1. No category

WALDEN
0.13
MAGASINET WALDEN
nr. 0.13
våren 2015
Redaktion:
Martin Grennberger
Stefan Ramstedt
Kontakt:
[email protected]
www.magasinetwalden.se
Magasinet Walden ges ut av Föreningen Walden.
Ansvarig utgivare: Stefan Ramstedt
ISSN: 2001-3973
Omslagsbild: Adieu au langage (Jean-Luc Godard, 2014)
Texterna på denna sida är skyddade enligt lagen om upphovsrätt. Respektive
författare/översättare äger rätten till det material den publicerat här.
INNEHÅLL:
Festivalrapport: GIFF 2015 av Martin Grennberger,
Johannes Hagman och Stefan Ramstedt............................... 3
Chris Marker - A Grin Without a Cat av Emil Stjernholm.................... 18
I betraktarens öga - om Lena Mattssons videokonst
av Lars Gustaf Andersson.......................................................20
Gösta Werners Midvinterblot och fyrtiotalets experimentfilmskultur
av Emil Stjernholm..................................................................23
Festivalrapport: GIFF 2015
del 1
av Martin Grennberger
La Sapienza
Med filmer som Le Monde vivant (2003), Le Pont des Arts (2004), Les signes
(2006), A Religiosa Portuguesa (2009) har Eugène Green – filmare, dramatiker,
författare, utbildare och konnässör av teatral deklamation (med rötter i den barocka traditionen och i Commedia dell’arte) – gjort sig ett namn i cinefila kretsar både för sin idiosynkratiska hållning, sitt anakronistiska bruk av traditionellt
tankestoff, och för sin infallsrika manierism. Green är född i New York men sedan länge naturaliserad parisare, och hans filmer är både asketiskt strama och
barockt teatrala. I hans senaste film La Sapienza (2014) – hans första digitala
om vi räknar bort kortfilmen Correspondences som var hans bidrag till Jeonju Digital Project 2007 – kommer namnet från kyrkan Sant’Ivo alla Sapienza i
Rom, ritad av Francesco Borromini och uppförd mellan 1642 och 1660.
La Sapienza
Navet i filmen utgörs av en arkitekts sökande efter nya kreativa infall i mötet
med mästaren, och det är först i samband med att han i sällskap med sin fru
under ett i Italien slumpartat möte med ett yngre och amoröst par, som filmens
dynamik och labyrintiska dramaturgi sätter fart. Green skapar här både en detaljerad arkitektonisk avkodning av Sant’Ivo alla Sapienzas olika element och
skikt i de mångtaliga in- och utåkningarna på byggnaden, samt placerar den en3
skilda människans kroppsliga proportioner i relation till detta rumsliga barocka
spektakel. Tematiskt är det här frågan om konsten, eller i det här fallet arkitekturen, som ett slags terapeutisk kraft. Green använder sig en hel del av bild/
motbild, bildutsnitt på ansikten filmas ofta på ett okonventionellt sätt en face,
detta ofta i strikt relation till det sätt dialogen levereras på. Överlag är deklamationen av det enskilda ordet och rörelseförskjutningen i en individs blick viktiga dramaturgiska markörer för Greens sätt att arrangera situationer och skapa
differentierade meningssammanhang. Aktörernas skiftande grader av inlevelse
(med drag av det mekaniska) ska här inte först och främst förstås i termer av ett
avtäckande av en inre psykologi eller ett gestaltande av en mental värld, utan
utgörs snarare av ett triumvirat mellan blickarnas rörelse, rösternas lätt avaffekterade tonläge och det specifika bruket av bild/motbild.
Det är energin i denna tredelade uppställning som Green sedan sina
första filmer försökt materialisera, ofta med lika infallsrika som oväntade resultat. Hans förståelse av en plats materiella betingelser störs eller bryts då och då
(till skillnad från hos paret Danièle Huillet och Jean-Marie Straub) av ett slags
fantastiska och drömska infall och invikningar. Det är en rörelse som drar sig
mot det spirituella och immateriella. Vad som är bestående hos Green, och gör
honom till något av en samtida särling, är kanske just denna upptagenhet med
att försöka överföra och ge filmen ett drag av spirituell energi utifrån dessa råa
fragment av materiell verklighet som han menar är själva det råmaterial filmaren
har att utgå ifrån: han kallar detta för den ”barocka oxymoronen”. Och han gör
det genom att inventera och leka med olika epokala skiftningar, konsthistoriska
brottytor, historiska modus, och med en närmast seren självklarhet i utförandet.
Songs From the North
Till skillnad från flertalet andra filmer som behandlat Nordkorea är Soon-Mi
Yoos Songs From the North (2014) av en tematisk karaktär som ofrånkomligen
kan eller kanske rentav bör läsas självbiografiskt. Tonen skiljer sig också i stor
utsträckning från andra försök att närma sig den slutenhet som ofta drabbar
projekt som närmar sig Nordkorea; jag tänker här på så vitt skilda filmer som
Marie Voigniers Tourisme International (2014), Magnus Bärtås Madame & Little
Boy (2009) eller Jim Finns smått bisarra arbete i The Juche Idea (2010), denna
”utopiska komedi” där han dekonstruerar den nordkoreanska filmindustrins propagandamaskin och där resultatet blir närmast slapstickartat.
Filmad under fyra år och i samband med tre nordkoreabesök, Songs
From the North varvar egenfilmat material och intervjuer med arkivbilder från
den nordkoreanska propagandamaskinen. Materialets natur är föga förvånande
högst heterogent (nordkoreansk TV, de närmast patenterade masskoreografierna från stora idrottsarenor i Pyongyang, nyhetsrapportering, inhemsk filmhistoria, etc.), men vad som är anslående är i hur stor utsträckning Yoo lyckats undvi4
ka att bejaka den sanslösa eller bisarra dimensionen i mycket av det materialet
som hon inte filmat själv.
Songs From the North
Yoo (född i Sydkorea men sedan länge verksam i USA) är intresserad av att hitta
en affektiv relation till den ”vanlige” nordkoreanen; samtidigt handlar det om ett
dechiffreringsarbete av den officiella och representativa mediala nyhetsbilden
som den nordkoreanska ledningen hela tiden försöker att iscensätta. Songs
From the North driver tesen att mycket av det som gjort att Nordkorea, som
Yoo kallar ”ett land utan vänner, utan historia” och ”den ensammaste platsen på
jorden”, nu fungerar som det gör är en konsekvens av ett ”separationens trauma”, och melankolin blir påtaglig i de lågmälda intervjuerna med Yoos pappa
när han påpekar att en återförening är att betrakta som en virtuell omöjlighet.
Mula sa Kung Ano ang Noon
”Det här är en berättelse om en kataklysm, en berättelse om mitt land”, kan vi
läsa mot slutet av Lav Diaz 338 minuter långa Mula sa Kung Ano ang Noon
(From What Is Before, 2014). Filmen följer ett antal människor i vad som förefaller vara en mindre filippinsk by isolerad på landet under de sista dagarna
innan president Ferdinand Marcos införde nya krigslagar 1972. Att förhålla sig
till en film av det här slaget är ofrånkomligen en fråga om att förhålla sig till tid.
Vad gör tiden med en när vi sitter igenom en film av det här omfånget? Hur
förkroppsligas den?
I Mula sa Kung Ano ang Noon är allt infekterat av animistisk hemsökelse.
I filmen ses kor som bokstavligen hackas sönder i djungeln, en mentalt sjuk
ung kvinna föranleder förvirring mellan flera av filmens aktörer på grund av att
hon tros besitta helande egenskaper, vi ser och hör musikaliska framföranden
med rituella övertoner, vi ser hus som bränns ner, etc. Men här finns också ett
5
tydligare strävan än i tidigare filmer av Diaz att teckna den enskilda individens
predikament mot bakgrund av en fatal politisk verklighet, att placera individers
mentala liv mot en fond av politisk diktatur och korruption; detta får sin tydligaste närvaro mot slutet av filmen när Markos armé äntrar en av byarna med
ett uppenbart och omotiverat våld. Formmässigt byggs scenerierna ofta upp
så att vi får bekanta oss med landskapet (här primärt ett kargt kustlandskapet,
stormande vågor, eller tät djungel), innan det att karaktärerna eller det animala
livet äntrar bildrummet, ofta i något av dess bortre bildhörn. Det är ett spatialt
arbete orkestrerat av processioner, långa samtal, väntan, tystnader, ständigt
pågående traumabearbetning.
