1. No category

Grunnstoff
HEIDI KENNEDY SKJERVE
Innhold
side 6 Debutantprisvinner 2014 – Heidi Kennedy Skjerve
side 9 Line Ulekleiv: Heidi Kennedy Skjerves grunnstoff
side 16 Billedplansjer
side 55 Line Ulekleiv: Heidi Kennedy Skjerve´s basic materials
DEBUTANTPRISVINNER 2014 – HEIDI KENNEDY SKJERVE
Norske Kunstforeninger & NorgesGruppens debutantpris deles ut årlig til en debutant på Statens Kunstutstilling, Høstutstillingen. Formålet med prisen er å løfte fram og synliggjøre norske samtidskunstnere.
Heidi Kennedy Skjerve mottok i 2014 prisen for verket Plan.
I tillegg til selve prisen på 50.000 kroner, får prisvinneren i samarbeid med Norske Kunstforeninger,
mulighet til å vise en separatutstilling i et utvalg kunstforeninger. Norske Kunstforeninger har delt ut
prisen siden 2010, og fra 2011 i samarbeid med NorgesGruppen. NorgesGruppens deltagelse er med på å
gi prisvinneren eksponering gjennom en omfattende utstillingsturné.
Juryens begrunnelse:
Serien består av 8 tusjtegninger på papir, hvor flatene viser fargesterke, enkle geometriske mønstre. Selv
om fargeklangen i serien er klar og sterk, gir koloritten et hint mot noe annet, noe levd, noe gammelt,
noe som ikke fortelles, men som i kraft av sin utførelse viser at det er. Spor forankret i fortid. Å se bildene
til Skjerve stopper tiden.
tusjen her er verktøyet står kunstnerens tekstile forankring tydelig frem.
Juryen ønsker å poengtere at dette er en debutantpris som går til en etablert og erfaren kunstner, men
som er debutant i Høstutstillingssammenheng. Vi ønsker å løfte fram dette kunstnerskapet, som med
sine tilsynelatende små verk er så kraftfulle i sin tilstedeværelse og tar den plassen de krever. Juryen
ønsker å berømme kunstneren som med sitt overbevisende håndverk gir sitt arbeid Plan et personlig
formspråk.
Juryen 2014:
Kalle Eriksson, Trondhjems Kunstforening/styremedlem Norske Kunstforeninger
Trude Lyng, Porsgrunn Kunstforening/styremedlem Norske Kunstforeninger
Leif Magne Tangen, intendant, Tromsø Kunstforening
Thomas Sæverud, jurymedlem, Den Nasjonale Jury 2013, Statens Kunstutstilling – Høstutstillingen
Norske Kunstforeninger
Serien som har en minimalistisk og abstrakt form er i dialog med kunsthistorien. Det er lett å tenke på
en kunstner som Agnes Martin. Samtidig dreier disse arbeidene seg også om en introspeksjon. Arbeidenes strenge rammer, en rigid horisontal og vertikal orientering, en repetitiv skravering med tusj i forskjellige farger, skaper en mulighet for total tilstedeværelse i «verkshandlingen». Denne tilstedeværelsen
er også det som hever disse små tusjtegningene til å bli noe man ikke klarer å slutte å betrakte.
Ved nærmere iakttakelser av de vertikale og horisontale flatene viser kunstneren oss noe sart og bakenforliggende. Ved å flette inn en transparent fargeskala, blir strekene som vevet inn i et stoff, og selv om
Heidi Kennedy Skjerves grunnstoff
Line Ulekleiv
På en kirkegård i København finnes følgende innskrift på en gravstøtte: «…fordi du var så bølgestærk».
Ikke vet jeg om vi har et lignende uttrykk på norsk, men jeg tviler. Et menneske holder seg gjennom livet
i ett helt stykke – tross anmassende og brusende bølger. Ikke smadret som drivved, men i seig og smidig
flukt med topp og bunn. Repetisjon gjennom et langt horisontalt strekk med en minkende distribusjon
av tid, tar etter hvert form av et mønster. En markering av minutter, dager og år innen en viss utstrekning.
I.
Gjentagende, nesten umerkelige taktskift over tid kan spores som krusninger i Heidi Kennedy Skjerves
abstrakte arbeider. I strikt innrammede tegninger utført med konsentrerte skraveringer i tusj er fargefeltene så vidt bølgende, fargeintensiteten øker og avtar. De primære formale prioriteringene reduserer
virkemidlene til det helt basale: farge, horisontalitet og vertikalitet som danner ulike strukturelle sjikt og
møtepunkter. Hun har kalt utstillingen de vises i for Grunnstoff. Tittelen understreker noen helt grunnleggende prioriteringer i en konsentrert kunstnerisk praksis bygget opp rundt gjentagelse og serialitet.
