1. No category

WALDEN
0.15 / 0.16
MAGASINET WALDEN
nr. 0.15/0.16
hösten/vintern 2015
Redaktion:
Martin Grennberger
Stefan Ramstedt
Kontakt:
[email protected]
www.magasinetwalden.se
Magasinet Walden ges ut av Föreningen Walden.
Ansvarig utgivare: Stefan Ramstedt
ISSN: 2001-3973
Omslagsbild: Palms (Mary Helena Clark, 2015)
Texterna på denna sida är skyddade enligt lagen om upphovsrätt. Respektive
författare/översättare äger rätten till det material den publicerat här.
INNEHÅLL:
Chris Welsby goes nature av Martin Grennberger............................. 3
Mary Helena Clark: materialistisk illusionism
av Martin Grennberger och Stefan Ramstedt......................... 8
Popen kommer till stan... Stockholm à l’heure du pop:
ett samtal med Douglas Heffer av Daniel A. Swarthnas......... 13
Årskrönika 2015 av Martin Grennberger och Stefan Ramstedt..........21
Dossier: Godard i färg
Natt, förmörkelse, gryning:
Jean-Luc Godard i samtal med Michelangelo Antonioni........ 30
En intervju med Jean-Luc Godard av Warren Sonbert.......................40
Röd, blå, Godard av Paul J. Sharits................................................... 43
Montage, mon beau souci av Arash Kermanshahani......................... 53
Chris Welsby goes nature
av Martin Grennberger
Det inringande temat på årets upplaga av experimentfilmfestivalen Avant (som
i år både ägde rum i Kristinehamn och i Karlstad) var Avant goes Natural. Den
givna huvudattraktionen utgjorde besöket av Chris Welsby, engelsman men numera bosatt på en ö utanför Vancouver, med ett förflutet som medlem av London Film-Makers’ Co-op under 70-talet. Det är under denna tid Welsby – i dialog
med Co-op-kollegor som William Raban, Malcolm Le Grice och Peter Gidal –
producerade flertalet av de filmer som utgör huvuddelen av presentationen på
Avant. Welsby har sedan tidigt 90-tal primärt jobbat med digitala medier, med
video eller rumsliga installationer presenterade i andra rum och miljöer än biografens. Att John Sundholm – ansvarig för det curatoriella arbetet och urvalet
– valt att börja med att på fredagskvällen presentera At Sea (2003), en videoinstallation spatiöst installerad i det stora utställningsrummet på Kristinehamns
konstmuseum, för att avsluta med den nyligen färdigställda videon Momentum
(2015), bidrog till att vi som åskådare inom ramen av blott två dagar inbjöds
till en intensiv reflektion kring den övergripande sammansattheten i Welsbys
konstnärskap.
At Sea (installationsvy från Kristinehamns konstmuseum, fotografi: Kristoffer Andrén)
3
I At Sea har Welsby filmat seascapes utanför kusten vid British Columbia, Kanada. Installationen utgörs av fyra digitala projektioner placerade
horisontellt jämte varandra men med ett visst glapp mellan dem. Detta glapp
fungerar här för att medvetandegöra/synliggöra att verket inte ska ge upphov till
känslan av ett kontinuerligt flöde av ständigt pågående ”öppet hav”. Till skillnad
från klassisk kontinuitetsklippning, där – med Welsbys ord – “pattern recognition
and memory are used to turn a series of discontinuous spaces into the illusion
of a continuous space”, fungerar rörelsen i At Sea reversibelt. Förskjutningar
vad gäller horisontlinjens placering (eller dess radering som en konsekvens av
väderleksförhållanden) i bild, de i olika hastighet förbilande objekten (fartyg,
fåglar, flytande trävirke, etc.) gör oss påminda om att det är ett fiktionaliserat
materiellt arbete som här har utförts. Detta reversibla arbete vad gäller tidens
synlighet, arbetet med temporal hybridisering, uppbrytandet av rumtiden, bidrar
till att skapa en kritisk distans, en balans i relation till det avbildade. Dimma och
spår av regn interagerar här med huvudsakligen blått digitalt ”gräng” (grain)
och pixlar. Snarare än att negera naturens eget sätt att manifestera sig på vill
Welsby komplexifiera relationen mellan natur, kultur och teknologi bortom en
cartesiansk dualism; det rör sig mer om att skapa en symbiotisk modell där
”teknologi och natur ses som inter-relaterade delar av en större gestalt”. Vi är
tämligen långt borta från John Ruskins eller Immanuel Kants förståelse av det
sublima. Om sitt arbete med installationsformens variabla rumsliga och tidsliga
perspektiv säger Welsby:
The gallery installations deal with the transformations which occur when the non-Euclidean space of the landscape is imported into an architectural space based on the
rules of geometry and perspective. The dimensions of the gallery, the size and
scale of the image, the proportions of the video monitor or projection screen, the positioning of the monitors or screens, are primary considerations, and central to the
meaning of the work. The fragmentation of image and sound, which characterizes
these installations, acknowledges the split between culture and nature but, at the
same time, opens up the possibility of a less dualistic reading.
Under lördagens visning på biografen Arenan i Karlstad visas ett urval
av Welsbys filmer från åren 1972-2015. Först ut är Seven Days (1974), en rigorös landskapsstudie som sträcker sig över 19 minuter och en av flertalet filmer
där Welsby använder sig av time-lapse-filmning. Det återkommande användandet av time-lapse-filmning är ett sätt för Welsby att komprimera hur vi uppfattar
kinematografisk tid (i Seven Days rör det sig om dagligt filmande under en veckas tid), och låta ett flertal av naturens element processas, skiktas, överlagras
på ett sätt som svårligen vore möjligt utan denna teknik, eller åtminstone inte
med samma, ofta häpnadsväckande resultat. Filmen är dels strukturerad efter
en princip om jordens rotation (där kameran registrerar sin egen skugga), dels
dikterad av skiftningar i meteorologiska förhållanden (vind, vattenflöden, molnformationer, etc.). Seven Days – ett av Welsbys främsta verk – inbjuder till, med
4
filmarens egna träffande ord, “att kontemplera de komplexa relationer mellan
de strukturer vi uppfinner för att iaktta naturen och de strukturer vi förnimmer
som ett resultat av dessa observationer”. I Windmill II (1973) har Welsby placerat en roterande anordning gjord av plexiglas framför kameran, och beroende
på var glaset befinner sig i dess rotationsbana inbjuds vi att beskåda både det
som äger rum i den park där kameran är utplacerad, men också ­­­– genom plexiglasets speglingar – det som sker ”bakom” kameran. När rotationen framför
kameran är tillräckligt hög uppstår vad vi kan kalla en ”extern flickereffekt”.
Seven Days
Windmill II
5
I Drift (1994), som kan betraktas som en tematisk förstudie till At Sea,
är de rumsliga koordinaterna bokstavligen på drift. Här är de blåa-gråa skalorna dominerande, samt vattnets ytspänning återspeglat i ett dimmigt vinterljus.
I Fforest Bay II (1973) har tidvattnets cykliska strukturer filmats i time-lapse
av en hastigt roterande kamera. Det är en film som med sin hetsiga men koncentrerade rörelseåtergivning av tidvattnet, moln och strandlinjen är osedvanligt visuellt tät och transformativ. När vi kommer till Sky Light (1988) inträder
något som implicit figurerar i flera av Welsbys filmer men här får en mer framträdande betoning: den potentiella ekologiska katastrofens ständiga närvaro.
Filmen, som Welsby kallat för “post Chernobyl”, filmades 48 timmar efter det
att katastrofen på andra sidan Östersjön hade annonserats, och katastrofens
faktum har Welsby menat omöjliggjort att vi kan titta på landskapet med samma
optik som tidigare. Sky Light är en både ljud- (brus från radiosändningar och
röster på ett flertal språk) och bildmässigt alarmerande studie. Filmen avslutas
inte, som så ofta hos Welsby, med bilder på naturen, utan här förekommer
bilder helt i vitt och en bild på en sprakande geigermätare.
Sky Light
Den avslutande filmen, Momentum (2015), är också den som mest
markant skiljer sig från de övriga. Här har Welsby återvänt till ett landskap väsensskilt från de maritima landskap han normalt frekventerar, ett landskap som
först nu börjar framstå som identifierbart för honom: ett ödelagt före detta hotell
i Jalisco, Mexico. Momentum är filmad med Ipad och mobiltelefon, och frånsett
6
en inledande och avslutande etableringsbild är bilderna, i vad som jag läser
som en metaforisk gest, tämligen oskarpa och ofta ”morfade” för att betona den
entropiska känsla av ruinkaraktär som platsen andas av. Den infekterade reella
geopolitiken i området synliggörs eller alluderas till i den graffiti som Welsby
återkommande filmar (och som han ställer i relief mot palmernas vajande och
den badstrand en förnimmer lite längre bort men inte ser), samt det konstanta
ljudet från det hav vi inte ser men påtagligt känner är ständigt närvarande, ett
ljud som Welsby betonar ska fungera närmast hotfullt hors-champ. När någon i
publiken tar upp J. G. Ballard som en möjlig beröringspunkt känns det tämligen
träffande, och jag kommer också att tänka på de deadpan-meditationer och
visuella utgrävningar som Robert Smithson i en diabildföreläsning höll om ett
visst Hotel Palenque, på den mexikanska Yucatanhalvön, en entropisk arkitektonisk konstruktion han menade fungerade som en “ruin in reverse.”
Chris Welsby måste betraktas som en av de främsta landskapsfilmarna
verksamma idag, och att se dessa filmer under spannet av en så kort tidsrymd
ter sig rätt överväldigande beaktat deras infallsrikdom, formella spännvidd, för
deras närmast extatiska tilldragelsekraft. Jag förstår Welsbys filmer här i termer
av en tredelad rörelse mellan konceptuell praktik (vilket sätter honom i kontakt
med en tradition av brittisk land art, de ”konceptuella promenader” vi finner
hos Richard Long, men även till seriella arbeten hos holländaren Jan Dibbets),
undersökningar av filmen (och dess vidare politiska implikationer) i termer av
dess strukturella/materialistiska betingelser (i efterdyningarna av Peter Gidals
polemiska text Theory and Definition of Structural/Materialist Film, och liknande
frågeställningar som återfinns hos filmare som Malcolm Le Grice och Paul
Sharits), samt till en upptagenhet vid att förhålla sig till aspekter av ekologiska
kriser och klimatkatastrofernas överhängande permanens. Det sista sker dock
aldrig med didaktikens röst, inte genom katastrofretorikens förmedling eller
distribution av information, utan genom ett arbete med filmens rigörösa form
(här kan nämnas manipulationer av kamerans slutarmekanik, okonventionella
bildutsnitt, eller genom ett distinkt användande av asynkront ljud), dess förmåga
att visa oss världen, reinventera och omstrukturera den, och detta på ett sätt
som också påminner oss om dess egenartade förmåga att verka i den.
7
Mary Helena Clark:
materialistisk illusionism
av Martin Grennberger och Stefan Ramstedt
”I like that magic tricks still work even when you know the moves. For me,
an illusion gives you the best of both worlds. Fantasy and an awareness of
its production.”
Mary Helena Clarks After Writing (2007) består av extremt in-zoomade avfilmade undertexter från filmremsor i varierande grader av upplösningstillstånd.
Dessa alterneras med bilder på uttömda, dunkla, övergivna interiörer från olika
klassrum och som här närmast fungerar som korta cesurer i denna films insisterande fluktuationer mellan avbildning och abstraktion. Textens funktioner,
dess syfte – eller kanske snarare – före detta syfte, kungörs aldrig. After Writing
är emblematisk för Clarks filmskapande där både filmen som materia (filmen
som ljus projicerat genom ett materiellt objekt som är känsligt för både kemiska
och rent fysiska ingrepp) och dispositiv samt dess illusoriska egenskaper och
mystiska kvaliteter utgör givna beståndsdelar. Film kan här – som betraktare
av Clarks verk – förstås som ett kroppsligt-psykiskt maskineri, men också som
en form av fantasmatisk undersökning dikterad av, i brist på ett mer adekvat
uttryck, en viss drömlogik.
Films have the capacity to edge the viewer towards disembodiment, and if not disembodiment, then re-embodiment of whatever new shape your body takes when
your eye is here, and your ear is elsewhere.
After Writing utgår från en struktur utifrån vilken flera av hennes andra filmer är
formade: texten/”texten” är ständigt närvarande men inte alltid begriplig/”läsbar”. Att tillägna sig textens skiftande nivåer av läsbarhet blir en av filmernas
stora utmaningar.
Liksom nedbrytningsprocessen av ursprungsmaterialet i After Writing
(vilket stundtals gör att undertexterna knappt är urskiljningsbara från reporna,
risporna och spåren från filmens kemiska förvittring) har avstannats och dokumenterats med hjälp av en optisk printer, så har det blommiga mönstret som
återkommande utgör motivet i And the Sun Flowers (2008) också genomgått en
process av stabilisering. Materialet är ursprungligen filmat på video, och här är
det en teknologisk snarare än en kemisk nedbrytningsprocess som Clark bearbetar. Den analoga videons bristfälliga lagrings- och bevaringskapacitet gör att
8
färgerna i mönstren ”blöder” över konturer och flyter samman. På ljudspåret
hör vi excerpter från vad vi kan anta är en meditationsövning, något som verkar
mana till ett translikt betraktande av bilderna.
