& det danske landskabsmaleri - PURE
Vilhelm Kyhn & det danske landskabsmaleri I S B N 978-87-7124-010-8 aarhus universitetsforlag 64 karina lykke grand »Danmark er et dejligt Land« Vilhelm Kyhn og det nationale maleri Ordet er magtesløst. Ordet kan ei vise Skovenes Romantik, Søernes Spejlinger og Blinken, Sivenes Vuggen og Hvidsken, Farvetonernes Vækslen, Farvetonernes Musik. Danmark er et dejligt Land … Ja, hvad skal jeg sige, hvor ere Ordene som kunde levendegøre hvad Øjet så? 1 (Kyhn, 1882) Det er gennem maleriet, at Vilhelm Kyhn (1819-1903) viser os, at Danmark er et dejligt land. For Kyhn blev det denne genre – frem for ordet – der bedst kunne visua lisere hans tanker om det danske landskab med dets mangfoldighed af skove, søer, bakker og kystlinjer. Gennem sit lange kunstnerliv nåede Kyhn at male mange billeder fra forskellige geografiske steder i hele Danmark. Han nåede også at opleve et Danmark, der forandrede sig radikalt i både størrelse og sindelag, fra de år, hvor han debuterede som kunstner i begyndelsen af 1840’erne, til han med århundredets afslutning rundede sit virke som kunstner af. Kyhns billeder af Danmark og det danske landskab synes i det lys at have visse tydelige anknytningspunkter til de skelsættende begivenheder, nederlag såvel som sejre, der foregik i Danmarks politiske historie mellem især 1840’erne og 1860’erne. Det er dette tidsrum, som vi vil se nærmere på, hvor vi vil følge Kyhns optagethed af at skildre og indfange billedet af det danske land i dets forskellige iklædninger under hensyntagen til synet på den nationale sag. Formålet med at koble det politiske, historiske og kunstne- riske niveau tættere sammen er at bidrage til en nuancering af synet på det danske landskabsmaleri – via Kyhn – som udtryk for mere end en nationalromantisk vision. Tiden omkring midten af 1800-tallet er yderst kompleks, politisk såvel som historisk, og det samme er billedkunstens væsen. Den kunsthistoriske praksis med at benævne al kunst efter 1840 eller 1850 som »nationalromantisk« favner på ingen måder de mange totaliteter, som Kyhns kunstneriske produktion indeholder. En revision af begrebet nationalromantikken er derfor tiltrængt, og Kyhn vil være mit repræsentative eksempel herpå. Vi vil følge Kyhn på ture til Bornholm, Jylland og Sjælland, hvor han afsøgte landskabernes forskellige naturmæssige og æstetiske kvaliteter, og særligt vil fokus ligge på at destillere, om Kyhns værker har en enten europæisk, skandinavistisk eller national stemningskarakter. Fokus vil hovedsagelig rette sig mod hans værker udført i stort format, da Kyhns holdningsmæssige observans tydeligst kommer til udtryk her. Til nuancering af den nationalromantiske æras begrebsmæssige begrænsninger inddrages den nyeste historieskrivning om perioden, identitetshistorisk teori samt samtidige litterære og politiske kilder og breve fra Kyhns hånd. Det nationale sindelag forud for 1840’erne Året 1819, hvor Kyhn fødtes, skrev den danske digter Adam Oehlenschläger (1779-1850) et bidrag til en nati- 65 detalje: Vilhelm Kyhn, Bakket landskab med søer og skove nær Silkeborg, 1845. Olie på lærred, 77,5 × 104 cm. Statens Museum for Kunst, foto: SMK Foto vilhelm kyhn & det danske landskabsmaleri onal sangkonkurrence.2 Han vandt ikke, men stroferne til »Der er et yndigt Land, Det står med brede Bøge …« blev med tiden og især i dag betragtet som vores folke lige fædrelandssang. »Der er et yndigt Land« var imidlertid alt andet end folkelig i sit opdrag, men derimod national, militaristisk til understøttelse af parolen »Gud, Konge og Fædreland« efter Napoleonskrigenes ophør og Danmarks efterfølgende afståelse af Norge til Sverige i 1814. Det var i kølvandet på denne væsentlige reduktion af den danske stats jordbesiddelser og befolkningsantal, at behovet for en militærsang, der lovede troskab mod den danske konge, opstod.3 Forud for opløsningen af Rigsfællesskabet bestod Det Danske Kongerige af Norge med en norsktalende befolkning, Island, Færø erne, Grønland med regionalt talende befolkninger, der blev påtvunget det danske sprog, oversøiske kolonier med andre sprog, Danmark med en dansktalende befolkning samt hertugdømmerne Slesvig og Holsten, hvor sproget var overvejende tysk. Efter 1814 bestod konge rigets besiddelser af en noget mindre helstat, der rummede Danmark, Slesvig, Holsten og Lauenburg samt de nordlige og oversøiske øer.4 Den enevældige konge på daværende tidspunkt var Frederik den 6. (1768-1839, regeringsperiode 1808-1839) og hans hovedsæde i helstaten var København. Det var også her, Kyhn voksede op, og herfra hans verden gik. Hvis man skal ridse konturen af den danske nationale identitet omkring Kyhns fødsel op, må fokus rette sig mod kongen som den mest centrale identitetsskabende skikkelse, hvor kongens symboler og flag udgjorde fællesnævneren for den danske helstat. Den nationale identitet grundede sig på dette tidspunkt ikke i det danske sprog, eftersom helstaten rummede befolkningsgrupper med forskellige sprog. Derimod var helstatens identitetsfølelse præget af oplysningstidens kosmopolitiske sindelag, der ikke dyrkede de regionale befolkningers særegne karaktertræk, men i højere grad betonede det almene; dvs. det a-nationale.5 I politisk henseende var 66 den mere eller mindre a-nationale helstatspatriotisme udadtil landets dominerende statsideologi indtil slutningen af 1840’erne, men indadtil var der i 1830’erne og i 1840’erne, hvor Kyhn voksede op og modnedes som kunstner, røre i det politiske klima, og her arbejdedes der for afvikling af enevælden og for større magt til borgerskabet i de gryende liberale kredse. Ser vi nærmere på Kyhns landskabsmalerier fra 1840’erne synes der i tråd med tidens sindelag at ske et skifte i hans maleriers afbildninger af Danmark fra en a-national landskabs opfattelse i starten af 1840’erne til en voksende national og nordisk orienteret bevidsthed senere i 1840’erne. På disse få år ændrede Kyhns billeder afgørende karakter, hvilket blev de første skridt for ham på vejen til at blive hele Danmarks landskabsmaler. Det kosmopolitiske landskabsbillede – Bornholms vilde klipper I sensommeren 1842 opholdt Kyhn sig på Bornholm med den jævnaldrende kunstner og litograf Johan Adolf Kittendorff (1820-1902). Sammen tog de rundt på øen, opslugte af at udføre studier af øens skove, bygnings ruiner, kystpartier og den anderledes natur. Kyhn havde endnu ikke haft sin debut på de årlige Charlottenborgudstillinger, hvor kunstakademiets elever udstillede deres årlige arbejder, men Bornholm syntes at være udset til at blive det geografiske sted, hvorfra studier skulle danne rammen om beviset for hans maleriske kunnen for offentligheden. Bornholm var allerede tidligt i 1800-tallet en meget velbesøgt ø, der gæstedes flittigt af turister og malere, som blev fascineret af øens særprægede natur og klipper.6 Kendte og mindre kendte kunstnere, der før og samtidig med Kyhn frekventerede og malede partier af øens natur og især dens klipper, talte C.W. Eckersberg (1783-1853), J.P. Møller (1783-1854), Lorents Rasmus Lyngbye (1809-1869), Christen Købke (1810-1848), Vilhelm Peter Carl Petersen (1812-1880), karina lykke grand · »danmark er et dejligt land« Carl Ludvig Bille (1815-1898), Georg Emil Libert (18201908), F.C. Henrichsen (1824-1897), Viggo Fauerholdt (1832-1883), Christian Zacho (1843-1913), Johan Ulrik Bredsdorff (1845-1928), digteren Holger Drachmann (1846-1908), Johannes Herman Brandt (1850-1926) m.fl. Rækken af kunstnere på Bornholm betød, at der gennem 1800-tallets første årtier allerede var opbygget en veldefineret billedtradition for, hvordan den bornholmske natur skildredes på dens mest prægnante måde. Det var denne billedtradition, Kyhn og andre samtidige naturligt indskrev sig i, og som bevidst eller ubevidst prægede Kyhns selvstændige søgen efter egnede motiver til det kommende debutstykke til Charlottenborg, der endte med at have klipperne ved Rø som hovedmotiv. I et brev til en ven i København, afsendt fra Almindingen på Bornholm den 28. august 1842, skrev Kyhn: »Paa Onsdag tager jeg til Røe, hvor der er store Klipper, som staae ude i Søen.«7 Der findes en række blyantsskitser og akvareller fra denne første tur til Bornholm, fortrinsvist plante- og træstudier,8 men skitser af klipperne ved Rø, der står i forbindelse med det kommende debutmaleri, er ikke i museumseje og må derfor fortsat være i enten privateje eller gået tabt. Først fra sommeren 1843, hvor Kyhn igen besøgte Bornholm, kendes en lang række studier fra netop Rø, hvor især Helligdomsklippernes mest kendte parti, Lyseklippen, dannede udgangspunkt for Kyhns fascination af denne kyststrækning (ill. 1).9 Lyseklippen er yderst karakteristisk i sin udformning og markerer sig ved et lodret næsten fritstående og firskårent klippefremspring, der tidligere havde tilnavnet »Lysene«, mens der stadig var to ens lysformede klippeformationer på stedet. Under en storm i starten af 1800-tallet styrtede den ene klippe imidlertid i havet. Hjemvendt fra turen til Bornholm i slutningen af november 1842 gik Kyhn i sit atelier i gang med et større maleri, der skulle samle indtrykkene fra Rø. Resultatet var færdigt i februar 1843 og blev samme år udstillet på Charlottenborg, hvor maleriet straks blev erhvervet til Den Kongelige Malerisamling, nu Statens Museum for Kunst, af kunstindkøberne N.L. Høyen (1798-1870) og C.J. Thomsen (1888-1865). Billedet var på daværende tidspunkt kendt under titlen Bornholmsk Strandparti. Motiv ved Rø,10 mens værket i dag har museumsbetegnelsen Lyseklippen ved Rø på Bornholm (ill. 2). Sammenligner man Kyhns motiv med hans studier fra området året efter samt nutidige fotografier, synes det overordnet at være malet med høj grad af naturtrohed for øje, uden at Kyhn har måttet ty til stemningsskabende effekter som solnedgang eller fuldmånebelysning. Også det naturlige størrelsesforhold mellem kyst, klipper og menneskelig staffage på stranden angiver, at Kyhns malemåde er overvejende realistisk i skildringen af et stykke dansk natur, der for en nutidig betragter kan forekomme ret fremmedartet. Men på Kyhns tid var Bornholm et udpræget rejsemål for københavnske turister og malere, der endnu ikke havde haft mulighed for at komme til Italien og her eksempelvis opleve klipperne på Capri, der har visse lighedstræk med dette stykke bornholmske natur.11 Det synes netop at være i de almene fællestræk med den italienske natur, men også norske klipper og fjelde, Møns Klint og Rügen, at dette monumentale billedes egentlige sindelag lader sig placere. I kunstfaglige termer er vi periodemæssigt lige på vippen til den dominerende nationalromantiske æras indtog i dansk kunst, men værket her synes at være en del af den stadig bestående europæiske, romantiske bølge, der havde haft sit indtog i Danmark i en overvejende realismesøgende og effektafvisende form siden slutningen af 1700-tallet.12 Dvs. at værket her heller ikke tyr til udprægede stemningseffekter, der ikke allerede er givet via motivet i sig selv. Selv om de barske rå klipper på den blæsende kyst synes at rumme en romantisk hyldest til den æstetiske og pittoreske natur, er kunstneren placeret i sikker afstand fra dybe skrænter og havets bølger, hvormed han undviger skildringen af naturens 67 vilhelm kyhn & det danske landskabsmaleri 1. Vilhelm Kyhn, Lyseklippen ved Rø på Bornholm, 1843. Radering, 227 × 330 mm. Statens Museum for Kunst, Kobberstiksamlingen, foto: SMK Foto 68 karina lykke grand · »danmark er et dejligt land« 2. Vilhelm Kyhn, Lyseklippen ved Rø på Bornholm, 1843. Olie på lærred, 107,5 × 150 cm. Statens Museum for Kunst, foto: Simon Lautrop 69 vilhelm kyhn & det danske landskabsmaleri sublime og mere farefulde side. Denne afdæmpede skildring af naturen er yderst karakteristisk for det danske, romantiske landskabsmaleri, der i europæisk sammenhæng betegnes som romantikken, mens det i dansk sammenhæng betegnes som guldalder. Kyhns skildring af et dansk landskabsparti betyder derfor ikke, at billedet altid allerede er malet ud fra erklærede nationale hensigter under nationalromantikkens fædrelandshyldende faner. Billedet synes snarere at være a-nationalt eller multinationalt i sit sindelag ved at lægge sig i slipstrømmen af traditionens kunstneriske billeder af Bornholm og andre nordiske samt sydeuropæiske klippemotiver. Billedet repræsenterer således ikke den gryende nationalromantiske landskabsopfattelse, som ellers anført af flere kunsthistorikere, idet denne endnu må siges at være i sin vorden i begyndelsen af 1840’erne med det erklærede mål at visualisere og indfange det essentielle ved det danske landskab.13 I politisk ladede termer synes værkets almene skildring af en klippekyst snarere at understøtte den danske helstatstanke, der netop betoner det almene og a-nationale, hvorved de bornholmske klipper som udvalgt motiv lige så godt kunne være klippepartier fra et andet lignende område inden for helstaten, hvis Kyhns rejse havde bragt ham derhen. Anskuet retrospektivt kom Bornholms klipperige natur imidlertid ikke til at danne kanon for de danske kunstneres bestræbelser på at inddæmme den specifikke danske natur, som genkendes af flest mulige. Dertil var Bornholm for langt væk fra København geografisk set og tilmed for isoleret sammenlignet med adgangen til det sjællandske såvel som det jyske landskab. Politisk og økonomisk kom Bornholm heller ikke til at spille en rolle. Frem for at læse Kyhns debutbillede fra Rø samt andre af hans tidlige bornholmske billeder ind i en dansk, national diskurs kan det være oplagt at se dem som en orientering mod den opkommende billedkunstneriske, litterære såvel som politiske skandinavisme, der netop ligesom helstatspatriotismen betonede det multinatio- 70 nale og almene; dog