Mormors tavla
1 Mormors tavla Martin Fahlén Utkast 2015-05-11 2 3 Innehåll En flamländsk målare 5 Prag22 Stöldgodset47 Ramen63 En tavlas blick 76 Sprickan92 Referenser 107 4 Solen skiner och jag tänker på de få dagar som skiljer oss. Arnold Raestad ”Där ser du” sa Pippi. ”Det finns inget så bra som att vara sakletare.” Astrid Lindgren 5 En flamländsk målare Min bror Arnold skickade mig häromdagen ett e-brev med lydelsen ”Här i Berlin får man i unga år lära sig vad god konst är! Samtliga tre målningar på väggen är målad av din mästare!”. Han har bifogat en bild där en skolklass sitter framför tavlor av Roelant Savery. Fig 1. Skolklass inför tavlor av Roelant Savery i Berlins Gemäldegalerie. Arnold tänkte på mitt speciella förhållande till målningen ”Bergigt landskap med djur” som nazisterna tillfälligt beslagtog under krigsåren från mina morföräldrar. Under min barndom efter kriget överfördes tavlan till vårt hem. Den kom då att hänga i vår matsal i Djursholm, nära 6 min plats vid bordet. Stekt strömming med potatismos serverades ofta till middag och vi drack alltid lingondricka. Enligt uppfostran låg min vänstra hand platt på bordet intill tallriken. Denna etikett hade gått i släkten, liksom nu tavlan. Samtidigt som jag åt tittade jag på målningen. Här förelåg två intag på samma gång vilket för stunden fick livet att stå stilla utan att vara tråkigt. Efter flera år och i ett ögonblick av förmodad ekonomisk kris sålde pappa tavlan, vilket var förhastat. Med saknad kom jag att söka efter den. Jag återfann den oväntat på ett museum i Boston när jag var en medelålders man. Den flamländske hovmålaren Roelant Savery målade denna bild omkring 1608, då han var 32 år. Det skedde under hans konstnärligt mest framgångsrika år. Detta utbrott av kreativitet orsakades av hans fasta beslutsamhet att använda sin konstnärliga begåvning för att bearbeta intryck som Tyrolens urskog gjort på honom. I teckningar och målningar la han tonvikt på att beskriva kullblåsta och döda träd vilket han senare övergav för en mer romantisk och städad syn på naturen. Vår tavla visade en av naturen skapad stor stubbe och tre döda träd som fallit omkull i olika vinklar i förhållande till horisontalplanet. Detta stramar upp kompositionen. Savery hade dessutom försett tavlan med en för åren kring 1608 typisk signatur; den med en punkt mellan R och SAVERY. Motivet för övrigt var ett alplandskap med vattenfall, djur och fåglar (1). Några hägrar i olika flygpositioner svingar sig ut mot en ljusblå himmel som om 7 det vore en filmsekvens. Allt var målat med omsorg kring lövverkets minsta detalj och med en lätt hand. Tavlan lade grunden till mitt tidiga intresse för konst och hantverksskicklighet, där jag satt klämd mellan två bordsben. En sådan fast position gjorde mig försjunken i de tankar som föds när man blir fångad av en tavlans blick. Som pojke blev jag också sedd av min pappa Torbjörn som lärde mig hur man kan förbättra ett konstverk genom att tillverka en snyggare ram. Det kan jämföras med en livräddning. Därför bands jag till platsen för ett mästerverk, vars öden jag ville följa för att om möjligt själv bli en bättre tecknare, snarare än konsthistoriker; en som med min respekt ägnar sig åt ett ämne utan att egentligen förstå hur hopplöst stort det är med alla okända namn som väntar på redovisning. Till dessa okända hör inte jag som är en amatör, men säkert flera av mina läsare som är konstnärer och som känner igen sig i min skildring av Savery. Jag valde att fokusera på ett verk från en matsal och såg fram emot ett möte med det förflutna som jag en gång rusat förbi. Även om tiden mellan mig och det förflutna, en älskad tavla och dess berättelser, inte kan hinnas upp och även om bilden av det jag möter efter mitt försök till rekonstruktion inte är mer än en vag spegelbild med en bräcklig ram önskade jag ändå ett återseende, vilket naturligtvis var en fix idé. En del kallar det för nostalgi men i mitt fall var det fråga om en reparation av själen och en fortsättning på mitt redan inledda arbete som konservator, här begränsat 8 till ett blygsamt rammakeri tillsammans med min far. Av egen kraft hade jag blivit bunden till något, ungefär som kräftan i sitt skal. När jag kom i tonåren undrade jag alltmer över konstverkets inflytande och på vad sätt en konstnärs avsikter och andra kulturella krafter hänger ihop. Det var inte helt enkelt att lista ut, eftersom vi människor, om vi inte är alltför notoriskt otrogna, har behov av en tydligt begränsad identitet och därmed underkastar oss olika bestämda synsätt eller någon religions dominans. Med sådan självupptagenhet missar vi att man tänker olika under olika tider och därför inte så enkelt förstår människor från förr. Vi kan överbrygga de dagar som skiljer oss från det förgångna genom att uppsöka ett bibliotek. Med hjälp av mina studier av det förgångnas språk kunde skilda uppfattningar om tankesätt jag mött under min uppväxt dessutom berikas (2). Jag insåg att tavlan krävde denna hjälp i en tolkningsprocess. Proveniensen liksom olika betraktares historia hade inflytande och var värda att undersökas. Jag fann Savery angelägen för vår tid eftersom jag anade att han i tavlan skildrade samexistens med humor. Här fanns en blandning av saklighet och gåtfull fantasifullhet med karikatyrer av oss människor som djur. Det är hans breda kunnande om paradiset som vi behöver i en tid av stress och begränsningar, kompenserat av olika makthavares löften om framtida expansion och rikedom med hejdlöst slit och släng. Som en nutida fotograf fångade Savery livets rörelser i rätt 9 Fig 2. Bergigt landskap med djur. Olja på duk, 62x104 cm. Museum of Fine Arts, Boston. ögonblick vilket får oss att stanna och ge oss den tid som behövs för att se naturen och få proportion på vårt ödesmättade beroende av den. Alltid har det funnits konstnärer som med tiden förtjänar mer uppmärksamhet. Savery är en av dem som från det förflutna kastar ljus på människan i vår tid, jämförbar med de mer omtalade Pieter Bruegel och Caravaggio. På grund av denna min åsikt, baserad på flera år av blickande på ett av hans bästa verk, beslöt jag att läsa mer om Savery. Samtidigt ville jag reda ut om jag bara hade tittat på tavlan, eller om jag verkligen såg den med den eftertanke som den krävde. Det slog mig hur olika sammanhang, särskilt krig och annan mänsklig nöd, påverkat denna tavlas resa och hur besatt jag var i mina ansträngningar att hitta den efter att den såldes av min far. Jag hade sett den, men vad var förbisett efter en tid av 10 begrundan, redan från det att jag var mycket ung? Eftersom tavlan besvarade frågor om mänskligt liv ville jag veta mer om detta liv och varför den hade blivit bestulen minst två gånger. Alla som betraktar en tavla vill gärna se hur olika meningsfullheter faller på plats. Ett känslofyllt sökande innebär att vi som jägare smyger och får vittring på något av värde. Upptäckterna ska inte bara konsumeras för tillfället utan även, i bästa fall, göra oss mindre vilsna och oroliga på längre sikt. Samma sökande och gradvis växande med berikande följder finns inom forskning. Okunskapen driver forskningen framåt så att laboratorier även lyser nattetid. En vetenskaplig uppfinning kan bli resultatet. Då rör sig en del forskare nära gränsen till vansinne orsakat av stora svårigheter att få givande resultat under sökandet. En vanebildande och tidsödande verksamhet kan lätt orsaka häftiga pendlingar mellan lycka och förödmjukelse. Det som förefaller vara sammanhang kan plötsligt rasa vid mötet av något oväntat och därmed förorsaka plåga av den följande pinsamma erfarenheten av bortkastad tid. Med dessa faror i åtanke tog jag en risk när jag gick in i mitt projekt. Det gick ut på att följa en tavlas öden som om detta sökande var konstverket självt i en utvidgad och mer begriplig form. Jag räknade inte med att hitta den. Snarare sökte jag efter något i tavlans periferi som kunde kasta ljus över den. Jag räknade med att även händelser utom Saverys kontroll kunde råda över det fullbordade verket. I denna dynamik av olika krafters 11 inverkan kunde även glömskan infinna sig och verket hamna i något otillgängligt arkiv eller få mig att negligera verket, som om jag hade blivit förolämpad av dess tystnad och trolöshet i väntan på att mötas igen. Under ett besök i Bryssel gick jag in på ett antikvariat och frågade efter böcker om Roelant Savery. Innehavaren sökte i hyllorna och log förtjust inför en liten skrift från 1931 (3). Han gav mig den utan krav på betalning, som om han bara rensade en hylla för att samtidigt premiera min forskning inom ett mycket begränsat fält för konservatorer. Författaren var en konservator Arthur Laes från Flandern som med bläck dedicerat häftet till en annan konservator Paul Rolland, även han från Flandern. Båda är bortglömda, vilket är ett öde som drabbar oss konservatorer. Eftersom jag bidragit med att göra ramen till tavlan av Savery och nu också skriver ner mina minnen om den kan jag också se mig, tillsammans med min far, som en konservator, även om det är i begränsad omfattning. I häftets första meningar klagar Laes över att Savery var så lite känd. Han hänvisar till en avhandling av Kurt Erasmus från 1907, där 187 målningar av Savery finns katalogiserade (4). Laes betonar att Savery var född i Flandern och att han hela livet var en flamländsk målare, oavsett var han befann sig. Den flamländska stilen var under Saverys levnad förhållandevis mer vågad och romantisk jämfört med vad de mer återhållsamma holländska konstnärerna presterade under samma tid. Savery var långt ifrån okänd när han levde. Snarare var han en stjärna. Han blev 12 nämligen hovmålare 1604 vid 28 års ålder, anställd av kejsaren Rudolf II i Prag. Det var något jag under flera år inte hade en aning om, trots min närhet och högaktning inför tavlan. Samtidigt förvånade det mig inte ett dugg att Savery hade blivit upphöjd av andra än mig själv eftersom god konst brukar göra livet meningsfullt för mänskligheten i sin helhet. Savery blev en av flera konstnärer hos kejsaren (5). De hade noga valts ut från olika länder, eftersom de behandlade frågor inom naturfilosofi. Deras miniatyrism var lämpad för detaljrik dokumentation av blommor och kejsarens insamlade objekt. Denna talang gjorde snart Savery till kejsarens egen favorit. Med min ungdomliga entusiasm för tavlan i vår matsal kunde jag väl förstå det utan att begripa hur Rudolf II tänkte. Hur som helst hade kejsaren fått äran att se fin konst redan i unga år, vilket jag också fick, utan att förstå vilken tur jag hade. Under sin tidiga utbildning hos morbrodern Filip II av Spanien blev Rudolf som prins förtjust inför tavlor av flamländaren Pieter Bruegel. Denna tidigt befästa förkärlek för en konstnär avgjorde hans senare inbjudan av Savery. Då hade Bruegel redan varit död i 35 år men hans stil hade levt vidare i verk av Savery. Det var så likt att teckningar av Savery en tid tillskrevs Bruegel. Om teckningarna bara hade föreställt en katt eller nakna människor skulle man inte upptäcka upphovsmanen. Tack vare närmre studier av modet som Savery tecknat av rättades den tidigare bedömningen, eftersom klädstilen inte fanns på Bruegels tid (6). 13 Det ska tilläggas att Savery inte var ensam om att pliktskyldigt ta efter Bruegel. Det hade jag också gjort om jag levt då eftersom det var som att spela ett stycke musik efter noter och samtidigt vara trogen en beundrad kompositör. Nu kan jag bara beundra honom och förklara varför. Bruegel och Savery var konstnärer som i sina alster visade att de tog ställning mot krig (7). De tog barnens, kvinnornas och de slitsamma böndernas parti under de upprepade krigen. Bruegel hade målat ”Barnamorden i Betlehem”. Han överförde bibliska motiv till sin egen tid. I Matteus 2:16-18 beskrivs hur Herodes lät döda alla gossebarn som var två år eller yngre för att undanröja det hot som drabbade Herodes när Jesus hade fötts. Med halshuggna barn som låg i snö visade Bruegel sin avsky inför rädslans konsekvenser och de krig som han själv sett. Liknande trista erfarenheter genomsyrade arbetet hos Savery. Han hade som barn plågats av krig och gjorde därför en parafras 1604 med titeln ”Plundring av en by”. Här finns samma snö med träd och hus men inga lik. En dragen kniv i ett fönster riktad mot en kvinna är den detalj som gör hela tavlan minst lika skrämmande som den med de utspridda barnliken av Bruegel. Med andra ord var det en skärva som talade tillräckligt om helheten. Denna kommentar till en annan mästares verk bidrog till att Savery blev utnämnd av kejsaren och kunde resa till Prag. Målningarna av Savery blev i fortsättningen hellre paradisbilder än bilder av terror, men med samma budskap och hopp om mänsklig efter- 14 Fig 3. Barnamorden i Betlehem. Pieter Bruegel. Konsthistoriska museet, Wien. tänksamhet. Det handlade om djupa filosofiska frågor som krig väcker kring liv och död. Motiven var allegoriska och mytologiska. Dit hörde paradiset och förgängligheten, skapelseberättelsen och Noaks ark, den gode herden Orfeus och mänsklig girighet efter mera makt i Babels torn (8). I bergiga landskap med vatten, djur och fåglar var en ruin ett återkommande inslag. Dylika objekt av naturligt sönderfall stärkte tankar om nuet och alla tings förgänglighet efter korta ögonblick av liv. Den typ av detaljrika blomsterstilleben som Savery lanserade vid sidan av sina landskap handlade om samma sak. De var rikare på uttryck än vad som presenterats av tidigare blomstermålare. Han visade nu livscykeln i form 15 Fig 4. Plundring av en by. Roelant Savery. Kortrijk museum. av olika stadier av blommors liv som påminnelser om vår korta tid (9). En sådan dyster redovisning, som även fanns i vår tavla mitt i det sköna, kunde jag inte ta till mig som pojke. Ändå hade den stora och paradisiska tavlan i vår matsal tidigt gripit tag i mig. Den hade något meningsfullt och kanske hoppfullt att säga mig. Längre än så kom jag inte då. Roelant Savery föddes 1576 i den flamländska staden Courtrai (nederländska Kortrijk). Han var yngst av fyra syskon. Uppväxten bjöd på en serie tragedier. Vid fyra års ålder fick han se sin hemstad bli plundrad och brinna vid den spanska invasionen som leddes av Filip II. Familjen och andra pacifistiska protestanter, varav många var konstnärer, fick fly till Holland. Vid 10 års ålder hände honom en ny tragedi, när han förlorade 16 sin mor Catelina. Fadern Maerten var en konstnär utan större egen framgång, men han förde sitt anlag för konst och sina erfarenheter vidare. Han lärde ut grunderna i yrket till sina söner som tack vare denna goda start blev efterfrågade på marknaden. Roelants nio år äldre broder Jacob fullbordade sin lärotid hos flamländaren Hans Bol. Roelant kunde sedan studera hos Jacob för att på den vägen närma sig Bol. Bröderna målade således i samma stil som Bol och blev därmed specialister på detaljrika landskap. Vid sidan av inspiratörerna Pieter Bruegel och Bol fanns flamländaren Gillis van Coninxloo, specialist på landskap med själfulla lövträd. Nu skapade en grupp samspelta konstnärer ett nytt uttrycksfullt landskapsmåleri som kom att ersätta de tidigare stela ideallandskapen. Brodern Jacob lärde dessutom Roelant hur man kombinerar olika motiv. De fyllde landskapen med djur på ett helt nytt sätt. Genom denna korsbefruktning fick bilderna extra energi och framstod som ett naturens extrakt, där processen bakom var minst lika kultiverad som den ädlaste vinframställning. Stilen har vållat en del huvudbry om dess rätta klassifikation. En del kallar de dekorativa djurbilderna för staffage, som om landskapet vore det centrala, medan andra menar att det är frågan om djurmålningar där landskapet får en underordnad roll. Verken kan även leda till diskussion inför frågan om två eller flera personer har målat på samma tavla. Som pojke övervägde jag inga av dessa frågor. Jag förstod, att ett sådant stort 17 verk som jag hade framför mig i matsalen kunde ingen göra helt på egen hand. En elev i en ateljé fick ofta måla tillsammans med läraren. Lärarens stil kunde synas i elevens verk. Jacobs hand syns i tidiga verk av Roelant. Samarbetet med brodern bröts 1603 när Jacob dog av pesten. Senare i livet målade Roelant tillsammans med sitt syskonbarn Hans II Savery, för att föra släkttraditionen vidare. Detta ”parmålande” var ett viktigt sätt att utveckla konsten. Eleven praktiserar tidigt grunderna i ett yrke och upplever framgång utan att behöva vänta på sin egen debut. Metoden påskyndar även produktionen i en målarverkstad. Roelant Saverys geni växte tack vare en positiv inställning till teamarbete. Det hörde till tiden att som konstnär vara social och kunna ta efter mästare, som en hyllning, utan att vara orolig för risken att bli anklagad för ett plagiat. En av Saverys efterföljare var Allaert Van Everdingen. Han reste ut och målade landskap i Sverige och Norge i samma stil som Savery. Jag var naturligtvis inte i närheten av detta men tolv år gammal gick jag ändå till kanten av en näraliggande sjö, ställde upp mitt staffli och gjorde några försök att fånga ljuset som vore det ett uppdrag från min mäster i matsalen. En biologilärare från min skola gick förbi. Han skrattade och undrade om jag var konstnär. Ett vägledande hån som ledde till att jag senare valde att studera naturvetenskap och medicin istället för konst, utan att för den skull avvika från upptäckarlusten och den kreativitet som 18 måleriet lärde mig. Mina föräldrar klappade inte händerna av förtjusning inför mina alster, vilket berodde på mina övriga dåliga resultat i skolan. Teckningsbetyget liksom betyget i gymnastik var alltid högt och andra betydligt viktigare betyg låga. De påpekade, att det är svårt att teckna och måla. Samtidigt insåg de att jag aldrig skulle tycka så, eftersom jag var så full av lust och självgod inför mina resultat. Mina fantasier kunde de inte rå på men när de vid matbordet kritiserade mig för en så obetydlig sak som min glupskhet vad gäller messmör blev jag rasande. De var smakdomare av allt möjligt och enligt min då upproriska bedömning lite väl beroende av tavlans signatur i sina tyckanden om Savery. Det var en signatur som