And the Sun Flowers
Även ljudspåret i Sound over Water (2009) har en ”avslappnande” verkan; vi hör ett repetitivt dovt klingande ljud över bilder som gränsar till rena abstraktioner, men som senare i filmen visar sig vara speglingar av fåglar i vatten.
Filmen är ett belysande exempel på hur den analoga materialiteten utgör en integrerande del av filmens närmast hypnotiska rörelse: här i form av texturer och
spår av filmens själva framkallningsprocess. Sound over Water inspirerades av
en berättelse om en valsafari, vilket filmens sista stillbilder vittnar om. Flertalet
av Clarks filmer är sprungna ur det vi skulle kunna kalla ett infall, en berättelse,
men där dessa inte har en explicit roll eller är drivande principer i själva filmerna. By foot-candle light (2011) är ett sådant exempel. Den inspirerades av en
berättelse om hypnos varifrån vissa av filmens motiv härstammar. Denna historia återberättas dock inte på något klargörande sätt, utan finns endast kvar som
en formativ rest i filmen.
Tid, rum, sammanhang och mening förhåller sig ofta flytande hos Clark.
Trots deras ofta koncentrerade format och subtila utförande är det filmer fulla av
glapp, hålrum, idiosynkrasier och glitchar. Varje film är dikterad av vad just den
filmen kräver. Detta kan förefalla vara en självklarhet, men i Clarks fall får detta
en specifik prägel när det kommer till hur filmerna uppfattas. Clark kan få oss
9
att förundras över ett rumsligt skifte genom ett klipp: från att ha skildrat en viss
miljö klipper hon till en annan som delvis ändrar filmens mening. Sådana skiften
har såklart gjorts sedan början på det förra århundradet, men Clark lyckas (till
stor del på grund av hennes smått idiosynkratiska hållning) rubba publikens invanda seende/förståelse, vilket gör att dessa skiften ofta får en överväldigande
effekt, eftersom de varken härstammar ur kontinuitetsklippning eller ur någon
av filmhistoriens idéer om montage, utan snarare följer en associativ logik.
De första minuterna av By foot-candle light tar oss från en scen där en
spotlight långsamt sveper över en ridå till en grotta vars vagt upplysta väggar
renderas på lågupplöst video överfört till 16 mm, för att sedan komma tillbaka till en scen där en dansföreställning genomförs, och därefter till ett vintrigt
skogslandskap där vi hör fotsteg som vi kan anta tas i det snöiga landskapet
men som den följande bilden avslöjar kommer från filmarens egen studio. Därefter tar filmens andra del vid. Vi sugs alltså genom grottan (Platon/Metz) till
den spektakulära dansföreställningen, men Clark nöjer sig inte med det utan
fortsätter genom en transparent lögn för att komma till filmens själva kärna, här
personifierad av en äldre man som samtidigt som han gör något slags framträdande även hypnotiskt stirrar rakt in i kameralinsen och (i förlängningen) på
oss.
By foot-candle light
Dessa stirrande ögon återkommer i Orpheus (outtakes) (2013), som liksom By foot-candle light är strukturerad enligt en tydlig rörelse. Om den apparat
10
som vi träder in i och igenom i By foot-candle light antingen är kameran eller
biografen, så är det i Orpheus (outtakes) snarare själva filmen som vi träder in
i. Filmen inleds med en långsam in-zoomning mot ett svart hål som leder in i
filmens fantasmatiska skuggvärld. Denna skuggvärld befolkas av Jean Cocteaus, Man Rays och Buster Keatons spöken, samt (återigen) dessa ögon, vars
blick är tom snarare än maniskt stirrande som den i By foot-candle light. Denna
blick påminner varken om den cinefila blick som Jean-Louis Schefer och Serge
Daney skrev om i termer av ”filmerna som har bevakat vår barndom”, eller den
blick med vilken filmskapare brutit mot regeln om filmens “fjärde vägg”, utan
har hos Clark snarare att göra med filmens teknologiska fundament – som ett
klargörande att filmen är en teknologi som förutsätter blicken. Men, precis som
Daniel Kasman har noterat, så finns det en cinefil ådra hos Clark; han beskriver
hur Clarks verk ”varken är en fetischering av ett filmobjekt eller en exploatering
av detsamma i något annat syfte”. Ett av de tydligaste exemplen på detta är
The Plant (2012), en film som består av lösryckta fragment från en spionfilm. I
filmen ser vi vyer över en stad, fasader, gatuhörn; en ständigt sökande kamera
(som lika gärna skulle kunna vara en kikare eller en stillbildskamera) finner då
och då udda händelser: en man sätter plötsligt på sig glasögon och låtsas vara
blind, någon viftar med ett tygstycke på en balkong. Men dessa fragment förblir
just lösryckta delar, och deras mystik överskrids av de besynnerligt utformade
byggnaderna i Chicago vi ser i filmen.
The Plant
I The Dragon is the Frame (2014) återfinner vi de stirrande blickarna
från de föregående filmerna. Filmen, som är dedikerad till vännen, konstnären
11
och aktivisten Mark Aguhar, innehåller bland annat en video av Aguhar med
titeln ”gay gaze”, där hen stirrar in i kameran. The Dragon is the Frame består
av något som verkar vara dagboksanteckningar som kretsar kring Aguhars
bortgång. Vi ser vardagliga betraktelser från bussfärder, landskapsbilder och
memento mori-liknande motiv i svartvit negativ, inklippta mellan Aguhars eget
videomaterial. Filmen är en av Clarks mest komplexa. Här har hon till stor del
övergivit det materialistiska arbetet som karaktäriserade hennes tidigare verk.
Istället sammanlänkas ett högst disparat material enligt en associativ logik.
Om strukturen i The Dragon is the Frame minst sagt är diffus, så är den
tydligare i Clarks senaste film, Palms (2015). Filmen är uppdelad i fyra delar:
den första återger händer som utför små rörelser som aldrig blir till gester medan vi hör ljud från en tennismatch; den andra är en svartvit skildring av bil- och
gatljus med en röst som sjunger. De följande två delarna fungerar delvis som
negationer av de föregående: den tredje delen består av bilder på en tom tennisbana med ljudet från en metronom; den sista delen skildrar något som liknar
ett svart skynke som fladdrar i vinden mot en helvit bakgrund med rösten från
den filmens andra del. Relationerna mellan dessa delar förblir dock outtalade;
filmen har inte något graviterande centrum. Istället kan vi förstå rörelsen själv
som filmens tema.
Mary Helena Clark är en av de mer infallsrika filmarna i en yngre generation amerikanska experimentfilmare. Influenser från det föregående århundradets avant-garden (från surrealismen till den strukturalistiska filmen) är tydligt
kännbara, men de förblir just influenser, utgångspunkter för ett nytt arbete, för
fortsatta experiment. Och oavsett om tyngdpunkten ligger på ett materialistiskt
arbete eller på ett associativt montage, så finns det hos Clark alltid plats för
humoristiska inslag.
Michael Sicinski har beskrivit Clarks verk med följande ord: ”hennes
filmer och videos är inte direkta i deras kommunikativa ansatser, utan placerar
[suspend] istället en handfull täta bilder och ljud i ett slags intellektuell flyttank”.
En ”intellektuell flyttank” är en passande liknelse för Clarks verk, vars energi
ligger i en ständig konflikt mellan intellektuell vakenhet och flytande drömskhet.
12
POPEN KOMMER TILL STAN...
Stockholm à l’heure du pop: ett samtal med
Douglas Heffer
av Daniel A. Swarthnas
Den belgiskt födda konstnären och poeten Olivier Herdiès (1906-1993) flyttade
till Sverige 1936. Vid fyrtiotvå års ålder började han att måla och hans konst
hade stor inverkan på den svenska konstscenen, som då främst bestod av en
strängt formad kubism och traditionalisternas betoning på återhållsamhet och
behärskning. Efter andra världskrigets slut for Herdiès till Paris och tog intryck av den nya abstrakta konsten. Herdiès var en av de första i Sverige att
utöva en ”informell” stil tillägnad spontanismen som, frigjord från geometriska
former, hade sina förebilder i konstnärer som Henri Michaux, Jackson Pollock,
Paul Klee och Joan Miró. Herdiès europeiska orientering, passionerade syn på
världen, och sin originella och dynamiska personlighet överförde han till sina
förtätat svarta abstrakta tuschmålningar, sitt ”teckenmåleri” och sina kollagebilder, vilka ska ha haft stor betydelse för Öyvind Fahlstström.
I filmen Popen kommer till stan... (1964) ställer Herdiès popkonstens
intåg i Stockholm mot staden som influens och material för de svenska konstnärerna.1 Den sista februari samma år introducerade Pontus Hultén den amerikanska popkonsten i Europa med utställningen Amerikansk popkonst – 106
former av kärlek och förtvivlan på Moderna museet i Stockholm, där konstnärer
som Jim Dine, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist, George
Segal, Andy Warhol och Tom Wesselman medverkade. Begreppet popkonst var
nytt och väckte stor uppmärksamhet genom att konstnärerna hämtade inspiration och material från mass- och populärkulturen. I Popen kommer till stan...
beskriver berättarrösten (över bilder från utställningen):
Mitt under den förhärskande spontanismen hade de mest frejdiga figurationer dykt
upp. En grupp unga amerikaner ställde ut på Moderna Museet ett urval ur vardagslivets bildrekvisita i nästan oförändrat skick. Somliga blev upprörda, för andra
åter igen verkade denna expo befriande. De ansåg att popen tvingat oss att se
sanningen i vitögat genom att få oss att acceptera vår miljö både med avseende på
vulgaritet och storslagenhet.
1
Filmen finns tillgänglig att se i sin helhet här: www.filmarkivet.se/sv/Film/?movieid=867
13
Popen kommer till stan... är en film i kollage där reklamskyltar med texter som
”Milda ger matglädje”, ”Är du inte riktigt klok?”, ”Mjölk varje dag”, ”Endast det
bästa är djupfryst” varvas med bilder av ett Stockholm med vänstertrafik, turism,
sevärdheter, och centrala platser som Slussen, Stureplan, Kungsgatan, Farsta
centrum. Filmen fångar rörelserna och färgerna i karuseller, dansuppträdanden
med kläder i glimmande glitter, olika underhållnings- och lotteristånd, gående
människor, åkande tåg, tunnelbanor, spårvagnar, båtar, bilar, bussar etcetera.
Skräp, betong, fabriker, lyftkranar, byggarbetare, snabbmat och handlare med
fruktstånd varvas med skyltfönster, tecknade serier, sex, design, arkitektur, och
interfolieras med konst och vernissager samtidigt som filmen porträtterar samtida och centrala Stockholmskonstnärer som exempelvis Berndt Pettersson,
George Suttner, Albert Johansson och Olivier Herdiès själv. På filmens ljudspår
följer vi resonemangen kring popkonsten:
En storstadsmiljö. Det står var och en fritt att psykoanalysera, dramatisera eller
sublimera den. Man kan också ta avstånd från den för att odla sina inre visioner.
Det har många konstnärer gjort i olika delar av världen.
[...] Det är samma slags bilder som fängslar popkonstnärerna, men deras förhållande till omvärlden skiljer sig väsentligt från den stora allmänhetens, som på samma gång älskar och föraktar vardagens rekvisita. Visserligen trivs vi i denna halvartificiella miljö som har ersatt gångna tiders pastorala idyll, men vi njuter av allt
detta med dåligt samvete och med ett slags dunkel skamkänsla. Vi vill inte avstå
från ett enda av de massproducerade föremål, en enda manick som ingår i vårt välstånd. Men samtidigt kritiserar vi vårt mekaniserade samhälle och klagar över jäktet
som vi innerst inne kanske tycker om. Däremot högaktar stadsbon den gudomliga
naturen trots att, eller just därför att den inte längre tillhör vår vardagsverklighet.
Kärleken till blommor och blad har blivit en konvention, en dogm. Staden däremot
motsvarar alltid helt vårt skönhetsideal.
Popkonsten delar inte denna ambivalenta eller hycklande inställning. Kanske inser
den det inkonsekventa i att protestera mot den situation som vi själva har åstadkommit. För popen finns det inga föremål alltför oansenliga eller triviala för att inte
kunna accepteras i befintligt skick, och upphöjas till konst.
Daniel A. Swarthnas
Daniel A. Swarthnas: Du var fotograf på den cirka trettiotre minuter långa
Popen kommer till stan... Vad var upprinnelsen till filmen?
Douglas Heffer: När jag var tjugofyra år och gick på fotoskolan hos Christer
Strömholm, kontaktade en dag konstnären Olivier Herdiès skolan i syfte att få
14
tag på någon som kunde realisera hans film. Jag var den ende som hade en
16 mm filmkamera, och Herdiès tillfrågade mig om jag var intresserad av att
göra en film tillsammans med honom. Filmen skulle fånga popkonstens intåg
och uppvaknande i Stockholm. Han hade många vänner och kontakter inom
den aktuella konstkretsen i Stockholm, och han ansåg att det fanns ett värde i
att dokumentera dessa, och på så sätt föreviga dem. Konstnären lever på att
människor uppskattar vad de gör och uppmärksammar dem, och genom att vi
filmade olika konstnärer, lyfte vi fram dem samtidigt som det innebar ett erkännande för var och en av dem, och därmed ökade deras värde som konstnär.