ud fra andre præmisser.14 Skandinavismen talte overordnet for en styrkelse af fælles skabet blandt nordens befolkninger, og retningen blev fra slutningen af 1830’erne repræsenteret af både kongetro og liberale positioner, der af forskellige bevæggrunde alle ønskede båndene mod nord styrket i en skandinavisk nationalitet.15 For Danmarks vedkommende blev Skandinavisk Selskab fra 1843 det primære talerør, hvor liberale personer som politikerne Orla Lehmann (1810-1870), Carl Ploug (1813-1894), professorerne J.F. Schouw (1789-1852) og H.N. Clausen (1793-1877) samledes med den mere kongetro og folkelige fløj i form af præsten og digteren N.F.S. Grundtvig (1783-1872) og kunsthistorikeren Høyen, der dog med tiden sluttede sig til de nationalliberale. For Høyen betød arbejdet for den skandinaviske sag endvidere, at Lehmann, Ploug og Schouw blev inddraget i den kreds af kunstnere og folk fra den øverste politiske elite, som Høyen ugentligt samlede omkring sig i sit private hjem.16 De nære miljøer i København, hvor kunstnere, politikere og videnskabsfolk således frekventerede de samme miljøer, må uden tvivl have knyttet forbindelserne mellem det kunstneriske og politiske niveau meget tæt sammen, og Kyhn har antagelig ladet sig gribe af den skandinaviske sag som så mange andre af tidens kunstnere, herunder især Kyhns nære ven Lorenz Frølich (1820-1908) samt P.C. Skovgaard (1817-1875) og J.Th. Lundbye (1818-1848).17 Forståelsen for en fælles sproglig oprindelse og en fælles kultur og historie dannede rammen om skandinavismen, og i dette lys kunne Kyhns tidlige, klipperige kystbilleder antagelig ses som en søgen efter nordiske lighedstræk i landskaberne på tværs af landene, hvor især de norske og svenske kyster og skærgårde syntes at rumme en natur beslægtet med Bornholms. Og måske fandt den ældre del af den danske befolkning, der havde oplevet afståelsen af Norge, yderligere i Kyhns billeder en henvisning til det tabte land mod nord, som man gerne ville genforenes med. karina lykke grand · »danmark er et dejligt land« Det jyske landskabsbillede og opdagelsen af søhøjlandet Oversigten over Kyhns arbejder udstillet på Charlottenborg fra debuten i 1843 og årene frem viser, at Kyhns næste væsentlige motivkreds udført i monumentalt format stod i en ny egns tegn. I 1846 havde Kyhn tre værker med på udstillingen, hvoraf to bar titlerne Jysk landskab. Motiv ved Silkeborg og Jysk Skovegn. Motiv ved Silkeborg.18 Begge værker er antagelig skabt efter studier baseret på sommerens første ophold i Jylland i 1845 og efterfølgende realiseret i maleriets form hen over vinteren 1845/1846 hjemme i København. Sidstnævnte værk Jysk Skovegn. Motiv ved Silkeborg købtes med det samme til Den Kongelige Malerisamling, hvor det i dag kendes under museumstitlen Bakket landskab med søer og skove nær Silkeborg (ill. 3). Værket er monumentalt og fungerer derfor som et særligt vigtigt budskab, kunstneren ønsker at meddele os via maleriets form. Maleriet fra det bakkede søhøjland føjer i den henseende en ny facet til det danske landskabsmaleris forandrede relationer til ikke kun den nationale, men også den skandinaviske sag. Interessant er det, at Kyhn valgte at tage til Jylland, hvilket kun ganske få kunstnere havde gjort før ham; f.eks. Martinus Rørbye (1803-1848) i 1830’erne, Dankvart Dreyer (1816-1852), Adolph Carl (1814-1845) i slutningen af 1830’erne og Louis Gurlitt (1812-1897) i 1840; men deres produktioner bestod kun af ganske få værker fra det jyske. Kyhns entré på den københavnske kunstscene med jyske motiver banede således vejen for et mere selvstændigt defineret billedprogram, idet der endnu ikke var dannet en fasttømret billedkultur for skildringer af det jyske landskab, mens Bornholm var et motiv med en allerede etableret billedtradition, hvor Kyhn mere eller mindre stod på skuldrene af traditionens skildringer. Ser man på de få skildringer, der findes af Jylland på dette tidspunkt, kendetegnedes de ved visuelle fremvisninger af heden eller hede- partier i kombination med skovpartier; dvs. at Jylland var lig med forestillingen om den rå og barske hede.19 Da Dreyer eksempelvis var i Jylland for første gang i 1838, skildrede han i et monumentalt maleri fra 1839 området ved Silkeborgegnen præget af hedepartier, der dog også fremviste en spinkel frodig natur med unge skovpartier (ill. 4). Kyhns værk Bakket landskab med søer og skove nær Silkeborg (ill. 3) viser otte år senere en langt mere frodig og grøn natur, som dog i forgrunden er præget af lettere bar jord i kombination med en bund af tætvoksende lyngplanter i rødbrune nuancer. Maleriet fordeler jord og himmel ligeligt, og skyernes buede formationer spejler sig omvendt i søhøjlandets tunneldale og bakker med dets kuperede terræn af varierende vækster, planter og træer. I baggrunden bag begge søer er der tætbevokset skov, så langt øjet rækker. Kyhns synspunkt er højt, og antagelig har han befundet sig på toppen af et højdedrag. Farveholdningen i maleriet veksler fra grønne nuancer over brunlige og blå, hvor især lyset, der falder ned på vejen, gør overgangene mellem farvenuancerne meget distinkte. Belysningen medvirker også til, at betragterens blik ledes videre ind i billedet, hvorved beskueren får øje på en mand, der skuer ud over området fra den lyngbevoksede top i højre side. Der har i musealt eje ikke været kendskab til studier, der har fungeret som forlæg for maleriet, og derfor har man antaget, at maleriet ikke var resultatet af en præcis geografisk iagttagelse, men snarere var en sammensat komposition af forskellige jyske landskabsprospekter.20 Det kan her anføres, at netop værkernes »topografiske unøjagtighed« er gjort til kendetegn for det nationalromantiske landskabs maleri, men i privateje findes en olieskitse til Kyhns maleri, og den viser, at han stik mod alle forventninger havde udvalgt én specifik location nær Silkeborg (ill. 5). Det synes allerede nu tydeligt, at den brede kunstfaglige term »nationalromantikken« ikke kan gribe den egentlige essens og ideologi i tidens malerier, der er langt 71 vilhelm kyhn & det danske landskabsmaleri 3. Vilhelm Kyhn, Bakket landskab med søer og skove nær Silkeborg, 1845. Olie på lærred, 77,5 × 104 cm. Statens Museum for Kunst, foto: SMK Foto 72 karina lykke grand · »danmark er et dejligt land« 4. Dankvart Dreyer, Udsigt til Himmelbjerget. Aften, 1838-1839. Olie på lærred, 95 × 126 cm. Statens Museum for Kunst, foto: SMK Foto 73 vilhelm kyhn & det danske landskabsmaleri 5. Vilhelm Kyhn, Landskab med sø ved Silkeborg (forstudie til Bakket landskab med søer og skove), ca. 1844-1845. Olie på lærred, 31 × 42,5 cm. Privateje, foto: Niels Erik Høybye 74 karina lykke grand · »danmark er et dejligt land« mere sammensatte og komplekse end blot udtryk for en geografisk ubestemmelighed af skønne, danske egne i nationens tjeneste. Kyhns skildring af det jyske søhøjland er særpræget på flere måder, idet maleriet såvel som studiet fremviser en langt frodigere natur, end andre kunstnere har malet fra Jylland. Om Kyhn blot har haft blik for eksisterende, men særligt frodige landskabs partier, eller om hans naturversion alligevel rummer historiske spor af en søgen tilbage til forestillingen om det jyske landskab, før det blev til hede, må imidlertid stå uvist hen; men geografisk ubestemmeligt og kom posit er det ikke. I politisk henseende var opmærksomheden på Jylland skærpet i tiden, da opdyrkningen af heden blev stadig mere nødvendig for landets samlede økonomi og udvikling efter afståelsen af Norge i lyset af den efterfølgende økonomiske afsætningskrise fra 1820’erne og frem. I det perspektiv kom Jylland således i søgelyset fra statsmagtens side. Hvor der i begyndelsen af 1800-tallet kun var få frodige skovbevoksninger tilbage i Jylland, fordi dyr, kvæg og bøndernes brændeforbrug havde udpint landskabet og omdannet området til hede uden økonomisk potentiale, blev der gjort tiltag med skovloven fra 1805 i form af, at skovarealer blev indhegnet og skånet for kvæg, og bøgetræer og især nåletræsskove blev plantet. Strategien var langsigtet, men effekten af tilplantningerne slog først synligt igennem i Jylland mod midten af 1800-tallet. 21 Måske var det denne nye frodighed, Kyhn skildrede i Jylland? Bevæggrundene til, at Kyhn tog til Jylland, finder vi også motiveret i de samtidige kunstfaglige kredse. Året forud for Kyhns rejse til Jylland holdt Høyen et afgørende foredrag, der i eftertiden er tilskrevet stor betydning for dets nationale sigte, om end det primært handlede om udviklingen af en skandinavisk kunst.22 Foredraget »Om Betingelserne for en skandinavisk Nationalkonsts Udvikling« blev afholdt i Det Skandinaviske Selskab, og Kyhn har antagelig lyttet med. Høyen be- rettede her om, hvordan de skandinaviske folkeslags slægtskab og fælles historie skulle skinne igennem hos kunstnerne i deres valg af motiver, og at billederne gerne måtte have et opdragende sigte og få befolkningen til at betragte »hele Norden som sit Fødeland, hele Nordens Historie som sit eget Folks Historie«.23 Kunstnerne opfordredes således af Høyen til at opsøge det oprindeligt nordiske, som det fandtes i det nære landskab: Ubanet og møjsommelig er den Vej, vi opfordre vore Konstnere til at betræde. Rundt omkring paa Danmarks Øer og Sletter, mellem Norges og Sverigs Fjelde er det, at de skulle forberede sig […] fordi vi haabe, at deres Sind og Øjne skulle oplades for det betydningsfulde Naturliv selv der, hvor det aabenbarer sig saa alvorligt, ja barskt, som paa den aabne Hede eller imellem nøgne Klipper […] Sandsen maa først skjærpes for det Store og Hjemlige i den os omgivende Natur, før vi kunne haabe at faa en folkelig, historisk Konst. 24 Selv om Høyen ikke direkte nævnte Bornholm eller Jylland som oplagte geografiske motiver, synes bemærkningen om de nøgne klipper og den åbne hede at henlede opmærksomheden derpå. Som en forholdsvis nærtliggende egn havde det jyske landskab mod midten af 1840’erne langtfra fået samme opmærksomhed som det nære sjællandske landskab såvel som den fjerne bornholmske ø, men kunstnerisk skete der et vendepunkt i disse år. Med Kyhn som foregangsmand på Silkeborgegnen og ved Himmelbjerget blev Jylland den nye egn i den skandinaviske ideologi, som de københavnske malere blev grebet af og tog til sig som en kunstnerisk skat med mange potentielle motiver. Andre af tidens mindre toneangivende kunstkritikere anbefalede også kunstnerne at tage til Jylland; eksempelvis teologen K.F. Wiborg (1813-1885) der i 1843 i sin anmeldelse af Charlottenborg-udstillingen i Fædrelandet skrev følgende: 75 vilhelm kyhn & det danske landskabsmaleri Det tør vel haabes, at Konstnerne lidt efter lidt ville hente Motiver fra alle danske Egne; selv de jydske Heder have en stor Rigdom og Afvexling i de maleriske Motiver, ja det sunde Øje vil næsten overalt finde dem. Vi behøve sandelig ikke at reise til Udlandet for at finde en skjøn Natur […]25 Wiborgs indlæg i Fædrelandet bar en noget mere national og indadskuende tone end Høyens skandinaviske synspunkter, men Wiborgs afsøgning af potentialet i den skønne danske natur pegede på, at definitionen af det særligt »danske« spillede en rolle – og i hvert tilfælde spillede en rolle for avisen Fædrelandet. En central skikkelse i tiden var endvidere videnskabsmanden og forfatteren H.C. Ørsted (1777-1851), der parallelt hermed var optaget af spørgsmålet om »danskhed« i forhold til udlandets folkekarakterer; i et indlæg fra 1836 satte han blandt andet lighedstegn mellem danskernes ligevægtige besindighed og landskabets karakter.26 Indlægget hedder »Danskhed«, og herfra går der en rød tråd til indlægget »Betragtninger over den danske Character« fra 1843, hvori der står: Man sammenligner med rette vort Folks Character med vort Lands. Vi omgives af en Natur, hvori ingen af de store Kræfter fremtræde med nogen særdeles Overvægt […] Men har det ikke himmelhøje Fjelde og mægtige Floder, saa bølger dets Overflade med yndige Bakker, oplives af klare Søer, bekranses af løvrige Skove og beklædes af det herligste grønt […] Er dette ikke den venlige, rolige og dog virksomme Ligevægts Character.27 Beskrivelsen af det generelle danske landskab, som Ørsted fremførte, minder næsten om Kyhns maleri fra Silkeborgegnen, men hvorvidt Kyhn selv så en sammenhæng mellem den danske natur og folkets karakter kan ikke besvares til fulde, da der kun kendes få breve fra 76 Kyhns hånd i 1840’erne. Det vides dog med sikkerhed, at Kyhn i disse år tilskrev sig holdninger, som Høyen repræsenterede, dvs. de skandinaviske, snarere end Ørsteds holdninger, der i højere grad repræsenterede helstatsideologien med et kosmopolitisk tilsnit.28 Til afklaring af, hvorvidt Kyhn skabte sine jyske motiver ud fra en dansk helstatspatriotisk holdning eller ud fra en ideologisk optagethed af den skandinaviske sag, synes spørgsmålet i kunstnerisk henseende egentlig at være to sider af samme sag, da det danske motiv altid allerede var indeholdt i det skandinaviske forstået på den måde, at kærligheden til ens regionale land indgik som en del af den større helhed: det nordiske eller skandinaviske. Som Høyen også stadfæstede, så må fokus være på det store i det hjemlige for at få folket med i det skandinaviske fællesskab. Her i 1845 synes Kyhn med maleriet fra Silkeborg stadig fortrinsvis at være nordisk indstillet, men med en vakt national bevidsthed i forhold til grænserne mod syd. Med Kyhns kommende motiver under Den Første Slesvigske Krig (1848-1850) in mente bekræftes antagelserne om det skandinaviske – og nu også nationale – imidlertid yderligere. Det sjællandske landskabsmaleri med jysk hede I 1849 malede Kyhn et af sine hovedværker, der trækker både på en nordisk og på en national arv, og som tilmed synes at indeholde en skjult politisk kommentar til den verserende krig. Da han færdiggjorde maleriet Landskab. Motiv i det nordlige Sjælland. Eftermiddagsbelysning, som i dag kendes under museumstitlen Nordsjællandsk landskab. Eftermiddagsbelysning (ill. 6), er vi midt under Den Første Slesvigske Krig. Sporene herfra synes at have sat sit præg i dette maleri; ikke på en direkte måde, men på en yderst subtil og symbolpolitisk måde. Set fra København handlede den slesvigske krig på mange måder om nationalitet, tilhørsforhold og med karina lykke grand · »danmark er et dejligt land« 6. Vilhelm Kyhn, Nordsjællandsk landskab. Eftermiddagsbelysning, 1849. Olie på lærred, 64,5 × 92 cm. Statens Museum for Kunst, foto: SMK Foto 77 vilhelm kyhn & det danske landskabsmaleri bestemmelse, der var tidens dominerende temaer på den politiske scene, som også rummede enevældens fald og grundlovsstyrets konstituering. Omvæltningerne var således store i disse år, hvor de nationalliberale fik indflydelse og regerede landet under krigen mod her tugdømmerne; og netop sindelagsfejderne mellem dansk eller tysk tilhørsforhold fik Kyhn til aktivt at vælge side og blive politisk bevidst. 