Kunsten blir et materielt stoff som kler tiden og balanserer mellom form og flyt.
Tegningene kan også oppleves som soniske felt – med en jevn dur, en atonal kaskade eller et svakt klokkespill. Abstraksjon ligger det lydlige nær, og musikkens prinsipper har fulgt det abstrakte maleriet helt
fra begynnelsen av. I en parallell til kunstneren styrer komponisten lytterens oppmerksomhet gjennom
gjentagelse av små tegn og markeringer, noe som kan gjenkjennes. Da åpnes muligheten for å huske et
underliggende mønster, både i den optiske flaten og i lydens multidimensjonale usynlige rom. Det har
blitt sagt at når musikere snakker om «form» er det egentlig minnet om disse punktene det handler om,
en hukommelse om hva du har hørt tidligere i en komposisjon. Melodier bidrar til dette, og overgang
mellom instrumenter. Arnold Schoenbergs dissonante musikk, som fikk sitt første uttrykk i Wien rundt
1909, lånte ideer fra maleriet. Musikken forlot sin progresjon av noter, melodier og harmonier; den ble
en serie farger, som langsomt endrer seg over tid. Den abstrakte musikken ble en Klangfarbenmelodie,
utelukkende laget av endringer og nyanser i tonens farger.1
II.
Skjerve veksler mellom intime formater og større arbeider, og her oppstår også en rytmisk friksjon. Fargenes nyanser bidrar til en gradert utstrekning. De konstituerer også faste og tydelige strukturer, selv om en grunnleggende letthet i håndens møte med papiret er ivaretatt. Fargenes
økende intensitet hos Skjerve de siste årene skaper en overflate av større kontraster, i en viss motsetning
til de dusere, sartere og mer fraværende fargefeltene hun har jobbet med tidligere. Et fargespill oppstår
mellom, la
oss si, en sanselig dag i en høstskog med tindrende jordfarger, en sober grå flanelldress og pudding på en
tirsdag. Farger skifter assosiativ kappe etter tid, rom og humør.
Noen farger kan kanskje avskrives som nøytrale og forglemmelige, men finnes slike farger egentlig? Alle
farger har karaktertrekk, men Skjerves fargespekter skilter i liten grad med emosjoner. De kan nullstille
forventninger om noe umiddelbart ekspressivt og inderlig, og blir derav mer krevende og komplekse.
Sonia Delaunay, som sidestilte å jobbe med maleri og tekstildesign, omtalte farger som verdens hud.2
1 David Lang, ”Colors and Games: Music and Abstraction, 1909 to 1912” i: Inventing Abstraction 1910-1925 – How a
Radical Idea Changed Modern Art, The Museum of Modern Art, New York 2012, s. 46-47.
2 Katalog Color Moves: Art & Fashion by Sonia Delaunay, Cooper-Hewitt, Smithsonian Design Museum, New York
2011, s. 10.
Også i Skjerves tegninger skifter fargene som overflate hele tiden karakter etter rekkefølge, intern orden
og ulike rom. Farger stilt ved siden av hverandre kommer til live, og skaper parallelle inntrykk av bevegelse og fordypning.
III.
Parallelt løper ulike sjikt i billedflaten, det som ligger over og under virker sammen. En kroppsliggjøring avtegner seg i flatens materialitet; noe trekker seg sammen til en figur som hele tiden tangerer det
skjematiske. Like fullt er disse arbeidene subjektivt nærværende, hvis du lar dem slippe til. Den crispy
klarheten i dem fører en dialog med konseptuelle strategier, og man finner også ekko av Agnes Martins
rituelle nerve, som ved sin monotoni skaper en særegen ro hos betrakteren. Martin, en ikonisk figur i
1900-tallets amerikanske kunst, oversatte menneskelige erfaringer til et destillert abstrakt og geometrisk
språk. Også Jan Groths flyktige og dirrende vandring over papiret har et nedslagsfelt her – tegningen
bølger som uttrykk for en menneskelig karakter; de små gestenes dramatikk. Den italienske kunstneren
Francesco Lo Savio, som døde ung i 1963 og blir sett på som en foregangsfigur for amerikansk minimalisme, bygget bilder på en tettere måte, ofte basert på elementer stablet oppå hverandre. Veggarbeidet
Filtro e rete (1962) er laget med svarte metallfiltre lag på lag, arkitektonisk fundert og mørkt vibrerende.