Mula sa Kung Ano ang Noon
Till skillnad från hans tidigare Norte, Hangganan Ng Kasaysayan (Norte, the
End of History, 2013), där en narrativ struktur (och en moralisk-etisk problematik med hänvisning till Dostojevskij) skapade en mer linjär, konventionell struktur, är vi här tillbaka till det som syvende och sist är det som jag förmodar gör
att stora delar av den cinefila kulturen omfamnar en filmare som Diaz. Mula sa
Kung Ano ang Noon är med sina enkla, statiska bildinställningar, sitt svartvita
digitala foto, sina långa segment av ”realtid”, en immersiv och singulär filmupplevelse: en film av detta format förgrenar sig likt en serie tillstånd där riktningen
aldrig förefaller vara klart utstakad, och där tiden, som hos Andy Warhol, har en
tendens att upplösas eller röra sig mot ett tillstånd av avstannande. Det är i denna temporala förskingring som Diaz monumentala ansats kan, om åskådaren är
receptiv för den, öppna upp mot oanade resonanser.
6
del 2
av Johannes Hagman
National Gallery
Få filmare förenar likt Frederick Wiseman en så distinkt personlig stil med en
känsla av vardaglighet i uttrycket. I vad som vid första anblick endast tycks vara
en samling skickligt registrerade skeenden i en på förhand definierad miljö tar
det tid att upptäcka det temperament som kommer till uttryck i motivval, klippning, rytm och bildkomposition. Efter att i sina senaste filmer ha skildrat så vitt
skilda platser som en boxningshall i Boxing Gym (2010), en stripklubb i Crazy
Horse (2011) och ett universitet i At Berkeley (2013) undersöker Wiseman i
National Gallery (2014) Londonmuseet med samma namn. För en filmare som
ursprungligen valde att filma skolor, mentalsjukhus och forskningslaboratorier
utifrån ett socialt engagemang kan den högborgerliga miljön kanske förvåna
men är i linje med regissörens utforskningar av konstens villkor i filmer som La
Danse (2009).
National Gallery
Från städaren i inledningssekvensen via restauratorer och guider till styrelsemöten kartläggs museets interna struktur. Samtidigt finns besökarna där som
en efemär, ständigt föränderlig flod som strömmar genom utställningssalarna
under beskådandet av de ”eviga” konstverken. Tavlornas skiftande funktion
diskuteras av guider som ger konsthistoriska perspektiv på verkens religiösa,
sociala och estetiska dimensioner. Kring ett mötesbord i en annan del av byggnaden diskuterar museets styrelse hur verksamheten ska kunna behålla sin
7
relevans för nya generationer. Nationalgalleriets integritet och prestige ställs
mot behovet av marknadsföring och sponsring. Det är dock ofrånkomligt så att
museet upplevs som en sluten plats och jämfört med At Berkeley blir diskussionen om kommersialiseringen av offentliga institutioner aldrig lika angelägen.
Spontaniteten som präglade universitetsområdet saknas också, även
om Wiseman ser det vackra i människor som slumrar till bland tavlorna likväl
som komiken i det affekterade tilltal programledaren för ett konstprogram
adresserar sin BBC-kamera med. I övrigt är de flesta av filmens höjdpunkter
rent visuella. I ett vackert montage jämför Wiseman ansikten på 1600-talsporträtt med de besökare som ser på tavlorna idag, och skapar i denna korta
sekvens finstämda vardagsbetraktelser från sin egen samtid. Att den digitala
materialitetens bräcklighet sannolikt kommer att omöjliggöra samma livslängd
för regissörens verk som för de flamländska målarnas tavlor är bara att beklaga
framtidens människor.
Que ta joie demeure
Que ta joie demeure
En annan göteborgsaktuell filmare för vilken platsen är av central betydelse
är kanadensaren Denis Côté. I hans senaste film, Que ta joie demeure (Joy
of Man’s Desiring, 2014) rör det sig dock inte om utforskandet av specifika,
namngivna platser utan om Fabriken och Arbetsplatsen i vidare bemärkelse.
Genom statiska tagningar som drar åt det abstrakta skildras människa och
maskin i arbete. Kameran synliggör arbeten som annars är ”osynliga” för den
som inte utför dem och på platser varifrån den icke arbetande i regel är utestängd. Det handlar om produktion, mekanik, industritvätt och orgelbyggande,
men sekvenserna klipps ihop på ett sådant sätt att det inte är specificiteten utan
snarare de gemensamma nämnarna som betonas.
8
Que ta joie demeure
Invävt bland dessa dokumentära iakttagelser finns sekvenser där arbetare, faktiska eller fiktionella, genom teatrala iscensättningar kommenterar sina sinsemellan skilda relationer till sitt arbete. En man är deprimerad eftersom arbetet
upptar all hans tid medan en ung kvinna är i desperat behov av ett jobb för att
kunna försörja sitt barn. Arbetarnas förhållande till sina maskiner, arbetsplatser och kollegor jämförs och diskuteras. Trots att arbetet utgör halva deras liv
saknar de kontroll över både arbetsuppgifter och miljö. Dessa frågor diskuteras
med hjälp av brechtianska iscensättningar befriade från den pamflettartad retorik som en brechtian som Godard gärna använder sig av. Åskådaren lämnas
med ett collage av individuella arbetare och fabriksmiljöer. Men kanske framförallt med ett kollektiv av arbetare och den samlade erfarenheten av Fabriken.
The Iron Ministry
I likhet med Côté strävar J.P Sniadecki efter att i någon mån upphäva det specifika när han sammanfogar de otaliga kinesiska tågresor som ligger till grund
för The Iron Ministry (2014) till en enda lång, abstrakt färd mot framtiden. Regissören är liksom upphovspersonerna bakom Leviathan (2012) och Manakamana (2013) knuten till Harvard Sensory Ethnography Lab, och uppvisar en liknande nyfikenhet inför mänskligt beteende och en samtidskultur i omvandling.
Formmässigt urskiljer sig dock filmen avsevärt i och med att föregångarnas
rigida formalism är utbytt mot en handhållen kamera som nyfiket och prövande
rör sig genom tågvagnarnas skrymslen och vrår.
Filmtitelns järnministerium utgörs av Kinas snabbt expanderande
tågnät, den infrastruktur som obönhörligt knyter ihop avlägsna delar av riket
med maktcentrat vid östkusten. Samtidigt som järnvägen underlättar männis9
kors rörlighet möjliggör den också en intensifiering av den dominanta kinesiska
kulturens exploatering av kulturella minoriteter i regioner som Tibet och Xinjiang. Regionernas sammanlänkning har lett till ett slags inhemsk globalisering
där en allt mer homogen och kommersiell kinesisk kultur vinner framsteg på
minoriteternas bekostnad.
The Iron Ministry
Samtidigt pekar filmen aldrig bara i en riktning. I sekvenser från såväl dyra,
nybyggda snabbtåg som gamla, överfulla vagnar finner Sniadecki ett slags
tvärsnitt av det moderna Kina som ger utrymme för motsägelser och kollisioner. Tåget är en mötesplats likväl som ett transportmedel och genom att såväl
iaktta som engagera sig i konversationer med kineser från olika regioner och
samhällsklasser fångas något av den dynamik som kännetecknar det snabbt
föränderliga Kina. Istället för de intima möten som de långa tagningarna i
Manakamana möjliggjorde finns här gott om fina observationer av såväl excentriska sovställningar som stressade matförsäljare. The Iron Ministry erbjuder
spretiga och fascinerande fragment från resor i ett närmast oöverblickbart land.
