WALDEN 0.6 MAGASINET WALDEN nr. 0.6 sommaren 2013 Redaktion: Martin Grennberger Stefan Ramstedt Kontakt: [email protected] www.magasinetwalden.se Magasinet Walden ges ut av Föreningen Walden. Ansvarig utgivare: Stefan Ramstedt ISSN: 2001-3973 Omslagsbild: Deux fois (Jackie Raynal, 1969) Texterna på denna sida är skyddade enligt lagen om upphovsrätt. Respektive författare/översättare äger rätten till det material den publicerat här. INNEHÅLL: Dossier: Zanzibar-gruppen Tre manifest för en våldsam film av Daniel Pommereulle Patrick Deval och Philippe Garrel.....4 Théâtre au cinéma 2013: Zanzibar via Bobigny av Stefan Ramstedt.................................................................7 Il était deux fois - omtagningen, varianten, speglingen av K.A.Andreas Holmström.....................................................15 Daniel Pommereulles Vite av Martin Grennberger............................. 18 Festivalrapport: Courtisane 2013 av Martin Grennberger.................. 21 Festivalrapport: FID Marseille 2013 av Martin Grennberger.............. 27 Det franska filmkriget “ingen promenad i parken” av Carl Henrik Svenstedt........................................................ 34 DOSSIER: ZANZIBAR-GRUPPEN Tre manifest för en våldsam film av Daniel Pommereulle, Patrick Deval och Philippe Garrel I En films perceptuella möjligheter måste nödvändigtvis ses som en mental språngbräda som, av kraften av dess egen projektilbana, i sig själv är kapabel att återuppta undersökningen av det enda som är värt att bry sig om: en radikal förändring av den dialogiska synvinkeln. Tiden har kommit då en film inte längre är beskådad som – och betraktad utifrån analysen av – dess delar, utan snarare som en chock av dess helhet. Människan som, idag, inte klarar av att samla de spridda brytningarna av alla den filmiska idéns möjliga horisonter, är och förblir en åskådare för alltid, innesluten i sin fåtölj; för evigt utesluten av en tunn linje från att ingripa utifrån denna förståelse. Anskaffandet av mångfaldiga positioner som består av tron på att, vad gäller ”regissören”, ”åskådaren”, ”skådespelaren”, att de manövrerar i uppbyggelsen av en katedral av tankar av den mest flitiga art och att den principiella idén enbart formas vid ackumulationen av rikedomen, bidrar enbart till ett förvirrat tillstånd av återskaffande. Genomslaget kommer till liv under perioden då, beaktande av dessa betraktelser av ett fiktivt arrangemang, det tillåter exakt att fly till dessa modeller som vissa idioter fortsätter att kalla hedern eller lyckan att skriva, skådespelarens fantastiska berömmelse, eller snarare den enkla receptionen producerad av en publik som inte inser nackdelen av en värld där, generellt, den uppfunna produkten är på samma våglängd som den konsumerade produkten. Sådana förvirrade system är likvärdiga enbart med det individuella systemet. Filmens våld består till stor del av faktumet att den undflyr alla försök att dela. Om saker fortsätter på denna väg, så beror det på att filmen förblir i dess fostertillstånd, där väktarna, som konfronterar en oändlig rädsla skymtad från en värld där de inte vågar avancera, fortsätter att bekräfta alla typer av lugnande trevligheter. D.P. 4 II Filmen – allt är förrått. Jordens historia börjar med orden: ”Det är gjort.” Filmens historia har berövat oss ödet. Häri ligger stoltheten. Mänskligheten existerar inte ännu. Den fasansfulla fräschören uppenbaras för oss: religionens fiktiva världar kollapsar. Kollapsar ordets ökända svek. Film, som mentalt material, frigör den rymd den skapar. Filmen producerar en olidlig värld. En värld som inte tål poesins försköning. Den kräver verklighet. Med allt beaktat: filmens språk uppkom efter den antika distinktionen mellan tal och tystnad. Låt oss minnas de första dikterna av den tyska poeten Hölderlin, och låt oss sedan reflektera över hans sista ickealluderande dikter, ansiktet täckt av en mask av kallt smör, vår, sommar, vinter, höst. Bar, ren, skrattretande, ingen. Resa bakåt på världens ände. Franska överhuvuden lämnar sina kroppar, virvlandes, tjocka och torra. P.D. III Filmrullen är det material som reflekterar mentala bilder, bilder som sträcker sig mot abstraktion: abstraktion av tecken (pusslet) som intentionen (totaliteten) enligt sammanträffandet av det formulerade och formuleringen = för att emottas bortom förståelse, och symmetriskt för skaparen vänd mot förståelsen. Filmen, om tömd på allt anekdotiskt och psykologiskt dramaturgiskt (det sanna testet för att pröva en films grad av perfektion) kan inse stigningen under oupphörlig aggression, passerade ordets scen till kvalets och den reflexiva ironins fängelse. En uppenbarelse uppenbarad för en skapare, efter utbrottet av uttryckets behov i begrundandet, kan nå uttryck enbart i ett tillstånd av vaken sömngång. Filmen, verkande under samma regelverk som drömmar, är kanske just därför mottagen av alla eftersom alla, i sitt hörn, drömmer. Således krossas konceptet esoterism. Filmen kan inte utvärderas enligt spatiala och temporala kriterier, eftersom sådana kriterier inte tar reträtten vid perception eller vid konception i beaktande. Istället verkar transparens vara det nya kriteriet för att bedöma en film. Villigt eller motvilligt, fångas åskådaren av skaparen som leder honom i en vaken dröm som överskrider alla individuella biografiska trauman för att på 5 bästa sätt inringa en situation. Eftersom identifikationen upphör med visningen, lämnas åskådaren, väckt från hägringen, inget annat val än att omdefiniera sig själv. Förändringar i beteende kanske följer, precis som när man vaknar från en dröm. Det finns de som påminner oss om att tanken är axiell, smittsam, och progressiv. Till detta ideal, utgör denna filmkonst ett nytt sätt att kommunicera på genom att våldföra sig på personligheten – på ett unikt sätt är detta den mest utvecklade typen av kommunikation. Så var det sagt. P.G. Översättning av Stefan Ramstedt. Dessa texter publicerades ursprungligen i Opus International (nr. 7, 1968), och är återpublicerade i Sally Shaftos Zanzibar: Les films Zanzibar et les dandys de mai 1968/ The Zanzibar films and the dandies of may 1968 (Paris Expérimental, 2007). Tack till författarna samt till Sally Shafto och Christian Lebrat för deras generösa tillåtelse av publiceringen av denna översättning. 6 Théâtre au cinéma 2013: Zanzibar via Bobigny av Stefan Ramstedt 1. Före maj: ”Aidez-nous, détruisez-vous” (”Hjälp oss, förstör dig”), hade någon skrivit på en av väggarna på École des Beaux-Arts i Paris 1968. Détruisez-vous (1968) heter den första filmen som producerades under namnet Zanzibar. Le groupe Zanzibar var en konstellation unga konstnärer, studenter, modeller som mellan 1968-1970 tillsammans skapade ett antal filmer som finansierades av den unga mecenaten Sylvina Boisannas. Under den tjugofjärde årgången av filmfestivalen Théâtre au Cinéma i Bobigny (en förort till Paris – den norra slutstationen på Métrons femte linje) presenteras bland annat en serie med ett flertal av Zanzibar-gruppens filmer. Gruppen grundades år 1968, men många av medlemmarna kände redan till varandra innan dess. Éric Rohmers La Collectionneuse från 1966 kan ses som en dissekering av vissa av den generationens och demografins idéer och värderingar. I filmen spelar två av gruppens medlemmar, konstnären Daniel Pommereulle och konstkritikern/poeten/aktivisten Alain Jouffroy variationer på sina egna personligheter. Ett verk av Pommereulle, en färgburk kantad av fastklistrade rakblad, figurerar i filmens inledning. La Collectionneuse är, precis som många av Rohmers 60-tals verk, klippt av Jackie Raynal, en annan av gruppens medlemmar. 1967 spelar Jean-Luc Godard in Week-end (Utflykt i det röda). På inspelningsplatsen finns ett antal gruppmedlemmar: Philippe Garrel (som spelar in material till filmen Godard et ses émules [1967]), redan nämnda Daniel Pommereulle (som i rollen som Joseph Balsamo, ”Guds och Alexandre Dumas barn”, säger ”Jag är här för att tillkännage slutet på Grammatiska Erans Moderna Tider och början på en viss flamboyance i alla områden, men särskilt i filmen”), samt Jean-Pierre Léaud (som även medverkade i Garrels La Concentration [1968]) som utklädd till Saint-Just (samma Saint-Just som dyker upp i ett samtal mellan Pommereulle och Jouffroy i La Collectionneuse) parafraserar från L’Esprit de la Révolution et de la Constitution de France: ”Jag ser inget förutom konstitutioner genomsyrade av guld, stolthet och blod, och ingenstans ser jag den sköna mänskligheten och den jämställda återhållsamheten som borde vara grunden för de sociala traktaten”, och ”Frihet är våld!”. 7 La collectioneuse / Week-end Shafto noterar att Godards La Chinoise (Kinesiskan, 1967) hade satt stort avtryck både på generationen och på gruppen.1 Men inspirationen kom från fler håll än så. Alain Jouffroy hade introducerat Andy Warhols målningar i Paris i mitten på 60-talet, och vissa av gruppens medlemmar hade varit i New York och besökt Warhols Factory, och det är i denna konstnärs fabrik vi finner gruppens huvudsakliga inspirationskälla. I Serge Bards Détreuisez-vous och i hans Fun and Games for Everyone (1968) ser vi folksamlingar ”hänga” runt på stora ytor, situationer inte helt olika dem i Warhols filmer. Vi ser även estetiska likheter i de platta, frontala tablåer som präglar både Warhols och vissa av Zanzibar-gruppens filmer. Men där tablån för Warhol är något teknologiskt essentiellt är den för Zanzibar-gruppen en estetik av många. Mångfalden av differentierade typer av uttryck, estetiker, narrativ är något som slår en vid mötet med Zanzibar-filmerna. Denna mångfald beror förmodligen till stor del på två saker. Dels den period gruppen var aktiva under (en socialt, kulturellt och politiskt turbulent period), men även på de produktionsförhållanden filmerna gjordes under. Shafto beskriver situationen: Sylvina Boissannas, gruppens mecenat, gav filmarna ”carte blanche” och några ”kontrakt skrevs aldrig mellan filmarna och producenten”.2 Dessa villkor är nästintill unika i filmens historia. Filmarna kunde arbeta utan krav på kommersiell vinst och/eller efter andra ideologiska syften. Detta märks till och med när man ser att normallängden för en Zanzibar-film är drygt en timme, alltså mellan kort- och långfilmsformat; ett format som är svårt att sälja. 