Skjerves bilder er som oftest komponert med et rutenett som dekker flaten – et rekkverk som bygger
bilde for bilde. Griden er et fast kompositorisk innslag, særlig artikulert i hennes arbeider på millimeterpapir, noe som gir en presis, ordnet og matematisk base for ulike sjikt i bildet. Hun bruker diverse typer
tegnepapir som underlegges rutemønsterets disiplin, deriblant kartong. De kryssende horisontale og
vertikale linjene gir en klar avgrensning, en stramhet som definerer bildets utstrekning i flaten. Det gir en
vekt, en lesbar matrise som ennå ikke er oppbrukt som formel. Japanske tatamimatter har en lignende
funksjon, tradisjonelle vevde stråmatter i fikserte moduler, mangedoblet og tilpasset rommets eksakte
areal. De er ydmyke, og horisontale, men lager funksjonelle rom.
Griden som metode og abstrakt motiv er sterkt knyttet opp til teoretikeren Rosalind Krauss’ tenkning,
ikke minst teksten «The Originality of the Avant-Garde» fra 1981. Her skriver hun hvordan grid brukt i
modernismens abstrakte kunst var en ekstremt effektiv barrikade mot tale og litterært innhold – ytre
faktorer som truer bildets autonomi. Dette rutenettet får naturens romlige dimensjon til å kollapse
inn i en bundet overflate som er gjennomført kulturell. Dette nullpunktet er mytisk sett originalt, men
egentlig karakterisert av gjentagelse. Originalitet og repetisjon er bundet sammen i det Krauss kaller en
estetisk økonomi. Griden kan kun gjentas.3
IV.
De rigide parameterne som ligger til grunn for Skjerves komposisjoner er likevel ikke absolutte, selv om
hun beveger seg innen et kontrollert spekter. Det puster mellom linjemarkeringene, kanskje det til og
med er noe potensielt frigjørende og intuitivt som presser på. En impuls er innebygget i flaten, og speiler
også Skjerves egen arbeidsmetode; improvisasjon utført eksakt, innen et definert regelverk. Hun sier
selv hun tegner i en blindsone, mer preget av monomani enn presisjon.
Taktiliteten i overflaten, blant annet som resultat av tusjenes midlertidige knudring, struktur og monokrome avvik, handler også om en tilnærming til billedflaten som vev. Tegningenes interne grid fortsetter
i likhet med renningene i teorien både i horisontal og vertikal retning. En rekke tegninger kan minne
om vevnader med variasjoner over samme tema, noen ganger stramme og konsekvente i linjeføringen,
andre ganger med myke overganger mellom ulike felt, med distinkte ekko fra modernistisk maleri.
Skjerves omgang med det tekstile er også mer eksplisitt. Hun har tidligere laget en rekke firkantede
og rektangulære strikkearbeider – alle finmaskete, dels transparente, uegnet for innordning i fikserte
kategorier. Griden og tråden er likestilte størrelser som opererer på beslektet vis, og muliggjør et vedvarende
3 Gjengitt i utdrag i Charles Harrison/Paul Wood (red.), Art in Theory 1900-2000, Blackwell Publishing, Oxford/Cambridge 2003, s. 1034-1035.
fokus, en tvangsmessig optikk. Både veven og strikketøyet er også en slags apparater for tid, hvor det
gradvis bygges en flate, en myk og foldbar arkitektur. De tekstile arbeidene er først og fremst fysiske,
materielle i hånden. De bærer seg selv uten rammer, og strekker seg over veggen som en distinkt type
nærvær. De blir komplette som kroppslig form idet de monteres.
V.
Skjerves enkle linjer og aktive forskyvninger bygger en arkitektur med paradokser, i samme bilde kan
man finne både bærende søyler og åpne landskap. Arbeidet beveger seg fra hånden mot muligheten av
et sted. Kunsten i seg selv blir et sted å oppholde seg, et erfaringsrom, men også en konkret størrelse som
du står ovenfor som betrakter. Strukturen i bildene leder oss mot arkitektoniske konstruksjoner som et
sivilisatorisk prosjekt.