I Popen kommer till stan... filmade vi, utöver konstnärer, även konst- och museipedagogen Carlo Derkert, son till konstnären Siri Derkert, som bland annat
var med om att grunda Moderna Museet i Stockholm, och var allmänt en central
figur bland samtida konstnärer och intellektuella. Peter Weiss var en av dem,
och Derkert skådespelade i flera av både hans och Öyvind Fahlströms filmer.
Swarthnas: Hur skulle du beskriva konstscenen i Stockholm när filmen gjordes,
hur var stämningen och vilka andra konstnärer än dem du nämnde anser du var
aktuella? I Popen kommer till stan... dokumenteras flera samtida konstnärer
och utställningar...
Heffer: Herdiès hade goda relationer till de flesta konstnärer, för det han gjorde
i sin egen konst, i sina kollage och tuschteckningar, uppfattades och mottogs
som något speciellt. Mellan konstnärer var det väl som det i allmänhet brukar
vara. Det bildas kotterier och grupper som håller ihop och tycker att saker är
bra, och grupper som står i opposition och inte tycker att saker är bra.
Den estnisk födde Enno Hallek, som kom till Sverige som flykting under
andra världskriget, är med i filmen och går runt med bar överkropp i sin ateljé
och gör olika saker, bland annat hänger han upp en tavla. Han var en glad
och spontan målare, som arbetade med hybrider mellan skulpturer och måleri,
inte sällan i regnbågsfärgskalan. Han gjorde exempelvis den offentliga utsmyckningen i tunnelbanestationen Stadion i Stockholm. Vi gick ibland på fest hos
honom där det samlades många konstnärer. Jarl Hammarberg var en av dem
och honom kände jag sedan tidigare genom andra omständigheter. Han var en
svårtillgänglig och mycket speciell person. I filmen ses han ligga utsträckt på
golvet på Galleri Karlsson. Hans collagekonst, ofta bestående av tidningsklipp
och foton, präglades av ett socialt eller politiskt patos. Han var idealist, pacifist,
icke-våldsförespråkare och dömdes också till fängelse för att ha vapenvägrat.
I Popen kommer till stan... medverkar också Albert Johansson när han – iförd
vit rock – arbetar i sin ateljé. Redan innan popkonsten var ett begrepp hade
han börjat införa reklammatriser i sin konst, som en protest mot det moderna
samhällets likriktning och fastställda normer; ett samhälle där människan ställs
mot två lika omöjliga alternativ: anonymitet och individualism. Hans måleri influerades tidigt av surrealismen men utvecklades så småningom till att bli mer
15
icke-figurativt och minimalistiskt, och påminde då om hans mentor Olle Baertlings konst. I de senare verken laborerade han i synnerhet med nyanser av vitt,
grått och svart. Han tyckte om att ha linjer som liksom skär genom ytan med en
avgränsning. En av de mer uppseendeväckande utställningarna i filmen var nog
när George Suttner, som hade varit elev hos Fernand Léger i Paris, ställde ut
Gamla stan i Stockholm som ett polyrealistiskt konstverk, där han satte upp skyltar som indikerade att museum världen över hade köpt de olika utsmyckningarna i Gamla stan. Det var kul.
I filmen ses också skulptören Arne Jones på Galerie Burén, bild- och
collagekonstnären Berndt Pettersson på Observatorium, konstsamlaren Jan
Hellström, och Herdiès själv.
Swarthnas: I Popen kommer till stan... fokuserar ni på olika uttryck i konsten
och staden, och sammanför reklam, skräp, populärkultur och kommersiellt innehåll med filmens berättelse. Hur var det att skildra begynnelsen av popkonsten
i Sverige samtidigt som ni var mitt i den?
Heffer: Filmen är manifest på så sätt att den visar en tid i förändring där knutpunkten var popkonstens intåg i Sverige. Den fungerade som en näring för nya
områden, och inspirerade konstnärer att byta stil och börja göra en annan typ av
konst. Filmen visar hur nya saker och strömningar kommer in, hur saker ändrar
sig, men också hur ett nytt konstliv växer fram i Stockholm. Filmen är både ett
dokument över popkonstens intåg och ett dokument av staden, och däri ligger
värdet i filmen, och det var även dess ursprungsidé. Allting som utvecklar sig
har så kallade brottstendenser. Det finns tillfällen i historien då man börjar skriva
eller filma annorlunda, som exempelvis i Frankrike när nouvelle vague tog form,
plötsligt var det en grupp som ville göra saker och ting annorlunda och som bröt
sig ut ur tidigare normer och ideal. I den samtida konsten har idéer alltid prövats
och omprövats, och nya riktningar, stilgrepp, former, uttryck, element etcetera
etablerats; gamla konstarter har sammanblandats med nya och därmed har
någonting nytt åstadkommits.
Popen kommer till stan... försöker fånga en sådan brytpunkt i det konstnärliga klimat som rådde i Stockholm 1964 i och med popkonstens intåg, men
ställer samtidigt avvikande tendenser i kontrast till denna. Bland annat genom
att en stor del av filmen ägnas åt själva Stockholm med dess specifika kultur,
arkitektur och atmosfär som impulsgivande faktorer och influenser för de svenska popkonstnärerna, och för att framhäva dessas självständiga grund och egna
förutsättningar.
Jag var för ett tag sedan i Amsterdam tillsammans med min fru för att se
Rembrandt på Rijksmuseum. Det är krävande att gå på eftertraktade konstutställningar, eftersom det ofta är mycket folk. Jag kallar det för industriell turism
(skratt). Framför Rijksmuseum stod en handlare och sålde varmkorv. Det mest
banala i världen. Han hade en affisch som fick mig att tänka på en affisch av
16
Andy Warhol. Han hade målat en stor hotdog med ketchup och den amerikanska flaggan i bakgrunden. Jag fotograferade av den eftersom det påminde mig
om tiden då vi gjorde filmen (skratt).
Popen kommer till stan... © Olivier Herdiès, bild från Filmform
Swarthnas: Hur var Herdiès som person och som filmskapare?
Heffer: Herdiés var från Belgien. Belgien var en carrefour, en korsning och
mötesplats för olika kulturhistoriska och konstnärliga strömningar i Europa. Allt
gick via Belgien från England, Tyskland, Frankrike, Holland. Jag tror att dessa strömningar av konst hade påverkat Herdiès i den meningen att han inte
hade några som helst förutfattade meningar eller diskriminerande synpunkter
på konst; allt var intressant och positivt och han uteslöt ingenting, något som
nog också går att spåra i filmen.
Som person var Herdiès impulsiv, gick mycket på känn och fick ofta
spontana idéer. Omedelbart efter att han hade fått en idé kunde han ringa upp
mig, och strax därpå for vi ofta iväg för att filma en utställning, vernissage, fest
eller något annat som var på gång. Det blev många roliga, spännande och
varierande äventyr, där filmen – eftersom det inte heller fanns ett bildmanus –
utvecklades mer eller mindre efter Herdiès olika infall. I början av projektet var
hans idéer vaga, och han visste inte alls hur filmen skulle genomföras. Men
idéerna blev mer och mer utvecklade och komplexa allteftersom filmandets
gång. För Herdiès var allt rakt fram och direkt, och det var alltid den första
rörelsen eller tanken som gällde, samtidigt som det skulle vara skojigt, bra,
snyggt och imponerande. Han var inte tekniskt lagd, vilket man inte behöver
vara för ha bra idéer, men eftersom han var emotionellt impulsiv frågade han
inte alltid om det han ville genomföra var tekniskt möjligt. Detta skapade ibland
små problem som jag behövde lösa, exempelvis med belysning. För min del
bestod arbetet i att filma det han ville ha, men ibland filmade jag även material
17
på egen hand och delar av det kom med i filmen.
Herdiès regi bestod i att människorna som var i bild alltid skulle göra
något för att skapa liv och rörelse. Konstnärerna fick bland annat måla, hänga
upp tavlor eller gå omkring. Andra exempel i filmen är när Herdiès dotter håller
om en man med gips, när hans son äter sockervadd på Gröna Lund, när min
vän Bertil fick ringa i en telefon, eller när en man tar av sig sin rock för att den
röda pullovern han hade på sig skulle synas. Herdiès tyckte om interventioner och att få folk att agera. Han hade bra hand med människor och fick dem
att skratta, förstå hans ambition, och att göra det han bad dem om. Herdiès
medverkar till och från själv i filmen och mot slutet sitter han omgärdad av sin
egen konst och upphittade föremål som han interagerar med sin fru, dotter och
son genom att han lekfullt håller upp dem framför dem.
Herdiès rökte fruktansvärt mycket. Det blev ibland komplicerat när vi
filmade, eftersom det kom rök med i bild. När vi sedan klippte filmen satt han
bakom mig på en högre stol och bestämde hur han ville ha det, samtidigt som
han rökte konstant. Det gick bra, men det blev lite stökigt.
Swarthnas: Hur såg förutsättningarna ut för att kunna genomföra det här projektet?
Heffer: Projekt gick upp och ner och ibland hade vi inte pengar till att köpa
film eller annat som vi behövde för att kunna fortsätta filma. Detta gjorde att
projektet i perioder stannade upp. Herdiès stod i första hand för filmens utgifter
som dels finansierades genom att han sålde några gamla fina kartor, och dels
genom att Svenska Filminstitutet en bit in i projektet gav filmen stöd.
Ljudläggningen gjordes helt och hållet efteråt. I filmen hörs Hallek spela improviserad kontrabas tillsammans med Hans Bergman på klarinett. Musiken
varvas filmen igenom med en berättarröst, skriven av Herdiès, och framförd av
Björn Wallin.
Filmen filmades med en Bolex H16 på Kodakchrome 16 mm positiv
färgfilm. Det var både praktiskt och ekonomiskt att använda denna filmsort, eftersom vi direkt kunde se på det framkallade materialet när det kom tillbaka från
filmlabbet.
Swarthnas: Hade du ett mindre Steinbeck-klippbord hemma som du klippte
filmen på?
Heffer: Herdiès hade en liten ateljé vid S:t Eriksplan i Stockholm, där vi ibland
jobbade och spånade idéer. Men han kom huvudsakligen hem till mig i Ålsten
(jag bodde fortfarande med mina föräldrar) där jag hade en projektor, en enkel
spolutrustning och ett Zeiss Moviescope. Utrustningen var inte avancerad, och
det hade varit bättre och enklare med ett Steinbeck-klippbord och annan mer
professionell utrustning, men det hade jag tyvärr inte. Vi kunde kanske ha hyrt
18
ett Steinbeck-klippbord, men på 1960-talet var det komplicerat att som amatör
göra det. Om vi hade gjort filmen idag hade vi nog arbetat på ett annat sätt, och
troligtvis hyrt all utrustning och även en studio för att redigera filmen. Det är
femtio år sedan filmen gjordes, och mycket har förändrats sedan dess.
Swarthnas: Hur mottogs och var visades filmen?
Heffer: Filmen visades första gången på Moderna Muséet i Stockholm. Jag tror
dock inte att den gick upp på bio, men den kan ha visats någon enstaka gång
TV. Herdiès höll föredrag och han kan i samband med det ha visat filmen. Men i
huvudsak – så som jag minns det – visades filmen främst för de medverkande.
Swarthnas: Har du gjort fler filmer efter Popen kom till stan...?
Heffer: Jag har gjort flera filmer, men aldrig med Herdiès eller om andra konstnärer. Jag har gjort andra filmer för andra intressegrupper, men inte någon film
som liknar denna. Jag har bland annat gjort en film med en svensk psykoanalytiker. Nu har jag helt lagt av med film. Däremot har jag fungerat som objekt i
åtminstone två av min vän Anders Wahlgrens filmer, men där har jag aldrig varit
med eller haft inflytande på själva produktionen.
Swarthnas: Han var bland annat involverad i Pistolteatern där även filmaren
Carl Slättne var aktiv. Var du på något sett involverad i den kontexten?
Heffer: Jag har Wahlgrens bok om Pistolteatern, men jag kommer inte ihåg
om jag var där eller inte. Jag var inte injicerad med den experimentella teatern,
utan gick mer på traditionell teater. Jag blev först intresserad av dessa former
av uttryck när jag flyttade till Frankrike.
Swarthnas: Hur var din och Herdiès relation efter inspelningen?
Heffer: Vi höll kontakten ett tag efter inspelningen, men mot slutet av 1960-talet
blev vår kontakt mer sporadisk och rann ut i sanden. Han dog 1993, och jag
minns att jag läste hans dödsannons i tidningen.
Redaktionen vill tacka Filmform för deras generörsa tillåtelse att publicera bilder från filmen.