78 Forud for tilblivelsen af maleriet var Kyhn i Jylland igen, og herfra stammer to mindre malerier, der begge er i ukendt privateje i dag. Motiverne synes – ifølge titel angivelser fra 1919 – at stamme fra hedeområdet omkring Viborgegnen, idet det ene værk benævnes Fra Heden, mens det andet omtales som Jysk Landskab. Det saakaldte »Marsk Stig Landskab«.29 Disse jyske motiver har sandsynligvis anknytningspunkter til maleriet Nord- karina lykke grand · »danmark er et dejligt land« sjællandsk landskab. Eftermiddagsbelysning (ill. 6), idet dette motiv er en kombination af observerede landskabselementer fra henholdsvis den nordsjællandske natur omkring Øverød ved Holte og antagelig den jyske hede omkring Viborg. Der findes en mindre tuschtegning fra 1848 med titlen Øverød (ill. 7), som i overordnede træk gengiver maleriets komposition med et mosedrag centralt i billedets midterparti; men det færdige maleri indeholder så store hedepartier med lyngbevoksning, at det ikke afspejler den langt frodigere nordsjællandske natur. I privateje – og nu helt i tråd med nationalroman tikkens geografisk ubestemmelige kendetræk i nationens tjeneste – kendes to oliestudier (ill. 8-9) med motiv fra den jyske hede, som kombineret med tegningen fra Øverød tilsammen danner en mere logisk syntese, der munder ud i det færdige, kompositte maleri. Om end det ene studie dateres til 1870, ændrer det ikke ved dets geografiske lighedstræk med maleriet. Lighedspunkterne mellem studierne og maleriet er således slående, og det store maleri kan derfor ikke være en skildring af en specifik nordsjællandsk natur, men må 7. Vilhelm Kyhn, Øverød, 1848. Tegning, tusch på papir, 160 × 215 mm. Rudersdal Museer, foto: Rudersdal Museer 79 vilhelm kyhn & det danske landskabsmaleri 8. Vilhelm Kyhn, Hald Sø med Viborg i baggrunden, 1870. Olie på lærred, 31 × 43,5 cm. Privateje, foto: Niels Erik Høybye 80 karina lykke grand · »danmark er et dejligt land« være en kunstnerisk sammenfatning af noget sjællandsk med noget jysk, der oven i købet er tilføjet figurstaffage, som sætter tiden tilbage til middelalderen. Denne kombination er ikke tidligere set i dansk billedkunst, hvilket gør værket til et nybrud inden for landskabsmalernes deltagelse i tidens politiske og ideologiske strømninger.30 Figurstaffagen, der forestiller middelalderlige riddere i to grupperinger, synes ikke at være tilfældigt valgt, men griber lige ned i Høyens opfordring til kunstnerne om at skildre »alle Fortidens store Erindringer […] Kæmpe for sit Fødeland, for hele den nordiske Natur, for Folkelivet […]«,31 hvilket Kyhn efterlevede ved at henvise til historien om herremanden og marsken Stig Andersen Hvide (død 1293), kendt som Marsk Stig, der i 1287 blev dømt for sin formodede delagtighed i mordet på kong Erik Klipping (1249-1286) i Finderup Lade ved Viborg.32 Fra middelalderen og frem knytter der sig en lang række fortællinger og viser til Marsk Stig, hans efterliv og slægt, som blev gendigtet og reaktualiseret i Kyhns tid. Således udgav B.S. Ingemann (1789-1862) i 1833 en romance med titlen Kong Erik og de Fredløse, der videreudvikler de mange sagn om Marsk Stig og hans slægt.33 Netop Ingemanns levende genfortælling var med til at inspirere andre af tidens danske landskabsmalere til at prøve kræfter med figurmaleriet for med større tydelighed at skildre de middelalderlige historier. Eksempelvis arbejdede landskabsmaleren Dreyer med fortællingen om Marsk Stigs døtre, hvilket kommer til udtryk i det stort anlagte figurmaleri Marsk Stigs forladte døtre fra 1839 (ill. 10), der dog blev genstand for omfattende kritik i samtiden.34 Kyhn derimod holdt sig til sin metier som landskabsmaler, men inkorporerede på subtil måde referencer til historien om Marsk Stig og levede herigennem i lige så høj grad op til tidens ideologiske strømninger. Kyhn kan formentlig være inspireret af Svend Grundtvig (18241883), den danske folkemindeforsknings pioner, der i 9. Vilhelm Kyhn, Lejren ved Hald, u.å. Olie på lærred, 29 × 37 cm. Privateje, foto: Bruun Rasmussen Kunstauktioner tiden indsamlede folkedigtning blandt befolkningen og som i 1840’erne flere gange offentligt opmuntrede alle til at indberette sagn, digte og sange fra fortiden. I 1843 skrev han i Dansk Folkeblad en hyldest til den nordiske folkepoesi, der med de historiske viser om Marsk Stig, dronning Dagmar og Tovelille markerede sig som et dansk særkende, som Norge og Sverige havde taget til sig.35 Indlægget betoner endvidere den nordiske sag ved at understrege samhørigheden med de andre lande: Naar vi i Norden taler om vor Folkepoesi fra Middelalderen, saa ved vi alle, at det er Kæmpe viserne, Talen er om, og skulle nogen tvivle om deres Berettigelse til at kaldes Nordens Folkepoesi, saa behøver vi kun at henvise til, hvor de naturlig er fremkommet. Det er dér, ene dér, hvor Nordens Aand er Folkets Aand, Nordens Tunge Folkets Maal ... Norden har nemlig en Sangskat fra Mid delalderen, hvortil næppe noget andet Folk kan opvise magen.36 Kyhn har sandsynligvis været indgående bekendt med Svend Grundtvigs hyldest til de nordiske viser, da han som søn af N.F.S. Grundtvig også deltog i Høyens private selskaber, hvor Kyhn færdedes. Foruden at bevæge sig 81 vilhelm kyhn & det danske landskabsmaleri 10. Dankvart Dreyer, Marsk Stigs forladte døtre, 1839. Olie på lærred, 127 × 94 cm. Statens Museum for Kunst, foto: SMK Foto i disse cirkler var Svend Grundtvig også nære venner med Skovgaard og Lundbye,37 hvilket endnu en gang understreger de tætte bånd mellem tidens kunstnere, videnskabsfolk og politikere, der ikke kan have undgået at føre til gensidig påvirkning. Ser vi nærmere på Kyhns maleri igen, indeholder landskabet foruden ridderne også fortidige gravhøje mod horisonten og rituelle stensætninger til højre for mosedraget. Inddragelsen af disse elementer er i højeste grad med til at understøtte stemningen af, at fortiden er betydningsfuld i nutiden, og at vi skal passe på de kulturlandskabelige oldtidssager såvel som fortidens sagn og historier. Høyens nære kollega i arbejdet med Den Kongelige Malerisamling, oldtidsforskeren Christian Jürgensen Thomsen, var også bekendt med Kyhn, idet 82 Høyens og Thomsens arbejde netop bestod i at etablere kontakter til samtidskunstnerne og opkøbe de væsent ligste værker fra blandt andet de årlige udstillinger på Charlottenborg til kongens samling. Herigennem opstod der mellem Thomsen og Kyhn en relation, der yderligere kan have tilskyndet Kyhn til at rette sin opmærksomhed mod kulturlandskaber med oldtidens prægnante gravhøje og stensætninger, hvilket Thomsen var landets varmeste taler for en bevarelse og registrering af.38 Kyhns bestræbelser på at inddrage oldtidsmonumenter såvel som nordisk poesi i maleriets verden lader sig anskue i den skandinaviske sags lys, idet især maleriet Nordsjællandsk landskab. Eftermiddagsbelysning (ill. 6) med dets komponerede, generelle landskab lige så godt kunne være fra en dansk såvel som svensk eller norsk egn, hvilket igen betoner, at Kyhns maleriske ærinde ikke kun var nationalt rettet. Referencerne til den fjerne middelalders heroiske riddere og til en tid, hvor grænsedragningerne var anderledes, synes på samme vis at trække i denne skandinaviske retning. Koblingen til det nordiske kan også følges via indsættelsen af de historiske personer i landskabet, der gjorde det oplagt for kunstneren at konstruere et ubestemmeligt landskab, som det måske så ud i fortiden. Foruden parallellen til det nordiske synes maleriet via den middelalderlige historie også at indeholde en nutidig national symbolkommentar til den politiske situation, der kan anskues fra to positioner. Den ene kommentar kan bero på, at Marsk Stig i sin tid var en af de ledende kræfter i 1280’erne i kampen mod den siddende konge, der ikke levnede indflydelse til landets andre betydningsfulde slægter. Kravet om medbestemmelse blev senere efterkommet af kongen, hvilket har visse anknytningspunkter til de nationalliberales kamp for indflydelse forud for enevældens fald. Stridighederne i 1200-tallet endte dog, som nævnt med, at kongen blev dræbt, hvilket bærer et vist sammenfald med eksempelvis den franske konges død under Den Franske Revolution og den karina lykke grand · »danmark er et dejligt land« noget mildere danske version, hvor den enevældige nykronede konge, Frederik den 7. (1808-1863, konge 18481863) blev konstitutionel monark med væsentlig indskrænket magt under grundlovsstyrets indtrædelse. Den anden kommentar kan bero på Marsk Stigs kamp, hvor han og andre af de morddømte fredløse og landsforviste foretog sporadiske besættelser af det danske land med den norske konge som beskytter. På mange måder har denne kamp, hvor en gruppe tilrejsende danskere kæmpede mod andre grupperinger af danskere, sammenfald med situationen for det holstenske hertugdømme, der opildnede egne borgere samt borgere i det slesvigske hertugdømme til at vende sig mod den danske konge og kræve frigørelse fra helstaten. Den Første Slesvigske Krig var ud fra en københavnsk betragtning tilnærmelsesvis en borgerkrig, hvor hel statens indbyggere i de sydlige regioner kæmpede mod de nordligt liggende regioner; men fra Slesvigs og Holstens perspektiv var sindelagsproblematikken netop den faktor, der trak dem tilknytningsmæssigt mere mod syd end mod nord.39 For dem var det i mindre grad en borgerkrig. Det tættere bånd til Det Tyske Forbund udgjorde her den altafgørende faktor for, at hovedparten af borgerne ikke følte, at Det Danske Kongerige var deres fædreland. De ønskede frigørelse fra den danske monark, men som modtræk krævede den enevældige danske konge og den daværende regering lydighed og loyalitet mod helstaten ved at betone Danmarks historiske ret til de to provinser. I statspatriotismens ånd er man borger i den stat, hvor man bor, dvs. ens fædreland er stedet, hvor man lever, men hertugdømmerne mente det modsatte: at sindelagsprincippet afgjorde, hvor man hørte til.40 Retten til Slesvig var kernespørgsmålet i krigen. Fra dansk side lededes debatten af de nationalliberale politikere anført af Lehmann, der i det såkaldte »Ejderprogram« ønskede indlemmelse af Slesvig i kongeriget mod en udskillelse af både Holsten og Lauenburg. Holstenerne og slesvigerne derimod ønskede en fælles forfatning og op- 11. H.W. Bissen, Den tapre Landsoldat efter Seiren, 1852-1858. Statue, bronze, højde: 375 cm. Opstillet ved Prinsens Port i Fredericia 1858. Afsløret den 6. juli 1858. Påbegyndt under ophold i Vejle hos Orla Lehmann i 1852. Foto: Lokalhistorisk Arkiv for Fredericia og Omegn tagelse i Det Tyske Forbund. Da Jylland i 1849 blev belejret helt op til Fredericia, formåede den danske hær anført af general Olaf Rye (1791-1849) at besejre den slesvig-holstenske hær den 6. juli, hvilket i eftertiden har givet en dansk sejrsfølelse, der stadig markeres hvert år i Fredericia, hvor også H.W. Bissens (1798-1886) skulptur af Den tapre Landsoldat (ill. 11) er opstillet. Under slaget den 6. juli blev Rye dræbt, og via et tegnet brystbillede i profil af den afdøde general udfær digede Kyhn året efter en ætsning på baggrund af den realistiske samtidsskildring (ill. 12). Kyhn bidrog således til en visuel mangfoldiggørelse af mindet om den i dag heroiserede general, der gav sit liv for Danmark i en krig, hvor han måtte slås mod venner og sågar sin egen svo- 83 vilhelm kyhn & det danske landskabsmaleri ger. Ætsningerne og tryk af ætsningerne findes i dag på mange museer og har cirkuleret som et velkendt motiv blandt samtidens borgere i Danmark. Udfaldet af krigen blev, at Danmark genvandt kontrollen over Slesvig, mens Preussen og Østrig overtog styrelsen af Holsten og Lauenburg, der dog formelt vedblev at være del af helstaten.41 Men relationen til Slesvig blev ikke som før. Hvor relationen forud for krigen var belastet af en sprogproblematik med slesvigerne som undertrykkere af det danske sprog via indførelse af det tyske sprogs dominans i hertugdømmerne, gengældte 12. Vilhelm Kyhn, Olaf Rye, 1850. Ætsning, 154 × 194 mm, betegnet i pladen forneden til venstre: »Olaf Rye som faldt den 6te Juli 1849«. Forneden til højre: »Tegnet d 9de Juli af Hammer«. Vejle Kunst museum, foto: Niels Erik Hansen 84 Danmark efter krigen den sproglige undertrykkelsestendens med modsat fortegn. Nu blev dansk gjort til officielt sprog i skoler og kirker, mens det tyske sprog kun måtte leve et ikkeofficielt liv. Denne handling fjernede imidlertid sympatien fra Danmark i de europæiske kredse, og handlingen fik vidtrækkende konsekvenser for Danmark senere i 1860’erne.42 Det danske sprogs dominans