Arkivfil - DiVA Portal
Magnus Lundén När ensemblen satts på plats Kompositionsmetodik för förbestämd sättning Once the Band is put in its Place Methods for composing for a predecided setting Självständigt arbete 15 hp Lärarprogrammet Datum: 14-‐06-‐17 Handledare: Philip Miller Musikhögskolan Ingesund 671 91 Arvika Tfn 0570-385 00 Fax 0570- 804 38 [email protected] www.imh.kau.se Sammanfattning Examensarbete inom musiklärarprogrammet Titel: När ensemblen satts på plats – kompositionsmetodik för förbestämd sättning Författare: Magnus Lundén Termin och år: Vårterminen 2014 Kursansvarig institution: Musikhögskolan Ingesund, Karlstads universitet Handledare: Philip Miller Examinator: Ann-‐Sofie Paulander Länge har jag intresserat mig för skapandet av musik, kanske för att jag betraktar mig själv som en musikalisk improvisatör. I detta arbete utforskar jag därför hur jag arbetar med komposition, vilka metoder jag använder, vilka andra metoder som finns och vilka av dem jag kan bredda mig med. Målet är att vid genomfört arbete ha en översikt av min skapandeprocess, för att själv kunna vidareutveckla den, samtidigt som jag hoppas kunna hjälpa läsaren att, genom igenkänning, se sin egen process i nytt ljus. I detta arbete analyseras videoupptagningar och loggboksinlägg ur ett sociokulturellt perspektiv, vilket innebär att jag betraktar verktyg som något som både finns i intellektet och i den fysiska världen. Jag har även erfarit hur tätt sammanbundna dessa är. Dessutom influerar de resultatet, vilket gör valet av verktyg viktigt. Centralt här är alltså lärandeprocessen, det musikaliska skapandet samt den sociokulturella verktygslådan. 2 Abstract Degree project in Music Teacher Education Programme Title: Once the Band is put in its Place–Methods for composing for a predecided setting Author: Magnus Lundén Semester and year: Spring 2014 Course coordinator institution: Ingesund School of Music, Karlstad University Supervisor: Philip Miller Examiner: Ann-‐Sofie Paulander For a long time, I have been interested in composing, possibly because I am an improvising musician. In this paper, I bring up the subject of my work in this field, what methods I use, what others I know of and which ones I could use to improve my results. The goal was to get an overview of my creative process, so that I may develop farther, whilst simultaneously help the reader to recognize his or her own methods and thusly see them in a new light. I have analysed video and logs of my work from a sociocultural perspective, which means I have focused on the tools I use as something both of the mind and of the physical world. I have also seen just how closely these two are bound to one another. They also influence the results, which makes choosing your tools important. The main focus is the process of learning, the creation of music and the sociocultural tool kit. 3 Innehållsförteckning FÖRORD ............................................................................................................................................................. 5 1 INLEDNING .................................................................................................................................................... 6 1.1 INLEDANDE TEXT ......................................................................................................................................................... 6 1.2 PROBLEMFORMULERING, SYFTE OCH FORSKNINGSFRÅGOR ................................................................................. 6 2 BAKGRUND .................................................................................................................................................... 7 2.1 LITTERATUR INOM OMRÅDET .................................................................................................................................... 7 2.2 TIDIGARE FORSKNING INOM OMRÅDET .................................................................................................................... 7 2.3 TEORETISKA PERSPEKTIV ........................................................................................................................................... 7 3 METODKAPITEL ....................................................................................................................................... 10 3.1 METODOLOGI ............................................................................................................................................................. 10 3.2 METOD ........................................................................................................................................................................ 10 3.2.1 Val av metod ....................................................................................................................................................... 11 3.2.2 Val av dokumenterade situationer ............................................................................................................ 11 3.2.3 Genomförande av dokumentationen ........................................................................................................ 11 3.2.4 Bearbetning och analys av dokumentationen ..................................................................................... 12 3.2.5 Etiska överväganden samt studiens tillförlitlighet och giltighet ................................................ 12 4 RESULTAT ................................................................................................................................................... 13 4.1 DE FYSISKA VERKTYGEN OCH NÄRMILJÖN ............................................................................................................ 13 4.1.1 Velvet Minuet ...................................................................................................................................................... 13 4.1.2 En bergsget på friggebodstaket ................................................................................................................. 14 4.1.3 Stycke 3 ................................................................................................................................................................. 15 4.2 DE INTELLEKTUELLA VERKTYGEN ......................................................................................................................... 16 4.2.1 Velvet Minuet ...................................................................................................................................................... 16 4.2.2 En bergsget på friggebodstaket ................................................................................................................. 17 4.2.3 Stycke 3 ................................................................................................................................................................. 18 4.3 SLUTSATSER ............................................................................................................................................................... 