Det vertikale i møte med det horisontale representerer et grunnleggende trekk ved antikk kultur og arkitektur – et klassisk og harmonisk ideal. En vevd struktur kan også signalisere en bystruktur: Polis, bystaten i det gamle Hellas, har blitt omtalt som en overflate vevd av innbyggernes aktiviteter. Alle greske
hushold eller megaron eide en vev. Veving som aktivitet var også grunnlag for et av de viktigste religiøse
ritualene i Athen, Panathenaia. I denne feiringen ble en kappe vevd årlig til gudinnen Athene, og denne
ble spredd som et seil over en vogn (en båt på hjul) som ble trillet gjennom byen i en prosesjon. Til slutt
ble en statue av Athene drapert i kappen. En frise på Parthenon viser presentasjonen av denne
kappen til prestinner.4 Denne kappen, kalt peplos, er i relieffet gitt en sentral plassering som fokuspunkt
for hele Parthenonfrisen, rett over inngangen til tempelet.5 Flerfoldige myter og etymologier antyder –
slik den tyske arkitekten og historikeren Gottfried Semper argumenterte for på midten av 1800-tallet – at
4 Dörte Kuhlmann, Gender Studies in Architecture: Space, Power and Difference, Routledge, New York 2013, s. 9293.
5 Indra Kagis McEwen, Socrates’ Ancestor – An Essay on Architectural Beginnings, The MIT Press, Cambridge (Massachusetts) 1993, s. 93.
arkitekturens opphav ligger i veven.
Å bygge kultur som en vevnad er et konstruktivt prinsipp i Heidi Kennedy Skjerves bildepraksis. Den
bærer preg av kontinuitet og møysommelighet. Komposisjonenes interne sammenhenger trer frem i
bilder som gang på gang hevder sin egen selvstendige verdi. Det er en bølgesterk og nyansert grunnaktivitet som avtegner sine råstoffer merke for merke.
Abney III, tusj/fargeblyant på rutepapir, 25x22 cm, 2013
Som alltid - 13, tusj/blyant, 13x20,5cm, 2013
Som alltid - 9, tusj/blyant, 13x16cm, 2013
Som alltid - 36, tusj/blyant, 13,5x16,5cm, 2013
Plan 4, tusj, 20x20 cm, 2014
Plan 6, tusj, 20x20 cm, 2014
Plan 13, tusj, 20x20 cm, 2014
Lyd-Plan I, tusj/blyant, 35x35 cm, 2014
Lyd-Plan 4, tusj/blyant, 35x35 cm, 2014
Lyd-Plan 7, tusj/blyant, 35x35 cm, 2014
Horisontal I, tusj, 37x26 cm, 2015
Horisontal II, tusj, 37x26 cm, 2015
Horisontal III, tusj, 37x26 cm, 2015
Horisontal V, tusj, 37x26 cm, 2015
Tavle I, tusj/blyant, 48x54 cm, 2015
Tavle I, tusj/blyant, 48x54 cm, 2015
Heidi Kennedy Skjerve’s basic material
Line Ulekleiv
In a graveyard in Copenhagen there is a tombstone with the inscription «… fordi du var så bølgestærk»
(literally: because you were so wave-strong). I don’t know if a similar expression exists in Norwegian, but
I doubt it. A person should pass through life as a single whole – despite troublesome, rolling waves. One
should not be smashed like driftwood, but remain tough yet flexibly aligned with the top and bottom.
Repetition over an extended horizontal period with a decreasing temporal distribution will eventually
give rise to a pattern. A marking of minutes, days and years over a certain distance.
I.
Reiterated, barely perceptible changes of rhythm over time run like ripples through Heidi Kennedy
Skjerve’s abstract works. In her austerely framed drawings consisting of densely hatched ink lines, the
colour fields undulate subtly, the intensity of their hues waxing and waning. By adhering to essential,
formal priorities, she reduces her medium to absolute basics: colour, horizontality and verticality are
used to form various structural layers and points of convergence. She has given the exhibition containing these works the title Grunnstoff (Basic Material). It is a term that emphasises her choice of fundamental parameters in a concentrated artistic practice built on repetition and seriality. Art becomes a
material substance, a dressing for time that balances form and flow.
Skjerve’s drawings can also be viewed as sonic fields – like a steady hum, cascades of atonal sound, or
faint chimes. Abstraction has close affinities with sound, and musical principles have accompanied
abstract painting from its earliest days. Comparable to the artist, the composer guides the listener’s
attention with the repetition of brief signs and markers, recognisable features. Thus we are provided
with opportunities to remember underlying patterns, whether in a visual surface or in the multidimensional and invisible space of sound. It has been said that when musicians speak of «form» what they are
really talking about is the recollection of such brief points in time, the memory of things that were heard
earlier in a composition. Melodies constitute such elements, as do transitions from one instrument to
another. The dissonant music of Arnold Schoenberg, first performed in Vienna around 1909, borrowed
ideas from painting. Here music abandoned the steady progression of notes, melodies and harmonies,
to become instead a series of colours that change slowly over time. Abstract music was better described
as a Klangfarbenmelodie, a melody that consisted entirely of subtle changes of tone colour.1
II.