jag inte behövde bry mig om. Vårt mästerverk i matsalen var länge utan säker upphovsman. De första uppgifterna om proveniens är från 1918, då mina morföräldrar Märta och Arnold Raestad köpte tavlan i London. Min mamma fick upprepa namnet Savery många gånger för mig. Det var svårt att uttala det rätt, med ett lätt skorrande. Min återkommande glömska av det rätta namnet berodde också på att jag egentligen inte brydde mig om vem som gjort tavlan. Mamma sa dessutom lite överslätande att det inte helt säkert var en Saverytavla, men med all säkerhet en tavla i den stilen. Flera kunde ha målat tavlan tillsammans. Tavlan blev genom denna tolkning bara bättre i min föreställnings- 19 värld. Jag inbillade att jag själv var elev till mästaren, bland flera andra elever. Tillsammans penslade vi på hans tavla och följde hans direktiv med den tystnad som koncentration kräver. Grunden för inbillningen kollapsade så småningom. Jag vaknade från mina dagdrömmar när frågan om upphovsmannen en dag var avgjord. Osäkerheten inför ett namn hade för mig bara varit en givande gåta men retsamt för mina föräldrar. Jag ville bevara den frågan för alltid inom mig. I fortsättningen kom jag ofta att stanna lite extra inför tavlor som saknade signaturer så att de fick chans att stråla med sin skönhet utan att störas av andras krav på klassifikation och gemensamma åsikter. Förresten har jag sett några få tavlor av Manet, Monet och Picasso som är ganska dåliga och som bevisar att signaturen inte alltid räcker. Det var dagen efter en renovering som pappa olyckligtvis fann en nästan avsiktligt undanskymd signatur med bokstaven R, en punkt och SAVERY med stora bokstäver på en sten i ett mörkt parti vid vänstra nedre delen av tavlan. Jag trodde att Savery hade lekt kurragömma med min far. Nu höll det inte längre. När det stod klart att tavlan var målad av Savery och ingen annan förändrade konstverket karaktär. Det blev ett förvandlingsbart objekt som snart skulle göras om till en dygd. Målningen såldes för att hjälpa min mormor som låg på sjukhus och var i behov av pengar. Samtidigt försvann en del av min barndoms viktigaste orienteringspunkter. En hjälpande hand från Savery kunde inte längre 20 reglera mitt humör och vidga min nyfikenhet. Det fanns nämligen mycket att upptäcka i tavlan som jag också kunde söka efter i omgivningarna. Saverys tidskrävande miniatyristiska arbete resulterade ofta i små format. Hans produktion blev förhållandevis liten med sina 187 målningar, vilket är ungefär hälften jämfört med Rembrandt och en tiondel av vad Picasso gjort. Inte bara Rudolf II gillade Savery. På marknaden under 1600-talet värderades verken högt, nästan i nivå med Rembrandt, som låg i topp. En gång fick han faktiskt mer än Rembrandt. (10). Kejsaren hoppades att konst av denna kvalitet, tillsammans med hans egna laborationer inom alkemi, skulle underlätta kontakt med andarna och bidra med ytterligare stöd för tidens naturfilosofi. Det berättas att han kunde bli halvliggande i timmar inför något konstverk. Någon i hovet kunde kanske höra kejsaren viska för sig själv ”…min Savery” om sin favorit. Det är något jag tror mig veta, eftersom jag har växt upp med en tavla av Savery. Med samma smak som kejsare har jag själv varit nära denna viskning. Tyvärr har vuxna svårt att förstå att även barn kan finna konst gripande. Till mitt föräldrahem kom tavlan 1948. Jag var då åtta år. Dessförinnan hade jag sett den några gånger hos min mormor Märta i Oslo. Första gången som femåring i december 1945. Förmodligen skulle jag då pliktskyldigt säga att den var vacker om någon hade frågat vad jag tyckte, även om barn sällan tycker något speciellt inför en tavla som de uppfattar 21 som en saga och slukar med förundran då de uppfattar sig som sedda. Jag fann nazisternas skotthål i mormors trappa betydligt mer gripande än Savery. Hålen var så fysiska, eftersom jag kunde peta i hålen, vilket förstärkte min sorg och intrycket av att kriget verkligen hade hänt men jag anade inte då hur förskonad jag varit. Saverytavlan såldes av pappa 1966. Han fick 45000 kronor, genom Kunsthandel P. De Boer i Amsterdam. Avsikten att sälja för att ekonomiskt stödja min mormor var god men handlingen var förhastad, eftersom extra pension i nästa ögonblick kom från staten. Idag förundras jag över hur lite vi vid matbordet talade om betydelsen av Rudolf II och hans blandning av konstnärer och vetenskapsmän under samma tak. Kejsarens smak och politiska kraft gav förutsättning för kulturell utveckling. Kejsaren experimenterade med sina instruktioner till de anställda konstnärerna och vetenskapsmännen. Han både initierade och följde upp som en god lärare. Hans favorit bland hovmålare dirigerades ut från ateljén på upptäcktsfärd med sin penna i den orörda naturen. Savery fick också möjlighet att växa ytterligare tack vare kejsarens zoo. Många var bekymrade över kejsarens hälsa och såg knappast den pedagogisk fallenheten, som fick skilda delar att passa ihop. Han blev mer känd för att vara krigisk och fredsivrare på samma gång. Med denna kluvna tunga var han tystlåten och oberäknelig, vilket förstärktes av manodepressiva svängningar, även kallad bipolär sjukdom (11,12). 22 I Prag Konstnärerna vid hovet hos Rudolf II var manierister. De redovisade rörelser med poetisk uttrycksfullhet snarare än stela poser. Vissa av naturens former överdrevs när något annat suddades ut. Dessa strävanden ingår i all konst, men här framfördes de med eftertryck och som en kontrasterande frihetsrörelse gentemot de mer återhållsamma ideal som funnits under renässansen. Detaljer var viktiga för att ge bisarra former trovärdighet. Avsiktliga förvanskningar i porträtt och dubbeltydbara bilder väckte humoristiska tankar hos den annars så frustrerade aristokratin. Kanske hoppades den att målningarna kunde lindra kejsarens leda. De dubbeltydbara bilderna ställde krav på betraktarens förmåga att känna igen olika mönster, som om de fanns i genomskinliga lager ovanpå varandra. Man kan inte urskilja två tänkbara saker samtidigt i en målning utan måste välja den ena eller andra tolkningen, vilket därmed gör tavlan öppen för synsätt. Från min stol vid middagsbordet fann jag ett sådant växlingsspel mycket underhållande som pojke. Ett barn kan se mer än vuxna tror. Upptäckten av någon mänsklig profil i tavlans teatrala landskap gav upphov till ett inre skratt. Att sedan avslöja en profil var ett nöje. Det som i ena ögonblicket framstod som sant av ett vidgat fantasifullt seende blev i nästa stund inbillning när jag höll mig till något mer jordnära, som att ett träd är ett träd. Med dessa olika utforskande synsätt framstod det klart 23 för mig att verkligheten inte kan återskapas på duken, utan bara olika aspekter som kan strida mot varandra, för att förhoppningsvis leda till nya rön. Jag såg på vår tavla med andra ögon än mina föräldrar. De såg aldrig den mänskliga profilen och menade att konstnären inte avsåg att visa det jag såg. Jag var således ensam om det jag såg men jag förstod att Savery lockade mig till att ta mina egna friheter inom illusionernas värld genom att se att en näsa också är en näsa. Efter den upplevelsen uppfattar jag manierismen inte som en teknisk term, något från handen, utan som en uppfriskande frihetsrörelse där jag som betraktare kunde pröva fritt att lägga till något eget. Den italienska föregångaren inom manierismen, Giuseppe Arcimboldo, var en av de mest påhittiga av dubbeltydbara bilder (11). Rudolfs far Maximilian II anställde honom en period, några decennier innan Savery anlände. Arcimboldo avporträtterade Rudolf II som Vertumnus, trädgårdarnas och årstidernas gud. Näsan på porträttet är ett päron. Andra kroppsdelar representeras av frukter, grönsaker och blommor. En stil där detaljrika objekt från naturen var byggstenar var inte bara ett skämt utan en programförklaring om konstens viktiga roll inför att göra upptäckter. Vi ser ett päron som något välbekant. Vi ser också en näsa, därför att vi känner igen platsen för en näsa. Två mönster av igenkännande läggs på varandra. Det är grunden för en tänkbar upptäckt. Archimboldos bild handlar om hur vi söker kunskap genom att känna igen, 24 Fig 5. Rudolf II som Vertumnus. Oljemålning av Giuseppe Archimboldo. Skokloster. sammanställa och pröva. Han illustrerar ett vetenskapligt tillvägagångssätt. Vad konstnären hade konstruerat uppfattades stå högre än resultaten från naturen själv. I ett porträtt sammansatt av flera objekt blev helheten större än summan av objekten. Kejsaren blev en hjälte ovan naturen. Allvaret i programförklaringen avspeglas av att objekten gjordes naturtrogna. Först senare under surrealismen blev objekten kraftigt förvrängda och vi tvingades att ifrågasätta enskilda former vi uppfattar som självklara. Objekten i Arcimboldos tavlor symboliserade tidens naturfilosofi, 25 som Rudolf II prioriterade. I denna doktrin ingick ett behov att få kontakt med andarna. Kejsaren hoppades att en sådan kontakt kunde kanaliseras med hjälp av bilder, musik och ord. Ord representerade inte bara ting utan var agn med inkapslad förmåga till kommunikation. Det förelåg ett systemtänkande på jakt efter upptäckt och diagnos. I ansatsen var det förvånansvärt likt vad vi kan finna hos vår tids mer fruktbara ambitioner inom dataprogramering (12). Liknelsen stärker vår respekt för ett försök. Här fanns då som nu problem och hopp om lösningar. Idag kan vi lätt uppfatta sökandet efter andar som ett dåligt försök, eftersom vi vet att de sökte efter en svart katt i ett svart rum och att där inte fanns någon katt. Istället uppstod några givande spin-off effekter, orsakade av att kejsaren gick fram på bred front. Han ställde sitt hopp till olika yrkesutövare. I hovet fanns en brokig skara av konstnärer, alkemister, astrologer, magiker och vetenskapsmän. Arcimboldo uppmuntrades att fortsätta med sitt nya bildspråk som om han vore en alkemist i hopp om kontakt med andarna. Han prövade nya sammansättningar av objekt i sina glorifierande porträtt. Bibliotekarien hyllades med böcker som byggstenar. Näsan är en bokrygg och håret är sidorna som spretar åt alla håll från en uppslagen bok. Konstnärerna gav löfte om ett bättre liv och fick därför särskild uppmärksamhet. De kunde lämna sitt skrå som hantverkare och fick högre lön, men ännu var det inte passande att uppträda i full frihet. De var 26 sociala och ofta talangfulla inom mer än en profession. Arcimboldo blev ett föredöme för yngre konstnärer. Han var mångsidig, ungefär som Leonardo da Vinci och kunde verka som ingenjör, vilket sågs som en del av konstnärsyrket. Han uppfann en hydraulisk maskin och även ett tonsystem baserat på en färgskala. Inför ett festspel ritade han kostymer och beställde en elefant som kunde knäböja inför kejsaren. Rätten att inköpa antikviteter och främmande djur från ”nya världen” ingick också i hans uppdrag. Savery som kom efter Arcimboldo var på liknande sätt handplockad för projekt. Rudolf II gav två beställningar, lämpade för hans konstnärliga kompetens. I Prag fick Savery tillgång till att teckna av levande djur och fåglar i ett enastående zoo, vida större än vad som fanns i övriga Europa (13). Från Prag, Böhmen och Tyrolen önskade kejsaren dessutom illustrationer för att kunna visa sina högst skattade ägor för andra. Samtidigt blev Savery en politisk observatör under sina resor. Savery var tidigt naturintresserad tack vare samarbetet med sin broder Jakob. I kejsarens zoo mognade han genom att teckna framför en ovanligt stor mängd levande djur och fåglar. Minsta detalj skulle redovisas. I hans miniatyrism blev konst och illustrationer för naturvetenskapen förenade. Dessutom blev han specialist på olika rörelser. Djur och fåglar, som var i farten och dök upp från olika håll, gav liv åt landskapet. Med en sådan sammanhållen blandning av uttryck i vårt mästerverk, 27 Fig 6. Drontfåglar. Kritteckning. Roelant Savery. Crocker Art Museum. var det lätt att bli inblandad i tavlan. Blicken följde allt som rörde sig. Vid matbordet blev denna underhållning av kroppars rörelser vitaliserande, som att släcka törsten med lingondricka. Vi såg i tavlan karikatyrer föreställande oss själva och våra behov av fysisk aktivitet. När vi ätit kunde vi springa ut på en äng för att spela fotboll eller ägna oss åt någon annan idrott, utan att de vuxna la sig i. Av en mängd exotiska djur kom den numera utdöda dronten (Dodo) från Maurizius att särskilt uppta Saverys intresse. Han tecknade den upprepade gånger, men det är inte säkert att den fanns levande framför konstnärens ögon, även om det påstås så (11). Mer troligt är att teckningen baserades på något dåligt uppstoppat exemplar och berättelser från sjömän 28 (14). Vid jämförelser med rekonstruktioner från skelettfynd motsvarar teckningen inte riktigt en dront. Fågeln blev alltför klumpig jämfört med originalet. Savery valde ett artistiskt uttryck snarare ett vetenskapligt. Han gav fågeln mänskliga drag för att uppnå psykologisk sanning. Hans dront fungerar fortfarande som en spegelbild av åskådaren. Den infogades i några målningar för att symbolisera det förlorade paradiset. Även om Saverys teckningar av dronten inte är fullt naturtrogna så är de uttrycksfulla. Fågeln fungerar fortfarande som symbol över vår ondska. Dronten utrotades från jorden 1681, något som Savery varken fick uppleva eller anade, trots att hans målningar ofta handlade om förgänglighet. Rudolf II intresserade sig för omvärlden, men ville inte gärna resa själv. Han hade svårt att överge sina tavlor och slottets trygga värld. Andra beordrades istället att resa till platser han ville återse. Kejsaren såg fram emot den utsändes berättelser och bilder. Avsikten var att palatset skulle dekoreras med målningar från det habsburgska väldets besittningar. Tyrolen ingick i ägorna och var ett landskap som kejsaren särskilt beundrade för sin skönhet efter ett besök i unga år. På uppdrag av kejsaren besökte Savery Tyrolen första gången 1606 och gjorde sedan upprepade återbesök under två år. Han måste ha blivit tagen av klippornas formationer. Här fanns i verkligheten sådant som han och hans bror Jacob bara hade drömt om tidigare i sitt platta hemland. Han ansträngde sig mer än tidigare med att blanda sina nya rön från djurparken med de dramatiska 29 former han skaffat sig i Tyrolen. Naturen gav honom nya utmaningar och fick honom mogna i bildskapandet. Teckningarna från resorna var inte bara skisser för större verk utan användes också för att stå för sig själva som konstverk. Betraktade i tidsordning fördjupar de förståelsen av hans stegvisa ansträngningar (15) . Savery försökte göra något märkvärdigare än avbildningar. Han och andra manierister såg naturen som en läromästare i konst och som inte skulle plagieras utan snarare överglänsas. I en skog tecknade Savery av ett träd genom att blanda fantasi med sakliga detaljredovisningar. Det blev då ett unikt träd på pappret, sant mot naturen och vackrare. En förutsättning för att lyckas var att lämna ateljén. I början av 1600-talet var det något nytt att göra studier i det fria. Liknande vinstgivande rörelser ut i geografin kom senare att ske inom naturvetenskapen. Upptäcktsresorna var inte helt ofarliga men gynnade kunskapsutvecklingen. Reseberättelser blir också berättelser om resenären. Savery avbildar sig själv sittande ensam med sin penna i vildmarken. Teckningarna visar olika lösningar med vattenfall från olika vinklar. Som pojke förstod jag inte mycket om hur hans slit återspeglades i vår målning. För några klasskamrater, inviterade till dans i matsalen, lyckades jag aldrig berätta att konstnären hade varit i Tyrolen och att man borde resa dit. Min far var inte särskilt orolig för att tavlan kunde knuffas ner under dansen. Min mor tyckte att jag var oartig mot de övriga flickorna eftersom jag bara 30 dansade med Agneta Hult. Vi pratade aldrig om tavlan eller ramen när vi dansade utan skröt om hästar med självöverskattning. Mitt intresse för Savery kunde lätt ersättas av något annat. I andra sammanhang kunde besökande klasskamrater peka på tavlan och säga att den var rolig och att man borde lära sig att teckna så. Rembrandt ägde några teckningar av Savery och följde dennes exempel. Han tecknade landskap utanför Amsterdam. Denna nya situation under atmosfärens skiftande himlar var början till impressionismen. Redan Leonardo da Vinci propagerade för att gå på upptäcktsfärd i naturen. Han hävdade, att ju mer man ritar av äldre mästares verk desto sämre blir konsten. Med teckningar av virvlar och stänk i vattnet visade han hur kunskap nås. Savery kom att vidga ansatsen genom att utomhus teckna av hela vattenfall, lika vilda som i naturen. Tidigare var de tyglade och avbildade från någon park. Han fick syn på ett motiv som andra gått förbi och som för honom blev en bärare av det han ville uttrycka (16). Hos Savery blev det inte dissekerande analyser som hos Leonardo da Vinci. En fågel blev inte en flygmaskin utan en fågel som del av mycket annat i naturen. Savery stod för en helhetssyn med flera objekt i ett och samma blickfång, medan Leonardo snarare fokuserade en sak i taget. Ett vattenfall var en dynamisk ingrediens i bilden tillsammans med de resliga klipporna, urskogen och djurlivet. Även om djuren på en del tavlor tycks dominera var vattnet, träden och klipporna minst lika viktiga. För att få 31 ordning på denna anhopning av objekt och nå den helhet han eftersträvade brukade han dela in motivet i olika välavgränsade rum. Själva landskapet blev omväxlande och vattnets väg bidrog till denna rumslighet som Savery fyllde med liv. Savery får oss att se samspelet mellan berg och växtlighet vilket leder tankarna till den kemi som bidrar till kopplingen. Klipporna i Tyrolen är dramatiska, ibland pelarformade, då hårdheten i det sedimentära berget varierar i motstånd inför erosionens krafter. Från målningarna kan man på grund av formationerna och strukturen i berget se att det rör sig om bergarten kalksten. Tack vare en blandning av kalciumkarbonat och mangan skiftar klippornas i varma nyanser från gult till rött. Särskilt vackert är det sena eftermiddagar, något som Savery utnyttjar. De kalkrika klipporna ger en frodig