18 5 DISKUSSION ............................................................................................................................................... 19 5.1 INSPIRATIONSVERKTYG OCH VARIATIONER ......................................................................................................... 19 5.2 VERKTYG ATT UTVECKLA ......................................................................................................................................... 20 5.3 ARBETETS BETYDELSE ............................................................................................................................................. 20 5.4 FORTSATTA FORSKNINGS-‐ OCH UTVECKLINGSARBETEN ................................................................................... 21 6 REFERENSER .............................................................................................................................................. 22 BILAGA 1-‐3 ..................................................................................................................................................... 23 4 Förord Ett stort tack till Philip Miller för idéer och tankar, Ragnhild Sandberg Jurström och Ann-‐ Sofie Paulander för klarhet när uppsatsen kändes som en dimma. Vidare ett extra tack till Anders Hoglert, Marcus Ekroth, Fabian Lemte och Alexander Libot för hjälp att spela in musiken jag skrivit. Samt ett stort tack till alla lärare, medstudenter och musikvänner som inspirerar mig att skapa den musik jag gör. 5 1 Inledning Denna avdelning ger en kort bakgrund till hur jag kommit att komponera, samt vad i den processen jag fokuserar på. 1.1 Inledande text Improvisation har i många år varit ett tecken på kreativitet i min värld. När jag började spela gitarr, och alla mina kamrater la ner sin tid på att lära sig solon från kända hårdrocksalbum, lärde jag mig ackorden och försökte improvisera om jag prompt skulle spela solo. Fortsättningen på detta spår blev givetvis komposition. När jag kommit så långt i mitt liv som till gymnasiet ställdes jag inför ett val: Jag skulle antingen läsa en språkkurs, eller motsvarande poäng i något som kallades ”låtsnickeri”. Valet var enkelt, och sedan dess har komposition varit en växande stor del av mitt musicerande. Än idag betraktar jag komposition som den slutgiltiga friheten i mitt musicerande. Jag bestämmer vad som ska göras, hur det ska göras, i vilket tempo, med vilka instrument osv. Det jag ofta känner dock, är hur jag fastnar. Att musikaliskt tappa farten framåt eller att plötsligt känna hur det tar stopp, har lett mig till att undra över hur jag egentligen arbetar när jag komponerar. När jag började studera pedagogik fann jag att jag hade en föreställning om lärande lik den hos det sociokulturella perspektivet på lärande, vilket i detta avseende passar sig utmärkt. Dess fokus på verktyg samt dess syn att allt lärande och all utveckling sker i mötet med omvärlden och den kultur vi lever i, gör det passande till just detta projekt. Man kan ju fråga sig vad det är för kulturella influenser jag bär med mig in i komponerandet. 1.2 Problemformulering, syfte och forskningsfrågor Att komponera musik kan verka som en fri process, där man ”bara gör”, vilket jag tvivlar på. Medvetet eller inte så har man som kompositör metoder. Vilka dessa är för mig, och vilka dessa kan vara är av stor vikt när man ska skriva på beställning. Att lägga ner sin inspiration i ett stycke och att skriva ett stycke under press, eller med en satt tidsram, är något annat. Musiker och musiklärare förväntas ha vissa förmågor att komponera och framförallt att arrangera för en sättning som redan bestämts. För att fördjupa insikten i den process som leder från första gnista till färdig komposition, observerar jag här i detta arbete mitt komponerande av tre stycken med hjälp av videofilm, loggföring och analys. Syftet är att medvetandegöra vilka metoder jag använder i komponerande och även synliggöra alternativ till dessa. Min fråga lyder: 1. Vilka verktyg brukar jag när jag komponerar? Min förhoppning är att denna studie ska ge viss klarhet i olika metoder för komposition, olika sätt att ta sig an ett stycke, och visa på vilka verktyg som kan hjälpa en komponist/låtskrivare i sin framfart. 6 2 Bakgrund Nedan följer en kort redogörelse för de idéer om lärande jag valt att utgå ifrån, vad dessa innebär och var den nyfikne kan söka vidare information. 2.1 Litteratur inom området I denna studie har jag valt att ägna mig åt det sociokulturella perspektivet på lärande. Medan detta grundar sig i Lev S. Vygotskijs tankar om lärande i början av 1900-‐talet, presenteras det säkrast i svensk litteratur av Roger Säljö, som utgivit ett antal böcker i ämnet. Här har jag valt att utgå från boken Lärande & kulturella redskap (Säljö, 2010). Orsaken till att jag valt just det här perspektivet är att dess fokus på språk (vilket är största fokus i boken) och redskap är något jag väntade mig ha glädje av när jag tolkar mina videdokumenterade handlingar. Under arbetets gång, har jag dock känt att boken inte tar upp så mycket som jag trott, eftersom störst fokus synes ligga på språk. Språk har alltså inte varit så väsentligt i min dokumentation som jag trodde. Förutom den här ovan nämnda boken finns även kurslitteratur inom lärarutbildningen, vilket bland annat inkluderar Lärande Skola Bildning (Lundberg, Säljö & Liberg, 2010), i vilken Säljö författat ett kapitel om Vygotskij och det sociokulturella perspektivet samt Den tidlösa pedagogiken (Kroksmark, 2003), vilken även den innehåller ett kapitel om just Vygotskij och hans tankar. I dessa tas idéerna om redskap upp vidare. 2.2 Tidigare forskning inom området Ett smärre problem med forskning inom mitt valda område är att detta arbete handlar om mig själv. Mig veterligen har aldrig någon forskat om mig och mina kompositioner, varför tidigare forskning inte är riktigt möjlig. Det som finns är dock andras självobservationer. En Masteruppsats som jag läst är Sagas of the Present: reflektioner kring processen att komponera, arrangera, framföra samt spela in musik för en jazzoktett av Knudsen (2013), en dokumentation av Knudsens arbete med komposition, arrangering, repetition, framträdande och inspelningar av ett antal oktettstycken. Denna har jag endast valt i syfte att se hur någon på en nivå över min egen gått tillväga i det konstnärliga arbetet, varför den inte avhandlas mer i detalj här i denna uppsats. Generellt kan Knudsens (2013) uppsats betraktas som en mer utvecklad variant av det jag gjort här. Han har förutom komposition till exempel även loggfört och analyserat processerna inspiration, repetition, inspelning, konsert och produktion. Ett annat relevant examensarbete är Att skriva musik: Magi eller Teori? av Rehn (2013) skriven inom musiklärarutbildningen på Kungl. Musikhögskolan i Stockholm. Detta examensarbete handlar om komposition för sång och ackompanjemang, inklusive arrangemang för stråkackompanjemang. Ett centralt tema i Rehns arbete är att bli blockerad och inte slutföra sina idéer. 