Att filmen liksom i sin barndom återigen blivit ett fält för forskare och akademiker
påvisas också av den Mexikanska sociologen Ricardo Silvas minst sagt disparata Tijuana-skildring Navajazo (2014). I sekvenser filmade helt utan ambitioner på estetisk enhetlighet skildras människor som befinner sig i existensens
gränsland både geografiskt och mentalt. Våld, droger och porr visas direkt och
med ett märkligt gott humör och en nyfikenhet som gör att de emellanåt absurda
observationerna aldrig blir kyligt distanserade. Det är en kvalitet han delar med
Sniadecki såväl som Wiseman och Côté, och som binder samman dessa regissörers i övrigt olikartade betraktelser över platser och miljöer som på samma
gång tycks bestående och högst föränderliga.
10
del 3
av Stefan Ramstedt
Cavalo Dinheiro
Varje film Pedro Costa gjort sedan Ossos (Bones, 1997), den första i en rad
filmer som utspelar sig i Fontainhas och där en rad av områdets invånare
medverkar, har konstituerat ett slut, en gräns. Därför har varje ny film (och här
räknar jag något godtyckligt bort hans kortfilmer) inneburit en återgång till något
slags nollpunkt, en ny riktning eftersom den föregående ej längre var möjlig.
I Ossos och No Quarto da Vanda (In Vanda’s Room, 2000) är Fontainhas ett
slitet men levande kvarter. I Juventude em Marcha (Colossal Youth, 2006) skildras rivningen av kvarteret och tvångsförflyttningen av dess invånare till nybyggda bostäder. I den senare filmen beskriver Ventura, filmens huvudkaraktär,
hur inte bara Fontainhas väggar och fasader raseras, utan även de minnen
som är skrivna på dem, likt kodade muraler. I slutet av filmen vandrar Ventura
omkring bland de nybyggda höghusen, där han och Vanda nu bor, instängda i främmande vita kvadrater, med TV:n på högsta volym för att dränka den
öronbedövande tystnaden från de isolerande väggarna. Både Vanda och Ventura är dessutom sjuka, efter år av drogmissbruk respektive hårt fysiskt arbete.
Det är här Cavalo Dinheiro (Horse Money, 2014) tar vid. Vanda har
emigrerat till Tyskland. Ventura, nu drabbad av Parkinson, bor på ett sjukhus.
Likt en vålnad vandrar han runt i sjukhusmiljön mellan visiter från vänner och
läkarundersökningar. Ibland tar miljön formen av ett fängelse, ibland av en skogsmiljö, ibland av en gata och ibland av ett sjukhus. Filmen utspelar sig till stor
del i ett mentalt landskap, och berättas genom en temporal och narrativ logik
som efterapar demensens. Ett riskfyllt projekt från början, och varje ny film har
inneburit ännu ett steg bort från rådande idéer om representation. Sedan Casa
de Lava (1994), en film vars produktion förde Costa vidare mot Fontainhas, har
han vid ett flertal tillfällen återkommit till Jacques Tourneur, men det är inte förrän med Cavalo Dinheiro som han på riktigt närmar sig honom: Phantom Riders
(Attentat i Panama, 1940), I Walked with a Zombie (Svart mystik, 1943) Out of
the Past (Skuggor ur det förflutna, 1947), Night of the Demon (1957). Men det
är inte bara ett närmade vad gäller tematik.
Likt Ne change rien (2009), Costas föregående långfilm, är Cavalo Dinheiro estetiskt väl utarbetad. Vi känner igen den förra filmens chiaroscuro, som
till skillnad från den senare är svartvit. Costa använder sig av starka färger
som skarpt sticker ut från det mörker i vilken filmen är inspelad. I vanlig ordning är Costas kamera statisk, och i sammandrabbningen mellan den statiska
observationen och Venturas spastiska armrörelser skapas en visuell dynamik
som inte bör betraktas som annat än våldsam, och som dessutom förstärks på
11
ljudspåret där Vitalinas viskningar blandas med pålagda röster, orgelmusik, en
(i olika versioner) återkommande sång från Cap Verde. Efter att i film efter film
skalat av lager av lager av den lyrism som återfinns i Costas långfilmsdebut O
Sangue (Blood, 1989), för att sedermera i Juventude em marcha påbörja ett
arbete med en lyrism av annan sort, gör Costa – med Cavalo Dinheiro – en film
med en poetisk laddning som långt överskrider hans tidigare verk, och förmodligen det mesta som gjorts sedan filmskapare som Murnau, Borzage, Barnet och
Tourneur, den poetiska klassicismens främsta fanbärare. Tourneur var också en
av de filmskapare vars verk Deleuze diskuterade i termer av ”lyrisk abstraktion”,
som han menade ”uttrycker ett alternativ mellan själva sakernas tillstånd och
det möjliga, det virtuella, som sträcker sig bortom det”, i motsats till Expressionismen och dess kamp mellan ljus och skugga, mellan själ och mörker. Det är
visserligen i glappet mellan minne och glömska, mellan fantasi och verklighet
som Cavalo Dinheiro existerar, men det finns ingen opposition mellan dem.
Cavalo Dinheiro
Efter att ha gjort ett antal filmer med en mer eller mindre uttalad vilja att dokumentera något förlorat, har Costa à propos Cavalo Dinheiro sagt: ”We made
this film to forget”. Filmen inleds också med ett antal fotografier av Jacob Riis,
föreställandes New Yorks fattigare befolkning, från 1800-talets slut och 1900-talets början. Det finns estetiska likheter här: bristen på ljus, oskärpa, eller tiden
har gjort bilderna något suddiga, och de får något spöklikt över sig. Men bilderna är också dokument. De visar något som har varit, och som inte längre är.
12
Chris Marker återkom vid ett flertal tillfällen till att fotografier för honom ersatte
minnen. Cavalo Dinheiro blir på så sätt en exorcism som kanske kan frigöra
Ventura från de vålnader som förföljt honom. Och att denna exorcism i förlängningen är svår att separera från en levande människas totala amnesi och död,
gör filmen till en av de mest vågade filmerna någonsin gjorda.
Adieu au langage
Likt Costas så har Godards arbetsvillkor, eller arbetsmetod, ändrats radikalt de
senaste åren. Videoteknologins utveckling har gjort den utrustning Godard arbetat med föråldrad; det har ryktats om att han gjort sig av med det mesta. Detta
blir också synligt i Adieu au langage (Goodbye to Language, 2014) där vi, till
skillnad från flertalet av Godards tidigare filmer som, liksom Adieu au langage,
varit inspelade i hans hem, inte ser några spår av monitorer, dukar, klippbord,
och olika typer av videoapparater (utöver en TV-skärm som återkommer i ett
antal sekvenser i filmen). Adieu au langage inleds med en bild som även förekommer i slutet av Les trois désastres (2013). Mot slutet av Adieu uppenbaras
det att bilden kommer från omslaget till en fransk utgåva av A. E. Von Vogts science fiction-roman Null-A Three. Temat i filmen, precis som i den föregående,
kommer alltså vara semantik och logik.
Adieu au langage börjar alltså med en bild från Les trois désastres,
men precis efter filmens förtexter klipper Godard till en scen vid en hamn, en
scen som för tankarna till Film socialisme (Film Socialism, 2010). I filmen återkommer bilder av båtar som lägger an vid en hamn, människor som strömmar
till och från. Film socialisme utgörs av en berättelse om Europas historia, en historia som hamnbilderna låter oss förstå får sin fortsättning i Adieu au langage;
stilla fortsätter den jakt på guld som Godard berättar om i den tidigare filmen.