2. Avskaffandet och sökandet Kopplingen till Warhol är tydlig i en film som Alain Jouffroys Abolition de l’art (1968) där vi i filmens inledning ser Daniel Pommereulle ligga i en säng liksom Edie Sedgwick i Warhols Beauty #2 (1965), men Jouffroys film lämnar snart Warhols domäner för att återuppta en berättarteknik lik Isidore Isous i Traité de 1 Sally Shafto, Zanzibar: Les Filmes Zanzibar et les Dandys de Mai 1968/The Zanzibar Films and the Dandies of May 1968, (2007), 192. 2 Ibid., 188. 8 bave et d’éternité (1951) eller Guy Debord i Critique de la séparation (1961). Jouffroy delar upp bilden i två skikt – i förgrunden ser vi en text på papper (om amerikanska konstnärer som Warhol, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, etc.) och i bakgrunden gatubilder. Filmens titel översätts till ”avskaffande av konsten”, och denna idé om avskaffande, eller snarare förstörelse ser vi även hos en Isou som både talar (på ett bildigt plan) om förstörelsen av filmen, men även ”förstör” (på ett bokstavligt plan) den genom att repa och rista den, i Traité de bave et d’éternité. Bildens stratifierade struktur, indelad i två plan, gör att Abolition de l’art ligger närmare måleriets kollage än filmens (om vi exempelvis ser till den typen av kollage som hos en Santiago Álvarez). I motsats till Johns målningar, där text ofta skyms av bild, skyms istället bild av text (eller snarare pappersarket den är skriven på) i Jouffroys film. Det ”avskaffande” som Jouffroy diskuterar verkar grundas i en antiessentialistisk idé sprungen från Duchamp och Johns om att gränserna av och mellan konstformerna måste suddas ut. Acéphale Samma år som Jouffroy gjorde sin film, regisserade Patrick Deval (som tidigare tillsammans med Serge Daney och Louis Skorecki publicerat två nummer av tidskriften Visage du Cinéma) en av hans två filmer gjorda under Zanzibar-flaggan, Acéphale (1968), en film som kan ses som en direkt fortsättning på Godards Week-end (om det nu ens är möjligt?). I ett Paris lika stilla som hos en René Clair driver ett gäng, här knappt längre språkligt kommunikativa, omkring, ibland sittandes i tågtunnlar, ibland under Fontainebleau-skogens lövverk. Titeln är hämtad från en tidskrift av bland andra George Bataille (som även figurerar i Week-end). Filmens huvudkaraktär reciterar delar från en text från tidskriftens första nummer där Bataille skriver att ”tiden är inne för att lämna den civiliserade världen och dess ljus. Det är för sent för att vilja vara resonabel 9 och lärd, vilket har lett till ett liv utan attraktioner. Det är nödvändigt att bli annan, eller sluta att vara”. Detta citat belyser två viktiga aspekter av Zanzibar-gruppens filmer. Dels finns här civilisationskritiken som vi även finner hos Olivier Mosset, en konstnär som stod nära gruppen, och som målade svarta ringar mot vita bakgrunder; nollan, år noll – att gå tillbaka; men även en idé som här följer direkt på den första, nämligen idén om ”tredje världen” som en språngbräda för en ny existens, ett nytt liv. Referensen till Zanzibar är hämtad från Rimbaud som i ett brev till sin familj skriver att han ska åka till ”Zanzibar där det finns möjligheter”.3 I Acéphale är Paris en stad i ruiner, likt samma stad i slutet av Godard La Chinoise. Filmen är inspelad direkt efter Majrevolterna, och det är ödesmättad skildring av perioden och platsen. Devals film sticker ut bland Zanzibar-filmerna. Filmen inleds med en lång tagning på ett huvud som rakas. Strax därefter följer en lång tagning där huvudkaraktären går i en park. Dessa båda tagningar är handhållna, till skillnad från den generella estetiken hos Zanzibar-gruppen där bilderna utgörs av block, tablåer, statiska tagningar. På ljudspåret hörs i den första scenen rakapparatens surr, och i den andra, vinden och en mans andningar. I en annan scen jagas gänget av (ljudet av) ett tåg. Det är hårda, påfrestande påtagliga ljud; moderna ljud vars vågor möjligtvis hindrar det sökande huvudet Acéphale. 3. Dandyn och politiken De produktionsvillkor gruppen arbetade under möjliggjorde även andra typer av uttryck, uttryck inte lika explicit politiska som i de ovan diskuterade filmerna. Philippe Garrel är en annan filmare som sticker ut i gruppen. Sally Shafto skriver att det inom gruppen fanns mindre grupperingar, en som kretsade kring Serge Bard, och en annan som kretsade kring Philippe Garrel och konstnären Frédéric Pardo. Under Majrevolterna filmade Garrel händelserna i både Actua 1 (1968), en film som länge antagits förstörts i ett italienskt laboratorium men som nu återfunnits i ett laboratorium i Paris, samt i ett antal Cinétracts, men i hans senare filmer befinner sig revolterna på längre avstånd, de figurerar som förhistorier, de alluderas till. I Le Révélateur (1968), den första filmen han gjorde efter revolterna, skildrar Garrel och fotografen Michel Fournier på ytterst ljuskänslig svartvit film en liten pojkes mardrömmar. Barnet och dess föräldrar (ett av flertalet motiv hämtade ur kristendomens mytologi som Garrel använder sig av) befinner sig i ett förvirrat och obehagligt tillstånd märkt av den näraliggande revolutionen, där barnet slits mellan, bort, till och från föräldrarna. 3 Arthur Rimbaud, brev till familj daterat 22 sept. 1880, Complete Works, Selected Letters (2005), 409 [min översättning]. 10 La Cicatrice Intérieure / Ferdinand Lured by Ariel (John Everett Millais, 1850) Kristendomens motiv dyker återigen upp i Le lit de la vierge (1969), en annan film som indirekt kretsar kring revolterna. I filmen gestaltar Pierre Clémenti en vilsen och uppgiven Kristus, och Zouzou spelar en kombination av både Maria och Magdalena. I Cinema 2: The Time-Image kallar Deleuze filmen för en ”uppenbarelsens film”, och påpekar att Garrel går bortom den kristna mytologin.4 Detsamma gäller i La Cicatrice Intérieure (1970), även fast Garrel inte uppehåller sig vid den kristna mytologin. Vi ser här en återgång, likt Mossets ring, till år noll. Filmen är inspelad på fyra geografiskt väldigt olika platser på jorden, och platsernas geografiska karaktärer och de olika elementen är av stor vikt. Shafto noterar Garrels förkärlek för prerafaeliterna, och vi återfinner deras längtan, deras (från omvärlden) avskurenhet, i Garrels film.5 Vi återfinner dessutom en liknande klädstil, en blandning av medeltida och dåtida moden. Stil och mode var något som generellt präglade gruppen. Vi finner ett flertal kopplingar mellan modevärlden och Zanzibar, dels i form av de modeller (Zouzou, Caroline de Bendern) som ingick i gruppen, dels i en figur som modefotografen, filmaren och sedermera videokonstnären Michel Auder som var den nära. I La Collectionneuse diskuteras utseende, och Adrien säger att det finns något heroiskt i att vara dandy utan att ha några pengar. Denna dandyism (som det fanns en utbredd kultur kring i Paris med figurer som Baudelaire och Wilde, men även i en tidigare gestalt som Saint-Just) är av stor vikt, men bör här förstås i en strikt politisk betydelse. För Zanzibar-gruppen var politiken estetisk och estetiken politisk. Precis som prerafaeliternas uppror mot den akademiska konsten, gjorde Zanzibar-gruppen uppror mot samtidens motsvarighet: den kapitalistiska och professionella filmen. Enligt Shafto så var det inte förrän Zanzibar-gruppen som den franska filmen helt och hållet ”bröt med le cinéma de qualité” i och med att Boissannas ekonomiska tillgångar tillät autodidaktisk och fri filmkonst.6 Flertalet av gruppmedlemmarna hade av ideologiska skäl hoppat av sina utbildningar, och denna antiprofessionalism blir också påtaglig i ett par 4 5 6 Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image (1989), 191. Shafto, 207. Ibid., 181. 