2.3 Teoretiska perspektiv Den stora skillnaden mellan människa och djur är tanken. När man ser till lärteorier, är detta ett avgörande drag för just det sociokulturella perspektivet. Medan exempelvis behaviorismen pekar på att lära är att träna respons på stimuli och kognitivismen tvärt emot talar om att lärande sker som en internprocess, säger det sociokulturella 7 perspektivet att vi lär oss genom att uppfatta, bearbeta och tillägna oss vår omvärld (Säljö, 2010). Att uppfatta, bearbeta och tillägna oss vår omvärld kallas mediering. De verktyg som används för att beskriva omvärlden används tillika för att förstå den. På så vis blir lärande en fråga om sammanhang. Man lär sig något, för att man befinner sig i ett sammanhang där denna kunskap presenteras och används. Ett exempel på detta kan vara att gå tillbaka till stenåldern. Som ung man lärde man sig jaga genom att följa med de andra männen ut på jakt. I detta exempel synliggörs även den kulturella faktorn. I ett jägar-‐/samlarsamhälle lärde mannen sig att jaga. Idag lär sig människor saker som att koka kaffe, göra internetsökningar och köra bil. Dessa förmågor fanns inte i stenålderskulturen, varför de aldrig lärdes in (Säljö, 2010). Även musik utgör ett gott exempel på detta. Som musikstuderande från grundnivå uppåt lär man sig ett fackspråk. Man lär sig resonera kring notvärden, tonhöjder, dynamik, intervaller, tonbildningsideal och många andra saker. Musikspråket blir en del av den kultur man socialiseras in i. Inlärning, anpassning till sammanhanget och utveckling sker således genom införskaffandet av redskap. Säljö (2010) menar att det inom det sociokulturella perspektivet finns olika typer av redskap. De fysiska, vilka används ute i världen som en form av gränssnitt mot människan, och de språkliga, eller intellektuella, vilka används för att beskriva och bilda en uppfattning om omvärlden. Detta kan minna om pragmatismens syn att ingen kunskap är rent teoretisk eller rent praktisk, vilket även Säljö (2010) nämner, men beskriver dessa delar som så tätt förbundna att det inte kan sägas var det ena slutar och det andra tar vid. När jag nu sitter och skriver, till exempel. Min förmåga att träffa rätt knappar på mitt tangentbord beror på att jag med mina mentala redskap uppfattar och processar var tangenterna sitter, medan det fysiska redskapet, tangentbordet, blir gränssnittet. Så vad använder jag för att skriva? Tangenterna, fingrarna eller huvudet? Och var går gränsen där emellan? Förutom detta är ju språket det verktyg jag använder mig av för att förmedla mitt budskap. Kanske det är det främsta verktyget av alla. Språk är en annan viktig faktor i lärandet, enligt Säljö (2010). Historiskt kan vi se på hur språk och lärande länge gått hand i hand. Förmåga att presentera eller förmedla kunskap kräver ett språk, vilket mycket väl kan ha varit orsaken till att språk utvecklats. Ett historiskt perspektiv på språk och lärande visar kopplingarna. De tidiga skolorna i Mesopotamien och Grekland var skrivarskolor, där eleverna undervisades genom att skriva av och följa konturerna i förlagor. Tillika kom skriften, vilken är väldigt tydligt bunden till kunskapsförmedling idag, det vill säga att öka möjligheterna för utlärande och inlärande. En annan möjlighet som språk, och kanske framförallt skrift, ger är inhämtande av information från en andrahandskälla. Det vill säga, jag kan läsa om resultatet av någons forskning och därifrån dra lärdomar istället för att själv göra experiment. Detta innebär i sin tur att jag inte behöver lägga all tid på att pröva mig fram till saker, istället kan jag tolka information i en tidskrift, bok eller internetartikel. Säljö (2010) gör poängen att det är den här möjligheten att bevara kunskap, så att var ny generation slipper ”börja från början” med kunskapandet, som gör att vi kunnat bygga vårt moderna samhälle med alla dess bekvämligheter. 8 Ytterligare en del i det sociokulturella perspektivet är den proximala zonen, vilken är gråzonen mellan var en människa kan och inte kan lära sig. Den innefattar helt enkelt det som exempelvis en elev kan inhämta, bearbeta och göra till sitt eget med en lärares hjälp (Kroksmark, 2003). När man ägnar sig åt självobservation handlar det om att söka själv och försöka inhämta information eller öva på egen hand. Hjälp att lära sig själv, vilket också förekommer som ett element i det sociokulturella perspektivet och kallas ”scaffolding” (Säljö i Lundgren et al, 2010). Man skulle kunna säga att en del av denna förmåga blir till externalisering av kunskap. Att skriva ner tankar och analyser, eller i mitt fall komponera, lyssna, arrangera om osv. Kroksmark (2003) tar även han upp verktyg som viktiga. Inte helt olikt designteori menar han att det inom det sociokulturella perspektivet handlar om att skapa och arrangera sociala kontexter där lärande underlättas genom kulturella verktyg. Medan tankarna om verktyg är något jag utgått ifrån har mitt projekt helt fokuserat på mitt arbete på egen hand, varför den proximala zonen på så vis tvunget formgivits av mig själv, likväl som att det sociokulturella sammanhanget faktiskt är i huvudsak obefintligt under kompositionsprocessen. Även när jag sitter och arbetar själv har jag dock hela den sociokulturella historien som en del av den jag är, musikaliskt. I och med detta är min bakgrund, som nämnd i inledningen, av intresse. 9 3 Metodkapitel Här nedan följer en beskrivning, kort värdering och presentation av de metoder jag valt att använda i min undersökning. Dessa två, loggbok och videoobservation, förväntas komplettera varandra. 3.1 Metodologi Cato R. P. Bjørndal (2005) menar att loggbok som observationsform inbjuder till reflektion och att om exempelvis en lärare loggför sin arbetsdag så kan problem som uppstått under dagen plötsligt få en förvånansvärt enkel lösning. Detta stämmer väl överens med Säljös (2010) tankar om EMS (externa minnessystem), vilka hjälper oss att se våra tankar i annat ljus när vi för dem utanför oss själva. Processen att skriva loggbok synliggör skeenden, förkunskaper och känslor. Detta möjliggör analys av handlingar och deras orsaker(Bjørndal, 2005). En nackdel som jag kan se med loggförande är att jag bara ser mina egna tankar och processer, vilket, trots att det innebär synliggörande, kan innebära en begränsad observation, där jag tycker mig känna mig själv nog för att inte ifrågasätta det naturliga. Även Bjørndal (2005) tar upp detta, med meningen att loggbok förd av någon annan eller någons annan inblick i din loggbok kan innebära stimulans för nya insikter. Detta är tyvärr inte något som är aktuellt här för mig. En nackdel med en loggbok är att den skrivs i efterhand. Dokumentationen som sedan kan observeras och analyseras riskerar därmed bli bristfällig. Att då ha någon annan som observatör och loggskrivare är en metod som kan hjälpa. Även en utomstående observatör kommer dock att missa vissa saker (Bjørndal, 2005), en av dessa är ju uppenbart det observerade objektets tankar. För att dokumentera allt som sker visuellt och auditivt är video-‐ och ljudinspelningen en god metod. Fördelen med denna metod är möjligheten att se samma skeende om och om igen. Detta, i kombination med videoinspelningens detaljnivå i dokumentation, innebär