Ändå finns här en tematisk skillnad. Adieu au langage är inte en politisk berättelse i samma bemärkelse som Film socialisme. Snarare kan vi förstå Adieu au
langage som en fortsättning på en diskussion som Godard uppehållit sig vid
sedan ett flertal decennier, men som tidigare främst kretsat kring filmen (och
televisionen) och dess gränser och brister. Här har Godard vidgat diskussionen:
det kretsar, vilket titeln också antyder, om språket i sig. Han fortsätter en diskussion han tidigare fört i filmer som Soft and Hard (1986), där i dialog med Anne
Marie Miéville.
”Mal vu, mal dit” (”dåligt sett, dåligt sagt”), skriver den frivilligt hospitaliserade Godard på en skrivmaskin i Prénom Carmen (Förnamn Carmen, 1983).
Idén om tanken och språket som processer är lika markant i Adieu au langage.
I en återkommande sekvens sitter mannen, Marcus, på toaletten och liknar sig
själv vid Rodins tänkare, och påpekar hur ”tanken återfår sin plats i le caca”.
Godard kritiserar språket på ett flertal punkter, tre av dem: 1) språket kan aldrig
vara annat är separerat från känslor: ”Du talar till mig med ord, och jag ser på
13
dig med känslor”, säger Anna Karina i Pierrot le fou (Tokstollen, 1965). ”I don’t
have my heart in my mouth” säger Molly Ringwald i King Lear (1987), en replik
som Godard citerar i Khan Khanne (2014), ett videobrev han skickade till Thierry Frémaux och Gilles Jacob och som visades innan filmens premiär i Cannes.
2) språket är/kan vara meningslöst: ”Abrakadabra, Mao Zedong, Che Guevara”,
är en återkommande replik i Adieu au langage. 3) språket är otillräckligt: detta
exemplifieras av en lång passage i Les trois désastres där Godard citerar från
Charles Péguys Clio: ”Jag behöver en dag för att skriva historien av en sekund.
Jag behöver ett år för att skriva historien av en minut. Jag behöver ett liv för att
skriva historien av en timme. Jag behöver en evighet för att skriva historien av
en dag”.
Adieu au langage
Toalettscenen i Adieu au langage återspeglar en replik i Je vous salue, Marie
(Hail Mary, 1985), där Marie säger: ”Allt som kommer ur min mun är skit”. Filmen
har också andra beröringspunkter med Adieu au langage. På grund av att de
ofta framträder nakna, har filmens två huvudkaraktärer tolkats som referenser
till två av den kristna trons figurer: Eva och Adam, Maria och Josef. Tolkningen
i sig är inte märklig, med tanke på att Godard sedan länge och väldigt ihärdigt
uppehållit sig vid den kristna mytologin och dess ikonografi. Men Josette och
Marcus utgör enbart delvis ett sådant kristet par med vilken en historia kan inledas, de har dessutom något finalt över sig. Josette säger: ”Jag är här för att
säga er ’nej’, och för att dö”. Filmens slutsekvens anspelar på tvetydigheten i
termen adieu: i vissa franskspråkiga regioner betyder termen både ”hej”, och
”adjö”. Vi befinner oss alltså i ett språkligt mellanrum; ett mellanrum som både
är en början och ett slut, där blicken riktas både framåt och bakåt.
Enligt Youssef Ishaghpour skapas Adieu au langage vid ett ”moment
där varken diskurs eller intrig [mise en intrigue] är möjlig”, och läser filmens
repetitiva struktur – filmen är indelad i tre delar: 1): la nature, 2) la métaphore,
3D: mémoire/malheur historique – som det som återstår för att skapa sam14
manhang och mening. Till skillnad från Film socialisme, eller Notre musique
(Vår tids musik, 2004) för den delen, är Adieu au langage inte lika strikt i dess
kapitelindelning. Filmens historia kretsar kring ett par och en hund. Otrohet,
brottslighet, och ett flertal andra genrekonventioner tillhörande den klassiska
filmen återfinns, men förskjuts till filmens tematiska bakgrund, och återfinns i filmen enbart som fragment, som spår av en omöjlig intrig/historia. Paret skildras
oftast när de sätter på sig kläder, medan hunden skildras under promenader i
naturen. Årstider kan växla i klippningen mellan två bilder. Repetitionerna gör
att bilder och idéer återkommer, de skapar en dissonans i förhållande till filmens
narrativa struktur. Repetitionen i sig utgör ett skikt för ett montagearbete, utöver
det som figurerar i 3D-teknologin, som Ishaghpour beskriver som ett ”montage
dans l’espace”, och som han särskiljer från Eisensteins bildmontage. Godard,
som i övrigt är fysiskt frånvarande i filmen, både i bild och på ljudspåret, citerar
Céline i den enda scen där han fysiskt medverkar: ”Det som är svårt är att föra
in det platta i djupet”.
3D:n blir alltså för Godard inget annat än ytterligare ett montagelager.
Det finns, till skillnad från hos en majoritet av de som arbetar med 3D, hos Godard ingen vilja att använda det artificiella djupet i andra syften än distanserande
sådana. Godard (och här får vi förmodligen också räkna med Fabrice Aragno)
fortsätter, och ofta med en stor dos humor, att med hjälp av 3D-teknologin bryta
upp filmens rumslighet. Detta görs dels konstant, vilket är ett resultat av att ha
filmat med ett större mellanrum mellan kamerorna än vad som är normalt (vilket
orsakar att bildens två lager sällan ”flyter ihop”); men även genom att belysa
bildernas ”tvåsamhet” genom repliker, eller genom att i realtid ändra avståndet
mellan kamerorna, göra en panorering sidleds med en av dem, vilket förstör
3D-effekten och istället skapar något som liknar en dubbelexponering. De mest
häpnadsväckande (och givetvis de mest omskrivna) användningarna av 3D har
alltid som syfte att belysa själva teknologin, en anti-immersiv hållning som har
varit konstant hos Godard, och som här tar så spektakulära former att de får
publiken att applådera (som i Cannes) och skratta (som i Göteborg).
Fråga: är Godards montagearbete en möjlig utväg från den återvändsgränd som han anser att språket är? Godard själv skulle förmodligen svara
”nej”. Bazins idé om att perspektivet var det västerländska måleriets första synd
citeras i Les trois désastres, och vad en digital (”det digitala kommer bli en diktatur”) 3D-teknologi utgör för Godard framgår av filmens titel. Istället fokuserar
han i Adieu au langage på hunden Roxy, som är den tredje karaktären i filmen.
En stor del av filmen utgörs av bilder från hundpromenader i natur. Dessa skiljer
sig från det övriga materialet i det att det är filmat med simpel teknik, förmodligen under Roxys reella rastningar; det är alltså ”amatörfilmsmaterial”. Trots
att Godard verkar mena att hunden på något sätt skulle kunna utgöra ett slags
utväg från människans språk och logik är han väl medveten om att detta andra
inte kan renderas av honom eller av filmen. Istället är naturmiljöerna ofta skildrade i starka färger, likt scenen i Film socialisme där barnet korrigerar några fel
15
16
i en målning av Renoir. Barnet och barndomen är återkommande figurerar hos
Godard: de återkommer i filmer som France/tour/détour/deux/enfants (1977),
Les enfants jouent à la russie (1993), och är ofta kopplade till en diskussion
om filmens barndom, som i L’enfance de l’art (1993) och Histoire(s) du cinéma
(1988-1998), där Godard tillskriver den tidiga filmen en enorm potential, både
som ett filosofiskt och politiskt verktyg.
I Adieu au langage har figuren barnet ersatts av figuren hunden. Josette och Marcus diskuterar att skaffa barn, men Josette säger att en hund räcker gott, och någonstans i filmens fragmentariska berättelse adopterar de också
Roxy. I Soft and Hard kopplar Godard bilden till barnet, när han säger att han
själv inte gör barn, utan bilder. Ytterligare en återkommande fras hos Godard är
”Bilden kommer vid återuppståndelsens tid”, som han tillskriver Sankt Paulus.
