavan kesän nuorisojuhlan yhteydessä, oli selvää, että taiteelliseen vastuuseen ehdotettiin Kirvun lauluseuraa. (Pyrkijä 7/1897; Wuoksi 28.6.1898.) Hiitolan kokouksen aikaan Kirvussa toimi myös paikallinen nuorisoseura, joka oli perustettu kolme vuotta aikaisemmin 1894. Kiinnostavaa onkin, miksi nuorisoseuraa ei ehdotettu päävastuuseen juhlajärjestelyistä lauluseuran sijaan – olihan kyseessä nuorisoseuraliikkeen maakunnallisen keskusseuran järjestämä tapahtuma. Valintaa voi perustella kolmella keskeisellä syyllä. Ensinnäkin lauluseura oli siihen mennessä ollut toiminnassa jo 16 vuotta, joiden aikana sille oli kertynyt kokemusta erilaisten tapahtumien järjestämisestä. Toiseksi kuorolla oli käytännön kokemusta myös valtakunnallisista laulujuhlista, mikä luonnollisesti oli tärkeää. Kolmanneksi Kirvun nuorisoseura oli lähes sama asia kuin Kirvun lauluseura: nuorisoseuran johtajana toimi Huoponen ja seuran jäsenistö rakentui paljolti kuorolaisista, joita oli kesään 1898 tultaessa kertynyt jopa 120. Sanomalehdissä nuorisoseurasta käytettiinkin usein nimitystä Kirvun laulu- ja nuorisoseura. Nuorisoseuran lisäksi Kirvussa toimi 1890-luvun lopussa myös raittiusseura, ompeluseura, maamiesseura (ent. maanviljelysseura), voimistelu- 77 Saijaleena Rantanen seura sekä työväenyhdistys, joista monessa Huoponen myös toimi aktiivisesti (Jyrkinen & al. 1993: 136–137). Kirvun laulujuhla paikallisena ilmiönä 1890-luvun aikana nuorisoseuraliike kohosi suosituimmaksi järjestäytymisen muodoksi Suomessa. Samalla musiikin harrastusta alettiin entistä enemmän korostaa nuorisoseurojen keskeisenä toimintamuotona. Musiikillisesti näyttävin uutuus oli paikalliset laulu- ja soittojuhlat, joiden järjestämisestä alettiin keskustella seurojen kokouksissa vuosikymmenen puolivälissä. Paikallisia laulujuhlia oli järjestetty aikaisemmin Kansanvalistusseuran haaraosastojen toimesta, mutta muuhun järjestöelämään innostus ei ollut vielä levinnyt lukuun ottamatta yksittäisten kuorojen ja soittokuntien vierailua Kansanvalistusseuran järjestämillä valtakunnallisilla juhlilla. Nuorisoseuraliikkeen näkökulmasta keskeisin tavoite laulujuhlien järjestämiselle oli kuorojen ja torvisoittokuntien lukumäärän kasvattaminen paikallistasolla. Vaikka erilaiset musiikkipitoiset tilaisuudet olivat 1890-luvun aikana tasaisesti lisääntyneet koko maassa, oli kuorojen ja soittokuntien lukumäärä maakunnissa vielä suhteellisen vähäinen. Huoli kuoroharrastuksen tilasta nousi esille nuorisoseurojen ensimmäisessä yhteisessä keskustelukokouksessa Jyväskylässä kesällä 1895. Keinoksi harrastuksen kohottamiseksi ehdotettiin yksiäänisten lauluseurojen perustamista, sillä yksiääninen laulu ei vaatinut samalla tavalla musiikillista lahjakkuutta kuin moniääninen kuorolaulu. Näin kaikilla olisi mahdollisuus osallistua kuorotoimintaan. Samalla säädyttöminä pidettyjen reki- ja piirileikkilaulujen sekä harmonikansoiton kaltaiset ”rikkaruohot” saataisiin kitkettyä nuorison keskuudesta. Kokouksen sihteeri kirjasi pöytäkirjaan kehotuksen, jonka mukaan nuorisoseuran paikallisosastojen oli pyrittävä perustamaan yksiäänisiä laulukuntia. (Pyrkijä 3b/1895.) Monet olivatkin ryhtyneet toimeen, sillä Pyrkijän vuosittaisessa katsauksessa nuorisoseurojen toimintaan Suomessa vuonna 1896 todettiin, että yksiäänistä laulua oli alettu harrastaa melkein kaikissa haaraosastoissa. Useissa seuroissa sen harjoittamiseen oli käytetty Kansanvalistusseuran kokoamia ja julkaisemia Yksiäänisiä lauluja -vihkoja. (Pyrkijä 2/1897.) 78 Kir vun lauluseura ja eurooppalainen laulujuhla-aate 1890-luvun lopulla Maaliskuussa 1896 Pyrkijässä kirjoitettiin Etelä-Pohjanmaan nuorisoseuran aikeista järjestää paikallinen laulu- ja soittojuhla seuraavana kesänä. Pyrkimykset eivät kuitenkaan tuottaneet tulosta vielä tässä vaiheessa. (Pyrkijä 3/1898.) Ensimmäisenä toimeen tarttuivat Karjalan nuorisoseurat Kirvun lauluseuran johdolla kesällä 1898. Nuorisoseuraliikkeen kannalta Kirvun laulu- ja soittojuhlan järjestämisajankohta oli verrattain myöhäinen siihen nähden, että sekä nuorisoseuraliike että Kansanvalistusseuran laulu- ja soittojuhlatraditio olivat jo 20-vuotiaita. Kokonsa ja rakenteensa vuoksi laulujuhlien järjestäminen vaati kuitenkin runsaasti aikaa ja erityisen hyvää organisointikykyä, minkä vuoksi tehtävä oli monelle maaseutuyhdistykselle liian haastava. Samasta syystä juhlan järjestäminen venyi myös Etelä-Pohjanmaalla (Pyrkijä 3/1898). Maakunnissa juhlajärjestelyjä rajoitti lisäksi musiikkitoiminnan vähäisyys. Onnistuakseen laulu- ja soittojuhla vaati tietyn määrän vapaaehtoisia laulu- ja soittokuntia huolehtimaan juhlan musiikkiohjelmasta. Kirvun juhla järjestettiin juhannuksena, 24.–25. kesäkuuta. Hyvien yhteyksien vuoksi juhlapaikaksi valikoitui Inkilän juna-aseman lähellä sijainnut luonnonkenttä, jota sanomalehtien juhlaselostuksissa kehuttiin erityisen kauniiksi. Kenttä oli koristeltu lipuilla ja ”kevättangoilla”. Juhlapaikan kruunasi musiikkilava, jota koristi lyyra ja lavan molemmilla sivuilla Karjalan vaakunat. (Laatokka 29.6.1898.) Laatokka-lehden arvion mukaan yleisöä oli saapunut paikalle yli 6000 henkeä. Kilpailemaan oli ilmoittautunut kymmenen sekakuoroa, seitsemän mieskuoroa ja kuusi soittokuntaa, eli yhteensä noin 300 laulajaa ja 50 soittajaa. Kun mukaan laskettiin lauluseurat, jotka eivät kilpailleet, laulajien ja soittajien lukumäärä nousi yli 500:n. (Laatokka 4.7.1898.) Se oli keskimäärin yhtä paljon tai jopa enemmän kuin Kansanvalistusseuran järjestämillä valtakunnallisilla laulujuhlilla aikaisemmin lukuun ottamatta Kuopion (1891) ja Mikkelin (1897) juhlia, jolloin kilpailuihin osallistui yli 700 soittajaa ja laulajaa sekä kaksi vuotta aikaisemmin järjestettyä Sortavalan laulujuhlaa, johon osallistui ennätykselliset 967 kuoro- ja soittokuntalaista (Smeds & Mäkinen 1894: 64). Suureen osallistujamäärään kiinnitettiin huomiota myös Pyrkijässä, jonka mukaan Kirvussa laulujuhlan ”valmistukset ja varustukset olivat yhtä suurellaiset kuin tähän asti kaupungeissa pidetyissä laulu- ja soittojuhlissa, vaikka tämä olikin maalaiskunnassa” (Pyrkijä 7/1898). 79 Saijaleena Rantanen Laulu- ja soittojuhlalla oli kirvulaisten keskuudessa valtava yhteisöllinen merkitys, sillä koko pitäjä rekrytoitiin mukaan juhlajärjestelyihin. Kaikkien kynnelle kykenevien apua tarvittiin. Eniten päänvaivaa aiheutti juhlavieraiden majoituksen järjestäminen, missä turvauduttiin myös lähialueiden asukkaiden vieraanvaraisuuteen. Koska vieraat majoitettiin pääsääntöisesti kyläläisten koteihin, Inkilän alueella ei yksinkertaisesti ollut tarpeeksi tilaa kaikkien majoittamiseen. Juhlan ajaksi palkattiin myös ajureita kuljettamaan vieraita juhlapaikalle ja edelleen kaukaisempiin majapaikkoihin. Paikallisissa sanomalehdissä kyläläisiä houkuteltiin mukaan toimintaan ja kerrattiin juhlan merkitystä Kirvulle. Järjestelyt aloitettiin mahdollisimman aikaisin. Tammikuussa pidettiin jo edellisen vuoden puolella perustetun juhlatoimikunnan kokous, jossa toimikunnan puheenjohtajaksi valittiin odotetusti Huoponen. Varapuheenjohtajaksi ja kirjuriksi valittiin opettaja A. J. Vartiainen. Samassa kokouksessa perustettiin myös kahdeksan eri toimikuntaa, jotka huolehtivat kustakin juhlajärjestelyiden osa-alueesta, kuten ohjelmistosta, majoituksesta ja koristeluista. Kesään tultaessa juhlatoimikunnan koko oli noussut yli kahteensataan henkeen. Tuntuvimman avun juhlajärjestelyihin antoi Viipurin saha osakeyhtiö, joka omisti maat Inkilän aseman ympärillä. Saha lahjoitti Kirvun laulujuhlatoimikunnalle juhlapaikan käytettäväksi maksutta ja lisäksi musiikkilavaan tarvittavat materiaalit, joiden arvo oli noin 600 markkaa (Päivälehti 28.6.1898). Laulujuhlasta muodostui kirvulaisten yhteinen hanke. (Wuoksi 20.1.1898.) Kirvun juhlalla oli monia vaikutuksia paitsi paikallisella, myös maakunnallisella tasolla. Sanomalehtien välityksellä kaikille lähiseudun laulu- ja soittokunnille lähetettiin kutsukirje sekä juhlaan että kilpailuun. Myös nuorisoseurojen ulkopuoliset musiikkiseurat toivotettiin tervetulleeksi. Omien musiikkiosastojen lisäksi juhlaan osallistuikin kuoroja ja soittokuntia myös raittiusseuroista ja työväenyhdistyksistä. (Mikkeli 1.7.1898; Wiipurin Sanomat 3.6.1898.) Laulu- ja soittojuhlien vakiinnuttua osaksi nuorisoseurojen toimintaa osallistujat olivat pääasiassa seurojen omia musiikkiosastoja, mutta etenkin alkuvaiheessa oli tavallista, että juhliin osallistui myös muita laulu- ja soittokuntia. (Särkkä 1973: 49, 81.) Juhlatoimikunnan puolesta kuorojen ja soittokuntien osallistumista helpotettiin määräämällä laulajille ja soittajille vapaan pääsyn juhlaan sekä ”vaatimattoman kortteerin” maksutta (Wuoksi 1.3.1898). Viipurista ja Sortavalasta järjestettiin myös ylimääräisiä junavuoroja Inkilään laulujuhlan aikana. Tapa oli tuttu valtakunnallisilta juhlilta. Sanomalehdissä juhlayleisöä ohjeistettiin tarkoin junien 80 Kir vun lauluseura ja eurooppalainen laulujuhla-aate 1890-luvun lopulla kulusta, jotta kaikki olisivat varmasti oikeassa junassa ja ajoissa paikalla. (Wiipurin Sanomat 3.6.1898.) Omasta kokemuksestaan Huoponen oli itse tietoinen esiintymismatkojen aiheuttamista taloudellisista haasteista yksittäisille musiikkiseuroille ja halusi edesauttaa juhlaan osallistumista kaikin mahdollisin tavoin. Kustannuksia vähentämällä myös köyhemmän kansanosan, joka valtakunnallisilla juhlilla loisti poissaolollaan, toivottiin saapuvan paikalle. Mitä ilmeisemmin tavoitteessa myös onnistuttiin, sillä sanomalehdissä huomioitiin tyytyväisyydellä, kuinka useat kilpailijat olivat ”kansan syvistä riveistä lähteneitä” – vaikkakin Laatokka-lehden arvostelijan mukaan näiltä ”kokonaan kansan lapsista” kootuilta kuoroilta puuttuivat vielä ”ne edellytykset, joita kilpailevalta laulukunnalta vaaditaan”. (Laatokka 29.6.1898.) Sanomalehtikirjoittelussa juhlan pääasiallinen tarkoitus tehtiin lukijoille selväksi. Tavoitteena oli laulun ja soiton avulla sekä laulu- ja soittokuntien lukumäärää lisäämällä ”herättää kansallistunnetta ja isänmaanrakkautta tässä kauniissa Karjalassa, laulun laajassa kotimaassa”. Kirvun laulu- ja soittojuhlan ideologia kopioitiin Kansanvalistusseuran valtakunnallisilta laulujuhlilta, mutta tavoitteet kohdistettiin paikallisemmin. Samat teemat kansallistunteen herättämisestä musiikin keinoin toistuivat juhlapuheissa. Sanomalehtikirjoittelun mukaan ”juuri Karjala oli se alue”, missä erityisesti tarvittiin kohotusta kansallisuusaatteen edistämisessä. Kirvuun oli saapunut sanomalehtitoimittajia peräti viidestätoista eri sanomalehdestä. Myös heille oli varattu ilmainen sisäänpääsy ja majoitus. (Mikkeli 1.7.1898.) Se oli pieni korvaus toimittajien aktiivisen kirjoittelun tuomaan valtakunnalliseen julkisuusarvoon nähden. Valtakunnalliset laulujuhlat esikuvana Paikallisesti järjestetyt laulu- ja soittojuhlat muistuttivat hyvin paljon valtakunnallisia laulu- ja soittojuhlia. Kansanvalistusseuran laulujuhlat muodostivat mallin, jota muiden järjestöjen oli helppo seurata. Näkyvimpänä erona oli se, että paikalliset juhlat olivat lähtökohtaisesti vain yksi- tai kaksipäiväisiä. Niiden ohjelmaan eivät myöskään tavallisesti kuuluneet sävellystilaukset tai -kilpailut. Lisäksi paikallisilla juhlilla ohjelmistoa muokattiin tarpeen ja mahdollisuuksien mukaan. Kirvussa päätettiin heti alkuvaiheessa jättää laulukilpailu naiskuorojen 81 Saijaleena Rantanen sarjassa pois ohjelmasta. Päätöstä perusteltiin sillä, että niiden osanotto oli aikaisemmin ollut vähäinen myös valtakunnallisilla juhlilla. ”Naisääniset” lauluseurat toivotettiin kuitenkin lämpimästi tervetulleiksi juhlaan ja myös esiintymään kilpailun ulkopuolella. (Wuoksi 1.3.1898.) Myös torvisoittokuntien vähäisestä lukumäärästä oltiin juhlavalmisteluiden alkuvaiheessa huolestuneita. Asian edistämiseksi juhlatoimikunnan jäsenet tekivät muun muassa henkilökohtaisia vierailuja lähikuntiin joissa tiedettiin toimivan soittokunta, ja houkuttelivat niitä osallistumaan Kirvun juhlaan. Esimerkiksi Pölläkkälässä Huoponen sopi vaihtokaupasta, jossa vastineeksi Pölläkkälän sahan soittokunnan esiintymisestä Kirvussa, Kirvun kuoro esiintyisi Pölläkkälän kesäjuhlilla samana kesänä. (Huoponen 1901: 127.) Aikaisemmin samalla viikolla järjestetyssä Satakunnan laulu- ja soittojuhlassa ohjelmaa oli kilpailijoiden puuttuessa jouduttu muuttamaan vielä enemmän. Laulu- ja soittokilpailuun oli ilmoittautunut ainoastaan kaksi sekakuoroa, yksi mieskuoro ja kaksi soittokuntaa. Vastaavasti urheilukilpailuihin osallistuminen oli vilkasta, mitä juhlaan osallistunut Oskar Merikanto syvästi paheksui. Hänen mukaansa urheilukilpailut eivät kuuluneet laulu- ja soittojuhlien ohjelmaan. Kilpailun ulkopuolella juhlaan oli osallistunut runsaastikin laulu- ja soittokuntia, mutta ilmeisesti esiintymiskokemuksen vähäisyydestä johtuen juhlan musiikkiohjelmaa oli täydennetty järjestämällä poikkeuksellisen paljon yksittäisiä tilauskonsertteja. Satakunnassa esiintyi muun muassa Ylioppilaskunnan Laulajat ja Jyväskylän seminaarin sekakuoro, jotka kumpikin konsertoivat kolmesti. Heidän lisäkseen konsertteja antoi Merikanto, sisarukset Ida ja Fanny Flodin, laulajatar Sigrid Sundgrén yhdessä pianisti Georg Schneevoigtin kanssa sekä Selin Palmgrén ja laulajatar Elise Liljeblad. Konserttien tarkemmasta sisällöstä ei sanomalehtikirjoittelun perusteella saa kattavaa kuvaa, mutta olemassa olevan tiedon mukaan niiden ohjelmistoissa oli ainakin isänmaallisia lauluja, kansanlauluja, aaria Sevillan parturista sekä verrattain paljon mannereurooppalaista klassista pianomusiikkia muun muassa Lisztilta. Juhlan kohokohta oli Satakunnan laulun ensiesitys. Laulu oli tehty varta vasten juhlaa ajatellen. Laulun sanat olivat Kustaa Killisen ja sävel Oskar Merikannon. Laulun esittivät toisen päivän juhlakonsertissa Porin kansallis- ja naiskööri sekä Rauman sekakööri Merikannon itsensä johdolla. Odotusten mukaisesti esitys sai osakseen valtavan suosion. (Päivälehti 29.6.1898.) 82 Kir vun lauluseura ja eurooppalainen laulujuhla-aate 1890-luvun lopulla Näitä muutoksia lukuun ottamatta sekä Satakunnan että Kirvun juhlaohjelman rakenne oli hyvin samankaltainen valtakunnallisten laulujuhlien kanssa. Kirvussa ensimmäisenä päivänä järjestettiin juhlalaulajais-soittajaiset, puheita, runonlausuntaa, arpajaiset sekä näytelmäkappale, toisena päivänä vuorossa oli nuorisoseurojen keskustelukokous, laulu- ja soittokilpailu kahdessa sarjassa, urheilukilpailu sekä kansanjuhla. Satakunnassa ohjelma täydentyi vielä historiallisella juhlakulkueella, joka oli kuulunut Kansanvalistusseuran laulujuhlien ohjelmistoon vuodesta 1891 lähtien. (Wuoksi 1.3.1898; Vaasan Sanomat 7.6.1898; Mikkelin Sanomat 28.6.1898.) Laulajien ja soittajien kilpailuaktiivisuudesta johtuen Kirvun laulujuhlan musiikkiohjelmisto muistutti enemmän perinteistä laulujuhlaohjelmistoa kuin Satakunnassa. Musiikki oli valittu aikaisemmin painetuista Kansanvalistusseuran sekä ylioppilaiden laulu- ja soittovihkoista. Ohjelmassa oli myös yksiäänistä laulua. Paikallisilla juhlilla musiikkiohjelma pyrittiin tavallisesti kauttaaltaan pitämään mahdollisimman kansantajuisena. Satakunnan ohjelmisto vaikutti siihen nähden poikkeuksellisen taiteelliselta. Epätavallista oli myös Satakunnan laulun tilaaminen juhlaa varten. Tapa oli yleinen valtakunnallisilla juhlilla, mutta ei tavallisesti kuulunut paikallisten laulujuhlien luonteeseen. Nuorisoseuran laulu- ja soittojuhlien tärkeimpänä ajatuksena oli soiton ja laulun harrastuksen edistäminen sekä ”kansallisen herätyksen ja innostuksen sekä yhteishengen ja toiminnan herättäminen”. Musiikillisen kyvyn kohottaminen tuli vasta toisena. (Vaasan Sanomat 2.12.1898.) Helpomman ohjelmiston avulla haluttiin madaltaa paikallisten laulu- ja soittokuntien osallistumiskynnystä. Juhlan kulku Kirvun laulujuhla alkoi klo 12 opettaja Vartiaisen tervehdyspuheella laulajille ja soittajille. Puheen jälkeen pidettiin laulu- ja soittoharjoitukset. Torvisoittoa juhlassa johti Huoposen ystävä ja kollega, viipurilainen kanttori Emil Sivori, miesäänistä laulua Arthur Siegberg, joka toimi laulujuhlan aikaan Ylioppilaskunnan Laulajien johtajana. Sekaäänistä laulua johti Huoponen itse. Kaikki kolme kuuluivat myös laulu- ja soittokilpailun tuomaristoon. 83 Saijaleena Rantanen Harjoitusten jälkeen oli vuorossa konsertti, joka aloitettiin virrellä Jo joutui armas aika. Se laulettiin sekaäänisesti torvien säestyksellä. Juhlaohjelmassa vuorottelivat puheet ja musiikkiesitykset. Sanomalehtikirjoittelun mukaan sekakuorot lauloivat ainakin Gluckin Juhlalaulun, Kreutzerin Paimenen sunnuntailaulun, Palmerin Rauha vaan, Sivorin Kehtolaulun, Bellmanin Neitsyen sekä Porilaisten marssin ja Maamme-laulun torvisäestyksellä. Sen jälkeen torvisoittokunnat esittivät Sivorin johdolla virret Jumala ompi linnamme ja Kiitos ja kunnia Herralle. Välissä myytiin arpoja Itä-Karjalan kansanopiston hyväksi, lausuttiin Alpo Noposen juhlaa varten sepittämä Suviruno ja kuultiin Siegbergin johtamaa mieskuoron esittäminä kappaleet Suomenkin maass’, Oi terve Pohjola, Faltinin sovittama Kun ystävä jätti ja Reissingerin Jos minne kuljen. Puheissa toistettiin laulu- ja soittojuhlien merkitystä ”mielen jalojen aatteiden” kohottajana. Puheiden jälkeen laulettiin yhteisesti Maamme torvien säestyksellä ja huudettiin ”eläköön isänmaalle”. Juhlan lopuksi esitettiin vielä laulunäytelmä Saimaan rannalla. Sitä odotellessa lauloivat useat yksityiset laulukuorot. Illan kuluessa luettiin myös onnittelusähkeitä, joita oli saapunut muun muassa Satakunnan laulu- ja soittojuhlan juhlatoimikunnalta sekä runoilija J. H. Erkolta, joka oleskeli juhlan aikaan Sveitsissä. (Laatokka 25.6.1898; Wiipurin Sanomat 26.6.1898; Mikkeli 1.7.1898.) Toinen juhlapäivä aloitettiin laulu- ja soittokuntien kulkueella juhlapaikalle Kirvun lauluseuran johdolla. Juhlakentällä Kirvun lauluseura esitti virren Yks’ on Jumalamme. Sitä seurasi puhe, jonka jälkeen oli vuorossa laulu- ja soittokilpailut. Kilpakappaleina sekakuoroille olivat Boreniuksen On lintu liverrellyt sekä kansanlaulu Aamulla varhain, mieskuoroille Sivorin sovittama kansanlaulu Ja liekkö Luoja luonunna sekä Kaiu soitto. Torvisoittokunnat soittivat E. Pahlmanin Suomalaisia säveleitä sekä Laakson ruusun. Tuomaristo kiitti kilpailun tasoa hyväksi, joskin Laatokan toimittajan mukaan osa kilpailijoista olisi voinut harjoitella vielä ahkerammin (Laatokka 29.6.1898). Tuomariston mukaan juhlan paikallisesta luonteesta huolimatta ”ovat kumminkin esitykset olleet parempia kuin useissa suuremmissakin laulujuhlissa”. Huoposen, Sivorin ja Siegbergin lisäksi tuomaristoon valikoituivat vielä lehtori Eero Mäkinen Sortavalasta, Mooses Putro Pietarista, kuvataiteilija O. Kruskopf Valkjärveltä sekä kanttori K. H. Teittinen Sortavalasta. (Laatokka 29.6.1898; Wiipurin Sanomat 27.6.1898.) Iltapäivällä oli vielä vuorossa kansanjuhla, jonka aikana kuultiin jälleen monia lauluja ja puheita. Musiikkiohjelmistoon kuuluivat muun muassa Kirvun lau- 84 Kir vun lauluseura ja eurooppalainen laulujuhla-aate 1890-luvun lopulla Kirvun lauluseura Helsingin laulu- ja soittojuhlassa 1900. Toiseksi ylimmässä rivissä kolmantena vasemmalla Nestor Huoponen vaaleassa asussaan. Kuva kirjoittajan hallussa. 85 Saijaleena Rantanen luseuran esittämät Valtaherra maan ja taivaan, Tuuti lasta Tuonelahan sekä Kuullos Suomi, jonka jälkeen Karjalan Lukkarikööri esitti Sivorin johdolla laulut Suomi armas synnyinmaamme, Tuomi on virran reunalla, Kyynel vuotaa silmistäni ja ”yleisön hurratessa” Suomen laulun. Lukkariköörin jälkeen esiintyi vielä Mooses Putron johdolla inkeriläinen Keltun kuoro, joka lauloi Nouse Inkeri ja Savolaisen laulun. Viimeisenä oli vuorossa yksiäänistä laulua ja palkintojen jako. Laulujuhla lopetettiin laulamalla yhdessä torvien säestyksellä Oi Herra siunaa Suomen kansa sekä Maamme. Kansanjuhlaa koskevissa sanomalehtien juhlaselostuksissa ylistettiin Kirvun lauluseuraa ja etenkin Huoposen johtajantaitoja. Hänen avullaan kuoron ennustettiin voivan kehittyä ”vaikka kuinka korkealle kehitysasteelle”. Huoposta kiitettiin ”juhlan oikeana sieluna”. (Laatokka 29.6.1898.) Lisänäkyvyyttä juhlalle toivat sen yhteydessä järjestetty nuorisoseurojen keskustelukokous sekä Karjalan lukkari-urkurien kokous, jonka järjestelyistä vastasivat Sivori ja Huoponen. Etenkin nuorisoseurojen kokouksen sisällöstä uutisoitiin sanomalehdissä laajasti. Lisäksi heti laulujuhlan jälkeen Joensuussa alkoi Suomen 16. yleinen raittiuskokous, jonka yhteydessä laulujuhlaa myös mainostettiin. Raittiusväen toivottiin matkalla piipahtavan myös Kirvussa. Tapahtumat mainostivat toisiaan puolin ja toisin. (Laatokka 18.6.1898; Wiipurin Sanomat 3.6.1898.) Nuorisoseuran keskustelukokouksen keskeisenä kysymyksenä oli, miten saataisiin laulajien ja soittajien osanotto mahdollisimman suureksi Helsingissä vuonna 1900 pidettävään laulujuhlaan. Keskustelun lähtökohtana oli musiikkiosastojen lukumäärän lisääminen maaseutupaikkakunnille Helsingin juhlaa ajatellen. Helsingin laulujuhla oli valtava hanke, jota alettiin suunnitella jo 1890-luvun puolivälissä. Juhlasta ilmoitettiin aikaisin, jotta maaseudun laulu- ja soittokunnilla olisi tarpeeksi aikaa harjoitella ja valmistautua tärkeään tapahtumaan. Tarkoituksena oli järjestää ”oikea vuosisatais-laulujuhla”, jossa musiikki- ja sivistysharrastusten tila Suomessa saavuttaisi huippunsa. Juhla oli tärkeä myös siksi, että se pidettiin pääkaupungissa Helsingissä, missä laulujuhlia ei vielä kertaakaan ollut järjestetty. Kirvussa myös Huoponen painotti, että pääkaupungissa järjestettävä laulujuhla oli tapahtuma, jossa mitattaisiin koko ”Suomen musiikkielämän” kehitys. Osallistuminen oli erityisen tärkeää maaseutukuorojen ja soittokuntien näkyvyyden kannalta. Huoposen mukaan juhlan ohjelma olisi saatava mahdollisimman pian painetuksi, jotta harjoitteluun olisi riittävästi ai- 86 Kir vun lauluseura ja eurooppalainen laulujuhla-aate 1890-luvun lopulla kaa. Lisäksi maakunnissa olisi järjestettävä paikallisia laulujuhlia, joissa ohjelmisto koostuisi Helsingin laulujuhlan kappaleista. Maakuntajuhliin voitaisiin myös yhdistää arpajaisia, joiden tuotot käytettäisiin laulu- ja soittokuntien matkakustannuksiin. Muu kokous yhtyi Huoposen ehdotukseen ja asiasta päätettiin tehdä ehdotus Suomen Nuorison Liiton toimikunnalle. Lisäksi toivottiin vielä, että Kirvun juhlan kaltaisia maakuntajuhlia järjestettäisiin Suomessa vuosittain. (Huoponen 1901: 37, 55–59.) Musiikin ylirajaiset yhteydet Menneisyydestä on mahdotonta löytää aikaa, jolloin ihmiset eivät olisi liikkuneet eri kansallisuuksien ja kulttuurien välillä. Liikkeelle on ajanut toisaalta työ, kaupanteko, opiskelu tai sota – toisaalta seikkailunhalu, uteliaisuus ja toiveet paremmasta elämästä. 1800-luvulla maailma avautui yhä nopeammin liikkumisen helpottuessa ja kulkuyhteyksien parantuessa. Suomessa nopea väestönkasvu, teollistuminen ja kaupungistuminen käynnistivät 1870-luvulta lähtien laajan muuttoliikkeen, joka muutti suomalaista yhteiskuntaa perinpohjin. Ihmiset muuttivat paikkakunnalta toiselle, toisenlaiseen elinympäristöön, jopa kokonaan toisenlaiseen yhteiskuntaan. Sen myötä muuttuivat myös ihmisten toiminta- ja ajattelumallit. Yleisin syy muuttamiselle oli työ, jonka vuoksi oltiin valmiita lähtemään myös oman maan rajojen ulkopuolelle. Yleisimmät kohteet olivat Pohjois-Amerikka ja Pietari. Muuttoliikkeen aiheuttama käänne ihmisten arjessa heijasteli samaa muutosta, mikä samanaikaisesti tapahtui valtion ja aatteiden tasolla. (Haapala 2007: 47–50.) 1800-luku oli hyvin kansainvälistä aikaa Suomessa. Osana monikulttuurista ja -kansallista imperiumia sekä kahden keskeisen suurkaupungin, Tukholman ja Pietarin, välissä Suomi houkutteli muusikoita ja muuta kulttuuriväkeä muualta Euroopasta. Rautateiden lisäksi höyrylaivaliikenteen aloittaminen Itämerellä 1830-luvun lopulla asetti Suomen rannikkokaupungit kiertävien muusikoiden kulkureiteille heidän matkustaessaan Itämeren alueella kaupungista toiseen (ks. Ollila 2014: 170–171). Muusikot ovat hyvin tyypillinen esimerkki työn vuoksi matkustavasta ammattiryhmästä. Muusikot ovat liikkuneet aina. Heidän mukanaan kulki luonnollisesti myös musiikki. Modernisaation myötä maailmankan- 87 Saijaleena Rantanen salaisuus, monikulttuurisuus ja kansainvälisyys haastoivat rakenteilla olevien kansalaisyhteiskuntien periaatteet paikallisesta identiteetistä ja kansallisesta homogeenisuudesta. (Ollila & Saarelainen 2014: 10–13, 22.) Ne eivät kuitenkaan olleet ristiriidassa keskenään, sillä kansallisvaltiot ja -yhteiskunnat ovat aina myös yli- ja poikkikansallisia rakennelmia (Kettunen 2008: 17). Suomikuvan keskeinen arkkitehti Zachris Topelius (1818–1898) luonnehti Ruotsin vallan kautta Suomen historiassa aikakaudeksi, jolloin suomalaiset olivat kohonneet eurooppalaisen sivistyksen piiriin omaksumalla länsimaisen arvomaailman ja keskeiset instituutiot, kuten kristinuskon, länsimaisen oikeusjärjestelmän ja kansakoulun. Topeliuksen mukaan Venäjän suunta oli Suomen tulevaisuutta ajatellen taantumuksellinen ja vieras. Sen vuoksi vuosi 1809 tarjosi suomalaisille mahdollisuuden luoda omaa historiaa ja kohottaa kansallista tietoisuuttaan autonomisena suuriruhtinaskuntana. (Ahtiainen & Tervonen 1996: 34–42.) Pääpiirteissään Topeliuksen ajatukset olivat peräisin saksalaiselta Johann Gottfried von Herderiltä, jonka käsitykset kielestä, kirjallisuudesta, kansasta ja kansakunnasta loivat käsitteellisen ja näkemyksellisen pohjan modernin kansallisvaltion kulttuurille. 1800-luvulla suomalaista identiteettiä ehkä voimakkaimmin muokanneen Maamme kirjan sivuilla Topelius nosti esille suomalaisuuden keskeisimmät osa-alueet, joita olivat maa ja maisema, kansanluonne, kieli, uskonto, kansanrunous ja historia. Näiden lisäksi tärkeässä roolissa olivat kansalaisten välinen tasa-arvo sekä omaleimainen kulttuuri, jossa suomalaisen kansakunnan ominaisluonne ja sivistys saavuttivat huippunsa. Topelius painotti erityisesti laulun ja kuvataiteen asemaa suomalaisuuden ilmentäjinä. (Mikkola 2006: 414–425. Topeliuksen maantieteenkäsityksestä ks. myös Tiitta 1994.) Suomalaista kansakuntaa luotiin suhteessa eurooppalaisuuteen. Suomenkielisten aikalaishistorioitsijoiden mukaan kansallisella kulttuurilla ei voinut olla tulevaisuutta ilman yhteyksiä vuosisatoja vanhaan eurooppalaiseen sivistykseen, jonka se saattoi sulattaa omiin kansallisiin muotoihinsa sopivaksi. Kehittyäkseen Suomi tarvitsi itseään suurempien valtakuntien henkisiä ja aineellisia voimavaroja. Toisaalta jos Suomen kansalta puuttui omintakeinen ja vahva kulttuuria luova kyky, sen sivistyselämä tukahtuisi helposti eurooppalaisen vaikutuksen alle. Oli tehtävä kompromissi, joka takaisi Suomelle mahdollisuuden tasavertaiseen kanssakäymiseen muiden Euroopan valtioiden kanssa. Eurooppalaisuudessa oli kyse vuorovaikutuksesta, jossa kunkin kansakunnan velvollisuuksiin kuului an- 88 Kir vun lauluseura ja eurooppalainen laulujuhla-aate 1890-luvun lopulla taa oma panoksensa maanosan kulttuurikehitykselle. Tätä omaleimaista panosta tuli hakea kansasta, jonka olemusta niin tieteen kuin taiteenkin oli etsittävä ja esiteltävä kaikilla niillä metodeilla ja keinoilla, jotka luontuivat tähän tarkoitukseen. (Ahtiainen & Tervonen 1996: 61; ks. myös Ollitervo & Immonen 2006: 8–9.) Laulu- ja soittojuhlat lieveilmiöineen oli yksi näistä keinoista. Samalla ne ovat kuvaava esimerkki siitä, kuinka Suomi asukkaineen oli kiinteä osa eurooppalaista kulttuurista ja poliittista toimintakenttää. Vaikka laulu- ja soittojuhlilla oli Suomessa hyvin kansallinen leima, sanomalehtiä lukevalle ja juhlille osallistuvalle kansalle ei jäänyt epäselväksi, että esikuvat laulujuhlien kaltaisille uusille ilmiöille tulivat Suomen rajojen ulkopuolelta. Sanomalehdet olivat suomalaisille portti ulkomaailmaan. Kotimaan uutisten lisäksi 1800-luvun puolivälin jälkeen lisääntyneissä suomenkielisissä sanomalehdissä uutisoitiin ahkerasti myös ulkomaan tapahtumia. Usein lehdissä oli kokonaan oma palsta kansainvälisille uutisille. Toimittajat käänsivät ja referoivat ulkomaisissa lehdissä julkaistuja aineistoja suomenkielelle, jonka jälkeen uutiset kiersivät sanomalehdestä toiseen. (Ollila 2014: 170.) Lehtiuutiset toivat palan eurooppalaista musiikkikulttuuria ihmisten koteihin. Tärkeitä uutisaiheita olivat esimerkiksi suomalaisten laulajattarien ja muiden taiteilijoiden menestys ulkomailla. Toimittajat korostivat heidän merkitystään Suomen edustajina Euroopassa, vaikka taiteilijat itse saattoivat olla asiasta toista mieltä. Monet heistä olivat kosmopoliitteja taiteilijoita, jotka tekivät kansainvälistä uraa osana ylirajaista taiteilijayhteisöä ilman kansallista agendaa (Kurkela 2014: 21). Laulu- ja soittojuhlien malli tuli Suomeen Virosta ja Saksasta. Virosta vaikutteet kulkeutuivat Suomeen yksityishenkilöiden välityksellä. (Ks. Zetterberg 1974; Smeds & Mäkinen 1984.) Sanomalehtien laulujuhlauutisoinnissa Viron esimerkkiä korostettiin usein. Myös Kirvussa Viro laulujuhlaliikkeen esikuvana nousi esille nuorisoseurojen yleisessä keskustelussa paikallisten laulu- ja soittojuhlien tulevaisuudesta. Keskustelun alusti Huoponen, joka huomautti, etteivät tähän saakka järjestetyt laulujuhlat Suomessa olleet vielä täyttäneet tarkoitustaan. Hänen mielestään ”olisi pyrittävä niin pitkälle kuin veljeskansamme virolaiset, joiden laulujuhlat ovat suuremmoisia”. Huoponen oli hyvin perillä Viron juhlien taustoista ja laulujuhla-aatteen kulkeutumisesta Suomeen. Hän kirjoitti Viron mallista myös muistelmissaan. Tiettävästi hän ei kuitenkaan itse vieraillut Viron laulujuhlilla. (Huoponen 1901: 57.) 