19
Popen kommer till stan... © Olivier Herdiès, bilder från Filmform
Årskrönika 2015
av Martin Grennberger och Stefan Ramstedt
Under 2015 såg vi några av filmens stora lämna oss: René Vautier, Chantal
Akerman, den evigt unge och tillsynes odödlige Manoel de Oliveira som var
106 när han gick bort i början av april. Och bara några dagar innan årets slut
Haskell Wexler, vars Medium Cool (1968) bara är ett exempel på ett arbete som
fortfarande återstår att upptäcka i hela dess omfång och agitatoriska kraft. Se
en film som Brazil, a Report on Torture (1971), gjord tillsammanans med Saul
Landau, och perspektiven blir än mer omstörtande. de Oliveiras sista film, den
vackra 15 minuter långa Um Século de Energia (2015), var en värdig eulogi på
en karriär som inleddes under stumfilmseran. Vautiers Afrique 50 (1950), en av
filmhistoriens kraftfullaste appeler och raseriutbrott mot det koloniala helvete
som fortfarande ställer till så stora närmast oåterkalleliga problem för Europas
självförståelse vis-á-vis sina ageranden i världen, här med udden riktad mot
situationen i Algeriet, där Vautier några år senare (efter att ha suttit fängslad i
Frankrike på grund av filmen) skulle komma att kämpa med FNL.
Um Século de Energia
Mest tagen blev jag ändå av Chantal Akermans självmord. Med filmer
som Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1976), den okonventionella Proust-filmatiseringen La captive (2000), Hotel Monterey (1972), för
att bara nämnda några av de som stannar kvar starkast i minnet, har Akerman
en given plats i filmhistorien. Med News from Home (1977) och D’Est (1993)
21
gav hon oss högst egensinniga perspektiv på landskapet, minnets mekanismer
och kinematografisk tid. Akerman föreföll lika rastlös som distinkt precis, men
också härjad och djupt märkt av de antisemitiska pogromer som hennes familj
genomlevde. När hon under 90-talet började arbeta med filmiska installationer
i gallerirummet, var det ibland i form av en annan version eller turnering av ett
tidigare verk; som i fallet med D’Est, som jag såg i installationsversionen D’Est:
au bord de la fiction (1995), för 24 monitorer placerade i rader om tre med åtta i
varje, i hennes vackra soloutställning Too Far, Too Close på MHKA i Antwerpen
2012. Det har vad jag vet inte skrivits så mycket om installationen NOW, som
visades på årets Venedigbiennal, men för mig var den något av det mest minnesvärda i ett för övrigt rätt rörigt Arsenale. Akermans sista film blev No Home
Movie (2015), ett rörande porträtt av modern, som överlevde Auschwitz. Filmen
spelades huvudsakligen in i moderns lägenhet i Bryssel, under månaderna fram
till hennes bortgång.
No Home Movie
Vilket föranleder att upphålla sig i Bryssel, och lite positivare minnen.
I oktober anordnades andra upplagan av festivalen L’Age d’Or vid Cinematek,
som tillsammans med Österreichisches Filmmuseum, Cinemateca Portuguesa och La Cinémathèque française måste betraktas som de främsta visningskontexterna och arkiven i Europa. L’Age d’Or upprättar en historiografisk, cinearkeologisk och tematisk dialog med EXPRMNTL, den av Jacques Ledoux
grundade legendariska festivalen i kasino- och kustorten Knokke-le-Zoute (fem
upplagor mellan 1949 och 1974), och den i särklass viktigaste festivalen för
experimentfilm, paracinema och allsköns experiment som arrangerades i Europa vid tiden. I Bryssel är Saul Levine, en av super-8-filmens stora apologeter,
juryordförande, och under en intensiv vecka visas en smått exstatisk mängd
filmer; för att nämna några: Ken Jacobs debut Orchard Street (1955-2014),
22
den enastående Friedl vom Gröller, det hysteriska kamaraarbetet hos Teo Hernandez, och den högst singulära Hans Schleugl. Rebecca Baron tillägnas en
retrospektiv, och hennes Detour de force (2014), ett smått bizzart porträtt av
”thoughtographer” Ted Serios är en av de nya filmerna som hänger kvar längst.
Ett återkommande minne är när Levine, med skakig, indignerard röst och nära
gråten berättar hur hans nära vän och elev Anne Charlotte Robertson helvetesbehandlades av de psykiska institutionerna innan några reels av hennes Five
Year Diary (1981-1997) visas. Dessa självutlämnande, kaotiska reminiscenser
från ett liv med konstanta psykoser och medicinska felbehandlingar är några av
det starkaste dokument filmkonsten har att erbjuda.
Five Year Diary
Några andra händelser:
Guy Sherwins Connemara (1980, 16mm). Ett intensivt återbesökande till samma platser under olika årstider, tider på dygnet, olika väder. Olika ljud till samma
bilder. En landskapsfilm som är intresserad av att undersöka ”what kind of aural
23
and visual spaces the mind would create from the juxtaposition of conflicting
stimuli”.
Andra delen av John Gianvitos diptyk Wake (Subic) (2015) om den toxiska
nersmutsningen som USA bedriver i områdena kring deras militärbaser i Filippinerna. Tillsamans med den första delen Vapor Trail (Clark) (2010) utgör denna nio timmar långa fresk ett arbete av monumentala proportioner och visar på
Gianvito som en av de främsta verksamma dokumentaristerna idag.
Wake (Subic)
Georges Didi-Hubermans essä Gruvgas. Essän, vreden, politiken (utgiven av
Daidalos) som metaforiskt utgår från den lukt- och färgfria men högst explosiva
gas i en känslig diskussion om katastrofers tendens att alltid upptäckas när de
redan har ägt rum. Konsthistorikern och filosofen Didi-Huberman tar sin utgångspunkt i Pier Paolo Pasolini och dennes montagefilm La rabbia (1963), denna
frenetiska threnodi av poetiskt ursinne. En film som tydligt illustrerar uttalandet
om att göra film är att skriva på ett papper som brinner.
Att min vän Stefan Ramstedt insisterade på att vi skulle göra en visning med
den exceptionella Mary Helena Clark. Det är en ynnest att en sådan visning
äger rum i Stockholm 2015 – en av de vackrare kväller jag upplevt i en biograf.
Då finns det hopp, trots allt. Vi är några som fortfarande insisterar på att visa
film på film, på 16 mm, innan mörkret lägger sig över oss. Här måste nämnas
Stockholmspublikens första möte med den i San Fransisco baserade Nathaniel
Dorsky, som vi fick chansen att se inför en entusiastisk publik tack vare Turbidus Film och Daniel A. Swarthnas.
M.G.
24
Den kanske viktigaste lärdomen från Deleuzes arbeten om film är hans envisa
insisterande på att ett tänkande kring film måste utgå från filmen själv, att vi
måste vara filmen trogna, vara den nära; vi måste använda begrepp som är
filmen giltiga, såsom Deleuze uttryckte det i en intervju som vi tidigare i år återpublicerade en översättning av. När Nicole Brenez, i ett brev till Tag Gallagher
– ett brev som även fungerar som ett förord till hennes avhandling De la figure
en générale et du corps en particulier – förklarar det hon kallar figurativ analys,
utnämner hon Deleuzes ”Experimentera, tolka aldrig!” till metodens enda regel.
Brenez förklarar den som en ”analytisk öppning som utgår från filmerna själva
och inte från en terminologisk föreskrift”, och föreslår att vi ”antar, åtminstone
provisoriskt, att filmen råder över dess kontext”, och att en undersökning i ”hur
filmen problematiserar det den behandlar” måste vara central.
Varför denna diskussion? Av två anledningar. Den första är Thom Andersens senaste film, The thoughts that once we had, som utgår från Deleuzes
böcker om film, och som ligger böckerna nära, både tematiskt och metodologiskt. Andersen – som har undervisat i Deleuzes filmfilosofi på CalArts – illustrerar och/eller problematiserar ett antal begrepp och koncept från Deleuzes
böcker, via utdrag, sekvenser och bilder från filmens historia (ibland lånade
från Deleuze, ibland egna). Andersen förhåller sig ledigt till Deleuzes koncept,
och han kompilerar olika bildmaterial med enkelhet. Andersen verkar inte vara
upptagen av att göra en tolkning eller omläsning av Deleuze. I likhet med Andersens senaste långfilm, Los Angeles Plays Itself (2003) är The thoughts that
once we had en utforskande, snarare än en tesdriven film. Den största skillnaden filmerna emellan är (förutom frånvaron av berättarröst i den senare film)
dess studieobjekt, där staden, dess arkitektur och geografi, gav Los Angeles
Plays Itself en konkret karaktär, medan Deleuzes koncept – och Andersen behandling av dem – gör The thoughts that once we had till en något flyktig, till
synes abstrakt, upplevelse.
Mellan de av Deleuze inspirerade passagerna återfinns instick med
material som inte behandlar eller är sprungna från hans böcker: här återfinns
en kort passage om tillkomsten av och likheterna mellan Chubby Checkers och
Hank Ballards respektive version av låten ”The Twist”, och personliga anekdoter, som att Maria Montez var Jack Smiths favoritskådespelare, och att Andersens cinefili grundar sig i att han som ung spelade in ljudspåret från Hawks
To have and have not (Att ha och inte ha, 1944) på ljudband. Dessa väldigt
personliga hågkomster och anmärkningar upplevs kanske som främmande för
Deleuzes filmestetiska och historiografiska projekt, men de ligger helt i linje
med hans förhållningssätt till filmen som studieobjekt. The thoughts that once
we had manifesterar ett intimt förhållande med filmen, den manifesterar kraften
i det som kallar cinefili. Termen cinefili har beskrivits ”ett passionerat förhållningssätt till film” (Aghed), en kärlek, och kärleken känner – som vi så väl vet –
inga gränser. I Andersens senaste film blandas uttryck: burleska och rent kitschiga musiknummer står sida vida sida med Vertov, Resnais/Duras med Griffith,
25
Hou hsiao-hsien med Bröderna Marx; en stor del av filmhistoriens arsenal är
samlad, och Andersen gör ingen skillnad på film och film.
The thoughts that once we had
En annan samling av en mängd disparata uttryck som inte heller infogas i olika hierarkier är nummer 69/70 av OEI, med undertiteln ”On Film”.
Visserligen är jag partisk i denna fråga, i form av medarbetare och vän till dem
som ligger bakom den, men jag ser det inte som möjligt att skriva något om det
gångna året utan att nämna detta nummer, som utan tvekan utgör en milstolpe
vad gäller filmkritik på svenska. Liksom Andersens film verkar OEI: On Film
sträva efter ett deleuzianskt förhållningssätt till filmen: det handlar om att utgå
från filmen själv. Tidskriften består av filmkritik, något som detta land lider brist
på. Att skriva filmkritik är svårt, eftersom uppgiften innefattar en dubbel rörelse,
26
kanske till och med en paradox: en måste vara nära en film men samtidigt ha
distans till den; en måste tala utifrån en film men samtidigt tala till/med den. Att
reducera OEI:s filmnummer till en ren kärlekshandling är såklart missvisande
och fel – numret präglas av ett politiskt och intellektuellt arbete, en vilja att öppna upp istället för att omsluta, att arbete efter vissa montage-principer där olika
kinematografiska uttryck sätts mot varandra, att arbeta historiografiskt mellan
och över geografiska, temporala och estetiska gränser – men att utföra ett
sådant arbete (med mindre resurser men med ett resultat som vida överträffar
den etablerade filmkritikens) kräver – vid sidan av en politisk nöd – just kärlek.
Jag är inte förvånad över att landets etablerade filmkritik har bemött
var och en av numrets 496 sidor med en total tystnad. Hade den etablerade
filmkritiken trott på sitt egna projekt så hade OEI: On Film bemötts av en liknande kritik som den som tidskriften möttes av våren 2007. Istället denna tystnad. Kanske ligger problemet hos oss? Det är ändå sant att det ”är bra om vi
blir angripna av fienden, eftersom detta bevisar att vi dragit en klar skiljelinje
mellan fienden och oss själva”. Kanske borde vi inte väntat oss mer – här, där
svartvitt filmfotografi anses vara ett ”onödigt stilgrepp som distanserar oss från
både tid och rum, liksom människorna i fokus”? Denna mening är ett ypperligt
exempel på hur en inte skriver filmkritik – här befinner vi oss långt ifrån en idé
om att tänka kring film utifrån ”frågorna som de ställer, utifrån frågorna som de
skapar” (Brenez). Istället appliceras idéer utifrån utan en problematisering med
hjälp av och genom materialet; filmer avfärdas utifrån godtyckliga preferenser,
anti-intellektuella ställningstaganden. Den fascistiska filmkritik som återfinns i
amerikanska tidskrifter som Variety och The Hollywood Reporter är på god väg
att ta över en tradition av kompetent kritiskt tänkande kring filmens estetik och
dess historia – från Bengt Idestam-Almqvist, Gösta Werner, Anna-Lena Wibom,
Jan Aghed, Carl-Henrik Svenstedt, Louise O’Konor, Claes Söderquist till Astrid
Söderbergh Widding.
Mot bakgrund av detta vill jag ändå påstå att det varit ett bra år för
svensk filmkritik: vid sidan av OEI släpptes även det första numret av Filmögon,
en tidskrift vars styrande princip var redaktionell öppenhet. Numrets medverkande har helt styrt ämne och form för deras respektive kontribution. Det ofrånkomligt spretiga resultatet – bland annat innefattandes programförklaringar, filmkritiska texter, teckningar, visuella essäer och minnesanteckningar om
filmhistoriska händelser – inbjuder till en spännande reflektion kring parallella
perspektiv på filmen och dess historier.