Det som Godard är på jakt efter är alltså en bild frikopplad från historien; en bild
som kan utgöra en nystart för en mänsklighet som idag inte är kapabel att skapa
mycket annat än förtryck och folkmord; en bild som – lika ärligt som hundvalparna i Clifford D. Simaks roman City (som Godard citerar i Adieu au langage och
som även figurerar i Je vous salue, Marie) – kan ställa frågor som ”vad är krig?”,
”vad här människan?”, etc.
Adieu au langage är en destillering av ett intellektuellt och estetiskt
arbete som går tillbaka, 40, 55, kanske till och med 65 år i tiden. Vad gäller
stoffet som Godard arbetar med har föga tillkommit de senaste decennierna. Formmässigt däremot, är Adieu au langage att betrakta som fulländning i
filmskaparens oeuvre. Aldrig tidigare har Godards montage, hans rapprochementes utförts med en sådan enkelhet. Godard har en förmåga att sätta historiska skeenden, tekniska innovationer, texter, bilder, idéer i samband, vilket
han i Les trois désastres gör i en domedagsaktig ton, medan den i Adieu au
langage snarare – trots det att Godard (visserligen ofrånkomligen, och detta
medvetet), misslyckas med att ta farväl av språket – bör betitlas som både
lek- och hoppfull (liksom Costa dras Godard mot en lyrism, om än en väldigt
annorlunda sådan). Detta beror förmodligen i hög grad på Roxys närvaro, som
trots att hennes sekvenser är både politiskt och filosofiskt laddade, och trots
att hon själv tillskrivs idéer och formuleringar, med en enkelhet förvägrar dessa (med en blick, med en rörelse) och kastar av sig all form av mänsklig logik
som om hon skakade pälsen torr efter ett bad. En nyckelreplik i filmen kommer
från Alain, ”Jag skulle vilja kalla proletär kungen över tingen”. Fortsättningen på
texten lyder: ”och borgare kungen över tecknen”. Roxy är filmens proletär. Den
franska titeln på Simaks roman? Demain les chiens.
17
Chris Marker - The
Grin Without a Cat
av Emil Stjernholm
A Grin Without a Cat är titeln på en essäfilm av Chris Marker från 1977 (Le fond
de l’air est rouge) tillika den utställning om hans konstnärskap som för närvarande huserar på Lunds konsthall. Titeln hänsyftar till Klockarkatten i Lewis
Carrolls Alice i underlandet och hur hans kropp evaporerar för att endast lämna kvar ett stort svävande flin, en parallell till den politiska tomheten efter att
68-revolutionens utopiska löften inte infriats.
Chris Marker (1921-2012) har trots en enträgen vilja av vara anonym
blivit föremål för en slags cinefil personkult. Som skribent, essäfilmare, och fotograf har han rest över hela världen och trots att vi vet relativt lite om honom
som person visar hans filmer på ett mycket mångskiftande och dynamiskt konstnärskap. Detta speglas även i utställningen som ägnar lite tid åt personen
Marker men desto mer åt hans verk.
Les statues meurent aussi / La Jetée
Utställningen består av ett antal filmprojektioner – från klassiker som La Jetée
(Terrassen, 1962) till dokumentärfilmer som Les statues meurent aussi (Chris
Marker och Alain Resnais, 1953) – men de inslag som intresserar mig allra
mest är det jag inte tidigare fått ta del av genom vita duken. Exempelvis ackompanjeras Markers filmer av de böcker han redigerade och formgav under titeln
Petite planète samt ett antal fotografier tagna mellan 1952 och 2006. Dessa
verk speglar inte enbart världsresenären Marker utan även hans politiska patos. Framförallt i fotografierna märks att människorna som avbildas inte enbart
är distanserade objekt utan tillåts att ta plats, blicka in i kameran och på så vis
påkalla ett slags agens, en annan typ av fotografi än de objektifierande porträtt
18
man ofta ser västerlänningar teckna av tredje världen.
En annan fascinerande del av utställningen är de multimediakonstverk
som Marker med ökad intensitet sysslade med på äldre dagar. Det interaktiva
verket Immemory (1997) och CD-rom-videon Owls At Noon Prelude: The Hollow Men (2005) är båda goda exempel på Markers intresse för minne, fotografi
och arkiv men framförallt hur detta intresse kan gestaltas på ett kreativt sätt
med hjälp av andra medier än film. Det kanske mest spännande multimediaverket är nog Zapping Zone: Propositions pour une télé (Zapping Zone: Proposals
for an Imaginary Television, 1990-1994). Installationen består av ett mörkt rum,
ett stort antal bildskärmar och flera olika ljudkällor. Bland klippen märks flera av
hans egna verk, men även hans karaktäristiska intresse för djur som katter och
ugglor.
Zapping Zone: Propositions pour une télé. Foto: Rosey Trickett
Markers konst passar överlag museet bra. Medan vissa utställningar jag
besökt som tagit en regissör som sitt fokus (t.ex. Fellini – The Exhibition, 2013,
EYE) lidit av att filmverken känts stympade gör sig Markers fragmentariska
berättande och lösa narrativa strukturer bra i en museal kontext. Om jag har
någon invändning mot utställningen är det att den känns märkligt tyst, bortsett
från den spännande leken med ljud i Zapping Zone. Ljudbilden i Markers filmer
är ofta en central del i konstverket och han var bland annat känd för att arbeta
med kontraster i bild och ljud, inte minst i La Jetée. När vissa verk förvandlats
till stumfilmer, framförallt på grund av få hörlurar, saknas helt enkelt en viktig
dimension i hans filmskapande.
Utställningen har satts ihop av Christine von Assche, kurator vid Centre Pompidou i
Paris, för Whitechapel Gallery i London. Utställningen pågår mellan 7 februari och 5 april
2015 vid Lunds Konsthall.
19
I betraktarens öga - om Lena
Mattssons videokonst
av Lars Gustaf Andersson
Videotriptyken I betraktarens öga producerades ursprungligen för kollektivutställningen I Want to Hold Your Hand på Borås Konstmuseum 2013 och uppfördes sedan ett år senare som en välorganiserad separatutställning på
Moderna Museet Malmö. Mattssons triptyk är en hyllning till den legendariske
bokförläggaren och författaren Bo Cavefors och låter honom i långa intervjuintervall framträda för att berätta om sin barndom, sina resor och kärlekar, sitt arbete och sitt utanförskap. Mellan triptykens yttre, större skärmar, placerades en
liten monitor med en svartvit loop, där en naken Bo Cavefors rörde sig fram och
tillbaka, gjorde små danssteg, ryckte till som en marionett och började om. Den
lille nakne Jedermann som Caveforsgestalten tycks representera återkommer
i hans egna teateruppsättningar och videoproduktioner tillsammans med bland
andra Måns Holst Ekström. I Mattssons film Take me to the moon before it is
too late rör sig de nakna aktörerna Måns Holst Ekström och Thomas Hultkrantz
i ett monokromt rum där några stolar utgör den enda scenografin och där de
två framträder som två dubbleringar av Caveforsgestalten, delvis skymda för
åskådaren av en glasruta som översköljs med vatten samtidigt som ljudbandets
melankoliska slinga (av Conny C-A Malmqvist) väver in en drömlik rytm.
I betraktarens öga, installationsvy, Borås Konstmuseum, 2013
20
Kanske är just glasrutan och det forsande vattnet Lena Mattssons signum.