i helstaten fik også afsmittende effekt på Kyhn. Ved krigens start i 1848 påbegyndte Kyhn at underskrive sine værker med Vilhelm eller »V« og ikke længere Wilhelm eller »W«, som egent- karina lykke grand · »danmark er et dejligt land« lig var hans fødenavns stavemåde.43 Årsagen til denne radikale ændring kan både være hensynet til potentielt salg af egne værker, idet Kyhn ikke havde råd til at blive fejlopfattet som en slesvig-holstensk kunstner med manglende salg til følge. Skiftet i fornavnets stavning kan også bero på Kyhns tilslutning til den danske nationalliberalisme og dens kamp for frihed, der ikke var positivt indstillet over for Det Tyske Forbund eller endsige tysk sindelag. Fra dansk side skete der yderligere det efter krigens afslutning, at de kunstnere på kunstakademiet, der forud for krigen havde taget parti for slesvigholstenernes frihedskamp, nu blev tvunget til at forlade dansk kunstliv. Det drejede sig blandt andet om kunstnerne Louis Gurlitt og Ditlev Blunck (1798-1854), hvis værker tilmed blev taget ned fra væggene i Den Kongelige Malerisamling. Kunstnerne ansås nu for at være for »tyske« og deres kunst ligeså.44 Polariteten mellem danskhed og tyskhed tog til efter krigen, og sproget blev her tidens stærkeste indikator for, hvilket fædreland man hørte til.45 Folket genkendtes så at sige på sproget. Hvor Ørsted eksempelvis betonede den danske folkekarakter i henholdsvis 1836 og 1843 ved at sætte lighedstegn mellem danskeren og det danske landskab med understregning af, at der er flere faktorer, der er fælles for os alle i verden, end faktorer, der skiller os,46 fik tonen efter 1848 en anden lyd. Herefter blev det nationale danske sprog den udslagsgivende faktor, der skilte vandene, og som samtidig ikke syntes at ville inkludere regionale befolkningsgrupper med andet sprog end dansk. Forskellene mellem mennesker blev nu tydeliggjort frem for betoningen af ligheder til andre. Dvs. at modersmålet blev et af de væsentligste nationale kendetegn i Danmark, der hidtil ellers havde markeret sig ved blandede sprog i offentlige embeder og på Kunstakademiet. Fransk og tysk tonede nu i baggrunden, og mange slesvig-holstenske embedsmænd og kunstnere måtte forlade deres poster. Fra nu af tonede det nationale sindelag for alvor frem hos Kyhn. »I Danmark er jeg født. Der har jeg hjemme …« I foråret 1850 drog Kyhn af sted på sin første udlandsrejse med rejsemidler fra akademiet. Rejsens mål var bestemt til at blive Italien med særligt fokus på Rom, dvs. en traditionel dannelsesrejse, hvor sporene fra de øvrige 1800-talsrejsende er tydelige. Året efter var han hjemme igen. I årene, der fulgte, var det fortrinsvis malerier med italienske og franske motiver, som Kyhn udstillede på de årlige Charlottenborg-præsentationer, dvs. sol beskinnede atelierstykker, der baserede sig på de mange indsamlede studier, som Kyhn foretog under rejsen. De første danske motiver, som Kyhn udstillede på Char lottenborg, sås først fra 1853 og primært fra 1854 i form af vinterlandskaber med masser af sne og nøgne trækroner. Kyhn havde tidligere i mindre format prøvet kræfter med denne nordisk betingede genre, men i 1854 medbragte han et værk i monumentalt format, der viser det danske landskab fra denne vejrmæssige side. Maleriet Vinteraften i en skov fra 1853 (ill. 13) forestiller et sneklædt landskab med træer, der smukt står som silhuetter i solnedgangens skær oplyst af månen. På en skovvej, der leder betragterens blik ind i billedet, ses en hestetrukken kane med to rygvendte personer, og på den anden side af den næsten tilfrosne sø holder en gruppe hjorte til. Alt i billedet karakteriserer sig som mod sætningen til det varme syden. På en måde virker det, som om Kyhn via sin udlandsrejse på ny fik øjnene op for, hvad det typisk danske desuden kunne være. Det danske landskab kan således være en skildring af sneens ynde og de bare træers smukt krogede grene, der stemningsmæssigt bæres af den nedgående sols farvning af himlen i varme nuancer over den frostblå himmel. Danmark er også »et dejligt land«,47 når det grønne landskab er i dvale under sneen. 85 13. Vilhelm Kyhn, Vinteraften i en skov, 1853. Olie på lærred, 130,5 × 196,5 cm. Statens Museum for Kunst, foto: SMK Foto vilhelm kyhn & det danske landskabsmaleri 14. Vilhelm Kyhn, Bag kunstnerens have på Farimagsvej ved St. Jørgens Sø, 1852. Olie på lærred, 28 × 37 cm. Statens Museum for Kunst, foto: SMK Foto 86 karina lykke grand · »danmark er et dejligt land« Det faktum, at Kyhn rejste ud og blev erfaringer rigere og vendte hjem igen, gav ham på mange måder et anderledes perspektiv på de helt nære omgivelser. Det er så ledes bemærkelsesværdigt, at årene fra 1852 til 1855 rummer en række mindre malerier fra Kyhns nære miljøer som hans have, hans vej, den nærmeste sø og andre lokale steder i København, som vi hidtil ikke har set i Kyhns produktion. Fra at have været vidt omkring i det fjerne blev der nu zoomet ind på det nære. Værker som Bag kunstnerens have på Farimagsvej ved St. Jørgens Sø fra 1852 (ill. 14), Fra Kyhns Have ved Gl. Farimagsvej fra 185448 og Engen ved kunstnerens bolig på Farimagsvej fra 1855 (ill. 15) vidner alle om, at det nære var kommet i fokus, og at det havde en identitetsskabende betydning, hvor man boede og levede. Som sagt med H.C. Andersens (1805-1875) ord fra 1850 under Den Første Sles vigske Krig: omgivelser har ofte et mere privat liv, idet kunstnerne sjældent medtog disse motiver på de årlige Charlottenborg-udstillinger. For Kyhns vedkommende blev hans ovennævnte malerier eksempelvis først vist offentligt på mindeudstillingen i 1919. Set ud fra en mentalitetshistorisk vinkel indeholder disse små værker imidlertid mindst lige så væsentlige budskaber om kunstnernes syn på livet og tiden som de monumentale, officielle malerier. De små værker var kunstnernes intime, individuelle og følelsesbetonede meddelelser om, hvordan livet tog sig ud i hverdagen, og her eksperimenterede de oftere mere med selve synsvinklerne end i de monumentale malerier. I Kyhns maleri Bag kunstnerens have på Farimagsvej ved St. Jørgens Sø (ill. 14) synes blikket langs stakittet at være udtryk for et undersøgende og nysgerrigt blik på kunstnerens vante omgivelser, der giver sig til kende som en avanceret perspektivisk og malerisk øvel- I Danmark er jeg født, der har jeg hjemme, der har jeg rod, derfra min Verden gaar.49 16. Christen Købke, Havelågen ved bagermester Købkes gård på Blegdammen, ca. 1841-1845. Olie på papir på lærred, 29,5 × 24,5 cm. Statens Museum for Kunst, foto: SMK Foto Kyhns rødder var også i Danmark. Det var herfra, hans verden gik, dels til det nære københavnske bylandskab, dels til det lidt fjernere liggende Jylland og endelig til det fjerne Italien. Ud fra dette perspektiv forstod Kyhn sig selv og sin omverden, som han udfoldede sig i samspil med. Som individ var han født i et land, der blev hans fædreland, og det angav, hvor han hørte til. Denne betoning af det lokale geografiske sted, hvorfra hverdagen blev oplevet, og hvorfra det nationale fællesskab blev oplevet, kom også til udtryk hos en lang række andre kunstnere i netop disse år. I tiden sås det, at kunstnerne som noget nyt begyndte at skildre deres hverdagslige cirkler og deres lokale miljøer, eksempelvis baghaven, have lågen m.m., som Købke så ofte gjorde det (ill. 16). Antagelig blev værkerne malet ud fra den nye betragtning, at det nærtliggende landskab kunne rumme en lige så god historie og udgøre et lige så godt motiv som det fjerntliggende. Malerierne af kunstnernes nære 87 vilhelm kyhn & det danske landskabsmaleri 15. Vilhelm Kyhn, Engen ved kunstnerens bolig på Farimagsvej, 1855. Olie på papir opsat på lærred, 27,5 × 37 cm. Statens Museum for Kunst, foto: SMK Foto 88 karina lykke grand · »danmark er et dejligt land« se i at indfange den nære natur på lærredet. Resultatet er et forunderligt studie i trækroner, der på hver deres side af stakittet rækker ud efter hinanden, og som dermed leder beskuerens registrerende blik hen på den dominerende slagskygge, der diagonalt deler stakittet. Oftest bliver guldalderkunstnernes billeder af det nære tolket som udtryk for dels manglende udsyn, dels en effekt af økonomisk tilbagegang, og endelig en venden sig indad pga. Den Første Slesvigske Krig.50 Men hermed overser man, at billederne snarere kan være positive individuelle tilkendegivelser om fædrelandet og livet i Danmark, der fungerer som parallelle meddelelser til de monumentale billeders officielle tilkendegivelser om den nationale sag. I indeværende perspektiv er de alt andet end indadskuende. Avisen Fædrelandet Blikket på den nære verden kom for Kyhns vedkommende også til udtryk i et monumentalt maleri, der for første gang havde en figurkomposition som hovedmotiv i en fortælling om livet i Danmark i slutningen af 1850’erne, og som hans egen familie dannede modelrammen om. Det stort anlagte maleri I Lysthuset (ill. 17) er på mange måder gådefuldt, idet Kyhn her brød med sin metier som landskabsmaler ved at lade legemsstore skikkelser udfylde et monumentalt lærred. Billedet var Kyhns største værk på daværende tidspunkt. Fra korrespondancer med kunstnerkollegaen Lorenz Frølich meddeler Kyhn os en række interessante faktorer om billedets tilblivelse, der vidner om, at det voldte Kyhn store kvaler at prøve kræfter med denne genre: Det store Genrebilled bliver sagtens aldrig færdigt og kan saa staa som et Forsøg og andet er det da heller ikke …51 Spørgsmålet er, hvad maleriet, der i store træk er malet i 1858, men færdiggjort i 1859, så var et forsøg på? Det kunne være et forsøg på at bryde genremaleriets ofte apolitiske præg ved at indsætte politisk motiverede elementer, der løftede billedet op på et andet og mere samfundsdebatterende niveau. Det kunne også være et forsøg på at skildre borgerskabets hverdag frem for almuens folkeliv, som var Julius Exners (1825-1910), J.F.N. Vermehrens (1823-1910) og Christen Dalsgaards (1824-1907) foretrukne samfundsklasse at skildre. Med titlen I Lysthuset indikerede Kyhn allerede, at han ikke havde almuen som motiv, idet det ikke var dem forundt at boltre sig i blomsterindhyllede haver med rekreative lysthuse til fritidssysler som syning og avislæsning.52 I et brev til Frølich skrev Kyhn om værkets motiv i detaljer på følgende vis: Det er i et Lysthus af Grønt, en Løvhytte, der er en ung Pige, som sidder ved Haandarbejde, som hun seer op fra og rækker med den ene Haand op efter hvide Syrener som en ung Mand trækker ned til hende, idet han har taget en Gren af Træet og bøier det ned med en hel Bunke af Blomster. Foran sidder en gammel Mand i en Lænestol læsende sit »Fædrelandet« og rygende sin Cigar […] Den eneste, der har seet det er gamle Thomsen [red. Christian Jürgensen-Thomsen] og jeg var endeel spændt paa at høre, hvad han havde at sige, saasom han ingen Ynder er af Extravaganser, trods det at han selv har endeel af dem. Han var dog meget naadig … Bedst var det vel om jeg havde ladet det være en Hemmelighed endnu; men du behøver jo heller ikke at ansee det for andet […]53 I et andet brev mellem Frølich og Kyhn nævnes det, at personerne i billedet var Kyhns egen datter og lillebror, mens den ældre mand var en pastor fra Horsens, der gæstede Kyhn i 1858.54 Det centrale ved maleriet – for denne artikels kontekst – er avisen Fædrelandet, som 89 17. Vilhelm Kyhn, I Lysthuset, 1858-1859. Olie på lærred, 188 × 182 cm. Statens Museum for Kunst, foto: SMK Foto vilhelm kyhn & det danske landskabsmaleri 18. Elisabeth Jerichau Baumann, Orla Lehmann, 1848. Olie på lærred, 61 × 50 cm. Det National historiske Museum, Frederiksborg Slot, foto: Det Nationalhistoriske Museum, Frederiksborg Slot/Lennart Larsen pryder midt i billedet begunstiget af strejf af sollys. Inddragelsen af netop denne avis var ikke tilfældig, idet den var de nationalliberales talerør med redaktionelle bagmænd og skribenter som Ploug og Lehmann.55 Gennem 1830’erne og indtil 1860’erne var avisen landets førende medie i kampen for en fri forfatning, for Slesvigs indlemmelse i kongeriget, for liberalisme og skandinavisme. Avisen havde mange støtter i kunstlivet; Skovgaard blandt andre læste den ligesom Kyhn hver dag, og på flere af kunstnernes rejser til Italien blev Fædrelandet eftersendt med posten, for at kunstnerne kunne holde sig orienteret om landets situation indenrigs såvel som udenrigs.56 Den lukkede og omkransende have, som Kyhn afbildede i maleriet, giver derfor beskueren en bevidsthed om, at verden udenfor med dens aktuelle nyheder også spiller en yderst central rolle. På denne meget subtile måde fik Kyhn hævet et 90 ellers tidløst, biedermeierbetonet motiv om »det gode liv« til at være et billede med en politisk hentydning til sit og andres tilhørsforhold, som samtiden med garanti har opfanget. Den ældre mand i liggestolen synes ved en nærmere betragtning at se en anelse resigneret ud, som om han vil fortælle betragteren, hvilke nyheder han netop orienteres om via avisen. Om det netop var i denne avis fra 1858, at han læste om regeringens vedvarende spil om at få Holsten og Lauenburg udskilt fra helstatsforfatningen, kan ikke afgøres. Men sikkert er det, at føljetonen om relationen til Slesvig og Holsten var et hyppigt behandlet emne i Fædrelandet. Det bør også bemærkes, at Kyhns relation til Fædrelandet igennem årene også bestod af egne indlæg, hvor han kastede sig ud i diskussioner om kunstens væsen.57 Kyhns orientering mod avisens holdninger og dermed også de nationalliberale politikere førte med tiden til en tættere kontakt til Lehmann (ill. 18), der fra december 1848 udnævntes til amtmand i Vejle; en post han modvilligt bestred frem til september 1861, hvor han igen for en kort årrække blev minister i en regering.58 Gennem 