att allt som sker kan registreras i omgångar och sedan sättas ihop till en helhet (Bjørndal, 2005). Det Bjørndal (2005) menar att videoobservation lämpar sig bäst för är samspelet mellan olika objekt. Kommunikation och sampel kan observeras i omgångar, lägre tempon osv, vilket möjliggör medvetandegörande av detaljerna i kommunikationen. Främst kan detta appliceras vid självobservation, vilket mitt projekt just handlar om. Med en videoupptagning får man se sig själv utifrån. Den som ser sig själv på video ser den utsida som omvärlden ser, och kan analysera denna, vilket kan vara ytterst lärorikt, inte minst för lärare (Bjørndal, 2005). Liksom loggboken har dock videoinspelningen sina begränsningar. Det är lätt att tro att en videoupptagning är en kopia av verkligheten, vilket den aldrig kan vara. Dokumentationen är begränsad till två sinnen, syn och hörsel, likväl som av exempelvis placeringen av videokameran (Bjørndal, 2005). Detta kan synas i mina dokumentationer då jag valt att vända kameran mot datorskärmen jag skriver på, snarare än mot mig själv. 3.2 Metod Nedan följer en kort beskrivning av mina metodval, samt behandlingen av dokumentationer och etiska överväganden. 10 3.2.1 Val av metod I den här studien har jag valt att kombinera videodokumentation och loggbok i hopp om att både få se min skapande process utifrån och samtidigt kunna se hur jag tänkte innan jag handlade. Eftersom jag skulle behöva avbryta processen för att loggföra om jag verkligen ville fånga skeendet i en loggbok, och jag inte skulle kunna se vad jag tänkt om jag väntat med att transkribera videon, kändes kombinationen av dessa båda som det bästa alternativet. Det finns ett antal sätt att lägga upp en loggbok på. En tematisk loggbok, exempelvis, förutspår en serie nyckelteman och delar in händelserna i dessa, en processloggbok analyserar i stunden med kommentarer om händelser, känslor och lärdomar direkt i loggboken. Jag valde dock att använda mig av en ostrukturerad loggbok, där jag bara förde korta anteckningar som ledord eller ofullständiga meningar om mina intryck under arbetets gång och valde också att vänta med att transkribera videon, i hopp om att kunna göra det från ett verkligt utomstående perspektiv. 3.2.2 Val av dokumenterade situationer Loggboken har innefattat alla tankar, möten, instuderingar osv som jag gjort med det här projektet i åtanke. På så vis har jag försökt att loggföra inte bara det praktiska komponerandet, utan även mina tankar kring litteraturen osv. Vidare har jag också valt att filma all den komposition jag genomfört. Tre stycken var min plan, men efter att ha inlett stycke nummer tre kändes det som att jag var för stressad att bli klar för att nå dit jag ville. Resultatet blev därför två stycken, två timmar filmad tid för det första, titulerat Velvet Minuet, vilket var ett melodibaserat stycke, en timme för det andra, titulerat En bergsget på friggebodstaket, vilket var ett svängigare, rytmbaserat stycke. Tanken med att filma så pass mycket var att jag räknade med att min kompositionsmetod, att sitta framför datorn och arbeta med ett notskrivningsprogram, skulle framstå som tämligen händelselöst utifrån, vilket också var fallet. 3.2.3 Genomförande av dokumentationen När jag riggade upp min kamera valde jag att sätta den bakom min ena axel, så att jag filmade mitt ansikte snett bakifrån så att jag också kunde se datorskärmen. Detta i hopp om att kunna se vad som hände på skärmen och därigenom se mer exakt vad mina tangent-‐ och musklick ledde till. Tyvärr var det vid vissa tillfällen pga. mörker i rummet inte möjligt att se något på skärmen, som istället blev enda stor ljusruta. Det som varit positivt är att jag suttit och komponerat med kameran igång, utan att tänka på den, varför jag tror mig kommit till botten med det hela. Kameran har också en tidsbegränsning på en timme, vilket inneburit att jag delat upp en del av komponerandet. Loggboken har jag fyllt i efter komposition och möten osv. Allt arbete jag gjort fram till att jag skriver på uppsatsen är loggfört, med vissa undantag pga. slarv (ex. sista kapitlet i Säljö). Jag lämnade båda parter ett antal veckor för juluppehåll, vilket också innebar att jag hade färska ögon när jag såg på materialet för bearbetning. 11 En uppenbar fördel med dokumentation på video är ju att det sker i realtid. Videodokumentationen har på så vis inte tagit någon egen tid, utan bara varit parallell med komponerandet. Loggförandet har även det gått ganska fort, då anteckningarna mest har varit snabba tankar direkt efter genomfört arbete. 3.2.4 Bearbetning och analys av dokumentationen När jag väl var klar med dokumenterandet tog jag en lång paus för jul och nyår. När jag sedan återkom till arbetet började jag med att transkribera videoklippen. Med början i korta, översiktliga transkriptioner för att försöka se vilka delar som var värda att ta med i detalj satte jag mig sedan att titta i mera detalj. Det visade sig snart att min bild av att vissa delar skulle vara intressantare än andra, var felaktig. Trots mina översikter transkriberade jag nästan all video jag hade. Istället för att dela in videon i mindre bitar för transkription valde jag efter transkriptionen ut de delar jag ville ha med i min analys. Eftersom filmerna innehållit mest klickningar på datorn blev transkriptionen, trots mängden video, inte särskilt lång. På så vis kunde jag, utan att skära bort längre bitar text, fokusera på de partier där transkriptionen visade på mycket aktivitet. Loggboken har jag läst i sammanhang med analysen av videoklippen för att påminna mig om tankar och idéer jag hade under tiden. 3.2.5 Etiska överväganden samt studiens tillförlitlighet och giltighet Tillförlitligheten för det här arbetet kan onekligen kritiseras. Det faktum att jag helt riktat mig mot mig själv kan alltid innebära problem som jäv och ovilja att se negativa sidor. Men att jag å ena sidan anser att jag inte hängivit mig åt denna typ av hybris eller oärlighet, har ni som läsare också bara mitt ord att lita på. Giltigheten sedan. Är det relevant för någon annan hur jag har arbetat? Troligen inte i sig, då var persons arbetsprocess är unik, särskilt när det kommer till skapande. För att ge detta arbete en verklig betydelse och göra det värdefullt, skulle det behöva ingå i en metastudie med mål att se generella mönster för flera människor inom samma område. Det mest positiva vi kan se med självobservationen osv är det etiska i genomförandet. Ser vi till Johansson & Svedner (2010) så är det viktigaste inom forskningsmetodik och etik att vara öppen mot deltagarna i studien. Då jag har både formgivit och genomfört studien på mig själv, är detta inte ett problem. 12 4 Resultat I det här kapitlet avhandlas vad jag sett i mina dokumentationer, samt vad jag kan minnas att jag tänkt om mina stycken under processens gång. Med utgångspunkt i det sociokulturella perspektivet har jag delat in analysen mellan intellektuella och praktiska verktyg, och också analyserat vart stycke för sig för att se skillnaderna i tillvägagångssätt. 