Flera av hennes verk präglas av att en tydlig hinna läggs mellan verket och
åskådaren – eller rättare sagt en representation av den hinna som redan finns
där ontologiskt eftersom verket alltid är skilt från åskådarens värld genom förskjutningar i tid och rum. Det är talande att ett av hennes centrala verk är utställningen Beyond the Surface. Representationen av den yta som vi måste
tränga igenom för att nå verket är den återkommande tropen i Mattssons bildvärld – som i övrigt inte råder brist på symboler. På så vis är Mattssons verk
– filmer, installationer, performances – i hög grad självreflexiva. Men det är ett
annat slags självreflexivitet än de metaperspektiv som rutinartat anläggs i videokonsten i parti och minut. Det är faktiskt en rörelse åt andra hållet. Metanivån
– tydliggörandet av verkens materialitet och kulturella kontext – indikerar en
tematisk struktur vilken öppnar för en läsning av etisk karaktär. När glasskivan
skiljer oss från de små nakna männen i Take me to the moon before it is too
late, eller när rörliga bilder fyller den tavla som är central i Ikon Målaren är det
alltså inte bara en påminnelse om konstverkets varukaraktär eller materiella
bas; det är också – och i mycket hög grad – estetiska grepp som inbjuder till
ett annat slags reflexion om hur världen är gestaltad. Det som skiljer åskådaren
från verket blir en utsaga inte om konsten utan om världen. På så vis är hennes
envisa och kontinuerliga återkommande till samma estetiska grepp kärnan i en
hållning som går bortom estetiken. Beyond the Surface är därmed inte en kritik
av kulturen utan ett påstående om varat. Den lille nakne mannen på monitorn är
en påminnelse om ett universum som styrs av stränga mekaniska lagar, entropi
och nedbrytning. Det är en värld där hoppet inte finns från början utan måste
konstrueras och försvaras.
Beyond the Surface och A Crack in Time arbetar båda med dubbelexponeringen eller överlagringen, ett estetiskt grepp som funnits i filmteknikens
repertoar sedan stumfilmen. Ofta har greppet använts för att illudera drömtillstånd eller fantomer, som i Sjöströms Körkarlen (1921). När Lena Mattsson
använder sig av överlagringen gör hon det i linje med den estetik som tydliggör representationen av medieringen. Samtidigt finns här en materialdimension
som hon såvitt jag vet är rätt ensam om. Beyond the Surface innehåller stillbilder och rörliga bilder som överlagras medan ljudbandet ger oss fågelsång och
andra typer av miljöljud och ibland musik. En del av stillbilderna – som genom
att följa varandra ger en animationseffekt – är akvareller. Genom det digitala
fotografiets skärpa synliggörs akvarellfärgens skikt och papprets textur. Analogt
med detta klingar naturljuden och den stillsamma pianoslingan av Conny C-A
Malmqvist som mekaniska ljud som omger det digitala fotografiet av en analog
bild. Det kan möjligtvis jämföras med hur Magdolna Szabó gjorde med videoverket Kinetic Silence som bygger på en långsam passage genom ett antal
av hennes grafiska blad. Den digitala bilden tar oss till papprets skrovliga yta
och tillbaka igen. Szabò studerar det grafiska trycket medan Mattsson närmar
sig vattenfärgen – och att det är vattenfärg blir tematiskt intressant eftersom
21
flera av de bilder som överlagras visar vatten, i pölar och i havet. De materiella grundelementen i konsten, vatten och papper, digitaliseras och ett avstånd
markeras mellan de olika materiella manifestationerna: Bilden på pappret och
bilden på skärmen. Det avståndet blir synligt.
Ytterligare en sak sker sedan när dvd-projektionerna inte görs på en
skärm utan på en annan yta, som i Beyond the Surface där digitaliserade akvareller projiceras på en klippa eller på en stock, eller i installationen Luggage där
en film projiceras på en resväska. En manifest yta som finns i samma rum som
åskådaren och som är möjlig att ha taktil kontakt med fångar upp den digitala
projektionens ljus. Den semiotiska kedjan fortsätter eller går snarare som en
loop när projektionen i det reella rummet i sin tur dokumenteras och digitaliseras.
Luggage, installationsvy, Nässjö Kulturhus, 2002
The Unspeakable, installationsvy, Ystads konstmuseum, 2015
Återkommande bilder i Mattssons konst är representationer av barn. Det finns
ett barnets perspektiv också i Cavefors-skildringarna, men framför allt handlar
det om flickor, skyddslösa och utlämnade men samtidigt med en gåtfull integritet eftersom de aldrig inordnas i något narrativ. Det skapas inga meningsfulla
berättelser där de kan överordnas eller underordnas som karaktärer. Flickorna
lever i ett rum bortom berättelsen. De är inte objekt i bilden utan subjekt bortom
den. I videoinstallationen Longing sitter en ung kvinna vid en strand med ryggen
mot åskådaren och blickar på en tomt ark eller en duk som fylls med innehåll.
Hon återkommer i andra bilder och installationer, men har egentligen bara två
modi, antingen vänder hon sig bort och döljer sitt ansikte eller så vänder hon
sig mot åskådaren och möter vår blick, överskrider den fjärde väggen, senast i
videoinstallationen The Unspeakable där flickans blick till sist möter vår. Titeln
”The Unspeakable” påminner oss om att det inte är i det verbala eller i texten
som Mattsson har sin utgångspunkt, inte i det som kan sägas utan i det som
antingen måste visas – som i videokonsten – eller göras – som i världen.
The Unspeakable visas i utställningen “Varning för känsliga människor” på Ystads konstmuseum fram tills den 3 maj 2015.
Bilder och installationsvyer: © Lena Mattsson
22
Gösta Werners Midvinterblot
och fyrtiotalets experimentfilmskultur
av Emil Stjernholm
Abstract. Även om Gösta Werner (1908-2009) aldrig var någon centralgestalt inom den
svenska experimentfilmen, likt Pontus Hultén eller Peter Weiss, gjorde han starkt avtryck
litegrann från sidan. Under närmare nio decennier närde Werner en självreflexiv inställning till filmmediet i rollen som filmstudioordförande, redaktör, filmskapare, föreningsman
och forskare och det är i synnerhet bredden på hans engagemang för en alternativ och
experimentell filmkultur som sticker ut.1 I den här texten kommer jag att titta närmre
på Werners förhållande till experimentfilmen och hans kortfilm Midvinterblot från 1945.
Fokus ligger på hur filmen kom till, dess för tiden kontroversiella stoff och hur den kom att
cirkulera i olika experimentfilmsmiljöer världen över. Med detta hoppas jag kunna ge en
inblick i hur förutsättningarna för formexperiment med film tog sig uttryck samtidigt som
en konstnärlig filmkultur växte fram i efterkrigstidens Sverige.
*
Gösta Werner föddes 1908 i Östra Vemmenhög i södra Skåne men växte upp i
Lund. Redan som tonåring började han att intressera sig för filmmediet och började skriva kortare essäer i Katedralskolans tidning. I en radiointervju beskriver
Werner hur han som femtonåring besökte biografen för att se John W. Brunius
storfilm Johan Ulfstjerna (1923) och blev starkt tagen av mediet.2 Under större
delen av det som kallats filmens århundrade intresserade han sig för filmen
som konstform såväl som teoretiker som praktisk utövare. Den entusiasm som
väcktes under tonåren vidareutvecklades under studieåren vid Lunds universitet där han och ett antal kamrater kom att grunda Lunds Studenters Filmstudio
1929.3 Under trettio- och fyrtiotalet blev Werner känd som skribent i Svenska
filmsamfundets årsbok samt filmtidningarna Biografbladet och Biografägaren.
Han författade även en av de första svenska böckerna som djupstuderade den
populära konstformen film, Kameran går (1944), i vilken han studerar allt ifrån tjugotalets dynamiska avantgardefilm till den samtida svenska filmen.4
1
Tar man en titt i indexet till Andersson, Sundholm och Söderbergh Widdings standardverk A History of Swedish Experimental Film Culture: From Early Animation to Video Art
(2011) kan man notera att Werner sett till antal omnämnanden endast trumfas av den internationellt berömda trojkan Viking Eggeling, Peter Weiss och Gunvor Nelson.
2
Gösta Werner, “Gösta Werner berättar filmhistoria.” Känt filmfolk berättar. Sveriges
Radio. 11 Jan. 1996.