1850’erne opbyggede Lehmann en tradition med at invitere tidens førende kunstnere til amtmandsgården for at male regionale motiver, der kunne indgå i hans egen samling af kunst; dvs. at Lehmann indtog en mæcenrolle blandt de af ham udvalgte kunstnere, der antagelig sympatiserede med hans nationalliberale holdning. Om der i denne mæcenfunktion, hvor han bestilte ikke blot kunstnerne, men også motiverne, var en armslængde mellem politiske visioner og kunstneriske visioner er imidlertid tvivlsomt, men det var antagelig heller ikke intentionen. Kyhns monumentale Vejlebillede I 1854 var Kyhn gæst i Lehmanns amtmandsgård med den hensigt at skildre motiver fra det vejlensiske, men også jyske trekantsområde, og besøget blev gentaget karina lykke grand · »danmark er et dejligt land« i 1856 og 1857 med flere partier fra Vejle til følge. I 1861 kaldtes Kyhn til Vejle igen, og udfaldet af denne sommers besøg blev, at Kyhn skulle udføre et monumentalt bestillingsarbejde for Lehmann med et motiv fra det naturskønne område omkring Vejle (ill. 19). Kort forud for Kyhns besøg i 1861 skrev Lehmann den 1. juni til ham, at han ser frem til hans ophold i amtmandsgården. Brevets tone er venskabelig og privat og under- skrives med »Eders hengivne Orla Lehmann«.59 Grundstenen til det store monumentale maleri, som Lehmann bestilte i 1861, blev imidlertid allerede lagt under det første besøg i 1854, hvorfra der eksisterer mindst et maleri med en næsten identisk landskabelig komposition i forhold til det store billede, der stod færdigt i 1862 (ill. 20, Udsigt over Vejle Fjord; ill. 21, Udsigt fra en bakketop mod bindingsværksgård ved en kyst).60 91 19. Vilhelm, Kyhn, Parti ved Vejle Fjord, 1862. Olie på lærred, 151 × 221 cm, ARoS Aarhus Kunstmuseum, foto: Ole Hein Pedersen vilhelm kyhn & det danske landskabsmaleri 20. Vilhelm Kyhn, Udsigt over Vejle Fjord, 1854. Olie på lærred, 45 × 62 cm. Statens Museum for Kunst, foto: SMK Foto Lehmann, der havde indgående kendskab til netop disse malerier fra 1856, ikke kun fra tilblivelsen i Vejle men antagelig også fra besøg på de årlige Charlottenborg-udstillinger, hvor andre Vejle-motiver præsenteredes, skærpede nu sin opmærksomhed på Kyhns kunstneriske potentiale i en sådan grad, at det i 1861 førte til bestilling af et større værk. I et brev mellem Kyhn og Frølich kommenteres det næsten færdige billede, der endte med at have målene 151 x 221 cm, hvilket er et imponerende format, selv for et landskabsbillede: […] For Tiden gaar jeg et stort Billede efter, som Lehmann skal have, et Veileparti, rigt i Motivet og fornøieligt at male; men som kun giver lidt i Lommen.61 Hvad Kyhn tjente på bestillingen, vides ikke, men sikkert er det, at det har taget lang tid at producere, værkets format og mange detaljer såvel som staffage taget i betragtning. Maleriet afbilder udsigten ud over Vejle Fjord fra skræntskovene på nordsiden angivelig mellem Barritskov og Kongeskoven med kig til Vejle by, der ikke var så omfattende på daværende tidspunkt. Karakte ristisk for udsigten mod Vejle er vandmøllen og byens kirkespir. Stemningen i billedet er sensommerlig og markerer sig ved unge bøgetræer og et ældre egetræ. Sammenholdes maleriet fra 1862 med det mindre udsigtsmaleri fra 1854, er det tydeligt, at enten var udsigtspositionen i 1862 en anelse mere tilbagetrukken i forhold til malerstedet fra 1854, eller også indsatte Kyhn bøgetræer, egetræer, udgåede knækkede træstammer, brombærranker, kornaks og lyngplanter, fordi Lehmann eksplicit ønskede det, eller fordi Kyhn selv fandt det nødvendigt af æstetiske hensyn at inddrage en større variation i naturen, end virkeligheden bød på. Endvidere medvirker det stråtækte hus med skorstenen, hvorfra der nu stiger røg op, til at berette om det levede liv på landet uden for byen. Til huset hører en blomsterhave, der via hækbeplantning adskilles fra de grønne marker, 92 hvor en fåreflok og et par køer græsser, alt imens en fårehund holder øje med scenariet i venstre forgrund. I haven går en pige rundt i færd med at plukke blomster, og til venstre for huset samles en gruppe personer for at tage afsked med de andre, der ses sejlende væk i en robåd, mens der længere fremme på fjorden i retning mod byen er afbildet fire damer, der går i land ved en anløbsbro. Ud for anløbsbroerne, der fordeler sig jævnt over strækningen, ligger – næsten skjult bag træerne – yderligere enkelte fritliggende huse svarende til mellemgrundens stråtækte hus. Landskabsbilledet er yderst imponerende i sin detaljerigdom med disse små billeder i billedet, men også som helhed og i stort format fungerer værket især pga. det kompositorisk beskårne træ i forgrunden, der med sin lette stamme ikke skygger for udsynet til bag- eller mellemgrunden. Netop rækken af unge bøgetræer, der rejser sig som silhuetter mod baggrundens venstre skrænt, er et træk, som Kyhn har bibeholdt fra det mindre til det store format. Samlet set er det store maleri et hovedværk i den nationalromantiske og ikke mindst nationalliberale ånd. Maleriet dateres til 1862,62 dvs. på et tidspunkt hvor Lehmann var fratrådt sin post som amtmand og i stedet tiltrådt C.C. Halls (18l2-1888) regering som indenrigsminister. Selv om Lehmann flyttede tilbage til København, stod det jyske og især området ved Vejle ham stadig nært, hvilket udmøntede sig i, at han beholdt Kyhns billede frem til sin død i 1870. Fra sin tid som amtmand i Vejle bestilte og indkøbte Lehmann en lang række værker af tidens kunstnere, heriblandt af Bissen, Janus la Cour (1837-1909), Hermann Ernst Freund (1786-1840), Constantin Hansen (1804-1880), Lundbye, Skovgaard, Jørgen Sonne (1801-1890), Bertel Thorvaldsen (17701844) og Kyhn63 m.fl. Vejle var det motiviske omdrejningspunkt for Kyhn og Skovgaard, mens de andre kunstnere havde sjællandske motiver, nordiske såvel som antikke temaer for øje. Lehmanns prioriteringer, valg og æstetisk smag stod uden tvivl i den nationalliberales karina lykke grand · »danmark er et dejligt land« 21. Vilhelm Kyhn, Udsigt fra en bakketop mod bindingsværksgård ved en kyst, u.å., betegnet »16.8«. Privateje, foto: Bruun Rasmussen Kunstauktioner 93 vilhelm kyhn & det danske landskabsmaleri tjeneste, når det kom til motiver fra danske egne såvel som motiver fra den nordiske mytologikreds, hvor hans interesse for den skandinaviske såvel som nationale sag ikke lod sig fornægte. Hans rolle som mæcen og bestiller tydeliggjorde således, at han ikke kun stillede krav til motivet, men også korrigerede kunstnernes udførelse af det bestilte,64 og herigennem bekræftes det, at Lehmann ikke opretholdt en armslængde mellem den kunstneriske frihed og bestilleren. Når bestilleren er en politisk magtfuld person, synes armslængden vigtig at opretholde, hvis ikke kunsten skal fungere som et styret talerør for skabelsen og bevarelsen af en national, dansk identitet i politisk øjemed. Det nøje udvalg af især kunstnere som Skovgaard og Kyhn kan dog begrundes i, at de i forvejen sympatiserede med de nationalliberales tanker, hvoraf især Skovgaards selvvalgte infiltration i de nationalliberales kredse er veldokumenteret.65 Det faldt derfor disse to landskabskunstnere lettere at opfylde Lehmanns bestillinger end eksempelvis figurmaleren Constantin Hansen, der havde visse kampe med Lehmann omkring udførelsen af sine bestillingsarbejder.66 Set fra politisk hold fungerede eksempelvis Skov gaard og Kyhns sommerlige landskabsmalerier af det danske land som oplagte visuelle redskaber, der kunne understøtte den nationalliberales politiske retorik om, at Danmark var ét folk med én fælles kultur. Netop disse to kunstnere rejste om nogen rundt i landet og malede billeder fra hele Danmark, og herved kom deres kunstneriske produktion i søgelyset blandt de nationalliberale, der ønskede den nationale identitet udmalet gennem kunsten. De nationalliberale søgte efter gode eksempler på, at Danmark repræsenterede en homogen kultur, samt at der eksisterede en enhedstankegang på tværs af landets regioner. Det var således en gennem gående tråd i de nationalliberales politik fra midten af 1840’erne og frem, at den danske identitet i Danmark lod sig afspejle i sproget og i landskabets karakter, der 94 her mentes at have fællestræk med de andre nordiske lande – underforstået ikke med de tysksindede, jf. Ejderpolitikken som den blev fremsat af Lehmann i 1842 og årene frem mod Den Første Slesvigske Krig.67 Hvad der skete i årene 1861 og frem til Den Anden Slesvigske Krig i 1864, er et regnestykke med mange komplicerede mellemregninger.68 Vigtigst for forståelsen af periodens centrale begivenheder, der ledte op til krigens begyndelse og tragiske udfald, var Lehmanns og Monrads uofficielle henvendelser til Sverige i januar 1863 om at lade Danmark indgå i »en skandinavisk forbundsstat med det svenske kongehus i spidsen til gengæld for en bindende militær alliance«,69 i fald stridighederne med Slesvig-Holsten ledte til krig. Historikeren Hans Wammen (f. 1940) betragter denne handling som højforræderi, fordi det var et angreb på statens uafhængighed og forfatning. Sverige afslog alliancen og ønskede heller ikke at yde militær beskyttelse. Hermed var Danmark overladt til sig selv, men disse præmisser blev af de nationalliberale holdt skjult for det officielle Danmark.70 Det er Wammens hovedpointe, at de national liberale som samlet flok ikke var sig deres ansvar bevidst og ikke repræsenterede landets interesser, efter at de i 1848 kom til magten.71 De forvaltede således regeringsmagten, som om de stadig var i opposition til enevælden og dens regering, selv om det nu var dem, der skulle tage beslutninger på vegne af det danske folk. Wammen angriber især deres skandinaviske utopi og ser den som udtryk for en umoden og ikkerealiserbar studenter politisk ideologi, de tilsyneladende aldrig helt forlod. I hans optik er »staten tom« i årene 1848-1864, hvor den blev ledet af de nationalliberale. De nationalliberales kollaps i tiden efter 1864 mærkedes også på Kyhn, der endte med at have kølnede følelser for denne politiske gren, men ikke for Danmark. karina lykke grand · »danmark er et dejligt land« Dannevirke blev rømmet i starten af februar 1864, og Dybbøl faldt i april 1864. Mellem disse to begivenheder skrev Kyhn i marts 1864 et langt brev til Frølich i Paris, hvor han berettede om nyt fra fronten, sit syn på den nye konge, Christian den 9. (1818-1906, konge 1863-1906), regeringen og krigen. Brevet er interessant, fordi det i ophidsede vendinger antagelig gengiver en repræsentativ stemning af, hvordan det nationalliberalt sindede borgerskab i København anskuede de samtidige hændelser. Om situationen skrev Kyhn: uden Tvivl grebet Hæren mer […] det er nu den mørke Side, men der er Gud skee Lov ogsaa en lys, som det er en glad Tanke at høre til det danske Folk. Der har alt vist sig som meget Heltemod […] til at kjæmpe […] og […] der er kommen […] Tegn paa Opoffrelse og paa Menneskelighed. […] Jylland bliver piint ud; men kan vi faae en god Ende paa Krigen, vil det vel jevne sig; men Tydskerne opføre sig meget ilde og jeg tænker at det skal hjælpe til at see tydeligt, at han er Arvefjenden hvorfra al vor Fortred kommer. Af Kunstnere er der allerede faldet flere yngre.72 Vor halvtydske Konge, som maaske er en meget skikkelig Mand, men som nu engang er født og opdraget tydsk og derfor ikke har det Syn paa Livet som vi andre og mangler Hjerte for det der er os kjærest og ikke har Gaver der kunne bøde paa denne Skade, har jo fra den første Stund han blev Konge været uheldig i sin Optræden og synes at mangle Evne til at se, at han ingen Vei har at gaae end at støtte sig til Folket. Helstatsmændene som mene hos ham at have en Støtte […] vi kunne kun med Mistroe see til dem. Et Parti af Bondevennerne arbeide især i Jylland i halvtydsk Retning og gjøre naturligvis Skade og som alle Spidsborgerne og vort jammerlige Aristokrati. Med disse Skader indad og Røverpakket udad er vor Stilling altsaa temmelig farlig. Ministeriet, det vil sige Monrad, for det er Hovedet, har nu ikke heller faaet Tillid. For mit Vedkommende og jeg troer det er Temmelig almindeligt, er det mest en Følelsessag, jeg ved ei hvorfor, men jeg har ikke fuld Tillid. Han er for Klog; men jeg frygter, han bliver dog overlistet og han har ikke, jeg veed ikke hvad der er, Mod eller Haardhed nok til at rydde væk, hvor der er Svaghed i Bestyrelsen […] I det Hele er Krigen […] ulykkelig […] Den Misstemning som hviler over os, har Som det fremgår tydeligt af brevet, var stemningen mod al tysk sindelag direkte negativ. Stærkt influeret af de nationalliberales – især Lehmanns – tyskerhad indtog Kyhn en entydig fædrelandselskende position som mange andre i tiden, der ikke levnede plads til at anskue krigsspørgsmålet fra modpartens side. Avisen Fædre landet gjorde sikkert også sit til at opretholde et klart fjendebillede af Tyskland. Endnu var skadesomfanget af krigen begrænset – slutudfaldet taget i betragtning – men man fornemmede samtidig en gryende mistro til både kongens loyalitet og Monrads evner. Krigen i 1864 optog Kyhn meget; endda så meget at han skrev til Carl Ploug, Fædrelandets redaktør, under våbenhvilen i begyndelsen af maj. Årsagen til henvendelsen var, at Kyhn modtog et brev fra felten, hvori soldaternes ringe kår blev beskrevet. Kyhn korresponde rede med en soldat i felten for at få efterretninger om to bekendte, hvortil soldaten svarede ham, at de var sårede og var blevet efterladt forsvarsløse tilbage. Oprørt over denne behandling af de danske soldater meddelte Kyhn offentligt sin viden og benyttede samtidig lejlig heden til at takke Ploug for »Deres trofaste Kamp for hvad De anseer for Ret og Skik, for hvad der er enhver Dansk dyrebart, med Ønske om, at De længe maae have Lykke til at