4.1 De fysiska verktygen och närmiljön Det första jag väljer att tala om här, är de fysiska verktygen och miljön jag sitter i när jag komponerar. Närmiljön är densamma i båda fallen, jag sitter i en fåtölj vid min dator, ofta med en kopp kaffe bredvid mig. Jag har suttit och skrivit dagar när jag inte har haft mycket annat att göra. Förmiddagar och mitt på dagarna, efter att ha tagit det lugnt fram till dess. Lägenheten är sval, och jag är ensam, vilket gör att jag får vara helt ifred med mina tankar. De fysiska verktygen varierar mellan styckena, vilket gör att jag här nedan redogör för ett stycke i taget. 4.1.1 Velvet Minuet När man ser hur jag lagt upp mitt komponerande på det första stycket så har jag till större delen bara använt mig av tre fysiska verktyg: Jag har suttit vid datorn, vilket inneburit att jag använt gränssnitten tangentbord, mus och skärm. Tittar jag på min transkription så ser den ut, exempelvis, så här: 12:53 – lyssnar igenom stämmorna i början innan jag återgår till att skriva, rättar till stämföringen 14:00 – flyttar runt toner en och en med tangentklickningar 14:53 – lyssnar igen, redigerar därefter stämmorna 15:12 – flyttar enstaka toner i alla stämmor, först trombon, sedan saxofon, sedan klarinett 16:16 – lyssnar igen, två gånger, innan jag redigerar vidare 16:50 – sänker tempot och lyssnar igen, med en huvudet stött i handen, klickar lite, redigerar, lyssnar igen. 18:11 – lyssnar i första tempot på allt det jag skrivit så långt 18:25 – bara sitter stilla 18:31 – lyssnar igen och redigerar sedan saxofonen 19:06 – lyssnar på korta bitar i taget om och om igen 20:18 – skriver in klarinettmelodi Det här är ett praktexempel på hur de fysiska verktygen är nästintill obefintliga som skapandeverktyg. Istället blir notskrivningsprogrammet och datorn verktyg för externalisering och analys av det som dyker upp i mitt huvud. Det jag här benämner som ”saxofonen” osv är givetvis stämmorna i notbilden, snarare än instrumentet. Min rent fysiska interaktion med musiken blir således väldigt begränsad. Den metod som verkar framkomma i videoupptagningen är att jag prövar mig fram. Jag skriver ett par noter, lyssnar, skriver några till, lyssnar mer. I ett fåtal fall nynnar, visslar eller sjunger jag musiken innan jag skriver ner den, men ofta sitter jag bara och klickar in noter med musen eller tangentbordet. Tittar man i min loggbok ser man samma sak. Mot slutet av komponerandet tar jag dock upp en gitarr och använder mig av den för att prova ut de ackord jag vill ha i gitarrstämman mellan de melodiska inpassen. Min 13 bristfälliga förmåga att nyttja just detta verktyg innebär att jag får sänka tempot på uppspelningen för att hinna prova mig fram. Detta innebär också en begränsning för mitt skapande, eftersom jag binder min förmåga att harmonisera till min förmåga att förstå klangerna. I Velvet Minuet, troligen för att jag utgår från melodierna, har jag valt att inte spela mina idéer, utan skriva först. Kanske är de verktyg jag använder allra mest, trots att jag aldrig aktivt nyttjar dem, mina högtalare. Att lyssna är det jag gör allra mest, eftersom jag gör det i samband med allt annat, och vissa gånger enbart lyssning. Eftersom lyssningen ligger till grund för korrektion av det jag framställt med mina intellektuella verktyg är det, som så ofta är fallet, en kombination av intellektuella och fysiska verktyg. Det är väldigt svårt, i det här fallet, att inte komma in på de intellektuella verktygen, eftersom de hela tiden styr hur jag använder de fysiska. Ett märkligt sätt jag externaliserar mina tankar på är att jag knackar med händerna på skrivbordet och stampar i golvet. På så vis gör jag vad Säljö (2010) kallar att omforma objekt i min närmiljö till verktyg. Skrivbordet och golvet blir mina verktyg för exempelvis pulshållning och rytmtester. 4.1.2 En bergsget på friggebodstaket När jag satte igång med stycke nummer två i projektet ville jag utgå från att göra något annat än i den första. Jag började skriva på stycket hemma hos min flickvän, där jag inte hade tillgång till notskrivningsprogrammet jag valt eller kameran jag använt annars. Jag satt med en akustisk gitarr och spelade fraser, upprepade mycket och skrev sedan in noter i min iPad. Mina huvudsakliga fysiska verktyg blev således gitarren, rösten och iPaden i början av arbetet. Förutom att skriva ner vissa idéer så spelade jag in alla saker jag valde att behålla. En skillnad mellan dessa två stycken var att jag i början brukade golv och bord som verktyg, samman med fötter och händer genom att stampa puls och knacka rytmidéer. När jag sedan kom hem och fortsatte skapandet var jag således tvungen att transkribera vissa av idéerna. Här märks det igen hur jag använder verktyg som egentligen inte är musikrelaterade: 00:03: -‐ med inspelning av tidigare idéer spelande, gör rytmiska trumljud med munnen och rör på armarna i rytm med ljuden 00:11 -‐ tar ner händerna och tystnar. Stänger av ljudet 00:20 – gör liknande ljud med munnen medan en fot stampar en långsammare puls 00:24 – börjar klicka runt med musen och tangenterna 00:40 -‐ stampar av och till en jämn puls medan jag skriver in trumnoterna på datorn 01:54 -‐ ”aaaah is... one..” 02:05 – lyssnar på bas och trummor tillsammans i bara någon sekund 02:07 – stänger av uppspelningen och skriver in mer noter 02:20 – lyssnar på inskriven musik och gör trumljud med munnen till 02:36 – stänger av, gör mer trumljud och skriver in mer komp 02:53 – lyssnar igen 03:10 -‐ mumlar ohörbart, klickar med musen sedan ”Oj....what? No.” 03:31 – nynnar gitarr-‐riffet, sätter igång gamla inspelningen, knackar först 14 sextondelar, sedan gitarrens rytm 04:18 – stänger av inspelningen och stampar puls mot knackande av gitarrens rytm 04:45 – växlar mellan att skriva noter och knacka rytmen Medan transkriptionen är så nära tolkningsfri jag kommer, så är det enklaste sättet att förklara den första händelsen som att jag rör händerna genom luften i imitation av att spela de ljud jag gör med munnen på ett trumset. Detta är, enligt mig, ett typexempel på hur tätt förbundna fysiska och intellektuella verktyg kan vara. Jag provar ett trumkomp genom att spela det, men jag saknar det fysiska verktyget, så jag skapar det med intellektet för att sen prova. Trots att jag inte har instrumentet ser jag det framför mig och rör mig som om jag skulle spela på det. Man kan också se hur jag fortsätter pröva mig fram, där jag använder det fysiska verktyget för att pröva de idéer som de intellektuella konstruerar. 