89 Saijaleena Rantanen Sekä valtakunnalliset että niiden myötä paikalliset laulujuhlat kopioivat rakenteensa ja sisältönsä yksityiskohtaisesti eurooppalaisten mallien mukaan. Ensimmäiset kokonaan kuorolaulun ja ympärille järjestetyt musiikkijuhlat järjestettiin Saksassa 1810-luvulla. Juhlat sisälsivät myös kansallisia sävyjä. Varsinainen eurooppalaisen kuorofestivaaliliikkeen liikkeellepaneva voima oli kuitenkin saksalaisen Deutsche Sängerbund -yhdistyksen perustaminen vuonna 1862. Se oli eräänlainen keskusjärjestö, jonka tehtävänä oli paikallisten kuorojen yhteistoiminnan lisääminen. Pian perustamisensa jälkeen sen yhteyteen alettiin järjestää valtakunnallista musiikkifestivaalia, jonka perimmäisenä tarkoituksena oli voimistaa ajatusta yhtenäisestä Saksasta. Festivaaliliikkeen sielu oli sekaääniset, järjestäytyneet kuorot, jotka toimivat yhdistysten tavoin. Malli levisi nopeasti muualle Eurooppaan. Tehokkaimmin sitä levittivät kiertävät tai opiskelun vuoksi ulkomailla oleskelevat muusikot sekä kuorot, jotka esiintymismatkoillaan tekivät laulu- ja festivaaliaatetta tutuksi kotimaassaan ja ulkomailla. Musiikkifestivaalien myötä myös osallistujien maantieteellinen tietoisuus kasvoi, kun sanomalehtien palstoilla tai koulun penkillä etäisesti tutuiksi tulleet paikkakunnat, kaupungit tai kokonaan uudet valtiot saivat konkreettisen muodon esiintymismatkojen yhteydessä: kuvitellut yhteisöt tulivat näkyviksi. (Appelgate 2013: 9–10. Kuviteltujen yhteisöjen käsitteestä ks. Anderson 2007.) Myös festivaalien musiikkiohjelmistot olivat samankaltaisia ympäri Eurooppaa. Niiden perustana oli yleiseurooppalainen taidemusiikki, jonka keskiössä olivat klassismin aikakauden mestarit Haydn, Beethoven ja Mozart (Kurkela 2014: 19). Eurooppalaisen sivistyneistön piirissä 1800-luvulla klassisen musiikin kaanonin universaalia asemaa perusteltiin musiikillisten syiden lisäksi myös sen henkisillä vaikutuksilla. Saksalaisen filosofin Wilhelm von Humboldtin (1767–1835) mukaan kaanon oli eräänlainen ideologia, joka ilmensi monia humanistisia arvoja, kuten avarakatseisuutta ja vapautta. Sillä oli myös monia eheyttäviä sosiaalisia ja fyysisiä vaikutuksia. Lisäksi klassismin kaanon oli ylirajaisen kommunikaation väline, ”kansainvälinen kieli”, jonka avulla oli mahdollista ylittää eri kansallisuuksien rajoja. (Gienow-Hecht 2009: 65; ks. myös Weber 2011: 211–212.) Myös populaarimusiikki kuului vielä tässä vaiheessa kiinteänä osana mannermaiseen repertuaariin. Populaarikonsertit koostuivat tavallisesti ”helposti sulatettavista” lyhyemmistä kappaleista, kuten ooppera-aarioista, sinfonisista runoista, sonaateista, huilu-, piano- tai viulusooloista sekä marssi- ja 90 Kir vun lauluseura ja eurooppalainen laulujuhla-aate 1890-luvun lopulla tanssimusiikista. Kevyt ja vakava musiikki vuorottelivat festivaalien ja konserttien ohjelmistoissa. Musiikki ei siirtynyt Suomeen sellaisenaan, vaan sitä muokattiin Suomen oloihin ja tavoitteisiin sopivaksi. Erityisesti paikallisilla laulujuhlilla instrumentaalimusiikki oli vähemmistössä. Laulujen sanat olivat sävelmiä tärkeämmät, sillä niiden avulla tapahtumien tavoitteet konkretisoituivat yleisölle tehokkaammin. Kirvun juhlaohjelma on tästä hyvin kuvaava esimerkki. Musiikkiohjelmisto koostui virsistä, kansanlauluista ja isänmaallisista lauluista, joissa korostuivat edellä mainitut kansallisvaltion rakentamiseen liitetyt keskeiset teemat. Sama käytäntö toistui myös valtakunnallisilla juhlilla, mutta sillä erotuksella, että niiden ohjelmistoihin sisältyi tavallisesti haastavampiakin taidemusiikkikonsertteja. Erityisen kuvaavan esimerkin taidemusiikin asemasta suhteessa rahvaan omaan musiikkikulttuuriin antoi Jyränkö-lehti referoidessaan Helsingin laulujuhlien musiikkiohjelmaa. Toimittaja oli vakuuttunut taidemusiikin asemasta musiikkikulttuurin huipulla. Samalla jutusta välittyy musiikin ylirajainen luonne, jota kirjoittaja ei pyri millään tavalla peittelemään. Hän nostaa esille myös Suomen musiikkielämän kehityksen kannalta keskeisiä vaikuttajia: Historiallisissa konserteissa valmistetaan yleisölle tilaisuus seuraamaan askel askeleelta suomalaisen laulun ja soiton kehitystä aina Väinämöisen kanteleesta ja runonlaulajain yksinkertaisesta säveleestä nykyiseen taidemusiikkiin saakka, jota meillä edustavat nimet sellaiset kuin Sibelius, Kajanus ym. - - Orkesterikonserteissa esittää filharmonisen seuran orkesteri suurten sivistysmaiden vanhemman ja uudemman musiikkikirjallisuuden parhaita teoksia. (Jyränkö 15.5.1900.) Suomeen uudet keskieurooppalaiset musiikkivaikutteet kulkeutuivat maassa oleskelevan ulkomaisen muusikkokunnan, musiikkikauppiaiden sekä ulkomaille opiskelemaan lähteneiden ja sieltä palanneiden musiikkielämän auktoriteettien välityksellä. Koska Suomi oli pieni maa, ja suomalainen kansallisidentiteetti ja kansallisvaltio olivat vasta muotoutumassa, yksittäisten aktiivisten toimijoiden rooli korostui suhteessa maan musiikkikulttuurin kehittymiseen (Kurkela 2014: 21). Vuosina 1856–1900 kaikkiaan 44 suomalaista tai suomessa vaikuttanutta muusikkoa opiskeli Leipzigin konservatoriossa, mikä kuului eurooppalaisten musiikkioppilaitosten parhaimmistoon. Heidän joukossaan olivat myös 91 Saijaleena Rantanen suomalaisten laulu- ja soittojuhlien keskeiset vaikuttajat, kuten Richard Faltin, Robert Kajanus, Martin Wegelius, Oskar Merikanto, Ilmari Krohn ja Emil Sivori, joista Merikanto ja Sivori toimivat aktiivisesti myös paikallisilla laulujuhlilla. 1880-luvulta lähtien myös Berliini, Wien ja myöhemmin Pariisi olivat suosittuja opiskelukaupunkeja. Suomalaisten muusikoiden verkostoja eurooppalaisiin laulujuhliin ei ole tähän mennessä vielä tutkittu, mutta on hyvin todennäköistä, että monet heistä tutustuivat opiskeluaikanaan saksalaiseen laulujuhlainstituutioon ja mahdollisesti myös osallistuivat tapahtumiin. Idän ja lännen risteyksessä Suomi ei ollut ylirajaisissa yhteyksissään ainoastaan vastaanottajan roolissa, vaan myös Suomesta haettiin vaikutteita muualta. Yksi esimerkki käänteisestä liikkeestä liittyy Kirvun laulu- ja soittojuhlaan osallistuneen inkeriläisen Keltun mieskuoron vierailuun ja sen jälkeisiin tapahtumiin. Päivälehden mukaan yleisön joukossa oli suomalaisten lisäksi ”paljon” osallistujia Virosta ja Inkerin puolelta. (Päivälehti 28.6.1898.) Lukumäärää ei määritellä tarkemmin, mutta etenkin inkeriläiset saivat sekä juhlassa että sanomalehdissä runsaasti huomiota. Lehtikirjoittelun perusteella Keltun kuoro teki juhlayleisöön ja järjestäjiin suuren vaikutuksen. Kuoro sai hyvät arviot esiintymisistään. Kilpailun lisäksi kuoroa kuultiin laulujuhlan yhteydessä järjestetyssä kansanjuhlassa sekä muualla juhla-alueella. Arvostuksesta kertoo myös se, että inkeriläiset nostettiin esille kansanjuhlan yhteydessä pidetyssä loppupuheessa. (Laatokka 4.7.1898.) Räisälän kirkkoherra Elis Bergroth kiitti inkeriläisiä vierailusta ja toivotti heille onnea sivistyspyrinnöissään. Inkeriläinen opettaja P. Räikkönen vastasi puheeseen kiittäen järjestäjiä inkeriläisten puolesta ja kertoi, kuinka Suomen ”henkiset riennot ovat ulottuneet Rajajoen toiselle puolelle saakka”. Hän kuvaili puheessaan Inkerinmaan ”kovia oloja” ja puhui heidän valistusharrastuksistaan. (Wiipurin Sanomat 28.6.1898.) Inkeriläisillä oli tiiviit yhteydet Suomeen. Koko 1800-luvun ajan etenkin ItäSuomesta muutettiin tasaisena virtana Venäjälle: Karjalaan, Inkerinmaalle ja Pietariin. Autonomian vuosina 1809–1917 raja Karjalan kannakselta Pietariin oli auki, ja rajan yli kulki jopa tuhansia ihmisiä päivässä. Suomalaisia vei itään työ- ja 92 Kir vun lauluseura ja eurooppalainen laulujuhla-aate 1890-luvun lopulla kauppamatkat. Pietari ja sen lähialueet olivat riippuvaisia suomalaisista elintarvikkeista, haloista ja kivistä. Siitä huolimatta, että Suomi oli osa Venäjän keisarikuntaa, maiden välillä oli tulli- ja passiraja. Suomalaisilla oli oma kansallisuus ja siinä mielessä oltiin todella ”ulkomailla”. Muuttoliikkeen seurauksena moni jäi Venäjälle pysyvästi. 1880-luvulla Pietarissa oli jo niin paljon suomalaisia, että sitä sanottiin ”Suomen toiseksi suurimmaksi kaupungiksi”. Suomalaisuus näkyi kaupungissa monin tavoin. Sinne syntyi muun muassa oma suomalaisyhteisö, jonka jäsenet kävivät suomalaista koulua ja perustivat kaupunkiin monia suomalaisia yhdistyksiä, kuoroja ja muuta seuratoimintaa. Vaikutteet suomalaisten ja venäläisten välillä kulkivat vilkkaasti puolin ja toisin. Inkeriläisiä ja suomalaisia yhdisti myös kieli ja uskonto, sillä Inkerinmaalla valtaosa asukkaista olivat luterilaisia ja puhuivat Suomea. Siitä johtuen Inkerissä tunnettiin voimakkaampaa heimoyhteyttä suomalaisia kuin venäläisiä kohtaan. (Haapala 2007: 55–56.) Vain muutama viikko Kirvun laulujuhlan jälkeen inkeriläisten mukana ollut kuoronjohtaja ja Pietarin Pyhän Marian kirkon urkuri Mooses Putro (1848–1918) kirjoitti Inkeri-lehteen inkeriläisten pyrkimyksistä järjestää oma laulu- ja soittojuhla Kirvun mallin mukaan jo seuraavana kesänä. Putro oli keskeinen henkilö Inkerin ja Pietarin musiikkielämässä. Hän on myös laulun Nouse Inkeri säveltäjä ja ensimmäisen säkeistön sanoittaja.5 Lehtijutussaan Putro ideoi juhlan ohjelmaa. Tärkeässä roolissa olisi yksiääninen laulu, jota hän kehotti kaikkia opettajia ja lukkareita alkaa välittömästi harjoittaa. Koska juhlaan kuitenkin osallistuisi myös jo olemassa olevia kuoroja, kuten Keltun kuoro ja Pietarin Suomalainen lauluseura, olisi juhlassa hyvä olla oma osuutensa myös moniääniselle laululle. Kuorojen vähyydestä johtuen hän suositteli, ettei kilpailuja järjestettäisi vielä ensimmäisellä kerralla. Lisäksi juhla kestäisi vain yhden päivän. (Wiipurin Sanomat 10.7.1898.) Syyskuussa Wiipurin Sanomat (4.9.1898) uutisoi, että Inkerin raittiusyhdistys on ottanut seuraavaksi kesäksi suunnitellun laulujuhlan järjestelyt vastuulleen. Samassa kokouksessa oli perustettu myös tarvittavat toimikunnat. Juhla pidettäisiin raittiusseuran vuosijuhlan yhteydessä Skuoritsassa. (Wiipurin Sanomat 15.10.1898.) Kuukauden kuluttua julkistettiin myös juhlan musiikkioh5 Mooses Putro tunnetaan myös siitä, että hän oli mukana ensimmäisten kotimaisiksi laskettavien äänitteiden teossa vuonna 1901, kun Gramophone Company tallensi Putron johtaman Pietarin suomalaisen lauluseuran esityksiä Pietarissa (http://www.inkeri.com/Virtuaali/M_Putro.htm). 93 Saijaleena Rantanen jelma, joka esikuviensa mukaisesti sisälsi suomalaisia kansanlauluja, virsiä ja isänmaallisia lauluja. Suurin osa kappaleista kopioitiin suoraan Kansanvalistusseuran laulukirjoista. (Wiipurin Sanomat 31.10.1898.) Loppuvuodesta 1898 juhlajärjestelyt olivat vähällä keskeytyä kirkkoherran ja viranomaisten vastustukseen, mutta lopulta ne kuitenkin järjestettiin. Juhla onnistui hyvin. Päivälehden (27.6.1899) mukaan osallistujia oli yhteensä noin 2000 henkeä, joista peräti 500 laulajia. Juhlaohjelmassa oli myös torvisoittoa, mutta huomattavasti vähemmän kuin Suomen juhlilla. Syynä soittokuntien vähäiseen näkyvyyteen oli mitä todennäköisimmin niiden puute. Putron johdolla Inkerin laulujuhlia järjestettiin vuodesta 1899 lähtien Venäjän vallankumoukseen ja Putron kuolemaan (1918) saakka. Inkerin juhlan aikaan myös Pietariin suunniteltiin suomalaista laulujuhlaa, mutta siitä ei löydy mainintoja seuraavan vuoden sanomalehdistä (Uusimaa 7.10.1898). Toinen kiinnostava ylirajaisten verkostojen suunta Suomesta oli Amerikka, johon Suomesta suuntautui valtava kansainvaellus 1800-luvun lopulla. 1890-luvulla kaikkiaan 55 000 suomalaista hankki passin matkustaakseen Amerikkaan. Lähtijöiden lukumäärää kuvastaa hyvin se, että 1900-luvun alussa siirtolaisuus ylitti kotimaisiin kaupunkeihin suuntautuneen muuttoliikkeen. Useimmat lähtijöistä olivat maaseudulta tulleita 15–25-vuotiaita perheettömiä nuoria miehiä, jotka liikkeelle saivat kato- ja lamavuodet sekä Venäjän armeijan kutsunnat. Siirtolaisia lähti eniten Pohjanmaalta, missä väestönkasvu oli nopeinta ja teollisuutta vähän. (Haapala 2007: 53–55; Kero 1997: 13–16.) Kirvun juhla ajoittui siirtolaisuuden vilkkaimpaan vaiheeseen. Saman vuoden aikana sanomalehdissä alettiin julkaista Amerikan suomalaisten siirtolaisten kirjoituksia liittyen Helsingin suurlaulujuhliin vuosisadan vaihteessa. Kesällä 1898 Amerikassa ilmestyneen sanomalehden Amerikan Suomalaisen kirjeenvaihtaja välitti Suomeen uutissähkeen, jossa ilmaistiin siirtolaisten suunnitelmista koota keskuudestaan kuoro ja osallistua laulujuhlaan. Juhlan ajankohta oli lähekkäin Pariisissa järjestettävän maailmannäyttelyn kanssa, johon laulajat suunnittelivat myös osallistuvansa. Uutinen julkaistiin useassa suomalaisessa sanomalehdessä. (Ks. esim. Uusimaa 26.7.1898; Mikkelin Sanomat 28.7.1898.) Siinä kerrottiin, että ”yksityisissä piireissä on täällä [Amerikassa] herännyt ajatus muodostaa valiojoukko laulumiehiä laulukunnaksi, joka sitten liittyisi se suuren kansalaisjoukon etupäähän, joka vuonna 1900 lähtee Amerikasta Parisin maailmannäyttelyyn, 94 Kir vun lauluseura ja eurooppalainen laulujuhla-aate 1890-luvun lopulla poiketen samalla tiellään Suomessa”. Samalla toivottiin, että heitä pidettäisiin ajan tasalla juhlaohjelmasta ja kilpakappaleista, jotta kuoro pääsisi harjoittelemaan ajoissa. Jutussa painotettiin siirtolaisten isänmaallisuutta Suomea kohtaan, jota etenkin fennomaanit epäilivät. Heidän näkökulmastaan siirtolaisuus oli vastoin kansallisvaltion periaatteita ja sen vuoksi siihen suhtauduttiin fennomaanien keskuudessa kielteisesti (ks. esim. Smeds 1993: 9). Pietarin tavoin uudella mantereella suomalaisyhteisö oli hyvin tiivis ja yhteydenpito kotimaahan vilkasta. Yhteyksiä ylläpidettiin etenkin sanomalehtien ja kirjeenvaihdon välityksellä. 1800-luvun loppu oli Suomessa vilkasta järjestäytymisen aikaa ja vaikutteet levisivät nopeasti myös Amerikkaan. Siirtolaisyhteisöissä perustettiin yhdistyksiä, soittokuntia, kuoroja ja näytelmäseuroja, jotka edistivät yhteisöllisyyttä siirtolaisten kesken. Myös omia sanomalehtiä perustettiin. Suomalaiset olivat muihin siirtolaisiin verrattuna poikkeuksellisen lukutaitoisia. Sen vuoksi heillä oli verrattain hyvät mahdollisuudet perustaa sanomalehtiä ja muuta kulttuuritoimintaa. Amerikan uutisten lisäksi amerikansuomalaisissa sanomalehdissä raportoitiin tarkasti Suomen asioita. Suosituimpia uutisia olivat kansankirjeet, joiden avulla siirtolaiset pystyivät seuraamaan mitä perheelle, sukulaisille ja muille tuttaville kuului. Vaikutteet liikkuivat myös toisin päin. Aktiivisen yhteydenpidon ohella noin kolmannes Amerikan siirtolaisista palasi takaisin Suomeen tuoden mukanaan erilaisia vaikutteita ”suuresta maailmasta”. (Ks. Kero 1997; Pollari 2012.) Suomalaisten sanomalehtien Helsingin laulujuhlaan liittyvistä lukuisista tapahtumaselostuksista ei löydy mainintoja amerikansuomalaisten osallistumisesta juhlaan. Siirtolaisten keskuudessa ajatus laulu- ja soittojuhlista jäi kuitenkin kytemään. Ensimmäiset laulu- ja soittojuhlat Amerikan suomalaisyhteisössä järjestettiin todennäköisesti jo 1890-luvun lopulla. Varmaa on, että viimeistään vuosisadan vaihteen jälkeen laulu- ja soittojuhlat vakiintuivat osaksi siirtolaisten musiikkikulttuuria. Suomalaiset laulujuhlat eivät kuitenkaan olleet niiden ainoa malli, sillä Amerikassa esimerkiksi saksalaisyhteisön keskuudessa järjestettiin laulujuhlia, jotka toimivat esikuvina muille. Siirtolaisten mukana eurooppalainen musiikkikulttuuri rantautui 1800-luvun aikana voimakkaasti Amerikkaan (ks. Gienow-Hecht 2009). 95 Saijaleena Rantanen Lopuksi Miten siis oli mahdollista, että pienen maaseutupaikkakunnan kuoro pystyi ottamaan laulujuhlan kaltaisen massatapahtuman järjestettäväkseen Suomessa 1890-luvun lopulla? Keskeisin tae lauluseuran onnistumiselle oli kuorolaisten tiivis yhteisöllisyys. Vaikka pääosin liikkuvasta nuorisosta koostuva kuoro kärsi toisinaan suhteellisen vilkkaasta vaihtuvuudesta, toiminnallisuuden säilymisen takasi kuitenkin kuoron suuri koko. Toiseksi osallistuminen Kansanvalistusseuran laulu- ja soittojuhlille lähes alusta alkaen antoi kuorolaisille tärkeän toimintamallin, joka periytyi laulajalta toiselle. Esiintymismatkat oman maakunnan ulkopuolelle toivat kokemusta ja itsevarmuutta ei ainoastaan esiintymiseen, vaan myös erilaisten tapahtumien organisoimiseen. 1890-luvun loppuun tultaessa kuorotoiminta oli Kirvussa vakiintunut ja tullut tutuksi sekä kuorolaisille että myös Kirvun asukkaille monien julkisten esiintymisien seurauksena. Lisäksi sanomalehdet ja pitäjään perustetut erilaiset yhdistykset tekivät järjestötoimintaa tutuksi iltamineen ja kesäjuhlineen. Tärkeimmässä roolissa oli kuitenkin pitkäaikaisen johtajan Nestor Huoposen saavutukset. Hänen kokemuksensa ja verkostonsa takasivat sen, että järjestelyt sujuivat aikataulussa ja ammattitaidolla. Hän nautti kirvulaisten ehdotonta luottamusta, joka ei ollut himmentynyt vuosien saatossa. Huoposen vaikutuksesta juhlajärjestelyihin rekrytoitiin mukaan myös Emil Sivori ja Artur Siegberg, joiden yhteydet sekä ulkomaille että muuhun musiikkielämän Suomessa takasivat sen, että juhlaohjelma oli ajan tasalla yleisten virtausten kanssa. Sivorin ja Siegbergin musiikilliset ansiot asettivat heidät suomalaisten musiikkivaikuttajien eturiviin. Siegbergin toiminta Ylioppilaskunnan Laulajien ja Muntra Musikantenin riveissä sekä johtajana että laulajana toi hänelle valtavasti kokemusta, jonka hän mielellään jakoi kotipaikkakunnallaan. Siegbergin toiminnan tuloksena Kirvuun kulkeutui myös paljon ohjelmistoa, etenkin ylioppilaslauluja. Kuoron esiintymismatkoilla hän oli tärkeä tuki, sillä kotimaan lisäksi hänellä oli kokemusta konsertoinnista ulkomailla Muntra Musikantenin laulumatkoilla Pietarissa 1887 ja Pariisissa 1889. (Jyrkinen et al. 1993: 135–137, 167.) Emil Sivori oli ollut mukana jo Hiitolan kokouksessa valitsemassa Kirvun lauluseuraa laulujuhlan johtoon. Sivori ja Huoponen olivat molemmat Turun lukkari-urkurikoulun kasvatteja. He eivät tiettävästi opiskelleet samaan aikaan 96 Kir vun lauluseura ja eurooppalainen laulujuhla-aate 1890-luvun lopulla vaan tutustuivat myöhemmin. Se oli helppoa, sillä Suomen musiikkipiirit olivat pienet ja lukkari-urkurien yhteisö tiivis. Huoponen valmistui Turusta vuonna 1879, Sivori seitsemän vuotta myöhemmin 1886, jonka jälkeen hän matkusti vielä Leipzigiin hankkimaan lisäoppia urkujensoitossa. Huoposen tavoin hän toimi aktiivisesti lukkari-urkurien hyväksi. Lisäksi Sortavalan ja myöhemmin Viipurin urkurina hänellä oli tärkeä merkitys Karjalan alueen musiikkielämän kehittymisessä. Sivori oli ollut mukana laulujuhlien järjestämisessä aikaisemminkin, edellisen kerran valtakunnallisessa laulujuhlassa Sortavalassa vuonna 1896. Lisäksi hän perusti useita kuoroja ja harrasti myös kansansävelmien keruuta. (Heikinheimo 1955: 690.) Myöhemmin niinikään lukkari-urkuripiireistä tuttu Oskar Merikanto osallistui Kirvun lauluseuran toimintaan säveltämällä laulukunnalle omistetun Laulajain marssin vuonna 1901. Sanat lauluun sepitti Alpo Noponen. Lukkari-urkurien toiminnan ohella Kirvun lauluseura oli Merikannolle tuttu Kansanvalistusseuran laulu- ja soittojuhlilta. (Ks. Ketomäki 2012: 100–101.) Tärkeä kontakti oli myös Mooses Putro. Huoposen työura jatkui vuosisadan vaihteen jälkeen nousujohteisena. Vuosina 1899–1906 hänet valittiin talonpoikaissäädyn jäsenenä säätyvaltiopäiville. Monipuolinen ura huipentui vuonna 1907, kun hänet valittiin Suomen ensimmäiseen eduskuntaan, jossa hän toimi nuorsuomalaisten kansanedustajana vuoteen 1909 asti. Monista kiireistään huolimatta hän jatkoi Kirvun seurakunnan urkurina sekä lauluseuran johtajan tehtävissä kuolemaansa (1916) saakka. Nuorisoseuraliikkeen piirissä laulu- ja soittojuhlista muodostui nopeasti vuotuinen traditio ja paikallisten musiikinharrastajien kohtaamispaikka. Kirvun juhla käynnisti varsinaisen paikallislaulujuhlabuumin, sillä lehtikirjoittelun perusteella heti seuraavaksi kesäksi niitä suunniteltiin ainakin Jyväskylään, Seinäjoelle, Lappeenrantaan, Kanneljärvelle, Uudellemaalle ja Turkuun. Myös ruotsinkieliset järjestivät omia laulujuhliaan, mutta niistä ei juurikaan kirjoitettu suomenkielisissä sanomalehdissä. Ruotsin- ja suomenkielisten juhlien ohjelmistot ja tavoitteet olivat kuitenkin hyvin samankaltaisia. Tämä välittyi hyvin esimerkiksi Tammisaaren ja Porvoon laulujuhlissa kesällä 1898. Suurimmat sisällölliset erot liittyivät kieleen. Kun suomenkieliset painottivat suomen kielen asemaa suomalaisen kansakunnan rakennusprosessissa, ruotsinkielisten tavoitteena oli säilyttää ruotsin kieli valtakielenä Suomessa. Ruotsinkielisten järjestämissä juhlissa välittyivät myös liberalistiset aatteet, joissa korostuivat läntisen sivistyksen merkitys Suomelle. 97 Saijaleena Rantanen 1800-luvun lopulla laulu- ja soittojuhlat muodostivat Suomessa varsin laajan ja monisyisen paikallisten, kansallisten ja ylirajaisten vuorovaikutussuhteiden verkoston. Laulujuhlaliike ja siihen voimakkaasti kytkeytynyt yleiseurooppalainen musiikkikulttuuri olivat lähtökohtaisesti kansalliset rajat ylittävää toimintaa. Ylirajaisella vuorovaikutuksella oli voimakas vaikutus eri paikallisuuksissa toimivien, mutta samalla paitsi paikallisten, myös kansallisten ja kansainvälisten ajattelumallien yhteen sitomien ilmiöiden ja liikkeiden rakentamisessa. (Ks. Pollari 2012.) Laulujuhlat ovat tästä hyvin kuvaava esimerkki. Osallistumalla musiikkitoimintaan tai juhlajärjestelyihin, myös rahvaalla oli mahdollisuus kokea häivähdys kansallisvaltion rajat ylittävästä eurooppalaisesta kulttuuri-identiteetistä kansallisen ja paikallisen identiteetin rinnalla. 98 Kir vun lauluseura ja eurooppalainen laulujuhla-aate 1890-luvun lopulla Lähdeluettelo Arkistolähteet Kirvun lauluseuran arkisto. Virpi Kohon hallussa. Hochschule für Music und Theater ”Felix Mendelssohn Bartholdy” Leipzig, Bibliothek/Archiv. Sanoma- ja aikakauslehdet Jyränkö 1900 Laatokka 1898 Mikkeli 1898 Pyrkijä 1890–1900 Päivälehti 1898 Vaasan Sanomat 1898 Wiipurin Sanomat 1898 Wuoksi 1898 Kirjallisuus Ahlquist, Karen (2006) Chorus and Community. Urbana and Chicago: University of Illinois Press. Ahtiainen, Pekka & Tervonen, Jukka (1996) Menneisyyden tutkijat ja metodien vartijat. Matka suomalaiseen historiankirjoitukseen. Helsinki: Suomen Historiallinen Seura. Anderson, Benedict (2007) Kuvitellut yhteisöt. Nationalismin alkuperän ja leviämisen tarkastelua. Suom. Joel Kuortti. Tampere: Vastapaino. Applegate, Celia (2011) ”Mendelssohn on the Road: Music, Travel, and the Anglo-German Symbiosis”. New Cultural History of Music. Toim. Jane F. Fulcher. Oxford: University Press. Ss. 228–244. Applegate, Celia (2013) ”The Building of Community Through Choral Singing ”. Nineteenth Century Choral Music. Toim. Donna M. Di Grazia. New York and London: Routledge. Ss. 3–20. Gienow-Hecht, Jessica C. E. (2009) Sound Diplomacy. Music and Emotions in Transatlantic Relations, 1850–1920. Chicago and London: The University of Chicago Press. 99 Saijaleena Rantanen Haapala, Pertti (1997) ”Kun kaikki alkoi liikkua…”. Suomalaisen arjen historia 3. Modernin Suomen synty. Porvoo: WSOY. Ss. 47–63. Heikinheimo, Ilmari (1955) Suomen elämäkerrasto. Helsinki: WSOY. Huoponen, N. E. (1901) ”Kertomus Kirvun lauluseuran vaiheista 1881–1901”. Kirvun lauluseura 1881–1944. Toim. Aune Jyrkinen, Väinö Jääskeläinen, Anni Koho & Eeva Virolainen. Kirvu: Kirvun Lauluseura. Ss. 7–77. Häyrynen, Antti (2008) Sinivalkoiset äänet. Ylioppilaskunnan laulajat 1883–2008. Helsinki: Otava. Inkilä, Arvo (1960) Kansavalistusseura Suomen vapaassa kansansivistystyössä. Helsinki: Otava. Jyrkinen, Aune & Jääskeläinen, Väinö & Koho, Anni & Virolainen, Eeva (1993) Kirvun lauluseura 1881–1944. Kirvu: Kirvun Lauluseura. Jäppinen, Jere (2004) Osakunnan hauskin joukko: Hämäläis-Osakunnan laulajat 1929–2004. Helsinki: Hämäläis-osakunnan laulajat. Kero, Reino (1997) Suomalaisina Pohjois-Amerikassa. Siirtolaiselämää Yhdysvalloissa ja Kanadassa. Turku: Siirtolaisuusinstituutti. Ketomäki, Hannele (2012) Oskar Merikannon kansalliset aatteet. Merikannon musiikkijuhlatoiminta sekä ooppera Pohjan neiti ja kuorolaulut venäläistämiskauden laulu- ja soittojuhlien ohjelmissa. Helsinki: Sibelius-Akatemia. Kettunen, Pauli (2008) Globalisaatio ja kansallinen me. Kansallisen katseen historiallinen kritiikki. Tampere: Vastapaino. Kurkela, Vesa (1989) Musiikkifolklorismi & järjestökulttuuri. Kansanmusiikin ideologinen ja taiteellinen hyödyntäminen suomalaisissa musiikki- ja nuorisojärjestöissä. Helsinki: Suomen Etnomusikologinen Seura. Kurkela, Vesa (2014) ”Universal, National or Germanised?”. FMQ 2/1014, ss. 18–21. Lehtonen, Eeva-Liisa (1994) Säätyläishuveista kansanhuveiksi, kansanhuveista kansalaishuveiksi. Maaseudun yleishyödyllinen huvitoiminta 1800-luvun alusta 1870-luvun loppuun. Helsinki: Suomen Historiallinen Seura. Mikkola, Kati (2006) ”Suomen kehkeytyminen omaksi itsekseen”. Herder, Suomi ja Eurooppa. Toim. Sakari Ollitervo & Kari Immonen. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura. Ss. 414–444. Ollila, Anne & Saarelainen Juhana (toim.) (2014) Kosmopoliittisuus, monikulttuurisuus, kansainvälisyys. Kulttuurihistoriallisia näkökulmia. Turku: Turun yliopisto. Ollila, Anne (2014) ”Valokuvaus – moderni ja kansainvälinen ammatti 1800-luvun Suomessa”. Kosmopoliittisuus, monikulttuurisuus, kansainvälisyys. Kulttuurihistoriallisia näkökulmia. Turku: Turun yliopisto. Ss. 168–193. Ollitervo, Sakari & Immonen, Kari (2006) Herder, Suomi ja Eurooppa. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura. 100 Kir vun lauluseura ja eurooppalainen laulujuhla-aate 1890-luvun lopulla Pajamo, Reijo (1976) Suomen kansakoulujen laulunopetus vuosina 1843–1881. Helsinki: Suomen musiikkitieteellinen seura. Pollari, Mikko (2012) ”Teosofia ja 1900-luvun alun suomalaisen ja amerikansuomalaisen työväenliikkeen transatlanttiset yhteydet”. Työväki maahanmuuttajana. Toim. Sakari Saaritsa & Kirsi Hänninen. Väki voimakas 25. Helsinki: Työväen Historian ja Perinteen Tutkimuksen Seura. Ss. 46–69. Rantanen, Saijaleena (2013a) ”Laulu- ja soittojuhlat suomalaisen kansakunnan rakentajina 1800-luvun lopulla”. Musiikki 3–4/2013, ss. 61–84. Rantanen, Saijaleena (2013b) Laulun mahti ja sivistynyt kansalainen. Musiikki ja kansanvalistus EteläPohjanmaalla 1860-luvulta suurlakkoon. Helsinki: Sibelius-Akatemia. Saarnio, A. H. (1901) ”Taloudellinen asema”. Kirvun lauluseura 1881–1944. Toim. Aune Jyrkinen, Väinö Jääskeläinen, Anni Koho & Eeva Virolainen. Kirvu: Kirvun Lauluseura. Ss. 124–125. Siikaniemi, Alku (1901) ”Jyväskylässä käynti 1887.” Kirvun lauluseura 1881–1944. Toim. Aune Jyrkinen, Väinö Jääskeläinen, Anni Koho & Eeva Virolainen. Kirvu: Kirvun Lauluseura. Ss. 94–105. Smeds, Kerstin & Mäkinen, Timo (1984) Kaiu, kaiu lauluni. Laulu- ja soittojuhlien historia. Helsinki: Otava. Smeds, Kerstin (1993) ”The Image of Finland at the World Exhibitions 1900–1992”. The Finland Pavilions at the Universal Expositions 1900–1992. Toim. Peter B. MacKeith & Kerstin Smeds. Tampere: Tammer-Paino Oy. Ss. 14–23. Suomen tilastollinen vuosikirja 1940. Helsinki: Tilastollinen päätoimisto. Sutinen, R. (1971) ”Kirvun nuorisoseurat toimivat vireästi.” Karjalan lehti 13/1971. Ss. 4–5. Särkkä, Irma-Liisa (1973) Laulu- ja soittojuhlat Suomessa autonomian aikana v. 1881–1917. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto. Tiitta, Allan (1994) Harmaakiven maa. Zacharias Topelius ja Suomen maantiede. Helsinki: Suomen Tiedeseura. Vertovec, Steven (2009) Transnationalism. London and New York: Routledge. Weber, William (2011) ”Cosmopolitan, National, and Regional Identities in Eighteenth-Century European Musical Life”. New Cultural History of Music. Toim. Jane F. Fulcher. Oxford: University Press. Ss. 209–227. Ylönen, Aulikki (1954) Kirvun kirja. Helsinki: Helisevä-säätiö. Zetterberg, Seppo (1974) Suomi ja Viron ensimmäiset yleiset laulujuhlat. Historiallinen Aikakauskirja 4/1974: 281–297. 