gjøre denne hæderlige Gjerning«.73 1864 og efter 95 vilhelm kyhn & det danske landskabsmaleri skambidt fra syd, og en ransagelsesproces gik nu i gang i befolkningens sind. Bevidstheden om krigens udfald sad smerteligt i Kyhn, og i udateret brev til Frølich skrev han følgende, antagelig mod slutningen af 1864, efter at fredsaftalen var indgået: 22. Kort over grænseforholdene 1848-1920, udarbejdet af Bjørn Østergaard, leder af Historiecenter Dybbøl To måneder senere, i juli 1864, blev Jylland besat helt til Skagen af preussiske og østrigske tropper. Fyn og Sjælland kom nu også i farezonen, og kravet om fred bredte sig i København. Udfaldet af fredsforhandlingerne i sommeren og efteråret 1864 blev, at en grænse blev trukket syd for Kolding, hvorved Danmark blev en lille nationalstat med borgere, der talte samme sprog. Danmark havde mistet Holsten og Lauenburg, men hvad værst var, også Slesvig, hvorom begge krige drejede sig (ill. 22, Kort over grænseforholdene 1848-1920). Lehmann gik af som minister i 1863 forud for krigen, mens efterspillet for Monrad blev langt mere drastisk, da han sammen med sin familie måtte flygte til New Zealand i 1864 pga. krigens udfald, som han efterføl gende blev holdt ansvarlig for.74 Danmark var blevet 96 Nationen er sløv, forknyt, ussel, kjælingeagtige, Regeringen enten forræderisk eller dum […] en Skam er gaaet over os […] den Vold den vil ikke alene røve vort Gods og vort Land, men ogsaa vore Brødre og […] slaa os alle i de tydske Lænker […] næppe [har] Barbariet været større til nogen Tid. Falskhed, Løgn, Havesyge og Ego isme florere her frodigt som nogensinde. – Du gjør dig intet Begreb om den Usselhed her er og hvormed Krigen er ført. Den første Skade og deri ere vi saagodtsom Alle deelagtige var denne fordærvelige Seen efter og Haaben paa fremmed Hjælp […] Hos den menige Mand var Aanden i det Hele taget god, men hos en masse Officierer var den sølet og jo højere en kom jo slettere var den. Man kan ikke frigjøre sig for Tanken om Forræderi, maaske hos de Fleste ikke aabenbart Forræderi, men dermed Sløvhed og Ligegyldighed for det Hele for det danske Folk, som dog er Forræderi. Men det er for bedrøveligt at tale om; Ulykken er skeet og her er ikke engang Kraft nok til at drage Sandheden frem og gjøre Ansvar gjeldende hvor det var muligt … men vi maa vende Øjet frem, spænde vore Kræfter, styrke hverandre og opdrage vore Børn til Staalmennesker, for næste gang at føre Kampen, saa Udgangen kan blive værdig; Thi den vil komme, hvorledes ved Vor Herre.75 Brevet til vennen Frølich rummede på mange måder tegn på, at Kyhn nu var rådvild. På den ene side synes der i Kyhns udmeldinger stadig at være en tro på de karina lykke grand · »danmark er et dejligt land« nationalliberales reelle hensigter for Danmark, men på den anden side taler han i brevet om forræderi, løgne og falskhed. Kyhn forekommer dog mht. den ikkeeksi sterende aftale om, at Sverige vil hjælpe Danmark i til fælde af krig, stadig at være influeret af de nationalliberales overbevisende sagsfremstilling, der rummede denne fortielse. Tilsyneladende troede Kyhn stadig på sandhedsværdien i de nationalliberales daværende ud meldinger. I stedet rettede han skylden og forræderiet mod personer med høj militær rang, og her tænkte han sikkert på general Christian Julius de Meza (1792-1865), der blev undsagt af Monrad for sin beslutning ved Dan nevirke, som kostede en tredjedel af hæren. De Meza gjordes således af de nationalliberale til syndebuk, og der iværksattes en undersøgelse mod ham.76 Sårene fra krigene i 1848-1850 og 1864 gjorde Kyhn klar over, at Danmark angiveligt måtte gå i krig igen på et ukendt tidspunkt, da problemet med Slesvig stadig ikke var løst, og brevet rummer derfor en udtalt bevidsthed om, at hans generation eller den næste måtte være villige til at gå i krig for at forsvare Danmark. Endvidere inde holder brevet en afskrift af en sang eller salme, som Kyhn forfattede til de danske soldater, og som han ger ne ville dele med Frølich: […] Vi gaa mod Døden hvor vi gaae I fred, i Krig, den os venter […] Og vore Hovedhaar er talte Herren Han raaber for Livet! Freidig vi gaae i Kampens Færd Stolende trygt paa Guds Naade! Ei vi for Uret føre Sværd Gud vil i Alting os raade Giv os Din Trøst i alles Navn! Da har vi Fred midt i Kampen! Fader syng for vort Fædreland [...] 77 Dette uddrag af sangen rummer den samme rådvilde tone som brevet ved ikke at skjule, at krig handler om døden, og at krig altid vil være beskidt. Bemærkelses værdigt er det dog, at Kyhn brugte Guds navn i krigens tjeneste, og at Gud næsten tages til indtægt for at være med danskerne i denne krig. Her er dog ikke tale om en gentagelse af den helstatspatriotiske og kongetro parole Gud, Konge og Fædreland, men snarere en variation, der i mere nationalliberale toner kunne lyde: Gud, Fædre land og Folket. I de nationalliberales forståelse af »fol ket« blev dette dog aldrig lig med en tilskyndelse til direkte repræsentation af almuen og bønderne i regerin gen; snarere var deres synspunkter i den henseende eks kluderende, tenderende det elitære ved at repræsentere holdninger som Lehmanns, der i 1860 udtalte, at mag ten skulle tilhøre »de dannede, de begavede og de rige«. Det var således denne elite, der mentes bedst at vide, hvordan samfundets almene fællesskab skulle tilgodeses frem for via repræsentation af bønderne selv, som de nationalliberale kun tillagde individuelle og kortsigtede visioner.78 Dønningerne fra 1864 prægede i mangt og meget resten af århundredet ved at lægge sig som en tungsin dig misstemning over landet, særligt det første årti efter den geografiske amputering. I Kyhns værker efter 1864 genfinder man en lignende stemning, der synes at un derstøtte Danmarks melankolske sindelag i form af små såvel som store landskabsmalerier præget af gråvejr, regnvejr, beskadigede træer og solnedgange, der sym bolsk tenderer en stemning af noget, der er forbi (ill. 23, Gråvejrsstudie fra Hadsund; ill. 24, Landskab ved Hald henimod aften). Man fornemmer således, at Kyhn på det personlige plan var yderst påvirket af krigens afslutning og dens følgevirkninger. Han var skuffet, vred og følte sig forrådt som så mange andre danskere. Hvis man i forlængelse af disse følelsestilkendegivel ser vil ridse konturen af den danske nationale identitet 97 23. Vilhelm Kyhn, Gråvejrs studie fra Hadsund, 1867. Olie på papir opsat på lærred, 23,5 × 32,5 cm. Statens Museum for Kunst, foto: SMK Foto vilhelm kyhn & det danske landskabsmaleri 24. Vilhelm Kyhn, Landskab ved Hald henimod aften, 1867. Olie på pap opsat på lærred, 32 × 44,5 cm, Statens Museum for Kunst, foto: SMK Foto 98 karina lykke grand · »danmark er et dejligt land« omkring slutningen af 1860’erne op, må fokus rette sig mod opløsningen af den danske helstat som det mest udslagsgivende element, hvor det mentale klima for de tidligere så helstatspositive holdninger bevægede sig over i en form for højreorienteret nationalisme, der på anden vis søgte at beskytte det reducerede land og dets konstitutionelle konge. Med til konturen hører også, at de nationalliberale var splittet efter krigen, lige såvel som deres politiske spydspidser var stækkede. Flertallet af de nationalliberale trak i en tilsvarende højreoriente ret retning uden dog at give køb på deres modsatrettede holdning til kongemagten i forhold til helstatstænkerne. Landets største befolkningsgruppe, bønderne og almu en, repræsenteredes på den anden fløj af det politiske spektrum via partiet Venstre. Meget skilte partierne, men fælles for dem syntes holdningen om at værne om fædre landet. Den nationalliberale ideologi indeholdt således også kimen til national isolation og protektionisme, hvis vrangside var opbyggelsen af klichefyldte forestillinger om »de andre«. Den danske identitet omkring 1870 syntes derfor overordnet at karakterisere sig ved en na tional indadskuende stemning, der også afsatte sig spor i kunsten. En national kunst vokser frem Centralt for kunstnernes ændrede kurs efter 1864 stod Høyens foredrag »Om national Konst« fra 1863.79 I det te foredrag præciserede han, at kunstnere på tværs af alle landegrænser i disse år søgte mod det nationalt »Ejendommelige«, mod »Folkets Historie« og »Folkeli vet«, og at kunstnerne skulle afspejle folkets trang: Konstnerne kunne ikke virke ene, Folket maa virke sammen med dem. Er Trangen til Nationalitet, til at føle os som Danske, til Stede, saa maa den ogsaa kunne give sig Luft gjennem Konsten.80 Høyens kommentar var på mange måder en indsnæv ring af tankerne fra foredraget i 1844, »Om Betingel serne for en skandinavisk Nationalkonsts Udvikling«, der havde nordens kunst som sit hovedemne, hvor det nationalt afgrænsede nu var i fokus. Definitionen af kunstnernes egen kultur var således den nationale kul tur, idet »Konsten maa søge sin bedste Kilde i sin nær meste Omgivelse«.81 Foredraget blev holdt forud for kri gen i 1864, men rummede anelsen om, at en krig var på vej, og at man derfor i endnu højere grad skulle søge at værne om den danske kultur, så den ikke gik tabt: Hvor mørk og truende Fremtiden end kan se ud, maa vi aldrig slippe den Tanke, at den le gemlige Død og Undergang ikke er den værste, at der er en aandelig Undergang, som vi skulle grue for frem for Alt, og at der er intet bedre Middel til at kjæmpe som Mænd imod denne aandelige Undergang, end at hævde vor ejen dommelige Nationalitet, at vise enhver Retning med Sindighed, med Beskedenhed, men med Fasthed: vi bære ikke alene Navnet af et Folk; vi ere et Folk.82 Ser vi nærmere på Kyhns landskabsmalerier fra slut ningen af 1860’erne og 1870’erne, syntes der i tråd med tidens sindelag – herunder Høyens programmatiske op fordringer – at indfinde sig en fælles mission blandt de nationalt sindede kunstnere: de ville skildre »det kjære Danmark«, fordi – som Kyhn formulerede det senere i 1882 – »Danmark er et dejligt Land«.83 Varemærket for Kyhns bidrag til en national billedkunst havde sit ud spring i landskabsmotiver fra egnen ved Himmelbjerget og fra Ry, som han gæstede hver sommer (ill. 25, Sildig aften ved Himmelbjerget). For Skovgaards vedkommende blev kendetegnet de sjællandske skove, især Dyrehaven og Jægerspris, og billeder med motiver herfra havde han helt frem til sin død i 1875 nemt ved at afsætte (ill. 26). 99 25. Vilhelm Kyhn, Sildig aften ved Himmelbjerget, 1874. Olie på lærred, 121,5 × 184,5 cm. Statens Museum for Kunst, foto: SMK Foto vilhelm kyhn & det danske landskabsmaleri 26. P.C. Skovgaard, Som mereftermiddag med en bortdragende regnbyge. Jægersborg Dyrehave, 1873. Olie på lærred, 193 × 271,5 cm. Statens Museum for Kunst, foto: SMK Foto Fælles for de to landskabsmalere er, at de begge støt tede op om den nationalliberale, politiske linje, og at de søgte at efterleve Høyens anbefalinger til en national kunst. De gjorde det af kærlighed til det danske land skab, men i løbet af 1870’erne vendte stemningen i både den politiske debat og på den kunstneriske scene. Skov gaard og Høyen oplevede det ikke, men Kyhn levede så længe, at han nåede at opleve Georg Brandes (18421927) agitere for andre og mere moderne tider i 1870’erne med budskaber om, at fædrelandet og flaget var blevet brugt til at kamuflere politisk undertrykkelse. Og tidens nye markante kunsthistoriker Julius Lange (1838-1896) stemte i ved på den kulturelle scene at ytre, at nationa litetsbegrebet var blevet »ynkeligt trivialiseret«.84 Der sigtedes ikke direkte efter Skovgaard eller Kyhns kunst, men tendensen var klar. Den nationalromantiske, detal jerige landskabsgenre med indlejret personstaffage ansås i visse kredse for at have udtjent sin rolle. Nye 100 malemåder måtte til, ligesom en ny politisk dagsorden skulle etableres. I Danmark dannedes Socialdemokra tiet i 1876, og parallelt hermed syntes dele af kunsten at bevæge sig i en mere kritisk realismesøgende og sam fundsdebatterende retning med skildringer af hver dagens hårde slid blandt den arbejdende befolkning (ill. 27). Særligt i 1880’erne udgjorde kunstnere som L.A. Ring (1854-1933), H.A. Brendekilde (1857-1942) og P.S. Krøyer (1851-1909) en ny generation, der marke rede sig med helt andre motiviske kredse. For Kyhn mærkedes dette skifte i billedkunsten ved, at det blev stadig sværere at afsætte malerierne på Charlottenborg. Markedet bevægede sig et andet sted hen, og der efterspurgtes en vare, Kyhn hverken kunne eller ville levere. Synet på Kyhns kunstneriske produk tion blev derfor, at han i sin sene samtid opfattedes som umoderne og konservativ, hvilket er en receptionsopfattelse, der stadig hænger ved, og som skygger for karina lykke grand · »danmark er et dejligt land« revurderingen af de mange banebrydende malerier, han var ophavsmand til i de tidlige år. Selv i sine sene år formåede Kyhn både i det mindre og i det monumenta le format at skildre det danske kystlandskab på en frem adpegende, naturalistisk måde med himmelpartier, hvis brydninger mellem lys og skygge og mellem skyerne og solen i højeste grad foregriber en symbolistisk kunst (ill. 28). På mange måder virker det, som om der i Kyhns bil leder fra 1880’erne igen indtræder et lysere syn på ver den og livet efter 1864. Regnvejret, de mørke himmel partier, de knækkede træer er nu væk (ill. 29), og vær ket Ved Issefjorden, der blev Kyhns største værk, har uden tvivl fungeret som inspiration for den kommende gene ration af symbolistiske og realistiske kunstnere. Især Rings kanonudråbte værk, Sommerdag ved Ros kilde Fjord (ill. 30), står i højeste grad i gæld til Kyhns værk fra samme område. Rings detaljeskarphed og blik for stilheden i det danske kystlandskab er kendetræk, som han lånte fra Kyhn. Fælles for dem begge er, at de ikke eksperimenterede med den impressionistiske, detaljeopløsende malemåde, og netop denne udeladelse var for Kyhns vedkommende især medvirkende til, at han blev opfattet som umoderne fra 1880’erne. For ge nerationen af kunstnere, der fulgte efter Kyhn, var det karakteristisk, at de trak på en kunstnerisk arv af motiv kredse og synsvinkler, som de tilegnede sig og sammen satte på anderledes måder, især hvad angår malemåder, til nye kunstneriske udtryk. Frem for at fastholde bille det af Kyhn som en kunstner på vej til det forkætrede prædikat »trommesalsmaler«,85 bør han krediteres for vedvarende at behandle, undersøge og afsøge landskabs maleriet som et medie, der kunne afspejle landets skif tende politiske situationer. 