Till minnet av
Carl Slättne
Maureen O’Hara
S.R.
27
DOSSIER:
GODARD I FÄRG
CITAT:
GODARD OM NICHOLAS RAYS HOT BLOOD
”[…] Låt oss utan reservationer alltid
berömma den överlagda och systematiska användningen av de grällaste färger
som kan ses på film: orangea skjortor,
gröna kjolar, lila bilar, blå och rosa mattor.
Helheten är inte långt ifrån Van Dongen
(under hans bra period) och gör en gång
för alla upp med dem som fortfarande tror
att färgfilmen gör sig bättre i mjuka än i
våldsamma toner. […]”
Ur ”Rien que le cinéma (L’ardente gitane)”, Cahiers du cinéma nr. 68 (1957), s.
43. Översättning från franskan: Stefan Ramstedt.
29
Natt, förmörkelse, gryning:
Jean-Luc Godard i samtal med Michelangelo Antonioni
Jean-Luc Godard: Era tre föregående filmer, L’avventura (Äventyret, 1960),
La notte (Natten, 1961) och L’eclisse (Feber, 1962) gav oss intryck av en rät
linje, som sträckte sig framåt, som söker; nu har ni nått fram till en ny plats, som
kanske heter Il deserto rosso (Den röda öknen, 1964), som kanske är en öken
för kvinnan i filmen, men som för er däremot är film om hela världen och inte
endast om världen av idag…
Michelangelo Antonioni: Det är svårt för mig att tala om den här filmen nu.
Den är för ny. Jag är ännu alltför bunden vid de ”intentioner” som drev mig att
göra den, jag har inte den klarsynthet och den frigjordhet som fordras för att
bedöma den. Men jag tror mig kunna säga, att den här gången rör det sig inte
om en film med känslor. De resultat (de må vara bra eller dåliga, vackra eller
fula) som jag uppnått i mina föregående filmer, är här överträffade, ogiltiga.
Ämnet är ett helt annat. Förut var det relationerna personerna sinsemellan som
intresserade mig. Här ställs den centrala personen även inför den sociala miljön, vilket gör att jag behandlar min berättelse på ett helt annat sätt. Det är alltför
ensidigt att säga som många har gjort, att jag anklagar denna industrialiserade,
omänskliga värld, där individen krossas och drivs till neuros. Min avsikt var tvärtom (eftersom man ofta mycket väl vet varifrån man utgår men inte alls var man
kommer att hamna) att tolka skönheten i denna värld, där till och med fabrikerna
kan vara mycket vackra… Linjen, kurvorna som fabrikerna och skorstenarna
beskriver, är kanske vackrare än trädkonturer, som ögat redan sett alltför ofta.
Det är en rik värld, levande, användbar. Jag vill framhålla att den sorts neuros
vi ser i Il deserto rosso framför allt är en anpassningsfråga. Det finns människor
som anpassar sig och andra, som ännu inte har gjort det, därför att de är alltför
bundna vid strukturer, eller livsrytmer, som nu tillhör det förflutna. Detta är fallet
med Guiliana. Våldsamheten i avvikelserna, bristen på överensstämmelse mellan hennes sensibilitet, hennes intelligens, hennes psykologi och den rytm hon
tvingas in i framkallar hennes kris. Det är en kris som inte bara berör hennes
yttre relationer till omvärlden, hennes uppfattning av ljuden, färgerna, de likgiltiga människor som omger henne, utan även hennes värdesystem (uppfostran,
moral, tro), som inte längre är giltigt, som inte längre håller henne uppe. Hon
ställs alltså inför nödvändigheten att förnya sig helt som kvinna. Det är vad
läkarna råder henne till, och vad hon anstränger sig att göra. Filmen är i visst
hänseende berättelsen om denna ansträngning.
Godard: Hur kommer då den episoden in i bilden, där hon berättar en saga för
30
den lille pojken?
Antonioni: Det handlar om en kvinna och ett sjukt barn. Modern skall berätta
en saga för barnet, men han har redan hört alla hennes sagor. Hon måste alltså
hitta på en ny. Med Guilianas psykologi, förefaller det mig naturligt att denna berättelse för henne omedvetet blir en flykt från den verklighet som omger
henne, mot en värld där färgerna är hämtade från naturen; det blå havet, den
rosa sanden. Själva klipporna tar mänsklig gestalt och sluter henne sakta sjungande i sin famn.
Minns ni scenen i rummet, med Corrado? Lutad mot väggen säger hon:
”Vet du vad jag skulle vilja?... Alla dem som älskat mig… ha dem här allihop,
runt omkring mig som en mur”. Hon behöver i själva verket deras hjälp för att
leva, därför att hon är rädd att inte lyckas ensam.
Godard: Det moderna samhället är således endast det som framkallar en redan existerande och djupare neuros?
Antonioni: Den miljö Guiliana lever i påskyndar krisen, men hennes personlighet måste naturligtvis i sig själv vara gynnsamt disponerad för denna kris.
Det är inte lätt att fastställa orsakerna och upphovet till neurosen, den yttrar sig
under vitt skilda former och står ibland på gränsen till schizofreni, vars symptom
ofta påminner om neurotiska symptom. Men det är genom en sådan försämring
hos personen, som man lyckas inringa en situation. Man har förebrått mig att
ha valt ett patologiskt fall. Men om jag valt en normalt anpassad kvinna funnes
inget drama; dramat tillhör dem som inte anpassar sig.
Godard: Finn det inte redan drag av denna personlighet hos huvudpersonen i
L’eclisse?
Antonioni: Vittoria i L’eclisse är Guilianas motsats. Vittoria är en lugn och välbalanserad flicka som reflekterar över vad hon gör. Hos henne finns ingen ansats till neuros. Krisen i L’eclisse är en känslokris. I Il deserto rosso är känslorna
ett förvärvat faktum. Guilianas förhållande till sin man är förresten normalt. Om
man frågar henne: ”älskar du din man?”, skulle hon svara ”ja”. Ända till hennes
självmordsförsök är krisen dold, osynlig.
Jag vill framhålla, att det inte är miljön som är upphovet till krisen: miljön
får den bara att bryta ut. Man kan då tänka sig, att utanför denna miljö existerar
ingen kris. Men det är inte sant. Även om vi inte har det klart för oss, domineras
vårt liv av ”industrin”. Och med ”industri” får man inte bara mena fabriker, utan
också, och i synnerhet, produkter. Dessa produkter finns överallt, de tränger sig
in i våra hem, gjorda av plast eller andra material som var okända för några år
sedan, de har grälla färger, de stöter på oss var vi än är. Med hjälp av en reklam
som alltmer tar hänsyn till vår psykologi och vårt undermedvetna förföljer de
31
oss. Jag kan säga detta: då jag förlade handlingen i Il deserto rosso till fabriksmiljö, gick jag tillbaka till källan för denna sorts kriser, vilka likt en flod tar emot
tusen bifloder, delar sig i tusen armar för att slutligen dränka allting och breda ut
sig överallt.
Godard: Men denna den moderna världens skönhet, är den inte också lösningen på personernas psykologiska svårigheter, visar den inte deras intighet?
Antonioni: Man skall inte underskatta den dramatiska spänningen bland människorna som lever i dessa förhållanden. Utan drama finns det kanske inga
människor heller. Jag tror inte heller att den moderna världens skönhet ensam
kan lösa våra problem. Jag tror tvärtom att då vi väl anpassat oss till den nya
livstekniken, finner vi kanske nya lösningar på våra problem. Men varför får ni
mig att tala om det här? Jag är ingen filosof, och alla dessa resonemang har
inget att göra med ”uppfinningen” av film.
Il deserto rosso
Godard: Roboten i den lilla pojkens rum t.ex., är den lyckobringande eller olycksbringande?
Antonioni: Enligt min mening är den lyckobringande. Därför att då barnet leker
med denna sorts leksaker, anpassar han sig mycket väl till det liv som väntar
honom. Men nu är vi tillbaka vid vårt samtal nyss. Leksakerna är produkter av
industrin, som på detta sätt påverkar t.o.m. barnuppfostran.
Jag är fortfarande bestört över det samtal jag hade med en professor i
cybernetik vid universitetet i Milano, Silio Ceccato, som amerikanarna betraktar
som en sorts Einstein. En fantastisk människa, som har uppfunnit en apparat
som ser och beskriver, en apparat som kan köra bil, göra ett reportage ur estetisk eller etisk eller journalistisk synvinkel etc. Och det rör sig inte om televi32
sion: det är en elektronhjärna. Denne man, som f.ö. besitter en utomordentlig
klarsynthet, använde inte en enda gång under vårt samtal tekniska termer som
jag kanske inte hade förstått. Efter en liten stund förstod jag inte ett dugg av
vad han sade. Han ansträngde sig att använda mitt språk, men han befann sig
i en annan värld. Hos sig hade han sin sekreterare, en ung flicka på 24-25 år,
vacker, av en småborgerlig härkomst. Hon, hon förstod honom perfekt. I Italien
är det i allmänhet mycket unga och mycket enkla flickor med tämligen blygsam
utbildning, som sysslar med att göra upp program för elektronhjärnor; för dem
är det mycket enkelt att bygga upp ett resonemang kring elektronhjärnor, medan det i själva verket inte alls är enkelt, åtminstone inte för mig.
En annan vetenskapsman, Robert M. Stewart, hälsade på mig i Rom
för ett halvår sedan. Han hade uppfunnit en kemisk hjärna och var på väg till
Neapel, till en cybernetikkongress, för att redogöra för sin uppfinning, vilken är
en av de märkligaste som någonsin gjorts. Det är en liten låda, monterad på rör:
den innehåller celler, i vars komposition ingår guld, blandat med andra ämnen.
Cellerna lever i en kemisk vätska, och de lever ett självständigt liv, de har reaktioner: om ni kommer in i rummet antar cellen en viss form, om jag kommer in,
antar den en annan form, o.s.v. I denna lilla låda finns bara några miljoner celler,
men med utgångspunkt från dem kan man lyckas kopiera människohjärnan.
Denne vetenskapsman ger dem föda, får dem att sova… Han talade med mig
om allt detta, som var alldeles tydligt men så otroligt, att jag vid en viss punkt
inte längre kunde följa med i resonemanget. Barnet däremot, som redan i sin
tidiga barndom leker med robotar, kommer att förstå mycket väl, han kommer
inte att ha någon svårighet att ge sig ut i rymden med en raket, om han har lust.
Jag ser allt detta med stor avund, och jag skulle redan vilja vara i denna
nya värld. Tyvärr är vi inte där ännu, och det är en olycka för åtskilliga generationer, som min, er, efterkrigsgenerationen. Jag tror, att det i framtiden kommer
att ske våldsamma förändringar i världen, liksom i individens inre. Dagens kris
har uppstått ur denna andliga förvirring, denna samvetenas, trons och politikens
förvirring, alltihop symptom på kommande förändringar. Och jag undrade: ”Vad
är det man vill säga i dagens filmer?” Och jag fick lust att berätta en historia,
grundad på de motiveringar jag anfört tidigare.
Godard: Hjältarna i den här filmen är emellertid integrerade i denna mentalitet,
de är ingenjörer, de är en del av denna värld…
Antonioni: Inte alla. Richard Harris spelar en nästan romantisk person, som
funderar på att fly till Patagonien och inte har en aning om vad han skall göra.
Han flyr och tror sig därmed lösa sitt livsproblem. Men problemet bär han inom
sig; det är inte omkring honom. Det är desto mera sant, som det bara behövs
att han möter en kvinna för att råka i en kris, och han vet inte längre om han
skall ge sig av eller inte, detta möte omstörtar honom. Jag skulle vilka fästa
uppmärksamheten vid ett ögonblick i filmen, som är en anklagelse mot den
33
gamla världen, när kvinnan, som genomgår en kris, behöver någon som hjälper
henne, finner hon en man som utnyttjar henne och hennes kristillstånd. Hon
befinner sig inför allt det gamla, och det är detta som skakar henne och rycker
henne med sig. Om hon mött någon som liknade hennes man, skulle denne ha
handlat annorlunda; han hade först försökt sköta om henne, och sedan kanske… Medan det nu är hennes egen värld, som sviker henne.
Godard: Kommer hon att bli likadan som sin man efter filmens slut?
Antonioni: Jag tror att efter alla de ansträngningar hon gör för att finna ett samband med verkligheten, finner hon slutligen en kompromiss. Neurotiska människor har kriser men också ögonblick av klarsynthet, som kan vara hela livet.
Hon kommer kanske fram till en kompromiss, men neurosen finns kvar inom
henne. Jag tror mig ha visat på denna kontinuitet i sjukdomen med den litet
suddiga bilden: hon befinner sig i ett statiskt skede. Vad skall det bli av henne?
För att få veta det, skulle jag få göra en film till.
Il deserto rosso
Godard: Tror ni, att denna nya världens medvetenhet kommer att ha
återverkningar på estetiken, på konstnärernas uppfattning?
Antonioni: Ja, det tror jag. Detta förändrar sättet att se, att tänka: allt förändras.