101 Pekka Suutari Santtu Karhu: Laulajalauluntekijä rajalla Perestroikan myötä paikallistasolla olleet etniset jännitteet rävähtivät esiin Venäjällä. Suomen vastaisella rajalla sijaitsevassa Karjalan tasavallassa havahduttiin erityisesti siihen, että kylistäkin kieli oli katoamassa ja että kansallisen perinteen tulevaisuus oli vakavasti uhattuna. Neuvostoliiton poliittisen hegemonian murtuminen vauhditti kulttuurisia uudistusprosesseja ja synnytti neuvostomenneisyydelle kriittistä keskustelua. (Smith 2013: 280.) Samaan aikaan Suomessa kansallisen perinteen mukaisen kulttuurin ystäville aiemmin tuntemattomasta ja luoksepääsemättömästä rajamaasta tuli yhtäkkiä kansallisromanttinen kiinnostuksen kohde. Sieltä löytyi mielenkiintoista musiikkia, ääniä kadonneesta yhteydestä Suomen ja Karjalan kulttuuri- ja kieliperintöjen välillä. Musiikkia myös tuotettiin Suomeen (ja muihin maihin), ja samalla ylirajainen vaikutus tuntui myös Karjalan folkrockin kehityksessä. Tässä artikkelissa käsittelen Karjalan tunnetuimman laulaja-lauluntekijän Santtu Karhun tuotantoa ja hänen suhdettaan karjalaisuuteen. Artikkelissa luodaan katsaus siihen kansalliseen ja karjalankieliseen viitekehykseen, jossa Santtu Karhu on toiminut 1980-luvun lopulta 2000-luvulle. Pääasiallisena lähteenä ovat Santtu Karhun äänitteet, demot ja äänilevyt, vuodesta 1988 vuoteen 2009. Artikkelissa pyrin vastaamaan kysymyksiin, miten karjalan kielen ja karjalaisten asema näyttäytyy Santtu Karhun tuotannossa ja miten hänen monimerkityksisiä tekstejään voidaan tulkita karjalaisten kansallisten kysymysten valossa hänen aktiivivuosinaan. Entä mikä oli rajatekijän ja naapurimaa Suomen vaikutus Venäjän Karjalan musiikkiin? Miten lauluntekijät ja muusikot itse näkivät karjalaisen © SES & Pekka Suutari, Etnomusikologian vuosikirja 2014, vol. 26, ss. 102– 128 102 Sant tu Karhu: Laulaja-lauluntekijä rajalla kulttuurin elinmahdollisuudet? Santtu Karhun sanoituksia ja musiikkituotantoa tarkastelen pääasiassa kronologisessa järjestyksessä nostaen erilaisia keskeisiä teemoja esiin hänen tuotannostaan eri aikoina ja eri albumeilla. Venäjän karjalaiselle kulttuurille Suomi-tekijä, raja-alueen historia ja ylirajaiset suhteet, ovat olennaisia. Suomalaiset ovat kautta aikain matkustaneet ja tutkineet Karjalaa – jopa enemmän kuin venäläiset tiedemiehet (Sihvo 2003: 70; Paskov 2012: 202). Erityisen hyvin Karjala-kiinnostus on näkynyt 1990-luvulla jälleen virinneessä kulttuuriturismissa ja ylirajaisessa taiteen ja kulttuurin vuorovaikutuksessa. Venäjän Karjalassa kansalliseen kulttuuriin herääminen tapahtui järjestöjen kokouksissa, kulttuuritoiminnassa ja juhlissa sekä ilmeni kulttuuri- ja kielipoliittisissa keskusteluissa karjalaisten asemasta (Lahikainen & Mashin 1993; Birin 1996: 28–33). Santtu Karhun koko taiteellinen tuotanto näyttää ponnistavan juuri näistä karjalaisen kansan kohtaloon ja identiteettiin liittyvistä kysymyksistä, ja näiden ajatusten ja taiteellisten ihanteiden jakajina ovat olleet paitsi yleisö Venäjän Karjalassa myös ennen muuta Suomessa. Santtu Karhu on suuri yksinäinen karjalankielisen folkrockin tekijä. Hänen musiikkinsa on saanut impulssia siitä kysynnästä, jota Suomessa tunnetaan kansallista karjalaista kulttuuria kohtaan, mutta myös siitä historiasta, jossa karjalainen kansa on elänyt rajalla (Sihvo 2003: 47; Klement’ev 1991). Tämän vuoksi tarkastelen tässä artikkelissa Santtu Karhun toimintaa muusikkona Venäjällä ja Suomessa, sekä hänen teksteissään välittyviä käsityksiä raja-alueella elävien karjalaisten elämästä. Tutkin myös, millainen vaikutus hänellä on ollut karjalaisen kulttuurin näkyvyyteen ja erityisesti karjalan kielen säilymiseen. Ainoana merkittävänä karjalankielisen rokkarina hän on tuonut oman kielensä aivan uudenlaiseen modernin lauletun lyriikan kontekstiin. Voidaan sanoa, että Santtu Karhun tuotannolle keskeistä on paitsi konkreettinen valtioiden raja (Suomen ja Venäjän Karjalan välillä), myös symbolinen raja karjalaisen ja venäläisen kulttuurin välillä. Lisäksi varsinkin tuotannon alkuaikoina korostui hänen sukupolvensa kokema yhteiskunnallinen raja Neuvostoliiton ajan hallintovaltaan ja sen kulttuurisesti dominoivaan politiikkaan. Santtu Karhun sanoituksista voidaan nähdä karjalaisten taistelu olemassaolostaan venäläisyyden puristuksessa. Symbolinen rajanveto on tässä tilanteessa keino tuoda karjalaisuutta esiin erityisenä luontoon, kyläkulttuurin ja kieleen kiinnittyvänä kulttuuriperintönä ja etnisyytenä. Artikkelin tarkoituksena on myös tarkastella hänen tekstiensä 103 Pekka Suutari keskeisten teemojen muutosta karjalan kielen pelastamisesta ja Suomi-tekijän käsittelystä yhä kasvavaan turhautumiseen, yksinäisyyteen ja absurdiuteen. Santtu Karhu (oik. Aleksandr Medvedev, s. 1967) on kirjoittanut lauluja itsensä esitettäväksi 1980-luvun lopulta alkaen. Lyriikkansa hän on kirjoittanut omalla kotimurteellaan Vieljärven seudun karjalan kielellä (livvin murteella). Karhu syntyi ja kasvoi Belomorskissa venäjänkielisessä satamakaupungissa Karjalan tasavallassa, mutta äitinsä sukulaisten hoivissa, Vieljärven Jyrkilässä, hän omaksui karjalan kielen ja karjalaisen maailmankuvan. Samalla hän myös kasvoi siihen pelkoon, jota karjalan kielen ja kulttuurin nopea katoaminen aiheuttivat. Kylien kollektivoinnin ja väestön poliittisen agitoinnin seurauksensa koko Neuvostoliitto oli joutunut 1900-luvulla ankaran poliittisen hallinnan kohteeksi. Myös Santtu Karhun sukulaiset saivat tästä osansa. Karhun kertoman mukaan hän itse on kulakkien1 jälkeläinen: suku on karkotettu vuonna 1937 Melličan kylästä (Karjalan tasavallassa) kulakkeina. Ketään ei surmattu, mutta yhdeksän lehmää kotitalossa oli liikaa. Minä tahdon hyvittää, kostaa, ihan sillä tavalla. Minun sukulaiset ovat kuolleet, viety. Minä tahtoisin omilla sanoilla hyvittää koko tämän tilanteen. Kuinka minä voisin? Enhän minä lähde miliisiksi. Kuinka minä voisin? Lauluilla. Millä muulla? Mitä minä osaan? Enhän minä mitään osaa. Lauluilla vain. (Karhu, haastattelu 28.4.2012.) Santtu Karhu alkoi 1980-luvun lopulla nuorena runoilijana kirjoittaa tekstejä karjalaisten kohtalosta Karjalan kansallisten kirjailijoiden innostamana. Hänen ensimmäisten kappaleidensa joukossa oli neljä livvinkarjalaisen Vladimir Brendojevin (1931–1990) teksteihin tehtyä kappaletta. Brendojev oli selvästi Santtu Karhua vanhemman ikäluokan runoilija, joka oli vasta 1980-luvulla alkanut kirjoittaa runoja karjalaksi (Mironova 2010: 163). Hän kannusti Karhua eteenpäin urallaan, vaikka ei ymmärtänytkään rockia: ”se on kuin kipu hampaassa”, kuten hän kirjoitti kirjeessä Karhulle (Suutari & Munne 2013: 163). Karhun missiona oli kuitenkin uudistaa karjalankielisen musiikin sisältöä, tehdä nimenomaan folkrockia, jotta nuoret löytäisivät karjalan kielen ja karjalaisen identiteetin (Karhu, haastattelu 2007). Tässä mielessä hän jatkoi kansallisen intelligenssin tehtävää, mutta uusissa oloissa Neuvostoliiton rajalla. 1 Porvarillisuudesta syytettyjen varakkaiden talonpoikien nimitys Neuvostoliitossa. 104 Sant tu Karhu: Laulaja-lauluntekijä rajalla Rajatutkimus ja etnomusikologia Etnomusikologian ajattelutavan mukaan taiteeseen ja kulttuuriin ei voida soveltaa ulkopuolelta asetettuja normeja, vaan musiikin merkitys on kontekstisidonnaista. Etnomusikologian anti rajatutkimukselle perustuu tutkijan pyrkimykseen analysoida kulttuuria sen ”sisäpuolelta”, tekijöiden ja vaikuttajien näkökulmasta. (Nettl 1983: 131–132; Moisala 2013: 10; Berger 2008: 70.) Tämän vuoksi tarkastelen tässä artikkelissa Santtu Karhun tuotantoa ruohonjuuritasolla suhteessa hänen elinympäristöönsä Petroskoissa ja Karjalan kylissä sekä hänen ylirajaiseen yleisöönsä myös Suomessa. Olennaisen tärkeä lähdeaineisto koostui Santtu Karhun (yhdessä Talvisovatyhtyeensä kanssa) tekemistä äänilevyistä ja demoista2 (ks. luetteloa artikkelin lopussa), mutta myös omista tutkijan kokemuksistani Santtu Karhun musiikin kuuntelijana – niin konserteissa, harjoituskämpällä kuin äänitteiltäkin. Työskentelin aiheen parissa yhdessä Timoi Munnen kanssa vuonna 2012, jolloin hän tutkimusapulaisen ominaisuudessa käänsi Karhun karjalankielisen tuotannon suomen kielelle (Suutari & Munne 2013: 167; Karhu 2012). Laulutekstien kääntämisessä ratkaisevana apuna oli myös Santtu Karhu itse, sillä tekstit ovat vaikeasti selitettäviä ja monitulkintaisia. Karhun uraa olen seurannut jo pidemmän aikaa, tammikuusta 1992 lähtien, jolloin ensimmäisen kerran vierailin Petroskoissa ja tutustuin yhtyeeseen sen harjoituksissa. Karhu ei ole helppo haastateltava, sillä hän puhuu lyhyesti, satiirisesti ja usein vertauksin. Mutta pitempiaikainen tuttavuus on tehnyt hänen työskentelytapansa ja taiteellisen asenteensa sitäkin tutummaksi. Hänen uransa seuraaminen on myös mahdollistanut sen, että olen lukenut hänestä julkaistuja lehtihaastatteluja, nähnyt dokumenttifilmejä sekä tarkastellut hänen toimintaansa varsin tiiviisti yli 20 vuoden ajan. Santtu Karhun tekemät kappaleet, sanoitukset ja sävellykset, pyritään tässä artikkelissa analysoimaan yhtenä kokonaisuutena. Eri kappaleita on yhteensä 73. Näkyväksi tehdään sekä Suomen vaikutus Karhun tekemään musiikkiin et2 Demoilla on yhteensä 61 kappaletta vuosilta 1988–1996. Useat niiden kappaleista on julkaistu myöhemmin erilaisina versioina Karhun albumeilla. Demoilla ja albumeilla olevien kappaleiden yhteenlaskettu määrä on 125 kappaletta ja toisinnot huomioon ottaen eri kappaleiden määrä yhteensä on 73. Yhtä (Aunuksen Anjaa) lukuun ottamatta kaikki kappaleet ovat Santtu Karhun sävellyksiä ja niiden sanoitukset ovat enimmäkseen livvinkarjalaksi kirjoitettuja. Varhaistuotantoon sisältyy myös muutamia suomenkielisiä teoksia, kuten Suomi takaisin. 105 Pekka Suutari tä hänen rakentamansa symbolinen ja hegemoninen raja suhteessa Karjalassa yleistyvään venäläisyyteen ja naapurimaahan Suomeen (Ilyukha 2005). Teksteistä välittyy myös hänen suhteensa karjalaisille hyvin merkittävään suulliseen runouteen ja kansanperinteeseen. Muun muassa kalevalaiset aiheet ja sankarit esiintyvät myös hänen moderneissa lauluissaan. Keskityn artikkelissani ensisijaisesti Santtu Karhun teksteihin, vaikka pelkkää runoutta hänen lyriikkansa ei ole – hän pitää itseään etupäässä muusikkona ja hänen tekstinsä ovat kiinteä osa tätä kokonaisuutta, musiikkia (Karhun lähettämä viesti tekijälle 19.6.2011). Toisinaan etnomusikologinen tutkimus pyrkii pääsemään tutkimuskohdettaan lähelle myös eettisistä syistä. Kulttuurisensitiivinen lähestymistapa tarjoaa paitsi monitahoista aineistoa tutkimuskohteeksi, myös laadullisen tuntuman siitä, että tutkittavana olevat kysymykset ja näkökulmat ovat tutkimuskohteille relevantteja ja merkityksellisiä (Kisliuk 2008: 184; Rice 1994). Ajatus siitä, että etnomusikologi paitsi tallentaa ja analysoi, myös osallistuu kansallisen identiteetin tulevaisuudesta käytävään keskusteluun kysymysten herättelijänä, ei ole uusi (Bruner 1986). Tutkijoiden suhtautuminen tutkimuskohteeseen kanssakeskustelijoina on metodisesti ongelmallinen ja erityisen monimutkaiseksi sen tekee Venäjän valtion tapa hallita, hillitä ja rajata kansallisuuskysymyksistä käytävää keskustelua. Haastatteluissa Santtu Karhu kritisoi mielellään Venäjää ja sen valtaapitäviä, mutta tekee sen vihjaillen ja epäsuorasti, kuin vältellen suoraan asiasta puhumista. Näiden kysymysten tarkastelu ja tulkinta on tapahtunut paitsi haastatteluissa, myös tutkimushankkeeni puitteissa yhteistyössä venäläisten tutkijoiden kanssa vuosina 2007–2014 pidetyissä säännöllisissä tutkimusseminaareissa. (Suutari 2010a: 6; Joustavat etnisyydet 2014.) Suurin osa aineistosta on hankittu syksyllä 2011, jolloin olin neljä kuukautta vierailevana professorina Kielen, kirjallisuuden ja historia instituutissa, Karjalan tiedekeskuksessa Petroskoissa. Kansallinen Karjala Kansallinen paikallinen kulttuuri oli Neuvostoliitossa erityissuojelussa, mutta sen esittämisen tavat olivat tarkasti säädellyt (Olson 2004: 54–55; Hirsch 1997: 264). Karjalan tasavallan tehtävänä oli karjalaisen ja vepsäläisen väestönosan 106 Sant tu Karhu: Laulaja-lauluntekijä rajalla kehittäminen, vaikkakin neuvostovallan aikana suomen kieli toimi tasavallan toisena virallisena kielenä (venäjän ohella) ja kansallisen taiteen lähtökohta (esim. kirjallisuudessa, teatterissa ja musiikissa) oli useammin suomenkielisessä kulttuurissa kuin karjalaisuudessa (Suutari 2010a: 10). Karjalan kielen kehitys miltei pysähtyi neuvostoajaksi ja käytännössä assimilaatiopaine kasvoi erityisesti 1950-luvulta alkaen, jolloin venäjää on pyritty käyttämään julkisten tilaisuuksien kielenä (Klement’ev 1991). Vaikka kansalliseen kulttuuriin kiinnitettiin paljon huomiota, karjalaisilla itsellään oli vähän vaikutusvaltaa karjalaista kulttuuria ja kansallisen kielen kehitystä koskevissa asioissa. Karjalan kieli ja karjalainen identiteetti näkyivät hyvin vähän arkielämässä (Laine 2002: 21). Kansallisia tasavaltoja perustettiin eri puolille Neuvostoliittoa 1920-luvulla. Tuolloin vallitsevan ideologian mukaan alueen asukkaista oli oltava vähintään puolet niin sanottua kansallista väestöä – tässä tapauksessa karjalaisia, vepsäläisiä tai suomalaisia (Hyytiä 1999: 15). Karjalassa he joutuivat kuitenkin vähemmistöön jo 1920-luvulla. Suurimmaksi osaksi tämä selittyi muuttoliikkeellä, sillä teollistuva Karjala tarvitsi työvoimaa, jota saatiin etupäässä muilta Neuvostoliiton alueilta, mutta ajan mittaan myös assimiloituminen vähensi karjalaisten määrää ja osuutta muusta väestöstä. Venäjänkielistyneet karjalaiset alkoivat ilmoittaa itsensä venäläisiksi väestönlaskentatilastoissa. (Suutari 2010a: 9.) Paikallisia ongelmia ja esimerkiksi huolta pienten kielten kuolemasta ei voitu vapaasti nostaa keskusteluun (Kurki 2010: 106), eivätkä kansalliskielellä tehdyt kulttuuriesitykset seuranneet samalla tavoin kulttuurista uudistamista, kuin mitä tapahtui rajan takana Suomessa. Esimerkiksi rockin estetiikka ei soveltunut Neuvosto-Karjalan kansallisten perinteiden esittämiseen ennen perestroikaa. Kielen merkitys kansalliselle identiteetille oli suuri, mutta Neuvosto-Karjalassa suomen kielen valta-asema karjalaisen kansallisen vähemmistön asioista puhuttaessa osaltaan esti karjalan kirjakielen kehittymisen (Ylikangas 2004). Karjalan kielellä oli kuitenkin laulettu ja kirjoitettu lauluja Neuvosto-Karjalassa aina siitä lähtien, kun kansantaide tehtiin kaiken taiteen ideologiseksi ja esteettiseksi esikuvaksi. Karjalan tasavallassa tunnettuja lauluntekijöitä olivat mm. Ivan Levkin (1901–1973), Anna Kolmyk ja Veikko Pällinen (1921–2001) (ks. Shvetsova 2007; Suutari 2010b: 220; Zhukova 1990). 1980-luvun nuoren sukupolven ääni kansallisen kulttuurin puolesta nousi kuitenkin esiin perinteisen estraditaiteen rinnalle samalla kun poliittisestikin orientoitunut toimijuus lisään- 107 Pekka Suutari Kaksi laulajaa sekä soittajat Santtu Karhu ja Arto Rinne Petroskoin valtionyliopiston folkloreyhtyeessä ’Toive’ vuonna 1985 (yllä), ja samat soittajat Talvisovat-yhtyeessä vuonna 1990 (alla). Rockin voiman tuoma muutos näkyy asenteessa, ilmeissä ja vaatetuksessa. Valokuvat Arto Rinteen kotiarkistosta. 108 Sant tu Karhu: Laulaja-lauluntekijä rajalla tyi (esim. Punalippu-lehdessä). Arkikäytössä kieli oli jo väistynyt venäjän tieltä, mutta erityisesti Petroskoin yliopiston nuoret opiskelijat kehittelivät omia suomen kielen kerhojaan, harrastivat kansanmusiikkia ja kirjoittamista. (KokkonenRoivas, haastattelu 2011). Musiikki tavoittaa yleisöjä näiden kielitaidosta riippumatta ja kykenee puhuttelemaan yhtä lailla karjalaa tuntevia kuin vasta siihen tutustuviakin kuuntelijoita. (Musiikista taistelussa vähemmistökielen nostajana, ks. Jones-Bamman 2006.) Santtu Karhun ensimmäinen kiinnittyminen kansalliskieliseen musiikkiin tapahtui Petroskoin yliopiston folklore-yhtyeen välityksellä. Hän liittyi mandoliininsoittajaksi yhtyeeseen, vaikka ei vielä tuolloin ollut opiskelemassa itämerensuomalaisia kieliä Petroskoin yliopistossa. Yhtyeen estetiikan tietynasteisesta sovinnaisuudesta huolimatta innostus nuorten parissa oli suurta ja musiikin koettiin tuovan uudenlaisen, nuorten oman kansalliskielisen äänen, esiin. (Suutari 2012: 136; Rinne 2011.) Karhu halusi yhdessä ystävänsä Arto Rinteen kanssa kuitenkin ottaa askeleen pidemmälle kohti rajumpaa, vastakulttuurisempaa ja kriittisempää ilmaisua. Karhun tuotannon varhaiset laulut Santtu Karhun varhaistuotannon kantavana teemana on vastuu karjalan kielestä ja kansan tulevaisuudesta. Ajankohtaista 1980-luvun lopulla oli keskustella karjalan kielen tulevaisuudesta ja vaikuttaa karjalaisten kulttuurisen identifioitumisen prosessiin. Aihe herätti tuolloin paljon kiinnostusta ja innostusta karjalaisten parissa. Kysyin tästä Santtu Karhulta itseltään haastattelun aluksi. Santtu Karhu: Sillonhan vielä just tää perestroikahan paljon vaikutti, et silloin ihmisillä oli vielä vähän semmosta: no, nyt kohtahan parempaan päin ollaan tulossa mukamas. Tavallaan herätys. Koettiin näin ainakin silloin. Sillon kun Karjalan rahvahan liitossa oli kokouksissa sali oli täynnä. Toisella tavalla kun nyt. Kirjailijakaarti vielä elossa ja no siitä on parikytä vuotta jo. Kirjoittaja: Se toimi innoittajana sulle? Santtu Karhu: Niin no, tottakai. (Haastattelu 7.10.2011) 109 Pekka Suutari Karjalan kielen tilanne oli hälyttävä: kieli oli kuolemassa ja karjalaisten määrä vähenemässä, kun kylistä ihmiset alkoivat lähteä maailmalle onneaan etsimään. Karhun mukaan olisi ollut tärkeää, että karjalaiset olisivat nousseet puolustamaan esivanhempiensa perintöä. Asetelmassa on mukana poliittista uhmaa, kuten virolainen tutkija Jaan Õispuu (2013: 117) on todennut: ”nuorten vihaisten miesten - - taisteleva sävy on kautta aikojen ollut luonteenomaista poliittisten murroskausien nuorille runoilijoille.” Tijjän mejjänmoizii löydyy äjjäl Tiedän, meidänlaisia löytyy paljon hyö tulen ker ečitäh keskivpäiväl he valon kanssa etsivät päivällä sobuu igästy, tottu todistu ikuista sopua, totisinta totta no pagei loitokse tozi se no pakeni kauas se tosi kudai eččimättäh jäi joka etsimättä jäi sen toven sanat kerran vai sen toden sanat unis kuunella sain kerran vain unissa kuunnella sain (Mustas kois 1988) Santtu Karhun ensimmäisen singlen a-puoli Mustas kois (suom. Savupirtissä 1988) kertoo olennaisen Karhun suhteesta kansalliseen perintöön. Laulaja-minä istuu savupirtissä synkän pimeyden verkon ympäröimänä. Oman päänsä sisällä hän kuulee karjalankielisen laulun, joka jäi todellisuudessa laulamatta. Kielen uskottiin olevan kuolemassa ja monet olivat jo menettäneet toivonsa. Mutta laulaja ei voi unohtaa myöskään niitä edellisen sukupolven tulisieluja, jotka istuivat kielensä tähden vankilassa. Laulutekstin kolmannen säkeistön mukaan lapset ovat kielen unohtaneet, mutta kertojan sydämessä elää yhä toivo ja usko niihin harvoihin karjalaisiin, jotka sanovat kielen kuolemalle: ”peräänny”. He etsivät ”totuutta ja hyvyyttä” ja kantavat huolta kansan tulevasta elämästä. Singlen b-puoli Lykyn peräh (Onnea etsimään 1989) kertoo saman asian kääntöpuolen. Laulajan sinä-muodossa puhuttelema henkilö lähtee etsimään leveämpää elämää. Laulaja kuitenkin muistuttaa, että sellainen asenne johtaa unohdukseen ja merkityksettömyyteen. Mielenkiintoista kyllä – Neuvostoaikaa kun elettiin – päähenkilö ei lähde vain oman onnensa takia, vaan hän noudattaa hänelle annettuja käskyjä. Sokea totteleminen johtaa vain vihan siemen kylvöön. Lähtijän omaatuntoa painaa, mutta hän on tottunut huijaamaan itseään. Siksi Karjala saa jäädä. 110 Sant tu Karhu: Laulaja-lauluntekijä rajalla Yhtä selväsanainen on Santtu Karhun teksti Väinämöinen (1989). Siinä hän miettii Karjalan historiaa, kieltä jota on säilynyt kirjoitettuna jo (Novgorodin) tuohikirjoituksissa (1200-luvulta). Karjala muuttui Karelijakse Karjala muuttui [venäläisittäin] Karelijaksi kus on mies, ken kirjutti tuoheh? Missä on mies, joka kirjoitti tuoheen? Mies jätti meille taakan kannettavakse, Mies jätti meille taakan kannettavaksi kannammo yhtes sen ielleh Yhdessä kannamme sitä tulevaisuuteen Eläkkäh Karjala sydämis meijän, Eläköön Karjala meidän sydämissämme nuori polvi anna diedoloil kätty nuori polvi, anna isoisille kättä Heijän piäl konzu ripui hamar tai terä, Heidän päällään milloin riippui hamara tai terä, vaiku löydynyh ei kirves varttu mutta löytynyt ei kirvesvartta. Näihin viimeisen säkeistön lauseisiin tiivistyy Karjalan monivuosisatainen historia, vastuu tämän perinnön säilyttämisestä sekä sankarillisuus, jolla uhasta huolimatta on karjalaisten heimoa on pidetty elossa. Lopullista kuoliniskua ei vielä ole annettu. Karjalaisen mytologian ja Kalevalan sankarit Väinämöinen ja Ilmarinen ovat laulun nimen mukaisesti karjalaisten esikuvia, joita seurata: ”uskonet heih, kiänny meih” (jos uskot heihin, liity meihin). Rajummin, rajaavammin Karhun ensimmäiset kappaleet olivat sävyltään tunnelmallisia ja pohdiskelevia. Hänen itsensä mukaan suurimpana innoittajana oli ajan henki: karjalaisjärjestöt vetivät salit täyteen kokouksissaan ja kansallisten kulttuurien elvyttämisestä puhuttiin kaikkialla (haastattelu 2011). Perestroikan myötä oli tunne että mennään parempaan suuntaan. Kun hänelle tarjoutui mahdollisuus tehdä ensimmäiset singlelevynsä Suomessa, oli se täysin ennen kuulematonta sen ajan Neuvosto-Karjalassa (Suutari & Munne 2013). Samalla Karhun merkitys paikallisena muusikkona kasvoi (Kaartinen 1989). Hänen yhtyeessään Talvisovat soittivatkin muun muassa Leo Sevets jouhikkoa, Arto Rinne haitaria ja Fedor Astashov sähkökitaraa. Karhu itse soitti myös sähkökitaraa. Kaikki neljä olivat Karjalan tasa- 111 Pekka Suutari vallan niin sanottuun kansalliseen väestöön kuuluvia nuoria: kaksi karjalaista, suomalainen ja vepsäläinen. Bändin kasvaessa ja menestyksen tuottaman itseluottamuksen lisääntyessä, Karhun ilmaisuskaala laajeni huomattavasti. Hänen kappaleensa olivat yhtä kantaa ottavia kuin aiemminkin, mutta entistä vihaisemmassa sävyssä kirjoitettuina. Tundematoi-kappale (1990) arvostelee voimakkaasti Karjalaan tulleita tunkeutujia, jotka ottavat paitsi alueen vallan haltuunsa myös kutsuvat sen kanta-asukkaita räkänokiksi. Syyttävä sormi osoittaa sirppiä ja vasaraa, Neuvostoliiton valtiollisia symboleja, jotka ovat vieneet Karjalan rikkaudet ja alistaneet sen heimon. Hei tundematoi, ole tiä kui kois, Hei tuntematon, ole täällä kuin kotonasi, oletgo karjalaine? oletko karjalainen? Hei tundematoi, talvisovat söi koi, Hei tuntematon, talvivaatteet söi koi, oletgo karjalaine? oletko karjalainen? čirpil leikattu on heinät meijän, Sirpillä on leikattu heinät meidän, Puittu vazaral on Karjalan heimo. vasaralla on puitu Karjalan heimo. Kappaleen unisonossa vihaisesti laulettu kertosäe alleviivaa kappaleen sanomaa. Karjalaiset ovat kohdanneet vääryyttä, mutta anteeksi ei ole annettu eivätkä karjalaiset halua luovuttaa. Omien aigoin legendat (Omien aikojen legendat 1990) on monitahoinen yhteiskuntakriittinen kuvaus muutoksen ajan Karjalasta. Tyhjiä lupauksia on annettu ja niillä pyritään sammuttamaan kansan henkinen palo. Vaikka perestroika on tuonut mahdollisuuksia avata yhteiskunnallista keskustelua, on silti vielä suitset tiukasti kiinni kansan hallitsemiseksi. Minul sogiel sanottih – kiinitä vyö, Minulle sokealle sanottiin – kiinnitä vyö. Rua – sit niken ei lyö, Tee työtä, eikä kukaan lyö, yksikai nimid’ et sua mitään et kuitenkaan saa Herru nosti käin, alevukkua lapset Herra nosti kädet, vaietkaa lapset Hos on vallendetty ohjakset, Vaikka on löysätty ohjaksia ga löydyy suičet, päičet niin löytyy suitset ja päitset. 112 Sant tu Karhu: Laulaja-lauluntekijä rajalla Vajočču suo (Upottava suo 1991) kertoo, miltä kansasta tuntuu Neuvostoliiton romahtaessa. Kotimaan poliittinen kenttä on muurahaispesä, joka on vienyt tarinan kertojalta kaiken. Proletaarin elämä on kuin upottava suo, eikä tulevaisuus näytä valoisammalta. Romahdus ja henkinen turhautuminen tulivat odottamatta, kutsumatta: ”ken katsoi sitä näkemättä?”, kertosäkeistössä kysytään. Musiikilliselta kannalta kappale on suoraviivainen yksinkertainen rokkirenkutus. Sen hilpeä kepeys ikään kuin korostaa yhteiskunnan romahduksen raskautta, välinpitämättömyyttä. Suomi takaisin Talvisovat sai levyjensä myötä paljon kutsuja tulla esiintymään Suomeen folkfestivaaleille, karjalaisten kesätapahtumiin ja myöhemmin myös rockklubeihin ja -tapahtumiin. Yhtye kirjoitti keikka-autonsa kylkeen ”Suomi takaisin”, mikä oli kannanotto Suomessa vaiennettuun mutta vuosikymmeniä jatkuneeseen Karjala takaisin -keskusteluun (Santtu Karhu, suullinen tiedonanto). Suomen Neuvostoliitolle tekemien alueluovutuksen hyvittäminen oli perestroikan tuoman vapauden myötä nostettu julkiseen keskusteluun, mutta petroskoilaiset muusikot käänsivät ajatuksen toisin päin: Suomi tulisi liittää Karjalaan ja Petroskoista tehdä Suomen pääkaupunki. Punkhenkisessä kappaleessa Suomi takaisin (1990) irvitään säilykkeillä syötetylle sukupolvelle Suomessa, joka tuskin selviäisi luonnonoloiltaan karussa Karjalassa. Suomea kutsutaan kappaleessa syöjättäreksi, mikä on epäilemättä viittaus sekä Karjala-keskusteluihin että toisen maailmansodan miehitykseen, jolloin Suomi piti Itä-Karjalaa hallussaan lähes kolmen vuoden ajan. Myös toinen suomenkielinen kappale Surullisessa Jerusalemissa (1990) kritisoi suomalaisia, jotka ovat itsekeskeisiä nautinnonhakijoita, jotka viis veisaavat maailmalla tapahtuvista vääryyksistä – kuten ongelmista Israelissa. Suomi ei siis esiinny missään ihannemaan roolissa Santtu Karhun tuotannossa. Parodisesti Suomea ja Suomen koloniaalista suhdetta Karjalaan käsitellään Karhun kolmannen singlen kappaleessa Aunuksen Anja (1991). Kyseessä on sotaajan suomalainen iskelmä3, jonka viesti Karhun ja Talvisopien esittämänä kään3 Aunuksen Anja. Sävel Matti Jurva, sanat Tatu Pekkarinen 1942. 113 Pekka Suutari tyy päälaelleen. Kappale kertoo kauniista neuvostokarjalaisesta tytöstä, joka on antanut rukkaset venäläisille politrukille ja komissaarille, Vasilille ja Vanjalle. Itä-Karjalaan on saapunut suomalainen miehityssotilas, Pohjan poika, joka saa ”pelastaa” hänet armaakseen. Asetelma, jossa ylemmyyttä tuntevan kansan sankarillinen mies pelastaa kauniin alkuasukasnaisen raakalaisten, siis omien sukulaistensa, käsistä ei ole uusi jälkikoloniaalisen tutkimuksen valossa (Ramnarine 2003: 178–180). Kun raja avautui uudelleen perestroikan aikana, ja Venäjän karjalaiset ja suomalaiset taas kohtasivat, näyttäytyi tämä sota-ajan asetelma irvokkaana: nyt vihollisuuksien sijaan rakennettiin heimoyhteyttä. Sanomansa ansioista kappale saikin melko paljon radiosoittoja Suomessa (Ramnarine 2003; 207; Rinne 1992). Jos Karhun suhde Suomeen kuvastuu teksteissä piikittelynä, kerrotaan karjaisten ahdingosta rajaseudun asukkaina sitäkin suorasanaisemmin ja jopa katkerammin. Rajan rahvahan blues (Rajan kansan blues 1991) kuvaa sitä, miten rajaseudun karjalaisilla on aina teetetty työtä kuin orjilla; heidät on pantu soutamaan ja työkomennuksille on menty kauas kotoa. Taisteluhalua kuitenkin on: “vuota, nouzemmo, kačommo häijygö tietää”, eli odottakaa, mekin pahat vielä nousemme ja katsomme. Symbolinen ja synkkä Suorasanaisten poliittisesti kriittisten tekstien oheen alkoi Santtu Karhun tuotantoon ilmestyä 1990-luvun alussa kasvavassa määrin tekstejä, joiden sisältö oli monitulkintainen, viitteellinen ja symbolinen. Musta lindu -kappaleessa (1990) meren rannasta nousee palava nainen, joka imettää maata maidolla, joka on verta. Ilmassa on uhkaa, musta lintu lentää. Tekstissä on rocklyriikan psykedeliaa ja synkkyyttä, ja sitä samaa on myös sävellyksessä. Konveijerun (Liukuhihnan 1991) yhteiskunnalliset vertauskuvat kertovat työn tekemisen hyödyttömyydestä: mustaa kissaa etsitään mustasta talosta ja täitä kaljusta päästä. Ihmiset on koottu liukuhihnalle. Kevät (1992) oli yksi Talvisopien tunnetuimmista 1990-luvun kappaleista. Vaikka sitä ei levylle tallennettukaan, esitettiin sitä hyvin paljon keikoilla. Kansansoitinten, haitarin ja jouhikon sekä sähkökitaran rankka yhteissointi kannat- 114 Sant tu Karhu: Laulaja-lauluntekijä rajalla telee riffeihin perustuvaa kappaletta. Teksti on täynnä absurdeja, inhorealistisia kielikuvia nostalgisen talonpoikaisesta, mutta hyvin likaisesta Karjalasta. Aurinko muuttuu päreeksi, varis kukoksi, kylän naiset yhteisiksi, poika on upporikas, mutta käsi on tyhjä. Tarjolla on täiturkillinen tavaraa, kaksi ortta jalkarättejä, sormustimellinen jauhoa ja lihoava hiirenjalka. Kummallinen Karjala jatkuu toisessa säkeistössä: Lapsi oli suuri, pirtti pieni, sauna paloi. Torakat nuoleskeltiin, lutikat pureskeltiin. Symbolista voimaa löytyy kappaleesta Virtytys (Kade silmä 1992), jonka päähenkilö osaa käärmeen sanat ja suudelmat, mutta kuolee siihen. Ei omaa taitamattomuuttaan, vaan jonkun toisen synninteon tähden. Sävellykseltään kappale on hypnoottisen energinen perustuen karjalaisen kansansoittimen jouhikon ja rock-yhtyeen yhteissointiin. Hyvin rauhallinen on sen sijaan Kun yö alkaa (1993), joka kertoo hullusta teatterista ja näyttelijöistä, joita laulaja-minä ohjailee ja rankaisee sanoillaan. Yhteiskunnallinen linkki tekstiin löytyy toisesta säkeistöstä: heimoveljeys ei enää pelasta Karjalaa. Toisessakin erittäin kauniissa ja rauhallisessa kappaleessa nimeltään Keldaine kuu on surumielinen sanoma, jossa puhe pienistä uhanalaisista kansoista yhtyy puheeseen luonnonsuojelusta: Karjalan metsät on kaadettu ja kansa makaa haudassaan. Yksinäzen hongan juures Yksinäisen hongan juuressa On pienen rahvahan luut.. On pienen kansan luut Karhun tekstit alkavat saada yhä pessimistisemmän sävyn. Kansan kohtalo samastuu luonnon tuhoamiseen, aivan kuten monissa kriittisten neuvostokirjailijoiden teoksissakin4. Lapsista ja perheestä Santtu Karhun ja Talvisovat-yhtyeen toiminta hiljeni huomattavasti 1990-luvun puoliväliä lähestyttäessä. Suomalainen pieni levy-yhtiö EiNo Records, joka oli tuottanut kolme ensimmäistä singleä, ei pyrkimyksistään huolimatta pystynyt 4 Esimerkiksi Jaakko Rugojevin romaanissa Ruokoranta (1980) on metsän ja karjalaisen hautausmaan tuhoaminen keskeinen teema. 115 Pekka Suutari julkaisemaan Karhun kokonaista albumia, vaikka materiaalia olisi kyllä ollut (Karhu haastattelu 2011; EiNo kirje 1995). Keikkapyynnöt vähenivät, yhtye hajaantui. Santtu Karhu sai Karjalan Sivistysseuralta Suomesta apurahan lastenlaulukasetin tekemistä varten. Kurret-albumin ilmestyessä 19975 Karhulla itsellään oli pieni tyttö, joka toimi inspiraation lähteenä levyn kappaleille (Karhu, suullinen tiedonanto). čibi-čibi linduine (Tipu-tipu lintuinen 1997, 2003) on kaunis lastenlaulu, jossa on karjalaisten lorujen tapaan mielikuvituksellisia tapahtumia: ”kiiskien kisatessa, ahventen ajellessa - - kuuluu jyry Jyrkilässä, paha pajo pappilassa”. Mutta teksti kääntyy pian karhumaisesti absurdismiin, härkä haukkuu, koira mylvii ja ”kaikki on päälaellaan”. Tekstin epäsovinnaisuudesta huolimatta kappale on yleisilmeeltään hyvin kaunis ja herttainen lapselle omistettu kappale. Magua pikkarazeni (Nuku pikkuiseni 1997, 2003) on kaunis kehtolaulu. Sen sanasto on kehtolauluille tyypillinen ja tyynen onnellinen: uni on oven takana, se johdattaa pienen ”prinsessaisen” lepoon. Magua pieni pelvaspiä, Nuku pieni pellavapää, väzymykses ei jälgie jiä väsymyksestä ei jälkeä jää Syötät linnut kämmenes, Syötät linnut kämmenestä, juokset jallat kasties Tyynel aigua huondeksel juokset jalat kasteessa Tyynessä aamussa muhahtelei päiväzel hymyile auringolle Nygöi silmät ummista, Nyt silmät ummista, älä minuu unohta. älä minua unohda. Myös muussa tuotannossaan Karhulla on runsaasti perhekeskeisiä tekstejä. Itkuvirzi (Itkuvirsi 1989) perustuu vienankarjalaiseen perinnetekstiin lastaan ikkunassa kaipaavasta äidistä. Edenöj (Etana 1991) on lastenlorun vääntelyyn perustuva teksti. Nogehises kylys (Savusaunassa 2009) kertoo puolestaan kätilöstä, joka saunassa synnytystä avustaessaan näkee lapsen tulevaisuuteen, osin huoliinkin, vanhaa sanontaa siteeraten ”hyvä kello kauas kuuluu, paha kauemmaksi”. Erittäin kaunis on kosimisesta kertova Regipajo (Rekilaulu 2001, 2003). Tyylillisesti se on lähellä kansanrunoja ja sanastossa vilisee luonto, talonpoikaistyö ja 5 Kurret-kasetin materiaali on julkaistu uudelleen äänitettynä Suomessa vuonna 2012. 