11 av gruppens filmer. Det är möjligt att det inte bara var för Warhol och Johns de franska ungdomarna fått upp ögonen inför under deras New York-besök, utan kanske även Jonas Mekas. Både Pardo och filmkritikern och filmaren Pierre-Richard Bré gjorde filmer under inspelningen av Le lit de la vierge. Pardos Home Movie, autour du Lit de la Vierge (1968) är en kort hemmafilm där vi ser gänget hänga runt i Marockos städer och landskap, de äter, turistar och gör andra vardagliga saker. Filmen är stum och Pardo ska ha uttryckt en önskan om att filmen ska ackompanjeras av musik av Rolling Stones, helt i linje med filmens psykedeliska övertoner. Brés film är, likt Pardos, en hemmafilm som skildrar inspelningen av Garrels film, med skillnaderna att den är längre och saknar de psykedeliska dragen hos Pardo. Home Movie, autour du Lit de la Vierge / La révolution n’est qu’un début. Continuons le combat Pierre Clémenti gjorde även han ett par hemmafilmer under denna period. La révolution n’est qu’un début. Continuons le combat (1968) består delvis av skildringar av Clémentis familj och vänner och delvis av material inspelat under revolterna, och utmärks av ett intensivt och stratifierat montage där kemiska och optiska effekter skapar ett psykedeliskt kollage. Clémenti tar steget längre i Visa de censure numéro X (1967-1975) där han utöver den mängd effekter som redan finns i bild dessutom lägger till animeringar. Filmen skildrar bland annat Paris avantgardeteater och en av dem som glimtar förbi är Étienne O’Leary, den kanadensiska avantgardefilmaren vars egna verk har stora likheter med Clémentis (Clémenti medverkar dessutom i O’Learys Homeo [1967]). Dessa tre filmer ligger estetiskt närmare en film som Mekas Notes on the Circus (1966) eller Anthony Sterns San Francisco (1968), där filmen finner sin poesi i rytmen. Men Clémenti (och O’Leary) skildrar i huvudsak varken cirkusar eller städer utan vänner och familjer. I La Collectionneuse säger Jouffroy till Pommereulle att ”dessa rakblad är ord, men de skulle också kunna vara tystnad, eller till och med en viss nyans av gul”, och refererar till färgen på Pommereulles tröja. För Zanzibar-gruppen existerade det ingen gräns mellan konsten och livet (tystnaden eller en färg kunde upphöjas till konstverkets status) – det handlade om att hitta en väg där dessa två kunde samexistera, ett sökande, och ett finnande som man ser i de hemmafilmer gruppen producerade. 12 4. Här och nu/Det var en annan gång Deux fois Titeln på Jackie Raynals film, Deux fois (1968), indikerar gruppens plats i filmhistorien. Istället för att börja med ”Det var en gång”, så inleds historien om Zanzibar-gruppen med ”Det var två gånger”, eller snarare ”Det var en annan gång”. Flertalet av filmerna som gruppen gjorde är stumma, men det är inte bara det som gör att man lätt associerar filmerna till den tidiga stumfilmen. Inte heller är det den ofta statiska kameran utan snarare den historielöshet som präglar både den tidigaste stumfilmen (då både i tekniska och estetiska bemärkelser) som inte hade en historia att förhålla sig till (och inte heller, enligt Louis Lumière, en framtid). Men till detta finns även en politisk aspekt som Serge Bard poängterar när han förklarar titeln på sin film Ici et maintenant (1968): Jag fick idén att kalla min film Ici et maintenant eftersom filmen är den exakta motsatsen från här och nu. Filmen är alltid någon annanstans och förut… Det verkade viktigt att återupptäcka nuets magi, alltså det som är här och nu. Jag ville att åskådaren skulle återvända till sig själv under visningen, och alltså inte medverka i den vanliga processen av identifikation där han har möjlighet att fly från sig själv.7 Titeln på Bards första film, Ici et maintenant, ”här och nu”, pekar tveklöst mot en viss aktualitet. Dessa filmer kretsar kring och talar till sin tidsperiod. Vite! Vite! Vite! (Skynda, Skynda, Skynda!) uppmanar Pommereulle åskådaren av hans film Vite (1970) – en av de senare Zanzibar-filmerna – en åskådare som han dessutom spottar och kastar sten mot. Om det fanns en förtvivlan i Pom7 Ibid., 176 [min övers. och kursivering]. 13 mereulles aggression så har den förmodligen blivit ännu påtagligare idag. Den idealism som präglade de filmer gruppen gjorde innan maj, och den desperation som präglade de filmerna de gjorde efter maj blir oerhört tydlig projicerad på en duk på en biograf ute i en fattigare Parisförort. Att skriva en historia om Zanzibar-gruppen innebär att dra kopplingar. Trots att gruppen var relativt okänd så finns här flertalet interkulturella (nationella såsom internationella) samband som kan dras. Vissa har jag redan försökt att dra, medan vissa andra kvarstår. Några exempel på det skulle kunna vara Nordafrika och då särskilt Marocko som en typ av kulturell tillflyktsort, som gruppen delade med Eugène Delacroix liksom med flertalet rockartister (The Rolling Stones bland andra), eller de liknelser man kan dra till en filmare som Peter Whitehead, eller vissa japanska filmare som exempelvis Kōji Wakamatsu. För att inte nämna det flertalet kopplingar som fanns mellan konstvärlden och gruppen. Philippe Garrel har i sina senare filmer återvänt till Zanzibar-perioden. I Les amants réguliers (2005) behandlar han perioden före, under och strax efter revolterna, och verkar hålla med Jacques Rancière om att den tidens politiska aktivism var ”likväl ett ungdomsmodets fenomen”.8 I Un été brulant (2011) gestaltar Louis Garrel en karaktär modellerad efter Frédéric Pardo. Adrian Martin skriver att Garrels filmer, precis som andra nya vågen-regissörers och andra vågen-regissörers filmer, karaktäriseras av en ”efterklokhet” och att de är ”strukturerade inom ett lager av röster, sensationer, upplevelser: the förflutna presenteras med all dess omedelbarhet intakt, (detta är det mirakulösa med filmer), men filtrerad genom en senare, mognare vishet”.9 I Zanzibar-gruppens filmer finns inte denna efterklokhet, de är gjorda i stundens hetta, den är naiv, narcissistisk, kanske dumdristig, men det glöder fortfarande om dem. 8 Jacques Rancière, ”The Misadventures of Critical Thought”, i The Emancipated Spectator (2009), 28 [min övers.]. 9 Adrian Martin, ”Love and Art”, Trancit: Cine y otros desvíos (2013) [min övers.]. 14 I’l était deux fois - omtagningen, varianten, speglingen av K.A.Andreas Holmström Jackie Raynal, utbildad klippare och fungerade som sådan på några tidiga Rohmer-filmer. Efter ett kollektivt regiarbete med en film om Merce Cunningham solodebuterade hon med Deux fois (1969). Inspelad mestadels i Barcelona, ämnad som ett kärleksbrev till sin pojkvän i Paris. ”Deux fois”, ordagrant ”två gånger”, men som anspelar på den klassiska sagoinledningen ”det var en gång” (il était une fois), och skapar så en fond för en film om gentagningar – för ett skeende som innehåller två, eller flera, skeenden; för en berättelse som bryter mot det invanda, för en berättelse som börjar där andra slutar, för en film som inte ens är en berättelse. Inledningsscenen bekräftar det titeln planterar, och pekar i samma riktning. Här äter huvudkaraktären, i Jackie Raynals egen gestalt, en stressig måltid med flackande blick åt vänster och höger, innan hon sätter sig tillrätta och fäster blicken i kamerans öga, mot åskådaren, och berättar vad som ska hända. Det ska följa en scen med ett barn på ett tåg, en där hon berättar några historier, en scen på ett apotek, scener med en man, med en som sover, en som drömmer. Vilket visar sig stämma, men Raynal talar också om en närbild på himlen, och att slutet ska innehålla ett ”riktigt fall”, något som är svårare att finna. Dessutom negligeras mängder av andra skeenden, vilket gör henne till en opålitlig berättare. ”Denna kväll kommer att innebära slutet för förnuftet” (eller betydelsen, meningen, förståelsen; på franska ”signification”), säger sedan Raynal. Scenen avslutas med att hon önskar åskådaren en god kväll, på en tv-hallåas manér. Deux fois inleds således med ett slut. Och så börjar den. En flicka sitter på ett tåg. Hennes blick rör sig än hit och dit, i kameran, bakåt och framåt; hon får uppenbarligen instruktioner. Men det hör vi inte, utan bara ett icke-diegetiskt ljud, ett hamrande. En färd in i något okänt sker. En flicka på väg in i en dröm. Det var en gång en Alice på väg till underlandet. Flickan ser vi inte mer, men hon återföds som en vuxen kvinna, som Jackie Raynal. Och blickarna. Och hamrandet. Inledningen. Raynal står med ryggen mot kameran, texter och bilder på en vägg. Det tycks vara filmens storyboard, och bilder från filmens tillblivelse. Filmen kan (återigen) börja. Raynal står vid ett bord belamrat med kameror, en projektor, film, bandspelare. Den tekniska förutsättningen för filmens tillkomst. Hon bländar oss med en spegel, hon försvinner, scenen tas om. Besynnerliga ljud utanför fil15 mens dieges ackompanjerar. Hon bländar oss med en spegel, hon försvinner, scenen tas om. Filmen kan (återigen) börja. Hon sover i en säng, hon drömmer. Som hon sa skulle ske. Vaknar, skriver upp sin dröm. Det upprepas. Sen berättar hon historierna, som hon sa. En handlar om att hon träffat en man, en om att hon ber om hjälp, en om att hon köper en tvål. Den fjärde historien är ett citat: ”Alla bilder i vår fantasi är verkliga”. Det finns ingen femte. Icke-diegetiska röster; barnlek, en andning, en flöjt. Deux fois Vi har fått filmens premisser; I som här inträden, låten förnuftet fara, det börjar med ett slut, med nedstigandet i en dröm eller saga, och idén, tekniken, förloppen – filmens fundament och villkor. Femton minuter av Deux fois har förflutit. Deux fois liknar ett övningsstycke. Ta det som finns för ögat och handen, det stoff som där är och skapa film därur. Francisco Viader som gestaltar mannen stötte Raynal på när hon reste till Barcelona, staden är där med sina invånare, Raynal själv är där, hennes karisma, hennes filmiska sinne. Vi själva som vårt första material. Likaså är filmens genomgående tematik, omtagningen, varianten och speglingen, något fundamentalt filmiskt. Omtagandet av scener. Kamerans variant av verkligheten. Det skildrade livet som speglar åskådarens eget. Merparten av Deux fois är dessutom stum, en återgång till filmens ursprung således, och simplifiering av uttrycket. Deux fois låter filmens dolda rum andas fritt. Blickar i kameran är legio. Allvarliga, ibland nervösa, ibland undrande. Ofta långa blickar från Raynal själv som fäster fast ögonblicket. De statiska tagningarna ramas även in av blickar mot den osynliga omgivningen runt kameran, vilket