Popkonsten visar att man söker något nytt. Man skall inte underskatta popkonsten. Det är en ”ironisk” rörelse, denna medvetna ironi är mycket betydelsefull.
Popmålarna vet mycket väl att de gör saker vars estetiska värde ännu inte har
mognat – utom Rauschenberg, som är mera målare än de andra. Liksom Oldenburgs ”mjuka skrivmaskin” är mycket vacker. Jag tycker om den. Jag tror att
det är bra att allt det här kommer fram. Det kan inte göra annat än skynda på
omvandlingsprocessen.
34
Godard: Men har vetenskapsmannen samma uppfattning som vi? Resonerar
han som vi med avseende på världen?
Antonioni: Jag frågade Stewart, uppfinnaren av den kemiska hjärnan, om det.
Han svarade att hans så speciella arbete utan tvekan hade en återverkan på
hans privatliv: ända till hans relationer med sin familj.
Godard: Och skulle vi ha kvar känslorna?
Antonioni: Vilken fråga! Tror ni det är lätt att svara? Allt jag kan säga om
känslor, det är att de måste ändra sig. ”Måste” är fel uttryckt. De ändrar sig. De
har redan ändrat sig.
Godard: I science-fictionromanerna förekommer aldrig artister, poeter…
Antonioni: Nej, det är underligt. De tror kanske att man kan vara utan konst.
Kanske är vi de sista att åstadkomma saker som förefaller som motivlösa som
konstverk gör.
Godard: Har Il deserto rosso också hjälpt er att lösa personliga problem?
Antonioni: Då man gör en film lever man, och samtidigt löser man alltid personliga problem. Problem som berör ens arbete, men också ens privatliv. Om
vi inte talar om samma saker nu som alldeles efter kriget, så är det därför att
världen i själva verket har förändrats och för att vi har förändrats, vi också. Våra
fordringar har förändrats, våra föresatser, våra teman har förändrats.
Omedelbart efter kriget fanns det mycket att säga: det var intressant att
visa den sociala verkligheten, individens sociala villkor. Idag har vi redan gjort
och sett allt det där. De nya ämnen man kan behandla idag är de som vi just
har talat om. Jag vet inte ännu hur man skall kunna närma sig dem, presentera
dem. Jag har försökt utveckla ett av dessa ämnen i Il deserto rosso, och jag tror
inte att jag uttömt det. Det är vara början på en serie problem och aspekter på
vårt moderna samhälle och vårt sätt att leva. Ni gör ju för övrigt mycket moderna
filmer själv, ert sätt att behandla ämnena avslöjar att ni fordrar en brytning med
det förflutna.
Godard: När ni börjar eller avslutar vissa scener med så gott som abstrakta
former, gör ni det för att åstadkomma materialistiska effekter?
Antonioni: Jag känner ett behov av att uttrycka verkligheten i termer som inte
är helt realistiska. Den abstrakta vita linjen som kommer in i bilden i början
av scenen med den lilla grå gatan intresserar mig mycket mer än bilden som
kommer: det är ett sätt att närma sig personen utifrån tingen snarare än genom
35
hennes liv. Hennes liv intresserar mig i grund och botten endast relativt. Hon är
en person som deltar i handlingen endast i egenskap av kvinna, av sitt kvinnliga
utseende och sin kvinnliga karaktär, vilket är det väsentliga för mig. Det är just
av detta skäl som jag var angelägen om att denna roll skulle spelas en aning
statiskt.
Godard: Även på denna punkt föreligger således en brytning med era
föregående filmer.
Antonioni: Ja, det är en mindre realistisk film ur figurativ synpunkt. D.v.s. den
är realistisk på ett annat sätt. Jag har t.ex. använt mig mycket av ett teleobjektiv
för att undvika att få skärpedjup, eftersom just djupet är en oundgänglig del av
realismen. Vad som intresserar mig nu, det är att sätta personer i kontakt med
tingen, ty det är tingen, föremålen, materian, som väger tungt idag. Jag betraktar inte Il deserto rosso som något slutgiltigt resultat: den är ett sökande. Jag
vill berätta annorlunda historier med annorlunda medel. Allt det som har gjorts,
allt det som jag har gjort hittills intresserar mig inte längre, det tråkar ut mig. Ni
känner kanske samma sak också?
Il deserto rosso
Godard: Innebar det någon betydelsefull förändring att filma i färg?
Antonioni: Ja. Jag var tvungen att byta teknik tack vare färgen, men inte enbart därför. Jag hade redan ett behov av att ändra teknik av de skäl vi har talat
om. Mina fordringar var inte längre desamma. Det faktum att jag använde färg
påskyndade denna ändring. Man använder inte samma objektiv då man filmar i
färg. På samma sätt kom jag underfund med att vissa kamerarörelser inte alltid
gick ihop med färgen: ett snabbt svep är verkningsfullt på skarprött, på grågrönt
gör det sig inte alls, med mindre än att man söker en ny kontrast. Jag tror att
36
det finns ett samband mellan kamerarörelserna och färgen. En enda film räcker
inte för att studera problemet grundligt, men det är ett problem som måste undersökas. Jag har i detta avseende gjort försök i 16 mm, mycket intressant, men
under filmen kunde jag inte förverkliga vissa av de effekter jag fått fram. Man är
alltför fastlåst i det ögonblicket.
Ni vet att det finns en färgens psykologi; undersökningar och experiment har gjorts i det avseendet. Man hade målat innerväggarna i fabriken som
man ser i filmen röda; fjorton dagar efteråt slogs arbetarna med varandra. Man
målade om dem i ljusgrönt och alla höll sams. Arbetarnas ögon måste få vila
sig.
Godard: Hur valde ni färgerna till affären?
Antonioni: Jag hade att välja mellan varma och kalla färger. Guiliana vill ha
kalla färger i sin affär. De utställda varorna störs minst av sådana färger. Om
man målar en vägg orange, dödar denna färg de föremål som finns i närheten,
medan klarblått eller ljusgrönt får föremålen att framträda utan att krossa dem.
Jag ville ha denna kontrast mellan varma och kalla färger: där finns orange,
gult, ett brunt tak, och personen i min film upptäcker att det inte passar henne.
Godard: Den ursprungliga titeln på filmen var ”Celeste e Verde” (”Himmelsblått
och grönt”)…
Antonioni: Jag slopade den, då den tycktes mig ganska viril; den var alltför
direkt knuten till färgen. Jag tänkte aldrig i första hand på färgen som sådan.
Filmen har fötts i färg, men jag har hela tiden först och främst tänkt på dess
budskap – vilket är naturligt – som jag hjälpte att komma till uttryck genom färgen. Jag tänkte aldrig: ”Jag skall ha blått bredvid brunt.” Jag färgade gräset som
omgav skjulet vid träsket för att förstärka innebörden i tröstlösheten, i döden.
Där fanns en landskapets sanning att återge: när träden är döda har de denna
färg.
Godard: Dramat är således inte psykologiskt utan plastiskt.
Antonioni: Det är samma sak.
Godard: Är det likadant med alla scenerna med föremål under samtalet om
Patagonien?
Antonioni: Det är en sorts ”förströelse” för personen. Han är trött på att höra
alla dessa samtal. Han tänker på Guiliana.
Godard: Dialogerna är enklare, mera funktionella än i era tidigare filmer; har
inte deras traditionella roll som ”kommentar” övertagits av färgen?
37
Antonioni: Jo, jag tror att det är riktigt. Låt oss säga, att de här har reducerats
till ett oundgängligt minimum och att de i denna mening är bundna till färgen.
Jag hade t.ex. aldrig gjort scenen i skjulet, då man talar om droger, om stimulantia, utan att använda rött. Jag skulle aldrig ha gjort den i svart-vitt. Det röda
försätter åskådaren i ett sådant sinnestillstånd att den kan acceptera dialogen.
Färgen är den rätta för personerna i filmen (som är berättigade av färgen) och
även för åskådaren.
Il deserto rosso
Godard: Känner ni er stå närmare målarnas sökande än romanförfattarnas?
Antonioni: Jag känner mig inte främmande för den moderna romanens sökande,
men den hjälper mig mindre än de övriga: målarkonsten, den vetenskapliga
forskningen, intresserar mig mera. Jag tror inte att de påverkar mig direkt. I den
här filmen finns inget bildsökande, det förefaller mig som om vi vore långt från
målarkonsten. Och naturligtvis får färgerna, som i målarkonsten inte har något
som helst berättande innehåll, ett sådant innehåll i filmen: det är på denna punkt
som romanens sökande sammanfaller med målarkonstens.
Godard: Arbetade ni om färgen i laboratoriet, vilket är möjligt med Technicolor?
Antonioni: Jag anförtrodde ingenting åt laboratoriet under inspelningen. D.v.s.,
under tagningarna försökte jag att sätta de färger jag ville ha på själva tingen,
på landskapen. Jag målade direkt istället för att schackra med färgen i laboratoriet. Vad jag sedan begärde av laboratoriet, det var en exakt återgivning av de
effekter jag åstadkommit. Vilket inte blev lätt, eftersom Technicolor ju erfordrar
ett stort antal ingrepp på matrisen. Det var ett mycket omständligt och kinkigt
arbete.
38
Godard: Ni gjorde justeringarna under inspelningen…
Antonioni: Just det. Jag tror inte att man skall lita alltför mycket till det arbete
laboratoriet kan göra. Det är inte deras fel. Det är därför, att man tekniskt sett
ännu är långt efter när det gäller färg.
Godard: Ser Guiliana enligt er mening färgerna som ni visar dem?
Antonioni: Ni vet att det finns neurotiker som ser färger annorlunda. Läkarna
har gjort experiment med meskalin t.ex. för att försöka få reda på vad de ser.
Ett tag tänkte jag göra effekter av detta slag. Men nu är det bara under ett enda
ögonblick, som man ser fläckar på en vägg. Jag funderade också på att ändra
färgen på vissa föremål, men sedan föreföll mig alla dessa trick mycket snabbt
bli artificiella, det är ett artificiellt sätt att uttrycka saker som kunde sägas mycket enklare. Då slopade jag dessa effekter. Men man kan tänka sig att hon ser
annorlunda färger.
Det är lustigt; just nu pratar jag med Godard, en av de modernaste och
mest begåvade regissörerna idag, och nyss åt jag lunch med René Clair, en av
det förflutnas största regissörer: det var inte riktigt samma slags konversation…
Han är bekymrad för filmens framtid. Vi däremot (jag tror ni håller med mig), vi
tror på filmens framtid.
Godard: Och vad skall ni göra nu?
Antonioni: Jag skall göra en episod med Soraya… Den episoden intresserar
mig för att jag skall fullfölja färgexperimenten, vidareutveckla de experiment jag
gjorde i Il deserto rosso. Därefter skall jag göra en film som jag är mera intresserad av. Om jag hittar en producent som låter mig göra den…
Översättning från franskan: Aina Bellis.
Denna översättning publicerades ursprungligen i Chaplin nr. 53 (1965) och har till denna
publicering reviderats av Stefan Ramstedt.
39
En intervju med
Jean-Luc Godard
av Warren Sonbert
Warren Sonbert: Efter att ha sett alla dina filmer verkar en mer kontrollerad,
mindre lekfull och mindre experimenterande attityd i deras innehåll ha utvecklats. Håller du med?
Jean-Luc Godard: Ja, det gör jag. Bande à part (En rövarhistoria, 1964) är
min åttonde film och jag tycker fortfarande att det som Ingmar Bergman sade är
sant: ”I varje film måste du gå in som om det antningen vore din första eller din
sista film”. Alltså, att inkludera allt du kan, att inkludera allt i den. Jag har fortfarande mycket tid kvar att leva, och kanske kommer jag inte göra lika många
filmer som John Ford eller Raoul Walsh, men jag kommer att försöka.
Jag ser mig själv som en forskare, och jag försöker att hålla min efterforskning och erfarenhet inför en film på en spektakulär nivå. Den senaste
filmen är alltid min favorit, precis som för Hitchcock.
Sonbert: Är du fortfarande brydd över vad kritikerna säger om dina filmer?
Godard: Ja, väldigt. Jag tycker fortfarande om att läsa en kritikers åsikter och
jag ser fortfarande mig själv som en kritiker när jag ser en film. Ibland håller jag
med om en kritikers åsikter om mina filmer, negativa som positiva, ibland gör
jag det inte. Men, du vet, jag är inte sentimental om det, men jag har själv varit
filmkritiker och jag föredrar att tala och att andra talar om det som är bra med
en film än om det som är dåligt med den. Att säga, till exempel, varför Howard
Hawks är bra och varför John Frankenheimer inte är det.
Sonbert: Tror du att Une femme est une femme (En kvinna är en kvinna, 1961)
influerade Demys Les parapluies de Cherbourg (Paraplyerna i Cherbourg,
1964)?
Godard: Nej. Michel Legrand, som gjorde musiken i båda filmerna, gjorde sitt
bästa arbete i min film.
Sonbert: Färgerna i Une femme est une femme återfångar den livliga atmosfären i det tidiga 50-talets musikal. Vad var det du strävade efter i ditt arbete
med färg i Le mépris (Föraktet, 1963)?