116 Sant tu Karhu: Laulaja-lauluntekijä rajalla siihen kuuluvat välineet. Entisen kyläelämän hyvinvointiin kuulunut hevonen on aihe, joka toistuu useissa Karhun kappaleissa. Minä val’l’astan tulizen hevon Minä valjastan tulisen hevosen koivuzen korjazen edeh Koivuisen rekeni eteen Jovvun unohtamah mečän vevon, Joudun unohtamaan metsän vedon hevon ragaičen armahalluo Hevosen piiskaan armaani luo Pajuo jorkotan udžvazeh meččäh, Laulan lauluni usvaiseen metsään korbi kajahtah loittozel torvel... Korpi vastaa kaukaisin torvin Ajan päiväzeh päi ozan eččoh, Ajan aurinkoon onneni perään hebuo ragaičen armahalluo Hevosen piiskaan armaani luo Luonnonläheinen on myös Taloi salos (Talo salossa 2006), joka perustuu korvenraivaajan romanttiseen mentaliteettiin ja Karjalan luonnon kauneuteen: ”Tein talon, tupaan laitoin tulen, uneksin ja unta näin lapsuudesta, olin pienenä paimenena. Tuolloin silmät eivät vielä olleet kipeät, iho haavoilla, eikä pää raskas”. Unelmien korvessa, talonrakentajana, nykyisen elämän karuus ja vaikeudet eivät ole vaivoina. Kaikissa perhekeskeisissä lauluissa ei suinkaan ole auvoinen ja onnellinen tunnelma. Armoittoman lapsen uni (Orpolapsen uni 2001, 2003) kuvaa pahan äitipuolen kasvattamaa lasta. Riitaisassa perheessä kasvaa katkera ihminen, ”viha aina mielessä, kivi kädessä”. Onnellisessa perheessä kasvanut ei voi ymmärtää orvon kostonhimoisia unelmia. Lähti mučoi tänä huondes (Vaimo lähti aamulla 2006) on synkkä laulu vaimosta, joka lähtee aamulla ani varhain maailmalle. Hyvästä tahdosta huolimatta hän menettää mukaansa ottamat hopeat ja kullat. Teksti on vertauskuvallista, ja sen kauniisti soljuvat säkeet muistuttavat kalevalaista kansanlaulua. Kauneuteen kätkeytyy kuitenkin uhkaa. Lähtibo mučoi tänä huondes Lähtipä vaimo tänä aamuna Enne kukoin laulamistu Ennen kukon laulamista Pezi pertin, pienen pertin Pesi pirtin, pienen pirtin Tinaizilgo lehtyzil Tinaisilla lehdillä Vaskizilgo varbaizilgo Vaskisilla varvuilla Kuldazilgo höyhenil Kultaisilla höyhenillä 117 Pekka Suutari Rajaseutua kuvatessaan Karhun maailmankuva on perhekeskeinen ja kyläkeskeinen. Isoisät ja isoäidit ovat lauluissa kunnioitettuja hahmoja ja perheen dynamiikka keskiössä. Ilmaisu, joka sopii näiden aiheiden kuvaamiseen, on alkusointujensa ja sanastonsa puolesta lähellä perinteistä karjalaista runoutta. Mutta myös synkkiä sävyjä ja nurinkurisia kielikuvia on mukana. Aina ei elämässä onni ole myötä. Aivan kuten kirjailija Arvi Pertun romaaneissa (2001; 2006), myös Santtu Karhun lauluissa on läsnä kansallisen yhteisön kriisi. Karhun aiempi tuotanto pääsi vihdoin cd-levyille julkaistavaksi 2000-luvun alussa. Albuminsa Pahoin brihoin pajatukset Karhu teki yhdessä kitaristi Fedor Astashovin kanssa. Sen myötä Karhulle avautui myös mahdollisuus päästä suomalaisen levy-yhtiön, Hot Igloon tuottamaksi. Yhteistyön myötä on julkaistu tähän mennessä kolme albumia: Hyvästi Karjala (2003), Terveh Petroskoi (2006) ja Allus oli muna (2009). Ensimmäisellä niistä osa kappaleista on samoja kuin Karhun omakustannejulkaisuilla, mutta uutta tuotantoa on riittänyt tämän jälkeenkin. Periksiantamista Karjalaisten parissa 1990-luvun alussa virinneistä toiveista huolimatta, heidän poliittinen asemansa ja karjalan kielen elvytys eivät vahvistuneet Neuvostoliiton hajoamisen jälkeenkään (Kovaleva 2010; Lahikainen & Mashin 1993). Samanaikaisesti elintaso kehittyi hitaasti ja maan talousjärjestelmä oli vaikeuksissa. Poliittinen avoimuus jäi sekin osittain toteutumatta. Karhun teksteissä 2000-luvun alussa nykyisyys näyttäytyi näköalattomana. Se vertautui menneisyyteen, aikaan jolloin maaseudun karjalaisilla oli elämä omissa käsissään. Erityisesti albumeilla Hyvästi Karjala ja Terveh Petroskoi näkökulman muutos näkyi teksteissä. Ihannoiva nostalginen kuvailu vaihtui irvokkaaseen sarkasmiin Karjalasta tuhon partaalla. Hyvästi Karjalan teksteistä monet ovat edellä mainittuja perhekeskeisiä kyläkulttuuriin asemoituvia kappaleita. Yhtye käynnistyi uudelleen näitä albumeja varten. Karhu itse soitti niissä ensin sähköbassoa ja myöhemmin mandoliinia, kitaraa ja steel-kitaraa. Izo seppy Ilmollinen (Suuri seppä Ilmarinen 2003) kutsuu karjalaisten vanhoja jumalia apuun. Nykypäivän Karjalasta on jäänyt pelkkä nimi, karjalaiset ovat kärsineet rajan levottomuuksista ja hajaantuneet laajalle alueelle aina Tverin Kar- 118 Sant tu Karhu: Laulaja-lauluntekijä rajalla jalaan saakka. Kappaleeseen sisältyy puhuttu johdanto, kertomus Karjalan historiasta, rajasodista ja jumalista. Kalevalainen sankari Seppä Ilmarinen on menneen ajan kuva, kun taas laulun kertosäkeistössä näyttäytyy lohduton Karjala: ”Kylät papittomat, pellot aidattomat, hautausmaat tsasounattomat”. Izo sepp’ olet Ilmalline, raudua tavot voimalline Iso seppä olet Ilmarinen Rautaa taot voimallinen Sinuu tänne tahtotahe, Sinut tänne tahdotaan sinuu tanne tarvitahe Sinut tänne tarvitaan Tule tuhanzis miehis turbein, tule savois sangein Tule roduu piästämähe, Tule suguu pellastamah Tule mies turpein tuhansista Tule sadoista sankein Tule heimoa päästämään Tule sukua pelastamaan Eritysesti albumi Terveh Petroskoi on teemaltaan yhtenäinen. Karjala näyttäytyy perestroikan jälkeen häpeälliseltä verrattuna sen menneeseen viattomuuteen ja puhtauteen. Sitä katsoessa etäisyys historiaan kasvaa ja suru ja katkeruus lisääntyvät. Avauskappaleen Huolevil huondeksuzil (Kiireisinä aamuina) kertosäkeistö kysyy: ”Pitääkö, äiti, pestä puhtailla vesillä, raikkailla vesillä, vai kyynelillä”. Hyllätty ei ole hullattu (Hylätty ei ole halvaantunut) kertoo vääristä valinnoista. Poika lyö päätään seinään juoden viinaa ja nuori nainen ei kevytmielisyytensä tähden tiedä kenen lasta odottaa. Vanhemmatkaan eivät ole viisaampia. Ukko tavoittelee nuoria naisia ja akka on tyhjänpuhuja juoruilija. Kovakorvaisiin on turha asettaa toivoa, kuten sananparren omaisessa kertosäkeistössä sanotaan: ”ei kuuron papin tähden kelloja halkaista”. Kertoja on kelvoton kuljeksija kappaleessa Kehnon kegälehen osa (Kehnon hiilen kohtalo). Hän ei osaa asettua eikä saa hoidettua velvollisuuksiaan. Vanhan kansan sanonnat ovat kulkijalla mielessä, mutta kotia hänellä ei enää ole, eikä voimaa vastustaa omia mielitekojaan. Syvällisimmin laulaja pohtii kulkevaa renttuilevaa elämäänsä kappaleessa Mies tutah tulendas (Mies tunnetaan askelistaan). Hän ei suostu valjaisiin, tappelee ja saa tytöt pelkäämän häntä. Nauraen häntä saatetaan hautaan. Vaihtoehto tälle elämäntavalle nousee kertosäkeistössä: olisiko parempi asettua vai elää vapaana, ovatko nämä ääripäät ainoat vaihtoehdot. 119 Pekka Suutari Ongo lagi vai taivas Onko katto vai taivas Ylähän pahan brihan piäl ainos tiel... aina pahan pojan päällä täällä? Ongo helmas vai kalmas Onko helmass’ vai kalmass’ Oza parembi nuorel miehel... Paikka parempi miehen nuoren? Samaan tapaan kappaleessa Eigo ole huigei (Eikö ole häpeä) kertoja-minä jättää vaimonsa ja arkisen elämänsä, kuljeskelee masentuneena kädet taskuissa, on kyllästynyt akan itkuun ja hevosen hikeen, siis kurjuuteen ja kovaan työhön. Veli häntä ilkkuu, mutta laulaja ihmettelee, miksi tämä jäi murehtimaan. Eikö rohjennut tempaista itseään arjen ankeudesta? Varhaistuotantoon verrattuna karjalainen nostalginen kyläelämä ei välttämättä enää näyttäydykään vaihtoehtona, vaan yhtä lailla nykyisyys kuin muisto entisestäkin antavat aihetta juopottelulle ja kuljeskelulle. Perestroikan ajan taistelunhalu on korvautunut alistuneella asenteella, hämmennyksellä ja moitteilla. Kysymyksiin ei saada vastauksia. Yhteisöllisyys, jota kuvasi alkutuotannon karjalaisiin kansana viittaava me-muoto sanoituksissa, on liudentunut perhesuhteiden käsittelyksi ja siinäkin useasti vailla sopusointua ja rauhaa. Venäläistyvä paha maa Sananvapaus Venäjällä on suhteellinen asia. Monet eivät uskalla edes lauluissa sanoa suoraan, mitä ajattelevat politiikasta (Bogdanov, haastattelu 2011; Demin haastattelu 2011); lehtiä sensuroidaan, taiteilijoiden työskentelyä vaikeutetaan. Karhu on omalta osaltaan kohdannut ongelmia, eikä muun muassa harjoitustilaa yhtyeelle ole löytynyt huolimatta siitä, että Karjalan tasavallan kulttuuriministeriö tukee muita vastaavia petroskoilaisia folkrock-yhtyeitä. Ministeri Elena Bogdanovan mukaan syynä on liika vodkan juominen (Bogdanova, haastattelu 2011). Karhu itse epäilee vaikeuksistaan, että hän on liian suorasuinen ja ironinen nykypolitiikan ja venäläisyyden arvostelija (Karhu, haastattelu 2011). Uusimman levynsä (Allus oli muna 2009) avausraita Moskovan kämmen on selväsanaisen poliittinen. Siinä asetelmana on nurin kääntynyt, poliittisesti järkkynyt maailma. Yöllä on kuuma, päivällä vilu, ukko värjöttelee uuninsa ääressä. 120 Sant tu Karhu: Laulaja-lauluntekijä rajalla Susiedu velli kiändyi sellin Naapurin veli kääntyi selin Konzu vahnus leibiä pakičči kun vanhus leipää kerjäsi Diedol pidi mustoittua ukkia piti muistuttaa Kuule velli oružas on liipačin kuule veli aseessa on liipasin Ukko kääntyy pulassaan naapurin, venäläisen puoleen, mutta tämä uhkailee aseella. Kertosäkeistö vahvistaa tulkinnan: ”Ei ole lämmin, Moskovan kämmen. Se tarjoaa suukkoa, mutta iskeekin puukolla.” Jos venäläiset ylenkatsovat hätää kärsiviä karjalaisia, ei laulussa olla suopeita moskovalaisiinkaan nähden: tavoiltaan oudot pääkaupunkilaiset ovat haisevia, näivettyneitä ja epäystävällisiä. Muut levyn kappaleet kuvaavat särkynyttä Karjalaa. Osassa on ironinen sävy, osassa taas itseä ruoskiva tuskainen ääni. Valgei vällys (Valoisa vapaus) tuntuu kertovan luopiosta, joka on valmis käymään kauppaa kaikesta, jopa omasta maastaan. Hänestä on tullut korkea herra, mutta onneton, voimaton ja tolkuton. Ulkopuolisuuden kokemuksesta kertoo Olen vieraz (Olen vieras). Kuva näyttäisi sopivan Karhuun itseensä. Hän on joutunut outoon maailmaan, ääni on käheä, mutta kulku on kepeä jos rekeä vetävä hevonen on voimissaan. Laulajan pohjaton murhe on kääntynyt kiukuksi ja vihaksikin. Rokkua luzikattah (Soppaa lusikatta) kertoo juoposta, joka on hylännyt onnensa juomisensa tähden. ”Ennen oli rikkautta, ne kaikki valuivat kurkkuun. Oli lampaita ja oli hevonen, kuin tuhkat tuuleen ne menivät”. Iloisen absurdi on sen sijaan Kois on seinät vois (Kotona ei paremmin olla vois). Se kertoo kyläelämän hupsuista puolista, seksuaalisuudesta ja itsetyydytyksestä. Juominen on aiheena myös kappaleessa Magieh join (Makeasti join), jossa juoppo tekee irrationaalisia asioita, viskelee kissaa ja potkii portaita. Kappaleessa vieraileva petroskoilainen naiskuoro Oma pajo tuo karjalaisen kansankuoron soundin levylle. Naisäänet tuntuvat moittivan laulajaa, juomaria. Karjalan kielen asia Karjalan kielen elvyttämisen kannalta Santtu Karhun merkitystä ei voi yliarvioida. Hän on tuonut katoavan kielen kokonaan uuteen kontekstiin rockyhtyeen ohjelmistoon ja levyille. Tämä on merkinnyt myös kielellistä uudistamista, sillä 121 Pekka Suutari rockin esityskontekstit ja estetiikka vaativat raaempaa, suoraviivaisempaa kieltä kuin estradikansanlaulut. Karhun ansio on sitäkin suurempi, kun ajattelee, että hyvin harvat hänen yleisöstään ymmärtävät hänen laulujensa sanoituksia. Karjalan kieli on suomen kielen läheisin sukukieli, mutta erityisesti sen eteläinen Aunuksen murre (livvi) on niin vaikeaselkoinen, etteivät suomalaiset sitä vaikeuksitta ymmärrä. Sanasto on outoa vaikka kielioppi onkin lähes sama kuin suomessa. Venäläinen yleisö ja nuoret karjalaiset ymmärtävät karjalaa vieläkin vähemmän. Karhun sanojen mukaan hänen yhtyeensä jäsenetkään eivät tiedä, mistä laulut kertovat. Aiheen hän voi kertoa heille, mutta tarkemmin tekstejään hän ei yhtyeen harjoituksissa selitä tai käännä. (Karhu, haastattelu 2006.) Muista karjalan kielen revivalisteista Santtu Karhu poikkeaa siinä, että hän ei käytä teksteissään livvin kielen (vuodesta 1989 alkaen kehitettyä) standardoitua kirjakielistä muotoa, vaan itselleen läheistä Vieljärven paikallismurretta (kielimuotojen kehityksestä Õispuu 2013). Hän tietoisesti keskittyy ihmisten kanssa keskusteluun, etsii tekstiaineistoja perinnearkistojen julkaisuista ja ylipäätään käyttää erittäin monipuolista ja kieliasultaan korrektia karjalan puhekieltä paikallismurteen kautta omaksuttuna. (Karhu, haastattelu 2011.) Hänen kielikuvansa ja sanastonsa on siksi toisinaan vaikeaselkoista ja hankalasti tulkittavaa. Hänen tekstiensä kielen rikkaus ja perinnesidonnaisuus on jo sinänsä suuri saavutus. Hän ei ole tinkinyt kielellisen ilmaisun korkeista vaatimuksista huolimatta siitä, että hyvin harva ymmärtää hänen tekstiensä sisältöä. Karjalan kielen katoaminen tuntuu toisaalta myös Santtu Karhun lyriikassa. Arkikielistä keskustelua sanoituksiin ei sisälly, sen sijaan sitäkin enemmän viittauksia vanhoihin kalevalaisen runouden muotoihin ja säkeisiin. Karjalaiset sananparret ovat mukana teksteissä, vaikka suoria sitaatteja niistä on hyvin vähän. Tekstien elämänmakuiset kielikuvat nojaavat enemmän menneeseen aikaan kuin moderniin maailmaan. Karhun uran alkuaikojen Suomi-aiheisia kappaleita ei uran loppupuolella ole esiintynyt, mutta suomalaista yleisöä hän palvelee edelleen kiertueilla, äänitteillä ja konserteissa. Hänestä on tehty useita dokumenttielokuvia ja hänen laulutekstejään on julkaistu runoteoksissa6. Hänen roolinsa ylirajaisen karjalan kielestä kiinnostuneen yleisön rakentajana on olennainen. 6 Dokumenttielokuvia: Marschan, Elizabeth nd. (1990). Punalippurock. Kaksi marraskuun päivää. Yle, Suomi. Tuominen, Arvo 2002. Talvisovat-yhtye karjalaisuuden jäljillä. YLE 3.12.2002. Nissi, Esa (2005) Santtu Karhu – livvin kielellä. QuetzalCoatl Production Oy, Oulu 2005. 122 Sant tu Karhu: Laulaja-lauluntekijä rajalla Santtu Karhun tuotannon suuri arvo on myös sen musikaalinen monipuolisuus, taiteellinen kypsyminen ja syveneminen. Teksteissään Karhu tuntuu siirtyneen 1990-luvun vaihteen optimismista pettyneen karjalaisen synkkyyteen ja sarkasmiin. Musiikillisesti katsoen kehitys on kuitenkin päinvastainen. Alkuaikojen punkhenkisestä paatoksesta ja räiskyvästä rockista on siirrytty taitavaan akustiseen ilmaisuun (Pahoin brihoin pajatukset -levyllä 2001) ja edelleen hallittuun monipuoliseen progevaikutteiseen bändisoundiin (Allus oli muna -levyllä 2009). Santtu Karhu on oleellinen myös 2000-luvulla heränneelle karjalan kielen nuorten aktivistien liikkeelle. Se on vuodesta 2007 alkaen järjestänyt kahdesti vuodessa itämerensuomalaisille kielille omistettuja klubi-iltoja ”etnodiskoja”, joissa on soittanut Santtu Karhun Talvisopien lisäksi kymmenkunta muuta paikallista itämerensuomalaisilla kielillä laulavaa rock- ja folkyhtyettä. Niiden avulla kieliaktivistien järjestön Nuoren Karjalan jäsenmäärä on moninkertaistunut (Antonova, haastattelu 2010). Näin karjalankieliselle musiikille on ensi kertaa alkanut muodostua oma yleisönsä Petroskoissa. (Suutari 2012.) Vaikka Santtu Karhun tekstien perusteella hänen idealisminsa on vaihtunut sarkasmiin, on hänessä kuitenkin säilynyt halu toimia, halu tehdä jotain, halu tuottaa musiikkia. Karjalaisia piikittelevien laulutekstien pirullisuudesta huolimatta hän on edelleen keskeisimpiä karjalankielisen kulttuurin toimijoita. Karjala-representaatiot olivat vaihtuneet, neuvostoaikainen tapa esittää kansallisia kulttuureja jäi taka-alalle ja esiin nousi uuden ajan estetiikan myötä uusi vähemmistökulttuurien esittämisen logiikka. Karhun tuotanto näyttää sen, missä tilassa Karjalan paikalliset yhteisöt ovat ja miten yhteiskunnallinen murros on tuntunut heidän arjessaan. Santtu Karhun lauluista tuli kommentteja kielen kuolemalle, kansan tulevaisuudelle7 ja karjalaisuuden ihannoimiselle. Paikallisten perinnetekstien tyylin yhdistelemisestä nykypäivän folkrockin estetiikkaan tuli Santtu Karhun tapa tuoda karjalaisuus näkyville. Niissä tuntuu tekijän suhde Karjalaan, ympäröivään yhteiskuntaan ja myös naapurimaahan Suomeen. 7 Etnofuturismista Karhun tuotannossa Bogdanov 2009. Vähemmistökielellä lauletun rockin idea tuli Karhulle ennen muuta Neuvosto-Eestistä, joka oli muuta Neuvostoliittoa vapaamielisempi suhteessa rockiin (Troitski 1988). Sieltä myös levisi etnofuturismiksi kutsuttu liike, joka ihannoi suomalais-ugrilaisten kansojen nousua (Sallamaa 2003). 123 Pekka Suutari Lähdeluettelo Karhu, Santtu (2012) Hyvästit Karjala, Terveh Petroskoi! Turku/Tampere: Savukeidas. Lähteenä Santtu Karhun demoilta kirjoitetut kappaleiden sanat, jotka Timoi Munne on suomentanut Santtu Karhun avustuksella. Tekijän hallussa. Haastattelut Antonova, Natalia 25.3.2010. Nuori Karjala -järjestö, Petroskoi. Haastattelija: kirjoittaja. Bogdanov, Evgenii 14.9.2011. Haastattelijan kotona Petroskoissa. Haastattelija: kirjoittaja. Bogdanova, Elena 19.10.2011. Kulttuuriministeriö, Petroskoi. Haastattelija: kirjoittaja. Demin, Dmitri 9.9.2011. Petroskoin valtionkonservatorio. Haastattelija: kirjoittaja. Karhu, Santtu 7.6.2006. Karhun bändin harjoitustila Petroskoissa. Haastattelija kirjoittaja Karhu, Santtu 7.10.2011. Karhun kotona Petroskoissa. Haastattelija: kirjoittaja. Karhu, Santtu 28.4.2012. Karhun kotona Petroskoissa. Haastattelija: Timoi Munne. Kokkonen-Roivas, Tanja 2.10.2011. Haastateltavan kotona Joensuussa. Haastattelija: kirjoittaja. Rinne, Arto 19.10.2011. Rinteen kotona Petroskoissa. Haastattelija: kirjoittaja. Kirjeet Vladimir Brendojevin kirje Santtu Karhulle lokakuussa 1988. Santtu Karhun kotiarkisto. EiNo Recordsin Vesa Kaartisen kirje Arto Rinteelle 1.10.1995. Arto Rinteen kotiarkisto. Äänitteet Rinne, Arto (1992) Radiokuulutus Aunuksen Anja Karjalan radiossa, Petroskoissa. http:// heninen.net/talvisovat/rare_f.htm. (Lähde tarkistettu 17.10.2014.) 124 Sant tu Karhu: Laulaja-lauluntekijä rajalla Singlet Santtu Karhu (1989) Mustas kois / Lykyn peräh. EiNo Records, Eino eis 1. Santtu Karhu & Talvisovat (1990) Airotoi veneh / Syvysharmavus. EiNo Records, Eino eis 2. Santtu Karhu & Talvisovat (1991) Omien aigoin legendat / Aunuksen Anja. EiNo Records, Eino eis 3. Albumit Santtu Karhu (1997) Kurret (c-kasetti). Petroskoi: omakustanne. Santtu Karhu & Talvisovat (2001) Pahoin brihoin pajatukset. Omakustanne. Santtu Karhu & Talvisovat (2003) Hyvästit Karjala. Hot Igloo HI-004. Santtu Karhu & Talvisovat (2006) Terveh Petroskoi. Hot Igloo HI-006. Santtu Karhu & Talvisovat (2009) Allus oli muna. Hot Igloo HI-009. Santtu Karhu & Talvisovat (2009) E.L.O.S. Nuori Karjala. [ei tunnusta] Santtu Karhu (2012) Kurret. Joensuu: Karjalan kielen seura. KKSCD-001. Santtu Karhu & Talvisovat. Demoja 1988–1996. Arto Rinteen kotiarkisto, Petroskoi. Kirjallisuus Berger, Harris M. (2008) “Phenomenology and the Ethnography of Popular Music. Ethnomusicology at the Juncture of Cultural Studies and Folklore”. Shadows in the Field. New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology. Toim. Gregory Barz & Timothy J. Cooley (2nd edition). Oxford: Oxford University Press. Ss. 62–75 Birin, Viktor (1996) ”Kansalliset liikkeet Karjalan tasavallan yhteiskunnallisessa murroksessa”. Matkalla kansalaisyhteiskuntaan? Liikettä ja liikkeitä Luoteis-Venäjällä. Toim. Ilkka Liikanen & Pentti Stranius. Joensuu: Karjalan tutkimuslaitoksen julkaisuja. Ss. 27–41. Bogdanov, Jevgeni (2009) “Features of Karelian Ethno-Futurism. Notes on the Values and World of Ideas of Rock Lyricist Santtu Karhu”. Kantele, runolaulu ja itkuvirsi. Toim. Pekka HuttuHiltunen, Frog, Eila Stepanova & Janne Seppänen. Kuhmo: Juminkeko. Bruner, Edward (1986) “Ethnography as narrative”. The Anthropology of Experience. Toim. Victor W. Turner & Edward M. Bruner. Urbana and Chicago: University of Illinois Press. 125 Pekka Suutari Grünthal, Riho (2009) ”Kieliyhteisön rapautuminen ja kielellisen identiteetin muutos”. Kielissä kulttuurien ääni. Toim. Anna Idström & Sachiko Sosa. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Hirsch, Francine (1997) “The Soviet Union as Work-in-Progress: Ethnographers and the Category Nationality in the 1926, 1937, and 1939 Censuses”. Slavic Review 56: 2, ss. 251–278. Ilyukha, Ol’ga (toim.) (2005) Mezhkul’turnye vzaimodeistviia v polietnitshnom prostranstve pogranitshnogo regiona. Petrozavodsk: Rossiiskaia Akademiia Nauk. Joustavat etnisyydet (2014) Tutkimushankkeen kotisivu www.uef.fi/fe. Luettu 22.8.2014. Järviluoma, Helmi (2010) ”Podetko ystävyyttä? Etnografia ja biofilian haaste”. Vaeltavat metodit. Toim. Jyrki Pöysä, Helmi Järviluoma & Sinikka Vakimo. Joensuu: Suomen kansantietouden tutkijain seura. Ss. 234–257. Jones-Bamman, Richard (2006) “From ‘I’m a Lapp’ to ‘I am Saami’. Popular Music and Changing Images of Indigenous Ethnicity in Scandinavia”. Ethnomusicology. A Contemporary Reader. Toim. Jennifer C. Post. New York & London: Routledge. Kaartinen, Vesa (1989) ”Santtu Karhu levytti Lännessä”. Punalippu 11/1989. Kisliuk, Michelle (2008) “(Un)doing Fielwork. Sharing Songs, Sharing Lives”. Shadows in the Field. New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology. Toim. Gregory Barz & Timothy J. Cooley (2nd edition). Oxford: Oxford University Press. Klement’ev, E. I. (1991) Karely. Etnografitsheskii otsherk. Petrozavodsk: Kareliia. Kovaleva, Svetlana (2010) ”Nekotorye aspekty sovremennoi yazykovoi situatsii v Karelii”. Karelia Written and Sung. Representations of Locality in Soviet and Russian Contexts. Toim. Pekka Suutari & Yury Shikalov. Helsinki: Kikimora, Ss. 29–49. Kurki, Tuulikki (2010) “The Modern Soviet Man Looks Back. Images and Narratives of Soviet Karelia”. Karelia Written and Sung. Representations of Locality in Soviet and Russian Contexts. Toim. Pekka Suutari & Yury Shikalov. Helsinki: Kikimora, Ss. 86–108. Lahikainen, Kaisu & Mashin, Armas (toim.) (1993) Kaikuja Karjalasta. Helsinki: Ajatus. Laine, Antti (2002) “Rise and Fall of Soviet Karelia. Continuity and Change in the 20th Century Russia”. Rise and Fall of Soviet Karelia. Toim. Antti Laine & Mikko Ylikangas. Helsinki: Kikimora. Mironova, Valentina (2010) ”Fol’klornye motivy v kareloyazytshnoi literature (na primere tvortshestva Vladimira Brendoeva)”. Karelia Written and Sung. Representations of Locality in Soviet and Russian Contexts. Toim. Pekka Suutari & Yury Shikalov. Helsinki: Kikimora, Ss. 159–176. 126 Sant tu Karhu: Laulaja-lauluntekijä rajalla Moisala, Pirkko (2013) ”Etnomusikologian uudet haasteet”. Musiikki kulttuurina. Toim. Pirkko Moisala & Elina Seye. Helsinki: Suomen Etnomusikologinen Seura, Ss. 9–25. Nettl, Bruno (1983) The Study of Ethnomusicology. Twenty-nine Issues and Concepts. Urbana & Chicago: University of Illinois Press. Olson, Laura J. (2004) Performing Russia. Folk Revival and Russian Identity. London & New York: RoutledgeCurzon. Paskov, Aleksander (2012) “The Research of the White Sea Karelians by Russian scholars during the reign of Alexander II (1855–1881)”. Nation Split by the Border. Changes in the ethnic identity, Religion and Language of the Karelians from 1809 to 2009. Toim. Tapio Hämynen & Aleksander Paskov. Joensuu: University Press of Eastern Finland. Perttu, Arvi (2001) Petroskoin symposium. Petrozavodsk: Verso. Perttu, Arvi (2006) Papaninin retkikunta. Jyväskylä: Minerva. Ramnarine, Tina K. (2003) Ilmatar’s Inspirations. Nationalism, Globalization and the Changing Soundscapes of Finnish Folk Music. Chicago: University of Chicago Press. Rice, Timothy (1994) May It Fill Your Soul. Experiencing Bulgarian Music. Chicago & London: The University of Chicago Press. Sallamaa, Kari (2003) ”Etnofuturismi toiselle vuosikymmenelleen”. Viron kirjallisuus vuosituhannen vaihteessa. Toim. Liisa Saariluoma, Tarja Pakarinen & Piret Kruuspere. Helsinki: SKS. Shvetsova, Vera I. (toim.) (2007) Etnitsheskaya muzyka i XXI vek. Petrozavodsk: Izdatel’stvo Petrozavodskogo universiteta. Sihvo, Hannes (2003) [1973] Karjalan kuva. Karelianismin taustaa ja vaiheita autonomian aikana. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Smith, Jeremy (2013) Red Nations. The Nationalities Experience in and after the USSR. Cambridge University Press. Suutari, Pekka (2010a) “Introduction. Locality – Representations and Practices”. Karelia Written and Sung. Representations of Locality in Soviet and Russian Contexts. Toim. Pekka Suutari & Yury Shikalov. Helsinki: Kikimora, Ss. 5–14. Suutari, Pekka (2010b) “Representation of Locality in Karelian Folk Music Activities from Composers to Singing Women”. Karelia Written and Sung. Representations of Locality in Soviet and Russian Contexts. Toim. Pekka Suutari & Yury Shikalov. Helsinki: Kikimora, Ss. 209–228. 127 Pekka Suutari Suutari, Pekka (2012) “Fol’klornye traditsii i molodoe pokolenie prigranitsh’ja: Natshalo tvortsheskogo puti ansamblja “Toive” (1982–1992)”. Trudy. Karel’skogo nautshnogo tsentra. 4/2012. Petrozavodsk: Rossiiskoj akademii nauk. Suutari, Pekka & Munne, Timoi (2013) ”Santtu Karhu ja karjalaisen perinteen puristus”. Viisas matkassa, vara laukussa. Näkökulmia kansanperinteen tutkimukseen. Toim. Tuomas Hovi, Kirsi Hänninen, Merja Leppälahti & Maria Vasenkari. Turku: Turun yliopisto, Folkloristiikan julkaisuja. Troitsky, Artemi (1988) Terveisiä Tsaikovskille. Helsinki: Vastavoima. Ylikangas, Mikko (2004) Rivit suoriksi! Kaunokirjallisuuden poliittinen valvonta NeuvostoKarjalassa 1917–1940. Helsinki: Aleksanteri-instituutti. Zhukova, V. A. (1990) Otsherki muzykal’noj kul’tury Karelii. Petrozavodsk: Petrozavodskoe muzykal’noe utshilishtshe im. K. E. Rautio. Õispuu, Jaan (2013) ”Painettu sana pitää kansaa koossa. Vertaileva katsaus Aunuksenkarjalan ja Viron kirjallisuuden historiaan”. Karjala-kuvaa rakentamassa. Toim. Pekka Suutari. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Ss. 108–121. 128 129 Markku Reunanen & Tero Heikkinen Jokohaman Jennystä Ladyboyhin Kaukoidän kuvia suomalaisessa populaarimusiikissa 1900-luvun alusta 2000-luvulle Käsittelemme tässä artikkelissa suomalaisen populaarimusiikin sanoituksissa esiintyviä Kaukoidän – Itä- ja Kaakkois-Aasian – teemoja. Tutkimuksen lähtökohtana on näkemys populaarimusiikista aikansa asenteiden ja tärkeiksi koettujen aiheiden tulkkina, joka on tallentanut sellaista aikalaisnäkökulmaa, jota ei ole välttämättä saatavilla muista lähteistä. Nyt, kun Itä- ja Kaakkois-Aasia ovat massaturismin, kaupankäynnin, maahanmuuton ja populaarikulttuurin välityksellä lähempänä suomalaista elämänpiiriä kuin koskaan aiemmin, on luontevaa kääntää katse menneisyyteen ja pyrkiä hahmottamaan nykytilannetta edeltäviä kehityslinjoja. Keskitymme tässä kahden keskeisen aiheen analyysiin: idästä tehtyihin sanallisiin kuvauksiin sekä niiden ajalliseen muutokseen. Tutkimuksessa käytetyt menetelmät ja sovellettu lähestymistapa edustavat aineistolähtöistä mediatutkimusta, mutta pidämme aihepiiriin luontevasti soveltuvan toisen viitekehyksen, orientalistisen musiikin tutkimuksen, yhtä lailla käsittelyn tukena. Pelkkään itämaisesti sävyttyneeseen musiikkiin keskittymisen sijaan pyrimme hahmottamaan sitä, millaisissa eri yhteyksissä ja millä tavoin Kaukoitää on kaikkiaan käsitelty. Rajasimme tutkimuksen 1900-luvun alusta tähän päivään tarkastellaksemme massamedian nousun aikaa, johon sijoittuvat muun muassa elokuvat, radio ja äänilevyt. 1900-luvun vaihteen näkymiä on tarkemmin käsitellyt etnomusikologi Vesa Kurkela artikkelissaan Orientalismi ja suomalainen iskelmä (1998: 289–294). © SES & Markku Reunanen & Tero Heikkinen, Etnomusikologian vuosikirja 2014, vol. 26, ss. 130 – 160. 130 Jokohaman Jennystä Ladyboyhin Kaukoidän kuvaukset ovat osa huomattavasti laajempaa populaarimusiikin eksotismia, jota on kohdistettu lähes jokaiseen maailmankolkkaan Havaijilta Espanjan aurinkoon. Vielä Aasiaan keskittynyt orientalismikin on aiheena varsin laaja, sillä sen maantieteelliset rajat ovat lännessä osapuilleen Turkissa ja idässä Japanissa saakka – voisikin olla oikeellisempaa puhua monikossa orientalismeista kuin yrittää sovittaa koko monimuotoista aluetta yhden käsitteen alle. Musiikintutkimuksessa orientalismia on käsitelty verrattain paljon (esim. Scott 1998; Lancefield 2004; Nasser 2010), ja myös Suomessa on tehty jonkin verran aiheen tutkimusta. Jo edellä mainitun Kurkelan (1998) lisäksi kotimaista orientalismia on käsitellyt muun muassa Helen Metsä musiikkitieteen pro gradu -tutkielmassaan Kiinalaisia runoja, Arabian lumoa ja Tahitin unelmia (2012). Itä–länsi-asetelmaa on sivuttu myös Anna Vilhulan uudempaa rock-lyriikkaa käsittelevässä yhdyskuntatieteen pro gradu -tutkielmassa (Vilhula 2004: 83–87) sekä Antti-Ville Kärjän populaarikulttuurin suomalaista identiteettiä luotaavassa väitöskirjassa ”Varmuuden vuoksi omana sovituksena” (2005: 84–85). 1970-luvun jälkeisessä orientalismin kritiikissä, mukaan lukien orientalistisen musiikin tutkimus, tuntuu Edward W. Saidin (1994 [1978]) vaikutus. Saidin näkemyksen mukaan länsimaissa tuotetut Aasian kuvaukset eivät ole harmittomia tai objektiivisia, vaan ne heijastelevat aikansa valta-asemia sekä näkemyksiä kulttuurien keskinäisestä paremmuudesta. Kotimaisissa julkaisuissa Saidiin ovat viitanneet muun muassa Kurkela (1998), Kärjä (2005) ja Metsä (2012). Kaikkein selvimmin jälkikoloniaalista tulokulmaa edustaa etnomusikologi Riitta Thiamin artikkeli Orientalismikriittinen ja postkolonialistinen näkökulma suomalaiseen musiikkiin (2000). Kuten Kärjä (2005: 85–86) ja Metsä (2012: 9–10) toteavat, Saidin kärkevien näkemysten soveltaminen suomalaiseen musiikkiin ei ole ongelmatonta, sillä Suomella ei ole vastaavaa siirtomaahistoriaa kuin vaikkapa Iso-Britannialla tai Ranskalla – siirtomaaisäntien tekemät kuvaukset ovat kylläkin keskeinen pohja täkäläisille mielikuville (vrt. Lehtonen & Löytty 2007). Saidin keskittyminen Lähi-itään ja islamiin on toinen syy, jonka vuoksi teorioiden soveltamisessa Kaukoidän kontekstiin on syytä olla varovainen. Orientalism-teos sai osakseen laajaa kritiikkiä, johon Said (1985) vastasi myöhemmin, puolustaen edelleen alkuperäisiä näkemyksiään. Pyrimme tässä artikkelissa pikemminkin kuvaamaan kuin kritisoimaan tutkimuskohdettamme, joten otamme jälkikoloniaalisen näkökulman 131 Markku Reunanen & Tero Heikkinen käyttöön lähinnä silloin, kun se sopii luontevasti esimerkiksi siirtomaa-aiheiden käsittelyyn. Orientalistisen musiikin kotimainen tutkimus on kohdistunut etenkin 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alkupuolen musiikkiin. Samalla on painotettu Lähi-itää ja ”turkkilaista” orientalismia haaremi- ja sulttaanikuvauksineen, joita onkin tuotettu ahkerasti suomalaisessa viihdemusiikissa. Kurkelan mukaan 1920-luku oli Suomessa yleisestikin eksotismin aikaa, vaikka mitään erityistä orientalismin muoti-ilmiötä ei tuolloin koettukaan. Vaikutteita tuotiin yleiseurooppalaisesta kevyen musiikin ja näyttämömusiikin perinteestä, varsinkin Ranskasta. (Kurkela 1998: 286–306.) Täydennämme jo olemassa olevaa tutkimustietoa yhtäältä ulottamalla ajallisen käsittelyn nykypäivään saakka ja toisaalta keskittymällä heikosti tunnettuihin suomalaisiin Kaukoidän kuvauksiin, joita on tehty muuallakin kuin pelkästään tyyliltään orientalistiseksi luettavassa musiikissa. Tutkimusmateriaali ja -menetelmät Loimme tutkimusta varten aikajanan suomalaisista populaarimusiikin kappaleista, joissa on viittaus Kaukoitään. Kappaleiden haku lähti aluksi liikkeelle muistin ja mielikuvien varassa. Järjestelmällisempi haku alkoi maiden nimistä ja niiden esiintymisestä kappaleiden sekä albumien nimissä. Sanoituksien kuuntelun myötä haku laajeni orgaanisesti koskemaan muita esiin nousseita toistuvia ilmaisuja ja sanoja, kuten kaupunkien, ihmisten ja esineiden nimiä, sekä maisema-aiheita. Historiallisen perspektiivin nimissä aikajanaa täydennettiin vielä Aasiaan liittyvillä yleismerkinnöillä sekä poiminnoilla kotimaisesta orientalismista tv-sarjoista oopperoiden ensi-iltoihin. Aikajanalle päätyi yli 300 teosta, joista suurin osa oli yksittäisiä kappaleita. Varhaisin löytämämme Kaukoitään liittyvä tallenne, suomalaissyntyisen Adolf Niskan 1919 esittämä Hur kan jag vänta romans (käännös Sidney Jonesin The Geisha -operetista vuodelta 1896) sivuutettiin, sillä se on äänitetty ja oletettavasti myös sanoitettu Ruotsissa. 