3:10 är ett utmärkt exempel. Medan jag inte hör vad jag själv säger på inspelningen är repliken ”oj… what? No.” en klar signal att jag kommit på något i huvudet, skrivit in det jag tror att jag tänker och att det visat sig att jag har fel, antingen i min idé eller i hur jag nedtecknade den. Det är dock inte bara trummorna som jag spelar ”i luften”: 25:08 – börjar nynna melodisnuttar och basrörelse om vartannat medan jag greppar i luften 25:22 – plockar fram basen och börjar spela olika melodier, tittar ner i knät medan jag spelar, spelar snarlika fraser efter varandra, snabbt. Här blir det uppenbart att det verktyg jag använder först, en elbas skapad i huvudet ur tomma luften, inte räcker till varför jag plockar upp den bas jag har tillgång till och spelar istället. Att ha hela notbilden nedskriven, samman med att jag pratar med mig själv, hjälper även det intellektuella genom externalisering, vilket i sin tur hjälper mig att vrida och vända på det. 4.1.3 Stycke 3 Då min plan från början var att skriva tre stycken, och jag tänkte avsluta med en långsam ballad med mycket harmonik, satte jag mig att komponera med kameran vänd mot mig och en gitarr i knät istället för att skriva rakt in i datorn. Eftersom stycket bara blev en början gav jag sedan upp, och jag hade därmed inte mycket att skriva om den. Det jag märkte dock är att jag med en gitarr i händerna verkar mindre angelägen att använda mig av andra verktyg. Troligen beror detta på att jag spelat gitarr så länge och trivs i dess sällskap. På det stora hela händer samma sak i det här arbetet. Jag spelar, testar, försöker få ordning på harmoniken och sedan stämmorna. Det lilla jag skrev in i blåsstämmorna gjorde jag dock med notskrivningsprogrammet huvudsakligen. Unikt för detta försök var dock att jag provade spela blåsstämmorna på gitarren, snarare än att bara sjunga dem. 15 4.2 De intellektuella verktygen Här nedan följer redogörelser för hur jag tänkt, vad jag ser att jag kommit fram till och hur detta kan tolkas som användandet av verktyg. 4.2.1 Velvet Minuet När jag komponerar sitter jag väldigt fast i mina teoretiska kunskaper. Jag vill kunna förklara allt jag skriver med musikteori och muttrar för mig själv. Detta, liksom att skriva ner mina tankar, blir ett sätt att få överblick. Att höra mig själv prata om det kan uppmärksamma saker jag inte sett annars. Ett typexempel på detta ser vi i transkriptionen från det här stycket: 44:42 -‐ ”Ab... Vad är Ab i Eb? Ab är kvart i Eb...” 44:58 – ”C7.. Cm7, förlåt... G7 kanske? Em7b5? Ett moll... II V I... kanske” 45:16 -‐ ”G7. Oooh! Men topp! Nice! Blir riktigt nice” Under tiden som jag skriver in enstaka toner i programmet ”G, D... B någonstans.” 45:28 -‐ ”Eeeeh heh? Sug på den du.” Mera ohörbart mumlande 45:39 -‐ ”E? Eb” Det har vi ingen glädje av... däremot ett Ab...” 46:02 – lyssnar igenom blockharmoniseringen, visslar en av stämmorna, lyssnar igen 46:28 – lyssnar på enstaka toner i bas och gitarr 46:32 -‐ ”var har vi G någonstans då? Måste ju ha G någonstans...” Vid 44:58 talar jag om för mig själv vad det är jag ska göra, och märker i processen att jag har tänkt fel. Efter att jag rättat det och lyssnat igenom igen, kombinerar jag min lyssning med min teoretiska kunskap för att rätta till, som synes vid 46:32, där jag börjar leta efter en ton i arrangemanget som jag vet borde vara där, utan att ha sett eller hört den. Jag använder också intellektuella verktyg för att skriva noterna, att jag vet vilka toner som ser ut hur i notbilden osv ger mig möjligheten att skriva ner mina idéer. I loggboken står nedskrivet hur jag tänkte när jag skrev början av stycket: Kompositionen började med korta fraser som gick i och ur varandra i ett försök att fylla ut rytmiskt osv trots mycket luft i stämmorna. Dessvärre innebär detta svårigheter med att harmonisera, då harmoniken rör sig väldigt snabbt. För att kunna göra detta har jag utgått ifrån teoretiska kunskaper om musik, stämföring och harmonisering, vilka är de näst viktigaste intellektuella verktygen när jag skapar musik. I just det här inlägget ser vi också hur externaliseringen i sig leder till små analytiska klarheter. Tillika är min kunskap om att nyttja tangentbordet och framförallt musikprogrammet nödvändiga för att få det att fungera, även om det inte handlar om komponerandet, utan nedtecknandet i huvudsak. Jag skriver med en hel del kortkommandon vilka gör notskriften smidigare och hjälper mig att hålla tempot uppe så att tankarna kan arbeta mer flytande. Detta är ytterligare ett exempel på hur de intellektuella och fysiska verktygen flyter samman. Medan musikprogrammet inte är fysiskt så är det externt, vilket enligt mig hänger ihop, medan mina kunskaper om hur jag använder det på mest effektiva sätt är uppenbart intellektuella. 16 Ibland går det fortare än min uppfattningsförmåga, och det positiva med mitt musikprogram är möjligheten att sakta ner: 48:17 -‐ ”Ren kvart” klickar in en saxofonton, mumlar ohörbart och klickar in baston 48:52 -‐ ”G7. Så kan man ha Ab istället. Får jag med Ab där? Var har vi G7et?” Lyssnar på enstaka toner, sedan på resultatet. Två gånger 49:29 – lyssnar från lite längre bak, sedan från rörelsen innan 49:53 – lyssnar långsammare, sjunger en ton, klickar på samma ton i saxofonstämman, styr om 50:12 – lyssnar igen, stannar nästan direkt ”F på topp...” 50:41 -‐ ”Eb.. G och E..” mumlar ohörbart ”D... känns lite D-‐moll där...” 51:03 – styr om enstaka toner i blåset 51:13 – lyssnar på blockharmoniseringen väldigt långsamt Här syns åter hur mina musikteoretiska kunskaper dominerar det här stycket. En intressant del av arbetet med Velvet Minuet är att se att medan teorin dominerar så har känslan sin plats. Detta syns tydligast i att stycket vid färdigställande har en operiodisk A-‐del. Jag skrev ner mina idéer och kom fram till fraser som kändes rätt och ”drivande”, utan att sikta på att få in det inom en specifik 8-‐takters form, vilket ju är det vanliga. B-‐delen, motsatt från A-‐delen, är istället 8 takter lång, men känns operiodisk. Detta beror helt enkelt på att jag skrev ner idéer utan så mycket plan om helheten första sessionen, när jag skrev A-‐delen, medan jag syftade till att jämna ut periodiskt för att det skulle bli lättare att spela i andra delen. Detta syns också i loggboken: … Skrivit klart Velvet Minuet. Svårt med gitarren när jag började med melodistämmorna. Ska nog börja med basgroove nästa gång. Funderar på att klyva a-‐delen och göra ABACA-‐form snarare än AABA, första halvan av nuvarande A blir hela A, andra halvan blir B, nuvarande B blir C. Känns logiskt. Stycket är 50 takter, behöver jag fixa det? Tillika syns hur jag övervägde att dela upp stycket i mindre bitar för att ge det en logisk form. 4.2.2 En bergsget på friggebodstaket En av tankarna jag hade innan jag satte mig ner med detta stycke var att försöka arbeta med mer fysiska verktyg. Detta innebär en större andel praktiskt knutna verktyg även intellektuellt. Det är också en annan tonvikt på stycket, där rytmerna och ”svänget” blir centralt snarare än stämföring och harmonik. Användandet av golvet, skrivbordet och munnen, för att framställa knackande ljud, pekar tydligt mot att jag tänker mer på hur rytmerna än tonerna går ihop: 09:01 -‐ börjar nynna melodi till uppspelningen 09:19 – knackar pulsen och sjunger melodin mot uppspelningen 09:30 – stänger av uppspelningen och skriver in melodin 10:17 – börjar laborera med att knacka olika underdelningar mot melodin 10:32 -‐ ”punkterade 16delar? Really, man? Varför hittar jag på så dumma saker...” nynnar, skriver in noterna 10:52 – nynnar melodin ”just det, ska vara punkterade 8delar, ska gå fortare” och skriver vidare 17 Här ser vi återigen hur mina intellektuella verktyg inte räcker till helt. Jag skriver in de rytmer jag trodde skulle passa och får efter externalisering