40
Une femme est une femme
Godard: I Le mépris var jag influerad av modern konst: straight color, ’popkonst’, jag försökte enbart använda de fem grundfärgerna
Sonbert: Anser du att Le mépris är en hyllningsfilm?
Godard: Jag tycker att den har samma realistiska, nomadiska känsla som Rossellinis Viaggio in Italia (1954) och alla Howard Hawks odysséer. Den blir väldigt
ofta en hyllning eftersom den handlar om filmmänniskor och för att Fritz Lang
spelar sig själv som en regissör, men historien kunde utspela sig var som helst.
Sonbert: I Vivre sa vie (Leva sitt liv, 1962) används en ganska uppenbar stillbild
av en gata full av människor som bakgrund till ett café. Varför använde du den?
Godard: Du vet, det var den riktiga väggen på caféet och jag använde den
eftersom det var roligt för mig och vilseledande för publiken.
Sonbert: Vad är ditt nästa projekt? Planerar du att använda scope och färg
igen?
Godard: Jag kommer att göra en film i Cinema-Scope och färg med Anna Karina och Jean-Paul Belmondo utifrån en amerikansk deckare som jag gillar
väldigt mycket. Jag var väldigt imponerad av Antonionis nya, Il desserto rosso
(Den röda öknen, 1964): färgen i filmen var helt olik det som jag gjort: i Le
mépris var färgerna framför kameran men i hans film var de innanför kameran.
Jag tror också på att filma på 16 mm, och att blåsa upp det till 35 mm.
Detta skulle kunna ha gjorts i Bande à part eller Les Carabiniers (Karabinjärerna, 1963), båda i färg. Den senare, om jag så får säga, anser jag handla
om militärmänniskor, de vilda djuren, medan den tidiga handlar om civiliserade,
domesticerade djur.
41
Sonbert: I Truffauts La peau douce (Den lena huden, 1964) spelar en rad banala objekt (telefoner, ljus, skor) en betydande roll. Finns det någon likhet i den
ständiga närvaron av sfäriska objekt och rörelser i Bande à part?
Bande à part
Godard: Nej, allt det var av en händelse. Men, nu när jag tänker på det, det du
sade om att runda objekt är återkommande i Bande à part: den sista tagningen
är av en värld som är rund – så kanske har du rätt.
Översättning från engelskan: Stefan Ramstedt
Denna text publicerades ursprungligen i New York Film Bulletin, nr. 46 (1964), och transkriberades av Gretchen Weinberg.
42
Röd, blå, Godard
av Paul J. Sharits
Godards första färgfilm var Une femme est une femme (En kvinna är en kvinna,
1961); två år senare använde han färg för andra gången i Le mépris (Föraktet,
1963). I båda verken är primärfärger dominerande (”I Le mépris var jag influerad av modern konst: straight color, ’popkonst’, jag försökte enbart använda de
fem grundfärgerna”).1
Rött och blått är de färger som förekommer mest frekvent i både Une
femme est une femme och Le mépris, och återkomsten av dessa kulörer i varierande kontexter pekar på en tematisk innebörd. Filmerna är också besläktade
genom att deras huvudsakliga tema är kärlekstrianglar – ett motiv som senare
fick geometrisk liksidighet i Une femme mariée (En gift kvinna, 1964); i båda
filmerna har den nakna kvinnokroppen den viktiga funktionen att avsluta ett
prekärt förhållande. Båda är parodier, den förra mer uppenbar och komisk medan den senare är komplex, indirekt, och tragisk.
I båda filmerna finns det en rytmisk variation som korresponderar med
dess meningsskillnad. Une femme est une femme är kvick, ryckig, kompakt
och väldigt varierad vad gäller inspelningsplatser medan Le mépris, trots dess
tematiska komplexitet, har ett mycket långsammare tempo, har färre inspelningsplatser, samt en mycket längre utveckling av individuella sekvenser. Tillsammans med dessa förändringar av den sekventiella metodiken, finns i den
senare filmen även ett skifte i själva kamerahanteringen. Fragmentariskt montage har i huvudsak bytts ut mot fullängdstagningar och kamerarörelserna är
långsamma, mjuka och kalkylerade. Det här framhjälper inte bara Le mépris
tragiska stämning, utan är även av betydelse för verkets visuella konstruktion.
Det är välkänt att färg ofta innebär nya problem för en intelligent regissör – Antonioni beskrev detta utmärkt när han intervjuades av Godard).2 Det förefaller
som om Godard, genom erfarenheten av Une femme est une femme, kom till
insikt om att han, om färgen skulle ha en tematisk funktion, behövde förlänga
de enskilda tagningarna och sakta ned kamerans rörelser för att ge åskådaren
tillräcklig tid för att koncentrera sig på färgkompositionen.
Till och med en enkel och ofullständig inventering av de återkommande
färgerna i Une femme est une femme indikerar färgtonernas betydelse i fråga
om karaktärisering och narrativ utveckling. Angela, karaktären som motiverar
filmens handling, ses först på en röd nattklubb; hennes ögonlock är sminkade
1
Warren Sonbert, ”Jean-Luc Godard: An Interview”, New York Film Bulletin, nr. 46
(1964), s. 13. Texten finns även återpublicerad i detta nummer, s. 40-42.
2
Jean-Luc Godard, “Night, Eclipse, and Dawn: An Interview with Michelangelo Antonioni”, Cahiers du cinéma in English, nr. 1 (1966), s. 28-29. Texten finns även återpublicerad i detta
nummer, s. 30-39.
43
i blått. Hon bär en vit kappa och bor i en vit lägenhet med sin älskare Émile.
Även Camille och Paul i Le mépris bor i en vit lägenhet. I båda fallen verkar
det vita understryka neutrala tillstånd och/eller situationer vars slutgiltiga utfall fortfarande är ambivalenta – Angela vill gärna ha barn med Émile, men
Émile, som är kylig inför idén om att skaffa barn, klär sig huvudsakligen i blått.
Den neutrala lägenheten innehåller en balans av röda och blå objekt: markiser,
klädnypor, dricksglas i badrummet, en sportaffisch i vardagsrummet, belysning,
en röd lampskärm och ett blått sängöverkast. Från fönstren ses blåa och röda
neonskyltar som konstant kommenterar det känslomässiga klimatet i varje scen
som utspelas i lägenheten. Angela karaktäriseras dessutom många gånger
som obeslutsam; vid ett tillfälle bär hon en röd- och en blå nylonstrumpa, vid ett
annat bär hon en röd- och blårutig klänning. Hennes underbyxor har röda prickar. Efter att gång på gång ha blivit avvisad av Émile, beger sig Angela till Émiles
vän Albert för att bli gravid. Albert, filmens straight man, bär grått och har inga
verkliga känslor för Angela, men han hjälper henne gärna. Vid denna tidpunkt
bär Angela en blå klänning och har bytt till en svart kappa. När hon kommer
tillbaka till Émile, efter att ha haft samlag med Albert, bär hon ändå blått och
hennes underbyxor är också blåa. Men när hon informerar Émile är händelsen
fortfarande ambivalent och hon har återigen på sig den vita kappan. Filmen slutar med att Angela och Émile är till sängs, fortfarande under ett blått överkast;
båda är ledsna och förvirrade. Då kommer Angela på ett sätt att lösa dilemmat:
ett rött neonljus pulserar in i lägenheten och Angela tar av sig sitt nattlinne inför
en villig Émile.
Une femme est une femme
Sedan Eisensteins Ivan Groznyj (Ivan den förskräcklige, 1945) har
färg mycket sällan använts i kommersiell film på annat sätt än för att tillföra ett
marknadsvärde. När färg överhuvudtaget har utnyttjats, har det ofta varit för
att förstärka stämningen i enskilda scener. I Une femme est une femme har
Godard försökt att ge kulörer en mer ambitiös funktion: färg används som ett
ledmotiv som motsvarar och kommenterar det narrativa temat.
Om ett färgledmotiv ska användas, behöver det utformas via något
44
slags system för färgernas strukturering. Med avseende på de röda och de
blåa motiven i Une femme est une femme är Masuro Kobayashis, auktoritet på
Kabuki-smink, kommentarer av vikt: ”[…] de huvudsakliga färgerna i kumadori
är rött och blått. Rött är varmt och attraktivt. Blått, dess motsats, är skurkarnas
färg […]”.3 Dessa stiliserade och symboliska färgvärden är troligtvis formaliseringar av en direkt sensuell upplevelse, formaliseringar baserade på förhållanden mellan upplevelser av nyanser och inre emotionella tillstånd (det som Vasilij
Kandinskij kallade ”der innere Klang”. Eisenstein ansåg att dessa påstådda
korrespondenser av förnimmelse och känsla inte kunde utgöra grunden för en
systematisk organisation av färgnyanser på grund av den höga graden av variationer i människans subjektiva reaktioner på färg; istället föreslog han att varje
film, genom att bruka godtyckligt valda men konsistent återkommande färger
och betydelser, bildar sitt egna ”funktionella” organisationssystem. Godards
färgsystem är kongruent med Eisensteins teori i att det är ”funktionellt” och att
dess färger inte känslomässigt direkt påverkar åskådaren. Godard erkände detta själv när han gjorde följande uttalande om en film i vilken varje komposition
(genom filtrering och juxtaposition av nyanser) skapar ”färgauror” som etablerar
känslomässiga reaktioner hos åskådarna: ”Jag var väldigt imponerad av Antonionis nya, Il desserto rosso (Den röda öknen, 1964): färgen i filmen var helt olik
det som jag gjort: i Le mépris var färgerna framför kameran men i hans film var
de innanför kameran”.4 Å andra sidan var de dominerande tematiska nyanserna
hos Godard troligen inte godtyckligt valda eftersom de bär på så tydligt symboliska referenser till emotionella tillstånd.
Le mépris följer det mönster som utvecklats i Une femme est une
femme, men medan färgen i den förra filmen löst motsvarar den narrativa utvecklingen, är ledmotivet i den senare mer utarbetat, komplext och visuellt uppenbart, och bildar – i sig själv – en formativ tematik. En annan skillnad är att
det blåröda systemet har inverterats i Le mépris. När Angela sjunger om kärlek
på nattklubben i Une femme est une femme, belyses hennes ansikte av ett
roterande ljus först i blått och sedan rött. Direkt efter förtexterna i Le mépris
använder Godard åter en filtereffekt: Camille och Paul ligger i sängen och talar
om deras kärlek för varandra; tagningen går i djupröd monokrom som hastigt
skiftas till ”normal” polykrom; även i polykrom förblir färgerna varma i sina toner
(dominerade av orange och gul), men när kameran gör en långsam från ovan
filmad rälsåkning blir färgtonen kyligare; sedan skiftar bilden till monokrom igen
– denna gång till en mörk blå. I båda filmerna etableras ”färgkoder” genom dessa färgfiltrerade bilder; i Le mépris förbereder detta oss för rörelsen mellan de
generella känslolägena, från varm (röd) till ambivalens (vit, rosa) till kyla (blå,
givetvis), eller, bokstavligen, från kärlek till förakt.
Paul, en fransk detektivförfattare, har tillfrågats av den motbjudande,
påträngande amerikanske filmproducenten Jerome Prokosch (Jerry) att komma
till Rom för att skriva om manuset för hans produktion av Odyssén. Jerry är inte
3
4
Sergei Eisenstein, The Film Sense, s. 137.
Warren Sonbert, loc. sit.
45
nöjd med sättet hans regissör Fritz Lang (Lang själv) insisterar att filma boken
på (d.v.s. sättet den var skriven). Jerry vill modernisera eposet genom att föra
in faktorer av kausalitet (precis det som Godard själv konsekvent undertrycker
i sina verk). Bara genom att acceptera uppdraget tar Paul det första av en rad
steg som kommer att leda till hans totala självdemoralisation. I dessa första
scener bär Jerry en blå kappa och en röd slips; han kör en röd sportbil. Jerry är
uppbyggd av både blått (dominerande) och rött, så vi kan sluta oss till att den
attraktion han kommer att känna inför Pauls fru, Camille, kommer att vara lust
snarare än kärlek. Paul bär ungefär samma färger (dominerande grått och lite
blått) genom hela filmen, vilket är talande för hans passivitet och uppenbara
känslobrist. Camille, den mest komplexa karaktären, ses först i marinblått och
vitt och bär även ett blått band i sitt blonda hår; hon bär samma färger i sitt sista
framträdande, och, eftersom hon befinner sig i en konstant förändring av mentala tillstånd och plaggfärger filmen igenom, indikerar detta en cyklisk rörelse.
I och med sin behandling av nyanserna på Camilles kläder verkar Godard här
ha brutit med vad han kan ha ansett vara ett övertydligt färgsystem. Camille
”bör” – eftersom hon i filmens början är kär i sin make – bära rött; men, det cykliska motiv som framträder vad gäller Camilles utveckling har en särskild ironi
som passar filmens övergripande ironi, särskilt den ironiska parallellen mellan
utvecklingen i Le mépris och den i den homeriska Odyssén. Francesca, Jerrys
sekreterare och älskarinna, är en mindre karaktär i filmen men upprätthåller
trots det filmens generella färgsystem. Normalt bär hon en gul tröja och grå kjol,
men, i en scen där hon väcker Pauls lustar, byter hon till en röd tröja.