29. Vilhelm Kyhn, Sjæl lands nordkyst med udsigt til Kronborg, 1880. Olie på lærred, 33 × 45 cm, Statens Museum for Kunst, foto: SMK Foto 27. L.A. Ring, Arbejdere ved vandledning ved Sønder sø, 1891. Olie på lærred, 155 × 185 cm. Fuglsang Kunstmuseum, foto: Ole Akhøj 101 vilhelm kyhn & det danske landskabsmaleri 28. Vilhelm Kyhn, Ved Issefjorden, 1883. Olie på lærred, 162 × 252 cm. ARoS Aarhus Kunstmuseum, foto: Ole Hein Pedersen 102 karina lykke grand · »danmark er et dejligt land« 30. L.A. Ring, Sommerdag ved Roskilde Fjord, 1900. Olie på lærred, 95 × 144 cm. Randers Kunstmuseum, foto: Niels Erik Høybye Kyhn, Danmark og det danske landskabsmaleri Kyhn oplevede gennem sit kunstneriske liv et Danmark i forandring. Fra 1840’erne, hvor Danmark var en større helstat med en befolkning, der talte forskellige sprog og havde forskellige sindelag, til 1860’erne, hvor Danmark blev en lille nationalstat med en befolkning, der alle havde dansk som deres modersmål. Spørgsmålet om, hvorvidt befolkningerne i Jylland og på Sjælland egent lig havde samme sindelag, blev overordnet set udvisket af den nationale bølge, der fulgte i kølvandet efter ne derlaget i 1864. Tendensen var den samme i flere lande i Europa. De nye grænsedragninger, der sattes i 1860’erne og 1870’erne, bevirkede, at hvert enkelt land måtte rede finere og gentænke, hvad der var befolkningens og landets »ejendommelighed« og særlige karaktertræk. Det var i denne gentænkningsproces, at kunsten kom til at spille en central rolle, idet den visuelt kunne kom munikere til folket, hvordan landet og dets befolkning burde opfattes, samt hvad der var særligt ved det danske land. Forandringerne i tiden indbefattede endvidere en række demokratiseringstendenser i form af omvæltnin gen fra enevælde med tilhørende censur til et grundlovs styre karakteriseret ved principiel trykkefrihed. Tenden serne mod større demokrati og større nationalfølelse markerede sig som to parallelle spor fra 1830’erne/ 1840’erne, der modnede sig i 1850’erne og for alvor do minerede i 1860’erne/1870’erne i forskellige afskygnin ger inden for politik og kunst. For Kyhns vedkommende markerede disse årtier sig ved et skifte fra en kosmopo litisk orienteret helstatsideologi med skandinavistiske træk til en mere og mere nationalliberal ideologi, der søgte efter en nationalstatsløsning uden enevælde og uden tysk sindelag, og i kunstnerisk henseende blev hans 103 vilhelm kyhn & det danske landskabsmaleri kunst tilmed talerør for nationalliberale, politiske visio ner, der fik landskabsgenren som dens foretrukne kunst medium. Spejder man ud blandt de øvrige europæiske lande, piblede også dér dominerende nationale partier frem, der alle søgte at sætte en social eller liberal dags orden, og som dertil brugte kunsten som deres visuelle talerør. På den europæiske kunstscene var figurmaleri et imidlertid den foretrukne billedgenre. I Danmark var der yderst tætte bånd og private rela tioner mellem tidens kunstnere og de toneangivende politikere, hvilket betød, at kunstnerne dels var yderst velinformerede om den samfundsmæssige og politiske udvikling, dels havde politikerne som købere på det frie kunstmarked samt som bestillere. I Kyhns tilfælde kom båndet til den politiske instans til udtryk via landskabs 31. Elisabeth Jerichau Baumann, Mor Danmark, 1851. Olie på lærred, 149 × 119 cm. Ny Carlsberg Glyptotek, København, foto: Ole Haupt 104 malerier fra Danmark, der søger at afspejle den danske identitetsfølelse og den aktuelle sindelagsstemning, udtrykt i form af jyske såvel som sjællandske landskabs malerier. Da Kyhn i 1861 fik en bestilling fra Lehmann, er det tvivlsomt, hvorvidt der kan siges at være arms længde mellem kunst og politik, hvilket gør værket Parti ved Vejle Fjord fra 1862 (ill. 19) til en nationalliberal idealvision af det danske landskab. Men uanset om der manglede armslængde mellem det kunstneriske og po litiske niveau, blev resultatet – når det kommer til land skabsgenren – overvejende fredsommeligt og ladet med æstetisk skønhed. Langt anderledes påtrængende og mere foruroligen de bliver det, når armslængden mellem kunst og politik mangler inden for figurmaleriet. Når kunsten eksempel vis stiller sig til rådighed for politiske holdninger og bliver til propaganda, har det visuelle sprog, som kun sten betjener sig af, en enorm indflydelse som medium og senere som massemedium i de tilfælde, hvor kunst værker reproduceres som plakater, flyers, stik og post kort. Et eksempel herpå er Elisabeth Jerichau Baumann (1819-1881), der med sit slagkraftige maleri Mor Dan mark fra 1851 (ill. 31) ikke kun var influeret af de natio nalliberales holdninger, men også udtrykte dem, hvilket understregedes af hendes nationalliberale tilknytning.86 Værket har tydelige træk til andre revolutionsmale rier på den europæiske kunstscene og placerer sig i strømmen af politisk ladede malerier, der karakteriserer sig ved sunde stærke kvinder, der slås for fædrelandet; ofte symboliseret ved attributter som flag og sværd. Det var i særlig grad værker som disse, der senere i histori en blev omfortolket og brugt til mere yderliggående propagandistiske formål i Første og Anden Verdenskrig. Elementer i Jerichau Baumanns værk genbrugtes så ledes efter Første Verdenskrig, hvor sindelagsproble matikken omkring Slesvig fik ny kraft, jf. den ændrede grænsedragning i 1920 (ill. 32). Her slog landskabsgen karina lykke grand · »danmark er et dejligt land« ren ikke til med samme kraft og foruroligende styrke som figurmaleriet.87 Set i et bredere perspektiv blev landskabsgenren nok brugt i politisk øjemed fra 1850’erne, men dens gennem slagskraft som politisk ladet kunst fungerede på et mere subtilt og langtidsholdbart niveau end figurmaleriet, hvis formsprog hurtigt blev uaktuelt, efterhånden som de politiske dagsordener skiftede, og nye politiske vinde blæste. Kyhns landskabsmalerier har derimod vist sig at have en sådan langtidsholdbarhed, idet hans billed sprog har haft en uvurderlig betydning for samtidens og eftertidens opfattelse af Danmark og det danske land skab på et identitets- og identifikationsskabende plan. Her spiller Kyhn og andre af tidens landskabsmalere stadig en central rolle for danskernes opfattelse af den »ægte« danske natur, der ikke har ændret sig væsentligt, siden kunstnerne rejste rundt i Danmark og dannede præcedens for vores blik på landskabet. Også selv om billedet af det ægte danske landskab altid vil være en konstruktion. 32. Plakat af Thor Bøge lund i forbindelse med afstemningen i 1920 om Slesvigs fremtidige tilhørs forhold. Kunstindustrimu seet, foto: Pernille Klemp Noter 1. Brev fra Vilhelm Kyhn til Fr. Hendriksen, ca. 1882, Det Kongelige Bibliotek, NKS 4659. 2. For yderligere oplysninger om konkurrencen se: Flemming Conrad, »Konkurrencen 1818 om en dansk nationalsang«, pp. 150252, IN Ole Feldbæk (red.), Dansk identitetshistorie, bind 2, Et yndigt land 1789-1848, København: C.A. Reitzels Forlag 1991. 3. Feldbæk 1991, se Conrad. 4. Se www.danmarkshistorien.dk 5. For udredning af den nationale bevidsthed og nationalfølelse i de første årtier af 1800-tallet se: Lorenz Rerup, »Fra litterær til politisk nationalisme – Udvikling og udbredelse fra 1808 til 1845«, pp. 325-390, IN Feldbæk, 1991. 6. Se Jonas Larsen, Performing tourist photography, ph.d.-afhandling, Roskilde: Roskilde Universitet 2004. 7. Brev fra Vilhelm Kyhn til Johannes Henriksen, afsendt fra Almindingen på Bornholm den 28. august 1842, Bakkehusmuseet. 8. Se Kobberstiksamlingen, Statens Museum for Kunst, Td 734, inv.nr. 4257, 4260, 4246, 4244, 4249, 4245. 9. Se Kobberstiksamlingen, Statens Museum for Kunst, Td 734, inv.nr. 4272, 4269, 4254. 10. Se Carl Reitzel, Fortegnelse over danske Kunstneres Arbejder paa de ved Det Kgl. Akademi for de skjønne Kunster i Aarene 18071882 afholdte CharlottenborgUdstillinger, København: Thieles Bogtrykkeri 1883, p. 355. 11. En af klipperne ved Rø kaldes Capriklippen. Christen Købke (1810-1848) har endvidere malet en række malerier fra Capri, som har en række lighedstræk med Kyhns opbygning af maleriet fra Rø. 12. Se fx værker af J.C. Dahl (1788-1857), Frederik Sødring (1809-1862), Louis Gurlitt (18121897) m.fl. der dyrkede den del af romantikken, som stod i størst forbindelse med den europæiske romantik og i særdeleshed den tyske romantik. 105 vilhelm kyhn & det danske landskabsmaleri 13. Se Holger Reenberg, Vilhelm Kyhn – Et oevre mellem tradition og fornyelse, konferensspeciale, Københavns Universitet 1992: »Allerede med sin »Lyseklippen ved Rø« placerede Kyhn sig midt i tidens nationale hovedstrøm«, p. 96. 14. Se Rerup, IN Feldbæk, 1991. Se endvidere Henrik BeckerChristensen, Skandinaviske drømme og politiske realiteter, Den politiske skandinavisme i Danmark 1830-1850, Aarhus: Aru sia – Historiske Skrifter 1, 1981. 15. Se Rerup, især pp. 380-387, IN Feldbæk, 1991. Rerup udreder, hvordan Ploug nær var blevet dødsdømt for sine tanker om et skandinavisk samfund i 1843 af Christian d. 8., da regeringen fandt dem revolutionære og kon tra enevælden. I perioden 18391842 udkommer det nordiske tidsskrift Brage og Idun i Køben havn med Frederik Barfod som redaktør (1811-1896). 16. Se Kirsten Agerbæk, Høyen mellem klassicisme og romantik, doktordisputats, Esbjerg 1984, pp. 297-298 samt Hans Wammen, »Kritisk romantik – Om opfattel sen af den danske guldalder. I anledning af en disputats om N.L. Høyen«, IN Historisk Tids skrift, vol. 87, hæfte 1, København 1987. 17. De tre kunstnere laver dekora tioner til den store nordiske fest i 1845 på Skydebanen i København, hvor de skildrer de nordiske guder. 18. Se Reitzel, 1883, p. 356. 106 19. Opdagelsen af Jylland og indtrykket af, at Jylland er lig med hede, hjælpes godt på vej af St.St. Blichers forfatterskab, der omhandler livet på heden. Se endvidere Steen Bo Frandsen, Opdagelsen af Jylland – Den regio nale dimension i Danmarkshistorien 1814-1864, doktordisputats, Aarhus: Aarhus Universitetsforlag 1996. 20. Se Reenberg, 1992, kapitel 3 for en undersøgelse af forlæg til maleriet. 21. Palle O. Christiansen og Uffe Østergård, »Folket, landet og nationen«, pp. 24-25, 53, IN Uffe Østergård (red.), Dansk identitet, Kulturstudier 19, Aarhus: Aarhus Universitet/Center for Kulturforskning 1992. 22. N.L. Høyen, »Om Betingel serne for en skandinavisk Natio nalkonsts Udvikling«, foredrag afholdt 1844, IN N.L. Høyens Skrif ter, bind 1, København: Thieles Bogtrykkeri 1871. 23. Høyen bind 1, p. 351. 24. Høyen bind 1, pp. 360-361. 25. K.F. Wiborg, »Nogle Bemærkninger over enkelte Malerier paa dette Aars Konst udstilling«, IN Fædrelandet, Søndag den 30. april 1843, nr. 1221, spalte 9797-9804. 26. H.C. Ørsted, »Danskhed«, IN Dansk Folkeblad, nr. 53-54, marts 1836. 27. H.C. Ørsted, »Betragtninger over den danske Character«, IN Dansk Ugeskrift, nr. 85, 1843. I artiklen modificerer han syns punktet ved også at skrive: »Man er enig om at betragte Beskeden hed, Besindighed, Godmodighed og Munterhed som danske Natio nalegenskaber – og dette stemmer godt med hin Naturkarakter. Men man maa ikke drive Sammenlig ningen for vidt og glemme, hvad den fri Aand formaar … Naar man taler om Nationalkarakter, synes man alt for meget at glemme, at dét, som alle Mennesker har fælles, har usigelig meget større Betydning og Vigtighed end de nationale Forskelligheder.« 28. Wammen, 1987. 29. Vilhelm Kyhn, 1819-1903, Hundredaarsudstilling, et udvalg af hans værker, udgivet af Fore ningen for National Kunst i for bindelse med mindeudstilling på Charlottenborg, København: Nordisk Bogtrykkeri 1919. Se katalog nr. 40 og 41. 30. Ifølge katalogoversigten fra 1919 er nr. 42 tilsyneladende også et maleri med et fortidigt motiv: Vikingesnekkernes Hjemkomst, 1849. Olie på lærred, 29 x 35 cm. Tilhører i 1919 grosserer E. Aug. Bloch. Er i ukendt privateje i dag. 31. Høyen bind 1, p. 359. 32. Se Helge Toldberg, Marsk Stig-viserne, København: Gads forlag 1963 for fortællingen om Marsk Stig. Holger Reenberg takkes for at henlede opmærksom heden på forbindelsen til Marsk Stig via værket »Det såkaldte Marsk Stig Landskab« fra minde udstillingens oversigt. 33. B.S. Ingemann, Kong Erik og de Fredløse, København: Det Reitzelske Forlag 1894. 34. Suzanne Ludvigsen, Maleren Dankvart Dreyer, bind 1-2, Køben havn: Forlaget Vandkunsten 2008: bind 1: pp. 133-139. Bemærk at Otto Bache i 1880’erne skildrer Marsk Stig til hest i form af en stor figur komposition med den brændende lade i baggrunden. 35. Svend Grundtvig og Christian S. Ley, »Til danske Mænd og Kvin der«, IN Dansk Folkeblad, den 8. december 1843. 36. Art.cit. 37. Se brevveksling mellem P.C. Skovgaard og Grundtvigbrødrene: Ingeborg Simesen, Brevveksling mellem P.C. Skovgaard og Svend Grundtvig, København: Gads Danske Magasin 1929. 38. Se Hanne Westergaard, »Christian Jürgensen Thomsen og de skønne kunster«, IN Aar bøger for nordisk oldkyndighed og historie, København 1988, pp. 63-82. Der findes endvidere breve mellem Thomsen og Kyhn på Det Kongelige Bibliotek. 39. Feldbæk, 1991, p. 328 og Thorkild Borup Jensen, Dansker nes identitetshistorie – Antologi til belysning af danskernes selvforståel se, København: C.A. Reitzels forlag 1993, p. 139. 