kan ge ett dilettantiskt intryck. Men det är en central del av idénom det osynligas närvaro. Personer försvin16 ner ibland plötsligt ur bild för att snart uppenbaras igen, genom att dyka under kameran, genom dörrar, eller genom trickfilmning à la Méliès. Ljudspåret bidrar också i hög grad till det dolda rummets påtagliga existens, ofta icke-diegetiska suggestiva läten, eller en bristfälligt eftersynkroniserad dialog. Och genom sin frånvaro, sin tystnad, sitt icke. Allt för att luckra upp rummet, få bilden att peka utanför sig själv. Raynal själv har också uttryckt det, att det intressantaste i Deux fois pågår bortom bilden. Därav också den drömanalogi som här och var är nedskuren i filmen, från de drömmar som nedtecknas av Raynal, till citerandet av Calderóns Livet en dröm. Drömmen som spegling av livet. Mest känd är Deux fois för att Raynal barbröstad pinkar på ett golv. Radikalt på sin tid, men måhända inte längre. Och känd av sensationslystna och sexuella anledningar möjligen, men då frånser man från den kollision mellansexuell laddning och aggressiv spänning som finns i scenen. Frånser den solida blick Raynal fångar åskådaren med, bortser från det kontrolltagande av rummet som handlingen innebär, bortser från uttrycket för matriarkal makt. Deux fois har också – med rätta – kallats ett feministiskt verk, och okulärbesiktades i Camera Obscura, A Journal of Feminism and Film Theory 1976. Även de ställer filmens frånvarande rum i fokus, och lyfter fram den aktiva blicken hos upphovskvinnan/berättaren/huvudkaraktären och hos kameran; dvs på de olika sätt Jackie Raynal styr uttrycket som bildar Deux fois. De koncentrerar sig på filmens negerande av det klassiskt maskulina narrativet,ser den som en kritik mot dess representation av kvinnor och som en stomme till ett eget feministiskt formspråk. Och här finns en signifikant relation om man erinrar sig en av den feministiska filmens viktigaste verk, Laura Mulvey och Peter Wollens Riddles of the Sphinx som hade premiär åtta år senare. De båda inleds med en orientering för den fortsatta filmen, om vad som ska hända; en tydlig spänning föreligger mellan teori och vardag, mellan iscensättning och dokument; de använder ett besläktat bildspråk, och inte minst står (upphovs-)kvinnor för den aktiva blicken. Deux fois är eklektisk. Den vill vara mycket och är mycket under sin dryga timme. Amatörartad och professionell, text och tal, tal och tystnad, stad och land, lek och allvar. Denhar scener som stör rytmen, det vacklar till, skeva pusselbitar skapas. En text plötsligt ur ”Akilles och sköldpaddan”, fåglar i burar, reciterandet från Livet en dröm. Deux fois triggar med sitt komplexa uttryck. Deux fois slits mellan kontraster och extremer. Deux fois är ett enigma utan lösning, ett pussel som inte går ut. 17 Daniel Pommereulles Vite av Martin Grennberger I Gérard Courants Cinématon #2023 (2001) – ett stumt porträtt som ingår i det omfattande visuella arkivet av warholska screen tests Courant sammanställt sedan sjuttiotalet – stirrar en åldrande Daniel Pommereulle in i kameran. Det är en penetrerande, borrande blick, härjad av vad som förefaller vara djup skepsis. Det är en blick som för oss tillbaka till Vite, den kortfilm Pommereulle gjorde 1969 – mig veterligen den enda han slutförde – och som brukar sammanföras med det kluster av filmer som samlades under namnet Zanzibar. Vite spelades till stor del in under en expedition i Nordafrika 1969 under ledning av Serge Bard. Den marockanska öknen bildar här en demarkationslinje, en geografisk splittring i filmens själva mitt. Ökenlandskapet ställs i dynamisk förbindelse med en mäktig ansamling av långa kameraregistreringar av bergsmassiv, stjärnkonstellationer, astrala och geologiska formationer. Vite I sitt bidrag till Fyra manifest för en våldsam film pratar Pommereulle om att en avgörande uppgift för filmen är att radikalt förändra det han kallar för den dialogiska synvinkeln. På bekostnad av den oförmåga han menar att åskådaren har att läsa en film genom dess delar, läses eller förstås den till stor del endast som en chock av dess helhet. En vitalistisk filmkonst borde – så som jag läser Pommereulle här – erbjuda perceptuella möjligheter att återuppta de undersökningar som sätter en radikal förståelse av delandet eller det dialogiska i första rummet. Det intressanta med detta utspel är att väldigt få av dessa anspråk går att finna i Vite. Vite framstår snarare som en avreglering av det dialogiska. Vilka uttryck tar då denna avreglering? Låt oss titta på språket. Vite är en film som är upptagen med ett negerande av språket som skapare eller bärare av mening. I ett par scener ser vi Pommereulle tillsammans med en ung 18 arabisk pojke stå i öknen och häckla allt som passerar deras synfält. Språket är här nermalt till sina bara skelettdelar, språket som karkas, och vad som återstår är endast konfrontativa utspel, angrepp, smädelser. Denna syn på språket är intressant att ställa i relation till ljudspårets mångskiftande stegringar och sonora figurer; harklingen, visslingen, handklappet, skriket och den sufistiska transmusik som återkommer som ett om inte strukturerande så i alla fall dynamiskt motiv. Vite Vite aktiverar en dubbel rörelse: dels i riktning mot en kommunikativ avhumanisering, där människan är delegerad till öknen och ett språk som är allt annat än uppbyggligt, men också mot en vilja att utforska och uppgå i ett större kosmiskt sammanhang. Den första aspekten framhävs här främst av ett eftertryckligt och accelererande samspel mellan kroppens gestiska aktiviteter (scener där vi ser fötter röra sig i flyktig sand, vadande i vatten, en sekvens där Pommereulle frenetiskt skakar på huvudet i vad som förefaller vara filmens paroxystiska klimax) och de naturelement och specifika meteorologiska omständigheter platsen genljuder av – här främst dess intensiva vindförhållanden. Den senare måste ses i relation till ett för tiden ökat intresse att utforska rymden och närliggande planeter. Vite är i någon mån ute efter att detronisera det antropomorfa seendet och en enkel förståelse av subjektet som domesticerande av en allseende blick. Pommereulle hade tillgång till ett Questarteleskop och genom att koppla detta till en filmkamera (35 millimeter) kunde han filma månen och solen på ett sätt som tidigare endast vetenskapsmän hade haft möjligheten att göra. Bilderna på månens och solens olika konfigurationer från en rad olika vinklar bildar projektiler i en kosmiskt utvidgande rymd. Möjligheten att filma objekt och företeelser på mycket långa avstånd kombinerat med en intensiv markkontakt i form av huvudrollsinnehavarnas fysiskt närgångna relation till kameran (man kastar sten och spottar i riktning mot den) har bidragit till att Vite framstår som en märklig legering av olika hastigheter, kvickheter; ett verk av visuella och ideologiska konflikter som i en dubbel pendling rör sig in mot stilleståndet och en närmast explosiv materiell och rumslig expansion. 19 Bilder: Le Révélateur (Philippe Garrel, 1968), Fun and Games for Everyone (Serge Bard, 1968), Marie, pour mémoire (Philippe Garrel, 1967), Détruisez-vous (Serge Bard, 1968), Acéphale (Patrick Deval, 1968), Deux fois (Jackie Raynal, Le lit de la vierge (Philippe Garrel, 1969). 20 Festivalrapport: Courtisane 2013 av Martin Grennberger Belgiska Gent är inte bara skådeplatsen för Gentaltaret, det magnifika altarskåp i Sint Baafskyrkan som bröderna Hubert och Jan van Eyck målade och färdigställde mellan 1420–32. Här anordnas varje år även Courtisane, en festival för film, video och mediakonst. Årets upplaga gick av stapeln mellan 17-21 april och var den tolfte i ordningen. Stoffel Debuysere och det övriga kollektivet jobbar med små medel, och programsättningen kännetecknas av en väl kalibrerad och särpräglad lyhördhet inför de omvandlingar och omförhandlingar filmen och dess digitala avknoppningar genomgått det senaste decenniet. Urvalet beskrivs som en “kalejdoskopisk mosaik av stilar, medier, gester, uttryck och sensationer”; verk som delar en hunger för experimenterande, den personliga signaturen och – med högst skiftande utgångspunkter – försök att sätta motverkande krafter i rörelse. Courtisanes övergripande agenda – om man nu kan tala om någon sådan i detta specifika fall – aktiverar ett antal motståndsakter. Låt oss återkomma till detta med hur motståndets olika strategier de facto framträder i filmerna. I en kort introduktionstext, som liknar något av en programförklaring, är svaret anspråkslöst, men radierar också med en oanad potentialitet: “The only thing we can do, we amateurs, is try to configure the cinematic landscape in a different way, to propose a counter-geography. Yet this has nothing to do with setting out the ’future’ or ’destiny’ of cinema. Rather, we are more and more inclined to renegotiate some basic assumptions, or rather: some basic questions.” Vilka frågor? Vilka motgeografier? Ytterst blir det en fråga om att reaktualisera och omförhandla vad film är för oss, vad vi har lärt och fortfarande lär av den, hur filmen kan ge oss nycklar till att vara i världen. Om gemenskap. Festivalen är uppdelad i en serie kortfilmsprogram där man visar ett urval av det senaste årets skörd av filmer, några tematiska avdelningar samt två konstnärer som varje år är Artist in Focus. Denna upplaga är Marcel Ophüls och Leslie Thornton inbjudna. 