3
Gösta Werner och Per Olof Wredlund, “Den svenska filmstudiorörelsen: Från pionjärår
till studiecirkelsrutin” i Wortzelius, Hugo and Larsson, Nils (red.), Filmboken: en bok om film och
filmskapare, Orbis, Uppsala, 1951-1957, s. 600-610.
4
Gösta Werner. Kameran Går. Stockholm: Steinsvik, 1944.
23
Tillsammans med pionjärerna Bengt Idestam-Almquist och Rune Waldekranz
tillgodosåg Werner en ökad efterfrågan på litteratur som tog film på allvar och
analyserade filmen som konstform. Framförallt excellerade han som redaktör
för Biografbladet när han lyckades omvandla en konservativ branschtidning till
en djupgående tidskrift om film som konst.5 Senare i karriären kom Werner att
utveckla detta kritiska förhållningssätt till film inom den akademiska världen där
han inte enbart blev den första svenska filmforskaren att äras med en doktorstitel, utan även nådde ryktbarhet på grund av de arkivfynd han gjorde i runt
om i världen.6 Under hela sin livstid var Werner en flitig föreningsman och han
var involverad i det mesta, från den populära filmstudiorörelsen till Svenska
Filmsamfundets arbete med de Filmhistoriska samlingarna.7 I den flitigt citerade
texten ”Den svenska konstfilmsinstitutionen” beskriver Lars Gustaf Andersson
hur initiativ likt dessa kom att skapa en filmkultur som låg till grund för den konstfilmsinstitution som verkligen kom att blomma ut på sextiotalet.8 Werner var
onekligen en central figur i denna filmkultur.
*
Även om Werner regisserade ett antal långfilmer, som de Marcel Carné-inspirerade Stockholmsskildringarna Gatan (1949) och Två trappor över gården
(1950), var det som kortfilmsregissör som han fick mest uppmärksamhet, exempelvis med experimentfilmen Tåget (1948) och Stig Dagerman-adaptionen
Att döda ett barn (1953). I en text om de nya och unga krafterna inom svensk
film, skriven i samband med Aftontidningens pristävling Charlie (en förlaga till
Guldbaggen) där Midvinterblot vann i kortfilmsklassen, skrev filmkritikern och
medgrundaren av Lunds Studenters Filmstudio Stig Almqvist: ”En sak är viss:
vanlig är Werner inte. Han pressar varenda bild och varenda ton full med suggestion; och han känner den plötsliga tystnadens isande makt. Han griper ofta
tillbaka till stumfilmens väsentligheter, till bildens oerhörda vältalighet.”9 I sitt
teoretiserande kring filmmediet, som började ta form under slutet av tjugotalet
och början av trettiotalet, lade Werner fokus på vikten av att utnyttja mediets
egenskaper i största möjliga utsträckning, vilket på många sätt var karaktäristiskt för den tidiga filmteorin som främst uppehöll sig med att försöka ringa in
5
Mellan 1945 och 1952 utkristalliserade sig Biografbladet (1920-1952) som ett viktigt
organ för seriös filmdebatt. Bland annat bidrog filmkritiker som Gerd Osten, Rune Waldekranz och
Hugo Wortzelius, filmskapare som Arne Sucksdorff, Alf Sjöberg och Ingmar Bergman, och andra
profiler som Harry Schein, Peter Weiss och Lennart Rodhe.
6
Gösta Werner, Mauritz Stiller och hans filmer: 1912–1916, Stockholm, 1971. Se även
Jon Wengström. “Gösta Werner is 100 Years Old.” Journal of Film Preservation 77/78 (2008): 5657.
7
Bengt Forslund, ”Svenska Filmsamfundet/Svenska Filmakademien 1933-2003”, Victor –
Tidskrift för film, nr. 10, 2004, s. 30.
8
Lars Gustaf Andersson, “Den svenska konstfilmsinstitutionen”, Filmhäftet 1-2 (1995):
4-14
9
Stig Almqvist, ”Ungdom, individualitet”, Aftontidningen, 1946-6-2.
24
Midvinterblot (Gösta Werner, 1945)
Skiss till Carl Larssons målning Midvinterblot från 1915.
25
mediets specificitet.10 Denna specificitet fann Werner i det visuella, i bildspråket.
När Werner skulle beskriva sin egen filmstil använde han återkommande ordet
visionär, ofta sammankopplat med termen realism. Detta teoretiserande kring
film som konst, laddat med pretentioner, föranledde också att regissören enligt
egen utsago fick utstå en del kritik.11 Även om Werner kan beskrivas som en
realist i den mån att hans verk inte bär spår av det absurda eller surrealistiska
är bildspråket i många av hans filmer av det drömska slaget. Dessa till synes
motstridiga impulser reflekteras i hans verk; stoffet bottnar ofta i det realistiska,
från fornnordiska ritualer till dokumentära skildringar av fabriker och tågresor,
medan filmstilen (montage, kameravinklar, ljudbilden) tycks vara inspirerad av
det fantastiska.
*
Under efterkrigstiden kom Werners cinefili att omsättas i praktiskt utövande.
Under andra världskriget tillskansade sig Werner erfarenhet av filmande, klippning och redigering. Bland annat arbetade han med Föreningen Armé- Marinoch Flygfilms beredskapsfilmer och, uppseendeväckande nog, det tyska filmbolaget UFAs svenska journal- och kortfilmer.12 I slutet av 1945 började Werners
egenproducerade kortfilm Midvinterblot att uppmärksammas på filmfestivaler
runt omkring i Europa. Filmen, som Werner enligt uppgift filat på i två år, kom att
bli hans stora genombrott i filmbranschen.13 Filmen behandlar den fornnordiska
offerrit som genomfördes för att blidka gudarna.14 Inspirerad av antropologen
James George Frazers inflytelserika bok om mytologi The Golden Bough: A
Study in Comparative Religion (1890), ett verk som han kommit i kontakt med
när han studerade religionshistoria på universitetet, återskapar filmen denna
blodiga ritual i en serie kvicka montagesekvenser och extrema närbilder. Holger
Arbman, en av Sveriges för tiden ledande arkeologer, agerade rådgivare under
filmens produktion. Liksom Werner hade Arbman starka kopplingar till Lunds
universitet där han var professor samt ordförande för Akademiska Föreningen
under en längre tid. Motivet som sådant, den hedniska offerriten, hade inte
förr skildrats på film men väl inom måleriet. Carl Larssons berömda Midvinterblot, som nu hänger på Nationalmuseum, skildrar det ceremoniella firandet med
präster, musikanter och extatiska bönder i centrum.
10
D.N. Rodowick, The Virtual Life of Film. Cambridge: Harvard University Press, 2007, s.
11.
11
Gösta Werner, “Tåget – En kortfilms tillblivelse”, Biografbladet nr 1, 1949, s. 3-11.
12
Den tyska filmkoncernen Universum Film AG (UFA) var världsledande under stumfilmstiden. Efter NSDAPs maktövertagande 1933 blev bolaget ett allt viktigare propagandavapen för
den nazistiska regimen. UFAs svenska filial etablerades under andra världskriget och mer än 140
journalfilmer producerades under denna period. För mer om UFAs etablering i Sverige, se Mats
Jönsson, “Neutral Nazism?: Swedish-German Film Relations.” Scandia 76:2 (2010): 47–79.
13
Hugo Wortzelius, “Svensk kortfilm av världsklass”, Filmjournalen, nr 47, 1947.
14
Krause, Todd B. “Blót.” Old Norse Online Base Form Dictionary, December 11, 2013.
http://www.utexas.edu/cola/centers/lrc/eieol/norol-BF-X.html.