växtlighet. Träden ser ut att växa direkt ur berget, vilket är möjligt då sura rötter och basiska berg möts och bidrar till vittring, nytt näringsupptag och ytterligare spridning av rötter i gradvis vidgade sprickor. Tyrolens klippor är en del av Dolomiterna som är rester av tropisk havsbotten och korallrev. Genom plattförskjutningar höjdes havsbottnen och reste sig till höga berg. Fossil var urtida djur från botten som hamnade i bergen. Sådana fynd har sen långt tillbaka i tiden satt fantasin i rörelse kring livet på jorden. Kejsaren hade fossil i sina samlingar och önskade flera. Savery skulle säkert beundras om han hittade något nytt, 32 även om man då i hovet inte kunde ana att en långsam förflyttning av fossil var möjlig. Savery har i sina målningar redovisat det dramatiska samspelet mellan berg och växter men det blev läkaren, anatomen, geologen, biskopen och tecknaren Niels Steensen, även kallad Steno, som femtio år senare såg på naturen på ett nytt sätt efter att ha jämfört olika fynd. Steno kopplade ihop fossil från alperna med tänder från en haj han såg hos fiskare i Livorno. Han kunde därför beskriva de sedimentära klipporna och fastställa att där måste finnas en tidsberoende ordning vid bildandet av lager (17). Med sådan upptäckt blev Steno geologins fader men han kunde inte överge teorin om Noaks ark. Steno lät sig göra vissa avvikelser från äldre uppfattningar. Tack vare sina resor kunde han kombinera olika fynd, ställa frågor och dra slutsatser. Han skrev: ”Underbart är vad vi ser. Mer underbart är vad vi förstår. Allra mest underbart är vad vi är okunniga om”. Han sökte kunskap från egna observationer och var fri nog att ägna sig åt annat än naturfilosofins andar. Läkaren William Harvey, som kartlade blodcirkulationen, sa samtidigt att drömmarna om andarna bara är en undanflykt från okunskapen. Savery kunde ha tänkt något liknande. Han noterade sin egen utveckling genom att ställa frågor om vad han såg med egen penna. Trots humoristisk dront och några artistiska förvanskningar av verkligheten i manieristisk anda, har Savery ändå gjort många naturtrogna och 33 Fig 7. Bergigt landskap med en tecknare ( i nedre vänstra hörnet). Roelant Savery. utforskande teckningar och därför grupperats tillsammans med sanningssökare som Leonardo, Dürer, Steno och Galileo Galilei. Den senare var förutom astronom en duktig tecknare. Galilei hävdade, att denna talang som konstnär var nödvändig för att kunna beskriva astronomiska fynd. Han jämförde en bra vetenskapsman med en stor konstnär och menade, att både konstnären och vetenskapsmannen måste kunna teckna av sina observationer för att bli stora mästare. Tillsammans skulle de kunna göra 34 ännu fler upptäckter. Underförstått måste man inte nödvändigtvis utgå från andar och bibeln i sina studier. Tecknandet var en metod som framhävde nyttan med egna observationer. Från en observation gör vi några inledande streck. Med flera streck uppstår en bild som är en ny observation, som påverkar synen på det som avbildas. Tecknaren inser då, att en uppfattning kan födas av linjer och fortsätter att rita för att redovisa något som är bortom mystifikationer. Galilei tecknade bergen på månen med samma iver som Savery redovisade sina passioner för alpina berg med vattenfall, kullslagna träd bland klippor, utsikter över Prag, etnologiska beskrivningar av klädsel och ett banbrytande sätt att skildra blommor i en vas. Geologer har särskilt uppmärksammat en av Saverys teckningar. Den skildrar en dalsänka som blivit resultat av en sedimentär veckbildning (17). Det är en detaljerad beskrivning av en synklin som är en dalgång i Barrandov utanför Prag. Det nedåtgående vecket hos berget orsakas av horisontella motstridande krafter från jordens plattor i rörelse, inget som Savery kunde förstå eller ha hört, men ändå pekade han ut det som ett intressant motiv. Han upptäckte något som var en geologisk långsam händelse för mycket länge sedan. Denna teckning kunde ha gjort honom till en forskande geolog, om han likt Steno fått ytterligare en pusselbit. Vi vet inte vilka frågor han bar på men han ville förmodligen, som de flesta tecknare i naturen, veta något om det han tecknade av. Teckningens tyd- 35 liga detaljer föder ofta frågor kring uppkomst och funktion. Fågelmålare blir ornitologer och blomstermålare dras till botaniken. Vi tecknar för att minnas, vilket gör att vi lättare orienterar oss när vi söker i det okända. Att minnas innebär att stegvis samla och skapa. Vi fångar in något med ett streck för att ta det i beaktande inför nästa streck. Det är associationerna och besluten kring infångade relationer som hjälper oss att formulera avsikter och driva oss vidare i sökandet och redovisa resultat. En liknande tjänst för minnet och stöd för all forskning är att ge tingen namn, göra anteckningar och sammanställa den ena listan efter den andra, vilket började bli alltmer vanligt under 16-hundratalet. Med ett stort antal olika djur och fåglar i sina målningar återspeglar Savery denna samlarmani som fanns hos kejsaren. Religiositeten och vördnaden för kejsaren är viktiga faktorer men här fanns också åsikter om mänskliga behov, som han delade med Bruegel. Båda hade tidigare översållat sina duk med människor utan att skilja på högt och lågt. Nu fylldes dukarna med med djur och fåglar, som om de vore människor och med samma budskap som tidigare, nämligen behovet av samexistens. Savery finner det mänskliga hos djuren när han avbildar deras kroppsspråk. En elefant blir inte en elefant i profil eller ur någon annan vinkel, utan hellre en elefant som gnider sin bak mot ett träd. Dürer hade tidigare visat intresse för importerade djur och tecknade en noshörning enbart från andras berättelser. Med dessa exempel redovisade Dürer och Savery 36 Fig 8. En elefant som kliar sig mot ett träd. Kritteckning. Roelant Savery. Albertina, Wien. att konst kan vara väsentlig zoologisk dokumentation baserat på något man hört av andra eller själv sett. Caravaggio, samtida med Savery, var också intresserad av ögonblicksbilder. Han målade en pojke som rycker undan handen mot sin kropp efter att ha blivit biten av en ödla. Man kan nästan höra hur pojken skriker till. Avbildandet blev betydelsefullt för att rapportera upptäckter, vidga erfarenheter, väcka frågor om processer i naturen och bidra till klassifikation. Konstens blomstring i Prag var sammankopplad med kejsarens vetgirighet. Han blandade vetenskap med konst. Om denna blandning i vårt mästerverk pratade vi aldrig vid matbordet, men vi kanske såg det utan att vi satte ord på det förhållandet 37 att redovisning av detaljer och olika rörelser var forskning. När jag var i tonåren ville jag få ord på det jag såg. Jag ville förstå något om stilen. Det fanns ett allvar hos Savery som jag uppfattade som en stil. Jag beundrade det jag såg men jag kunde inte tänka mig att själv redovisa detaljer som han i mina egna teckningar. Istället lyckades han förflytta mitt intresse till läroboken. Han bidrog till att vidga mitt seende när jag undersökte en vinge från en fluga i mikroskopet. När fysikläraren och filosofie doktorn Birger Grundström tog upp mig och min vän Henning Höjer till skolans observatorium för att fokusera Andromedagalaxen, fick vi samma känsla av hänförelse och betyget i fysik steg till samma höga nivå som det jag hade i teckning. Rudolf II stimulerade konst och vetenskap genom att bygga upp gränslösa samlingar. Olika fynd blev till något som liknade en enda sammanhållen trofé. Kärnan var hans ”Kunstkammer”. Ett idogt samlande på hög av alla möjliga ting kan ibland ses som en sjukdom. Påven undrade om så var fallet med kejsaren. Hovläkaren Johannes Pistorius svarade i ett brev att kejsaren visserligen var nedstämd men inte alls drabbad av tygellöst tvång i sina handlingar. Kriterierna för diagnosen ”hoarding disorder” (patologiskt samlande) var inte uppfyllda (18). Samlandet var extremt men välordnat och en del av en social aktivitet som vi även idag kan glädjas åt. Många samlare erfar att deras hobby har en tendens att växa och att det kräver allt mer ordning och ett system. Ett informationsöverflöd 38 uppstår med följande förvirring, frågor, påståenden, dispyter, samtal och överenskommelser om hur näraliggande saker kan skiljas från varandra. Den på så vis blottlagda okunskapen framkallar frågor och driver forskningen framåt. Konstverken, som hamnade på slottet, var ett resultat av handel, rov och gåvor i samband med diplomatiska uppgörelser. Diplomater och konstnärer sändes ut för att samla objekt. Slottets förnämliga verk blev en del av kejsarens privata sfär samtidigt som de kunde användas som propaganda. Trots detta gick det så småningom dåligt med diplomatin. I samband med trettioåriga kriget plundrades samlingen i Prag och verken blev till spelbrickor, triumfatoriskt överförda från en härskare till en annan. Svenska knektar bar 1648 ett stort lass med stöldgods till drottning Kristina. Hon lät sedan någon måla över några barnlik från Bruegels ”Massaker av de oskyldiga” för att bättre passa hennes smak (6). Tavlan Vertumnus av Arcimboldo var en del av rovet och kan ses i Skoklosters slott. Vår familjs tavla var förmodligen med i samma lass och hamnade så småningom i England. I sitt slott hade Rudolf II haft cirka tre tusen verk av mästare som Hieronymus Bosch, Dürer, Rafael, Titian, Coreggio, Paul Veronese, Leonardo da Vinci och Tintoretto. Kejsaren kontemplerade ofta och länge i tystnad framför verken. Han kanske hoppades på bot. Riktigt fri från svårmod eller manodepressiva svängningar tycktes han aldrig bli. Han 39 höll sig ändå fri från apati under längre perioder och kunde fortsätta med sina inköp och visa uppskattning som framstående konstmecenat. Med denna gärning stod han för något märkligt i Europas kulturhistoria, om vilket det redovisas i en omfattande jubileumsbok från 2012, tre hundra år efter hans död (19). Vid sidan av samlandet av konst, gamla skrifter, ädelstenar, silver, guld, fossiler, klockor och maskiner, var kejsaren intresserad av hästar och lustgårdar. I hans trädgårdar odlades de första mycket dyra tulpanerna i Europa. Han hade tagit över flera intressen från fadern Maximilian II och sin farfar Ferdinand I. Skapelseberättelsen, med syndafloden och Noaks ark, var centrala frågor i naturfilosofin och intresset återspeglades i samlingarna. Rudolf II ansåg sig äga två spikar som kom från arken. För en konstnär som Savery var fyndet naturligtvis hisnande eftersom skapelseberättelsen var ett av hans huvudintressen. Arken med alla djur blev ett motiv och en symbol för kreativitet i allmänhet. Vi vet lite om hur Rudolf II uttryckte sig tillsammans med konstnärerna, tystlåten som han var. Han hade ändå en egen smak som påverkade konstnärerna då den syntes vid inköp och order. Kreativitet är ganska vanligt vid bipolär sjukdom (20). En manisk fas ger ibland den extra energi som behövs för att fullborda en plan (21). Patienter med denna sjukdom kan vara störande i familjelivet men har ändå bidragit till samhällets utveckling om de inte hindrats av andras rädsla 40 inför förändringar. Rudolf II visade sin kreativa talang när han arrangerade möten mellan noga utvalda människor, vilket underlättades av att han var tolerant i religiösa frågor. Kejsarens tolerans och generösa hållning till mångfald gjorde hovet till en grogrund för utveckling. Förutsättningar fanns för ett gränsöverskridande nätverk av folk som ägnade sig åt konst, vetenskap, medicin, magi, alkemi, astronomi och astrologi. Dålig vetenskap blandades med god vetenskap. Ännu idag kan man se en sådan mix av olika perspektiv men resultaten granskas och bidrar till prövningar, andra tankar och innovationer (22). Rudolf II var inte öppen för en sådan granskning. Hopp var viktigare än tvivel. Konst, magi och vetenskap till synes parallella och genomsyrade av religiositet. Matematik, talmystik och geometri var delar av ett gemensamt språk. Världsbilden var statisk beskriven i guds tvenne böcker, bibeln och boken om naturen (23). Nu gällde det att kunna läsa dessa böcker utan inblandning av tvivel och arbete med observationer och experiment. Vi brukar skilja konst från vetenskap genom att hävda att konst berör sinnliga värden och frågor som handlar om hur vi har det. Till konsten hör värme, kyla, skratt, fruktan, längtan, osäkerhet, gåtor, och naturligtvis färg, form, tid och rytm. Förhoppningsvis blir helheten större än delarna. Vetenskap utgår från naturens egna lagar och som vi, med våra begränsningar, ser eller betraktar som teorier. Vi roas av dessa skil- 41 da aktiviteternas gemensamma beroende av mänsklig undran och fantasi, som driver fram uppfinningar. Vetenskapen utvecklas steg för steg och leder till välfärd, men kan inte så lätt granskas av lekmän, för vilka konsten oftast är mer lätttillgänglig, särskilt när den är insmickrande och framburen av ekonomiska intressen. Konstnärliga uttryck kommenterar den smak som råder och kan göra oss fria från tillfälliga visuella konventioner. Olika stilar dyker upp och glöms bort med åren medan vetenskap bildar mer bestående fundament av betydelse för framtidens forskning. Den ena vetenskapliga lagen efter den andra ger oss en bild av naturen som den vore ett stort sammanhängande maskineri. Inför detta urverks skenbara stabilitet väcks vår undran. Något som är mycket osannolikt är svårt att fatta och föder den allra största förundran. Konst och vetenskap berörs av detta som kan förändra hur vi ser på vår värld. Vetenskap ska kunna verifieras eller prövas, hur svårt det än är. Konst är något mer personligt och behöver inte verifieras, men väl kritiseras som vilket tänkande som helst. Kejsaren intresserade sig för konsten med förhoppningar om ett bättre liv. Samma förväntan hade han inför mötet mellan Brahe och Kepler men han anade inte vilken betydelse detta slumpartade möte skulle få. Efteråt blev det ett exempel på hur djupa förändringar av tänkande uppkom under 1600-talet. Antonie van Leeuwenhoek utvecklar mikroskopet, Harvey kartlägger blodkärlen och Isaac Newton skriver ner lagar om 42 gravitation. Brahe var både astronom och astrolog. 1572 såg han en ny nebulosa flamma upp på himlen, varvid han tvivlade på den statiska världsbilden. Efter dispyter med den danska kungen tvingades han fly från Ven och fick 1599 en fristad vid kejsarens hov, där han blev hovets matematiker. Ett år senare blev Kepler hans närmaste medarbetare. Efter Brahes död 1601 tog Kepler över tjänsten. Kepler intresserade sig för den omhuldade magin och såg inte ner på astrologin, men ville att den skulle användas med måtta. Han menade att den inte var tillämpbar på kejsaren, som han beundrade trots att han inte fick så många audienser som han önskat. Kepler sökte bevis för en universell teori om harmoni i egenskap av teolog och matematiker. Med sina påträngande argument råkade Kepler ofta i gräl. Han hade ett sådant med den tolerante hovläkaren Johannes Pistorius, som med stor öppenhet avslutade en dispyt med orden: ”Jag kommer hur som helst förbli din vän och tjänare, därför att din talang inom matematik och din ovanliga genialitet förtjänar det”. Forskning och konst var en social aktivitet vid hovet. Vi kan utgå ifrån att Savery fick sig en lektion om den viktiga geometrin, som enligt Kepler genomsyrade allt. Den åsyftade genialiteten hos matematikern visade sin styrka när han från observationer av planeter, gjorda av Brahe, omvandlade data till meningsfull information. 