85-åriga Ophüls är kanske mest känd för Le Chagrin et la pitié (Ockuperat Land, 1969), ett på många sätt banbrytande verk på 251 minuter om den franska motståndsrörelsen och ett dokument som radikalt förändrade den franska debatten om Vichyregimens förehavanden och dess 21 samarbete med Nazityskland under andra världskriget. Ophüls är i Gent med mer sällan visade verk som The Memory of Justice (Minnet av rättvisan, 1976) och Veillées d’armes (1994) samt deltar i ett panelsamtal med israeliske dokumentärfilmaren Eyal Sivan. Thornton visar bland annat sitt ständigt pågående, icke avslutade, omformaterande “livstidsprojekt” Peggy and Fred in Hell. Låt oss återkomma till detta heterogena verk. Luke Fowlers All Divided Selves (2012) är den tredje filmen skotske filmaren ägnar åt den kontroversiella psykiatrikern R.D. Laing. Laing var något av en gurufigur under 60-talets andra hälft. Hans många skrifter nådde en stor läsekrets och banade väg för den anti-psykiatriska falangen inom psykiatrin. Dynamiken i All Divided Selves genereras dels av hur arkivet – Fowler använder sig av bildmaterial från televisionen, dokumentära filmsekvenser, ljudupptagningar – producerat en viss representationsdiskurs kring personen Laing – och eget filmat material, ofta lyriskt och semiabstrakt, på Super-8 och 16 mm. Fowlers filmer har ofta en kompilatorisk utgångspunkt, och hans samarbeten med ljudkonstnärer och folkmusiker som Éric La Casa och Alasdair Roberts leder till komplexa amalgameringar av fältinspelningar, brus och förskjutningar mellan bild och ljud utan att det narrativa bortprioriteras. En viktig dimension i All Divided Selves är också det brittiska landskapet som ett topos med återverkningar på samhälleliga omvandlingar och förändringar; detta placerar Fowlers verk i en tradition av engelska landskapsfilmare som William Raban, Chris Welsby och Derek Jarman. Under rubriken Artistic Research – där man bjudit in Alejandro Bachmann och Alexander Horwath från Österreichisches Filmmuseum att välja ut filmer – visas några klassiska filmer som berör detta numera etablerade forskningsfält. Tänk bara på hur konstnärer eller filmare idag allt oftare bedriver forskning – om sitt eget eller andras arbeten och processer – inom ramen för den akademiska institutionen och med uppbackning av dess finansiella strukturer. Filmerna under Artistic Research skiljer sig i viss mån från den formalistiska experimentella traditionen, där det som bekant i hög grad har handlat om att kritiskt granska det egna materialet, dess materialitet, strukturella verkningseffekter, apparaturer eller ideologiska predikament. Här handlar det snarare om filmer med etnografiska förgreningar, men som hela tiden uppträtt i ansträngd relation till dess förmenta verkningsgrunder och förhållningssätt till fältarbete. Annorlunda uttryckt; det handlar här mindre om att definiera vad den etnografiska filmen är för något, snarare om ett dristigt försök att – med hjälp av den poetiska gesten – omformulera relationer kopplade till ritualen, vanan och livet. László Moholy-Nagys Gross-Stadt Zigeuner (1932) återger vardagslivet under vintertid i ett romskt kvarter utanför Berlin. Khaneh siah ast (Huset är svart, 1963) är den enda film den persiska poeten Forough Farrokhzad producerade under sin livstid. I följsamma registreringar ser vi lidande, i form av mutilerade kroppar och ansikten, på en leprakoloni. På ljudspåret hör vi insprängda läsningar där Farrokhzads egen röst citerar Gamla Testamentet, Koranen och 22 hennes egen poesi. Lisl Pongers déjà vu (1999) reaktiverar frågor om den andres blick. Filmen är ett kompilat av amatörfilmer främst från Asien och Afrika, och på ljudspåret hör vi en rad olika språk (som inte översätts) och vilka står i kontrast till mycket av det som visas i bild. Det är en film om översättning, migration, den andres radikala annanhet och inlemmandet av det främmande i det redan bekanta. Austerity Measures Under rubriken Resist visas filmer som förhåller sig till motstånd men som inte har någonting med agitprop eller agitation i konventionell mening att göra. Vi är här långt från det som oftast alltför summariskt och förenklat brukar betecknas som politiskt engagerad film; men även den godardska tanken om att göra film politiskt (i uppgörelse just med den politiska filmen), är inte det primära dessa filmer verkar vara upptagna med. Det här är de små gesternas motstånd. Två filmer berör implicit den grekiska finanskrisen under hösten 2011. Guillaume Cailleaus och Ben Russells Austerity Measures (2012), filmad på 16 mm och utan ljud, tar Exarchiakvarteren i Aten, uppehållsort för många anarkister, som utgångspunkt för en undersökning av hur konflikten konkret lämnat spår. Austerity Measures använder sig av färgsepareringar, palimpsester och dubbelexponeringar för att visa på de inskriptioner, den graffiti och affischering det offentliga rummet belamras med i en tid av politisk oro. Yorgos Zois Out of Frame (2012) är en komisk kommentar till det faktum att det under de initiala oroligheterna förbjöds att visa reklamen på stadens många anslagstavlor. Konsekvenserna av detta blev att hundratals av dessa reklamutrymmen nu gapar 23 tomma. De anslagstavlor som visas i Out of Frame, ofta i långa statiska tagningar, bildar ett slags entropiska tableaux vivants. Peter Todds Untitled (2012), också den filmad på 16 mm och utan ljud, växlar mellan att visa bilder från husinteriörer – ofta med fokus på blommor, fruktskålar, stilleben – och exteriörer på tomma Londongator där demonstrationer har ägt rum eller förväntas att göra det. Vi ser en polisbil snabbt lämna en plats, vi ser demonstranter samla kraft eller hitta sätt att organisera sig på. Todd pratade efter visningen om hur han gett sig ut med sin Bolex – i den stad han spenderat så mycket av sin tid på lokala färdmedel – för att förnimma de omkonfigureringar och nya rörelsemönster som skett i och med det konfrontativa eskalerande våldet mellan polis och allmänhet. På ytan är det en väldigt stilla film, men den vibrerar av en oro inskriven i fasader och i människors ansikten. Det är ett lyckat försök att artikulera en ståndpunkt utan att hetsa till opinionsbildning. Filmer saknar mening och intresse om man inte finner något som brinner i varje enskild tagning, som Jean-Marie Straub uttryckt det vid åtskilliga tillfällen. Once was fire består av filmer av tre distingerade par med få motstycken i filmhistorien; nämnda Straub & Danièle Huillet samt António Reis & Margarida Cordeiro och Stavros Tornes & Charlotte van Gelder. Vad är det då som förenar dessa filmskapare? Jag tror att det framför allt har att göra med ett specifikt förhållningssätt till den plats och de människor som utgör en filminspelning. Här har vi att göra med en etik kring det filmiska arbetet få som arbetar med film idag överhuvudtaget har haft tid, möjlighet eller förmågan att tänka kring. Portugiserna António Reis & Margarida Cordeiro gjorde endast ett fåtal filmer och här visas långfilmerna Trás-os-Montes (1976) och Ana (1982). Båda filmerna är inspelade i Miranda do Douroregionen i landets nordöstra del på gränsen till Spanien och när Trás-os-Montes spelades in var regionen ytterst fattig och svårtillgänglig då det inte fanns riktiga vägnät eller möjligheter att transportera runt utrustning. De har liknat sitt arbete vid en “filmkonstens bönder” och det är svårt att föreställa sig filmare med samma uthållighet (man filmar under flera års tid på en och samma plats) och vilja att uppgå i människor och regionala livsmönster, landskap och skiftningar av årstider som Reis & Cordeiro. Detta fick Jean Rouch, en stor beundrare av parets arbete, att hävda att det krävs en dåraktig poet för att kunna producera ett sådant oroande objekt som Trás-os-Montes. I den kortare Jaime (1974) har scenografin skiftat något. Filmen visar upp den miljö och det livsverk – i form av stillbilder och teckningar – som tillhörde en schizofren man på ett sinnesjukhus i Lissabon. På ljudspåret hör vi Louis Armstrongs inspelning av “St. James Infirmary Blues” och ett stycke av Stockhausen. Jaime är strukturerad utifrån sammanställningen av hans konstnärliga produktion och återgivningen av vårdinrättningens fysiska miljö och dess innergård, och här finns inte någon ledsagande voice-over. Det är en film som – med João César Monteiros ord – tolererar och tillkännager sin åtstra24 mande och radikala oförsonlighet. Av Stavros Tornes visas Balamos (1982) och Karkalou (1984). Grekens filmer är både mytopoetiska utgrävningar och ett slags samtidskommentarer. De är solitt nedsänkta i det grekiska karga landskapet och således tungt belastade av antikens mytologiska lager. Den homeriska resan hem stöter ständigt på förvecklingar och Tornes balanserar mellan en spetsfundig surrealistisk fantastik – han spelar själv huvudrollen i Balamos – och en nykter meditation som granskande förhåller sig till det oroliga nuet. Franske filmkritikern Louis Skorecki menade att det är en form av film före filmen, där det skulle vara Homeros som har hand om kameran, och där Herakleitos tar upp ljudet. Dalla Nube alla Resistenza (1979) och Sicilia! (1999) är två av paret Straubs mest framstående filmer. Det är filmer som, här mycket förenklat, inscenerar former av motstånd vis-a-vis en alltför enkel förståelse av hur politiskt slagkraftig film ska förstås; här sker det främst i form av ett rigoröst arbete med kroppar, talakter, intonation och den etiska hållning paret Straub kopplar till arbetet med direktljud. Balamos Leslie Thornton’s Peggy and Fred in Hell är ett verk som uppnått snudd på mytologisk status. Detta verk, som består av