tänka om. En annan stor skillnad är att jag spelar mig igenom mer av musiken. Till att börja med skriver jag ”basriff” och gitarrytmer med instrumentet och spelar in dem snarare än att hitta på i huvudet först. På samma sätt använder jag gitarren för att prova melodierna i B-‐delen, vilket jag inte gjort tidigare. De intellektuella verktygen som används i sammanhanget är då givetvis min förmåga att spela gitarr, mina kunskaper om skalor och boxar, och min insikt i dominerande toner i ackord. Gitarren och mina kunskaper blir också ett sätt att slappna av i sinnet mellan varven: 35:16 -‐ ”ska vi ägna oss åt lite låtstöld kanske?” lyssnar igen och spelar andra gitarrmelodier som slutar i riffet från A-‐delen 36:12 – mumlar något ohörbart om förtecken 36:18 – spelar diatoniska terser över gitarren, skalor och figurer 37:05 – sjunger små melodier och spelar sedan liknande på gitarren och spelar sedan annat liknande, omväxlande med att titta på skärmen och lägga händerna på tangentbordet Jag använder även mina kunskaper i gitarrspel för att undersöka vilka idéer som faktiskt tar form i huvudet. Jag tar således mina idéer, externaliserar dem ner i gitarren och använder andra intellektuella redskap för att tolka mina idéer. Vi ser även ett viktigt intellektuellt verktyg i mitt igenkännande av en idé som något som hör till en annan låt. 4.2.3 Stycke 3 Det här stycket siktade jag på att skriva med liknande metoder som det jag gjort på den förra. Mer fokus på att pröva mig fram, mindre fokus på vad jag trodde mig veta innan jag började. Det jag märkte när jag satte mig att skriva det här stycket var hur musikteori, instrumentkunskaper samt programanvändning kom att begränsa mig snarare än att stimulera mig. 4.3 Slutsatser Det första lärt mig av det här arbetet är att mina metoder för att komponera varierar beroende på vilken stil eller vilken ingångsidé jag har när jag börjar. När jag fokuserar på melodi och börjar med stämmor (Velvet Minuet) förlitar jag mig på att testa mig fram. Det blir en form av ”trial-‐and-‐error”. När jag däremot väljer att börja med ”groove”, är jag mer bunden till instrument och provar hellre i praktiken än i notskrivnings-‐ programmet. När jag väljer att börja med ackordspel och harmonik blir det genast svårare, och i värsta fall inget alls. Där är jag helt bunden i instrumenten, eftersom jag försöker hitta vägar bortom musikteorin. Nästa stora lärdom är hur nära förbundet intellektuella och fysiska verktyg är. Typexempel på detta är ”lufttrummor” eller ”luftgitarr”, vilka blir en form av intellektuellt skapade fysiska verktyg. Den sista och viktigaste punkten jag slås av, vilken är så svår att greppa att jag valt att inte avhandla, är fantasin. Inspirationen att skriva musik, liksom fantasin att hitta sig igenom ett oskrivet stycke är centralt. Medan teori och förståelse av hur musik brukar vara uppbyggd kan hjälpa mig ur en blockering, kan de i sig också bli blockader för ett fritt testande av klanger, harmoniska förlopp och melodier. Detta var vad som ledde till att det tredje stycket aldrig blev klart. 18 5 Diskussion I det här kapitlet talar jag om hur verktygen influerar arbetet och resultatet, med jämförelser av studier gjorda av studenterna Vanja Rehn och Peter Knudsen på Kungl. Musikhögskolan i Stockholm. Därefter talar jag om hur jag skulle kunna utöka mitt verktygsförråd. Efter det följer en kort reflektion över arbetets betydelse och möjligheterna till fortsatt forskning. 5.1 Inspirationsverktyg och variationer Vanja Rehn (2013) skriver i sin examensuppsats om svårigheterna med att beskriva hur man inspireras och hittar på det man ska skriva. Många gånger kan jag hålla med henne om att det känns som att konstnärer inte vill beskriva sitt arbete, utan låta konsten tala för sig själva. Som synes ovan har jag fått dissekera min process för att få ut mina metoder för att kunna svara på hur jag arbetar. Att välja att utgå från det sociokulturella perspektivet för att analysera har gett mig verktyg för detsamma. Säljös (2010) poänger om hur tätt förbundna intellektuella och fysiska verktyg ligger är något som kommit fram i uppsatsen. Trots att jag försökt skriva isär med olika rubriker och teman för att skilja dem åt, har jag berört dem båda i varandras avsnitt här ovan. Liksom nämnt i förra kapitlet har jag upptäckt användandet av verktyg som inte finns där, fysiska verktyg som jag föreställer mig snarare än har. Lufttrummor och luftgitarr är exempel på vad jag valt att kalla ”Intellektuellt skapade fysiska verktyg”. Med sinnet har jag valt att föreställa mig till exempel trummorna, sedan spelar jag på dem och provar vad som känns rätt i kroppen genom att försöka få musiken att leva i mig. Olika sätt att avgränsa arbetet på är också något som kommer fram i resultatet. Olika sätt att lägga upp arbetet på leder till olika resultat. För att formulera detta med sociokulturellt språk: När verktygen förändras gör också resultatet det. Detta kan mycket väl också vara en generell tumregel. Medan metoderna här har varierat är de ändå liknande varandra. Verktygen används på samma sätt i båda fallen, och det som varierar är snarare utsträckningen i vilken jag använder varje verktyg. Det finns givetvis andra verktyg jag inte använt. Andra instrument, hjälp av andra musiker och grafiska idéer, så som att vända raser baklänges eller upp-‐och-‐ner i notbilden kan också hjälpa processen framåt. Generellt är behärskandet av verktyg centralt i skapandeprocessen. Peter Knudsen (2013) skriver om inspiration och vikten av rätt förutsättningar när man skapar. Han har ett delkapitel om just detta, där han tar upp mycket som jag inte tycker mig ha tagit tag i under mitt arbete. Pauser, yttre stimulans och att komponera av rätt anledning. Jag har komponerat för att jag behövt hålla en tidsplan, har skrivit i långa sjok och har inte sökt mig till stimulerande eller inspirerande platser utanför komponerandet, vilket kan vara skäl till att mina metoder blivit så lika i alla tre kompositionsfall. Samtidigt som allt detta kan ett fokus på verktyg i sig komma att blockera användandet för att få fram en produkt. Se till stycket som aldrig blev, där mina valda verktyg satte käppar i hjulet och blockerade mig för att jag hade mål som inte var förenliga med de verktyg och idéer jag valde att använda. Det här tror jag, liksom behärskandet, kan vara 19 en generell tumregel när man arbetar med skapande. Balansgången blir således att tillåta att verktygen formar arbetet, men inte skapar det eller blockerar impulserna. Verktyg är just det, verktyg, och får inte komma i vägen för råmaterialet. Jag hade en gång en lärare som talade om kunskaperna i improvisation, vilket jag ju redan i inledningen påpekat att jag ser som förbundet med komposition. Det handlar om att ha så många verktyg och så mycket kunskap med sig att man aldrig medvetet behöver använda dem, utan musiken ska komma naturligt. På samma sätt kan tankar och verktyg blockera skapandeprocessen om man inte aktar sig. Detta är också något Knudsen (2013) tar upp, även om han benämner det som att fokusera på vad man vill uttrycka, snarare än detaljer