40. Borup Jensen, p. 13. 41. se www.danmarkshistorien.dk under »Det unge demokrati« og »Treårskrigen1848-1850« (Den Første Slesvigske Krig). 42. Se introduktionen i Feldbæk, 1991. 43. Holger Reenberg takkes for oplysningen. 44. Ludvigsen, p. 105. 45. Se C.F. Allen, Om Sprog og Folke-Eiendommelighed i Hertugdømmet Slesvig eller Sønderjylland, 1848. 46. Se H.C. Ørsted, 1836 samt H.C. Ørsted, 1843. 47. Jf. Kyhns brevudtalelse fra 1882: »Danmark er et dejligt Land«. 48. Vilhelm Kyhn 1919. Se katalog nr. 65, mål: 40 × 51 cm. karina lykke grand · »danmark er et dejligt land« 49. H.C. Andersen, »Danmark, mit Fædreland«, 1850, IN Fædre landet, den 5. marts 1850. 50. Se Kasper Monrad, Hverdags billeder. Dansk Guldalder – kunst nerne og deres vilkår, København: Christian Ejlers’ Forlag 1989, se pp. 136-138 og Hans Edvard Nørregård-Nielsen, Undervejs med Christen Købke, København: Gyldendal 1991. 51. Brev fra Vilhelm Kyhn til Lorenz Frølich, medio november 1859, Det Kongelige Bibliotek, Ny Kgl. Samling, 3386. 52. Afbildninger af borgerskabet i rekreative omgivelser er også genstand for mange motiver hos Skovgaard, navnlig i et bestillings værk til Martin Hammerich, der er færdigt i 1857: Bøgeskov i maj. Tilhører Statens Museum for Kunst. Der kan også tænkes paral leller til Jørgen Roeds maleri Haven med den gamle døbefont fra 1850. 53. Brev fra Vilhelm Kyhn til Lorenz Frølich, udateret, Det Kongelige Bibliotek, N.K.S. 3386. Maleriet – med fokus på haven som motiv – behandles af Inge borg Bugge i artiklen »Dødelige drømme« her i antologien. 54. Se F. Hendriksen, Lorenz Frølich 1820 -1920, Egne Optegnel ser og Breve til og fra hans Slægt og Ungdomsvenner, København: F. Hendriksens Reproduktionsate liers Forlag 1920, pp. 287-288. 55. Fædrelandet udkommer i perioden 1834-1882, først som ugeskrift og fra 1840 som dagblad. Se Jette D. Sølling og Niels Thom sen, De danske aviser, bind 1-2, Odense: Odense Universitetsfor lag 1988, pp. 109-110, 156-159. 56. Se Karina Lykke Grand, »Udsigt til Italien – Med P.C. Skovgaard på rejse«, pp. 123-168, IN Karina Lykke Grand og Ger trud Oelsner (red.), P.C. Skovgaard – Dansk guldalder revurderet, Aarhus: Aarhus Universitetsforlag 2010. 57. Kyhns debatindlæg i 1870’erne behandles af Finn Terman Frede riksen i artiklen »Kyhns mareridt« her i antologien. 58. Se Nina Damsgaard, Orla Lehmann og den nationale kunst, Vejle: Vejle Kunstmuseum og Vejle Kulturhistoriske Museum 1986, pp. 35-42; Hans Wammen, Den tomme stat – Angst og ansvar i dansk politik 1848-1864, Køben havn: Museum Tusculanums Forlag 2011. 59. Brev fra Orla Lehmann til Vilhelm Kyhn, den 1. juni 1861, tilhører Det Kongelige Bibliotek, Nyere Brevrække, Dansk, 2 Rk. Se endvidere tidligere brev fra den 2. februar, hvor Lehmann er skuffet over Kyhns afbud til besøg i sommeren 1861. Brev fra Orla Lehmann til Vilhelm Kyhn, afsendt fra Vejle den 2. februar 1861. Afbuddet vendes senere til Kyhns accept vedr. besøg. 60. Resultatet er en lang række malerier fra dette ophold, hvoraf tre værker figurerer på mindeud stillingen i 1919 med tilføjelsen »Malt under et Ophold hos Amt mand Orla Lehmann«. Se Vilhelm Kyhn 1919, p. 15. Værkerne er følgende: nr. 82, Skovinteriør ved Vejlefjord, nr. 83, Ved Vejle Fjord. Bygevejr, nr. 84, Vejlefjord set inde fra mod øst. Ingen af maleriernes titler matcher værktitler fra Char lottenborg-udstillingen det følgen de år, hvilket kan tyde på, at Kyhn maler mindst fem malerier med motiver fra Vejle under opholdet hos Lehmann. Fra Charlotten borg-udstillingernes oversigt nævnes i 1857 følgende værker: Ved Vejlefjord. Eftermiddag og Ved Vejle Fjord. Tidlig formiddag. Alle værker, der angives i mindeudstil lingens oversigt samt i Charlotten borgs-oversigt fra 1883 er i dag i ukendt privateje. 61. Brev fra Kyhn til Frølich, den 1. december 1862, Det Kongelige Bibliotek, N.K.S. 62. Maleriet er tidligere fejldate ret til 1867 af Hans Edvard Nørre gård-Nielsen, selv om der på træ stammen t.v. for midten står VKy hn 1862. Nørregård-Nielsen me ner, at Kyhn er »sagesløs på vej mod trommesalsmaleriet«, og at billedet handler om nøjsomhed afledt af »nederlaget i 1864. Brat af slaget rammet, elendig og ussel, med hjertet fuldt af nag, rejste Danmark sig for i kæmpeformat, gang efter gang at udpensle sin selvgode beskedenhed«. Se Hans Edvard Nørregård-Nielsen, Danske kyster, København: Danmarks Naturfredningsforening 1986, p. 95. Nørregård-Nielsen er således ikke bekendt med, dels at værket er et bestillingsarbejde til Leh mann og dels at værket er fra 1862, dvs. fra før krigen. Værket doneres efter Lehmanns død i 1870 til Aarhus Kunstmuseum, nu ARoS Aarhus Kunstmuseum, af Lehmanns arvinger. Værket har i nyere tid en interessant receptionshistorie, idet det har levet et hengemt liv i museets magasiner, og endvidere fra 1983 har været uddeponeret til et pleje hjem. Først 25 år senere, i 2008 hentes det hjem til museet. Ud deponeringen vidner om, at man ikke har påskønnet motivet og antagelig har istemt NørregårdNielsens holdning om, at maleriet er et trommesalsmaleri. Jeg vil gerne revurdere synet på maleriet og betragter det som et hovedværk i Kyhns oeuvre. 63. Damsgaard 1986, pp. 94-106. 64. Her tænkes især på den vel dokumenterede korrespondance mellem Constantin Hansen og Lehmann samt breve mellem Constantin Hansen og P.C. Skov gaard, der dokumenterer Hansens irritation over Lehmanns direk tiver. Se Damsgaard 1986, p. 64; Breve mellem Hansen og Skov gaard i Skovgaard Museets brev arkiv. Også D.G. Monrad etablerer en kunstsamling, hvor Constantin Hansen bliver hans foretrukne maler. Se Nina Damsgaard og Signe Jacobsen (red.), D.G. Monrad – en kunstsamler i 1800-tallet, Vejle: Vejle Kunstmuseum og Nivaagaard Malerisamling 1992. Lehmanns direktiver har parallel ler til J.C. Jacobsen, bryggeren, der også er kendt for at give kunst nerne instrukser vedr. bestillings arbejder. 65. Se breve fra Skovgaard Muse ets brevarkiv, eksempelvis breve mellem Skovgaard og Lehmann, Ploug, Hall m.fl. Se endvidere Gertrud Oelsners artikel »Skovens demokratiske rum og andre natio nale motiver hos P.C. Skovgaard«, IN Grand og Oelsner, 2010, pp. 55-112,. 66. Især omkring Constantin Hansens maleri Ægirs Gæstebud opstod der uoverensstemmelser mellem bestiller og kunstner. 67. Feldbæk, 1991, pp. 376-387; Borup Jensen, p. 180; Østergård, pp. 107-112. 107 vilhelm kyhn & det danske landskabsmaleri På et politisk møde i Vejle i april 1861 agiterer Lehmann igen for Ejderprogrammet ved opsamlende at proklamere, at helstatspolitik ken har splittet folket. Ejderpoli tikkens fornyede popularitet i de københavnske elitære kredse leder i efteråret 1861 til, at Hall henter Lehmann tilbage til København og gør ham til indenrigsminister i den nydannede regering beståen de af blandt andre D.G. Monrad. 68. Jeg vil henvise til den nyeste forskning på området, der samler ikke kun de historiske fakta, men også medtager historikernes divergerende tolkninger af begi venhederne. Se Wammen, 2011. Wammens tolkning af især Orla Lehmanns negative betydning i både Den Første og Anden Sles vigske Krig står i modsætning til museumsudgivelsen fra Vejle – Orla Lehmann – og den nationale kunst, der forherliger Lehmanns rolle og ikke nævner hans høj forræderi i 1863 eller berører, at han taler usandt på Casino mødet i 1848. 69. Wammen, 2011, p. 175. 70. Wammen, 2011, pp. 175-200. 71. Wammen, 2011, pp. 323-326. 72. Brev fra Kyhn til Frølich, marts 1864, Det Kongelige Bibliotek, N.K.S. 73. Brev fra Kyhn til Carl Ploug, den 9. maj 1864, Det Kongelige Bibliotek. 74. Wammen argumenterer over bevisende for, at Monrad ikke kan drages til ansvar for krigens begyndelse. Bismarck stod alle rede klar til angreb i slutningen af 1863, se Wammen, 2011, p. 198-207. 75. Brev fra Kyhn til Frølich, udateret, Det Kongelige Bibliotek, N.K.S., dateringen er antagelig fra efteråret 1864 efter krigens afslutning. 76. Se Wammen, 2011, pp. 198200, hvor han forsvarer de Meza og ser ofringen af ham som udtryk for, at de nationalliberale vasker deres hænder. 77. Brev fra Kyhn til Frølich, udateret, Det Kongelige Bibliotek, N.K.S., datering er antagelig efter året 1864 efter krigens afslutning. 78. Wammen, 2011, p. 112. 79. N.L. Høyen, »Om national Konst«, foredrag holdt i Studenterforeningen den 25. februar 1863, optrykt i Niels Laurits Høyens Skrifter, bind III, pp. 160-182, København: Thieles Bogtrykkeri 1876. 80. Høyen bind III, p. 160. 81. Høyen bind III, p. 179. 82. Høyen bind III, p. 182. 83. Brev fra Vilhelm Kyhn til Fr. Hendriksen, ca. 1882, Det Kongelige Bibliotek, NKS 4659 samt J.Th. Lundbyes dagbogscitat: »at male det kjære Danmark« fra J.Th. Lundbye, Et Aar af mit Liv, 1842, dagbogsudgivelse red. af Mogens Lebech. København: Foreningen for Boghaandværk 1967. 84. Damsgaard, 1986, p. 19. s 85. Se Hans Edvard NørregårdNielsen for denne holdning i Nørregård-Nielsen, 1986, p. 95. 86. Elisabeth Jerichau Baumann og hendes mand Jens Adolf Jeri chau Baumann var ofte gæster hos Lehmann i Vejle. 87. Senere tiders totalitære regi mers visuelle propaganda gør også brug af figurmaleriet. Se Jacob Wamberg og Mikkel Bolt (red.), Totalitarian Art and Modernity, Aarhus: Aarhus Universitetsforlag 2010. Borup Jensen, Thorkild: Dansker nes identitetshistorie – Antologi til belysning af danskernes selvfor ståelse. København: C.A. Reitzels forlag. 1993. Damsgaard, Nina: Orla Lehmann og den nationale kunst. Vejle: Vejle Kunstmuseum & Vejle Kultur historiske Museum. 1986. Damsgaard, Nina og Signe Jacob sen (red.): D.G. Monrad – en kunstsamler i 1800-tallet. Vejle & Nivaa: Vejle Kunstmuseum & Nivaagaard Malerisamling. 1992. Feldbæk, Ole (red.): Dansk identi tetshistorie, bind 2, Et yndigt land 1789-1848. København: C.A. Reitzels Forlag. 1991. Frandsen, Steen Bo: Opdagelsen af Jylland – Den regionale dimension i Danmarkshistorien 1814-1864, doktordisputats, Aarhus: Aarhus Universitetsforlag. 1996. Grand, Karina Lykke & Gertrud Oelsner (red.): P.C. Skovgaard – Dansk guldalder revurderet. Aarhus: Aarhus Universitetsfor lag. 2010. Grundtvig, Svend & Christian S. Ley: »Til danske Mænd og Kvin der«, IN Dansk Folkeblad, den 8. december 1843. Hendriksen, F.: Lorenz Frølich 18201920, Egne Optegnelser og Breve til og fra hans Slægt og Ungdoms venner. København: F. Hendrik sens Reproduktionsateliers Forlag. 1920. Hvidberg-Hansen, Gertrud (red.): Himlens Spejl – skyer og vejrlig i dansk maleri 1770-1880. Odense og Maribo: Odense Bys Museer og Storstrøms Kunstmuseum. 2002. Ingemann, B.S.: Kong Erik og de Fredløse, 12. udgave. København: Det Reitzelske Forlag. 1894. Larsen, Jonas: Performing tourist photography, ph.d.-afhandling. Roskilde: Roskilde Universitet. 2004. Ludvigsen, Suzanne: Maleren Dankvart Dreyer, bind 1-2. Køben havn: Forlaget Vandkunsten. 2008. Litteratur Agerbæk, Kirsten: Høyen mellem klassicisme og romantik, doktor disputats. Esbjerg. 1984. Allen, C.F.: Om Sprog og Folke-Eien dommelighed i Hertugdømmet Slesvig eller Sønderjylland. Køben havn: C.A. Reitzels Forlag. 1848. Andersen, H.C: »Danmark, mit Fædreland«, 1850, IN Fædrelan det, den 5. marts 1850. Becker-Christensen, Henrik: Skandinaviske drømme og politiske realiteter. Den politiske skandina visme i Danmark 1830-1850. Aarhus: Arusia – Historiske Skrifter 1. 1981. 108 karina lykke grand · »danmark er et dejligt land« Lundbye, J.Th.: Et Aar af mit Liv, 1842, dagbogsudgivelse red. af. Mogens Lebech. København: Forening for Boghaandværk. 1967. Monrad, Kasper: Hverdagsbilleder. Dansk Guldalder – kunstnerne og deres vilkår. København: Christi an Ejlers’ Forlag. 1989. Nørregård-Nielsen, Hans Edvard: Danske kyster. København: Danmarks Naturfredningsfor ening. 1986. Nørregård-Nielsen, Hans Edvard: Undervejs med Christen Købke. København: Gyldendal. 1991. Reenberg, Holger: Vilhelm Kyhn – Et oevre mellem tradition og fornyelse, upubliceret konferens speciale. København: Køben havns Universitet. 1992. Reitzel, Carl: Fortegnelse over danske Kunstneres Arbejder paa de ved Det Kgl. Akademi for de skjønne Kunster i Aarene 18071882 afholdte CharlottenborgUdstillinger. København: Thieles Bogtrykkeri. 1883. Simesen, Ingeborg: Brevveksling mellem P.C. Skovgaard og Svend Grundtvig. København: Gads Danske Magasin. 1929. Toldberg, Helge: Marsk Stigviserne. København: Gads forlag. 1963. Ussing, J.L. (red.): N.L. Høyens Skrifter, bind I-III. København: Thieles Bogtrykkeri. 1871 og 1876. Vilhelm Kyhn, 1819-1903, Hundre daarsudstilling, et Udvalg af hans Værker. København: Nordisk Bogtrykkeri. 1919. Wamberg, Jacob og Mikkel Bolt (red.): Totalitarian Art and Modernity. Aarhus: Aarhus Universitetsforlag. 2010. Wammen, Hans: »Kritisk roman tik – Om opfattelsen af den danske guldalder. I anledning af en disputats om N.L. Høyen, IN Historisk Tidsskrift, vol. 87, hæfte 1, København. 1987. Wammen, Hans: Den tomme stat – Angst og ansvar i dansk politik 1848-1864. København: Museum Tusculanums Forlag. 2011. Westergaard, Hanne: »Christian Jürgensen Thomsen og de skøn ne kunster«, IN Aarbøger for nordisk oldkyndighed og historie, København. 1988. Wiborg, Carsten: »Nogle Be mærkninger over enkelte Malerier paa dette Aars Kon studstilling«, IN Fædrelandet, Søndag den 30. april 1843, nr. 1221, spalte 9797-9804. Ørsted, H.C.: »Danskhed«, IN Dansk Folkeblad, nr. 53-54, marts 1836. Ørsted, H.C.: »Betragtninger over den danske Character«, IN Dansk Ugeskrift, nr. 85, 1843. Østergård, Uffe (red.): Dansk identitet, Kulturstudier 19. Aar hus: Aarhus Universitet/Center for Kulturforskning. 1992. håndskrifter Breve mellem Vilhelm Kyhn og Lorenz Frølich, Carl Ploug, Orla Lehmann, F. Hendriksen, Det Kongelige Bibliotek samt Bakkehusmuseet. 109
© Copyright 2024