en serie korta filmer, den första från 1985, har på ett intressant sätt problematiserat vad ett öppet, oavslutat, ständigt föränderligt verk är och vad det kan innebära för en förståelse av en konstnärs oeuvre. Här presenteras verket i sin “definitiva” version, där den sista episoden The Fold färdigställts på plats i Gent bara några timmar innan det att den visas. Det är ett verk som under sin nästan trettioåriga tillkomstprocess (första episoden, den 20 minuter långa Peggy and Fred in Hell: The Prologue 25 visas på 16 mm) har använt sig av film, video, och ofta jobbat med multimediala iscensättningar för att expandera den konventionella biografsituationen. I Gent är ett antal monitorer placerade runtom i salongen samt på en del stolar vilket blockerar synfältet för vissa besökare. I filmen ser vi två barn, Peggy och Fred, mestadels i ett rum fullständigt överbelamrat av prylar, skräp, tv-apparater, telefoner, matrester, överflöd. En veritabel junkyard. Dessa barn är helt införstådda med det kontrakt som finns mellan dem och kameran då de utför en mängd performativa akter och sångnummer på ett språk helt konstituerat av TV. Här är språket reducerat till simulering, spasm, nervretning och fungerar som reaktioner på yttre stimuli. Peggy and Fred in Hell är en science fiction-parabel, ett postapokalyptiskt tillstånd som i någon mån redan har ägt rum. Här bildar de verbala excesser och det performativa delirium huvudrollsinnehavarna levererar en form av inverterade temps mort som för tankarna till en film som Andy Warhols Vinyl (1965). Under rubriken Sweet first, Seizure second visas videoverk med den svårplacerade i Amerika verksamme japanen Stom Sogo. Efter hans för tidiga död förra året har en rad hyllningsvisningar anordnats, bland annat i Rotterdam och i New York; detta mycket tack vare Andrew Lampert (arkivarie på Anthology Film Archives) som tagit på sig uppgiften att restaurera det omfattande material Sogo lämnade efter sig på 8 mm, 16 mm och video. Sogos filmer kännetecknas av ett rastlöst montagearbete där ett relativt heteroklitiskt formspråk oftast prövas och testats tills det att en högintensiv bild och ljudvägg helt tar över. Här är puls, flicker och sonora störningar ledord. I filmer som Guided By Voices (2000), Slow Death (2000) och Ya Private Sky (2001) avfotograferar Sogo material från tv, film, video, han använder sig av testbilder, sonort och videografiskt brus. Detta inte utan att det här också ryms lyriska aspekter. Festivalen avslutas med belgiska Els van Riels fenomenala Gradual Speed (2013), som här får sin världspremiär. Gradual Speed tar oss tillbaka till många av de frågor den strukturalistiska filmen var upptagen av. Under filmens femtio minuter växer en stegrande koncentrationskurva fram – filmen består av sekvenser i ett matt vitt ljus av återkommande landskap, djur, objekt – och som reser en rad frågor kopplade till tidserfarenhet, den analoga filmens ljuskvaliteter, hur det aperceptiva arbetet omdirigeras av filmens teknik etc. Detaljarbetet här är slående och det optiska ljudet är det som kommer från filmens själva material. Gradual Speed kan förstås som en meditation över analog film seen as matter, men också, som filmaren själv har uttryckt det, som “en metafor för allt det vi inte kan ha ett klart grepp om”. 26 Festivalrapport: FID Marseille 2013 av Martin Grennberger I ett utrymme inrymt i den butik modeskaparen agnès b. driver på Cours d’Estienne d’Orves ett litet stenkast från Marseilles hamnkvarter visas när jag anländer en stekhet eftermiddag ett urval av de fotogram, eller de på 16 millimeter filmade frozen film frames, Jonas Mekas tagit under sina återkommande resor till Cassis och andra delar av Provence under framförallt 1960-talet. Filmaren och mecenaten Jerome Hill hade hus här, och han skulle bli den viktigaste finansiären för att bygga upp det som skulle bli Anthology Film Archives i New York. Här visas också rushes, eller kortare sekvenser av filmat material från denna provencalska miljö; fiskebyar, parker, utflykter i det gröna, lek, performativ slapstick. Oscillerande kast mellan vardagslivets oumbärliga trivialiteter och det filosofiska traktat som i Mekas tappning snarare påminner om den filmiska eklogen. Vintage Mekas kort och gott. När jag rör mig vidare ner mot la Criée, huvudbiograf och samlingsplats för den 24:e upplagan av FIDMarseille, framgår det att man också visar Mekas senast sammanställda alster Out-Takes From the Life of a Happy Man (2012). Som filmens titel indikerar är det här fråga om utsnitt eller glimtar, ofta mycket korta i längd, ackumulerade under fyra decennier. Out-Takes From the Life of a Happy Man utgör ytterligare ett tillskott i den ständigt expanderande visuella katalog av material över filmarens eget och den närmaste familjens och vännernas liv, och kan närmast beskrivas som ett försök att sortera mnemiska skärvor, lösryckta fragment, splitter av ett långt liv där det dagliga filmandet varit en återkommande för att inte säga given komponent. Som han säger en bit in i filmen, med klar och jovialisk stämma, “minnen är borta”, och något senare, “men bilderna är verkliga, och dom är där”. Mekas arbeten, och här kan vi också placera Out-Takes From the Life of a Happy Man, behandlar ett specifikt sätt att vara i världen. Hans filmer har mer av ritornellens återkommande rörelser och återverkande figurer än ett bildernas ackumulerande montage som leder till linjär framåtrörelse och progression. Filmernas energetiska rörelse är till stor del ett resultat av ögats och den övriga kroppens intuitiva responser och reaktioner på de visuella data som kameran registrerar och fångar upp, och Mekas klipper med få undantag direkt i kameran. Vad som renderar Mekas filmer deras lyriska pregnans – jag tänker framför allt på längre verk som Walden: Diaries, Notes, and Sketches (1969) och As I was Moving Ahead, Occasionally I saw Brief Glimpses of Beauty (2000), är att det somatiska kameraarbetet, och den nämn27 da klippningen direkt i kameran – vilket resulterar i ofta mycket korta intervaller mellan bildsegmenten – lyckas med bedriften att upprätthålla intensiteten trots att filmerna kan röra sig upp emot fem timmar. Pier Paolo Pasolini Låt oss återgå till fotogrammen jag berörde inledningsvis. Den bild som hänger kvar längst i minnet, och som är placerad skild från de övriga, är en bild där Pier Paolo Pasolini poserar i sin bostad i Rom i juni 1967. Bilden är tredelad och tagen av Mekas i samband med att han och Gideon Bachmann gjorde en intervju med Pasolini. Pasolini är Artist in focus under festivalen och varje visning inleds med konstnären Gianluigi Toccafondos porträtt av Pasolinis ansikte. Utöver kanoniserade filmer som Teorema (1968), Il Decameron (Decamerone, 1970) och Salò o Le centoventi giornate di Sodoma (Salò, eller Sodoms 120 dagar, 1975), där Pasolini via anakronismens mythos (tänk bara på hans apologetiska försvarstal för bevarandet av de arkaiska och dialektala friuliska landskap han så hårt omhuldade) skärskådar den ökande och tillsynes överallt 28 rådande konsumismens herravälde och den oro och det förakt han kände inför kroppens sexuella reifiering han upplevde i sin samtid, ligger här fokus på de dokumentära arbeten, sketcher och pamfletter som skulle leda fram till projekt som inte alltid realiserades fullt ut. Filmer som visar på den kraftfulla aktör Pasolini var på den samtida politiska italienska arenan. Här visas hans segment i kompilationsverket La rabbia (1963), hans sökande efter lämpliga inspelningsplatser till Il vangelo secondo Matteo (Matteusevangeliet, 1964) i Sopralluoghi in Palestina per Il Vangelo secondo Matteo (1964), hans vackra film om en film, Appunti per un film sull’India (1969), hans misslyckade försök att realisera en afrikansk version av Orestes i Appunti per un’Orestiade Africana (1970). Pasolinis närvaro här fungerar både som en retrospektiv i egen rätt, samt som en katalysator där tematiker i hans produktion har gett upphov till en rad vittförgrenande sidoprogram i festivalen: Theorem, deskriptioner av deskriptioner, inferno, chorus, etc. FIDMarseille profilerar sig som en festival som vill bejaka den pluralitet av former som utgör det dokumentära av idag (formernas pluralitet, format, längder, blickfång.) Festivalen ingår i nätverket Doc Alliance – tillsammans med bland andra CPH:DOX och Doclisboa – några av de mest intressanta festivalerna i Europa där den tradition vi envisas med att beteckna som den dokumentära ständigt utsätts för påtryckningar från den experimentella traditionen och den rörliga bild vi ofta kopplar till den samtida konsten. Om roten ligger i det dokumentära är det endast för att ständigt påminna oss själva om att den jord som härbärgerar det reala propageras av många olika världar, uttryck och diskursiva praktiker – ständigt förhandlingsbara, instabila, porösa. Även om det inte är ett uttalat fokus, kan man se en viss slagsida åt filmare från Magreb (Marocko, Tunisien, Algeriet), franska filmare med rötter i regionen, Mellanöstern; verk som på ett ofta konfrontativt sätt kommenterar de geopolitiska oroligheter som råder i regionen. Avi Mograbi är här med Nichnasti pa’am lagan (Dans un jardin je suis entré, 2012), libanesen Rabih Mroué, som gjorde ett av de starkaste intrycken på senaste Documenta, skulle uppträda här med sin teaterperformancetrilogi On Three Posters/The Inhabitans of Images/ The Pixelated Revolution men ställer i sista stund in i protest mot att israelisk finansiering uppbackat festivalen. I Nour Ouaydas La woujouda li haythou houwa (This place does not exist, 2012) utgör den libanesiska filmhistorien och staden Beirut fond för en rekonstruering av ett historiskt minne baserat på ett heterokront montage taget ur olika inhemska spelfilmer. Beirut agerar här likt en återfödelsens plats, i filmen liknas staden vid en cinematisk karaktär, detta i form av en serie re-enactments framförda i nutid, trots att vi, som vi hör på ljudspåret, inte riktigt har dött ännu. I Yto Barradas lågmälda Hand-Me-Downs (2011) använder sig konstnären av för henne obekantas filmer som hon hittat på loppmarknader, men även annat filmmaterial för att berätta – med avstamp i 16 myter som vilar på fiktionens grund – sin egen familjs brokiga historia. 