som att bearbeta motiv. Något annat jag inte gjort, men som jag kan se i Knudsen (2013) är att träna sig i att sätta upp rimliga mål. När jag skrev Velvet Minuet kände jag mig utmanad att prova nya saker och gå nya vägar. Efter att ha lyckats med det ville jag se hur det skulle se ut om jag arbetade som jag brukar, och jag skrev då En bergsget på friggebodstaket. Resultatet blev att det andra stycket var väldigt enkelt, mycket av det som blev slutprodukten var första eller andra idén. Jag bearbetade inte stycket särskilt mycket, därför att jag kände mig för bekväm. Tredje stycket blev motsatsen. Stycket som aldrig blev gick jag in i med idéer om att arbeta med helt nya element i musiken, saker jag aldrig gett mig på, och framför allt inte lyckats med förut. Resultatet, blev en så stor utmaning att jag aldrig färdigställde stycket. En annan skillnad mellan styckena var att stycke ett (Velvet Minuet) gav jag titel på en bit in i arbetet, stycke två (En bergsget på friggebodstaket) satte jag titel på innan jag arbetade, medan Stycke tre fortfarande inte har någon verklig titel. 5.2 Verktyg att utveckla Jag har redan under skrivprocessen börjat se mig om efter andra verktyg att arbeta med. Pianot, vilket alltid varit ett instrument jag haft svårt att identifiera mig med, är något jag uppfattat används flitigt världen över för att komponera. Detta fysiska verktyg har fördelen att kunna spela en registermässig helhet vilket de instrument jag hittills använt inte har. Att dessutom stöta och blöta mina idéer med någon, snarare än att arbeta helt för mig själv, är något jag tror jag skulle vinna på. Att använda de intellektuella verktygen på det sätt Vygotskij tänkte sig (Kroksmark, 2003), socialiserandet inom en kultur, skulle kunna utveckla min tankeprocess och mina idéer. Jag kan bara hålla med Knudsen (2013) om vikten av att komponera av rätt anledning. De gånger jag känt mig nöjd och känt att jag kunnat skapa är de gånger jag känt mig hemma i musiken, känt att jag vet vad jag vill göra, medan jag andra gånger fått försöka tvinga fram musiken, vilket aldrig är rätt anledning eller metod för att vara kreativ. 5.3 Arbetets betydelse Jag tycker mig kunna se fördelar med att ha analyserat min egen skapandeprocess. Både som musiker, lärare och kompositör kommer jag kunna använda vad jag sett. Som musiker kommer jag kunna använda att jag sett mina begränsningar i inspiration och val av verktyg. Det kommer förhoppningsvis leda till att jag öppnar mig för att leta nya vägar även i mitt musicerande med andra, samt öppnar ögonen för andras sätt att arbeta. 20 Som lärare, inte minst i skolklass, kan metoder för komposition och generellt för skapande hjälpa mig, eftersom det i läroplanerna skrivs att undervisningen ska innehålla skapande. Att dessutom se saker som variationen i resultat relaterat till variationen i verktygsval är något alla utbildare bör uppleva i förstahand. Som kompositör har jag redan dragit nytta av mina lärdomar i att jag skrivit musik med hjälp av andra verktyg. Piano och inspelning, snarare än datorns uppspelningar, leder till nya sätt att behandla och relatera till musiken. Ur forskningssynpunkt hoppas jag att det här arbetet kan öppna andras ögon när de ska analysera sina egna arbetsprocesser och förenkla och ledsaga i arbetet. Om sedan en metastudie skulle genomföras med fokus på olika metoder för kreativt skapande, hoppas jag att den här uppsatsen kan vara till hjälp. 5.4 Fortsatta forsknings-‐ och utvecklingsarbeten Det skulle kunna vara intressant att göra om den här studien om ett antal år. Ett större spektrum av musikstilar, en längre periods komponerande, och kanske ett större fokus på loggförande än videodokumentation, för att verkligen gå till botten med hur jag utvecklats. Det skulle i sin tur även kunnat befrukta det här arbetets tankar kring alternativa vägar till komposition. Metastudien jag nämnt ovan är också en möjlig fortsättning på arbetet. Att jämföra hur olika generationer arbetar på olika sätt, att se om det skiljer sig mellan musikstilar och att undersöka vilka generella verktyg som används, samt hur och i hur stor utsträckning inom flera olika konstarter kunde vara intressant. Jag har sedan tidigare funderat på en liknande studie, en observation av undervisning i flera praktiska skolämnen och analys och jämförelse mellan metoderna inom dessa. Kanske är detta, ur lärarsynpunkt, det mest naturliga och användbara sättet att gå vidare. En sådan studie skulle då kunna syfta till att öka förståelsen lärare emellan. 21 6 Referenser Björndal, C. R. B. (2012) Det värderande ögat. Uppsala, Liber Förlag Johansson, B & Svedner, P. O. (2010). Examensarbetet i lärarutbildningen. Uppsala: Kunskapsförlaget Knudsen, P, (2013) Sagas of the Present: reflektioner kring processen att komponera, arrangera, framföra samt spela in musik för en jazzoktett. MA-‐uppsats. Stockholm: Kungliga Musikhögskolan Kroksmark, T. (2003) Den Tidlösa Pedagogiken. Lund: Studentlitteratur Lundgren, U. P. (2010) Lärande, Skola, Bildning: Grundbok för lärare. Stockholm: Natur & Kultur Säljö, R. (2010) Lärande och kulturella redskap: Om lärprocesser och det kollektiva minnet. Stockholm: Norstedts förlag. Rehn, V. (2013) Att skriva musik: Magi eller teori? Stockholm: Kungliga Musikhögskolan 22 Bilaga 1-‐3 Velvet minuet Magnus Lundén q.=70 Clarinet in Bb Tenor Saxophone E¨ Jazz Guitar Trombone Bass Guitar Cl. 4 Ten. Sax. B¨ E¨ J. Gtr. Dr. C‹ F‹ Tbn. Bass q.=70 Drum Set A¨ D‹7(b5) G7½ C‹ 23 2 Cl. 8 Ten. Sax. J. Gtr. Tbn. Bass Dr. Cl. Ten. Sax. C‹ J. Gtr. B¨7 Bass Dr. B¨ 12 Tbn. C‹ G‹ E¨ F‹ E¨ 24 3 16 Cl. Ten. Sax. Tbn. J. Gtr. Bass Dr. Tbn. J. Gtr. Bass Dr. 1. 2. 25 C‹ 2. 20 Cl. Ten. Sax. 1. 4 Cl. 24 Ten. Sax. Tbn. E¨ J. Gtr. Bass Dr. 28 Tbn. Bass Dr. B¨7 E¨ B¨ E¨ E¨ B¨ E¨ B¨ 26 G‹ J. Gtr. Cl. Ten. Sax. 32 Cl. Ten. Sax. Tbn. C‹ J. Gtr. Bass Dr. Tbn. J. Gtr. Bass Dr. 36 Cl. Ten. Sax. F‹ B¨ E¨ G7½ C‹ 27 5 A¨ D‹7(b5) C‹ B¨ 6 Cl. 40 Ten. Sax. Tbn. C‹ J. Gtr. Bass Dr. Cl. 44 Ten. Sax. Tbn. J. Gtr. Bass Dr. F‹ E¨ E¨ 28 B¨7 G‹ 48 Cl. Ten. Sax. Tbn. J. Gtr. Bass Dr. 7 29 En bergsget på friggebodtaket Magnus Lundén Clarinet in Bb q=108 Trombone Jazz Guitar Tenor Saxophone Electric Bass Cl. 3 Ten. Sax. Tbn. J. Gtr. E. Bass Dr. 30 q=108 Drum Set 2 Cl. 5 Ten. Sax. Tbn. J. Gtr. E. Bass Dr. 7 Tbn. J. Gtr. E. Bass Dr. 31 Cl. Ten. Sax. 3 9 Cl. Ten. Sax. Tbn. J. Gtr. E. Bass Dr. 11 Tbn. J. Gtr. E. Bass Dr. Cl. Ten. Sax. 32 4 Cl. 13 Ten. Sax. Tbn. J. Gtr. E. Bass Dr. 15 Tbn. J. Gtr. E. Bass Dr. 33 Cl. Ten. Sax. 5 17 Cl. Ten. Sax. Tbn. J. Gtr. E. Bass Dr. 20 Tbn. J. Gtr. E. Bass Dr. Cl. Ten. Sax. 3 3 34 6 Cl. 24 Ten. Sax. Tbn. J. Gtr. E. Bass Dr. Cl. 27 Ten. Sax. Tbn. J. Gtr. E. Bass Dr. 35 29 Cl. Ten. Sax. Tbn. J. Gtr. E. Bass Dr. 31 Tbn. J. Gtr. E. Bass Dr. 36 Cl. Ten. Sax. 7 8 Cl. 33 Ten. Sax. Tbn. J. Gtr. E. Bass Dr. 37 Stycke 3 Magnus Lundén Clarinet in Bb q=66 Tenor Saxophone C‹6 Jazz Guitar A‹7(b5) Eº q=66 Drum Set 4 C‹9 J. Gtr. E. Bass Dr. F‹7 E¨Œ„Š9 D7(b9) G‹6 Cl. Ten. Sax. Tbn. Trombone Electric Bass 3 F‹7(b5) 38 B¨7(b9) E¨Œ„Š7 D‹7(b5) 2 Cl. 7 Ten. Sax. Tbn. J. Gtr. E. Bass Dr. G7(b9) 1. 1. 2. 2. 39
© Copyright 2024