43 Brahe hade gjort sina observationer när han bodde på Ven. Själv kunde han inte tolka sina fynd. För Kepler blev denna högst oväntade och givande samverkan ett mer verklighetsnära arbete än han annars brukade ägna sig åt. Kepler fick nu möjlighet att ompröva en modell, där han antog att planeterna gick i cirklar. Han var inte rigid, utan lät sig påverkas av Brahes observationer, som visade på något annat. Genom matematiska lösningar kom han fram till att planeterna inte rör sig i cirklar utan i ellipser runt solen. Kepler fick stå hedrad på Brahes axlar. Senare kom Newton att stå på Keplers axlar, Einstein stod på Newtons axlar och forskningen gick vidare och några steg på månen gjordes senare möjliga. Med denna slitna bild av historiska förlopp glömmer vi många andra som försökte bidra till utvecklingen, till exempel Rudolf II, som hade ett eget laboratorium för alkemi. En central fråga i laboratoriet var hur man tillverkar flytande guld som går att dricka. Kejsarens sikte var envist inställt på en egendomlig sak men han kom ändå med detta grundläggande tjat, sina invitationer och breda ansats samtidigt att bidra till vetenskapens utveckling och konstens blomstring. Det var en bedrift och ett exempel på hur en till synes bisarr inriktning i ett laboratorium kan vara ett frö med multipotenta drag. Den samtida filosofen Francis Bacon träffade aldrig Rudolf II men verkade i England för idén att en bra härskare borde stimulera vetenskapen (24). Föredömet var kung Salomo, känd för sin visdom i kombination 44 med makt. Bacon skulle säkert finna att kejsaren var nära denna dygd, med undantag för att han ägnade sig åt alkemi. Denna centrala syssla i kejsarens liv var något suspekt enligt Bacon, som hade egna negativa erfarenheter av att vara alkemist. Alkemi uppfattades annars som en viktig syster till teologi. Båda dessa trosläror värderades högt och stärktes av konstnärerna. Teologin lovade evig lycka efter döden och alkemins frukter lovade långt liv, hälsa och rikedom. Kejsaren ville ha hjälp i sitt alkemilaboratorium och inviterade en berömd doktor John Dee (25). Denne var en mycket kunskapstörstig matematiker, kartograf, astronom, bibliofil och alkemist som ville få kontakt med andarna för att nå högre kunskap. Dee hade tidigare tjänstgjort i hovet hos drottningen Elisabeth I. Nu erbjöd han Rudolf II ett riktigt horoskop. Han beskrev den heliga strukturen i verkligheten och talade om bästa sättet att tillverka flytande guld, riskfritt att dricka. Så småningom, när löften inte infriades, kom Dee i onåd och skickades hem. En annan uppskattad mystiker på besök var Giordano Bruno, som delade in universums magi i tio olika klasser. Han dömdes till döden av påven och brändes senare på bål i Rom, inte för sin klarsyn om jordens plats i universum utan för sina många kätterska tankar och vägran att göra offentlig avbön. I lärda diskussioner hänvisades ofta till den österrikiske alkemisten och läkaren Paracelsus, en man som stod för många dogmatiska formu- 45 leringar. Paracelsus blandade sina iakttagelser med mysticism. Idag respekterar vi honom för hans insatser inom farmaci och tesen ”dosen gör giftet”. För lite av ett nödvändigt ämne eller vissa läkemedel är skadligt och för mycket är också skadligt. En sanning inom medicinsk geologi och farmakologi som gäller många ämnen nödvändiga för vår hälsa eller bot (26). Om Savery levererade en medicin mot kriget så hjälpte den inte. Han hyllade inte Rudolf II på samma vis som Arcimboldo, utan valde istället att låta vissa verk symbolisera kejsarens ädla avsikter. Noaks ark och djur efter skapelseberättelser i bibeln symboliserade politiker i samexistens. Kejsaren hade fredliga intressen i teorin och Savery redovisade den kvalitén. I praktiken drev Rudolf II ett långt och meningslöst krig mot turkarna. Kepler ställde stort hopp till kriget. Han trodde att kejsaren skulle bli härskare över hela jorden om han bara lyckades krossa turkarna. Även om det idag är klarlagt att livets utveckling inte står att läsa om i bibeln kvarstår ett moraliskt bekymmer kring hur vi löser frågorna om fred mellan oss människor och mellan människor och andra djur. Saverys visste en del om detta och om kejsarens problemfyllda liv. I tavlorna blandas ofta det förhoppningsfulla med det förgängliga, mest uttalat i målningen ”Memento mori”. Rudolf II var beläst, intelligent, stundtals vänlig och mogen i många beslut men han fungerade inte bra i familjelivet. Han fick flera barn men 46 kunde inte dela sitt liv med någon kvinna (13). Risken för mental ohälsa var stor med alla tidigare kusinäktenskap och fall av ärftlig manodepression i släkten (27). Särskilt dåligt gick det mot slutet då han allt mer uppsökte ensamheten. Han var fåordig, utan skratt och lyssnade inte på rådgivare. Administrationen hamnade i kaos. Han förlorade makten efter stridigheter med brodern Mattias. Rudolf II blev allt mer isolerad och avled 1612, 59 år gammal. Mot slutet hade han leversvikt, svullna ben, och besvär med andningen (13). De kliniska fynden är förenliga med alkoholism som är mer vanlig vid bipolär sjukdom (14). Savery fortsatte något år till i Prag och tjänstgjorde då hos Mattias. Sedan lämnade han Prag men målade i samma anda som tidigare och som om Rudolf II fortfarande levde. Han bodde bland annat i Amsterdam och slutade sina dagar i Utrecht. Savery beskrevs som mestadels glad och social. Han förblev ogift. Fattig och alkoholiserad avled han 1639 vid 63 års ålder men tavlan lever och jag kunde tro att han fanns bakom duken när jag tittade på den. De var säkert till tröst för honom när pappa och jag hjälpte honom med den fina ramen och att tavlan lyckades överleva ett antal krig. Jag gissar att tavlan fanns i slottet i Prag, rövades av svenskarna under trettioåriga kriget, ratades av drottning Kristina innan den hamnade i London. I alla fall vet vi att mina morföräldrar Märta och Arnold Raestad köpte den 1918 i London och transporterade hem mästerverket till Oslo. 47 Stöldgodset Jag har i denna redovisning inte frestats att anpassa mig till konsthistoria då målningen tycks bestämma något annat. Den är det notblad jag sjungit efter sedan min barndom. Målningen väcker hågkomster. Då måste jag berätta om sådant som klarlägger olika relationer. Forskare brukar efterlysa en ”kontext” som betyder att man försöker öka värdet av något på bekostnad av något annat. Hågkomster kan då få större betydelse än själva föremålet. För den däremot vill ha konsthistoria finns tavlan omnämnd med några få berömmande ord om koloriten i en utmärkt översikt om Saverys samlade verk av Müllenmeister (1). Målningen är en del av annan konst som Savery lämnat efter sig. Den hör också en del av samlarens val. Mellan dessa grupperingar kan finnas något gemensamt. Det kan vara erfarenheter av krig som är det gemensamma hos konstnären och hans samlare. Jag frågar mig hur intresse för konst uppstår och varför mina morföräldrar köpte just denna tavla. Det som intresserar mig är vad för sorts samling de byggde upp. Den var i sitt omfång en hundradel av vad Rudolf II hade men återspeglade samma samlarbegär och samma uppskattning av den flamländska konsten och intresse för vetenskap. Tavlan av Savery fick en dag ett rum för att tilldelas mening. När de hängde upp den bredvid något annat kunde den bli sedd och den tilldelade samtidigt de övriga verken en extra glans. Mina morföräldrar kunde säkert en del om Bruegel och kunde förklara 48 varför han är så bra men Savery var förmodligen inte ett samtalsämne utan snarare flamländskt måleri i allmänhet. Flera målningar av samtida flamländska mästare hängde bredvid och bildade en kör. Här fanns en landskapsmålning av förnyaren Gillis van Conixloo som utövade stort inflytande på Buegel och bröderna Savery. På väggen fanns också två målningar av Joos de Momper som var elev till Conixloo. Liksom Savery målade han fåglar som olikstora fläckar för att beskriva rymd framför moln och också han använde en trefärgskala i samma syfte med brunt i förgrunden, grönt längre in i motivet och blått vid horisonten. Den samtida flamländaren Tobias Verhaecht, Rubens första lärare, var representerad med en tavla föreställande ett landskap och en flod. Han var också manierist med intresse för Bruegel och Coninxloo fast redovisade inte samma realism. Ytterligare en flamländare, Adriaen van Stalbemt var representerad med det återkommande motivet; ett skogslandskap med en flod. Samtliga hade liksom Bruegel någon gång målat Babels torn precis. Värt att nämna är också en romantisk målning av holländaren Hans Bollongier föreställande en glasvas med tulpaner, rosor och andra blommor. Han hade tagit intryck av Saverys sätt att göra blomstermålningar men missat den beska med nödvändiga inslaget av förgängelse. I samtal med oss barnbarn var Märta noga med att vi skulle säga Märta och inte mormor. Därmed såg hon oss som jämlika och mycket närstående fast i olika ålder och med olika erfarenheter. Märta var född 49 Fig 9. Vardagsrum hos Arnold och Märta Raestad. Saverytavlan hänger på översta raden till höger om en dörr med draperi. Foto från 1930-talet. Stjernstedt 1882 vilket betyder att hon hörde till adeln. De var ganska fattiga och beroende av lån för att kunna betala hyran. Märtas mor Pauline, född Ciechanowiecka, hörde till en polsk adel, som hade ett eget slott Botchejkoff i nuvarande Vitryssland. Det var en kosmopolitisk släkt med litauer, serber, ukrainare, italienare och greker i olika grenar. Under sorglösa perioder mellan flykt på grund av folkuppror i Polen på 1860-talet och före första världskriget kunde herrskapet i sitt slott glädjas åt al fresko-målningar i matsalen och flera tjänare. Märta var där på sommarlov och tog intryck. Här fanns böcker, konst och ett intresse för tidens kulturliv. Storslaget och likt hovet hos Rudolf II fast i mer 50 blygsam skala. Märtas morfar Paul Ciechanowiecki reste mycket och fick inbjudan till andra slott till exempel hovet i Toscana (28). Förutom polska klarade han ryska, franska, italienska och tyska i såväl tal som skrift. Dessutom behärskade han sång, dans, snickeri, trädgårdsmästeri och guldsmide. I morföräldrarnas slott samlades societet och kulturell elit. Märtas mormor Alexandrine hade varit elev till List och en moster till Alexandrine var Eveline Hanska som efter oräknelilga brev till Balzac blev gift med honom. Kommande generationer bearbetade denna avlägsna historia som om det vore från igår i stadierna före Balzac, under Balzac och efter Balzac. Paul och Alexandrine präglade även framtidens etikettsregler vid matbordet. Så fick även jag fick lära mig hur noga det var med hur man skulle hålla den vänstra handen. Vi fick inte skära sallad med kniv. Om Paul önskade att någon skulle skicka över lingondrickan eller vinet sa han blott ”saken” och alla skulle titta över vad han behövde. Måltiderna var viktiga och när njutningen var som störst uttalade Märta sin tacksamhet mot tidigare generationer genom att säga att man aldrig åldras vid matbordet. Vid sidan av litteratur och musik fanns intresse för magi i släkten, vilket återigen kan föra tankarna till Rudolf II och hans hov. Märtas moster Marie praktiserade automatiskt skrift för att låta andarna tala. Märtas mor Pauline var jämfört med andra lite mer sansade katoliker fanatisk i sitt utövande av böner. På ett fotografi ligger hon på en soffa nedanför ett tavla 51 föreställande Jesus och stirrar i taket. Mamma sa inget om hennes religiositet och attacker av utmattning efter svåra konflikter med den svenska katolocismen utan att hon låg på soffan därför att hon ofta hade migrän. Märta själv hade skakat av sig det katolska arvet men kunde ibland påstå att hon var synsk. Under andra världskriget kände hon i knäna om ett flyg skulle störta eller om ett fartyg skulle bli torpederat. Märta hade sådan fallenhet för fantasi att hon var fenomenal på att berätta sagor under täcket i sin säng. Hon presenterade även fingerlekar där fingrarna blev skådespelare i en dockteater. Hon fick naturligtvis upprepa teatern flera gånger. Sedan upprepade vi det enligt hennes instruktioner och det gick vidare i släkten. Märtas äldre syster Marika Stjernstedt debuterade som författare under pseudonymen Mark Stern och blev så småningom framgångsrik med sitt riktiga namn. Fadern Wilhelm var konservativ och förbjöd vissa böcker som barnen ändå läste i smyg. Flickorna badade i badkar med baddräkt för att skyla nakenheten. Systrarna skickades till klosterskola i Frankrike vars förbudspolitik ökade deras kritiska hållning till omgivningens värderingar. I Märtas poesibok skriver Marika flera aforismer med udd mot konventioner och krav på ett självständigt tänkande. Frasen ”Man ska aldrig göra sig till hund för ett ben!” nedtecknades av en feminist redan 1895. Wilhelm betonade en helt annan moral i sin bok ”Svenska härens utbildning och övningar” från 1915 (29). Han skriver att lyda är det vik- 52 tigaste i all uppfostran och att det inte finns någon bättre uppfostran till lydnad än krigarens. Han skriver att fred är något otänkbart. Han framför en hyllning till den krigiska folkuppfostrans storhet och värde för att bevara fred och den då spridda uppfattningen att skilda raser är en orsak till krig. Då förstår jag att han inte sett tavlan av Savery där det inte alls bråkas mellan skilda arter. Boken i min hand är dedicerad till mormor med meningen ”Till min kära dotter Märtha af förf.” och har sprättats några få inledande sidor varför jag måste fullborda uppsprättandet för att kunna läsa allt. Vördnaden inför konungen och fosterlandet fick Wilhelm att stiga i graderna och han slutade som adjutant till Oskar den II och generallöjtnant vid Uppsala regemente. Märta träffade min morfar, den dåvarande norska UD-tjänstemannen Arnold Raestad, i samband med en bal hos den norske kungen. Året var 1908. Märta var då 26 år och olycklig på grund av en äktenskapskris med Ivan Bratt med vilken hon hade två söner. Efter ytterligare några möten och periodvis nästan dagliga brevkontakter skiljde sig Märta och gifter om sig med Arnold 1910. Nu fick Wilhelm ett nytt norgeproblem på halsen, utöver unionsupplösningen, som han inte gillade. I ett syrligt brev frågade han om Arnold hade framtidsplaner istället för att gratulera. 1911 föddes min mamma och 1918 föddes min moster Merete, samma år som Saverytavlan köptes. Den konst de skaffade var som ytterligare barn på väggen. Här kunde man se en väl sammanhållen samling flamländska 53 syskon med Savery och även modern norsk konst där konstnärerna var som syskon eftersom flera varit elever till Matisse. I Arnolds släkt fanns jordbrukare, fiskare, skomakare och emigranter till USA. Fadern Kristoffer kom från gården Raestad på Otröya på norska västkusten. Eftersom han var yngst och inte kunde ta över gården måste han flytta. Han började som handelsbiträde i Molde och kom sedan till Oslo där han fick en ledande befattning inom handel. Han gifte sig med Maren Monge som även hon var från norska västkusten. Gamla fotografier visar att hon klädde sig väl, log varmt, broderade och läste böcker. I Oslo föddes Arnold 1878. Han hade lätt att lära och behärskade snabbt flera språk, precis som Märtas morfar Paul. Föräldrarna satsade allt på hans utbildning vilket uppfattades som orätt mot hans tre systrar varav två klarade sig bra ändå. Berta blev en framstående skådespelerska på Nationalteatern i Oslo och Lolly ledde en kockskola, där flera norska prinsessor utbildades i konsten att laga mat. Den tredje systern, Lillemor, var tystlåten och manodepressiv. I stabila perioder fungerade hon som Arnolds sekreterare. Med toppbetyg i studenten fortsatte Arnold med juridik. Han disputerade 1912 på en avhandling om sjörätt och blev norsk utrikesminister en kort period efter första världskriget. Redan efter 11 månader fick han avgå, då han i en fråga om import av portvin förlorade mot förbudspolitiken. Efter ett sådant mothugg och några till blev han alltmer erfaren i hetluften 54 och fick flera nationella och internationella uppdrag. Under ett av dessa köptes Saverytavlan. Han skrev ett fyrtiotal böcker och flera vetenskapliga rapporter om krig, fred, folkrätt, Grönland, Spetsbergen och handel. I Spetsbergen finns en ö i Wijdefjorden uppkallad efter honom som tack för hans insats kring de fredliga uppgörelserna om Svalbard. Under andra världskriget skrev han en analytisk betraktelse med den vetenskapliga titeln ”The Case Quisling” . Boken gavs aldrig ut med motiveringen att Quisling inte var värd trycksvärta utan endast arkebusering och följande tystnad. Mer respekterad och kronan på Arnolds författande är en postumt utgiven bok med titeln ”Europe and the atlantic world” där Atlanten inte är en gräns mellan länder utan en gemensam insjö för bevarande av fred (30). Boken skrevs 1942. Tavlan av Savery kan få illustrera den samexistens som vetenskapsmannen Arnold förespråkade. Jag utgår ifrån att mina morföräldrar såg det och delvis därför köpte den. Vartenda levande väsen på tavlan kan få föreställa en nation som visar att de kan leva i samexistens. Han utvecklade idéerna om fred tillsammans med Tryggve Lie, som fick framföra tankarna i egenskap av Förenta Nationernas förste generalsekreterare. Arnold förespråkade ett livligt utbyte av kulturella idéer mellan stater. Han betonade att kultur är inte bara vetenskap, konst, musik och litteratur utan även hur politik bedrivs. Betoningen på frågan ”hur” tyder på rik erfarenhet av hur vanskligt det är när ”vi” ska möta ”dom andra” för upp- 55 görelser. Federation av stater i Europa är i grunden en början på förening av jordens stater. Tanken var inte ny. Alla fria stater kan förenas, sa man i Frankrike redan 1792, men då gick det inte så bra. Hur bräckligt är det idag? Säger den avbrutna trädstammen och ruinen i målningen att allt kommer att dö efter en tid och att vi kanske hittar nya lösningar? Gamla etsningar var ett grundläggande konstintresse hos Arnold. I huset fanns blad av Dürer, Rembrandt, Rubens och Callot. I bokhyllan samtliga band i serien ”Great Engravers” redigerad av M. Hind. Intresset för etsningar var något han delade med vänner och därför ett samtalsämne. Arnold hade varit styrelseledamot och ordförande i Kunstnerforbundet i Oslo och fick på så vis många kontakter med främst norska konstnärer (31). Genom att från flera av dessa beställa porträtt av familjemedlemmar kunde mina morföräldrar känna sig som mecenater i blygsam skala. Thorvald Erichsen och Henrik Sörensen hade gjort porträtt av Märta. Hugo Lous Mohr målade av Arnold. I hemmet fanns flera tavlor av Rudolfph Thygesen, som porträtterade min mor Tove och min moster Merete. Henrik Sörensen stimulerade mina morföräldrars samlarintresse och uppmärksammade särskilt keramik från medelhavsländerna. I huset fanns därför gott om äldre keramik. Där fanns samtidigt två marmorskulpturer och några antika glas från romartiden som mina morföräldrar köpte i samband med en auktion av en palestinsk samling från baronen Plato von 56 Ustinow. Denna ryske baron, officer i tsarens livgarde, hade trillat av en häst, skadat ryggen och därför lämnat det militära för att på 1860-talet bli samlare av antikviteter i Jaffa. Samlingen var stor med närmare 5000 objekt, mest keramik. Han försökte sälja samlingen i London men lyckades inte varför han uppvaktade Arnold tillsammans med Johannes Sejersted Bödtker och bokförläggaren Helge Erichsen som bildade ett konsortium och ordnade så att samlingen stannade i Norge. En del gick på auktion eller behölls av ägarna och en stor del skänktes till Etnografiska muséet i Oslo. Cirka 2000 finns nu samlade på Historiska museet och Nationalgalleriet i Oslo. Arnold hade fått sitt konstintresse från intellektuella ungdomsvänner, bland annat konstvetaren Hans Dedekam, en av initiativtagarna till Viegeland monumenet i Oslo och en tidig entusiast inför Edvard Munchs måleri. Dedekam hade skrivit om Munch 1909 och ordnade ett besök hos konstnären samma år i samband med att Märta var i Oslo. Den manodepressive konstnären var det året särskilt ansatt av förföljelsemani. Han öppnade dörren, fick syn på Märta och sa att Munch inte alls var hemma som om han själv var en vaktmästare. Anledningen till denna bisarra reaktion var att han blev stött över den sköna Märtas oannonserade närvaro bland herrarna. Hon fick ändå komma in till mästaren som för stunden var kvinnohatare eller trött på kvinnors kritik. Märta trampade nästan över verken som var utspridda på golvet. Hon hittade där en blek litografi 57 som hon lyfte upp. Det var ett självporträtt. Munch växlade genast till ett ljusare stämningsläge och hon fick ta hem den utan kostnad. Arnold hade varit chef för Norges radio före andra världskriget och hållit flera föredrag i etern där han varnade för nazismen. När tyskarna närmade sig Oslo var han och Märta tvungna att hastigt fly med