29 Philippe Lacoue-Labarthe, Altus Ett flertal verk berör specifika filmare och filosofer. Christine Baudillon och François Lagardes Philippe Lacoue-Labarthe, Altus (2013) är ingen biografisk skildring av filosofen som avled 2007 och som har gjort betydande insatser att omläsa Heideggers estetiska texter i ljuset av hans samröre med den tyska nationalsocialismen (La fiction du politique), men också för hans läsningar och översättningar till franska av den tyska filosofiska romantiken och poeten Paul Celan. Det rör sig snarare om resor och peripatetiska strapatser i spåren efter de föregångare som haft avgörande inflytande på hans tänkande. En uppsluppen pilgrimsresa till några av det europeiska tänkandets mest centrala vistelseorter. I Sils Maria reflekteras det kring hur den alpina topografin och luften avsatte spår i Nietzsche tänkande, i Tübingen ser vi en kedjerökande Lacoue-Labarthe läsa diktutdrag av Hölderlin vid det hus poeten var verksam, vid universitetet i Jena, sittandes bredvid monumentet av Schiller, kommenteras denna stads viktiga bidrag till den europeiska filosofins utveckling (Schiller, Hegel, etc.) Philippe Lacoue-Labarthe, Altus är, som Jean-Pierre Rehm uttryckt det, en brutal men enkel erfarenhet av texter, sånger och de landskap som såg dessa formeras. I Jean-Charles Fitoussis De la musique ou la jota de Rosset (2013) sitter filosofen Clément Rosset med en ung mexikansk adept i trädgården till ett sommarhus på Mallorca och diskuterar – i Nietzsches efterföljd – musikens avgörande roll i det filosofiska arbetet. Ett återkommande diskussionsämne är La Jota, den nordspanska folkdansen från Aragonien som går i 3/4- eller 3/8-takt och som hos Rosset tycks ge upphov till närmast dionysisk jouissance. Jean-Marc Lamoures Tarr Béla, I used to be a filmmaker (2012) ger oss inblickar i det arbete som leder fram till det filmaren själv hävdat kommer att bli 30 hans sista film, A Torinói ló (Turinhästen, 2011). För de som följt Tarrs arbeten ger Lamoures dokumentation kring inspelningsprocessen en ökad förståelse för hur arbetet med koreografiska kameraåkningar, den långa tagningen, aktörernas agerande och läsning av repliker är strukturerade och växer fram under ytterst solida insceneringar. Den nästintill ordlösa dynamiken mellan kameraoperatören Fred Kelemen och Tarr har här en framträdande roll, men också arbetet med att på artificiell väg skapa den för Tarr så viktiga meteorologiska intensiteten (vindmaskiner, helikopter, naturelement som genererar visuell densitet, etc.). Ett långt avsnitt där vi ser Mihály Vig, som komponerat den musik vi hör i senare Tarrfilmer, cyklandes genom Budapests ytterområden för att slutligen hamna i en trång lägenhet i ett allt annat än glamoröst höghusområde (där det visar sig att han komponerat allt musik vid ett enkelt piano), är det kanske mest iögonfallande i filmen. Melanesien. På ön Tanna, en del av ögruppen Vanatu. Ben Russells Let Us Persevere In What We Have Resolved Before We Forget (2013) återknyter till hans tidigare utforskningar kring transens och ritens utvidgande erfarenheter. Löst sammanhängande trådar av riter, sånger och magiska besvärjelser paras här med samtal med en byinnevånare om den cargokult, samlingsbeteckning på de nyreligiösa rörelser som uppstod under andra världskriget i Melanesien och Nya Guinea. Rörelserna hade en messiansk natur, man trodde på frälsning och att man – efter utförandet av specifika rituella aktioner – skulle tilldelas materiellt välstånd i form av den “cargo” (eng. ”last”) kontakten med kolonialmakterna genererade. Här bildar en känsla av riktningslöshet ett dilemma; Let Us Persevere mynnar ut i ett distanserat bricolage utan tydligt ärende, och det som ofta har kännetecknat Russells arbete, att med hjälp av extatiska manövrer bedriva ett slags experimentell psykedelika med förankring både i den experimentella och etnografiska traditionen, lyser här i stor utsträckning med sin frånvaro. Som bekant föreställde sig James Joyce att hans Finnegans Wake skulle sysselsätta experterna åtminstone ett par århundraden efter hans död. I Dora Garcias The Joycean Society (2012) följer vi en läsecirkel, där alla är amatörer, i färd med att, ord för ord, sida för sida, dechiffrera detta notoriskt idiosynkratiska verk bestående av neologismer, ordvitsar, språkspel. Det är ett inkännande dokument över uttolkningens och exegesens labyrinter, där ett stilla och humoristisk gravallvar råder över pauseringarna, tystnaderna och tolkandets utläggningar. I en text om John Gianvito pratar Nicole Brenez om de, om än sällsynta tillfällen, när filmkonsten lyckas bedriva aktivism på alla områden och därmed omfamna ett slags agerande totalitet. Verk som upprättar en formal radikalism, uppmaning till aktivism och det Brenez kallar spekulativ autonomi. Travis Wilkerson, som har många intresseområden gemensamt med Gianvito, och som deltog i Gianvitos koncipierade omnibusfilm Far From Aghanistan (2012), visar i sin nya film Los Angeles Red Squad: The Communist Situation In California 31 (2013) på flertalet av de fallgropar en uttalat aktivistisk filmskapare riskerar att hemfalla åt. I inledningen ser vid en bild ut över Los Angeles i gryningen, en bild som ska återkomma i filmen som rytmiserande och atmosfärskapande etableringsbild. I Los Angeles Red Squad: The Communist Situation In California ger sig Wilkerson ut för att försöka spåra den tidiga aktivitet som Los Angelespolisens så kallade Red Squad-sektion bedrev under 1920 och 30-talen under ledning av en viss William ”Red” Hynes. En regional grogrund till det som skulle ta fart i stor skala med McCarthyismens utbredning. Vi ser Hynes gestikulera och rikta en pistol mot den som fotograferar honom, vi får höra och se i skrift dokument som vittnar om hetsen efter och jakten på kommunister och andra rödgardister. Detta interfolieras med videoupptagningar från ett flertal av dagens protest och motståndsmanifestationer, vi ser utdrag från Occupy-rörelsens samlingar i Kalifornien, gatukonfrontationer etc. Allt detta utan att man upplever att ett dialektiskt arbete mellan de heterogena delarna producerar några i större utsträckning övertygande eller aktiverande tankelinjer. Det finns en otillfredsställande rigiditet i det didaktiska arbetet här (i form av voice-over och detaljerade textrutor över bilderna kring repressionens uttryck) och ett ambient ljudarbete och en musik som avstannar viljan till aktivt deltagande som det här materialet trots allt rymmer. L’image manquante Kambodjanen Rithy Panhs L’image manquante (The Missing Picture, 2012) reser frågor om hur helvetet kan presenteras utan bilder. Till skillnad från den bildetik som Claude Lanzmann förespråkade i Shoah (1985), den att vi endast kan närma oss Förintelsens oerhördhet genom att låta de som var där återberätta och samtidigt endast filma platserna av koncentrationslägren i nutid (alltså 32 inte använda sig av arkivmaterial), återbrukar Panh dokument som visar Röda Khmerernas massakrer av civila. Vi ser gravhögar, hålrum, spår i landskapen av deras skövlingar, och på ljudspåret pratas det om att “en politisk film ska avtäcka (gräva upp) det den uppfunnit”. Men L’image manquante utgörs främst av elaborerande kinetiska scenografier bestående av sköra immobila lerfigurer. I denna miniatyrteater ser vi Röda Khmererna karvade och målade, men också kambodjanska bönder och arbetare. Vi hör sånger och musik. Allt utmynnar i reflektioner kring oöversättbarhet, (o)läsbarhet och en diskussion kring hur man ska kunna berätta om det ofattbara. Här blir bildens roll som dokument och representativ sanningsbärare pressande. Att den filippinska filmen under de senast två decennierna producerat en rad högst intressanta filmer och filmskapare av disparat karaktär har ingen kunnat undgå som rört sig ute på den internationella festivalcirkusen. Kavhn de la Cruz videografiska squatterpunkexcesser, Raya Martins utforskningar av den inhemska filmhistoriens brokiga genealogier, och Lav Diaz i temporala termer monumentala verk är bara de mest framstående exemplen. Diaz är här med sin senaste Norte, hangganan ng kasaysayan (Norte, The End of History, 2013), en fyra timmar lång parabel, under inflytande av Dostojevskij, om en man felaktigt fälld för mord. Diaz syn på tidens sätt att verka är dikterad av en amorf rumtid och en närmast horisontlös utbredning. Till skillnad från hans tidigare Melancholia (2008) och Siglo ng pagluluwal (Century of Birthing, 2011), där ett flertal berättelser är utspridda, skiktade och förgrenar sig parallellt utan att nödvändigtvis återknyta till varandra, och som kan sägas bilda arkipelager av tid, är Norte, hangganan ng kasaysayan mer stringent, konventionellt berättad och kronologiskt