Skjerve alternates between intimate formats and larger works, and in both we find a rhythmic friction.
The slight nuances of colour help to produce a graduated extension. They also give rise to fixed, distinct
structures, despite retaining the fundamental lightness of the hand’s encounter with the paper. The
steadily increasing intensity of Skjerve’s colours over recent years has resulted in surfaces of greater
inherent contrast, rather different from the more subdued, tender and remote colour fields of her earlier
work. The play of colour is reminiscent of, say, a sensuous day in autumn woodland with glittering
earthy tones, a sedate grey flannel suit and pudding on Tuesdays. The colours shift their associations
depending on time, space and mood.
design, described colours as the world’s skin.2 In Skjerve’s drawings as well, as the constituents of surfaces, her colours constantly change their character depending on their sequence, reciprocal relationships and spatial dispositions. Colours that lie side by side come to life, creating parallel impressions of
movement and depth.
III.
Different layers run parallel to one another within the image surface, with underlying and overlying
strata functioning together. The materiality of the surface represents a corporealisation; something
condenses into a figure that is constantly hinting at the schematic. At the same time, these works have a
subjective presence, provided one is receptive to it. Their crisp clarity conducts a dialogue with conceptual strategies, while one also finds echoes of the ritualistic spirit of Agnes Martin, whose use of
monotony induces a distinctive tranquillity in the viewer. As an iconic figure of 20th century American
art, Martin distilled human experience into an abstract, geometrical language. Jan Groth’s quivering,
volatile meanderings across the paper are another point of reference here – drawn undulations as an expression of human nature; the drama of small gestures. The Italian artist Francesco Lo Savio, who died
so young in 1963 and is viewed as a forerunner of American Minimalism, constructed images of greater
density, often using the device of elements stacked on one another. Made from layer upon layer of black
metal filters, his wall work Filtro e rete (1962) is architecturally valid and darkly vibrant.
Some colours could be dismissed as neutral and unremarkable, but do such colours really exist?
Although every colour has its own character traits, Skjerve’s palette doesn’t exactly flaunt emotions.
They are able to negate our expectations of something immediately expressive and heartfelt, and are in
consequence more demanding and complex. Sonia Delaunay, who worked with both painting and textile
Skjerve’s pictures are usually composed using a grid superimposed on the surface – a scaffold that is
built up frame by frame. The grid is a fixed compositional element that is particularly articulated in her
works on graph paper, which provides a precise, orderly and mathematical foundation for the different
layers of such a picture. She uses various types of drawing paper, all of which she subjects to the discipline of the regular grid, even cardboard. The intersecting horizontal and vertical lines impose clear
1 David Lang, ”Colors and Games: Music and Abstraction, 1909 to 1912” i: Inventing Abstraction 1910-1925 – How a
2 Katalog Color Moves: Art & Fashion by Sonia Delaunay, Cooper-Hewitt, Smithsonian Design Museum, New York
Radical Idea Changed Modern Art, The Museum of Modern Art, New York 2012, s. 46-47.
2011, s. 10.
boundaries, a rigour that defines the picture’s extent on the flat plane. They carry weight, a legible matrix that has yet to be exhausted as a formula. Japanese tatami mats serve a similar function; traditional
woven straw mats of a fixed size, multiplied and adapted to the exact dimensions of each room. They are
humble, horizontal objects that make a room functional.
grid of her drawings extends outward like the warp threads of a woven fabric, in theory both horizontally and vertically. A number of drawings are reminiscent of textile variations on a single theme, some
of them strict and consistent in their use of line, others showing smooth transitions between different
fields, with distinct echoes of modernist painting.