1930-lukua edeltävältä ajalta löytyi muitakin orientalistisia kappaleita, mutta ne sijoittuivat joko Lähi-itään tai Intiaan. Sisältöanalyysiin (ks. Krippendorff 2004 [1980]) valikoitiin 65 sanoitusta vuosilta 1933–2014 siten, että kappaleet jakautuivat mahdollisimman tasaisesti eri vuosille (liite 1: 159). Tois- 132 Jokohaman Jennystä Ladyboyhin sijaisena kriteerinä pyrittiin saamaan mukaan laajalti eri esiintyjiä ja sanoittajia, jottei kukaan yksittäinen henkilö määrittelisi tuloksia tarpeettoman voimakkaasti. Tässä tutkimuksessa sisältöanalyysiä käytettiin sanoituksista kootun tekstimassan yleispiirteiden hahmottamiseen sekä teemoittelun pohjatyönä. Luotettavuuden parantamiseksi teimme koodauksen itsenäisesti kahden tutkijan voimin, minkä jälkeen saadut sanalistat yhdistettiin. Englanninkielisiä orientalistisia sanoituksia tutkinut etnomusikologi Robert Lancefield käytti väitöskirjassaan Hearing Orientality in (White) America, 1900– 1930 sanoitusten sisältöanalyysiä samalla tavoin laadullisen tutkimuksen tukena. Lancefield kiinnitti sanoitusten analyysissä huomiota sanojen, kuten viuhka, kimono, lootus, keltainen, riisi ja tee esiintymistiheyteen. Tarkastelussa löytyi samalla aasialaisiin liitettyjä diminutiiveja kuten pieni (little tai my little). (Lancefield 2004: 640–642.) Myös Kurkela (1998) hyödynsi vastaavaa menetelmää kartoittaessaan suomalaisissa iskelmissä esiintyviä orientalistisia symboleja. Olemme hyödyntäneet molempia sanaluetteloita täydentääksemme teemoittelua, mutta varsinaiset löytämämme teemat pohjaavat kunkin sanoituksen kokonaisuuden tulkintaan. Rajasimme tutkimuksen äänitetyn ja kaupallisesti julkaistun musiikin sanoituksiin. Tärkein työkalu kappaleiden haulle oli Suomen äänitearkisto ry:n ylläpitämä Suomalaisten äänilevyjen tietokanta, joka kattaa vuodet 1901–1999. Tuoreempia kappaleita löytyi lisäksi Yleisradion äänilevystön Fono.fi -tietokannasta, mikä mahdollisti tarkastelun ulottamisen nykypäivään saakka. Spotify- ja YouTubepalvelut olivat käytännöllisiä työkaluja kappaleiden, sanoituksien ja äänityksien haussa. Tutkimuksen alkuvaiheessa vaikutti siltä, että verkosta valmiina löytyvät sanoitukset nopeuttaisivat aineiston keruuta, mutta niiden heikon laadun vuoksi saavutettu hyöty jäi lopulta minimaaliseksi, koska sanat oli kuitenkin tarkistettava itse kuuntelemalla. Osa tarkasteltavista kappaleista oli käännöksiä ulkomaisista alkuperäisteoksista, jolloin vertasimme mahdollisuuksien mukaan suomalaista sanoitusta alkuperäiseen selvittääksemme, missä määrin teemat ja retoriikka ovat peräisin suoraan lähtömaasta. Käännösten osuus jäi kaikkiaan odottamattoman vähäiseksi, ja alkuperämaat sijoittuivat Yhdysvaltain hienoista suosiota lukuun ottamatta eri puolille maailmaa. Kolme analysoiduista kappaleista oli peräisin Aasiasta: kaksi japanilaista iskelmää sekä yksi vietnamilaisen kansansävelmän sovitus. 133 Markku Reunanen & Tero Heikkinen Vaikka fokus olikin puhtaasti sanoituksissa, syntyi kuunteluprosessin sivutuotteena myös havaintoja musiikkigenreistä, lauluntekijöistä, esittäjistä sekä niistä musikaalisista keinoista, joilla on pyritty luomaan kuuntelijoille orientalistista äänimaisemaa. Käsittelemme seuraavissa kohdissa sisältöanalyysin ja siihen pohjautuvan laadullisen tarkastelun tuloksia sanoituksissa tyypillisimmin toistuneiden teemojen kautta. Aluksi luomme yleissilmäyksen siihen, mitä Kaukoidän maita lauluissa on ylipäänsä mainittu ja miten niitä on kuvailtu. Seuraavaksi tarkastelemme sanoituksia kolmesta eri näkökulmasta, joita ovat rakkaus (ml. erotiikka), kantaaottavuus sekä huumori. Lopuksi käsittelemme vielä kootusti tärkeimpiä populaarimusiikissa kahdeksan vuosikymmenen aikana ilmenneitä muutoksia. Kaukaiset maat Ensimmäisiä sisältöanalyysin tuottamia havaintoja oli se, että sanoituksissa esiintyy verrattain harvalukuinen joukko eri maita. Sisältöanalyysin 65:n kappaleen osalta eniten viittauksia tehtiin Kiinaan (28) ja Japaniin (21). Muita maita olivat Thaimaa (5), Mongolia (2), Singapore (2) ja Vietnam (2). Viittaukseksi katsottiin myös maassa sijaitsevan kaupungin maininta ja kuvattujen tapahtumien selvä sijoittuminen tietyn maan kulttuuriin. Kuvitteellinen Shangri-La mainittiin nimeltä kahdessa sanoituksessa, minkä lisäksi Mantšuria ja Jaava saivat yhden maininnan. Mantšuria on jaettu nykyisen Kiinan ja Venäjän alueisiin, ja sisältöanalyysiin valikoitunut Mandshurian kukkuloilla (1940) sijoittuukin luontevammin Venäjän itäisiin osiin. Koko aikajanalla kappaleiden nimissä vilahtivat myös Laos, Burma ja Siam (nyk. Thaimaa). Nykynäkökulmasta kenties yllättävintä on Korean vähäinen esiintyminen: koko aikajanalla on vain kaksi Koreaan viittaavaa kappaletta. Kiinaa on käsitelty sanoituksissa tasaisesti koko ajanjaksolla 1933–2014. Kiinan suosio sanoituksissa selittynee pitkälti jo maan suuruuden ja historiallisen tunnettuuden kautta. Kiinalainen kulttuuri on ollut esimerkiksi Yhdysvalloissa näkyvässä asemassa, ja olisikin houkuttelevaa todeta teemojen saapuneen tänne alkujaan käännösmusiikin myötä. Kiina ei kuitenkaan ollut 1900-luvun alun Suomessa aivan niin kaukaista todellisuutta kuin voisi nykyperspektiivistä kuvitella: Venäjän armeija toi Aasiasta tuhansia pakkotyöläisiä kaivamaan maalinnoituk- 134 Jokohaman Jennystä Ladyboyhin sia juuri ennen Suomen itsenäistymistä, ja joukossa oli myös kiinalaisia vankeja (Halén 2004: 107–110). Vuorovaikutus paikallisväestön kanssa johti erilaisiin kulttuurisiin kohtaamisiin, kuten uutisoituihin selkkauksiin, ja on varsin mahdollista, että nämä välikohtaukset toivat lisämotiivia kiinalaisteemojen käyttöön myös viihdemusiikissa. Kirjallisuudentutkija Jarmo Saartin (2013: 74–81) mukaan kiinalainen kulttuuri herätti Suomessa kasvavaa kiinnostusta jo 1800-luvun lopusta saakka, mikä näyttäytyi muun muassa uutisointina lehdissä ja runouden sekä muun kirjallisuuden suomentamisena. Saarti mainitsee 1920-luvulla aktiivisesti vaikuttaneen Tulenkantajat-kirjailijaryhmän yhtenä merkittävänä Euroopasta omaksuttujen itämaisten teemojen välittäjänä (107–110). Japanin ja japanilaisuuden kuvaukset varhaisimmissa sanoituksissa ovat Kiinaan verrattuna selkeämmin velkaa ulkomaisille esikuville. Lancefieldin (2004: 659–660) amerikkalaisista 1900-luvun alun sanoituksista koostuvassa aineistossa esiintyy samantapaisia merentakaisuusteemoja, joiden esikuvana on toiminut Puccinin ooppera Madama Butterfly (1904). Samainen ooppera kuljetti japanilaista kuvastoa tännekin, sillä se sai ensi-iltansa Kansallisoopperassa vuonna 1920 (Kansallisooppera 2011). Vaikutteet ovat tuskin peräisin vain yhdestä lähteestä, sillä muun muassa orientalistiset elokuvat ovat sodanjälkeisinä vuosina voineet jo tarjota esikuvia suomalaisten sanoitusten tarinoille. Esimerkiksi John Waynen tähdittämä, Madama Butterflyta muistuttava Barbaari ja geisha esitettiin täälläkin heti julkaisuvuotenaan 1958 (Elonet 2013a) ennen samoja teemoja käsitteleviä kappaleita Tango Humiko ja Sukiyaki, jotka ovat molemmat vuodelta 1963. Myös kepeä komedia Geishatyttö (1961) sai täällä ensi-iltansa samaan aikaan, vuonna 1962 (Elonet 2013b). Japanin näkyvyyttä nostivat samaan aikaan vuoden 1964 kesäolympialaiset, joita varten tuotettiin urheilu- ja kansallishenkeä nostattava kappale Tokioon, Tokioon (1964). Kokonaisten maiden lisäksi kappaleissa mainitaan paikkojen ja kaupunkien nimiä. Kiinalaisista kaupungeista mainittiin Peking (4), Shanghai (4), Hong Kong (4), Weihai (1) sekä Macao (1). Japanilaisista kaupungeista nousivat esille Tokio (3), Kioto (2), Jokohama (2), Nagasaki (2), Hiroshima (2) ja uusimpana tulokkaana vuoden 2011 ydinvoimalaonnettomuuden vuoksi ajankohtainen Fukushima. Thaimaasta mainittiin nykyään suositut matkailukohteet Bangkok (3) ja Pattaya. Mongolian Karakorumissa sapeliaan heilutti käännösiskelmän Tsingis Khan (1979). Chinatowneihin viitattiin kahdesti, missä näkyy englanninkie- 135 Markku Reunanen & Tero Heikkinen listen sanoitusten vaikutus. Muutenkaan suomalaisten sanoitusten kartta ei ole kovin omintakeinen: Lancefieldin (2004: 941– 955) kokoamalla englanninkielisten kappaleiden aikajanalla Chinatown, Tokio, Shanghai ja Jokohama esiintyvät kappaleiden nimissä jo ennen 1930-lukua. Tiettyjen harvalukuisien kaupunkien valikoituminen selittyy yhtäältä esimerkiksi uutisotsikoiden vaikutuksella, ja kaikkiaan on kyse myös maiden suurimmista kaupungeista tai pääkaupungeista. Erilaisista paikkaviittauksista huolimatta sanoituksien itä on usein varsin yleisluontoinen. Itämaisuus loihditaan esiin vaikkapa maininnalla lootus- tai kirsikankukista sekä tunnistettavilla vieraskielisillä sanoilla kuten sayonara ja geisha. Etenkin vanhimmissa analysoimissamme kappaleissa itämaisuus jäi helposti pintasilauksen asteelle, kun muuten tavanomaiseen kaavaan sovitettiin itämainen nimi, kuten Matti Jurvan sanoittaman Singaporen Sallyn (1933) tai Mika ja Turkka Malin Shanghai Lilin (1978) tapauksessa. Silloin kun kyseessä ei ole kantaaottava tai ajankohtaisiin aiheisiin kiinnittyvä laulu, paikannimen voi katsoa lukeutuvan lähinnä itämaisuutta tehostaviin keinoihin. Ekonominen sanoilla maalailu ei ole pelkästään vanhojen kappaleiden erityispiirre: ”Sayonara, kukka, kirsikkapuu”, kiteytti Tommi Läntinen kappaleessaan Tyttö Tokion (1997), ja Puolikuun esittämän Alla samuraitaivaan (1998) koristeiksi kävivät niin ikään lootukset ja kirsikat. Jos poliittiset ja humoristiset kappaleet sivuutetaan, Kaukoidän kuvauksia luonnehtii usein näyn- ja unenomaisuus tai haaveilu. Toivo Kärjen Dallapélle sanoittama Itämaan haaveita (1937) tarjoaa lähes puupiirrosmaisen tuokiokuvan: Kukat valkeat kirsikan tuoksuansa antaa Hetki näin haaveiden nyt tullut on Tuo tumma tyttö lemmen hurmaan antautuu On yllä idän ihanainen kuu Idän kuvauksissa on rauhaisuutta ja toisinaan Aasian maista löytyy autuaallinen idylli. Kahdenkeskinen onni löytyi Henry Theelin esittämässä ja Tapio Lahden suomentamassa Soutuvenheellä Kiinaan -laulussa (1949) rauhaisesta lahdesta, kuutamosillan luota. Tässä tapauksessa kuvasto oli lainattu lähes sellaisenaan Frank Loesserin amerikkalaisesta alkuperäisteoksesta Slow Boat to China (1948), jossa tosin oli epätoivoisempi pohjavire ihastuksen kivisen sydämen ja lukuisien kil- 136 Jokohaman Jennystä Ladyboyhin pakosijoiden vuoksi. Kappale sopii samalla esimerkiksi laulujen ja todellisuuden välisestä epäsuhdasta: perustettiinhan samana vuonna Kiinan kansantasavalta pitkän sisällissodan ja japanilaismiehityksen jälkeen. Seesteinen ja hieman pysähtynyt hartaus ovat läsnä myös lapsille suunnatun japanilaisen Tao Tao -piirrossarjan suomenkielisessä tunnuslaulussa, jossa maalailtiin Kiinasta näin idyllistä kuvaa: Missä salo sinertää ja nurmi on kauniin vihreää ja kaikki on niin rauhaisaa Hiljaa puro solisee ja kauniit kukat kuiskailee ja elämä on leppoisaa Yksi maiden ilmeinen piirre on niiden kaukaisuus. Kaukaisuuteen tai etäisyyteen viitattiin suoraan kahdessatoista sanoituksessa. Vaikka kappaleet eivät muuten sisältäisikään teemoiltaan orientalistisia kuvauksia, ovat irtonaiset maininnatkin vihjeitä siitä, millaisia merkityksiä itään on liitetty. Esimerkiksi paikannimiä, kuten Shanghai ja Singapore, on mainittu matkojen kaukaisuuden ja eksoottisuuden takeeksi. Kaukoidän kontaktien tiivistyessä tällaisista viittauksista on kenties karissut suurempi eksotiikka, mutta etäisyys on jäänyt. Hidas juna Pekingiin -kappaleessa (1994) kertojaääni toteaa lähtevänsä Pekingiin, mutta itse laulu käsittelee kahden ihmisen eroa varsin arkisesti. Samoin Kiina-kappaleessa (2012) kertoja toteaa veljensä lähtevän Kiinaan, jolloin viittauksella välitetään ajatus etäisyydestä. Täältä tullaan Bangkok -kappaleessa (2007) itähelsinkiläinen rap-artisti Notkea Rotta toteaa täsmällisen lakonisesti: ”Kuustuhatta kilsaa Kontulaan / En siis jäänyt ostarille ontumaan”, ja matkakertomuksessa korostuukin kulttuurinen etäisyys eikä etäisyyden romantisointi sinänsä; matkalta haetaan elämänpiiriä laajentavia kokemuksia. Merimiesten tarinointi loi toistuvasti kehyksen idän kuvauksille vanhimmissa kappaleissa, joihin lukeutuvat etenkin merimiesvalssit. Vaikka kyse onkin romantisoiduista, kuvitteellisista matkakuvauksista, taustalla on samalla se todellinen historiallinen tilanne, ettei Kaukoitään ollut pitkään aikaan pääsyä 137 Markku Reunanen & Tero Heikkinen kuin korkeintaan merimiehillä, tutkimusmatkailijoilla tai lähetyssaarnaajilla (ks. Saarti 2013: 74–80). Pitkän laivamatkan takana odottavien naisten lisäksi merimiestarinoiden teemoihin lukeutuvat laitapuolen kuvaukset tai tuoreemmat järjestäytyneen alamaailman kohtaamiset, kuten Dingon Huumeita Japaniin (1984). Kaukainen kolkka sopii seikkailujen, vaarojen ja uskomattomien sattumuksien paikaksi. Tuomari Nurmion sisäavaruuden syöveri kappaleessa Hyvästi Kotimaa (1981) sijaitseekin Kiinan edustalla ja ”Jaavan haudan luona”. Kaukoidän kuvauksissa on silmiinpistävän vähän erityistä sanastoa, mikä kielii omalta osaltaan Aasiaan kohdistetusta pelkistämisestä. Löydökset ovat tässä suhteessa samansuuntaisia kuin Lancefieldin (2004: 637) luonnehdinnat amerikkalaisten sanoitusten suppeasta kuvastosta. Rock-lyriikkojen kohdalla on pantu merkille se, miten kaukaiset maanosat ikään kuin niputetaan yhdeksi (Vilhula 2004: 83). Samantapaisia huomiota voi tehdä muistakin musiikkityyleistä. Huolimatta kartalta löytyvien paikkojen runsaudesta, sanoitusten Kaukoitään tuntuu kuuluvan vain kourallinen maita, joiden piirteet eivät sanoituksissa aina edes poikkea toisistaan. Aiemmin lauluissa mainitsemattoman paikan esille tuominen ei näytä olleen kilpailuvaltti sanoittajien keskuudessa. Kurkela (1998) toteaakin, että viihde- ja populaarimusiikin logiikkaan kuuluu toisto, samanlaisuus ja ennalta arvattavuus. Runsas valikoima paikkoja ja sanastoa saattaisi siten haitata jo vakiintuneiden ilmaisujen käyttökelpoisuutta symboleina ja tuttuina kiinnekohtina. Rakkauden itä Kaukaisten, lämpimien seutujen aistillisuus on toistuva teema muussakin kuin Kaukoitään sijoittuvassa populaarimusiikissa: huumaavaa aurinkoa, eksoottisia rakastajia ja kukkien tuoksua on kohdattu yhtä lailla Espanjassa kuin Japanissakin (vrt. Salmi 2000). Intohimoiset kulttuurien kohtaamiset ovat tutkimuksemme kattamalla aikajaksolla vaihdelleet traagisesta rakkaudesta hienovaraiseen vihjailuun ja, etenkin nykypäivää lähestyttäessä, suorasukaiseen erotiikkaan. Varhaisimmissa lauluissa Kaukoitään matkanneet huolettomat meripojat saapuivat tuulten myötä kaukaisiin satamakaupunkeihin, joissa odottivat eksoottiset tyttöset. Näihin tarinoihin lukeutuvat muun muassa Eugen Malmsténin ja Rytmi-poikien merimiesvalssit Shanghain tytöt (1936) sekä Jokohaman Jenny 138 Jokohaman Jennystä Ladyboyhin (1937). Vielä 1930-luvulla jätettiin häveliäästi kertomatta, mitä sataman varjoissa tarkalleen tapahtui, vaikka merimies saattoikin saada Shanghain tytöstä ”sulohempukan”, ja suuta suikkailevaa kähäräpäistä Jennyä kuvattiin jokaisen pojan heilaksi. Samanlaisia merimiesromantiikan kaikuja kuultiin vielä 1974 Markku Karjalaisen esittämässä Jokohama Humahutassa ja Dingon kappaleessa Kiinanmeri (1986), vaikka lajityyppi ei enää ollutkaan samalla tavoin muodissa. Idän kaukaisuus on toiminut vertauskuvana monen laulun kohteena olevan rakastetun tavoittamattomuudelle. Laiva vei kertojan kaukomaille ja sieltä takaisin, kuten Reijo Taipaleen Tango Humikossa (1963): ”Hän kuuluu sadun maailmaan / en sinne pääse milloinkaan” sekä ”Tuo tyttö kaunein saaren kaukaisen / kun idän sadut kertoi kuiskaten.” Paluun ilmeinen mahdottomuus teki kohtaamisista väistämättä traagisia, ja päällimmäiseksi tunnelmaksi romanttisista kappaleista jääkin ikävöinti ja kaukokaipuu. Kaukoitään suuntautuvan turismin ja säännöllisen lentoliikenteen myötä liikkuvuus on parantunut siinä määrin, ettei ylitsepääsemättömiä paluuvaikeuksia ole tuoreimmissa kappaleissa ilmennyt kuin Heikki Salolla, jonka Riisikuppijenkassa (1997) haikaillaan takaisin Mongoliaan. Valtameren taakse jääneen rakastetun ikävöinnille mielenkiintoisen vastinparin tarjoavat Sauvo (Saukki) Puhtilan suomeksi sanoittama ja Brita Koivusen laulama, alun perin japanilainen hitti Sukiyaki (1963) sekä niin ikään Puhtilan sanoittama Geishan laulu (1967), jonka esitti Irja Kuusela. Sukiyakin orientalistiset teemat ovat puhtaasti kotimainen lisäys, sillä alkuperäiset japaninkieliset sekä englanninkielisen käännöksen sanat käsittelevät ainoastaan menetetyn rakkauden tuskaa. Sukiyakin esitti alun perin mieslaulaja, Kyu Sakamoto, joten asetelma kääntyi siinäkin suhteessa päinvastaiseksi. Molemmissa geisha-kappaleissa tarjotaan kuvitteellista naisnäkökulmaa, jossa Kioton geisha peittää todelliset tunteensa muilta, mutta ikävöi salassa laivan länteen viemää miestä, kuten seuraavassa Sukiyakin säkeessä: Oon tyttö Kiotossa Näin kerran unta jossa vei laiva kauaksi pois miehen, jota vain lemmin Hän saavu ei Laiva hänet vei Koskaan en häntä nähdä saa 139 Markku Reunanen & Tero Heikkinen Geishojen huippukausi sanoituksissa ajoittuu 1960-luvulle, mutta ammattikunta on niin keskeinen osa orientalistista kuvastoa, että teemaan on palattu tasaisin väliajoin myös myöhempinä vuosikymmeninä. Teeman amerikkalaisperäisestä muodikkuudesta kertovat omalta osaltaan myös edellisessä kohdassa mainitut elokuvat sekä Fazerin 1962 markkinoille tuoma Geisha-suklaa japonaistäytteineen. Perinteisesti geishojen käsittely on ollut varsin puhtoista: mukana on ollut romantiikkaa ja hienovaraista aistillisuutta, mutta 1980-luvulle saakka geishoja vältettiin kytkemästä suoranaiseen erotiikkaan saati prostituutioon, vaikka nekin ovat keskeinen osa ammattikunnan historiaa (ks. Hemminki 2011: 24–30). 1990-luvulla, kenties kulttuurin yleisen ”pornoistumisen” myötä (Nikunen ym. 2005), vastaavia rajoja ei enää tunnettu ja Kikan Geisha mä olen sun (1991) poikkesikin tuntuvasti perinteisestä tyylistä: Geisha mä olen sun Nyt riisu kimononi Tahdothan olla mun? On rakkaus nautintoni Geisha mä olen sun Sä olet herranani Tahdothan olla mun? Vain oma kiusaajani Japaniin sijoittuvaa pikkutuhmaa erotiikkaa edustaa myös Matti Nykäsen esittämä, samannimisellä albumilla julkaistu Samurai. Samuraissa kliseet miehekkäästä soturista miekkoineen valjastettiin kaksimieliseen käyttöön, kuten ”tuppeen tiukkaan miekkani laittaa sain”. Salanimi T. Palturin Tony Halmeelle sanoittama samanniminen kappale vuodelta 2001 on selvästi Nykäsen henkinen työnjatkaja, jossa sapelia laitetaan niin ikään tuppeen ja peitsi heiluu pystyssä. Samurain asema maskuliinisuuden symbolina vaikuttaa olevan pysyvää laatua – veihän jo Tango Humikossa uljas samurai Humiko-sanin omakseen. Maskuliinisuuden vastapainoksi mainittakoon hyvin poikkeuksellinen, aktiivinen japanilainen naishahmo Dannyn 1986 euroviisukarsinnassa laulamassa kappaleessa Ninja, jossa muuten korostuneen miehekäs esiintyjä jäi avuttomana ninjataikojen pauloihin. Aihevalinta kertoo jälleen kansainvälisen populaarikulttuurin trendien seuraa- 140 Jokohaman Jennystä Ladyboyhin misesta, sillä monessa muussakin mediassa näkynyt ninja-huuma saavutti tuossa vaiheessa lakipisteensä (ks. Heikkinen & Reunanen 2013). Liikuttaessa kepeästä aistillisuudesta kohti pornoa saavutaan väistämättä Thaimaahan, jota on erotisoitu kaikista Kaukoidän maista kiistattomasti eniten: analysoimistamme kappaleista kaikissa viidessä maa esitettiin moninaisten paheiden tyyssijana. Ensimmäinen matkakertomus löytyy niinkin kaukaa kuin vuodelta 1982, jolloin Juha ”Junnu” Vainio lauloi Turakaisesta Thaimaassa muutenkin ronskilla albumilla Vahvojen poikien laulut. Vainio teki sanoittajana ahkerasti muitakin turistimatkojen kuvauksia (Salmi 2000). Eräs kroonisesti toistuva teema Thaimaahan sijoittuvissa kappaleissa ovat transseksuaaliset prostituoidut, nuo kiehtovat kummajaiset, joihin törmäsi matkallaan jo Turakainen ja edelleen, yli kaksi vuosikymmentä myöhemmin, Notkea rotta kappaleessaan Pattaya pomppii (2007) sekä Frederik Ladyboyssä (2011). Maahan suuntautuva seksiturismi on todellinen ilmiö, jota ovat suomalaisesta näkökulmasta käsitelleet esimerkiksi Hannu Sirkkilä yhteiskuntapolitiikan alan väitöskirjassaan Elättäjyyttä vai erotiikkaa (2005) sekä kansainvälistä politiikkaa edustava Susanna Jussila pro gradu -tutkielmassaan Mistä on aikuisten kaukaiset Disneylandit tehty? (2011). Käsiteltiinpä sitten rakkautta tai erotiikkaa, keskiössä on viime kädessä aasialainen nainen: tyttö, nainen tai geisha mainittiin 30:ssa kappaleessa. Lauluissa esiintyneistä arkkityypeistä etenkin geisha on lähes täydellinen intohimon kohde ollessaan samalla sekä kaunis, eksoottinen, hienostuneen eroottinen että miellyttämishaluinen. Lukuisissa sanoituksissa toistuvaa asetelmaa, jossa läntinen vahva mies on idän heikon naisen vastinpari, edustavat naisten rinnastus hauraisiin kukkiin sekä maininnat fyysisestä pienuudesta (vrt. Lancefield 2004: 640–642) ja hiljaisesta riutumisesta rakkaan lähdettyä. Sing Song Kiinan tytössä (1937) ajatus puettiin ironiseen muotoon ”nöyrä mieli naista jalostaa ja myöskin kaunistaa”, kun vertailtiin Kiinan naisten alisteista asemaa vapautuneeseen Suomeen. Aasialaista naista on toistuvasti erotisoitu, mutta samalla seksuaalisuus on haluttu pitää hallinnassa. Tämä ristiriita on luonut kuilun, jonka toisella puolella sijaitsee hyväksyttävä valloitukselle antautuminen ja toisella paheksuttava liiallisuus, kuten prostituutio. Eroottisilla kuvauksilla on pitkä perinne, sillä jo 1800-luvun eurooppalaisessa kirjallisuudessa oli yleistä esittää Lähi-itä pidäkkeettömän aistillisuuden tyyssijana (Said 1994 [1978]: 186–190). 141 Markku Reunanen & Tero Heikkinen Käänteinen asetelma, jossa aasialaiset miehet olisivat romanttisessa suhteessa suomalaiseen naiseen, vaikuttaa lähes mahdottomalta. Analysoimissamme kappaleissa lähimmäs pääsi Taiska iskelmässä Hiroshima (1981), vaikka siinäkin jätettiin jokseenkin epäselväksi, mitä kansallisuutta rakastettu oikeastaan edusti – Taiska oli jo aiemmin ehättänyt rikkoa vastaavaa tabua Afrikkaan sijoittuvalla Mombasalla (1975). Niissä harvoissa tapauksissa, joissa idän miehet mainittiin romanttisessa tai eroottisessa kontekstissa, kohdistuivat intohimot turvallisesti oman maan naisiin, minkä voi tulkita eräänlaiseksi miespuolisten sanoittajien harjoittamaksi protektionismiksi. Kulttuurihistorioitsija Hannu Salmi (2000) nostaa samanlaisen ilmiön esiin turistimatkojen tiimoilta: suomalaisnaisten väitetty seksuaalinen vapautuminen etelässä joutui 1970-luvun taitteen kotimaassa moralisoinnin kohteeksi. Poliittinen itä Päivänpolitiikkaa tai todellisia menneisyyden tapahtumia käsittelevät kappaleet välittävät Kaukoidästä varsin erilaista kuvaa kuin romantisoidut historialliset tarinat. Näitä kappaleita leimaavat aatteellinen värittyneisyys sekä kantaaottavuus. Siten ei lienekään suuri yllätys, että niitä tehtiin varsinkin poliittisesti aktiivisella 1970-luvulla. Silloin poliittista ja muutenkin vaihtoehtoista musiikkia julkaisi pääasiassa Love Records, jonka nimissä ovat likipitäen kaikki aikajanamme tiedostavat albumit kyseiseltä vuosikymmeneltä. Kaukoitää käsittelevä kantaaottava musiikki kytkeytyy ajallisesti myös yleisempään, 1960-luvun jälkipuoliskolla ilmaantuneeseen protestilaulujen genreen (ks. Mäkelä 2008). Kaikkein selkein yksittäinen piikki suomalaisissa Aasiaa käsittelevissä poliittisissa lauluissa koettiin vuonna 1972, jolloin julkaistiin kaksi kokonaista albumia ja lisäksi yksittäisiä kappaleita Vietnamin sodan tiimoilta. Vietnam-aiheista musiikkia meillä esittivät vasemmistolaiset yhtyeet, etunenässä Agit Prop (Balladi Ho Tsi Minhistä, Peruskivi, Vietnamissa Vietnamissa), Meripioneerit (Vietnamin linnut -albumi) ja Vasararyhmä (Eläköön Vietnamin kansan vapaustaistelu). Sekä Agit Propin että Meripioneerien taustalla vaikutti sama hahmo, poliittista musiikkia paljon säveltänyt Kaj Chydenius. Kantaaottavuuden vastapainoksi Chydeniuksen saman ajan tuotannosta löytyy Kaarina Helakisan sanoittama hilpeä Lou- 142 Jokohaman Jennystä Ladyboyhin natuulen laulu (1970) kiinalaisine lohikäärmeineen. Vuoden 1972 jälkeen kaikki sanottava oli Vietnam-aiheesta ilmeisesti jo sanottu, sillä sittemmin teemaan on palattu vain harvakseltaan. Vietnam sai luonnollisesti paljon näkyvyyttä sotaan aktiivisesti osallistuvassa Yhdysvalloissa, mutta sikäläinen tulokulma oli täysin toisenlainen. Siinä missä amerikkalaiset protestoivat sotaa vastaan rauhanliikkeen hengessä (Barringer 2011 [1998]), näyttäytyi konflikti suomalaisessa musiikissa jopa luokkataisteluna imperialistista sortajaa vastaan. Vietnam sai niin ollen vahvasti symbolisen merkityksen, joka peitti alleen sodan brutaalin todellisuuden; Ho Chi Minh esitettiin sankarillisessa valossa ja Pohjois-Vietnamin sotatoimet rauhan puolesta taisteluna, kuten Meripioneerien kappaleessa Lenin-setä asuu Venäjällä (1972): Minä olen pikku pioneeri ja vähäinen on vielä minun voimani Mutta pienikin voi taistella rauhan puolesta kuin Lenin ja setä Ho Chi Minh Etäinen, symbolinen Vietnam tuli sodan jälkimainingeissa suomalaisille sittemmin varsin konkreettisesti tutuksi, kun Yhdysvaltojen vetäytyessä maasta 1970-luvun alussa Etelä-Vietnam nopeasti romahti, ja valtava määrä nk. venepakolaisia pakeni maasta seuraavien vuosien aikana. Venepakolaisia tutkineen sosiaalipsykologi Liisa Kososen (2008: 4, 14) mukaan ensimmäiset sata pakolaista vastaanotettiin Suomeen vuonna 1979, minkä jälkeen vietnamilaisperäisen väestön määrä on moninkertaistunut – vuonna 2007 Suomessa asui jo lähes 5000 vietnamia äidinkielenään puhuvaa. Käytännön kohtaamiset kulttuurien välillä ovat olleet kaukana laulujen ihanteista: vaikka vietnamilaiset ovatkin verrattain hyvin sopeutunut ryhmä, ovat he kokeneet täällä muun muassa työttömyyttä, syrjintää ja identiteettiongelmia (Kosonen 2008: 16, 201–209) Japaniin viittaavat kantaaottavat laulut käsittelevät lähes yksinomaan (ydin) sodan uhkaa. Sodan symboleiksi ovat muodostuneet etenkin Hiroshima ja Nagasaki, joihin Yhdysvallat pudotti ydinpommin elokuussa 1945. Toista maailmansotaa seurannut suurvaltojen välinen kylmä sota näyttäytyi suomalaisessakin musiikissa rauhan ja uhkakuvien käsittelynä. Näitä kappaleita edustavat muun 143 Markku Reunanen & Tero Heikkinen muassa Taiskan ja Anneli Saariston samana vuonna esittämä Hiroshima (1981), jossa maa peittyy laskeuman tuhkaan, sekä punkbändi Varauksen Nagasaki ’84 (1983), jossa ydinsota aloitetaan raukkamaisesti nappia painamalla. Vielä vuonna 2014 Hiroshima ja Nagasaki sopivat Fukushiman kanssa esimerkeiksi ydintuhosta Jukka Kuoppamäen Hiroshima Baby -kappaleessa, joka sijoittuu tyylinsä ja teemansa puolesta samaan jatkumoon kuin sitä huomattavasti vanhemmat tuhon ennustelut. Poikkeuksellisena esimerkkinä Japaniin kytkeytyvästä tiedostavasta kappaleesta voi esiin nostaa Hannu Seppäsen joululaulun Joulupukki on japanilainen (1992), joka muistutti kuulijoita ironisesti kotimaisen työn tukemisesta, kun pukin tuomien lahjojen pohjassa luki ”Made in Japan taikka Taiwan”. Kiinaa koskevat poliittiset kappaleet jäivät tutkimusmateriaalissamme yllättävän harvinaisiksi, vaikka maa muuten onkin toistuvasti esiintynyt suomalaisessa populaarimusiikissa. Vietnamista laulaneet vasemmistolaiset yhtyeet kuten Agit Prop poimivat lauluihinsa sopivia teemoja ympäri maailmaa, mutta Neuvostoliiton kanssa riitaantunut Mao Zedong (vanh. Tse-tung) ei enää 1970-luvulla sopinut sankareiden joukkoon samalla tavoin kuin vaikkapa Ho Chi Minh tai Che Guevara (vrt. Saarti 2013: 170–179). Varhaisin löytämämme Kiinaa kommentoiva teos on Rauli Badding Somerjoen Takaisin Pekingiin vuodelta 1970 (osana Suomen Talvisota 1939–1940 -ryhmää). Nimimerkki V. Esineen sanat vaikuttavat ensi lukemalta samanlaisilta kuin ajan muidenkin propagandalaulujen: Takaisin Pekingiin Suuren johtajan luo Meidän ajan suurin mies on toverimme tuo Presidentti on viisas aatteensa kaikille suo Takaisin Pekingiin julkaistiin levyllä Underground-rock, joka sisälsi myös muun muassa Kekkonen rockin ja Jatkosota rockin. Tyylilaji ja konteksti kertovat siitä, että kyseessä on lähinnä parodia ja vastine ajan vakaville taistolaislauluille, minkä puolesta puhuu lisäksi Maon yliampuva ihannointi (vrt. Saarti 2013: 177–178). Todellisena historiallisena kiinnekohtana kappaleessa mainitaan Kiinan kulttuurivallankumous, joka alkoi vuonna 1966. Kepeää Kiina-satiiria harrasti myös 144 Jokohaman Jennystä Ladyboyhin Mikko Alatalo, jonka Kiinan tyttärien (1978) sanaleikeissä haaveiltiin keltaisista vaaroista ja selailtiin punaista kirjaa. Kiinan vaikutusvallan kasvua peilasi suorasukaisemmin tamperelainen Unohda Eila kappaleessaan Opiskele Kiinaa (1980), jossa kehotettiin kuulijoita humoristisesti varautumaan uuteen maailmanjärjestykseen: ”Älä ota viinaa / vaan opiskele kiinaa / Se on kieli tulevaisuuden.” Poliittisten laulujen lisäksi Kaukoitää koskevia kannanottoja on tehty sivumennen muissakin yhteyksissä. Kake Singersin kappaleessa Mäntsälä mielessäin (1979) päähenkilö lähtee Pekingiin, sortuu siellä viinaan ja joutuu kahakkaan, jonka jälkeen miliisit vievät hänet vankilaan. Kyseessä on yhtäältä helppo Kiina– viina-riimittely, mutta samalla miliisit ja vankila viittaavat totalitarismiin. Arkisiin kannanottoihin lukeutuu Jope Ruonansuun kappale Kiinalaisessa ravintolassa (1994), jossa kertoja lähtee ravintolaan rahanpesijäksi. Yleisluontoista poliittista kommentointia sisältyy myös Frederikin esittämään ja Juha Vainion suomeksi sanoittamaan Tsingis Khaniin (1979) – alkuperäisessä saksankielisessä versiossa Dschinghis Khan samaa viestiä ei ole: Tsing, Tsing, Tsingis Khan! Kaikkien naapurikansojen alistaja Tsing, Tsing, Tsingis Khan! Aikamme valtiomiehien valistaja Sapelia käytti (ah hah hah hah haa) Esimerkit näytti (ah hah hah hah haa) Hommat niin myös tänään hoidellaan Vaikka Kiina on nykyään monessa suhteessa lähempänä Suomea kuin koskaan, ja sen taloudellinen vaikutus tuntuu globalisaation myötä täälläkin, ei esimerkiksi työpaikkojen menetyksen uhkaan (ks. Ernvall 2007) ole toistaiseksi ilmeisesti puututtu populaarimusiikissa: yksikään aikajanallamme ollut 2000-luvun kappale ei viitannut aiheeseen. Tämä jokseenkin yllättävä havainto saattaa selittyä poliittisen musiikin tämänhetkisellä epämuodikkuudella – toisaalta kansakunnan käänteitä jo 1970-luvulta alkaen peilanneessa Mämmilä-sarjakuvassa kiinalaisia sijoittajia nähtiin albumissa Kiinalainen juttu (2008) (ks. myös Simola 2007). Oma sivujuonteensa poliittisesti (tai tässä tapauksessa maailmankatsomuksellisesti) latautuneessa musiikissa ovat lähetystyöhön liittyvät kappaleet. Aika- 145 Markku Reunanen & Tero Heikkinen janallemme päätyi joitakin mainintoja idän teemoihin