Le mépris
Miljöer är av lika stor vikt som plagg. Jerrys nästintill nedlagda filmstudio har röda och blå markiser och hans projektionsrum är, likt Jerry själv (och
hans renoverade grekiska tempel på Capri), rött på utsidan men blått på insidan. Inuti projektionsrummet, där Jerry visar Paul Langs dagstagningar, finns
rödorangea kuddar på blå säten, askkopparna är röda precis som Langs penna
och maskinistens skjorta, och studiosekreteraren bär en rosa kjol och en blå
jacka. I dagstagningarna ser vi vita statyer av Odysseus skyddsgudom Athena
46
(vars ögon målats ljusröda), Odysseus fiende Neptunus (vars ögon och mun
målats blåa), och Penelope (vars ögon är blåa, mun röd, och som står framför
en starkt gul vägg). Dessa bilder, som Jerry förkastar, används av Godard som
klipper in gudarna vid större dramatiska vändpunkter under filmens gång. Det
första exemplet inträffar i början av filmen, direkt efter scenen i projektionsrummet. Jerry föreslår att Camille åker med honom till hans herrgård medan Paul
tar en taxi; trots Camilles invändningar går Paul med på idén, och vi ser ett kort
klipp av Neptunus. Att Neptunus är havets gudom är av vikt eftersom Medelhavet senare blir den slutgiltiga bilden av Camilles och Pauls upplösta relation.
Paul anländer sent till Jerry och Camille tolkar det som att Paul gjorde
det avsiktligt för att ge Jerry tid till att förföra henne. De befinner sig vid ett bord
ute i Jerrys trädgård; bordsduken är röd och vinglasen är blåa. Camille är självfallet äcklad över Paul som inte verkar förstå varför – det är denna oförståelse
av det uppenbara som skapar spänningen som leder filmens tema till dess slutsats. Men vid denna punkt finns det emellertid ännu en smula hopp för Camille
och Paul – när de hållandes varandra i händerna lämnar Jerrys hus framträder
tillfälligt en bild av Athena.
När paret återvänder till sitt hem, en lägenhet bland en stor mängd
andra lägenheter, är de kompositionellt övermannade av den avhumaniserade
miljön. Lägenhetens interiör är målad vit och ofullständigt möblerad förutom ett
par ljus-blåa och röda möbler. Camilles idé om att hänga röda sammetsdraperier över de ännu obetäckta fönstren indikerar hennes fortsatta kärlek för Paul
trots att hon är arg. Det varma solljuset som strålar genom rummet intensifierar
rummets övergripande vithet, och mot detta neutrala sken tenderar färger och
objekt att bli visuellt isolerade, vilket förhöjer deras bildspråkliga vikt. Återigen,
och precis som i Une femme est une femme, understryker den jämna fördelningen av varma och kalla nyanser den ekvivalenta möjligheten att händelserna
antingen går mot det röda eller det blå. I denna mycket utdragna sekvens fördjupas känslan av tilltagande mellanmänsklig isolering genom en kombination av
färgskiftningar i kostym- och miljöbyten, de virtuosa kamerarörelserna och den
vida bilden. Det finns en gradvis skiftning i ljusets färgton från varm i scenens
början, till en kall blå mot slutet av scenen. I vardagsrummet finns en röd soffa
och två röda stolar på en vit matta. I en annan del av rummet finns det två blå
stolar ståendes mot varandra, och mellan dem, en lampa med en stor vit skärm.
I en vas finns röda blommor. Paul har på sig en vit handduk och Camille en gul
badrock. De grälar; Paul vill veta varför Camille är arg. Camille går in till sitt
sovrum, som har blå draperier över fönstret och ett gult överkast på sängen.
Camille sätter på sig en svart peruk hon precis köpt; Paul ogillar den. Camille
blir kärleksfull, sätter på sig en röd handduk, lägger sig på den röda soffan och
blir lekfullt förförisk. Senare sitter de i de blå stolarna och Camille säger att hon
inte längre älskar honom. Hon skådespelar den gången men senare, när hon
tar av sig peruken, slutar hennes ord vara lögner. De blir kärleksfulla för en
stund innan Camille tar av sig peruken och stämningen blir ansträngd igen. Hon
47
byter till en grön klänning och sätter på sig peruken. Den gröna klänningen verkar indikera hat eftersom grön är komplementär till röd; detta bekräftas av Camilles uppförande. Tillbaka i de blå stolarna säger Camille återigen till Paul att
hon inte längre älskar honom; trots att hon fortfarande har på sig peruken är det
uppenbart att hennes känslor drastiskt avtar. Detta fluktuerande känslomässiga
tillstånd är kraftfullt framkallat av det i övrigt irrationella tändandet och släckandet av en lampa som står mellan dem.
Camille och Paul är inbjudna av Jerry att följa med honom till Capri där
Lang filmar. Camille är klädd i rosa (förtonat rött) och grått (det första tecknet av
passivitet), Paul bär vitt och blått och Jerry har på sig en grå kostym och en röd
och svart slips. De befinner sig på däck på Jerrys båt, från vilken episoden om
cyklopen i Odyssén filmas; Paul sitter i en blå stol. Jerry frågar Camille om hon
vill åka tillbaka till hans tempel-sedermera-hus med honom men hon lämnar
beslutet till Paul; han samtycker och sviker henne återigen. Camille och Paul
åker därifrån med en motorbåt som försvinner ur synhåll i en symmetrisk bild,
varav den övre delen består av en blå himmel och nederdelen av ett blått hav.
Det är som om båten hade svalts av vattnet; Neptunus rike blir här bilden av
Camilles och Pauls öde.
Le mépris
När Paul kommer tillbaka till templet med Lang ser han Camille kyssa Jerry och verkar delvis förstå situationens allvar. Han berättar för Jerry att
han tänker sluta men inte ens nu berättar han den verkliga anledningen och
säger att han inte gillar manusskrivande. Sedan letar han efter Camille och
hittar henne solandes naken på tempeltaket. Hon ligger på en gul badrock och
bredvid henne finns en bortkastad röd badrock – bortkastad för alltid. Hon är
nu stel, och när hon säger till Paul att hon är tom på känslor (hon har inget på
sig) skådespelar hon inte längre. Hon sätter på sig den gula badrocken igen
(möjligtvis en återfödelse av känslor, vilket indikerar början av en ny cykel – en
som utesluter Paul) och de går tillsammans ned till en avsats med utsikt över
havet. Kompositionen i denna sekvens är briljant; medan de närmar sig vattnet
ändras den relativt varma kompositionen då den större delen av bilden stegvis
48
fylls av havets blåhet. Camille säger, ”Jag kommer aldrig att förlåta dig”, tar av
sig badrocken och dyker ner i vattnet. Medan hon simmar somnar Paul (Godard
kan ha överdrivit Pauls passivitet här!); vi ser Paul sova medan vi hör Camilles
röst läsa det brev hon skrivit där hon berättar att hon åkt till Rom.
Scenen bryts abrupt till Jerry som – iförd en röd tröja – kör Camille till
Rom i sin bil. Camille bär samma färger som de hon bar i början av filmen, vilket
implicerar en avslutningen av en metamorfisk cykel. Likt Odysseus har hon och
Paul varit på en resa, en resa som slutar med upplösningen av deras relation.
Camille har åtminstone återvunnit sin ursprungliga stabilitet – lite på samma
sätt som Odysseus återvann sitt hemland (Langs Odysseus bär blått när han
återvänder till Ithaka). Jerry stannar för att tanka och medan han väntar plockar
han en liten röd blomma. Han kör ut från bensinstationen på sitt karaktäristiskt
oförsiktiga sätt och precis innan de kolliderar med sidan av en petroleumlastbil
ser vi de sista orden i Camilles brev samtidigt som vi hör ljudet från kollisionen.
Sedan ett klipp tillbaka till vraket – en långsam rälsåkning fram mot Camille och
Jerrys döda kroppar; klipp igen: Paul – med väska i hand – gåendes uppför
trapporna till templet där Lang spelar in Odysseus återkomst. Han passerar
Francesca (som är klädd i blått) som går nerför trapporna; han stannar upp men
hon ignorerar honom; han fortsätter upp mot taket.
Homeros hade gjort Odysseus hemkomst till en ironisk parallell till Agamemnons, och Godard drar detta till sin spets när kameran rör sig bort från
Paul. Vår synvinkel skiftas och vi ser nu genom Langs kamera på Odysseus
som, med ryggen mot oss, blickar ut över havet mot Ithaka. Tystnad. Kameran
passerar Odysseus och fixeras slutligen på havet.
Denna studie tömmer för all del inte rikedomen av färgbildsspråk i Godards två filmer. På grund av filmernas relativa otillgänglighet finns det självfallet
många luckor i denna analys och tolkning. Dock är det säkert att Godard har
visat vägen för en ny och effektiv användning av färg, i alla fall inom kommersiellt filmskapande (Stan Brakhages Anticipation of the Night [1958], gjord ett
antal år innan Une femme est une femme, har en lika komplex och systematisk
användning av färg som Godards filmer). Inom den kommersiella filmen har
Godard åstadkommit något unikt genom sin effektiva rollbesättning av färger i
betydande dramatiska roller.
Översättning från engelskan: Anders Karlin och Stefan Ramstedt.
Publicerades ursprungligen under titeln ”Red, Blue, Godard”, i Film Quarterly, vol. 19,
nr. 4 (1966), s. 24-29.
49
50
CITAT:
GODARD OM PIERROT LE FOU
”[…] Cahiers:
Man ser mycket blod i Pierrot le fou.
Godard:
Inte blod, rött. […]”
Ur ”Parlons de «Pierrot»”, Cahiers du cinéma nr. 171 (1965), s. 21.
Översättning från franskan: Stefan Ramstedt.
51
Montage, mon beau souci
av Arash Kermanshahani
Une femme est une femme (Jean-Luc Godard, 1961)
Some came running (Vincente Minnelli, 1958)
53
Le mépris (Jean-Luc Godard, 1963)
Two weeks in another town (Vincente Minnelli, 1962)
54
Pierrot le fou (Jean-Luc Godard, 1965)
Duel in the sun (King Vidor, 1946)
55
Pierrot le fou (Jean-Luc Godard, 1965)
Sonatine (Takeshi Kitano, 1993)
56
Pierrot le fou (Jean-Luc Godard, 1965)
Dial M for murder (Alfred Hitchcock, 1954)
57
Made in USA (Jean-Luc Godard, 1966)
Il deserto rosso (Michelangelo Antonioni, 1964)
58
2 ou 3 choses que je sais d’elle (Jean-Luc Godard, 1967)
Scenes from under childhood (Stan Brakhage, 1967-70)
59
2 ou 3 choses que je sais d’elle (Jean-Luc Godard, 1967)
Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958)
60
Prénom Carmen (Jean-Luc Godard, 1983)
Impression, soleil levant (Claude Monet, 1872)
61
Éloge de l’amour (Jean-Luc Godard, 2001)
Annabelle serpentine dance (Edison, 1895)
62
Éloge de l’amour (Jean-Luc Godard, 2001)
Meer bei abenddämmerung (Emil Nolde, circa 1915)
63
CITAT:
JACQUES RANCIÈRE OM LA CHINOISE
[…] För att tolka maoistisk diskurs – för att förstå vad den säger
oss – måste vi försöka framföra [interpréter] den – att representera
den – på detta sätt. Vi måste ta hjälp av skådespelarnas kroppar,
av en inspelningsplats, och av samtliga av representationens element, för att förstå hur man kan framföra/interpretera dessa ord,
hur man kan göra dem hörda genom att göra dem synliga.
Godard strukturerar allt detta genom sin enastående användning av färg i filmen. På kanvas- eller projektionsdukens vita
bakgrund distribuerar han tre rena färger som han aldrig låter sammanblandas: röd, blå, gul. Dessa tre färger är först och främst emblematiska för de representerade objekten: Maos röda flagga och
idé, de kinesiska arbetarnas blå uniformer, det [så kallade] gula hos
det kinesiska folket. Dess färger är dessutom de tre grundfärgerna, de tre raka färgerna som motsätter nyanseringen, nyanserna
och förvirringen av ’verkligheten’, det vill säga, av metaforen. De
fungerar som den kategoritabell som Deleuze menar att Godard
alltid skapar. De ’enkla sakerna’ som måste läras om är bestämda
av och reflekterade i det rutnät av kategorier som är format av dessa rena färger. Denna användning av färg, trots att den är konstant
hos Godard, är som kraftfullast när själva temat är färgens, som
det röd-vit-blå som Godard redan hade använt för att strukturera
den politiska fabeln Made in USA. La Chinoise, en film om röd
som tankebanans färg, är helt strukturerad av denna kromatiska
apparatus, som inte bara strukturerar det som händer mellan lägenhetens fyra väggar, utan även förhållandet mellan inom- och
utomhus. Utomhus är verkligheten, deras diskussioners referent.
Det är den gröna landsbygden som är inlagd i Juliet Bertos tal.
[…]”
Ur ”The Red of La Chinoise: Godard’s Politics” i Film Fables, s. 148.
Översättning från engelskan: Stefan Ramstedt.
64
MAGASINET WALDEN
www.magasinetwalden.se