regeringen, den 9de april 1940. Arnold var då 62 år gammal och Märta 58 år. Nu blev han en av exilregeringens mest anlitade rådgivare. Under flykten författade han lagar och organiserade radiokontakterna med den norska handelsflottan så att den bands till de allierade och samlades under ett gemensamt flagg kallat Nortraship. Dessutom blev han chef för Norges bank. Märta berättar i sin dagbok om sin och Arnolds flykt med kung Hakon VII och om Arnolds ansvarsfulla arbete med Norges guldreserv. Den skulle föras ut ur Norge i största hemlighet, delvis lastad i fiskebåtar. Om det hade misslyckats hade det gått sämre för Norge. I deras hus på Uranienborg Terrasse 1 hade de besök den 8:e april 1940. Märta skrev: ”Vi talade om vad som höll på att hända och vad man skulle göra. Vi visste att engelsmännen torpederat ett tyskt krigsfartyg utanför Norge, och att båten haft trupper och hästar ombord. Vi hade också hört att flera tyska båtar gått norrut från Tyskland. Ingen trodde, i varje fall ingen av oss, att det gällde Norge. Men vi undrade och var ängsliga. Gästerna gick 58 klockan tolv sedan vi hört på radion att fyrarna släckts runt kusten. Vi hade knappt kommit i säng förrän flyglarmet gick. Arnold ringde Norges Radio och fick höra att tyska fartyg redan nått yttre Oslofjorden. Merete blev så rädd att hon la sig i min säng. Efter en liten stund mörklades hela Oslo. Vi vågade inte tända ljus, utan trevade oss fram till fönstren för att kunna se. Flygplan kretsade över Oslo.” Nästa dag skrev hon: ”Klockan halv sju hördes kulsprutor. Arnold gick till sitt arbete för att höra vad han skulle göra. Merete gick för att ta reda på vad hon kunde göra som lotta. I radion hade lottorna uppmanats att hålla sig redo. Jag vimsade omkring i huset utan att företa mig något. Hörde bomber och skottlossning. Det lät som om flygplan svepte över huset och sköt. Arnold ringde och sade att vi måste ut ur Oslo så fort som möjligt. Kungen, kronprinsen, regeringen och en del riksdagsledamöter hade rest redan vid sextiden. Jag kastade ner en del kläder till Arnold och mig själv. Merete fick packa sitt. Naturligtvis kunde jag inte hitta något enda av mina tre par glasögon. Det fick vara detsamma. Vi skulle väl inte vara borta så länge. Det som skedde var overkligt. Merete kom tillbaka och sade att hon inte ville resa med. Man väntade sig en strid om Oslo, och hon hade erbjudit sig att ställa upp den första veckan. Jag blev förtvivlad men kunde inget göra. Hon var ju myndig och inte längre ett barn. Arnold kom hem och han förstod henne. Så reste vi. Kulsprutorna upphörde och 59 vi hörde inte längre några bomber. Vi kom till en bondgård, där det redan fanns två familjer från Oslo.” En månad senare, efter hemska upplevelser av kulsprutebeskjutning och flyganfall, kommer Arnold och Märta till Bodö och kan pusta ut. Naturen är vacker. Min mormor lyckas ta in skönheten som Savery och annan konst lärt henne. ”Ibland hade vi flygplan över oss, men de brydde sig inte om oss. Vi åt på däck i det härligaste väder och den underbaraste mat man kan tänka sig. På kvällen kom vi fram till Bodö, och fick sova avklädda i säng och fick ett bad. Flyglarm naturligtvis, men så vitt jag vet inga bomber. En sådan resa! Faktiskt en dröm av skönhet. Aldrig kunde jag ana att Nordland var så imponerande vackert. De vildaste bergsformationer, likt egyptiska jättetempel. Troll och sörjande kvinnor. Bland alla detta, en oändlighet av fåglar. Färgskalan var olik allt annat. Särpräglad och öm. Jag tyckte det var som om hela naturen smekte över en med lena jättehänder. Det fanns ingen anledning att gå och lägga sig.” Märta och Arnold hade flytt hals över huvud. De hann varken gömma tavlan av Savery eller andra värdefulla saker. De fruktade att nazisterna skulle söka Arnold för att få honom arresterad. Han hade som radiochef upprepade gånger pratat i radion om riskerna med Hitler. Tidigt förutspådde han utgången i ett av sina radiotal med orden: ”Den tyska regeringen har velat att en gång för alla göra sig av med den norska staten. Det 60 kan kanske vara svårare än erövraren tror.” En granne, Ole Torleif Roed, ombads ta hand om husets skatter men det fanns inte mycket tid. Några saker grävdes ner på tomten och tavlorna fick hänga kvar. Savery hade som barn sett sin födelsestad brinna och tvingades fly med familjen. Som konstnär kunde han beskriva den otäcka upplevelsen med tavlan ”Plundring av en by” som idag finns att se i Kortrijk i Belgien. Vår tavla hade passat väl att hänga bredvid med sitt hoppingivande fredsbudskap. Nu blev den övergiven och utan minsta harmoni med de tankar som ventilerades i rummen. Gestapo installerade Siegfried Wolfgang Fehmer i huset. Han var ledde kampen mot hjemmefronten och var en av de mest fruktade under kriget (32). Metoderna för tortyr var mångskiftande. Han prövade glödande cigaretter, klämmor att skruva åt och introducerade isvatten. Allt blandat med musik av Mozart och verkställt på det näraliggande Viktoria Terasse. I väntan på det fasansfulla valde flera infångade norrmän att möta döden genom att där kasta sig ut genom något fönster. Fehmer tog anhöriga till motståndsmännen som gisslan och följande häktninngsorder ledde till flera dödsfall. Efter något kap eller avrättning var det dans och fyllefest i mina morföräldrars hus. Det kunde sluta med sönderslagna möbler och skottlossning inomhus. Fehmer trodde på det tusenåriga rike som Hitler hade lovat. Han var plikttrogen vad gäller tortyr och med samma dygd i smått betalade han regelbundet hyran för huset. 61 När tyskarna kapitulerade 8 maj 1945 försökte Fehmer fly men upptäcktes. Han dömdes till döden och blev avrättad. Flera av husets tavlor försvann under ockupationsåren. Hans norska älskarinna stal några, men de kom till rätta. Flertalet som sålts eller förts bort kom åter, men förlusterna är det man minns. En av Axel Revolds finaste målningar gick inte att hitta. Det var en stor tavla med snö, träd och en bonde. Eftersom Revold varit elev till Matisse ansåg nazisterna att hans konst tillhörde de ”entartede” och var fall för konfiskering. Plundring av konst hade varit en del av tidigare krig och nazisterna stal miljontals konstverk (33) . Enligt min mor försökte tyskarna sälja eller pantsätta tavlan för att pliktskyldigt kunna betala hyran eller köpa extra sprit till sina fester. Som tur var kunde tavlan spåras och hängas upp på sin vägg efter kriget. Det är möjligt att Fehmers älskarinna hade den en tid eftersom hon också tog hem de tavlor hon tyckte om. Den av nazisterna hyllade hänsynslösheten syntes i minsta detalj. Mattornas fransar var avklippta. Tavlan av Savery var oskadd men ändå besudlad av onda handlingar som pågått under kriget. Arnold dog bara några månader efter att han kommit hem från exil i USA och England. Han sa att krigets fasor är något folk lätt glömmer. Han ville bevara kulhålen i trappan som minne över den kusliga tid som varit. Vid återbesök i Oslo som vuxen stod jag åter, som i barndomen, med ett finger i ett av hålen och blev nedstämd då jag först nu insåg storleken av det groteska och hur förskonad jag varit. Mina tankar dubbelex- 62 ponerade två verk. Saverytavlan föreställande samexistens blev genomborrad av kulor. Inför detta otäcka lager av genomskinlighet insåg jag att betraktaren ser mer med åren än vad hon förväntar sig att se. Det är först när smärtan tas bort som det blir möjligt. Märta måste ta bort något, när hon kom hem, för att till fullo uppleva fred. Hon kunde förknippa konstverket av Savery med ondskan och det plågsamma städandet och sökandet vid hemkomssten. Några örnar på duken kunde lätt bli för mycket eftersom det var en av nazisterna brukad symbol. När hon stod framför tavlan tänkte hon på tjuven. Hon lyckades inte beröras av konsten så som hon en gång berördes av Nordlandets under. Det kändes som en lättnad att lämna ifrån sig tavlan, som tack för pappas självklara insats. Den bestod i att han tagit flyget till Oslo och fungerat som familjens akutläkare dagarna innan Arnold dog av magkancer med blödningar. Min moster Merete protesterade inför flytten av tavlan. Hon ville att lagen om utförselförbud av kulturföremål skulle tillämpas. Om hon fått rätt och om jag inte hade gjort ramen färdig hade jag kanske blivit någon helt annan och inte brytt mig att söka efter tavlan efter att den såldes. 63 Ramen Djupt försjunken inför tavlan av Savery under familjemiddagarna var jag varken intresserad av vem som hade gjort den eller mogen nog att peka ut något särskilt vackert parti. Fokus var på alla djur som kom att bli viktiga bekantskaper under nästan tjugo år, från det att jag var fem år och för första gången såg verket hos min mormor Märta i Oslo. Det var en lek att röra sig uppför klippor bland djuren, möta deras blickar, hoppa på vissa stenar för att komma över tavlans bäck och sedan hitta bra grenar att klättra på eller flyga med hägrar. Djuren var skådespelare i en komisk teater där jag deltog. Med denna fallenhet för verklighetsflykt utnyttjade jag tavlan på olika vis beroende på situationen vid matbordet. Pratade mina föräldrar franska för att hålla oss barn utanför var jag i en mörk del av tavlan, till vänster högt upp i motljuset. Var min pappa sträng och förmanande var jag i en annan ännu dystrare del, i en grotta hos en get. Var han glad var jag bland hägrar som lyfte mot skyn. Inom familjen diskuterade vi aldrig vilka arter som fanns att se, eller om det fanns likheter med djuren i vår natur. I tonåren tävlade jag i orientering och såg ibland någon av tavlans formationer där ute i skogen. Från matbordet påminde den mig sedan om min orientering, särskilt om de svårigheter som tät vegetation och klippor kan bjuda på. Först i övre tonåren började jag läsa tavlan som en komposition. Det kunde gå så långt att jag deltog i snusförnuftiga diskussioner om vilken 64 del av tavlan som var bäst. Min bror Tom talade varmt om den blåa bakgrunden, som om jag inte hade sett den. På den tiden hade jag som min mamma migränattacker. Antingen var Savery fullständigt störande med sina kvistar eller fick endast betydelse i den gröna skogen till vänster. Hängde tavlan det minsta snett var jag där och justerade. Efter anfallen kom alltid den korta euforiska fasen där jag förändrades till en lycklig estet då jag förstod vilken underbar kolorist Savery var. Mina barnsliga lekar bland djur och klippor övergick nu till att betona det visuella kring rum, kontraster, färgval, former och djup. Konsten blev intressant på ett annat sätt än förr och jag ville veta mer. Från tidiga tonåren följde jag med föräldrarna på konstutställningar. Vid matbordet satt nu en betraktare som jämförde Savery med konsten från utställningarna. Tavlan bjöd ständigt på nyheter, enligt vad jag minns, så här långt efteråt. Bilden av denna pojkes besatthet är naturligtvis en välgörande och fullt tillåten rekonstruktion av det förflutna för att rättfärdiga en slöfock med dåliga skolbetyg. Det är vanligt med en sådan vinklad bekräftelse som saknar varje uns av tvivel. Jag förstod i alla fall där vid matbordet att det låg stor möda och skicklighet bakom detta verk av Savery och ville veta mer om livet i hans ateljé. Min mamma hade alltid sagt, precis som min morfar Arnold, att tavlan var gjord i Saverys stil men inte nödvändigtvis av Roelant Savery själv. Eftersom jag som pojke inte var så insatt i konsthistoria blev detta ingen 65 viktig fråga. Det som gällde var var det som inspirerade till upptäckter. Något kristet budskapet såg jag inte, vilket berodde på familjens bristande tro. Savery ville bland annat slå fast att gud skapade naturen med hjälp av syndafallet och att djuren på tavlan var utsläppta från Noaks ark och levde fridfullt tillsammans på en plats vi kan kalla Utopia. Ganska snart efter tavlans ankomst till vårt hem tog min pappa bort tavlans tunga och glansiga guldram i empirstil. Han hade sett bättre och mer tidstrogna inramningar på Nationalmuseum i Stockholm. Ramlös hängde tavlan i föräldrarnas sängkammare något år, vilket jag fann irriterande. Det ledde tankarna till Napoleon som hade Mona Lisa lika fräckt placerad i sitt sovrum. Savery fördunklade bildens periferi för att fånga blicken till bildens mitt. Utan ram framstod träd och klippor som alltför avklippta vid dukens kanter. Motivet var en del av ett vidare landskap. Här behövdes en ram för att markera att vi tittar på ett valt parti av naturen genom en glugg, för att ana något mycket större bortom dess kanter. Tavlan saknade således något självklart. Frågan hur den kan ramas dök därför ständigt upp. I mina ögon skrek tavlan efter en ram så fort jag öppnade dörren till sängkammaren. Vid besök där kunde jag beskåda tavlan tillsammans med annan äldre konst. Min far och jag kunde där ha samtal om allvarliga ämnen. Det handlade ofta om skolan och framtiden. Jag satt på en stol i ett hörn 66 och tittade på pappa som låg i sängen nedanför tavlan ofta med knäppta händer, ett drag han ärvt efter sin far. Här fanns ingen tro men ett behov av hjälp. Han hade vid den tiden drabbats av en serie olika sjukdomar och tog upp sina återkommande tankar om livets viktigaste personlighetsdrag, och som jag borde ikläda mig. Humor var viktigast och skolan lärde inte ut den saken, med undantag för dikter av Bellman. På min fråga om vad som var humor hade han långa utläggningar om hur den, likt en medicin, hanterade sorg och kunde hjälpa en att skratta, glömma, få rätt proportioner på tankar, söndersmula paranoia och därmed bli grund för samtal och utveckling men han pekade aldrig på tavlan som ett illustrativt exempel. Jag hade alltid tyckt att tavlan var som en god vän men kunde inte säga exakt på vilket sätt, mer än att den hjälpte mig när jag var klämd av föräldrarnas tillrättavisningar vid matbordet. Tavlan hade humor därför att den antydde något utöver det mest uppenbara och bjöd på alternativa synsätt. Det är svårt att prata om humor och lika svårt att prata om konst, särskilt den med humor. Savery måste vara humorist eftersom mina lekkamrater skrattade inför den utan att säga något. Längre kunde jag inte komma i denna fråga. Kanske jag kan lära mig att uttrycka något av samma sorts humor som tavlan visade, om jag en dag blir bra på att teckna. Inom musiken finns humoresker men inom bildkonsten finns inget namn för detta som fångar din blick och resulterar i ett leende. 67 För att försöka hitta en passande ram till vår Saverytavla gick pappa och jag på Nationalmuseum i Stockholm enbart för att studera olika ramar från tidigt 1600-tal. Pappa sa åt mig att göra anteckningar efter hans kommentarer om mått, färg och form. Vi granskade länge den ena ramen efter den andra. Så småningom hittade han en vacker och tidstypisk ram som vi bestämde oss för att kopiera. Det blev sedan ett mödosamt och långsamt arbete att tillverka denna ram. Jag hade tilldelats ett delvis självständigt ansvar vad gäller limning, vid sidan av assisterande arbete med tvingar. Min pappa ansåg nog att ett gemensamt slöjdarbete var den bästa form av uppfostran för mig. Ramen blev till i vårt stökiga och trånga garage där det också stod en Rover med skinnklädsel modell 1946. I den luktade det alltid cigarr och läder. I garaget luktade det nu också smält draglim från några bruna klumpar från djurriket. Min far var utbildad kirurg och därför självutnämnd hantverkare för allt möjligt annat vid sidan av kirurgi. För vårt lekrum hade han tidigare snickrat ihop en dockteater och en avancerad minisegelbåt med blyköl och vindroder. Hans meriter byggde också på att hans föräldrar hade startat hemslöjdsföreningen i Ångermanland och att hans mormors far var en eftertraktad snickare i Ådalen. Vi ägde ett litet bord som hade gått i släkten. Pappa läste i en bok hur en ram skulle tillverkas. Med hjälp av en hemsnickrad girlåda sågade vi till ramlisternas ändar. De sattes ihop med 68 smält draglim under press med hjälp av tvingar. Ramen stabiliserades ytterligare med en spik i varje hörn. Jag frågade om det inte behövdes två spikar och fick besked av pappa att det då fanns risk för sprickbildning. En ram är inte ett dött ting därför är det särskilt noga med limningen. För den saken användes en pinne som jag innan täljt till för att bli platt i ena änden och lätt att smeta med. En vanlig pensel hade inte gått att använda eftersom limmet torkar snabbt. Vi var beroende av den korta tiden medan limmet var varmt. Med rakblad skar vi till remsor av körsbärsbrun korkfaner. De var millimetertjocka, cirka två centimeter breda och ett par decimeter långa. De plattades till med strykjärn. Sedan skulle dessa inläggningar fästas efter varandra mitt i ramlisten i en längsgående flat löpränna. Upphettat draglim smetades ut på baksidan av en remsa i taget. Remsan trycktes omedelbart fast i sitt läge med hjälp av våra två tvingar åt gången. Arbetet fick därför gå i etapper i väntan på att en remsa skulle torka och tvingar kunna frigöras. Till min förvåning hade pappa tillåtit mig att sätta fast två intarsiaremsor på egen hand när han var på jobbet. Då anade jag inte att jag ensam bidrog till att göra tavlan till ett försäljningsobjekt vilket inte var min avsikt. När remsorna var fastsatta betsades ramen. Därefter fernissade vi den ett par gånger efter slipningar med vårt finaste sandpapper. Ramen hade nu fått en brun färg som matchats mot dunklare partier i målningen och det gröna skogspartiet till vänster stod nu fram så 69 fint. Vi ville också att man med hjälp av ramens färg bättre skulle se de djur som rörde sig i skuggan av några träd. Denna viktiga dialog mellan ram och duk föraktar en del nutida konstnärer som gärna sliter loss ramar när de får chansen. En bra ram bidrar något till målningen. Vi kunde ta åt oss äran. Det kändes som om vi hjälpte Savery på traven. Han nickade naturligtvis belåtet och jag skrattade inombords när jag såg hur pappa trädde ramen över duken. Vi hade hittat den sko som passade konstnärens ömma fot. En sådan åtgärd är inte något isolerat projekt. Vi deltog i samma spel som Savery. Detta samarbete mellan far och son sätter jag fortfarande stort värde på. Idag kan jag vid konstteoretiska diskussioner om betraktarens roll även påstå