viittaavista kristillisistä lauluista, kuten Manchester United -yhtyeen esittämä Oopiumilaulu (1973), jonka julkaisi Suomen kristillinen ylioppilasliitto, sekä Evankelisen ylioppilasliiton kuoron 1981 levyttämä Japanilainen joululaulu. Japaniin suuntautuva lähetys alkoi vuonna 1900 (Kirkon tiedotuskeskus 2000) ja Kiinaan sitä seuraavana vuonna (Saarilahti 1960), joten lähetystyö lukeutuu vanhimpiin suoriin kytköksiin Suomen ja Kaukoidän välillä. Historiantutkija Riika-Leena Juntusen (2000) mukaan eri kirkkokuntien tekemä kilpaileva lähetystyö rinnastuu ja kytkeytyy kolonialismiin; lähetyssaarnaajat ovat yhtäältä tehneet Aasian kulttuuria tunnetuksi kotimaassaan, mutta samalla paikallisia tapoja on pyritty muokkaamaan omien näkemysten mukaiseksi. Tämän tarkastelun valossa itäisillä mailla on ollut lähinnä symbolinen merkitys suomalaisten poliittisten tai muuten kantaaottavien laulujen tekijöille: hieman pelkistäen voisi sanoa, että omaa agendaa on edistetty rinnastamalla sitä tunnistettaviin Kaukoidän tapahtumiin. Keskeisimmät esimerkit tällaisesta käytöstä ovat Vietnamin sota, joka toimi 1970-luvun vasemmistoradikaaleille luokkataistelun symbolina, sekä Hiroshima ja Nagasaki, jotka ovat edustaneet ydintuhoa sekä yleisesti sodan kauhuja. Molemmissa tapauksissa on läsnä uhriuden teema, joka – vaikka sitten tahattomasti – korostaa Aasian alisteisuutta lännelle. Kulttuurin valikoiva esittäminen, kuten vääränlaista kommunismia edustaneen Maon sivuuttaminen, muistuttaa sekin tyypillistä orientalistin lähestymistapaa, jonka avulla hallitaan ja jäsennetään eksoottisen kulttuurin monimuotoisuutta (vrt. Said 1994 [1978]: 3–9). Koominen itä Yhdeksi selkeäksi teemaksi nousivat huumorikappaleet. Vaikka Kaukoitää on yleisesti ottaen käsitelty populaarimusiikissa ylevässä hengessä, on maista ja niiden asukkaiden tavoista samaan aikaan luotu myös huvittavia ja pilkallisia kuvauksia. Vaikka kansojen pilkkaaminen voi vaikuttaa jo aikansa eläneeltä naurunaiheelta, aineiston perusteella sitä löytyy myös uudemmasta musiikista. Pilkkaa huumorin teoriassa käsitellyt Michael Billig (2005) on avannut tätä nykyään lähinnä negatiivisena nähdyn huumorinlajin merkitystä: toisten väärän käytök- 146 Jokohaman Jennystä Ladyboyhin sen osoittamisella on yhteenkuuluvuutta vahvistava rooli. Naurettava näyttäytyy myös ohjeistona siitä, miten tulee käyttäytyä, ja silloin tällainen huumori on sosiaalisen elämän ytimessä. (Billig 2005.) Pilkkaa esiintyy aineistossa sen verran, että sitä kannattaa tarkastella myös tällaisen ”me ja muut” -vastakkainasettelun läpi. Sanoitusten pilkka ja naurettavaksi tekeminen kohdistuvat etenkin Kaukoidän asukkaiden kieleen, tapoihin ja kansallisiin piirteisiin, minkä lisäksi komiikkaa on ammennettu esimerkiksi humalaisten kommelluksista kaukomailla. Sanataiteen kohdalla eräs kiinnostava aihe ovat Kaukoidän kielien esitystavat. Sing Song Kiinan tyttö vuodelta 1937 sisältää varhaisinta aiheen tiimoilta hassuttelua, jossa Sing Songista päädytään säkeeseen ”Ping pong / Eikä muuta huolta äidilläänkään ois / jos hurmata hän miestä vois”. Samantapaista kielien ja nimien huvittavuutta hyödynsi Veikko Lavi kappaleessaan Pieni Ti-Lu-Lei (1952), jossa kuultiin japanin- ja kiinansekaista siansaksaa: ”Sing, song, bing, bong / Jokohanmä kalahutan bang.” Lähinnä itämaiselta riimittelyltä kuulostava termi ”sing song” omaksuttiin ulkomaisista kappaleista, kuten Herman Darewskin Sing Song Girl of Old Shanghai (1928), ja se tarkoittaa osapuilleen geishoja vastaavia kiinalaisia viihdyttäjiä. Lancefieldin (2004) kokoamassa aineistossa ”sing song” esiintyy samaan tapaan usein ”kiinankielenä”, ilman varsinaista kytköstä alkuperäiseen merkitykseensä. Laulujen kansallinen erityispiirre näyttää olevan suomen kielen taipuminen japanilta kuulostavaan muotoon, kuten kansan suussa liikkuneissa ”japanilainen suutari Hajosiko Monosi” -tyylisissä vitseissä. Tällaiseen sanaleikkiin nojaavat Chrisse Johanssonin sanoittama Kimonota raotuta (1980) ja muutoin melko vakava, jopa koskettavakin Jokohama Humahuta, johon keksittiin Jokohama–Tokio-radalle Humahuta-niminen väliasema lopun ”Jokohan mä humahutan” -sutkausta varten. Kaiken kaikkiaan ulkomaalaisten kieli on saattanut olla suomalaiseen korvaan ”kummaa molotusta”, kuten Veikko Lavin viimeisiään vetelevä juoppo merimies tilittää tuntemattomaksi jääneessä maassa kappaleessa Viimeinen pesti (1976). Idän ihmisissä ei ole erilaista vain kieli, vaan myös monet tavat, kuten täkäläisestä perspektiivistä kummalliseksi koettu ruoka. Jo mainittu Ti-Lu-Lei keitti kertojan sopaksi etanoita sekä sammakoita; Tatu Pekkarisen sanoittaman ja Tapio Rautavaaran esittämän Wei Hai Wein (1952) kiinalaiset söivät puolestaan kärpässieniä. Lähi-idän haaremitematiikkaan rinnastuva moniavioisuuskaan ei 147 Markku Reunanen & Tero Heikkinen jäänyt huomiotta: Sing Songin kohtalo saattoi olla joutua jalkavaimoksi viiden tai kuuden muun naisen muassa, mutta samalla hän sentään onnekseen välttyi päätymästä nunnakammioon. Sanoitus luo kontrastia kiinalaisten vaimojen oletetun nöyrän luonteen ja Suomessa orastaneen naisten aseman nousun välillä (”Muoti toinen täällä vallitsee / täällä nainen hallitsee”). Kiinalainen taistelutaito kungfu näyttäytyi Frederikin esittämässä käännöskappaleessa Kung Fu taistelee (1975) vielä Carl Douglasin alkuperäisversiotakin koomisempana huitomisena: Liiviin yksi jengi ui mut pian ne rauhoittui Huusin: Menkää jonoon! (Hu, ha!) Eka kaatui monoon Toiset kukin vuorollaan hyökin tutki pintaa maan Kun mä hetken huitelin loput turvas kinttuihin Tony Halmeen Samurai taas kiteytti Japanin sotaista historiaa julistukseen: ”Mä oon samurai, huu haa / joka miakkaa näin heiluttaa.” Sama itämaisen oloinen huvittava ”huuhaa”-sotahuuto näkyy myös edellisessä lainauksessa sekä Tsingis Khanissa, johon se päätyi saksalaisesta alkuperäisteoksesta. Liioittelu ja trivialisointi ovat toki lähes minkä hyvänsä huumorin ainesosia, eikä Kaukoitään viittaava komiikka tee tässä suhteessa poikkeusta. Alkoholin nauttiminen näyttäytyy sanoituksissa lähes yksinomaan kevyenä tai huvittavana asiana, jonka varjolla joudutaan kaukomailla kommelluksiin. Halvan viinan ryypiskely on yleinen teema turisti-iskelmissä (Salmi 2000), joihin osa tutkimistammekin lauluista lukeutuu. Kapakan kaunotarta muisteltiin maljan äärellä jo Singaporen Sallyssa (1933) ja Ti-Lu-Lei tarjosi riisikaljaa Pekingin temppelissä. Poikkeuksellisena käänteenä Ti-Lu-Lei oppi ennen pitkää myös suomen kieltä ja perehtyi suomalaiskansallisiin instituutioihin kuten ”sauna, Nurmi, sisu-viina-Kalle-Aaltonen” (vrt. Salmi 2000). Wei hai weissa näkyi ensimmäistä kertaa selkeä matkakertomuksen kaari: päädytään vieraaseen maahan, sorrutaan (riisiviinalla) juopotteluun, joudutaan kärhämään tai huijatuksi ja palataan 148 Jokohaman Jennystä Ladyboyhin kotimaahan heilan luo. Ilmeistä Kiina–viina-riimiä käytettiin kaikkiaan neljässä eri kappaleessa. Sanoituksista löytyi myös joitakin huumausaineviittauksia, esimerkiksi Huumeita Japaniin ja Notkean Rotan Bangkok-kokemukset 2000-luvulta; huumeissa ei ole kuitenkaan nähty yhtä koomista virettä kuin juopottelun kuvauksissa. Nykyperspektiivistä tarkastellen etenkin vanhimmissa sanoituksissa pistää silmään se, kuinka toistuvasti huumori on perustunut rodullisiin teemoihin. Karkeasti ottaen näyttää siltä, että 1980-luvun kuluessa poliittinen korrektius sai jalansijaa, eikä 2000-luvun sanoituksissa enää tullut vastaan suoranaisen rasistisia ilmaisuja – mikä ei kuitenkaan tarkoita, etteikö tuoreimpienkin kappaleiden hauskuus toistuvasti perustuisi rasismia hipoviin stereotypioihin. Yhtenäiskulttuurissa (vrt. Alasuutari & Ruuska 1999: 231–236) rotuteemoihin suhtauduttiin vielä kepeästi, mistä esimerkkinä Wei hai wein toinen säe vuodelta 1952: Vieläkin yks Kiinan tyttö mielessäni on Naamaltaan on keltainen ja katsoo vinohon Kadulla kun huusin hälle: Heikun kei! Niin tyttö mulle vastas, että: Wei hai wei Kiintoisaa kyllä, Rautavaaran 1955 esittämä, Japaniin sijoittuva Jää hyvästi, sayonara on puolestaan varsin vakava ja kaihoisa. Pisimmälle viedyt toiseuden kuvaukset ovatkin kohdistuneet lähes poikkeuksetta kiinalaisiin. Kiina-teemaan toistuvasti palannut Kari Peitsamo hassutteli vielä 1979 seuraavasti kappaleessaan Kiina tai kuolema: ”Jos vinosilmästä etsit ystävää / voit teipin itse ohimoon kiinnittää.” 1970-luvun jälkeisissä kappaleissa rodullisiin piirteisiin viittaavia ilmaisuja tuli vastaan enää Huumeita Japaniin -kappaleessa, jossa ”pikkujätkät kiipee ruuman uumeniin”, sekä Riisikuppijenkan karvaisissa karavaaninaisissa. Rotuteemojen kadottua huumorin lähteiksi jäivät edelleen kansalliset stereotypiat, joita on sittemmin kohdistettu muun muassa thaimaalaisiin. Käsittelimme jo edellä Kaukoidän erotisoimista, ja tässäkin yhteydessä voidaan esiin nostaa samat kuvaukset, joissa halukkaat naiset paljastuvat lopulta miehiksi narratiivin koomisena huipennuksena. Jope Ruonansuun Kiinalaisessa ravintolassa (1994) hauskuus kumpusi kiinalaisten epärehellisyydestä, epäsiisteydestä ja kuvottavasta ruoasta (vrt. Pieni Ti-Lu-Lei): 149 Markku Reunanen & Tero Heikkinen Alkujuomaksi tarjottiin oluen värinen pissa Keittolautasella nukkui lähiön kapinen kissa Rouvat kanaa saatuaan huusivat: Ei oo totta! Kun riisin alta irvisteli vikisevä rotta Viihdemusiikin idänkuvauksissa ei välttämättä tarvitse nähdä määrätietoista halventamista, sillä ne ovat kuitenkin myös eskapistista irrottelua (Kurkela 1998). Suomalaisten humahuta-sanaleikeissä voi nähdä ensisijaisesti oivaltamisen iloa. Rasismin kohdalla on kuitenkin syytä suurempaan varovaisuuteen. Lancefieldin (2004: 596–597) mukaan amerikkalaisia viihteellisiä orientalistisia esityksiä ei ole yleensä tarkoitettu rasististen ajatusten levittämiseen, mutta kyse on siitä huolimatta tahattomasta rodullisen hegemonian korostuksesta. Vastaavasti suomalaisessa musiikissa esiintyvät rasistiset ilmaisut ovat tulkittavissa pikemminkin me-henkeä kohottavana erilaisuuden korostamisena kuin kansanryhmän tarkoituksellisen leimaamisen nimissä – etenkin, kun kuvaukset ovat kohdistuneet hyvin etäiseen, lähes kuvitteelliseen kohteeseen. 1930-luvulta nykypäivään Kaukoidän teemat eivät ole rajoittuneet mihinkään tiettyyn ajanjaksoon tai musiikkigenreen, vaan niihin on palattu jokseenkin tasaisesti joka vuosikymmenellä. Määrällisesti eniten kappaleita tutkimusmateriaalissamme on 1980- ja 1990-luvuilta, mikä tosin selittyy yhtä hyvin populaarimusiikin tuotantomäärällä kuin Kaukoidän erityisellä muodikkuudella. Aikajanalla näkyy muiden kehityskulkujen ohella myös eri musiikkigenrejen suosio ja hiipuminen: valssia seuraavat tango, rock ja iskelmä, minkä jälkeen ilmaantuvat muun muassa pop, folk, punk ja viimein rap (vrt. Mäkelä 2008). Itäisiä teemoja on kussakin käsitelty lajityypille uskollisesti: tangossa kaihoisan romanttisesti, taistolaislauluissa poliittisesti ja rapissa rennon asenteellisesti. 1930-luvulta aina 1960-luvun puoliväliin saakka näkemykset Kaukoidästä olivat vielä varsin yhdenmukaisia eri kappaleiden välillä: samat maat ja symbolit toistuivat laulusta toiseen. Seuraavien viiden vuosikymmenen aikana kuvaukset asteittain monimuotoistuivat ja hajaantuivat, kun mukaan otettiin perinteis- 150 Jokohaman Jennystä Ladyboyhin ten Japanin ja Kiinan lisäksi uusia maita, ja romantisoitujen teemojen rinnalle nousivat esimerkiksi poliittiset kannanotot ja erotiikka. Uudet laulunaiheet eivät suinkaan korvanneet vanhoja, vaan pikemminkin asettuivat niiden rinnalle. Edelleen tehdään – vaikkakin jo harvakseltaan – kappaleita, joissa pysytellään muinaisessa tarunhohtoisessa idässä, irrallaan nykypäivän realiteeteista (esimerkiksi Janne Hurmeen Shangri-La (1996) ja Puolikuun Alla samuraitaivaan (1998)). Saidin jälkikoloniaalisen tulkinnan mukaan itä on orientalistille muuttumaton ja historiallinen (Said 1994 [1978]: 232–234; Thiam 1999), mitä edustavat juuri mainitut, esitystavoiltaan vanhahtavat kappaleet. Teemojen selkeä uudistuminen puhuu kuitenkin sen puolesta, ettei nykyinen käsitys idästä ole pelkkä jähmettynyt menneisyyden kuvajainen. Viimeisten kolmen vuosikymmenen aikana lauluissa on alkanut esiintyä aiempaa konkreettisempia omakohtaisia kokemuksia, joiden taustalla on etenkin Kaukoitään suuntautuva turismi. Tilastokeskuksen (2013b) keräämien tietojen mukaan turistien ykköskohteeseen Thaimaahan tehtiin Suomesta vuonna 2012 kaikkiaan 146 000 lomamatkaa. Nämä matkat ovat luoneet myös pysyvämpiä arkielämän kytköksiä kahden maan välille, kun suomalaiset miehet ovat avioituneet Thaimaassa kohtaamiensa naisten kanssa. Aihetta tutkineen Hannu Sirkkilän (2005: 212–225) mukaan miehet kokevat tarpeelliseksi legitimoida parisuhdettaan eri tavoin, johtuen Thaimaahan liittyvistä negatiivisista mielikuvista, kuten hyväksikäytöstä ja prostituutiosta, joiden näyttäytymistä populaarimusiikissa käsittelimme jo edellä. Vertailun vuoksi mainittakoon, että Kiinaan suuntautui samana vuonna 56 000 työmatkaa (Tilastokeskus 2013b), mikä kertoo kytköksen varsin erilaisesta, taloudellisesta luonteesta. Ajan myötä kasvanut tietoisuus matkustajan vastuusta ja turismin ristiriitaisista vaikutuksista kohdemaahan puettiin sanoiksi J. Karjalaisen laulussa Riisinjyvä (2013), joka toi esille varakkaan matkustajan vaivaantuneen, ulkopuolisen kokemuksen matkailuteollisuuden tuottamassa ympäristössä. Turistin kokemuksia reflektoi myös Reginan Tokio (2005), vaikkakin huomattavasti kevyemmin. Toinen muutoksen merkki on osien vaihtuminen kaukomatkojen lähtömaasta kohteeksi: kappaleissa Tyttö Tokion (1997) ja Japanilaiset Turistit (2008) aasialaiset vierailevat Suomessa, mikä ei vanhemmissa kappaleissa tuntunut edes mahdolliselta. Kyse on jälleen todellisesta ilmiöstä: Tilastokeskuksen (2103a) mukaan 2008–2012 Suomessa on käynyt vuosittain yli 100 000 japanilaista. Japanilaistu- 151 Markku Reunanen & Tero Heikkinen ristien kohtaamiset ovat luoneet samalla uusia stereotyyppejä; matkailijoiden kaikkialle mukanaan kantama videokamera mainitaan molemmissa kappaleissa. Ovatko uusimpien kappaleiden sanoittajat sitten tietoisempia idän kuvausten keinotekoisesta luonteesta, ja näkyykö se sanoituksissa itsessään? Tällaisesta tietoisuudesta löytyi toistaiseksi vain harvoja esimerkkejä. Eleanoora Rosenholm -yhtyeen kappaleessa Japanilainen Puutarha (2007) leikitellään pilke silmäkulmassa Japanin stereotyyppisillä historiallisilla kuvauksilla, joita ammennetaan laveasti populaarikulttuurista: Kun silmät ummistan taidan taiteen katanan Puhallan myrkkynuolen Varjoihin katoan Heitän heittotähden pimeästä yllättäen Joukkoon samuraiden juoksen Katanalla sivallan Toisinaan viittaussuhteet ovat monikerroksisia, kun sanoituksissa mainitaan populaarikulttuurissa jo valmiiksi tuotteistettuja idän kuvauksia, kuten Cheekin Kurkipotkussa (2008), joka viittaa aikanaan suositun Karate Kid -elokuvan (1984) kliimaksiin. Kansainväliseksi ilmiöksi noussut, alunperin sarjakuvana julkaistu Teini-ikäiset mutanttininjakilpikonnat kirvoitti Suomessa yksinkertaisen lastenlaulun Mitä on olla ninja? (1991), minkä lisäksi animaatiosarjan tunnusmusiikki levytettiin kahdelle lastenmusiikkikokoelmalle seuraavana vuonna. Erona varhaiseen eksotismiin voi nähdä ainakin sen, että nykykuulijan odotetaan jo tunnistavan laajalti näitä kulttuurisia viittauksia ja kerrostumia, siinä missä aiemmin käytettyjen symbolien joukko on ollut pienempi. Nykypäivän orientalismia tarkasteltaessa on ilmeistä, että Kaukoidän populaarikulttuuri tuotteineen on tullut jatkuvasti lähemmäs suomalaisia kuluttajia (vrt. Thiam 1999). Japanilaista sarjakuvaa, animaatioelokuvaa (anime) ja videopelejä on tuotu 1980-luvulta lähtien enenevässä määrin myös Suomeen (vrt. Valaskivi 2009). Anime-tapahtumien lisäksi roolihahmoksi pukeutumiseen painottuvia cosplay-kokoontumisia järjestetään ainakin suurimmissa kaupungeissa 152 Jokohaman Jennystä Ladyboyhin (Animeunioni 2002; Cosplay Finland Tour 2010). Aasialaisen kulttuurin lisääntynyt kulutus kohdistuu myös musiikkiin, ja esimerkiksi animaatioharrastajat kohtaavat japanilaisia kappaleita tunnussävelmien ja elokuvamusiikin muodossa. Uudempana, toistaiseksi eksoottisena tulokkaana populaarikulttuurin kentällä näyttäytyy Korea – Internet-meemistä maailmanlaajuiseksi ilmiöksi noussut korealainen Gangnam Style (2012) päätyi radiosoittoon täälläkin. J-rock- ja K-popartistit nauttivat alan harrastajien suosiota, ja lienee vain ajan kysymys, kunnes valtavirtaan nousee uutta suomalaista, aasialaisvaikutteista musiikkia. Lopuksi Populaarimusiikin itämaisten teemojen analysointi yhdeksän vuosikymmenen ajalta oli tutkijan näkökulmasta viihdyttävä aikamatka, joka tarjosi samalla uusia näkökulmia historiallisiin aiheisiin. Sanoitusten tarkastelu paljasti, että Kaukoidän kuvaukset ovat tasaisesti toistuva pitkäikäinen teema, ja että niiden puitteissa on tapahtunut lukuisia ajankuvaa heijastelevia muutoksia, mikä samalla vahvistaa lähtökohtaisen oletuksemme populaarimusiikista aikansa tallentajana. Aineiston kartoitus nosti esiin kolme selkeää toistuvaa teemaa: rakkauden, politiikan ja komiikan, joiden välityksellä lähestyimme sanoituksissa tapahtuneita muutoksia. Musiikin levityskanavissa ja kuuntelukulttuurissa tällä hetkellä tapahtuvien muutosten vuoksi on arvioitava, missä määrin äänilevytietokantoihin nojaava tutkimustapa toimii enää jatkossa. Lisääntyneen Internet-kuuntelun ja -julkaisun myötä perinteisinä tallenteina levitetyn musiikin hyödyntäminen ”barometrina” voi pian osoittautua aikansa eläneeksi ajatukseksi. Levy-yhtiöt eivät ole enää samanlainen portinvartija kuin aiemmin, musiikin tuottamiseen tarvittava tekniikka on tullut entistä suuremman joukon ulottuville ja harrastajien tekemiä hittejä nousee esiin verkon video- sekä musiikkipalveluista. Tutkijan näkökulmasta kappaleiden löytäminen ja kuuntelu helpottuu Internetin ja sen suorasoittopalvelujen kautta, mutta samalla haasteeksi nousee tutkimuskentän pirstaloituminen. Kenties merkittävin tutkimuksemme esiin nostama ajallinen muutos sanoituksissa on se, kuinka aluksi etäisyytensä vuoksi saavuttamaton Kaukoitä on tullut vuosi vuodelta lähemmäs suomalaisten elämänpiiriä talouden, politiikan 153 Markku Reunanen & Tero Heikkinen ja matkailun – sanalla sanoen globalisaation – kautta (ks. Alasuutari & Ruuska 1999). 1930-luvun lauluissa itään pääsivät vain kuvitteelliset merimiehet, jotka piipahtivat juomassa ja heilastelemassa eksoottisissa satamissa, mutta sittemmin kulttuurisista kohtaamisista on tullut todellisuutta, mitä heijastelee myös populaarimusiikki eri tavoin. Globalisaatioon kytkeytyy sekin huomattava muutos, että itä itse saapuu tänne aktiivisesti turistien, maahanmuuton ja populaarikulttuurin muodossa. Toisena yleisluontoisena havaintona voidaan mainita, että Kaukoidän representaatiot perustuvat pitkälti muissa länsimaissa valmiiksi tehtyihin tulkintoihin, minkä vuoksi ne ovat varsin samanlaisia kuin ulkomaisissakin kappaleissa. Ensimmäiset tunnistettavasti omakohtaisiin kokemuksiin perustuvat sanoitukset ilmestyivät osapuilleen 1980-luvun taitteessa. Toisaalta kuulijan ja itäisen kulttuurin välissä ovat edelleen sanoittajan tekemä tulkinta ja turismin luoma kulttuurinen kupla, joten voidaan hyvin kysyä, ovatko tämän päivän kuvaukset juuri sen realistisempia kuin entisetkään. Henkilökohtaisen kosketuksen lisääntyessä laulujen teemat ovat ainakin muuttuneet arkisemmiksi, ja samalla vanhat romantisoidut kuvaukset ovat asteittain jähmettyneet kliseiksi, joita on käsitelty tietoisen sarkastiseenkin tyyliin. Geneerisen tarunhohtoisen idän lisäksi Aasian eri maista on luotu kuvauksia, joissa toistuvat tietyt tunnistettavat aiheet. Geishat, samurait, kirsikankukat sekä auringonnousut symboloivat edelleen Japania, tänä päivänä jo varsin irrallaan maan nykytodellisuudesta. Japaniin liitetään harvoin suoranaisen negatiivisia mielikuvia, lukuun ottamatta Hiroshiman ja Nagasakin ydintuhoa, jotka nekin edustavat japanilaisten uhriutta. Thaimaa puolestaan esiintyy lauluissa viinanhuuruisena lomaparatiisina viettelevine naisineen ja miehineen. Vietnam sai toimia 1970-luvun alussa imperialistisen riiston symbolina, mutta unohtui sen jälkeen nopeasti sodan loputtua. Kiinan ja kiinalaisten kuvaukset ovat kaikkein kirjavimpia: ääripäitä edustavat yhtäällä koomiset rotustereotyypit ja toisaalla ihannoivat historialliset idyllit. Kaukoidän maiden representaatiot ovat monimutkainen ja – päinvastaisista näkemyksistä huolimatta – myös muuttuva järjestelmä, jonka taustalta löytyy ilmeisen siirtomaahistorian lisäksi niin trendejä, matkailua kuin päivänpolitiikkaakin. Luonteeltaan pysyvää, perusinhimillistä teemaa edustavat rakkaus ja intohimo, joista löytyy esimerkkejä joka tyylilajista ja vuosikymmeneltä. Sanoituksissa 154 Jokohaman Jennystä Ladyboyhin esiintyvä kokonaisskaala on laaja: Kaukoitä on esiintynyt yhtäältä kahdenkeskisen onnen autuaallisena Shangri-La:na ja alistuvien, feminiinisten haavehahmojen tyyssijana, toisaalta ronskien tarinoiden ja seksuaalisen poikkeavuuden paikkana. Samalla kun populaarikulttuurissa on alettu käsitellä seksuaalisuutta entistä suorasukaisemmin, ovat myös orientalistiset lemmenlaulut saaneet aiempaa eroottisempia muotoja. Lähes kaikissa intohimoisissa kohtaamisissa toistuu asetelma, jossa yhtenä osapuolena on aktiivinen länsimainen mies ja toisena passiivinen aasialainen nainen; muutospaineiden kohteena oleva maskuliinisuus on löytänyt ainakin vielä tähän saakka idästä turvasataman. 155 Markku Reunanen & Tero Heikkinen Lähdeluettelo Alasuutari, Pertti & Ruuska, Petri (1999) Post-Patria? Globalisaation kulttuuri Suomessa. Tampere: Vastapaino. Animeunioni (2002) ”Animeunioni – Portti animeen ja mangaan Suomessa”. Animeunioni.org (luettu 14.10.2014). Barringer, Mark (2011 [1998]) ”U.S. Antiwar Movement”. Encyclopedia of the Vietnam War: A Political, Social, and Military History. Toim. Spencer C. Tucker. Oxford: ABC-CLIO. Ss. 53–55. Billig, Michael (2005) Laughter and Ridicule. Towards a Social Critique of Humour. Thousand Oaks, Kalifornia: Sage Publications. Cosplay Finland Tour (2010) ”Cosplay Finland Tour – Etusivu”. Cft.fi (luettu 14.10.2014). Elonet (2013a) ”The Barbarian and the Geisha (1958)”. http://www.elonet.fi/fi/elokuva/191058 (luettu 14.10.2014). Elonet (2013b) ”My Geisha (1961)”. http://www.elonet.fi/fi/elokuva/159997 (luettu 14.10.2014). Ernvall, Onni (toim.) (2007) Tuottavuus ja T&K-strategia murroksessa – Miten vastata haasteeseen? Espoo: VTT. Halén, Harry (2004) ”Kiinalaiset linnoitustyöläiset vuosina 1916–17”. Venäläissurmat Suomessa vuosina 1914–22. Osa 1. Toim. Lars Westerlund. Helsinki: Valtioneuvoston kanslia. Ss. 107– 111. Heikkinen, Tero & Reunanen, Markku (2013) ”Kungfumestarit kuvaputkella – kamppailuelokuvien ja -pelien suhde 1980-luvulla”. WiderScreen 4/2013, Widerscreen.fi. Hemminki, Jaana (2011) Japanilaiset länsimaisissa mielikuvissa: Kehitys mielikuvatyypeittäin 1850-luvulta nykypäivään. Pro gradu -tutkielma. Tampere: Tampereen yliopisto. Juntunen, Riika-Leena (2000) ”Näkökulmia lähetystyöhön 1800-luvun Kiinassa”. Harukaze 1/2000, Oulu.fi. Jussila, Susanna (2011) Mistä on aikuisten kaukaiset Disneylandit tehty? Thaimaan seksiturismi postkoloniaalin etuoikeustietoisen feminismin ja suomalaismiesten nettikirjoitusten valossa. Pro gradu -tutkielma. Tampere: Tampereen yliopisto. Kansallisooppera (2011) ”Oopperan vuosikymmenet: 1920-luku”. http://www.ooppera.fi/esittely/ oopperan_abc/kansallisoopperan_historiaa/oopperan_vuosikymmenet/1920-luku (luettu 14.10.2014). Kirkon tiedotuskeskus (2000) ”Japanin-lähetys 100 vuotta.”. http://www.evl.fi/kkh/kt/uutiset/ lok2000/japan100.htm (luettu 14.10.2014). Kosonen, Liisa (2008) Growing Up Vietnamese in Finland: Looking Back 12 Years Later. Väitöskirja. Helsinki: Helsingin yliopisto. 156 Jokohaman Jennystä Ladyboyhin Krippendorff, Klaus (2004 [1980]) Content Analysis: An Introduction to Its Methodology. Thousand Oaks, Kalifornia: Sage Publications. Kurkela, Vesa (1998) ”Orientalismi ja suomalainen iskelmä – tutkimusongelmia ja yleispiirteitä”. Siltoja ja synteesejä: esseitä semiotiikasta, kulttuurista ja taiteesta. Toim. Irma Vierimaa, Kari Kilpeläinen & Anne Sivuoja-Gunaratnam. Helsinki: Gaudeamus. Ss. 286–306. Kärjä, Antti-Ville (2005) ”Varmuuden vuoksi omana sovituksena” – Kansallisen identiteetin rakentuminen 1950- ja 1960-luvun taitteen suomalaisten elokuvien populaarimusiikillisissa esityksissä. Suomen etnomusikologisen seuran julkaisuja 13. Turku: Turun yliopisto. Lancefield, Robert Charles (2004) Hearing Orientality in (White) America, 1900–1930. Väitöskirja. Middletown, Connecticut: Wesleyan University. Lehtonen, Mikko & Löytty, Olli (2007) ”Suomiko toista maata?”. Kolonialismin jäljet – Keskustat, periferiat ja Suomi. Toim. Joel Kuortti, Mikko Lehtonen & Olli Löytty. Helsinki: Gaudeamus. Ss. 150–118. Metsä, Helen (2012) Kiinalaisia runoja, Arabian lumoa ja Tahitin unelmia: Sulho Rannan 1920-luvun itämais-eksoottiset laulusävellykset ja suomalaisen taidemusiikin orientalismi. Pro gradu -tutkielma. Helsinki: Helsingin yliopisto. Mäkelä, Janne (2008) ”Suomalaisen populaarimusiikin uusin historia – aikajana”. Jazzpoparkisto. net (luettu 14.10.2014). Nasser, Al-Taee (2010) Representations of the Orient in Western music: Violence and Sensuality. Farnham: Ashgate. Nikunen, Kaarina, Paasonen, Susanna & Saarenmaa, Laura (toim.) (2005) Jokapäiväinen pornomme – media, seksuaalisuus ja populaarikulttuuri. Tampere: Vastapaino. Puranen, Olli-Pekka (2009) ”Suomen äänitearkiston tietokanta vuosilta 1901–1999”. Aanitearkisto. fi (luettu 14.10.2014). Saarilahti, Toivo (1960). Suomen lähetysseuran työ Kiinassa vuosina 1901–1926. Väitöskirja, Helsingin yliopisto. Helsinki: Suomen lähetysseura. Saarti, Jarmo (2013) Kiinalaisen kaunokirjallisuuden suomennokset 1900-luvulla – Kääntämisen ja vastaanoton kulttuurinen konteksti. Jyväskylä Studies in Humanities 214. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto. Said, Edward W. (1994 [1978]) Orientalism. New York: Vintage Books. Said, Edward W. (1985) ”Orientalism Reconsidered”. Cultural Critique 1, ss. 89–107. Salmi, Hannu (2000) ”’Härmän jätkä maasta mämmin’ – Suomalainen turisti iskelmän kuvaamana”. Pohjan tähteet. Populaarikulttuurin kuva suomalaisuudesta. Toim. Hannu Salmi & Kari Kallioniemi. Helsinki: BTJ Kirjastopalvelu. Ss. 166–191. 157 Markku Reunanen & Tero Heikkinen Scott, Derek B. (1998) ”Orientalism and Musical Style”. The Musical Quarterly 82: 2, ss. 309–305. Simola, Raisa (2007) ”Vieras mies tuli kylään – Mämmiläläistä monikulttuurisuutta”. Kolonialismin jäljet – Keskustat, periferiat ja Suomi. Toim. Joel Kuortti, Mikko Lehtonen & Olli Löytty. Helsinki: Gaudeamus. Ss. 227–248. Sirkkilä, Hannu (2005) Elättäjyyttä vai erotiikkaa: miten suomalaiset miehet legitimoivat parisuhteensa thaimaalaisen naisen kanssa? Jyväskylä studies in education, psychology and social research 268. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto. Thiam, Riitta (2000) ”Orientalismikriittinen ja postkolonialistinen näkökulma suomalaiseen musiikkiin”. Musiikki 4/1999, ss. 391–415. Tilastokeskus (2013a) ”Rajahaastattelututkimus 2012”. http://www.stat.fi/til/rajat/ (luettu 14.10.2014). Tilastokeskus (2013b) ”Suomalaisten matkailu 2012”. http://tilastokeskus.fi/til/smat/2012/ smat_2012_2013-04-18_tie_001_fi.html (luettu 14.10.2014). Valaskivi, Katja (2009) Pokemonin perilliset. Japanilainen populaarikulttuuri Suomessa. Tiedotusopin laitoksen julkaisuja A110. Tampere: Tampereen yliopisto. Vilhula, Anna (2004) ”Sä luulit ei tällaista paikkaa olekaan”. Paikan kuvaukset suomalaisissa rocklyriikoissa 1970-luvulta uuden vuosituhannen alkuun. Pro gradu -tutkielma. Tampere: Tampereen yliopisto. Yleisradion äänilevystö (2007) ”Fono.fi – Äänitetietokanta”. Fono.fi (luettu 14.10.2014). 