As a method and abstract design, the grid is now inseparable from the ideas of the theorist Rosalind
Krauss, not least as expressed in her 1981 text «The Originality of the Avant-Garde». In this she describes
how modernist abstract art employs the grid as an extremely effective bulwark against language and literary content – external factors that threaten the autonomy of the picture. The grid collapses the spatial
dimensions of nature into a fixed surface that is thoroughly cultural. As an absolute zero, it has a mythical originality, while in fact being characterised by repetition. Originality and repetition are interlinked
in what Krauss calls an aesthetic economy. The grid can only be repeated.3
Skjerve’s interest in textiles can also be more explicit. In the past, she has made a series of rectangular
knitted works – all finely meshed, semi-transparent, hard to assign to fixed categories. The grid and
thread are entities with similar natures that operate in related ways, enabling a sustained focus, a compulsive visual quality. Both woven and knitted textiles are a kind of temporal apparatus that allow the
gradual building of a surface, a soft, foldable architecture. Skjerve’s textile works are primarily physical,
tactile materials. They are self-contained, without frames, and stretch out across the wall as a distinct
type of presence. Once hung, they are complete as bodily forms.
IV.
But although Skjerve operates within controlled limits, the rigid parameters underlying her compositions are not absolute. Between the marked lines, something breathes, indeed, they might even conceal
something potentially liberating and
V.
From simple lines and active displacements, Skjerve builds an architecture full of paradoxes; within one
and the same picture one finds both load-bearing columns and open landscapes. Her work moves from
the hand out towards the possibility of a place. Art itself becomes a place to linger, an experiential space,
but also a concrete entity that one confronts as an observer. The structures within her pictures lead us
towards architectural constructions as a civilisational project.
intuitive. Built into the surface is an impulse that also reflects Skjerve’s personal working method; improvisation performed with exactitude, within a defined set of rules. She herself says her drawing takes
place within a blind spot characterised by monomania more than precision.
The tactility of her surfaces, due in part to the gradual blunting of her felt pens, their structure and
mono chromatic deviations, also reflects an approach to the pictorial surface as a textile. The internal
3 Gjengitt i utdrag i Charles Harrison/Paul Wood (red.), Art in Theory 1900-2000, Blackwell Publishing, Oxford/Cambridge 2003, s. 1034-1035.
The juxtaposition of the vertical and the horizontal is a fundamental feature of the culture and architecture of antiquity – a classic and harmonious ideal. A woven grid can also signal an urban structure:
the polis, the city-state of ancient Greece, has been described as a surface woven by the activities of its
citizens. Every Greek household or megaron owned a loom. As an activity, weaving was also the basis
for one of the most important religious rituals in Athens, the Panathenaia. In this ceremony, a new cape
was woven each year for the goddess Athena. The cape was spread like a sail over a carriage (a boat on
wheels) and driven through the city in a procession. Finally, it was draped over a statue of Athena. One
of the Parthenon friezes depicts this mantle being presented to the priestesses.4 In the relief, this cape,
known as the peplos, holds a central position, at the very focus of the entire Parthenon frieze, right
above the entrance to the temple.5 As the German architect and historian Gottfried Semper argued in
the mid-19th century, numerous myths and etymologies suggest that architecture can trace its origins
back to weaving.
Building culture as a textile constitutes a constructive principle in Heidi Kennedy Skjerve’s pictorial
practice. The latter is characterised by continuity and meticulousness. The internal relationships of her
compositions are evident in pictures that repeatedly insist on their own autonomous value. Built up
mark by mark, her raw material reflects a wave-strong, nuanced activity.
4 Dörte Kuhlmann, Gender Studies in Architecture: Space, Power and Difference, Routledge, New York 2013, s. 92-
93.
5 Indra Kagis McEwen, Socrates’ Ancestor – An Essay on Architectural Beginnings, The MIT Press, Cambridge (Massachusetts) 1993, s. 93.
Utstillingen er produsert av Norske Kunstforeninger og vises i følgende kunstforeninger:
Tromsø Kunstforening
Neadalen Kunstforening
Aalesunds Kunstforening
Bryne Kunstforening
Kongsvinger Kunstforening
11.09-11.10.2015
24.10-14.11.2015
23.01-21.02.2016
05.03-03.04.2016
21.05-12.06.2016
Grunnstoff, Heidi Kennedy Skjerve
© 2015 Norske Kunstforeninger
Ansvarlig utgiver Norske Kunstforeninger
Katalogtekst Line Ulekleiv
Design/layout Anne-Grethe Thoresen
Foto Stein Rønning
Oversettelse The Wordwrights ANS
Trykk Molvik Grafisk AS
Opplag 1800
ISBN:
Utstillingen er støttet av Norske Kunstforeninger og NorgesGruppen,
Ingerid, Synnøve og Elias Fegerstens stiftelse for norske bildende kunstnere og
Ingrid Linbäck Langaards Stiftelse
www.kunstforeninger.no
www.heidi-kennedy-skjerve.com/blog
[email protected]