att betraktaren inte gör konstverket lika mycket som rammakaren. Det är han som får tavlan att leva eller dö. I det gemensamma arbetet med ramen blev jag sedd. Tanken lyser upp bilden av min far som annars var alltför sträng och oroades för familjens ekonomi. Med den nya ramen återfick tavlan sin plats i matsalen. Det var ett perfekt val. Vi gjorde ramen 1953. Min pappa hade fyllt femtio och jag skulle fylla tretton.Tavlan och ramen hörde ihop liksom de tillsammans hörde ihop med övriga tavlor i rummet. Alla var från 1600-talet. En tavla med vit häst, som vänder baken mot betraktaren, ansågs vara gjord av Albert Cuup men experter hade förnekat möjligheten. Därför var den mindre värdefull på marknaden. Jag äger den nu och ser den som ett kvarglömt 70 sidostycke till Savery. En annan tavla visade ett hundratal människor i ett alpint landskap. Vi barn räknade antalet individer och fick alltid olika resultat. Medan vi räknade om och om igen kom vi även det konstverket mycket nära. Tavlorna hörde ihop med tapeten och möblerna i matsalen som var i brun rokoko. Där fanns ett brunt hörnskåp med lejontassar och ett golvur av ek. Det runda matbordet hade plats för åtta personer. Vi var sex i familjen och hade våra bestämda platser med tygservetter hoprullade i hållare av silver eller trä. Ibland hängde Savery på väggen till höger och ibland på väggen till vänster om min plats. Rummet fortsatte via glasdörrar ut mot den välskötta trädgården. Tavlan, ramen, tavlorna tillsammans, möblerna, rummet, trädgården var som en serie ryska Matrjosjka-dockor som passar in i varandra och kan bilda en helhet. Vår trädgård saknade visserligen ett vattenfall som i tavlan, men vi kunde se olika djur passera förbi och bland fåglar fanns en ugglefamilj. Naturligtvis inte alla på en gång men samlade i minnet som om det vore en samtida hop. Här ingick också en stillasittande ensam hare med stora blad till öron. Rådjur var lätta och gjorde inga märken i gräsmattan men älgar var tunga och ledde till bekymmer med fula gropar. En dag under pågående middag såg vi en räv rusa efter en fasan samtidigt som en duvhök närmade sig ovanifrån. Allt var ett ögonblicks verk. Änder matade vi utanför terrassdörren. Även en bofink som blev så tam att den åt ur han- 71 den. I detta miniparadis såg vi plötsligt vår katt ta ett misslyckat språng mot fasanen så att fjädrarna yrde. Terrassen med sina rödbruna kalkstensplattor innehöll fossil. En pampig portik med vita pelare ledde tankarna till Palladio. Uteplatsen gränsade mot en gräsmatta. Den grävde pappa om vart tredje år för egen hand och sedan välte, för att få den riktigt plan. Efter älgarnas besök måste han gräva upp den en extra gång. Till detta skapande av en trädgård ingick också att snickra ihop en liten stuga med spåntak från Ångermanland i västra änden av tomten. När stugan var rest gjorde vi i ordning ett gästrum där och en säng. Med stämjärn skulpterade pappa en fin sänggavel föreställande två lejon, baserad på en teckning gjord för ändamålet av vännen Hugo Zuhr. På nytt fick jag fungera som snickarlärling mellan min far och en konstnär. Arbetet med ramen var bara vår gemensamma inledning på ett större projekt. Från matsalen kunde vi sedan blicka ut över trädgården och stugan och konstatera att här förelåg ett sammanhang. Den anlagda delen av tomten gränsade mot en dunge med tallar och snår. Fasanen lade ofta ägg där och var hotad av räven. En annan större tjuv kunde mycket lätt komma smygande därifrån för att med en diamant skära en liten öppning i glasdörren, lätta på sprinten i handtaget, öppna ljudlöst och stjäla tavlan av Roelant Savery. I matsalen fanns i väggen intill tavlan en kontakt för en ringklocka, så 72 att herrskapet kunde signalera till köket, när det var dags för nästa maträtt. Under våren 1948 hade vi Rut Gabrielsen från Norge som hembiträde. Hon skrev i sin dagbok: ”Här är ett bedårande hus. Ett stort vardagsrum där det står en Bechsteinflygel på hedersplats. En vacker hall med golv och trappa i marmor. En matsal med gamla nötta stolar i gyllenläder. Höga glasdörrar ut till trädgården med lätta voilegardiner. Parkettgolv överallt förutom köket och ett serveringsrum. Lunchen är en viktig måltid som intas klockan 11, alltid med varmrätt. Idag blir det fattiga riddare. Middag klockan 5-6.” Saverytavlan var ett stycke viktig teater. Samma sak gällde mycket av det som skedde i rummen. Som pojke skulle jag konversera några gäster, som kommit för tidigt. Rut skriver om mig i sin dagbok:” Pojken kom värdigt in i vardagsrummet, bockade och säger god dag, men får bara en liten nick. ’Vackert väder idag’ säger pojken. En nick igen. ‘Det är många blåbär i år’ fortsätter han. En nick igen. ’Det går bra att plocka dom men man blir så blå på händerna’. En nick igen. ’Det går bort med citron’ skriker han och rusar ut.” Om denna de vuxnas fullständiga brist på respons hade förelegat vid matbordet hade jag tagit min tillflykt hos Savery. Hans mänskliga fåglar och djur med dussintas ögon hade fångat min blick. Allt liv i hemmet var för det mesta mycket ordentligt och strängt med uppmaning om att stänga vissa dörrar, särskilt den mellan serveringsrummet och matsalen, för att spara på husets värme. Det var i en sådan miljö 73 svårt att förstå hur min far kunde släppa på tyglarna och tillåta, en god väns ouppfostrade barn, att stå på händer i matsalen med benen sprattlande mot väggen intill tavlan av Savery. Den gossen kom senare att bli en högt uppburen rockstjärna med huvudbudskapet att man skulle strunta i borgerskapet. Tavlan blev under dessa gymnastikövningar en del av en lekstuga vilket passade den väl med sitt överseende leende. Mina föräldrar la inte bort titlarna med sitt hembiträde, men de kunde invitera Rut på riktig teater. Hon skriver: ”Ikväll har vi varit på Kungliga Dramatiska Teatern, fru Fahlén och jag. Doktorn körde oss till dörren och vi satt fint på parketten. Stycket hette ”Hans nådes testamente” och var verkligen festligt. De olika typerna var tagna på kornet och vi måste skratta då det dyker upp en hornsextett med en dirigent som slår allt annat än själva takten.” Rut skriver inget om Savery men berättar om hur hon hjälper min pappa att hänga en tavla i hallen. Mor och far läste böcker, umgicks med konstnärer och författare och hängav sig åt franska språket. Min mor Tove, som hade läst på Sorbonne, översatte ”Mitt nakna hjärta” av Baudelaire (34). Pappa läste högt ur manuskriptet en text som kan passa in på Saverys manierism: ”Det som inte är lätt deformerat ser själlöst ut, därav följer att det oregelbundna, det vill säga det oväntade, det överraskande, det förvånande är väsentligt och karakteristiskt för skönheten”. Denna kulturella gödning gjorde att 74 jag sa till min far att jag ville bli konstnär, dock inte narcissist. Han blev förgrymmad inför en så löjlig tanke. Det var nog med att göra en ram. Han hade ofta på nära håll sett hur det gått dåligt för konstnärer. I samband med ramarbetet rengjordes tavlan hos en konservator. Efter denna åtgärd såg pappa en signatur som jag aldrig lyckades se trots att han pekade ut den. Saken var klar. Det rörde sig om en äkta Roelant Savery, men så enkelt är det kanske inte tänkte jag. Savery kan ha gjort signaturen och inget annat. Denna för mig då onödiga kunskap om en signatur ledde till att pappa sålde tavlan tretton år efter vårt ramarbete. Ut ur huset försvann en vän men då, året 1966, var jag vuxen, gift, hade barn och bodde i en annan stad. I ett brev till mormor Märta som var på sjukhus och hade ekonomiska problem, skriver pappa: ”Jag tyckte mycket om den tavlan och var glad över att få den. Det uppenbarades för några år sedan, efter renovering att den var äkta och att den borde vara värd uppåt 10000 kronor. Jag talade om det för dig. Jag var inte helhjärtat glad över upptäckten som du trodde utan kände det mer som ett obehag, då det ju inte hade varit rimligt att du skulle ha givit den till mig om du förstått dess värde. Det hade också varit orimligt att jag om jag förstått det, hade tagit emot den”. I ett annat brev skriver han: ”Jag har tänkt på Savery, som visat sig vara betydligt mer värd än vad någon av oss förstod när jag fick den. Jag 75 betraktar den som din, den är ett starkt kort och jag säljer den så fort det visar sig behövligt för dig. Kanske är det klokt att inte göra den ännu”. Pappa var till en början avvaktande i sin vilja att rädda mormors dåliga ekonomi men situationen blev gradvis allt mer ohållbar. I omgångar hade hon låtit sälja flera värdefulla verk ur sin samling i Oslo för att kunna betala för den sjukvård och hjälp hon behövde. Tavlor av den flamländske målaren Joos de Momper, samtida med Savery, hörde till de verk som plockades ner och såldes. Mina föräldrar ville inte se hennes hem länsas mer och fattade beslutet att sälja tavlan av Savery. En kort tid efter beslutet visade det sig vara fullständigt förhastat då Märta fick sin pension från staten. För pengarna som mormor skulle ha, men inte behövde, köpte mina föräldrar en tavla av den franske modernisten Jean Fautrier. De gjorde ett kliv in i det moderna sextiotalet efter tips från konstsamlare i bekantskapskretsen. Vännerna Gerhard och Peggy Bonnier hade redan en Fautrier på väggen. Pappa ångrade snart sitt beslut att sälja. Han kunde väntat lite till. Tavlan av Fautrier fungerade ändå som en tröst. Vi kal�lade tavlan för ”plåstret” och den såg allt mer ut som ett sådant. Jag blev besviken och beslöt mig för att på olika museer söka efter den försvunna vänen, väl medveten om att det var ganska meningslöst. 76 En tavlas blick Inför döden kan konstnärer tro att de ska leva vidare i sina verk. Med tanke på alla konstnärer som finns är det mer troligt att de snart dör en andra gång och då utan sörjande. Om de har turen på sin sida hänger sympatisörer upp de döda konstnärernas verk i salonger och bevakar att ingen ur nästa smaklösa generation plockar ner dem. Glömda konstnärer kan någon gång väckas och visas upp igen. Johannes Vermeer var en sådan. Det du nu läser är en text som försöker blåsa liv i minnet av Roelant Savery, han som inte finns med i den svenska Nationalencyklopedin. Där finns emellertid engelsmannen Thomas Savery som byggde den första fungerande ångmaskinen. Bättre att bli ingenjör än konstnär fick jag höra vid matbordet framför vår tavla av Savery. Efter många påpekanden om hur svårt det är att teckna och måla insåg jag, att det är tryggare att bli misslyckad ingenjör, än att bli en misslyckad konstnär. Det blev ändå några försök från min sida och en dag fick pappa en inramad akvarell av mig. Den försvann ur huset precis som Savery – källan till min inspiration. Museum of Fine Arts i Boston äger numera min Savery. ”Rocky landscape with animals” kallas den där. Det är en tavla jag nästan ägt själv. Således kallar jag den för min Savery när jag berättar dess historia, men den kunde lika gärna vara din. Det är en fin oljemålning på duk med 77 måtten 61,6 x 103,8 cm och som nu har kommit lite i skymundan. Dagens generation av konstkännare på museet i Boston har gömt undan den i något förråd, men man kan hitta den på museets hemsida (35). Nästa kanske hämtar upp den till de ordinarie samlingarna, i närheten av Rembrandt, där den en gång hade sin plats under kort tid. Många år efter att jag nästan ägt den, lånar museet ut en digital kopia. Jag behöver den inför ett föredrag i min italienska klass. Min lärare på kursen har bett mig och mina klasskamrater att välja ut var sin tavla. Vi förväntas presentera ett kort föredrag på italienska utan att läsa direkt ur manus. Det visar sig att museet inte bara är den rättmätiga ägaren av tavlan, de har också copyright på tavlan. Förvånad över att fotografiet fått en sådan status studerar jag bilden av min fina oljemålning med extra iver. Tack vare bilden och mitt mödosamma arbete med föredraget väcks minnena från min barndom. Jag frågar mig på vilket sätt tavlan fortfarande är mig kär. Kanske har jag vuxit ifrån den eller jag ser något nytt i den, av vikt för hur jag ser på världen i övrigt. Kan min knaggliga italienska, med språkets känsligt hopslingrade böjningar i konjunktiv och konditionalis, få mig att omvärdera den? När jag försöker säga något om Savery på italienska märker jag, att min svenska är minst lika främmande. Konst ska man tiga inför. 78 men de frågor som väcks ska bemötas. Tavlan låter sig inte behandlas av mig på något språk överhuvudtaget. Jag rör mig i cirklar kring något som bara konstverket kan uttrycka. Jag ställer dumma frågor. Om jag återsåg min Savery, skulle jag då finna något som gav extra mening åt mitt förflutna, så att jag såg framtiden på ett annat, mer hoppfullt vis? Ett vänligt brev kom från museet. De vill gärna veta mer om proveniensen. De vill också ta del av mitt korta föredrag på italienska och träffa mig om jag kommer till Boston. Det är svårt för mig att förstå vad de kan finna utöver det som de äger. Tavlan bär på en historia som både är allmän och privat, men det alltför personliga brukar vanligtvis läggas åt sidan. Tillsammans med konsthistorien blir det som händer med människan i den privata sfären en vidgad historia som brukar gå förlorad med tiden och det kanske den ska, om den enbart rymmer något anekdotiskt. Med hjälp av ord, som föds av frågor, vill jag möta dessa mina aningar om något fruktbart så att läsaren och jag lättare kan träda in i verket. Kanske en vandring utefter gamla stigar kan ge mig en känsla av att tavlan återkommit till mig. Var det bara en flyktig bekantskap i min gröna ungdom? Jag är beredd på att förlora all tilltro till konst i denna prövning. Då måste jag i detta mitt post skriptum främst reda ut vad jag har sett i den och vad jag ser i den nu, som jag tidigare aldrig förstått. Det är måhända lättare att tänka 79 något nytt och levande om jag skjuter på frågan och inväntar den dag, då jag längtar efter att se den igen och förmår sammanföra det personliga med det vetenskapliga. Som pojke studerade jag djuren och fåglarna i första hand. Allt rörligt fångade min uppmärksamhet. I konstverket fannas många ögon att möta. Jag visste att djuren och deras blickar påminde om hur vi människor ser på varandra. Mötet med deras blickar tillfredsställde ett behov, nämligen att i tysthet leka med djuren. Varje getabock vände sitt huvud åt ett eget håll. Min blick leddes dit. Älgen till vänster kom skuttande med ett graciöst språng, som om den funnit något. Hjortarna i samma sidas nedre hörn stod stilla, avvaktande och vaksamma. Hägrarna var graciösa men liknade inte riktigt hägrarna i min fågelbok och flög inte så som jag sett dem flyga. Inte heller den flygande svanen till höger såg exakt ut som en riktig svan. Det fanns fåglar som inte liknade någon fågel alls, men vad gjorde det när jag var en av dem eller ett med landskapet och deltog i en fabel. Ibland kände jag mig tung som ett träd eller som en av vinden kullslagen fura. Vi lockas till olika tolkningar och hittar en eller annan igenkännbar figur. Det mittersta ljusa partiet i bilden består inte bara av himmel och ett blånande landskap utan visar konturer av ett stort och ljust ansikte i profil. Näsan är åt vänster där två getter på en upphöjd sten blir näsborrar. Bilden kan fås att växa fram men slocknar när vårt fokus flyttas till något 80 Fig10. Exempel på antropomorfism. annat. Bilden av gubben är platt. Vi upptäcker den lättast om vi blundar med ett öga. Med båda ögonen ser vi djupet som kontrast till det platta. Det platta inslaget förstärker känslan av djup. Jag är kanske ensam om att se gubben? I så fall har jag ett eget orienteringssystem för huvuden i skallen och övertolkar av egen lust. Inget att skämmas över och jag kan gå vidare med min illusion och presentera mina övriga fynd. En liggande kvinna formad av klippor är en dubbeltydig bild som upptar den nedre halvan till höger. Hennes ljusa, ovala huvud ses ovanför den kullslagna stam som lutar mot vattenfallets kant. Till höger därom hennes vänstra axel och överarm som övergår i ryggen. Längre ner en bred höft med två små vattenfall som markerar en volym. De dubblerade vattenstrålarna är ett knep för att skapa djup vilket förstärks av en ljus 81 Fig 11. Detalj av tavlan. ”Liggande kvinna” och parallella vattenstrålar för att ge djup. fågel i närheten som flyger snett mot betraktaren (36). Savery var inte ensam om att måla landskap där former förmänskligades. Även Dürer var besatt av denna antropomorfism och lät flera ansikten träda fram ur klipporna i akvarellen över landskapet vid Arco från 1496 (17). Det var inte bara tänkt som en lustig lek, där vi stannar upp och för en stund roas av att vi känner igen vissa mänskliga former i ett landskap. Avsikten var att markera vår vördnad och samhörighet med den gudomliga naturen. Vesalius underströk detta med en serie teckningar av stegvis dissekerade människokroppar framför landskap vilka dissekeras parallellt. När människan är intakt är också landskapet intakt och när allt som återstår av människan är ett skelett är landskapet i bakgrunden bara avskalade berg. Till antropomorfism hos Savery hör också 82 att vi ser det mänskliga hos djuren vars ögon fångar betraktarens blick. Det är en ögonkontakt som får oss att se. Numera kan jag både se och uppskatta Saverys blandning av manierism och geometri. De är inte alls oförenliga utan förstärker varandra. Manierism var en reaktion mot stramheten. Intresset för geometri var i grunden religiöst i sökandet efter naturlagar och det fanns även hos Savery. Arkitekten Palladio gillade inte manierism. Ändå har manierister fått måla inne i hans strama och harmoniska hus, med utmärkt slutresultat, därför att konstverkens placering stämmer. Det yviga och det strama hör ofta ihop. I övre vänstra hörnet av duken ser vi ett mörkt parti av grenar och tydliga löv som täcker solen. När solen strilar genom grenarna uppstår några solfläckar på marken och mjuka skuggor faller från träden. En älg träder fram i ljuset. Det är som på en teater med strålkastare. Himlen har fått ett extra ljust skimmer, så som det är när vi tittar på en trädkrona i motljus. Här finns en känslig blandning av ljus och mörker, även