158 Jokohaman Jennystä Ladyboyhin Liite 1. Sisältöanalyysissä käsitellyt kappaleet Kappale Singaporen Sally Matka Timbuktuun Shanghain tyttö Jokohaman Jenny Sing Song kiinantyttö Itämaan haaveita Mandshurian kukkuloilla Soutuvenheellä Kiinaan Pieni Ti-Lu-Lei Wei Hai Wei Jää hyvästi, sayonara Sukiyaki Tango Humiko Tokioon, Tokioon Geishan laulu Kiinan pelastusarmeijassa Takaisin Pekingiin Vuosi 1933 1934 1936 1937 1937 1937 1940 1949 1952 1952 1955 1963 1963 1964 1967 1969 1970 Sanoittaja Matti Jurva Al Goodhart Dagmar Parmas-Saarnio Dagmar Parmas-Saarnio Elsa Soini Martti Jäppilä Kerttu Mustonen Frank Loesser Veikko Lavi Tatu Pekkarinen Helena Eeva Rokusuke Ei Sauvo Puhtila Reino Helismaa Kazumi Yasui Tuntematon Rauli Badding Somerjoki Vietnamissa Vietnamissa 1972 Aulikki Oksanen Suomentaja Martti Jäppilä Tapio Lahtinen Sauvo Puhtila Sauvo Puhtila Levymerkki Homocord h o. 23177 Odeon a 228256 Columbia dy 042 Columbia dy 107 Odeon a 228438 Odeon a 228444 Kristall 138 Sävel s 9019 Tähti rw 475 Leijona t 5064 Triola t 4208 Scandia ks 495 Scandia ks 481 Sävel 1512 Safir s 145 Fazer Finnlevy f8s 505 Love Records lrlp 011 Love Records lrlp 061 Lenin-setä asuu Venäjällä 1972 Ngu-Yen Hong Kien Matti Rossi Love Records lrlp 063 Jokohama humahuta 1974 Gustaf Palmers & James G. Valley Pertti Reponen Sonet t 6585 Vexi Salmi Kung Fu taistelee 1975 Carlton Douglas Chinatown 1975 Richard Stanley Fazer Finnlevy fs 239 Love Records lrlp 141 Kiinan tyttäret 1978 Mikko Alatalo & Harri Rinne Love Records lrs 2201 Shanghai Lili 1978 Turkka Mali Rondo ros 43 Tsingis khan 1979 Bernd Meinunger & Ralph Siegel Kiina tai kuolema 1979 Heikki Peitsamo & Kari Peitsamo Juha Vainio Fazer Finnlevy fs 090 Love Records lrs 2247 Mäntsälä mielessäin 1979 Olli Tola Kräk kräks 003 Opiskele kiinaa 1980 Ilari Tapio Rokit vd 4 Kimonota raotuta 1980 Chrisse Johansson Anuco 018 Kiinalaiset kastesanat 1981 Hannu Nurmio Johanna jhn 2041 Hyvästi kotimaa 1981 Hannu Nurmio Johanna jhns 188 Hiroshima 1981 Raul Reiman Fifty fifty fflp 75 Turakainen Thaimaassa 1982 Juha Vainio Kasettimestarit ljx 103 Nagasaki 1983 Timo Vuorenmaa Propaganda varaus 1 Huumeita Japaniin 1984 Pertti Neumann Kräks kräks 046 Ninja 1986 Jyrki Hämäläinen & Raul Reiman M & t mtp 1097 Tao tao 1986 Andrea Wagner Kiinanmeri 1986 Pertti Neumann Bang trax bangl 100 Kirsikankukka 1987 Erkki Mäkinen Rca victor pb 41201 Matti Kontio Sateenkaari satlp 1003 159 Markku Reunanen & Tero Heikkinen Hong Kong king 1987 Hannu Keränen Euros records sis 026 Pieni kiinalainen unilaulu 1988 Jarmo Koponen Kerberos kel 674 Bangkok 1990 Timo Juka Bulltone bull 1007 Geisha mä olen sun 1991 Kristiina Sydänmaa & Ilkka Vainio Axr axrs 136 Mitä on olla ninja 1991 Erkki Vuokila Oodi 9115mc Samurai 1993 Ilkka Vainio Axr axrcd 1048 Made in Hong Kong 1994 Heikki Salo Fazer Finnlevy 4509-97877-2 Hidas juna Pekingiin 1994 Jukka Tervo Raksila rrcd 1 Kiinalaisessa ravintolassa 1994 Risto Asikainen Axr axrcd 1078 Shangri-la 1996 Marita Lindqvist Safir saf100 Tyttö Tokion 1997 Marko Kataja & Tommi Läntinen Columbia 4885082 Riisikuppijenkka 1997 Heikki Salo Fazer Finnlevy 0630-18389-2 Alla samuraitaivaan 1998 Kari Pesonen Polydor 559284 2 Japanilainen iltapäivä 1998 Harry Kumpulainen Fazer Finnlevy 3984-23907-2 Macao ja Hong Kong 1999 Remu Aaltonen Rip it up 8573-80869-2 Samurai 2001 Kim Finn & T. Palturi Edel records 0131272ere Shangain valot 2006 Kyösti Salokorpi WEA 5 051011 358227 Täältä tullaan Bangkok 2007 Notkea Rotta MONSP 050 Pattaya pomppii 2007 Notkea Rotta MONSP 050 Japanilainen puutarha 2007 Noora Tommila Fonal Records FR 54 Japanilaiset turistit 2008 Lassi Rajala Poko Records POKOCD 341 Kurkipotku 2008 K. Härkönen & T. Sipikari Alarm Entertainment RRCD13 Ladyboy 2011 Manuel Rojo & Olavi Tanner Reetu Records RRCD-116 Kiina 2012 Heli Kajo WEA 5053105288427 Riisinjyvä 2013 Jukka Karjalainen Warner Music 5053105591312 Hiroshima baby 2014 Jukka Kuoppamäki Unja Records UR-1410 160 161 Esa Lilja Populaarimusiikin transkriptio ja analyyttisen kuuntelun kehittäminen Analyyttinen kuuntelu on musiikintutkijan tärkein työväline musiikin tyylilajista riippumatta. Tämä kirjoitus keskittyy transkription rooliin kuuntelun kehittämisessä. Samalla tarkastellaan transkriptioon liittyviä periaatteellisia ja käytännöllisiä ongelmia sekä analyyttiseen kuunteluun liittyviä tekniikoita. Transkriptiolla tarkoitetaan tässä musiikkiesityksen kuvantamista lähinnä länsimaisella standardinotaatiolla – olkoonkin, että myös muita musiikin kuvantamistapoja käsitellään tarpeen mukaan. (Muita transkription määritelmiä, ks. esim. Koskimäki 2006: 22; Tucker & Kernfeld 2006.) Transkriptiotyön käytännön tasolla keskitytään länsimaiseen populaarimusiikkiin, jolla tässä tarkoitetaan länsimaisen taidemusiikin kaanonin ulkopuolelle jäävää kaupallisesti julkaistua ja yleisesti saatavilla olevaa musiikkia. Esitetyt ajatukset perustuvat suurelta osin kokemuksiini transkriptiotyöstä ja sen opettamisesta Helsingin Pop & Jazz Konservatoriolla ja eri yliopistoissa viimeisen kahdenkymmenen vuoden aikana. Tästä johtunee myös tekstin ajoittainen pedagoginen sävy. Musiikintutkimuksen saralla on pedagogissävytteisiä tekstejä toki julkaistu aikaisemminkin, joista tunnettuja esimerkkejä ovat vaikkapa Fux 1971 [1725], Krohn 1958 [1911], Abraham & Hornbostel 1990 [1909], Hood 1971: 50–60 ja Salmenhaara 1968). Transkriptio on populaari- ja kansanmuusikon perustyökalu musiikkiesityksen valmistamiseen, musiikin tallennusväline (erityisesti ennen äänitysteknologiaa), © SES & Esa Lilja, Etnomusikologian vuosikirja 2014, vol. 26, ss. 162 – 191. 162 Populaarimusiikin transkriptio ja analyyttisen kuuntelun kehittäminen pedagoginen opetus- ja opiskeluväline ja musiikkianalyyttinen metodi. Viime vuosisadan alussa esimerkiksi jazzsävellykset levisivät yhtyeiden keskuudessa nimenomaan äänitteiltä tehtyjen nuotinnosten myötä (esim. Berliner 1994: 97–98). Koska kaupallisia nuotinnoksia oli niukalti saatavilla, oli yhtyeenjohtajan usein nuotinnettava haluamansa ohjelmisto ja lisäksi sovitettava se kokoonpanolleen. Sittemmin sama työskentelytapa on ollut perustavaa laatua esimerkiksi kansan-, tanssi- ja viihdemusiikkiyhtyeissä sekä ylipäätään missä tahansa ammattimaisesti muualta lainattua ohjelmistoa esittävissä nuotinlukutaitoisissa kokoonpanoissa. Samalla musiikkiesitysten nuotintaminen on toiminut itseopiskelun välineenä kunkin musiikkityylin ominaispiirteiden hahmottamisessa ja analyyttisen korvan kehittämisessä. Tällä tavoin ovat opiskelleet niin Duke Ellington kuin Toivo Kärkikin. Transkription pedagoginen ulottuvuus systematisoitiin 1940-luvun puolivälistä alkaen jazzmuusikoiden koulutuksessa Yhdysvalloissa (ks. esim. Kennedy 2006), josta se levisi populaarimusiikin oppilaitoksiin ympäri länsimaailmaa. Esimerkiksi suomalaisessa muodollisessa pop- ja jazzmusiikin koulutuksessa vuosittaiset transkriptiokurssit sisältyvät opintoihin jo aivan perustasolta alkaen. Ennen äänitysteknologiaa notaatio on ollut musiikintutkijoiden ainoa keino tehdä muistiinpanoja musiikista. Historiallisesti tämä pätee tietenkin myös niin sanotun taidemusiikin notaatioon, jonka tulkinta edellyttää aina huomattavan määrän tyylinmukaisiin esityskäytäntöihin liittyvää hiljaista tietoa (ks. Hood 1971: 61– 85). Neumikirjoitus, joka aikanaan toimi esittäjän muistin tukena, on tästä erityisen hyvä esimerkki, koska sen tulkintaperinteeseen liittyvä hiljainen tieto on monin osin kadonnut. Standardinotaatio ja siihen liittyvä hiljainen tieto ovat vuosisatojen aikana jatkuvasti tarkentuneet. ”Notaatio kehittyy musiikin vaatimusten mukaan” (Hood 1971: 63). Joka tapauksessa on aina syytä muistaa, että notaatio ja sen tulkinta ovat aina sidottuja esitysperinteeseen (ks. myös Seeger 1977: 169–170). Äänitysteknologian mukaan tulon jälkeenkin transkriptio on ollut keskeinen musiikin rakenneanalyysin työkalu (ks. esim. Padilla 1997: 159; Nettle 1983: 65–81). Tässä kohtaa esiin nousee niin sanotun alkutekstin (saks. Urtext) ongelma. Allan F. Mooren (2001: 32–33) mukaan populaarimusiikin ensisijainen teksti (primary text) on nimenomaan soiva musiikki ja nuotinnos vasta toissijainen (secondary text). Länsimaisen taidemusiikin tutkimusperinteessä alkutekstinä on totuttu pitämään säveltäjän kirjoittamaaa nuottia, mutta kuulonvaraisena pidettyjen musiikkityylien (esimerkiksi kansanmusiikki, jazz, populaarimusiikki) alkuteksti on pikemminkin 163 Esa Lilja musiikkiesitys tai äänite (ks. esim. Tagg 1982: 41). Jotta musiikin rakenteista voitaisiin kuitenkin keskustella, täytyy ne tavalla tai toisella saattaa kirjalliseen muotoon. Huolimatta nuotinnoksen tai muun graafisen esityksen tarkkuudesta on se aina vajavainen kuva soivasta todellisuudesta. Tarkemmin ajatellen sama tietysti pätee myös taidemusiikkiin; nuotinnos sisältää vain hyvin pienen osan siitä mitä kuulemme – monet nuottiin merkitsemättömät yksityiskohdat ja niiden toteuttaminen ovat kunkin musiikkityylin esitysperinteeseen liittyvän hiljaisen tiedon varassa. Kaikki analyyttiset tulkinnat musiikin rakenteista täytyisi siis aina perustaa pikemminkin soivaan kuin kirjoitettuun musiikkiin. Populaarimusiikin rakenneanalyysi ei myöskään missään nimessä saisi perustua kaupallisiin nuotinnoksiin siitä yksinkertaisesta syystä, että ne ovat usein helpotettuja sovituksia, vaikuttavat kiireessä tehdyiltä ja sisältävät lähes aina huomattavan paljon virheitä. Ihannetilanteessa kaikki analysoitava musiikki olisi pyrittävä nuotintamaan itse. Transkriptio on siis analyyttinen metodi itsessään, mutta aina enemmän tai vähemmän värittynyt tulkinta soivasta todellisuudesta Padilla 1997: 159). Jokainen poimii nuotinnokseen merkittävimpänä kokevansa yksityiskohdat jotakin tiettyä tarkoitusta varten (ks. myös Niemi & Jouste 2013: 181). Samasta musiikkikappaleesta ei synny kahta samanlaista nuotinnosta, mikä pätee sekä musiikin opiskelijoiden että kokeneiden tutkijoiden tuotoksiin (hyvä esimerkki tästä on Englund ym. 1964). Analyyttiseen tulkintaan vaikuttavat tietysti nuotintajan musiikillinen henkilöhistoria ja kompetenssi nuotinnettavan materiaalin suhteen (musiikillisesta kompetenssista, ks. esim. Stefani 1985). Transkriptiotyön ongelmakenttä yleisellä tasolla Vanhaa viestinnän kommunikaatiomallia mukaillen transkriptiotyön keskeisiä kysymyksiä ovat ”mitä, miksi, miten ja kenelle” viestiä pyritään välittämään (ks. myös Tagg 1982: 39–41; Lilja 2007: 132). Vastaan tulevat ongelmat voidaan lisäksi karkeasti jakaa transkription 1) käyttötarkoitukseen, 2) notaatiojärjestelmään ja 3) nuotintajan ja lukijan kompetenssiin liittyviin seikkoihin. Transkription käyttötarkoitus voi olla musiikkiesityksen tallentaminen, valmistaminen tai analyysi. Käyttötarkoitukseen liittyvät kysymykset transkription kohteesta (esimerkiksi tietty musiikkikappale tai sen osa, instrumenttiosuus, tiettyjen instrumenttien välinen 164 Populaarimusiikin transkriptio ja analyyttisen kuuntelun kehittäminen suhde tai tietty musiikillinen parametri), nuotinnustarkkuudesta ja lukijakunnasta (eli mitä nuotinnoksen kohteesta halutaan välittää, kenelle ja miksi). Kaikissa notaatiojärjestelmissä – oli se sitten standardinotaatioon tai tietokonepohjaisiin menetelmiin perustuva – on omat rajoitteensa sen suhteen, mitä ja miten tarkasti mitäkin asiaa voidaan kuvata. Tästä johtuen sopivan kuvausmenetelmän valinta on hyvin keskeistä. Tämä puolestaan vaatii tietoisuutta ja tietämystä eri kuvantamismenetelmien symboli- ja representaatioluonteesta (eli mitä ja millä tarkkuudella milläkin menetelmällä voi ja kannattaa mitäkin kuvata). Kompetenssiin liittyvät musiikkityylien ja teorioiden, notaatiojärjestelmien ja erilaisten teknisten apuvälineiden tuntemus. Tutkimustyössä ja muusikkoudessa myös suullinen ja kirjallinen itseilmaisu ovat tarpeellisia kompetenssin osa-alueita. Ajatellulle kohderyhmälle (oli se sitten tutkijayhteisö tai joukko esiintyviä muusikoita) olisi pystyttävä kommunikoimaan haluttu asia sillä kielellä, jota se ymmärtää. Ongelma-alueet linkittyvät saumattomasti toisiinsa vaikkakin niitä voidaan tarkastella myös hierarkkisesti. Käyttötarkoitus on ylin hierarkiataso, jolle kaikki muut ovat alisteisia. Notaatiojärjestelmä valitaan käyttötarkoituksen mukaan, ja kompetenssia voidaan hankkia ja kehittää kaikilla tarvittavilla osa-alueilla. (Kuva 1.) Jäljempänä olevissa luvuissa kutakin osa-aluetta käsitellään tarkemmin. Kuva 1. Transkriptiontyön yleinen ongelmakenttä. 165 Esa Lilja Käyttötarkoituksen mukanaan tuomia seikkoja Nuotinnoksen suunniteltu käyttötarkoitus on tärkein nuotinnoksen kohdetta, tarkkuutta ja notaatiojärjestelmän valintaa määrittävä tekijä. On aivan eri asia tehdä nuotinnos esitys- tai tutkimuskäyttöön. Charles Seeger (1977: 168–181) kuvaa nuotinnoksen käyttötarkoituksen ja erityisesti sen tarkkuuden problematiikkaa käsiteparilla preskriptiivinen ja deskriptiivinen. Lyhyesti sanoen musiikin preskriptiivinen kuvantaminen tarkoittaa esitysohjetta, josta partituuri, populaarimusiikin lead sheet, sointulappu ja rakennekaavio ovat hyviä esimerkkejä. Nuotinnokseen merkitään ne seikat, jotka tarvitaan esityksen valmistamiseksi (erilaisia notaatioesimerkkejä, ks. Hood 1971: 61–85). Preskriptiivinen nuotinnos ei usein ole kovin yksityiskohtainen ja sen tulkitseminen edellyttää runsaasti hiljaista tietoa esitysperinteestä. Erityisesti populaarimusiikin kontekstissa esityksen valmistamisen tukena on nuotinnoksen lisäksi usein myös äänite. Deskriptiivinen nuotinnos on sitä vastoin tarkka kuvaus siitä, miltä esitetty musiikki kuulostaa. Perinteisen notaation keinoin ei käytännössä koskaan päästä täysin eksaktiin tarkkuuteen. Mekaanisen tarkkoja kuvantamiskeinoja on kehitelty jo vuosikymmeniä (kuuluisa on esimerkiksi Seegerin kehittämä melografi, ks. Hood 1971: 62–63), ja nykyisin tarkimmat deskriptiot tehdään tietokoneavusteisesti (tiivis esitys yleisimmistä nykyisin käytössä olevista menetelmistä, ks. Lassfolk 2013). Preskriptiivinen ja deskriptiivinen kirjoitus ovat jatkumon ääripäitä, mutta useimmiten kyseeseen tulee jonkinlainen kompromissi näiden välillä. Esimerkissä 1 on A5-soinnun esitysohje kolmella eri notaatiolla (standardinotaatio, sointumerkki ja kitaratabulatuuri). Se miltä sointu lopulta kuulostaa, riippuu monesta nuottiin merkitsemättömästä tekijästä (esimerkiksi instrumentaatiosta, musiikin tyylilajista ja esitystekniikasta). Tarvittava lisäinformaatio voisi esimerkiksi olla ”soita Black Sabbathin tyyliin”, jolloin yhtyeen tyylin tunteva esittäjä saa vihjeet muun muassa soittotekniikkaa ja tarvittavaa laitteistoa koskien. Jos sointu toteutetaan sähkökitaralla, voi soiva lopputulos näyttää esimerkin 2 kaltaiselta, jossa on kitaralla soitetun A5-soinnun magnitudispektri 500 hertsiin asti (katkoviiva = säröefektin kanssa soitettuna, ehyt viiva = ilman säröä). Särö synnyttää uusia ääneksiä, joita ei ilman säröä esiinny (distortion components: kuvaajassa d1 = kontraoktaavin a, d2 = yksiviivainen c#, d3 = yksiviivainen g). Esimerkissä 3 on esimerkin 2 särösointua koskeva informaatio siirretty takaisin nuottikirjoitukselle. 166 Populaarimusiikin transkriptio ja analyyttisen kuuntelun kehittäminen Esimerkki 1. A5-voimasointu kolmella eri notaatiolla. Esimerkki 2. Osa A5-soinnun magnitudispektriä (Lilja 2009: 112). Esimerkki 3. Säröytetyssä A5-soinnussa soivia säveliä. Yleisesti ottaen mitä tarkempi kuvaus musiikista tehdään sitä hankalampi sitä on lukea. Tämä pätee niin standardinotaatioon kuin tietokoneavusteisiin kuvaajiinkin. Esimerkin 2 kuvaaja on tarkka, mutta voi olla epäinformatiivinen Fourier-muunnokseen perustuvia kuvaajia lukemaan tottumattomalle. Esimerkin 3 nuotinnos on esitysohjeeksi sopimaton (ellei sitten vaikkapa pianolla yritetä demonstroida sähkökitarasoinnun sointia), mutta kertoo särökitaran soinnista paljon enemmän kuin esimerkki 1. 167 Esa Lilja Nuottikirjoitus voidaan myös yhdistää tietokoneavusteiseen representaatioon kattavamman kokonaiskuvan saamiseksi. Seegerin melografia on käytetty näin jo vuosikymmeniä sitten (esim. Hood 1971: 62–63), ja viimeaikaisempia sovelluksia edustaa spektrianalyysin ja nuottikirjoituksen yhdistäminen vaikkapa yhtyeiden soinnin analyysissa (esim. Sunell 2010, Kotilainen 2014). Foneettistä vai foneemistä? Toinen transkription tarkkuuteen ja käyttötarkoitukseen liittyvä käsitepari (fon)eettinen/(fon)eeminen on kielitieteistä lainattu. Suomenkielisenä joskus esiintyvät käännökset ”etisistinen” ja ”emisistinen” ovat mielestäni kömpelöhköjä; käännökset ”eettinen” ja ”eeminen” olisivat suomen kielessä luontevampia, mutta näistä ensimmäinen sotkeutuu harmillisen helposti, mutta harhaanjohtavasti etiikan kanssa. Selkeämpää olisi puhua joko englanninkielisin termein (etic/emic) tai vaihtoehtoisesti käyttää sanoja foneettinen/foneeminen. Käsitepariin voidaan suhtautua ainakin kahdella tavalla. Toisille se kuvastaa sitä, katsotaanko musiikkia kulloisenkin kulttuurin ulkopuolelta vai sisältä käsin (esim. Chenoweth 1972: 50–58). Jos musiikkia nuotinnetaan huomioimatta tutkittavan musiikkikulttuurin ajattelutapaa, on kyseessä (fo)eettinen nuotinnos, kun taas (fo)eeminen nuotinnos ottaa huomioon kulttuurin jäsenen musiikillisen ajattelutavan. Esimerkiksi, jos musiikkikulttuuri ei erottele suuria ja pieniä terssejä, voidaan tämä ero jättää huomiotta foneemisesta nuotinnoksesta, jonka siis ajatellaan kuvastavan paremmin musiikkikulttuuriin sisälle kasvaneen ihmisen musiikillista ajattelua (Chenoweth 1972: 50–51; esim. 4). Esimerkki 4. Foneettinen ja foneeminen nuotinnos samasta melodiakulusta (Chenoweth 1972: 51). 168 Populaarimusiikin transkriptio ja analyyttisen kuuntelun kehittäminen Toinen suhtautumistapa liittyy lähinnä transkriptiotyön tekniikkaan ja sitä kautta käyttötarkoitukseen. Mantle Hoodin (1971: 50–60) työskentelytapa toimii siten, että ensin hahmotellaan musiikin (esim. melodian) päälinjat melko suurpiirteisesti (foneeminen nuotinnos) ja yksityiskohtia (esim. korusäveliä) lisätään vähitellen (foneettinen nuotinnos). Nuotintamis- ja kuuntelutekniikkana tämä on hyvin käyttökelpoinen ja suositeltava tapa – huolimatta siitä kuinka tarkkaan nuotinnokseen halutaan päästä. Tämä tietysti on tuotava ilmi heti myös lukijalle (ks. myös Koskimäki 2006: 30). Yhteistä näille lähestymistavoille on se, että foneettinen nuotinnos on yleensä foneemista yksityiskohtaisempi. Tässä mielessä käsitepari onkin varsin läheistä sukua Seegerin preskriptiivinen–deskriptiivinenjatkumolle. Käsitepariin voidaan suhtautua myös ideologisesti tai pragmaattisesti. Itse kannatan jälkimmäistä – transkription käyttötarkoitus, se mitä tutkimuskohteesta halutaan sanoa ja kenelle, on tärkein nuotinnoksen tarkkuutta määrittävä tekijä. Joskus suurpiirteinen hahmotelma riittää ja joskus juuri pienet yksityiskohdat ovat kiinnostuksen kohteina. Esimerkissä 5 on Jeff Todd Titonin (1977: 155) melko yksityiskohtainen downhome blues -asteikko, joka perustuu useiden muusikoiden esityskäytäntöihin. Titon on jakanut aineistossa esiintyneet blue notet (terssit, kvintit ja septimit) alakategorioihin, joiden kautta hän tarkastelee niiden esiintymistiheyttä. Esimerkki 5. Titonin blues-asteikko. Titonin foneettinen blues-asteikko ei ehkä kuvaa blues-muusikoiden ajattelua esimerkiksi Chenowethin tarkoittamassa mielessä, mutta joka tapauksessa se kuvaa heidän käyttämäänsä melodista kielioppia. Lisäksi tällaisen nuotinnoksen etu on se, että eri kulttuurin muusikoiden musiikillisia käytäntöjä voidaan suhteellisen tarkasti kuvata niitä ennestään tuntemattomalle. Jotkin foneemi- 169 Esa Lilja set nuotinnokset saattavat jopa banalisoida tutkimuskohdettaan; esimerkiksi tässä tapauksessa blues-asteikon yksinkertaistaminen pentatoniseksi (tällainen yksinkertaistaminen oli suosittua jo 1800-luvulla; ks. Ellingson 1992: 115). Titonin nuotinnoksesta luettava erityisen kiintoisa seikka – se, että aineistossa suuri terssi on yleisempi alemmassa oktaavissa ja pieni terssi ylemmässä – olisi jäänyt tyystin huomaamatta. Käsiteparin soveltaminen ideologisessa mielessä voi olla jopa harhaanjohtavaa. Monet länsimaisen taidemusiikin analyysit ovat myös foneemisia – tutkija ja tutkimuskohde kuuluvat yleensä samaan musiikkikulttuuriperinteeseen (Padilla 1997b: 5). Sama pätee suurelta osin myös länsimaiseen populaarimusiikkiin. Vaikka populaarimuusikoiden keskuudessa esimerkiksi nuotinlukutaito vaihtelee, suurin osa musiikillisista käsitteistä ja terminologiasta kuuluu joka tapauksessa länsimaisen musiikkiperinteen piiriin. Tyypillisesti sekä nuotintaja, nuotinnettu musiikki että nuotinnoksen oletettu lukija ovat ainakin likimain saman länsimaisen musiikkikulttuuriperinteeseen kasvaneita (toisin sanoen enkulturoituja; ks. Sloboda 1985: 196). Notaatiojärjestelmän ongelmia Erityisesti etnomusikologian piirissä länsimaisen standardinotaation käyttökelpoisuus musiikin kuvantamismenetelmänä on usein kyseenalaistettu, ja usein myös hyvästä syystä. Transkriptioon ja notaatioon liittyvät ongelmat on välttämätöntä tiedostaa ja lausua ääneen, jotta lukija saa käsityksen nuotinnoksen olosuhteista ja taustaoletuksista. Länsimainen standardinotaatio ei ole kovin tarkka musiikin kuvantamismenetelmä, joten sen symboli- ja representaatioluonteeseen on syytä tässä kiinnittää huomiota. Toisin sanoen kysymys on siitä, mitä ja miten tarkkaan notaatiojärjestelmä pystyy kuvaamaan sitä, mitä informaatiota soivasta musiikista nuotinnoksella halutaan lukijalle välittää. Nuotinnokset on useimmiten sovitettu vastaamaan kulloinkin vallitsevaa länsimaista ideologiaa ja viritysjärjestelmää (valaiseva selvitys tästä historiasta, ks. Ellingson 1992). Usein tämä heijastelee kolonialistista näkemystä länsimaisen (musiikki)kulttuurin luonnonmukaisuudesta ja ylivertaisuudesta. Kotimaisina esimerkkeinä mainittakoon Ilmari Krohnin ja A. O. Väisäsen kansanmusiikki- 170 Populaarimusiikin transkriptio ja analyyttisen kuuntelun kehittäminen nuotinnokset viime vuosisadan alusta, jotka olivat usein pyöristettyjä sopimaan eurooppalaiseen duurimollitonaaliseen viitekehykseen (ks. Pekkilä 1990; Nieminen 1984, Heinonen 2013; Nettle 1983: 120), jolloin monet musiikin yksityiskohtien ominaispiirteet jäivät väistämättä huomiotta. Belá Bartók puolestaan edusti varsin tarkkaa nuotinnostapaa (esim. Hood 1971: 55; Nettle 1983: 120) sijoittuen foneettisten nuotintajien ääripäähän, olkoonkin että pohjimmiltaan tuon saman viitekehyksen puitteissa. Ennen kuin historialliset nuotinnokset ja niiden tekijöiden mahdolliset motiivit kuitenkaan täysin tyrmätään, on syytä muistaa, että länsimaiselle musiikintutkijalle notaatio on aivan viimeistä vuosisataa lukuun ottamatta ollut käytännössä ainoa väline musiikin tallentamiseksi ja eteenpäin välittämiseksi. Nuotintajat ovat epäilemättä toimineet (ja tulevat aina toimimaan) oman aikansa parhaalla ymmärryksellä, käsitteistöllä ja välineistöllä. Ennen äänentoistolaitteiden yleistymistä tutkijan vastuu nuotinnoksen paikkansapitävyyden suhteen oli erittäin suuri. Esimerkiksi alkuperäiset fonografilieriöt eivät olleet kovinkaan monen saatavilla, joten nuotinnoksen oikeellisuutta ei ollut kovin helppoa tarkistaa. Nykyisin monia vanhoja äänityksiä on julkaistu cd-levyinä, joten nuotinnosten tarkistamisen mahdollisuus on yhä useamman ihmisen kriittisen tarkastelun ulottuvilla. Esimerkiksi Ilkka Heinonen (2013) on vastikään tarkastellut A. O. Väisäsen 1900-luvun alun jouhikkonuotinnoksia. Esimerkissä 6 on Erich von Hornbostelin 1900-luvun alussa tekemä nuotinnos islantilaisesta kaksiäänisestä laulusävelmästä (Wergo 2000), ja esimerkissä 7 tekijän versio saman sävelmän alkutahdeista. Ero on huomattava monessakin mielessä. Hornbostelin nuotinnos vaikuttaa jonkin asteiselta välivaiheelta tai hahmotelmalta erityisesti rytmin ja melodisen koristelun kannalta (vertaile tahtia 1 molemmissa nuotinnoksissa). Hornbostel on myös nuotintanut kvinteiksi ne kohdat, jotka itse olen kuullut hieman horjuvana unisonona (tästä merkintä ”toinen stemma hieman alavireessä”; viimeinen sana on esimerkissä sitaateissa, koska alavireisyys ei tässä viittaa mihinkään eksaktiin viritysjärjestelmään, vaan ainoastaan vertailukohtana olevaan toiseen stemmaan). Hornbostel on nuotintanut melodian loppupuolen oktaaveina (itse olen kuullut ne kvintteinä) sekä jättänyt pois melodioiden kontrapunktiset vastaliikkeet (esimerkin 7 kohdassa ”viritystaso nousee vähitellen”). Hornbostelin nuotinnos on ilman muuta omaani (fo)eemisempi, mutta mielestäni se sisältää myös ilmiselviä virheitä, jotka lukijan on tietysti helppo tarkistaa äänitteeltä. Myös oma versioni on kaukana täydellisestä 171 Esa Lilja deskriptiosta, mutta valaissee standardinotaation rajoituksia ja haasteita. Monia länsimaiselle konserttimusiikille vieraita ilmiöitä (kuten viritystason asteittainen nousu) on varsin hankalaa kuvata standardinotaation keinoin. Samoin huomataan, että molemmat nuotintajat ovat omista lähtökohdistaan painottaneet eri asioita. Nuotinnosten erot ovat itse asiassa niin huomattavat, että lähdekriittisesti joutuu pohtimaan, ovatko Hornbostelin nuotinnos ja siihen liittyen julkaistu äänite sävelmän samasta toisinnosta. Esimerkki 6. Tvisöngur 1, Hornbostelin nuotinnos (Björnsson 2000: 113) Esimerkki 7. Tvisöngur 1, tekijän nuotinnos. 172 Populaarimusiikin transkriptio ja analyyttisen kuuntelun kehittäminen Selvää on ainakin se, että pelkkään nuotinnokseen tukeutuminen analyyttisissa huomioissa voi olla hyvin harhaan johtavaa. Edellä käsitellyn islantilaisen sävelmän lisäksi seuraava esimerkki 8 Australian aboriginaaleilta valottanee tätä seikkaa. Kunkin musiikkityylin esitysperinteeseen sisältyy valtaisa määrä hiljaista tietoa, jota usein on notaation keinoin täysin mahdotonta ilmaista. Jos esimerkin 8 nuotinnos esitetään länsimaiselle yleisölle kertomatta sen instrumentaatiota ja valaisematta sen musiikkityylin esitysperinteitä, tuottaa lukukokemus todennäköisesti aivan erilaisen kuulokuvan kuin äänitteeltä tarkistettu versio. Nuotinlukutaitoinen henkilö havainnee siinä rytmisesti varioidun urkupisteen päällä olevan mahdollisesti lyydisen moodin mukaisen melismaattisen melodian. On kuitenkin aivan eri asia, esittääkö nuotinnetun melodian Luciano Pavarotti vai Australian aboriginaali. Havainnollisuuden vuoksi tämän voi esittää vaikkapa pianosäestyksellä laulaen ennen kuin kuuntelee alkuperäisen tallenteen (äänite julkaistu teoksen May 1980 yhteydessä). Esimerkki 8. Wonga Australian läntiseltä Arnhemin maalta (Jones 1980: 165). 173 Esa Lilja Voi olla houkuttelevaa ajatella, että ”länsimainen nuottisymboli viittaa täsmälliseen tasavireiseen taajuuteen ja kestoon” (Niemi & Jouste 2013: 180). Sekä keston että erityisesti taajuuden suhteen asia on kuitenkin paljon monimutkaisempi. Nuotinnoksen kuvausarvon arviointi vaatii tietämystä paitsi järjestelmän luonteesta myös nuotinnoksen ajankohdasta ja silloisesta käyttötarkoituksesta. Nuottisymbolin ilmaisemat kestot ovat niin tarkkoja, että ainoastaan (tieto)kone pystyy ne toisintamaan. Inhimillisesti tuotettua musiikkia ajatellen notaatio on rytmien ilmaisemisessa liian tarkka. Notaatiojärjestelmä on myös paljon vanhempi kuin tasavireinen viritysjärjestelmä. Esimerkiksi nykyisellä pianolla enharmonisten sävelten tulkinta vaihtelee suuresti viritysjärjestelmästä, aikakaudesta, ja instrumentaatiosta riippuen. Joissain järjestelmissä g# on korkeampi kuin a♭, mutta toisissa juuri päinvastoin (viritysjärjestelmistä tarkemmin, ks. Lindley 2009; valaiseva ja samalla helppolukuinen selvitys tasavireisen viritysjärjestelmän historiasta on myös jännityskertomukseksi muotoiltu tietokirja Pianon taika, Isacoff 2002). Tasavireisellä pianolla toteutettuna Johann Sebastian Bachin preludit kuulostavat aivan erilaiselta kuin ne ovat kirjoitusaikanaan vallinneen viritysjärjestelmän puitteissa kuulostaneet. Tämän tiedostaminen saattaa notaatiojärjestelmän representaatioarvon täysin uuteen valoon. Samat nuottisymbolit saattavat siis nykyään viitata eri taajuuksiin kuin mitä niillä alun perin on tarkoitettu (edelleenkään ei ole täyttä varmuutta siitä, mitä taajuuksia Bach on tarkkaan ottaen tarkoittanut; ks. esim. Lindley 2014). Tarkkaan ottaen täytyisi siis aina tietää minkä viritysjärjestelmän puitteissa toimitaan silloin kun kirjoitetaan omaa tai luetaan jonkun muun tekemää nuotinnosta. Ei voida olettaa, että nuotinnoksen tekijä välttämättä tarkoittaa tarkalleen samaa säveltasoa kuin nuotinnoksen lukija. Notaatiojärjestelmän epätäsmällisyydet kuuluvatkin myös varsinaisen nuottitradition (so. länsimaisen taidemusiikin) ongelmiin. Nuotinnos- ja esityskäytännöt eivät ole pysyneet katkeamattoman yhtenäisinä koko kirjoitetun historian ajan. Edelleen kiistellään neumikirjoituksen tulkinnasta, keskiaikaisten moodien intonaatiosta ja barokin improvisoinnista. Äänitallenteiden puuttuessa kaikki nämä ovat viime kädessä kirjallisten dokumenttien varassa, joten tulkintojen paikkansapitävyys ja niihin perustuvien esitysten autenttisuus on aina vähintäänkin likimääräistä. Otto Abraham ja Erich von Hornbostel (1990 [1909–1910]) onnistuivat viime vuosisadan alussa vakiinnuttamaan eräänlaisen teoreettisen ideaalin, jossa 174 Populaarimusiikin transkriptio ja analyyttisen kuuntelun kehittäminen (ainakin teoriassa) säveltasot merkitään suhteessa tasavireisiin likiarvoihinsa, ja niistä poikkeavat sävelet varustetaan tarvittavin lisämerkinnöin (ks. myös Niemi & Jouste 2013: 179). Esimerkiksi Titonin blues-asteikon nuotinnos seuraa tätä perinnettä (ks. esimerkki 5 edellä). Kieltämättä tasavireinen järjestelmä tarjoaa kätevän ja muuttumattoman referenssipisteen säveltasojen merkitsemiselle. Samalla se tuo kuitenkin mukanaan erinäisiä ongelmia. Jos lisäksi ollaan aivan pedantteja, kaikki muulla kuin tasavireisellä pianolla soitetut oktaavista poikkeavat intervallit saisivat korotukseen tai alennukseen viittaavia lisämerkintöjä. Jopa kaikki puhtaasti intonoidut kvintit (vaikkapa kuoro- tai orkesterimusiikissa) olisi tarkkaan ottaen merkittävä korotuksin, koska puhdasvireinen kvintti on hieman tasavireistä korkeampi. Ymmärrettävästi tämänkaltainen tarkkuus tekisi notaatiosta hyvin hankalasti luettavaa. Samalla voidaan kysyä, mikä tarkkuusaste on milloinkin riittävä. Tasavireisyys täytyy myös tonaalisessa mielessä erottaa sävelten tasa-arvoisuudesta. Esimerkiksi 12-säveljärjestelmässä sävelet suhtautuvat vain toisiinsa, jolloin enharmoninen merkintä on yhdentekevä, mutta tonaalisessa musiikissa (so. musiikissa jossa on keskussävel) sävelet ovat hierarkkisessa suhteessa ensisijaisesti tonaaliseen keskukseen (Arnold Schönbergin ja Bela Bartókin näkemyserot ja käytännöt tässä asiassa ovat varsin kiinnostavia; ks. Oramo 1979: 83–85). Jos enharmoninen merkintä on täysin villiä, nuotinnoksen luettavuus kärsii niiden lukijoiden osalta, jotka ovat tottuneet länsimaisen (suurelta osin ei-tasavireisen ja tonaalisen) perinteen puitteissa nuottikirjoitusta lukemaan. Populaarimusiikin kontekstissa, joka suurelta osin on tonaalista (eli keskussävelistä), sävellajituntuma ja samalla luettavuus heikkenee. Notaatiojärjestelmän ja notaation tarkkuuden valinnassa on syytä huomioida myös lukijan kompetenssi ja intressit. Esimerkiksi muusikoille suunnatuissa esitysohjeissa saattaa klassisille muusikoille joutua aukikirjoittamaan kolmimuunteista fraseerausta (ks. esim. Backlund 1983: 48–50), joka pop- ja jazzmuusikoille on arkipäivää. Samoin on reaalisointumerkintöjen laita: tyylinmukaisella ohjeistuksella varustettuna ne ovat rock-kitaristille yleensä riittäviä esityksen valmistamiseksi, mutta klassiselle kitaristille saattaa joutua täsmällisesti kirjoittamaan kaiken sormituksia myöten. Notaation antama kuva on aina karkea likiarvo soivasta todellisuudesta ja kompromissi sen suhteen, mitä asioita halutaan painottaa jonkin toisen kustan- 175 Esa Lilja nuksella. Usein joudutaan myös tasapainoilemaan nuotinnuksen tarkkuuden ja luettavuuden välillä. Tätä pohtivat jo Abraham ja Hornbostel, yleensä painottaen luettavuutta (ks. Ellingson 1992: 126). Nykypäivänä ei onneksi tarvitse tukeutua pelkkään nuotinnokseen, vaan äänitteisiin voidaan viitata ensisijaisena musiikillisena tekstinä. Tämä helpottaa monia tarkkuuteen ja painotukseen liittyviä valintoja, joita nuotintaja joutuu jatkuvasti tekemään. Notaatiota lienee parasta soveltaa joustavasti tilanteen ja käyttötarkoituksen mukaan. ”Ehkäpä voidaan ajatella niinkin, että koska äänellisenä ja kehollisena ilmiönä musiikkia on joka tapauksessa mahdotonta muuntaa yksiselitteiseen graafiseen symbolimuotoon, voi olla ajanhukkaa edes yrittää parannella sitä” (Niemi & Jouste 2013: 180). Nuotinnustavan ja tarkkuuden valinta palautuu kuitenkin aina käyttötarkoitukseensa (mitä, miten, kenelle, miksi). Rajoitteistaan huolimatta standardinotaatio on se yhteinen kieli, jolla musiikin rakenteista on länsimaisessa kulttuurissa totuttu puhumaan. Mielestäni tämä on riittävä peruste sen käyttökelpoisuudelle – erityisesti koska lähes kaikki nykyään nuotinnettu musiikki voidaan myös tarkistaa äänitteiltä. Kompetenssin kehittäminen – kuuntelutekniikoita ja esimerkkejä Kaikki seuraavassa esitetty harjoittelu tähtää kuulonvaraisen hahmottamisen kehittämiseen länsimaisen musiikin kontekstissa. Ei voine liikaa korostaa sitä, että säännöllinen harjoittelu on hyvin tärkeää kaikenlaisessa muusikkouden kehittämisessä, niin myös analyyttisen kuuntelukyvyn hankkimiseksi ja ylläpitämiseksi tehtävässä transkriptiotyössä (ks. myös Hood 1971: 50–54). Harjoittelussa kaikki keinot ovat tietenkin sallittuja. Omaa instrumenttia kannattaa hyödyntää ainakin aluksi ja erityisesti hankalien kohtien tarkistuksessa, mutta yleisesti ottaen tulisi aina pyrkiä toistamaan kaikki mahdollinen omassa oktaavialassa itse laulaen. Toistaminen voi tapahtua äänitteen kanssa yhtäaikaisesti tai vuorotellen. Eräs hyväksi havaittu työskentelyjärjestys on ”kuuntele–laula–kirjoita–laula” (kuultu toistetaan laulaen, kirjoitetaan ylös ja lopuksi vielä tarkistetaan laulaen). Transkription teknisiä perusapuvälineitä ovat esimerkiksi ekvalisointi ja panorointi sekä tietysti lyhyen pätkän jatkuva toisto. Jouni Koskimäen (2006) metodissa kuunnellaan samanaikaisesti alkuperäistä äänitettä ja nuotinnusohjelman 176 Populaarimusiikin transkriptio ja analyyttisen kuuntelun kehittäminen soittamaa transkriptiota. Tämä on vain yksi esimerkki nykyteknologian suomista apuvälineistä, joita myös kannattaa hyödyntää. Ilmaiseksi tai lähes ilmaiseksi on saatavilla esimerkiksi Transcribe!