förankrad i sin narrativa struktur. Guy Lumberas Anak Araw Albino (2013) är filmad på både Super 8, 16 mm, 35 mm och är ett kaotiskt collage kring språklig appropriering, kolonialismens rester i dagens Filipinerna och ett försök att konkretisera vad landets identitet skulle kunna representera, detta filtrerat genom Lumberas familjs historia. Här visas också Jungle Love (2012) av Sherad Anthony Sanchez, en libidinös legering av animistiska hemsökelser och excessiv erotik i den täta filippinska djungeln. En rad obskyra möten äger rum; ett kopulerande och onanerande par, en soldat på permission som försöker förföra kameran, en lokal stam och en stum guide alla konfronterade av någon virologisk kraft, någonting outtalat som riskerar att förstöra allt för de inblandade. Det samlade intrycket från FIDMarseille är ett digert, om än spretigt och aningen kaotisk, urval av filmer som från en rad högst olikartade infallsvinklar och med skiftande resultat, söker att artikulera strategier, affirmativa alternativ och akter av motstånd gentemot den intolerans och de repressiva strukturer många av verken verkar sprungna ur. 33 Det franska filmkriget “ingen promenad i parken” av Carl Henrik Svenstedt Kommer det kris så kommer det också krig. Förr eller senare. Nu är det Frankrikes tur. Europas mest dynamiska filmland börjar se tecken till övermognad och överproduktion. Kanske också det övermod som lätt följer. En grov kalkon som Michel Gondrys överdyra L’écume des jours (Dagarnas skum, 2013) efter Boris Vians kultroman om 60-talet kunde hissat varningsflaggen. Liksom Gilles Bourdos ”rent gubbsjuka trams” (Aftonbladet) om grabbarna Renoir som alltså går bra att beskåda på repertoaren här och nu. Det tycks helt enkelt ha gått för lätt att producera sig. Krigshandlingarna har varit traditionella. De franska filmteknikernas fackliga bjässe CGT, ett av regeringens vallokomotiv, hade belägrat vänsterns kulturminister Aurélie Filipetti (Les verts) för att få ett kollektivt ramavtal för filmbranschen. Säkerligen med all rätt, arbetsrättsligt är filmen en djungel. I alla länder, Sverige icke undantaget. Till slut gav den gröna ministern efter, väl medveten om riskerna. Och projektilen backfired! Kriget brakade loss. Den 28 mars marscherade första falangen upp i Paris. Den andra låg i bakhåll. Ordstriderna har sen rullat över varje ambitiös filmspalt och visar inga tecken på att avta. En magnifik genomgång av läget kom så sent som i slutet av april i Libération (24/4). Avtalet, la Convention collective, som skulle klubbas den 1 juli delade filmfolket i två radikalt motsatta läger. Grovt sett kan man säga att storproducenterna finns på ena sidan. De s.k. oberoende producenterna, les indépendants, på den andra. Olyckan var nämligen att ministeriets muntra byråkrater hade skrivit in, i euro och cents, vem som skulle räknas som stor (haut budget) och vem som var liten (budget réduit). Resultatet blev givetvis parodiskt, liksom effekten. ”Storproducenterna” gör nämligen storkovan. Utan att blinka säger CGTs förhandlare: ”Den franska filmen är inte en industri i kris, som stålverken. Här finns det pengar!” Men facket ville ha klara och efterföljda avtal för att hindra ”det utbredda missbruket” med övertider, nonchalansen mot sociala avgifter, och att minimilön oftast bara betyder maximilön. Alla vi som jobbar inom filmen vet att facket har rätt. Missbruk förekommer ideligen. Stramare tyglar skulle inte skada. Men där ligger inte problemet. 34 Knuten är att mindre eller av de numera internationella koncernerna oberoende produktioner förutsätter smidiga överenskommelser med teknikerna, manusförfattarna, skådespelarna och regissörerna. Munnen får rättas efter matsäcken. Det vill säga: Filmens budget sätter lönerna. Hela den ”fria” eller ”icke-kommersiella” eller ”konstnärliga” sektorn av all världens filmproduktion bygger alltså på medarbetarnas goda vilja, resp. uppoffringar. Vittnesmålen i spalterna visar också att en majoritet av medarbetarna inte har några problem med att växelverka mellan kioskvältare och experimentfilmer. Man vill att filmen ska bli gjord och man pyntar gärna sitt varumärke i eftertexterna. Kvar står att den andra hälften av filmarbetarna inte har något val. Ta jobbet till låglön eller avstå. Alla vet att så ser läget ut. Möjligen inte minister Filipetti som dock är en knivskarp dam som skrivit boken ”Arbetarklassens sista dagar”. Kanske blev hon överkörd? I vilket fall räckte det med att filmkritikern i Les Inrockuptibles ringde upp och vittnade om en gemensam filmbekants faktiska arbetsvillkor för att Filipetti skulle göra en pudel, svenska modellen: hon tillsatte en oberoende utredare, Raphaël Hadas-Lebel, som har att granska och lägga fram ändringsförslag till halvårsskiftet. Hans uppgift blir ingen ”promenad i parken” tillägger tidningen. Den första knäckfrågan är den byråkratiska stegen. Filipettis handläggare bestämde att all budget över 8 miljoner Euro (ca 70 miljoner) betraktas som ”stor”. Därefter satte de ut ett mellanläge ner till 3,5 miljoner, ännu ett steg ner till 1 miljon. Först under en budget motsvarande 8,5 miljoner SEK kunde man tillåtas ”avhandla ner”. Men högst 20 %, står det i promemorian. Alla som förhandlat konstnärliga budgetar inser hur meningslös sån sifferexcercis blir. En filmkoncern skriver lätt av kostnader på ett dotterbolag. Även ett bolag i mellanläget har nästan obegränsade möjligheter att flytta runt pengar för att få den deklarerade budget som passar kostymen. Och vad är det nu som säger att en produktion för 9 miljoner SEK inte skulle motivera samma förhandlingsutrymme som den för 8,5? Budskapet från kritikstormen, öppet och mellan raderna är: Gärna ett kollektivavtal med rimliga villkor – sett ur både producentens och filmarbetarens synpunkt. Men inga statliga förbud eller begränsningar för förhandlingar mellan parterna! Där ligger nämligen pudelns kärna: En lagstiftad begränsning av förhandlingsrätten drabbar direkt filmens frontavsnitt. Förnyelsen och de djärva experiment som ska garantera den franska filmens utveckling! Den älskade auteurfilmen. En lång rad producenter av ”oberoende” filmer (Petits mouchoirs, Radiostars, Holy Motors; på nätet cirkulerar klipp ur ett 20-tal verk) hävdar i ett upprop att deras produktioner inte kunnat genomföras utan nedbantade arvoden. ”Det handlar om 50 till 70 filmer enbart år 2012” skriver de. För exempelvis Radiostars skulle avtalsförslaget inneburit en merkostnad på mellan 3 och 400 35 000 Euro. De nedförhandlade besparingarna har sannerligen inte medfört att någon kunnat orättmätigt berika sig, fnyser de. Räkneexemplen i Libération stöder dem i sak. Vad de oberoende producenterna kräver är helt enkelt att de konstnärliga villkoren ska vara utslagsgivande för de ekonomiska ramarna. Dvs att upphovspersonerna själva kan avgöra om avsteg från ett kollektivavtal måste till. Alla vet ju ändå vad som gäller. Tillåter inte budgeten att den professionella kamerapersonen lyfter avtalsenlig månadslön återstår bara att hen kan kompensera skarven med andra knäck (en inte ovanlig lösning om filmen är intressant), eller att en (yngre) oorganiserad fotograf hyrs in. Fungerar ingetdera läggs produktionen i kuvös, en allt vanligare konsekvens i dagens krisläge. Faktiskt finns en tredje lösning, och den skrämmer vilken kulturminister som helst: att produktionen flyttas utomlands! Redan på andra sidan den belgiska eller luxemburgska gränsen med samma språk och samma landskap erbjuder gäststaten förmånligare villkor. Hela den gamla östsektorn ligger vidöppen för mindre miljökänsliga stories. För att inte tala om gamla franska kolonier som Tunisien, Vietnam eller det blomstrande Karibien. Återstår alltså att se vart den franska promenaden i parken leder. Att konkretisera svenska paralleller är inte helt enkelt. För det första lägger sig staten inte i avtalsförhandlingar som drivs mellan parterna. Undantaget är när Svenska Filminstitutet av regelmässiga skäl (filmavtalet) lägger synpunkter på produktionsvillkoren. Minutiösa arbetsavtal finns för samtliga teknikgrupper med kraftfulla paraplyorganisationer, som Teaterförbundet eller Unionen. Där står det mesta – men inte heller i vårt land är det problemet. Frågan är vad som händer i praktiken. Där skrivs nämligen villkoren av ”marknadskrafterna”. Precis som i Frankrike förutsätter låg- och mellanbudgetsproduktioner uppgörelser mellan producent och filmarbetare för att bli gjorda, i snart sagt varje fall. Också i ”storproduktioner” pågår ett oupphörligt hästhandlande. (Ingmar Bergman och hans producent Katinka Faragò visste mycket om detta. En närläsning särskilt av Persona kunde vara lärorik.) Lutar man sig tillbaka och blickar ut över detta yrkesområde är det alltså ”en djungel”. Varje produktion jag känner till vimlar av improviserade lösningar. De rymmer också mycket elände, underbudgeteringar med följande underbetalningar och i praktiken rovdrift på yrkesfolk. Allt handlar om ett slags ”sammansvärjningspolitik”. Skulle staten klampa in, som i Frankrike, skulle fullt kaos utbryta. Om makten genom Skatteverk och fackliga organisationer lyckades driva igenom motsvarande kontroller, skulle låg- och mellanbudgetfilmen i Sverige fullständigt bryta samman. Då blir nödvändigtvis slutsatsen att kulturministern är medskyldig. Underbudgeterar man redan i de statliga stödordningarna för filmkulturen, kan man knappast förebrå filmarna att de skär än tunnare skivor av kakan. 36 MAGASINET WALDEN www.magasinetwalden.se
© Copyright 2024