kallat ”chiaroscuro” och som den samtida Caravaggio är mest känd för. En mycket ljus reflex vid kanten av ett vattenfall beskriver solens läge. Vi anar en bestämd tid, väderstreck och djup. Den blånande bakgrunden är förmodligen mot norr i sent eftermiddagsljus. Forsens brus hörs av den som stått vid en fors någon gång och kan vittna om att bruset ger liv till ett synintryck. Manierism lockar fram dylika associationer eftersom 83 vi står inför avbildning och fantasi. Här finns samtidigt ett diskret geometriskt formspråk. En relikt från renässansens geometri. Savery visar i tavlan hur det geometriska stödet kan bidra till det uttrycksfulla. Han har inte lämnat efter sig något skrivet om sitt intresse för geometri såsom Piero Della Francesca, Leonardo da Vinci, Albrecht Dürer med flera gjort. Intresset kan endast utläsas i verket. För att framkalla perspektiv placerade han inga vägledande objekt såsom hus, med tydliga perspektivlinjer från tak, vanliga i renässansens måleri. Grunden är tavlans form, som är en rektangel nära gyllene snittets proportioner. Gyllene snittet är det förhållande som erhålls när en sträcka delas i en längre del a och en kortare del b, så att hela sträckan a + b förhåller sig till a, som a förhåller sig till b. Proportionerna återkommer i olika sammanhang i naturen. Femhörningen som vi har i snöflingan och bikupan har gyllene snittets proportioner, där en diagonal är a och en sida är b. Förhållandena höjd till bredd är i tavlan 1:1,68506 istället för gyllene snittets 1:1,61803. Det innebär att tavlan är 4,13 cm bredare vilket får utgöra en högermarginal. Det är det sedan lockande att pröva om Keplers vurm för gyllene rektangeln och Fibonaccis sekvens passar in i den vänstra delen(37). Fibonacci introducerade inte bara decimalsystemet i sin bok Liber Abaci från 1202. Här presenterades även hans sekvens (1,1,2,3,5,8,13..) där summan av två följande tal (t.ex. 5+8) är samma som nästa tal. Geometriskt kan det illustreras om vi utgår från en gyllene 84 Fig 12. Geometrisk komposition. Fibonaccios sekvens med snäckform. rektangel som delas i två kvadrater A och B och en ny gyllene rektangel nedanför B. Den nybildade rektangeln delas på samma sätt och delandet får fortsätta i en lång serie. Kvadraterna bli allt mindre. Sammanfogade kvartscirklar i kvadraterna bildar en snäckform. Denna sekvens hör till något av det vackraste skrev Kepler 1611. Vi vet inte om Savery och Kepler träffades men det är troligt, då båda var anställda i hovet. Geometri var ett samtalsämne. Även Leonardo da Vinci använde sig av gyllene snittet i Mona Lisa, men användes den verkligen här av Savery eller är det en betraktares egensinniga övertolkning, i ett försök att utgå från den tomma duken och återuppta Saverys arbete? Vi ser uppe till höger hur den mindre kvadratens vänstra kant följer den vertikala delen av trädstammen från örnboet. Denna vertikala markering ger balans. Kvadraterna A och B 85 Fig 13. Enpunktsperspektiv. kan ha varit ett stöd för arbetet men ingen förutsättning för skönheten i verket. När vi betraktar ett hus bryr vi oss inte om byggnadsställningen, om det nu har funnits en sådan. I tavlan kan vi också lyfta fram några perspektivlinjer och några vinklar som stöd för kompositionen. I bildens högra del står en avbruten stubbe som har en kvist av liknande form som finns på det kullslagna trädet till höger. En linje genom kvistarna möter en annan linje från topparna av två stenar i en punkt i horisonten. Ett kullslaget träd pekar på samma punkt liksom en sträckt fågelvinge. Vi har ett avsiktligt enpunktsperspektiv. I senare måleri kan vi se flera perspektivpunkter. Cezanne är känd för att ha använt flera perspektiv (38). Parallellt med horisonten löper vattenfallets ljusa kant som tjänar som 86 Fig 14. Kullslagna stammar mot centrum nedanför vattenblänk. en gräns för ett inre rum. Blicken dras till denna plats och återkommer efter utflykter till andra partier eftersom två getter och en älg tittar mot kanten och en fågel till vänster om det lilla grenade vattenfallet är på väg ditåt. Träden har också getts bärande funktioner i bilden. De kullslagna stammarna leder blicken in mot centrum. Vissa träd är extra kraftiga och knotiga. De kontrasterar som stora bokstäver. Den kullslagna och kraftiga stammen till vänster om bäcken lutar sig mot en upprätt stam och bildar tillsammans bokstaven X. Till höger i bilden grenar sig ett träd i ett krokigt Y. De kraftiga formerna X och Y motsvarar basar i en orkester. Vi kan gissa oss till fallets höjd genom att följa trädtopparna bakom 87 Fig 15. Markering av tyngd med kraftfulla ”X” och ”Y”. den ljusa kanten. Deras högsta punkter sjunker gradvis från höger till vänster. Bakom fallet stupar marken nedåt med samma lutning som den tänkta linjen genom topparna. En kullslagen stam, som vilar på kanten av vattenfallet, antyder med sin lutning vilken brant som finns bakom. Denna stam lutar 55 grader vilket harmonierar med det kullslagna trädet till vänster som har samma lutning. Savery och andra samtida konstnärer använde ett begränsat antal färger i sina tavlor; brunt, grönt, blått och vitt. Den gröna färgen representerar grönskan i ett givet plan någonstans mellan förgrund och bakgrunden. Det som är grönska i förgrunden är olika nyanser av brunt. Det finns en ljusblå glugg till vänster om fallet avgränsat av berg och den kullslagna stamen till vänster. Den får samma funktion som ett föns- 88 Fig 16. Upprepning av samma vinklar och den lilla gluggen vid den kullslagna stammen. ter i ett rum genom vilket man innifrån ser ett bortre landskap. Gluggen finns där för att markera en gräns mellan ett yttre och ett inre rum. Det lilla hålet berättar med sin ljusblåa färg om något mycket stort i fjärran och ger samtidigt avskildhet åt det inre rummet. Det finns flera exempel på hur Savery undviker platthet. Med fåglar beskriver han olika luftrum. Mellan olikstora hägrar finns ett sådant. Bortom hägrarna finns ännu ett, skapat av fåglar med minskande storlekar. Rymd skapas också när upprepade vertikala linjer från träd möter horisontella parallella och lätt vågiga linjer i bakgrunden. Savery gör även rymd kring stammarna genom att låta mindre grenar löpa framåt och bakåt runt de grövsta stammarna. Det yttersta lövverket bildar olika plan och hamnar i ljus eller skugga. I den vänstra delen av tavlan 89 finns det fem stammar som är hoptrasslade som spagetti. Vi bjuds att klättra i träden och upptäcker vad som är bakom och framför. I bakgrunden ser vi resterna efter en antik romersk bro. Som kontrast till det förflutna finns nuet när hägrarna lyfter med sina vingslag. Det som sker i detta ögonblick blandat med en sagas orimligheter. Hägrar kan inte rimligen lyfta från ett berg i närheten av ett örnbo. Rådjur så nära örnar är inte heller vad man ser i naturen, men djuren umgås över gränser och är budbärare om löften. Kejsaren hade en tro på fred, men det var en utopi så nära inpå trettioåriga kriget. Savery för in symboler för förgänglighet i form av kullslagna träd och avbrutna stammar som i urskogen. Det är en kristen uppmaning till att vi bör göra en insats i våra korta liv. Sandur och dödskallar var vanliga symboler för förgänglighet. Blommor uppfattades som symboler för såväl det förgängliga som det ädla. Andra goda egenskaper som predikades med hjälp av konst var eftertänksamhet och snabbhet i form av rörelser från vatten, djur och fåglar. Ett liknande fenomen av rörelse är Mona Lisas leende. En läpparnas hastiga rörelse är något som uppstår och förgår. Djuren som lämnat Noaks ark har gjort det alldeles nyss. Med samma berättarteknik lät Bruegel den bibliska berättelsen om ”Barnamorden i Betlehem” förläggas i sin egen tid. Avsikten var att inför verket åstadkomma tid för reflektion. Konst var en mental fråga snarare än visuell. Idag har vår visuella inriktning vid betraktande av konst tagit överhan- 90 den. Som pojke begrep jag inte något av detta. Många verk klarar sig också bra utan tolkning av symboler med hänvisningar till texter i bibeln. Att vara landskapsmålare enligt Saverys recept är att införa en serie olika händelser i landskapet. Precis som Arcimboldo samlade han ihop objekt från verkligheten för att skapa något nytt. Djur och fåglar i rörelse i landskapet behagade kejsaren, som var stolt över troféerna i sitt zoo. En zoologisk trädgård gav glans och markerade erövring och makt. Detta skrytsamma insamlande av djur och utan naturliga sammanhang innebär samtidigt en fara. Redaktören Polexmi Potter har i sin tidskrift ”Emerging Infections Diseases” använt en av Saverys paradisiska tavlor för att låta den illustrera ett nutida och för Savery helt främmande problem kring hur vi sprider farligt smittsamma sjukdomar. Lättsinniga transporter av djur från olika delar av världen till inhägnader med andra djur leder till nya sjukdomar och nya former av smittvägar, där djur överför sjukdomar från den ena arten till den andra och så småningom drabbas människor. Dessa problem beror på att vi inte respekterar olika arters roller i ekosystemet (39). Ebola, nipah virus, monkeypox, AIDS, SARS och fågelinfluensa är aktuella exempel. Tavlan kan visa på detta problem likaväl som den kan återspegla sin tragiska proveniens och väcka obehagliga minnen från andra världskriget. I grunden är tavlan inget annat än en bra bild. Vi kan ändå associera kring den på flera sätt. Jag förstår om mormor plågad 91 av kriget ville slippa se den och att hon ville förvandla den till en gåva avsedd för min far som en gång hjälpte henne när morfar låg för döden. 92 Sprickan Vi dras till museer. Jag beundrar dem som arbetar där men jag förstår inte varför tavlor ofta hänger så tätt inpå varandra. Att ordna tavlor efter klassifikation kan bli som en kyrkogård med aktningsvärda namn och årtal och därmed en anhopning av distraherande element att gå igenom. Jag önskar ett rum där man bara ställer ut några få tavlor åt gången från olika tider med något intressant sammanhang så att vi får en bild av något förflutet och därmed proportion på vår egen tid. Jag vill sitta som i matsalen hemma och lugnt titta på en tavla, med några få andra tavlor bredvid, för att sysselsätta mina tankar. En nackdel med ett sådant sparsmakat perspektiv är att den som söker efter något på detta tänkta museum blir besviken över att inte kunna hitta något annat eftersom flertalet verk tvingas hamna i arkivet. Samtidigt som vi söker efter sammanhang och bekräftelser om smakens eventuella hållbarhet förväntas vi upptäcka något nytt. Vi möter något som vi inte hade väntat oss och inte genast kan hantera. Då känner vi oss knappast som fulländade och lämnar museet med intryck att bearbeta, vilket är en förutsättning för att växa. Vi är som kreativa människor inte alltid beredda på slumpen men en bra konstnär tränas för att upptäcka slumpen och ta den till vara. Samma sak gäller för betraktaren. Ofta är det en annan människa som får oss att se. 93 Det får ta tid om vi vill undersöka vad som finns om vi kryper in i bilden och går åt sidorna. En gång satt jag på en soffa i Der Neue Pinakotek i München framför Manets ”Le dejeuner dans l´atelier”. Bredvid satt en man med en papperspåse mellan benen. Mellan oss och tavlan som föreställer en ung dandy rusade ideligen bekymmerslösa skolungdomar förbi som om de skulle klara av alla rum på kortast möjliga tid. Som kontrast till denna hets satt vi något äldre länge bredvid varandra och begrundade tavlan i tystnad. Efter ett tag började jag undra över vem av oss två som var tålmodigast i denna stilla koncentration. Han reste sig med sin påse, vilket jag tog som ett tecken på att han var klar och ville gå vidare, men mannen gick bara fram till tavlan och stod sedan en meter från den och bara stirrade på dandyns ben för att sedan komma tillbaks till soffan med påsen som uppenbarligen följde honom i allt han gjorde. Vi pratade inte med varandra. Efteråt hade jag så gärna velat fråga vad han såg där framme, som han inte såg från soffan och varför han inte riktigt var färdig med den, men det var inget som föll naturligt att säga inför tavlan ty vår koncentration framför mästerverket förstärkte den tystnad som museet krävde. Jag förstod efter ett att när jag gick fram till tavlan att han måste ha märkt att dandyn med det högra benet lite framför det andra tillförde ett djup i tavlan. Dandyn rörde sig ut ur duken som om den ville möta de ungdomar som sprang förbi. Det ser man bäst när man står i en särskild vinkel i förhållande till tavlan. Den privata känslan av en upptäckt att 94 dandyn rör sig ut ur tavlan bar vi vidare i ensamhet. Savery fångar ögonblicket med rörelsen hos ett djur. Så gör också Manet med sin dandy. Vi hittar ett konstuttryck från ett verk i ett annat konstverk. Så ökar förmågan att hitta något liknande i ytterligare något verk. Vi vill gärna berätta om dessa samband för någon annan varvid konst blir ett sällskapsspel. Sällskap fick jag en gång av en kollega vid ingången till rum 18 i Arkeologiska museet i Aten. Hon var narkosläkare på sjukhuset där jag arbetade och mötet var av en slump. Vi skrattade båda två, där vi möttes. Det var nu något helt annat än alla vardagliga och allvarsamma möten vi haft inför gemensamma patienter på intensivvårdsavdelningen. En vecka senare, efter en utflykt till Egina, beslöt jag mig för att göra ett extra besök på museet innan jag for hem. Då träffade jag henne på nytt. Nu var hon mitt i rum 19 framför bronsstatyn av en ung pojke uppdragen av fiskare 1925 i havet utanför Maraton. Det slog mig i ett förvirrat ögonblick hur vår korta skenbara förflyttning i rum inte följde av samma förflyttning i tid. Denna slumpmässiga upprepning av samma händelse blev en påminnelse om att tiden kan förkortas så att de grekiska skulpturerna och de keramiska skönheterna var som färska bröd från igår. Det är märkligt att man kan upptäcka en ensam skulptur på havsbotten. Lika konstigt är det att stöta ihop med en kollega två gånger på ett museum i nästan samma rum. Jag fastnade inför historien om fisket men tog mig inte tid att försöka tränga in i skulpturens eleganta formspel. 95 Mona Lisa har råkat ut för samma omvandlinng till det sämre. När en hop människor tittar på henne där hon hänger i sin glasbur lägger sig som en hinna tavlans fantastiska historia framför möjligheten att se det sköna. En liknande upplevelse av felaktigt gensvar kom jag att erfara när jag återsåg tavlan av Savery. Jag hittade den 1988 av en slump och blev på grund av den orimliga händelsen ställd inför något jag inte förstod mig på. Bakgrunden till detta osannolika fynd var en inbjudan från mitt landsting, att som verksam inom medicinsk informatik göra studiebesök i USA för att planlägga framtidens sjukvård. Tillsammans med några administratörer skulle jag studera hur man på sjukhusen tog betalt genom att sätta prislappar på patienter. För mig som läkare var själva systemet på förhand idiotiskt, eftersom jag förstod att det skulle missbrukas och ta samma utveckling som prislappar på konst. Mycket riktigt blev det så. Jag tyckte att programmering var det roligaste som fanns för en läkare som ville följa vårdens detaljer, skapa kunskap, undvika dubbelarbete och annan onödig vård. Administratörerna och jag hade ett gemensamt intresse för datorisering och ekonomi, men vi såg olika lösningar. Kanske min kända kritiska hållning och mitt utvecklingsarbete med datasystem var ett skäl till inbjudan och därmed en orsak till att jag hittade tavlan av Savery. Jag hade trots min kritiska hållning stor glädje av resan som gick genom olika städer i hela USA. Särskilt fascinerande blev det en dag då jag något tjurig till sinnet avstod från ett möte på ett sjukhus och tog 96 ledigt för att istället gå ensam på Museum of Fine Arts i Boston. Det var då det hände, detta möte som jag var oförberedd på. Mötet var starkt och förstörde möjligheten att återuppliva bekantskapen med tavlans alla djur. Jag hade förväxlat ”hitta ett konstverk” med ”hitta något i konstverket”. Savery förvirrade mig och jag förstod inte riktigt vad vi hade med varandra att göra. Mina föreställningar om tavlans lyskraft och min tro att den aldrig skulle återses motsvarades inte av verkligheten. Det var ingen i min familj som visste var tavlan av Savery fanns efter försäljningen. Då och då drömde jag att få se den igen. En besatthet som visade sig vara ett stycke galenskap. Ibland har vi glädje av denna envishet att söka efter saker. Vi letar efter en nyckel och hittar något annat. Tidigare hade jag sökt efter tavlan i olika städer. Den fanns inte i Verona, Oslo, London, München, Paris, Wien och några andra ställen. Ofta hittade jag en annan Savery, väldigt lik, ty Savery upprepade sig ideligen med samma djur, fåglar, klippor och ofta Noaks ark. Nu hade jag redan vid gången upp till museet känt vittring, eftersom det i museet pågick en tillfällig utställning med holländskt landskapsmåleri. Det knastrade hoppfullt från gruset där jag gick till ingången, men jag visste att jag blivit lurad tidigare. Hoppet lät jag växa eftersom tiden före en åtråvärd händelse i en dröm är en rikedom i sig. Den här dagen när jag kom in i utställningens andra sal, fyrtio år efter att tavlan kom till föräldrahemmet och tjugotvå år efter att den lämnat oss, återsåg jag 97 således denna tavla, som varit i min familjs och mina morföräldrars ägo sedan 1918. Inför denna slumpmässiga upptäckt av ett fredsmonument reagerade jag helt oförutsägbart eftersom jag inte trodde på ett verkligt återseende. Människor trängdes i rummet där jag drabbades av hjärtklappning, svettningar och blygsel. Jag fick det jag saknat men kände konstigt nog inte tacksamhet utan var bara ensam med skam inför den befängda tron att man kan upprepa något. Förundrad trodde jag att det var tavlan som hade hittat mig som om vi ömsesidigt påverkats av samma behov av upprepning. Samtidigt verkade det som vi hade ett kyligt förhållande trots att den borde tacka mig för min insats som konservator i begränsad omfattning. Kanske tavlan förebrådde mig för att den hängde där. Min blick på tavlan studsade bort som om jag hade blivit bländad. Jag hade fått svar på var den fanns