-ohjelmisto, jolla voi hidastaa äänitteen toistonopeutta ilman, että säveltaso samalla laskee. Sillä kuten myös Audacity-ohjelmistolla voi myös suodattaa pois eri taajuuskaistoja ja näin helpottaa eri instrumenttien osuuksien kuuluvuutta (esimerkkejä tästä, ks. Pesonen 2010; Arns et al. [painossa]). Jotta korva saisi riittävästi harjoitusta ja aivot niille välttämätöntä jumppaa, kannattaa hienostuneempia teknisiä apuvälineitä kuitenkin käyttää vasta hankalien yksityiskohtien tarkistamiseksi tai silloin kun joutuu aivan mahdottomaan umpikujaan. Nuotinnosta kannattaa harvoin tehdä kronologisessa järjestyksessä. Helpoimmat asiat kannattaa tehdä ensiksi ja sitten vasta keskittyä hankalampiin (ks. Abraham & Hornbostel 1990: 16–17; Ellingson 1992: 130). Kannatan myös Mantle Hoodin suosimaa työskentelytapaa siinä, että ensiksi musiikilliset rakenteet (esimerkiksi melodia) kannattaa hahmotella varsin nopeasti ja suurpiirteisesti (eli foneemisesti) ja sitten vasta perehtyä yksityiskohtiin (foneettisemmin). Tässä mielessä nuotinnosprosessi tapahtuu ikään kuin kerroksittain (ks. Hood 1971: 50–60). Länsimainen populaarimusiikki on usein metrisesti ja muotorakenteellisesti melko yksinkertaista, joten muotorakenne kannattaa usein hahmotella ensimmäiseksi ja piirtää sen mukaiset tahtiviivat valmiiksi ennen ensimmäisenkään nuotin piirtämistä. Tyhjää nuottipaperia viivastoineen voi sitten täytellä aivan samoin kuin ristisanatehtävää – helppousjärjestyksessä yksityiskohtia sieltä täältä tarpeen mukaan tarkentaen. Seuraavassa esitetään muutamia melko yksinkertaisia esimerkkejä, joihin kuhunkin liittyy jokin transkription ja korvan kehittämisen kannalta olennainen seikka. Olen käyttänyt näitä esimerkkejä opetuksessani vuosien varrella säännöllisesti, joten esitetyt ongelmakohdat ovat tulleet varsin usein vastaan. Selvää on, että musiikin teorioiden ja analyysimenetelmien tuntemus auttaa myös kuullun hahmottamisessa. Jonkin musiikkityylin teoria on yleistys sen tyypillisistä rakenteista. Musiikin teoriaan tulisikin suhtautua lähinnä valikoimana niin sanottuja normaalitapauksia, jotka ovat kulloisessakin musiikkityylissä useimmiten toistuvia rakenteita. Näiden perustapausten kuulonvarainen tuntemus nopeuttaa transkriptiotyötä huomattavasti, koska kaikkea muuta (niin sanotusti erikoisempia rakenteita) voidaan kuulonvaraisesti verrata niihin. Mu- 177 Esa Lilja siikillista muistipankkia kannattaa koko ajan kartuttaa aktiivisesti ja tietoisesti. Eräs tapa on lähestyä asiaa niin sanottujen idiomaattisten kuvioiden kautta, jotka ovat musiikkityylistä toiseen esiintyviä rytmisiä, melodisia ja harmonisia fragmentteja, musiikin perusrakennuspalikoita (ks. Lilja 2013a, 2013b, 2013c, 2013d). Idiomit voivat olla hyvin yksinkertaisia (esimerkiksi latinalaisamerikkalainen bossa clave -rytmikuvio) tai jopa muotorakenteen laajuisia (esim. rhythm changes tai blues-sointuformulat). Kun tällaisen palikan tunnistaa yhdessä musiikillisessa kontekstissa, on se helppo tunnistaa muissakin yhteyksissä. Esimerkkinä mainittakoon latinalaisamerikkalaisperäinen pop- ja rockmusiikissa yleinen rytminen idiomi ”3–3–2” (esim. 9), joka löytyy muun muassa Black Sabbathin Paranoidin (1971) introriffistä. Erilaisina variaatioina tuo idiomi esiintyy lukuisissa kappaleissa. Eräs tällainen löytyy Beatlesin kappaleesta Here comes the sun (esim. 10). Ensi näkemältä ja kuulemalta se saattaa vaikuttaa kompleksiselta, mutta yhtäläisyydet yksinkertaisemman idiomin kanssa kuitenkin helpottavat sen rytmisen hahmon tunnistamista (lisää esimerkkejä rytmisistä idiomeista, ks. Lilja 2013a). Esimerkki 9. Rytminen idiomi ”3–3–2”. Esimerkki 10. Here comes the sun (Lilja 2013a: 65). Sointujen tunnistaminen on joillekin hankalaa. Usein tämä johtuu siitä, että sointuja pyritään tunnistamaan yksittäisinä rakenteina ilman sävellajikontekstia. Samalla saattaa unohtua se, että musiikki on aina myös ajassa etenevää. Sointujen kuuntelua voikin lähestyä myös lineaarisesti. Samanaikaisesti soivat rakenteet muodostuvat melodisista linjoista, joita on usein helpompi seurata ja tunnistaa 178 Populaarimusiikin transkriptio ja analyyttisen kuuntelun kehittäminen kuin usean yhtä aikaa soivan sävelen muodostamia rykelmiä (eli sointuja). Esimerkissä 11 on kuvattu, miten Elvis Presleyn tulkitseman kappaleen harmonia voidaan rekonstruoida keskittymällä kuuntelemaan harmonian muodostamia melodia linjoja yksitellen: seurataan ylemmältä c-säveleltä alkavaa linjaa, sitten alemmalta c-säveleltä ja sitten g-säveleltä. Soinnut voidaan päätellä linjojen sisältämien sävelten ja musiikin teorian tuntemuksen perusteella. (Tämä harjoite on kuvattu yksityiskohtaisesti ja muuta linjoihin perustuvaa kuuntelua pohdittu tarkemmin artikkelissa Lilja 2012.) Esimerkki 11. Elvis Presley:Are you lonesome tonight (1960), tahdit 25–32 (Lilja 2012: 107). Usein ihmiset ovat tottuneet huomioimaan ja tunnistamaan lähinnä oman instrumenttinsa sointiväriä ja taajuusaluetta koskevia ääniä. Kokemukseni mukaan erityisesti basson kuuleminen näyttää usein tuottavan vaikeuksia. Usein ajatellaan, että matalia taajuuksia on helpompi kuulla, jos niitä korostaa ekvalisoimalla. Asia on usein jopa täysin päinvastainen. Joskus kannattaa korostaa pikemminkin keskitaajuuksia, jolloin basson matalimmat yläsävelet korostuvat. Nämä sijoittuvat perustaajuuksia paremmin ihmisen kuuloalueelle ja ovat siten helpompia hahmottaa. Usein on kuitenkin kysymys lähinnä tottumuksesta tai sen puutteesta matalien taajuuksien kuuntelun suhteen. Bassotaajuuksien kuunteluun kannattaa ”virittäytyä”, toisin sanoen pyrkiä tietoisesti tunnistamaan, mitä niin sanotussa alakerrassa tapahtuu. Jos basson sävel on erityisen vaikea erottaa muusta äänimassasta, on bassossa todennäköisesti soinnun pohjasävel, kvintti tai terssi (konsonoivuusjärjestyksessä; ks. Krumhansl 1990: 31). Konsonoiva sävel bassossa sulautuu helposti harmonian kokonaissointiin, ja on siten joskus vaikea erottaa yksittäisenä sävelenä. Hieman paradoksaalisesti hajasävelet ovatkin usein näitä helpompia tunnistaa kuulonvaraisesti. Helpoiten bassotaajuuksille virittäytyminen onnistuu kuuntelemalla liikkuvia, melodisia bassolinjoja. Esimerkiksi Beatlesin ja Motownin tuotanto sekä barokkimusiikki ovat hyvin otollista harjoitusmateriaalia. 179 Esa Lilja Esimerkissä 12 on Shadowsin Apachen (1961) A-osan neljä ensimmäistä tahtia. Muilta osin se on hyvin helppo nuotintaa, mutta toisen tahdin bassolinja, joka ei kaikin osin ole soinnun tukema, saattaa aiheuttaa päänvaivaa. Asiaa voi lähestyä esimerkiksi niin sanotun takaperoisen ajattelun kautta. Kolmannen tahdin ensimmäinen basson sävel on helppo kuulla, se siis nuotinnetaan ensin. Sen jälkeen – ja tämä on tärkeää – kuunnellaan miten siihen tullaan (pikemminkin kuin edeltävän nuotin kohdalla, mihin tästä mennään). Ajattelussa edetään siis takaperin (tässä tapauksessa basson a-sävelestä taaksepäin) eikä kronologisesti (ajatusprosessin kulku merkitty esimerkkiin nuolilla). Tämä onnistuu, koska asävelen soidessa sitä edeltävä sävel on vielä lyhytkestoisessa muistissa. Tehtävä on nyt ainoastaan hahmottaa, millainen liike on kyseessä. Vaihtoehtoja kannattaa rajata vaiheittain esimerkiksi seuraavasti. Ensiksi mietitään, onko kulku kohdesävelen yläpuolinen vai alapuolinen. Sen jälkeen pyritään tunnistamaan, onko kyseessä astekulku vai hyppy. Kun tämä on selvitetty, on vielä päätettävä, onko kulku diatoninen vai kromaattinen. Lopulta sävelkulku tarkentuu kohdesävelen yläpuoliseksi kromaattiseksi astekuluksi. Tämän jälkeen sama proseduuri toistetaan tätä juuri selvitettyä b♭-säveltä edeltävälle sävelelle. Esimerkki 12. Apache. Vastaava takaperoinen kuuntelu koskee seuraavaa esimerkkiä. Stan Getzin O grande amor (1967) alkaa saksofonin kohotahdilla, joka on erittäin helppo kuulla ja nuotintaa (esim. 13). Saksofonin soittama asteikko kuulostaa alkavan tahdin ykköseltä. Koko yhtyeen aloittaessa kohotahdin jälkeen tämän nuotinnoksen rytminen sijoittelu asettuu kyseenalaiseksi. Kompin alkaessa ykköseltä selviää nopeasti, että saksofonin a-sävel osuu samalle ykköselle kuin yhtye eikä suinkaan ennakkoiskulle kuten tuli nuotinnettua. Tässä täytyy jälleen soveltaa kohteesta 180 Populaarimusiikin transkriptio ja analyyttisen kuuntelun kehittäminen käsin taaksepäin ajattelua. Edellyttäen että ollaan varmoja siitä, että saksofonin rytmi on oikein kuultu, täytyy tämä rytminen hahmo ainoastaan siirtää oikealle paikalleen suhteessa koko yhtyeen rytmiikkaan. Saksofonifraasin viimeinen sävel siis siirretään tahdin ykköselle ja muut sävelet vastaavasti kahdeksasosan verran myöhäisemmäksi (esim. 14). Vastaava aloitukseen liittyvä rytminen harhautus on myös esimerkiksi Kinksin kappaleessa You really got me (1964) ja Mercyful Faten kappaleessa In the shadows (1993). Esimerkki 13. O grande amor, saksofonin kohotahti ensi kuulemalla. Esimerkki 14. O grande amor, saksofonin kohotahti suhteutettuna yhtyeen taustarytmiin. Rytmisen sijoittelun ongelma tulee vastaan myös Billie Holidayn (1936) tulkinnassa George Gershwinin musikaalikappaleesta Summertime (esim. 15). Holidayn taustayhtye toteuttaa hyvin selkeää ja tasaista rytmiikkaa (esimerkin nuotinnoksessa basso edustaa koko yhtyeen rytmiikkaa). Myös laulusolistin fraseeraus on säännönmukaista ja rytmisesti jopa varsin yksinkertaista. Näin siis, mikäli yhtyeen ja laulajan linjoja kuunnellaan erikseen. Tarkemmalla kuuntelulla selviää, että vaikka molemmat toteuttavat varsin yksinkertaista rytmiikkaa, ovat ne metrisesti keskenään aavistuksen epäsynkronissa (esimerkki 16). Kumpi siis pitäisi ottaa referenssipisteeksi nuotinnosta tehtäessä? Täytyykö koko asiaa ylipäätään huomioida? Tyhjentäviä vastauksia ei tietenkään ole, koska transkription käyttötarkoitus aina sanelee nuotinnoksessa huomioitavat seikat. Jos tarkoitus olisi esimerkiksi kokonaisharmonian analyysi, esimerkin 15 nuotinnos olisi riittävä. Jos kuitenkin halutaan tutkia Holidayn laulufraseerauksen ominaispiirteitä, on esimerkin 16 kaltainen tarkempi nuotinnos suorastaan välttämätön. 181 Esa Lilja Esimerkki 15. Summertime, choruksen alkutahdit. Esimerkki 16. Summertime, laulajan rytmiikka versus yhtyeen rytmiikka. Esimerkissä 17 on Beatlesin Good morning, good morning (1967), joka nuotinnetaan usein niin opiskelijoiden harjoitustöissä kuin kaupallisissa nuotinnoksissakin 5/4-tahtiosoituksella (esimerkissä katkoviivalla). Jos huomioidaan ainoastaan nuottiarvojen kesto ja lukumäärä, fraasi kätevästi asettuukin tämän tahtiosoituksen sisälle. Kuitenkin mikäli huomioidaan länsimaisen notaatioperinteen tapa merkitä vahvoja ja heikkoja tahtiosia, voidaan tuota tahtiosoitusta pitää tahtiosien suhteellisten painoarvojen osalta harhaanjohtavana. Länsimaisella notaatiojärjestelmällä on varsin vahvat perinteet tahtiviivojen sijoittelua koskien (ks. esim. Cooper & Meyer 1960; suomeksi asiaa on syvällisesti pohtinut jo Ilmari Krohn 1958 [1911]). Perustahtilajeja on ainoastaan kaksi: tasajakoinen ja kolmijakoinen. Tasajakoisessa ensimmäinen tahtiosa on painokas (>) ja jälkimmäinen vähemmän painokas (–). Kolmijakoisessa ensimmäinen on painokas ja kaksi seuraavaa vähemmän painokkaita (voidaan merkitä esim. > – –). Rytmisesti vahvat tahtiosat tavataan merkitä tahdin alkuun jos mahdollista. Kahta painokasta tahtiosaa ei esiinny peräkkäin. 5/4-tahtiosoitus viittaa yhdistettyyn tahtilajiin, jossa tasa- ja kolmijakoinen tahtilaji vuorottelevat joko suhteessa 3/4 + 2/4 tai 2/4 + 3/4. Esimerkin katkelma asettuisi näistä lähinnä ensimmäiseen, olkoonkin että väkinäisesti. Valitsemassani tahtiosoituksessa 182 Populaarimusiikin transkriptio ja analyyttisen kuuntelun kehittäminen (3/4 + 3/4 + 2/4 + 2/4) vahvimmat tahtiosat on sen sijaan johdonmukaisesti sijoitettu tahtien ensimmäisiksi. Siihen mitkä kohdat koetaan vahvoiksi suhteessa ympäristöönsä, vaikuttavat muun muassa sävelen asema sävellajissa, sävelen suhde sointuun, sävelen suhde taustarytmiikkaan, aksentointi sekä minkä tahansa musiikillisen parametrin muutos (ks. esim. Cooper & Meyer 1960: 6–11 ja yksityiskohtaisemmin sivut 12–36). Luettavuuden vuoksi nämä seikat olisi hyvä huomioida nuotinnoksissa. Äänitteellä rumpusetti toistaa monotonista ja aksentoimatonta pulssia, joka on luontevaa valinta kokonaisrytmin perusyksiköksi, johon muu rytmiikka suhteutetaan (popkappaleiden nuotinnosperinne huomioon ottaen pulssi on merkitty neljäsosanuotein). Pikainen melodia-analyysi paljastaa sointu- ja hajasävelten (toisin sanoen vakaiden ja epävakaiden sävelten) jakautumisen. Tyypillisesti vakaat sävelet koetaan vahvempina. Aloitetaan painokkaiden tahtiosien metsästys helpoimmasta päästä. Laulumelodian viimeisen e-sävelen kohta on selvä tapaus – usea seikka tukee sen vahvuutta suhteessa ympäristöönsä: sointu vaihtuu, melodiasävel on vakaa sekä suhteessa sävellajiin että sointuun ja lisäksi tämä kaikki tapahtuu samanaikaisesti peruspulssin kanssa. Vastaavat kriteerit täyttyvät muiden tahtien kohdalla (vahvoilla tahtiosilla olevat sävelet ovat välittömään ympäristöönsä verrattuna vakaampia). Merkittävin ero tahtiosoituksien välillä syntyy esimerkin puolivälissä, jossa e-sävel sijoittuu 5/4-tahdin alkuun (toisin sanoen tämä on käsitetty vahvaksi tahtiosaksi; esimerkissä ”>” merkitty sulkeisiin). Kuitenkin sitä seuraavan g-sävelen kohdalla (ensimmäinen 2/4-tahti) painokkuuden ehdot täyttyvät paremmin jo pelkästään siitä syystä, että melodiassa on vakaampi sävel (soinnun pohjasävel eikä seksti). Melodiasävelen esiintyminen 1/8-nuottia ennen taustarytmiikkaa on populaarimusiikissa varsin tavanomaista, kysymyksessä on niin sanottu rytminen ennakko (ks. esim. Backlund 1983: 52–53). Rytmiikan merkitseminen konventioiden kannalta mahdollisimman oikein helpottaa sekä nuotinnoksen lukemista että useimmissa tapauksissa myös analyysia. Tästä ei pitäisi poiketa ilman erityisen painavia syitä. 183 Esa Lilja Esimerkki 17. Good morning, good morning, ensimmäisen säkeistön puolikas. Bluesista vaikutteita saaneissa musiikkityyleissä eräiden melodiasävelten nuotintaminen on usein pulmallista. Nämä ”siniset sävelet” (blue notes) löytyvät tiettyjen sävelasteiden ympäristöstä, mutta eivät keskustele vaivattomasti standardinotaation kanssa (ks. esimerkki 5 edellä). Elvis Presleyn esittämä Jailhouse rock on tästä hyvä esimerkki (esim. 18). Onko toonikasävelen alapuolinen säveld♭vai c (sävelaste b7 vai 6)? Varsinaisesti se ei ole kumpikaan vaan jossain siltä väliltä. Täsmälleen sama tilanne on Beatlesin Good morningin ensimmäisen tahdin laulumelodiassa, jossa g:ksi nuotinnettu sävel itse asiassa on jossain g:n ja f#:n välissä. Se miten tällaiset tilanteet tulisi nuotintaa, riippuu jälleen transkription käyttötarkoituksesta. Esimerkki 18. “Jailhouse rock”, ensimmäisen säkeistön laulumelodia. Edellä kuvatun kaltaisia melodioita ei oikeastaan voi kokeilla tasavireisellä pianolla – paitsi ehkä sen toteamiseksi, että pianosta ei löydy vastaavaa säveltä. Solfa – melodian opettelu laulaen ja laulettujen sävelten suhteuttaminen tonaaliseen keskussäveleen – on tällaisissa tapauksissa ilman muuta käyttökelpoisin työkalu. Tämä korostuu sellaisissa nuotinnuskohteissa kuin Mama’s & Papa’sin California dreamin (1967), jonka huilusoolo on johdonmukaisesti noin neljäsosasävelaskeleen alavireessä suhteessa taustasävellajiin. Huomasin tämän loistavaksi esimerkiksi sekä solfan, kuuntelun ja nuotintamisen harjoitusmateriaaliksi kun eräs opiskelija 184 Populaarimusiikin transkriptio ja analyyttisen kuuntelun kehittäminen oli ilmiselvästi kokeillut säveltasoja pianolla ja sai tulokseksi nuotinnoksen, jossa huilun sävelet oli nuotinnettu epäjohdonmukaisesti milloin miksikin enharmoniseksi säveleksi – välillä ylemmäs ja välillä alemmas soivaan materiaaliin verrattuna. Enharmonisesti katsoen nuotinnos oli periaatteessa oikein, mutta minkä tahansa sävellajin puitteissa todella vaikea solfata. Ehkäpä tuo nuotinnustapa olisi perusteltu, jos nuotinnoksen käyttötarkoitus olisi ollut tarkastella tasavireisten enharmonisten sävelten osuutta kyseisessä huilusoolossa. Mihin tahansa muuhun analyysikäyttöön se kuitenkin oli sopimaton ja soitto-ohjeeksi kelvoton. Tällaisissa tapauksissa nuotinnettava melodia olisi todellakin solfattava ja nuotinnettava sitä kautta. Tästä en tarkoituksella halua esittää minkäänlaista nuotinnosta, jotta lukija voi halutessaan todeta edellä esitetyt seikat oman kokemuksensa kautta. Joissain tapauksissa nuotintaja saattaa joutua toteamaan, että korvat loppuvat kesken. Oma kompastuskiveni oli Black Sabbathin Supernaut (1972), jonka säkeistön kitarariffin ensimmäinen sointu on varsin sotkuinen. Puolitoista sävelaskelta alavireisessä kitarassa on varsin huomattavasti säröä. Riffi on soitettu usealle päällekkäiselle kitararaidalle, mahdollisesti ja jopa todennäköisesti eri sormituksilla eri asemissa ja ehkä jopa eri sointurakenteilla. Vietin valehtelematta tuntikausia kuunnellen tuota sekunnin murto-osan kestävää sointua, solfaten ja kokeillen vastaavalla säröllä ja alavireisellä kitaralla. Tulin siihen tulokseen, että on kuulonvaraisesti mahdotonta selvittää, onko kyseinen sointu Em-kolmisointu vai E7#9 (esim. 19). Kitarasärön ansiosta molemmat sormitukset tuottavat samoja säveliä vastaavan yläsävelrakenteen ja näin ollen hyvin paljon toisiaan vastaavan soivan lopputuloksen (ks. myös Lilja 2009: 121–122). Haastattelun keinoin soitettu sointu olisi ehkä selvinnyt, mutta haastatteluun ylipäätään metodina liittyvät omat ongelmansa (esim. haluaako haastateltava kertoa ja muistaako hän, mitä on tehnyt studiossa vuosikymmeniä sitten). Mielestäni tämä toimii erinomaisena esimerkkinä yleisestä ja keskeisestä transkription ongelmasta. Mitä tulisi nuotintaa – se mitä on soitettu vai se mitä soi? Käyttötarkoitus ratkaisee. Esimerkki 19. Kumpi on Supernautin riffin sointu? 185 Esa Lilja Yhteenveto Ongelmistaan huolimatta transkriptio ja standardinotaatio ovat sekä hyödyllisiä että käteviä välineitä musiikin piirteiden hahmottamiseksi, välittämiseksi ja oppimiseksi. Muistettava on kuitenkin, että niihin liittyy useita teoreettisia ja käytännöllisiä rajoituksia ja haasteita. Nuotinnoksen käyttötarkoituksen määrittely on ensiarvoisen tärkeää. Se sanelee nuotinnoksen tarkkuuden ja käytetyn notaatiojärjestelmän. Notaation tarkkuuteen sinänsä ja notaatiojärjestelmiin liittyvät omat haasteensa. Tiedostettava on ainakin notaatiojärjestelmien symboli-, kommunikaatio- ja representaatioluonne – siis se, mitä, miten, kenelle ja miksi musiikkia halutaan nuotintaa. Preskriptiivinen notaatio soveltuu soitto-ohjeeksi, mutta vaatii lukijaltaan huomattavissa määrin hiljaista tietoa kyseisen musiikkityylin sointi- ja esitysperinteestä. Deskriptiivinen notaatio on parhaimmillaan hyvin tarkka visuaalinen esitys soivasta materiaalista, mutta sen luettavuus saattaa vastaavasti olla heikko. Tämän jatkumon kahden ääripään kanssa joudutaan jatkuvasti tulemaan toimeen. Sama koskee foneettisen tai foneemisen nuotinnostavan valintaa. Foneeminen nuotinnostapa edellyttää, että myös lukija on hyvin tietoinen kuvatun musiikkityylin erityispiirteistä. Muussa tapauksessa on vaarana, että nuotinnos banalisoi kohdettaan. Foneettinen nuotinnos länsimaisella standardinotaatiolla ei toisaalta koskaan saavuta esimerkiksi tietokoneavusteisten kuvantamismenetelmien deskriptiokykyä. Notaatiojärjestelmään liittyy historian mukanaan tuomia puutteita, jotka liittyvät sen kehitykseen länsimaisen kirjallisen musiikkiperinteen jatkumossa. Näin ollen joitakin länsimaisen taidemusiikin perinteelle olennaisia asioita voidaan kuvata tarkemmin kuin joitakin toisia seikkoja, jotka saattavat olla joissakin muissa musiikkiperinteissä hyvin keskeisiä. Hedelmällisimmillään standardinotaatio voitaisiinkin ehkä nähdä analyysi- ja kommunikaatiovälineenä, jolla voidaan kiinnittää huomiota juuri niihin tiettyihin musiikin piirteisiin, joita kulloisenakin hetkenä halutaan tarkastella. Nuotinnoksen käyttötarkoituksen valinta pitää sisällään myös sen, että nuotintaja tiedostaa potentiaalisen lukijakuntansa taustan ja oletetun kompetenssin nuotinnettavan materiaalin suhteen. Muusikoille puhutaan osittain eri kielellä kuin musiikin tutkijoille. Myös länsimaisen musiikkikulttuurin sisällä saattaa olla tulkintaeroja nuotinnosten suhteen. Esimerkiksi klassiset muusikot ovat yleensä tottuneita tarkempaan 186 Populaarimusiikin transkriptio ja analyyttisen kuuntelun kehittäminen nuotinnustapaan kuin popmuusikot. Tutkimuskäytössä nuotinnokset voivat välittää joitakin huomioita täysin vieraasta musiikkiperinteestä sitä ennestään tuntemattomalle henkilölle, edellyttäen että hän hallitsee länsimaisen notaation perusperiaatteet. Tässä mielessä notaatio on varsin käyttökelpoinen väline. Ennen äänentallennusteknologian mahdollistamaa musiikin helppoa saatavuutta nuotinnokset olivat näihin tarkoituksiin ainoita lähteitä. Nykyisin suurin osa (populaari)musiikkia on helposti saatavilla äänitteiden muodossa, joten täyteen eksaktiuteen pyrkivien nuotinnosten tarve on vähentynyt sekä musisointi- että tutkimustarkoituksessa. Kulloisenkin musiikkityylin tarkat piirteet voidaan tarkistaa kuulonvaraisesti, joten voidaan ehkä yhä rentoutuneemmin alkaa kiinnittää huomiota kulloisenkin (tutkimuksellisen tai esityksellisen) käyttötarkoituksen vaatimien yksityiskohtien esittämiseen ja ehkäpä luopua universaalien kuvantamismenetelmien etsimisestä. Jos transkriptiota halutaan käyttää kuuntelun kehittämisen välineenä, on huomioitava ainakin seuraavat seikat. Kannattaa kuunnella paljon erityylistä musiikkia ja opiskella niistä muodostettuja teorioita. Samankaltaiset musiikilliset rakenteet toistuvat tyylilajista toiseen, joten musiikillisen muistipankin kartuttaminen toistuvilla perusrakenteilla on varsin hyödyllistä. Helpoimmat kohdat kannattaa nuotintaa ensin: kronologinen järjestys on musiikin esitystä varten. Kannattaa myös edetä yleisestä hahmotelmasta yksityiskohtiin (foneemisesta foneettiseen). Nykyteknologian suomia apuvälineitä voi ja kannattaa käyttää, mutta vasta hankalien yksityiskohtien tarkistamiseksi. Tärkeintä on ahkera ja säännöllinen harjoittelu – korva ruostuu siinä missä lihaskin. 187 Esa Lilja Lähdeluettelo Abraham, Otto & Hornbostel, Erich von (1990 [1909–1910]) “Vorsläge für die Transkription exotischer Melodie”. Readings in Ethnomusicology, Volume 4. Musical Transcription. New York: Garland Publishing. Ss. 1–25. Arns, F., Chilla, M., Karjalainen, M., Lilja, E., Maierhofer-Lischka, T. & Valnes, M. ([painossa]) “Meaning in/of Janelle Monáe’s ‘Tightrope’ – Productional and formal aspects considered”. Song Interpretation in 21st-Century Pop Music. Toim. Ralf von Appen, André Doehring, Dietrich Helms & Allan F. Moore. Aldershot: Ashgate. Backlund, Kaj (1983) Improvisointi pop/jazzmusiikissa. Helsinki: Fazer. Berliner, Paul (1994) Thinking in Jazz: The Infinite Art of Improvisation. Chicago: University of Chicago Press. Björnsson, Árni (2000) “Two “tvísöngvar” from Iceland”. Music! The Berlin Phonogramm-Archiv 1900–2000. [Cd-vihko.] Toim. A. Simon & U. Wegner. Mainz: Wergo. Ss. 111–113. Chenoweth, Vida (1972) Melodic Perception and Analysis. Ukarumpa, Papua New Guinea: Summer Institute of Linguistics. Cooper, Grosvenor & Meyer, Leonard B. (1960) The Rhythmic Structure of Music. Chicago. Chicago University Press. Ellingson, Ter (1992) “Transcription”. Ethnomusicology: an Introduction. Toim. H. Myers. London: MacMillan. Ss. 110–152. England, Nicholas M., Robert Garfias, Mieczyslaw Kolinski, George List, Willard Rhodes & Charles Seeger (toim.) (1964) ”Symposium on Transcription and Analysis: A Hukwe Song With Musical Bow”. Ethnomusicology 3/1964, ss. 223–277. Fux, Johann Joseph (1971 [1725]) The Study of Counterpoint from Johann Joseph Fux’x Gradus ad parnassum. Translated and edited by A. Mann. New York: Norton. Heinonen, Ilkka (2013) “Juho Vaittisen Muanitus: Muodon ja muuntelun tyylipiirteitä karjalaisessa jouhikkomusiikissa”. Musiikin suunta 4/2013, ss. 48–65. Hood, Mantle (1971) The Ethnomusicologist. New York: McGraw-Hill Book Company. Isacoff, Stuart (2002) Pianon taika. Miten musiikin suurin arvoitus ratkesi. Suom. Leena Kivivalli. Helsinki: Tammi. Jones, Trevor A. (1980) “The Traditional Music of the Australian Aborigines”. Musics of Many Cultures: An Introduction. Toim. May, Elizabeth. Berkeley: University of California Press. Ss. 154–171. 188 Populaarimusiikin transkriptio ja analyyttisen kuuntelun kehittäminen Kennedy, Gary W. (2006) “Jazz education”. Grove Music Online. www.grovemusic.com (luettu 15.9.2006). Koskimäki, Jouni (2006) Happiness Is … A Good Transcription. Jyväskylä: University of Jyväskylä. Kotilainen, Tommi (2014) ”Spektrianalyysin ja analyyttisen kuuntelun soveltaminen heavy metalin soinnin tutkimuksessa”. Musiikin suunta 2/2014, ss. 33–52. Krohn, Ilmari (1958 [1911]) Musiikin teorian oppijakso 1. Rytmioppi. Toinen painos. Helsinki: WSOY. Krumhansl, Carol. L. (1990) Cognitive Foundations of Musical Pitch. New York: Oxford University Press. Lassfolk, Kai (2013) “Fourier-muunnos ja spektrianalyysikuvaajien tulkinta musiikintutkimuksessa, osa 1”. Musiikin suunta 1/2013, ss. 55–62. Lilja, Esa (2007) “Musiikkianalyysi”. Populaarimusiikin tutkimus. Toim. M. Aho & A.-V. Kärjä. Helsinki: Vastapaino. Ss. 132–158. Lilja, Esa (2009) Theory and Analysis of Classic Heavy Metal Harmony. Helsinki: IAML Finland. Lilja, Esa (2012) ”Lineaarinen ajattelu harmonian kuulemisessa”. Musiikin suunta 3-4/2013, ss. 104–107. Lilja, Esa (2013a) ”Idiomaattiset kuviot musiikin kuulemisen apuvälineenä: Osa 1 – rytmiset idiomit”. Musiikin suunta 1/2013, ss. 63–66. Lilja, Esa (2013b) ”Idiomaattiset kuviot musiikin kuulemisen apuvälineenä: Osa 2 – melodiset idiomit”. Musiikin suunta 2/2013, ss. 76–79. Lilja, Esa (2013c) ”Idiomaattiset kuviot musiikin kuulemisen apuvälineenä: Osa 3 – harmoniset idiomit”. Musiikin suunta 3/2013, ss. 72–75. Lilja, Esa (2013d) ”Idiomaattiset kuviot musiikin kuulemisen apuvälineenä: Osa 4 – idiomaattisia sointurakenteita”. Musiikin suunta 4/2013, ss. 92–94. Lindley, Mark (2009) ”Temperament”. Grove Music Online. www.grovemusic.com (luettu 21.10.2014). Lindley, Mark (2014) ”Well-tempered clavier”. Grove Music Online. www.grovemusic.com (luettu 7.8.2014). May, Elizabeth (toim.) (1980) Musics of Many Cultures: An Introduction. Berkeley: University of California Press. Moore, Allan F. (2001 [1993]) Rock – The Primary Text. Toinen painos. Aldershot: Ashgate. Nettl, Bruno (1983) The Study of Ethnomusicology: Twenty-nine Issues and Concepts. Urbana: University of Illinois Press. 189 Esa Lilja Niemi, Jarkko & Jouste, Marko (2013) ”Musiikin paradigmaattinen analyysi”. Musiikki kulttuurina. Toim. Pirkko Moisala & Elina Seye. Helsinki: Suomen etnomusikologinen seura. Ss. 173–200. Nieminen, Rauno (1984) Jouhikko. Kaustinen: Kansanmusiikki-instituutti. Oramo, Ilkka (1979) ”Bartókin nuotinnuskäytäntö ja säveljärjestelmä”. Musiikki 2/1979, ss. 83– 101. Padilla, Alfonso (1997a) “Dialektinen lähestymistapa musiikkitieteessä II”. Musiikki 2/1997, ss. 135–194. Padilla, Alfonso (1997b) “Etnomusikologinen musiikkianalyysi”. Musiikin suunta 2/1997, ss. 4–17. Pekkilä, Erkki (toim.) (1990) Hiljainen haltioituminen. A. O. Väisäsen tutkielmia kansanmusiikista. Helsinki: SKS. Pesonen, Matti (2010) Svengi ja groove rytmimusiikissa: Rytmiikkaan ja hienorytmiikkaan keskittyvä vertaileva musiikkianalyysi. Musiikkitieteen pro gradu, Helsingin yliopisto. Salmenhaara, Erkki (1968) Sointuanalyysi. Helsinki: Otava. Seeger, Charles (1977) Studies in Musicology 1953–1975. Berkeley: University of California Press. Sloboda, John A. (1985) The Musical Mind: The Cognitive Psychology of Music. Oxford: Clarendon Press. Stefani, Gino (1985) Musiikillinen kompetenssi. Miten ymmärrämme ja tuotamme musiikkia. Suom. Heikki Nylund. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto. Sunell, Matti (2010) Abban “Dancing Queenin” soinnin analyysi. Musiikkitieteen pro gradu, Helsingin yliopisto. Tagg, Philip (1982) “Analysing popular music”. Popular Music 2/1982, ss. 37–67. Tucker, Mark & Kernfeld, Barry (2006) “Transcription (i)”. Grove Music Online. www.grovemusic. com (luettu 18.9.2006). Äänitteet Beatles, The (1967) Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. EMI. Beatles, The (1968) Abbey Road. EMI. Black Sabbath (1971) Paranoid. Vertigo. Black Sabbath (1972) Vol. 4. Vertigo. Getz, Stan (1967) Sweet Rain. Verve. 190 Populaarimusiikin transkriptio ja analyyttisen kuuntelun kehittäminen Holiday, Billie (1936) “Summertime” [single]. Vocalion. Kinks, The (1964) Kinks. Pye. Mama’s & the Papa’s, The (1966) “California dreamin’” [single]. Dunhill. Mercyful Fate (1993) In the Shadows. Metal Blade. Presley, Elvis (1957) “Jailhouse rock” [single]. RCA/Victor. Presley, Elvis (1960) “Are you lonesome tonight” [single]. RCA/Victor. Shadows, The (1961) “Apache” [single]. EMI. Wergo (2000) Music! 100 Years of the Berlin Phonogram-Archiv 1900–2000. Wergo. 191 vol. Suomen Etnomusikologinen Seur a issn-l 1799-5256 issn 0783-6821 192
© Copyright 2024