men jag tog inte upp frågan om vad den hade att säga. Enligt hjärnforskare har vi olika nervbanor för frågorna ”var” och ”vad”. Den första frågan reagerar vi snabbt på med hjälp av mörkerseendets stavar i synbarken och den andra frågan som jag inte nådde tar längre tid (40). Uppfylld av förvåning orsakat av den osannolika händelsen kände jag just då inget behov av att betrakta min tavla av Savery, trots min längtan efter detta meningsfulla ögonblick. J Nu hade jag blivit en stor erfarenhet rikare. Från och med nu fanns det 98 hopp om allt möjligt osannolikt. Först nu förstod jag hur jag länge jag hade lurat mig själv. Hos mig fanns en övertro på att detta fynd skulle vara ett framsteg. Istället borde jag ha riktat blickarna bakåt i tiden för att försöka förstå historien kring tavlan även om det är svårt. Jag kände mig lika stark som när man vaknar ur en obehaglig dröm. Just därför fick jag mod och började tvivla. Det var inte konsten som var njutningen utan tillnyktringen. Jag undrade över hur den uppsökt samma rum som jag. Med min upphetsning var jag oförmögen att kontemplera inför verket, som vore jag självaste Rudolf II. Min känsla innehöll ingen lust till ny bekantskap. Nu såg jag något annat eller valde att inte se. Vi tror att vi väljer att se men denna viljeakt är ibland som en förlossning som kommer i ett visst nödvändigt ögonblick och utan säker kontroll. Det fanns inget omedelbart värde i min upptäckt. Plötsligheten var överrumplande och föreföll inte fruktbar trots all förväntan på det motsatta. Jag kunde inte knyta fyndet till något annat lika viktigt. Upptäckten gav med andra ord ingen omedelbar kunskap. Att upptäcka det oväntade är kärnan i experimentellt arbete och varje forskares dröm. Inför tavlan blev känslan av att ha gjort en betydelsefull upptäckt genast förklarad som falsk. En pusselbit fanns men det fanns inga andra pusselbitar. Möjligen kunde denna falska känsla av upptäckt bli en utgångspunkt för studier. Jag hade funnit något annat än det jag sökte och 99 jag visste inte vad det var. För mig blev det då tydligt att ett konstverk inte bara har ett estetiskt värde, som omhuldas eller inte omhuldas. Det kan också reflektera hågkomster, som vi annars förlorat. Våra minnen tappar vi i en rasande fart. Vi får nya minnen som tar över gammalt. Då blir det lätt oreda i våra tidsbegrepp. Minneskonstnärer lär oss att det är lättare att minnas något, om detta något ingår i en historia med något mycket självklart, som finns i hjärtat snarare än i huvudet. Saverytavlan var nu detta fasta minne, kring vilket känslor från barndomen och tonåren hade fastnat som flugor i klister. Den påminde mig om det mest vardagliga, inte bara lingondricka. Som vilsen i ett museum tänkte jag på detta impulsiva och onödiga lappkast som pappa en gång gjort. Jag drogs motvilligt in i en annan tid. När jag var pojke hängde tavlan i matsalen och inte i något museum och jag satt mycket nära, som något mycket självklart. I målningen hade jag under stela borgerliga middagar, som drömmare, gjort många intressanta upptäckter. Mitt hem var för övrigt som ett museum och nu hade min egendomligt sömngångaraktiga vittring lett mig från ett museum till ett annat, som i detta ögonblick var sämre. Min upphetsning hade gjort mig frånvarande och såg därför ingenting av värde. Jag ansåg att den var malplacerad även om den hängde bredvid en Rembrandt. Bruegel hade varit bättre och allra helst hans egen ”Plund- 100 ring av en by”. Egentligen borde jag intressera mig mer för Rembrandt och mindre för Savery, som jag redan hade studerat. Jag såg samma bild som förr men med den stora skillnaden att jag då var en annan och mycket yngre person. Med tacksamhet konstaterade jag att tavlan glidit ifrån mig och blivit något annat. Det var en märklig dag och jag tänkte på dagarna som skiljde oss åt. Tavlan hade slocknat efter att den hade bländat mig och jag behövde samla mig, om vi skulle börja från början och starta en ny relation. En omöjlighet just då, eftersom tavlan inte följt min utveckling och inte kunde ge mig en blick. Först senare förstod jag att tavlan var en död vän som jag uppsökt för att tacka för den tid som varit. Djuren stod stilla och gav mig inga ögonkast som förr. Åren hade brutit förbindelsen med själva tavlan, men ramen var ändå min och min fars gemensamma insats. Det var nu inte njutning som uppstod utan något jag inte kunde hantera och få ordning på. Jag hade förödmjukats av mitt envisa sökande och ville nu få hjälp från den betraktare som råkade stå nära i rummet. Personen bredvid mig var inte Greta Garbo som jag en gång stått bredvid, som i en stumfilm, inför en tavla av Legér utan en annan, för mig okänd men för stunden lika viktig kvinna. Hon betraktade samma konstverk som jag, utan brådska. För sin dotter förklarade hon saker om min Savery, som inte var min. Jag undrade över vad hon så övertygat pratade om. I salen trängdes och rörde sig folk med vördnad. Jag kände 101 mig ensam med min tavla, som inför familjens gravsten. Jag saknade matbordet och tavlan med den vita hästen. Ett rubbat förstånd måste balanseras med ett samtal. Vi tittade nu först i tysthet på min ”Bergigt landskap med djur” av Roelant Savery. Jag ville få tillbaka ett inre lugn men inte själva tavlan. Kvinnan och dottern kunde förhoppningsvis få mig att komma till sans, om jag fick berätta. Jag befarade att de inte ville höra på. I samma ögonblick trodde jag att jag glömt alltsammans om Rudolf II, Savery och konsthistorien. Jag hade all anledning att tro att en tavlas försvinnande också innebar ett samtidigt försvinnande av alla kunskaper som hörde till. Min fråga var: ”Do you want to know something about this picture?” Med ett inställsamt och säkert leende pekade jag på tavlan samtidigt som jag insåg att frågan egentligen var ställd till mig själv för att rädda mig ur min totala hjälplöshet. Kvinnan och hennes dotter log och såg mig i ögonen. De sa att de gärna ville höra på och jag kände mig mycket lättad. De kanske trodde att jag var en guide som lite plötsligt dök upp enligt en ny pedagogisk idé på muséet. Jag hoppades att de inte skulle uppfatta mig som en dåre. Frågan jag ställde var naturligtvis påträngande och lite ovanlig museibesökare emellan. De kanske märkte att jag var exalterad, trots att jag försökte dölja det. Särskilt modern måste ha undrat över vad som var fatt. Jag berättade 102 att jag till min stora förvåning hade hittat en tavla som hade funnits i mitt hem och som jag hade ett särskilt förhållande till. Min självpåtagna uppgift som föreläsare kom mycket plötsligt och jag tvekade inte även om jag visste att man borde vara tyst på museer. Så nära min tavla väcktes den frimodiga öppenhet som jag fått hemifrån. Lite tom i huvudet började jag prata med visshet om att namn och datum säkert skulle falla på plats efter hand. Som oförberedd serverade jag en hel del felaktigheter utan att visa minsta tecken på osäkerhet. Det var precis så här informellt och lättsamt jag ville att samtal skulle uppstå. Mitt prat kunde förhoppningsvis ge mening åt något jag inte begrep. Med en svepande gest sa jag att alla tavlor här i rummet en gång funnits i hem. Jag blev tyst för ett ögonblick och tänkte mig in i dessa hem, och över allt som gått till spillo i alla krig. Det jag sa framstod som en nyhet även för mig. Tavlorna i museet grinade och nickade åt mig, medvetna om att de var interner ungefär som djuren i ett zoo. Dottern såg förvånad ut och modern sa ”Really - a masterpiece in a home?” på ett mycket översvallande och deltagande vis. Jag fortsatte min berättelse om Savery och hans intressanta tid och glömde samtidigt bort att resonera om själva konstverkets visuella kvaliteteter, om mitt hem, djurens rörelser, deras ögon och mina drömmar som barn. Inte heller ett ord om snatterier under olika krig och om morföräldrarnas flykt, skotten 103 i innertrappan som jag fingrade på med fasa och varför det blev som det blev att tavlan hamnade här. När jag hade tömt ut ämnet om manierism och utgått från den för vår tid så intressanta och mer kända Caravaggio övergick jag till Arcimboldo, Rudolf II, astrologi, alkemi, Tycho Brahe, Kepler och lite om Noaks ark. Jag avslutade min nervösa och i grunden okunniga berättelse med något mycket privat och sänkte därför rösten: ”And my father and I made the frame”. Det måste jag också säga även om det kunde verka lite väl personligt. Här fanns inga tankar av skryt över att jag och min far nu var representerade på museet. Nu irriterade jag mig enbart över en nytillkommen spricka i den övre högra vinkeln, vilket jag också pekade på och saknade förklaring till. Jag skämdes över att mitt tidigare arbete hade en begränsad hållbarhet. Bäst före datum hade passerat för ramen och jag kände mig gammal och ömtålig. Sprickan var ett farväl och en början på något, men jag visste inte vad. All konstupplevelse innehåller för mig ett moment av tvivel som kan krossas men denna gång saknade jag kraft för en sådan fullbordan. I samma ögonblick som jag var inne på att skildra förfallet i ramen var jag fullt beredd att redovisa hur Savery målat en avbruten trädstam för att beskriva förgängligheten, men jag märkte att mina åhörare hade fått nog. Utan att säga farväl gick de plötsligt bara vidare. De hade fått en vink 104 från en vakt som tyckte att jag pratade för mycket. Mycket ensam fanns nu två alternativ, antingen falla död ned efter fullbordat verk eller gå ut för att få frisk luft. Min kropp hade mått väl av denna händelse även om jag inte hade lyckats väcka tavlan till liv denna gång. Nu hade jag genomskådat mina fixeringar och kunde se något nytt, befriad från de känslor jag trodde att jag skulle få uppleva. Det kändes som jag var i början av en annan bättre och mer genomtänkt föreläsning. Full av energi gick jag ut för att se staden väl medveten över att tavlan inte var sedd av mig utan jag hade bara konstaterat att den fanns där och att ett stort fynd inte innehåller det som förväntas. För mig var det inte så stor vits att denna dag, efter en märklig upptäckt, se övrig konst på museet i Boston. En fix idé att försöka hitta en kär tavla hade tagit ett abrupt slut. Ertappad av mig själv insåg jag att min för tillfället vördnadsfulla inställning till konst inte var annat än en vanebildande last. Nu hade jag ett resultat som fick mig att inse att mitt sökande efter en försvunnen tavla var att ägna sig åt fel sak. Jag hade följt upp ett gnagande ärende, det var huvudsaken. Samtidigt roade det mig att ramen fanns kvar, och jag vågar påstå att just då var ramen viktigare än själva tavlan. Konstverket distraherade bara och gjorde mig inte riktigt klok. Här fanns något att tänka över vilket gjorde 105 mig glad eftersom det tar tid att förstå och sedan i ett enda slag när jag förstår står tiden still. Mina tankar var upptagna med ytterligheter inom statistik och själva ordet risk. Det tog tid för mig att inse att det vore en alldaglig händelse som alla någon gång varit med om (41). Därför är vi så lika. Faktum var att jag hade följt upp något och att en orimlig förväntan ibland infrias. Sådant gäller för både ont och gott. Just därför blir det så svårt att dra slutsatser och förutspå en framtid. Det kunde ha varit en människa. Klokt är då att sluta tänka förvirrat och gripa tag i mer konkreta frågor. Jag visste mer om ramen än om själva tavlan, som för tillfället var mig främmande nu när den befann sig på denna fullständigt främmande plats. Det fanns ett problem jag försökte lösa. Ramen med sin spricka var inte bra för tavlan. En trasig sko ger en öm fot. Idag har man på museet efter renovering placerat tavlan i ett svårtillgängligt arkiv och tagit bort ramen. Jag funderar över var ramen finns, men jag borde antagligen hellre söka efter mina vänner och tacka dem för vad de betytt i ett kritiskt ögonblick. Jag ville ge kvinnan och hennes dotter den fulla berättelsen om en pojkes uppfostrande lekar tillsammans med en tavlas djur och fåglar. 106 Referenser 1. Müllenmeister KJ, Savery R. Roelant Savery : Kortrijk 1576-1639 Utrecht : Hofmaler Kaiser Rudolf II. in Prag : die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog. Freren: Luca Verlag; 1988. 2. Håkansson H. Vid tidens ände : om stormaktstidens vidunderliga drömvärld och en profet vid dess yttersta rand. Göteborg ; Stockholm: Makadam; 2014. 568 s. p. 3. Laes A. Le peintre courtraisien Roelant Savery : (1576-1639). Bruxelles: Librairie nationale d’art et d’histoire; 1931. 4. Erasmus KKW. Roelant Savery, sein Leben und seine Werke: Friedrichs-Universität, Halle-Wittenberg; 1908. 5.Kaufmann TD. The school of Prague : painting at the court of Rudolf II. Chicago: University of Chicago Press; 1988. [xx], 305 s. p. 6. Spicer JA. The ”Naer Het Leven” Drawings: By Pieter Bruegel or Roelandt Savery? Master Drawings. 1970;8(1):3-82. 7. Kunzle D. From criminal to courtier : the soldier in Netherlandish art 1550-1672. Leiden ; Boston: Brill; 2002. xxxi, 662 p., 24 p. of plates p. 8. Wegener U. Die Faszination des Maßlosen: der Turmbau zu Babel von Pieter Bruegel bis Athanasius Kircher. Hildesheim u.a.: Olms Zugl.: Hamburg; 1995. 9. Gerten HE, Mai EE, Schlagenhaufer ME. Roelant Savery in seiner Zeit (1576-1639). Ko\0308ln: Wallraf-Richartz-Museum; 1985. 10. Montias JM. Artists Named in Amsterdam Inventories 1607-80. Simiolus:Netherlands Quarterly for the History of Art. 2004;31(4):322-47. 11. Ripellino AM. Arcimboldo e il re malinconico: Skira editore; 1973 1973. 12. Lawson H. Understanding Computer Systems: Computer Science Press; 1982. 13. Marshall PH. The magic circle of Rudolf II : alchemy and astrology in Renaissance Prague. New York: Walker & Co.; 2006. 276 p. p. 14. Hume JP. The Dodo: from extinction to the fossil record. Geology Today. 2012;28(4):147-51. 15. Spicer JA. The Drawings of Roelandt Savery [Ph D]: Yale University, Department of History of Art; 1979. 16. Spicer JA, editor Roelandt Savery and the ´Discovery´ of the Alpine Warerfall - in Rudolf II and Prague : the court and the city1997; Prague London ; New York: Prague Castle Administration ;Thames and Hudson. 17. Rosenberg GD. The Revolution in Geology from the Renaissance to the Enlightment. The Geological Society of America Memoirs ed2009 2009. 18. Mataix-Cols D. Hoarding Disorder. New England Journal of Medicine. 2014;370(21):2023-30. 19. Fucikova E. Rudolf II and Prague : the court and the city. London: Thames & Hudson; 1997. 20. Ricciardiello L, Fornaro P. Beyond the cliff of creativity: a novel key to Bipolar Disorder and creativity. Medical hypotheses. 2013;80(5):534-43. 107 21. Jamison KR. Touched with fire : manic-depressive illness and the artistic temperament. New York;Toronto: Free Press ;Maxwell Macmillan Canada ;Maxwell Macmillan International; 1993. xii, 370 pages p. 22. Goldacre B. Bad science. London: Fourth Estate; 2008. xiii, 338 p. p. 23. Bono JJ. The word of God and the languages of man : interpreting nature in early modern science and medicine. Madison: University of Wisconsin Press; 1995. v. <1 > p. 24. Koch E. Jahangir as Francis Bacon´s Ideal of the King as an Observer and Investigator of Nature. Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain & Ireland. 2009;19:293338. 25. Håkansson H. Seeing the word : John Dee and Renaissance occultism [Diss Lund Univ]. Lund: Avd. för idé- och lärdomshistoria, Univ.,; 2001. 26. Bernoulli R. Paracelsus--physician, reformer, philosophy, scientist. Experientia. 1994;50(4):334-8. 27. Ceballos FC, Alvarez G. Royal dynasties as human inbreeding laboratories: the Habsburgs. Heredity (Edinb). 2013;111(2):114-21. 28. Stiernstedt, M. Mitt och de mina. Bonniers 1928. 29. Stjernstedt LW. Svenska härens utbildning och övningar: Åhlén & Åkerlunds förlag; 1915. 80 p. 30. Ræstad A. Europe and the Atlantic world. Oslo,1958. 114 s. p. 31. Lund, K. (2008). ”Utenriksminister og kunstsamler Arnold Raestad.” UD posten(4): 20-21. 32. Brauteset S. Gestapo-offiseren Fehmer : Milorgs farligste fiende. [Oslo]: Cappelen; 1986. 33. Rydell A. Plundrarna : hur nazisterna stal Europas konstskatter. Stockholm: Ordfront; 2013. 358 s. p. 34. Baudelaire C. Hugskott : Mitt nakna hjärta. [Ny, revid. utg.] ed. Stockholm: Tiden; 1982. 151, [2] s. p. 35. Savery R. Rocky Landscape with Animals http://www.mfa.org/collections/object/ rocky-landscape-with-animals-34004. 36. Pepperell R, Ruschkowski A. Double Vision as a Pictorial Depth Cue. Art & Perception. 2013;1(1-2):49-64. 37. Posamentier AS, Lehmann I. The fabulous Fibonacci numbers. Amherst, N.Y.: Prometheus Books; 2007. 385 p. p. 38. Conway BR, Livingstone MS. Perspectives on science and art. Current opinion in neurobiology. 2007;17(4):476-82. 39. Potter P. Spatial Distribution and the Animal Landscape. Emerging Infectious Diseases. 2006;12(12):2005-6. 40. Livingstone M. Vision and art : the biology of seeing. New York, N.Y.: Harry N. Abrams; 2002. 208 p. p. 41. Hand DJ. The improbability principle : why coincidences, miracles, and rare events happen every day. First edition. ed. New York: Scientific American/Farrar, Straus and Giroux; 2014. xii, 269 pages p. 108 Författaren berättar hur han oväntat hittade en kär tavla i Museum of Fine Arts i Boston. Den hade tidigare hängt i matsalen i hans hem där fadern och författaren som pojke gjort en ram till tavlan. Roelant Savery hade målat den. Konstnären hade erfarenheter av krig som barn och skildrar här hopp om samexistens illustrerat med olika djur i ett landskap. Savery var hovmålare hos Rudolf II som i sitt hov bland annat gjorde det möjligt att Johannes Kepler och Tycho Brahe kunde revolutionera astronomin. Samtidigt blomstrade konsten i hovet som om den vore oskiljaktig från naturvetenskapens framsteg. Det ömsesidiga stödet mellan kulturer för fred och välstånd belyses. Här betonas hur starkt vi är påverkade av den aktuella tiden, situationen och platsen när vi är betraktare av konst. Tavlan kan ses som ett fredsmonument på grund av sitt innehåll och då den har en dramatisk proveniens på grund av olika krig. En gång rövad från Prag under 30-åriga kriget. Senare tillfälligt beslagtagen av nazister under andra världskriget. 109
© Copyright 2024