26
I filmens öppningsscen ser vi snötäckta stenar, kullar och träd medan filmens
speaker, skådespelaren Olof Widgren, orerar: ”Kargt, öde och ogästvänligt låg
Sverige för årtusenden sedan. Då fruktade man skogens, sjöns och himmelns
okända makter och när vintern var som mörkast och kölden var som hårdast offrade man en av sina egna för att solen skulle komma tillbaka.” Även om filmen
kom att sticka ut i den samtida kortfilmsrepertoaren inleds filmen alltså med
en stark genrekonvention, nämligen att speakern ledsagar åskådaren i tid och
rum. Värt att notera är dock att filmen inte innehåller någon dialog utan det är
företrädesvis dramatisk musik som ackompanjerar bilderna. Samtidigt så stack
filmen ut betänkligt från den generiska journalfilmen då deninnehåller en del för
tiden upprörande scener vilka skildras närgånget och explicit. Under ritualen,
till exempel, växelklipps det mellan extremnärbilder av hedningarnas ansikten
och den trubbiga kniven vars egg är på väg mot offrets hals. När offringen är
genomförd samlas blodet i en träskål. Efter det ser vi en präst iklädd en stor
pälsfäll med horn på huvudet, spelad av Gunnar Björnstrand, kasta blod på
deltagarna i offerriten som sitter i en cirkel runt offret. Flera av deltagarna visar
sina bara bröst och i kombination med det svarta blodet framstod dessa scener
som relativt otäcka och effektsökande.
Hur kommer det sig då att Midvinterblot inte föll offer för den statliga censurens saxar? I Gösta Werners hyllningsskrift till den framlidne censorn Gunnar
Bjurman, under lång tid chef för Statens Biografbyrå, beskriver Werner händelseförloppet från sitt perspektiv.15 I maj 1940, sex år före filmens biopremiär,
fick Werner permission från sin militärtjänst och reste till Stockholm. Under sin
vistelse anordnade Biografägarförbundet sin årliga fest i Vinterträdgården på
Grand Hôtel. Före mötet hade representanter från förbundet kontaktat Werner
och bett honom att hålla ”ett tal för kvinnan”, ett tal som han skrivit tidigare och
senare fann både nationalromantiskt och patetiskt.16 Efter middagen kontaktade
Gunnar Bjurman Werner och hyllade hans tal samt bad om en skriftlig kopia av
det. Detta möte, visade det sig sedermera, kom att vara viktigt för att få Midvin15
Gösta Werner, “Eros & Thanatos: Ett personligt porträtt av Gunnar Bjurman. Malmö:
Victor, 2008.
16
“Gösta Werner berättar filmhistoria.” Känt filmfolk berättar. Sveriges Radio. 11 Jan.
1996.
27
terblot förverkligad.
1944 presenterade Werner sitt manus för det lilla filmbolaget Kinocentralens VD Carl Andersson. Enligt Werner uttryckte Andersson intresse för
själva manuskriptet men han var väldigt skeptisk till dess möjligheter att komma förbi censuren. Denna motgång till trots ville inte Werner släppa idén. Den
17 december 1944 ringde så Werner upp Bjurman, en man som var känd för
att aldrig ge förhandsbesked.17 Bjurman förklarade att han var villig att titta på
manuskriptet men han poängterade samtidigt att inga löften kunde ges. Dagen efter kontaktade Bjurman Werner och förklarade att han var imponerad av
manuskriptet samt att han inte såg någon anledning att låta saxen gå i filmens
nuvarande form. Att Arbman stod med som rådgivare i manuskriptet bidrog sannolikt vidare till att filmen upplevdes som historiskt trovärdig. Med Bjurmans
ord som esset i rockärmen lyckades Werner sedermera övertala Andersson att
upplåta en kredit som täckte hela filmens produktionskostnad.
Filmen spelades in under några kalla marsdagar på Gärdet i Stockholm
1944, en del scener togs på kvällen medan andra togs under tidig morgon. I en
kommentar till Aftontidningen beskrev Werner hur detta kom att utnyttjas: ”Många närbilder togs när ansiktena verkligen stelnat av köld såsom manuskriptet
fodrade.”18 En del scener spelades in i efterhand inomhus, bland annat scenen
med modern som barbröstad håller upp sitt barn och låter det stänkas ned med
blod. Dessa scener upptogs i Centrumateljéerna, en förre detta tennishall som
1940 omvandlats till filmstudio av bland annat AB Kinocentralen och Svensk
Talfilm.19
*
Filmen godkändes för offentlig visning utan anmärkningar den 4 maj 1945.20
Samtidigt gavs den högsta åldersgränsen (15 år) av Statens biografbyrå. Intressant nog hyllades filmen av publik, kritiker och filmentusiaster runtomkring
i Sverige långt innan den fått någon större spridning via biograferna. Eftersom
filmen kom till oberoende av de större svenska filmbolagen fick Midvinterblot
inte omedelbart premiär på svenska biografer utan nådde först ut via filmfestivaler och sedan distribuerades den under flera år inom filmstudiokretsar. Filmen visades för första gången på den internationella filmkongressen i Basel i
september 1945.21 Därefter fick filmen sin svenska premiär i januari 1946 vid
Uppsala Studenters Filmstudio.22 Filmstudiorörelsen föddes och frodades under
17
I “Eros & Thanatos”, 2008,anger Gösta Werner att samtalet nämns i Gunnar Bjurmans
dagbok 1944-12-17. Detta har ej kunnat bekräftas.
18
”Ultramodern svensk film från hedenhös: Midvinterblot urpremiär på Konserthusfesten”,
Aftontidningen, 1946-5-23.
19
Film Sound Sweden, ”Centrumateljéerna – Sandrewateljéerna”, http://www.filmsoundsweden.se/ljudbilder/atelje_bilder/pages/cent_a_138.htm
20
Censurkort nr 68530, Statens Biografbyrås arkiv.
21
”Sverige dominerar internationella filmveckan”, Dagens Nyheter, 1945-9-5.
22
Lars Gustaf Andersson, John Sundholm and Astrid Söderbergh Widding, 2010, s. 60.
28
mellankrigstiden runtomkring i Europa, men även under efterkrigstiden fyllde
dessa klubbar en funktion genom att visa svåråtkomlig och ofta censurerad
film. Såväl internationellt som nationellt fick Midvinterblot sin stora spridning i
just sådana kretsar. Det faktum att filmen kombinerar nakenhet med våld gjorde
att den ansågs vara kontroversiell. Till exempel, i korrespondensen mellan Werner och Cecil Cattermoul, Svensk Filmindustris representant i Storbritannien,
noteras att filmstudiovisningar är den enda vägen för distribution i landet: “It is
practically certain that because of its character, the film will not receive a showing in this country in any other way”.23
Däremot fick filmen snabbt spridning bland filmstudios, filmfestivaler
och cinematek, många med tydliga kopplingar till det samtida avantgardet.
Exempelvis förvärvade Iris Barry i egenskap av intendent på The Museum of
Modern Art Midvinterblot efter att ha imponerats av den i Cannes.24 Där blev
den ett återkommande i inslag i deras repertoar. Filmen visades under den
mytomspunna experimentfilmsfestivalen Festival international du cinéma expérimental i Knokke-le-Zoute i Belgien, vilket rönte en del uppmärksamhet i
svensk press.25 Filmen omnämns också i flera av filmhistoriens standardverk
vilket ytterligare understryker filmens stora inflytande. I boken The Film Till Now
(1949) skriver Richard Griffith, filmhistoriker och inflytelserik kurator vid MoMA,
att Midvinterblot utgör “One of Sweden’s principal contributions since sound”.26
I Peter Weiss betydelsefulla volym Avantgardefilm (1956) beskriver författaren
filmen som en av Sveriges första lyckade experimentfilmer: “Jag vet inte någon
film som så intensivt utstrålar en förnimmelse av nordisk kyla och oförlösthet.”27
Utöver detta visades Midvinterblot och flera andra av Werners filmer av Cinema
16, en filmstudio med bas i New York som kurerades av den kände avantgardisten Amos Vogel som Werner träffat under kortfilmsdagarna i Oberhausen.28 Med
andra ord så fick Werners film relativt omgående en kanoniserad status både
inom det internationella och svenska avantgardet.
När filmen väl fick premiär på de svenska biograferna var det som
förfilm till det italienska dramat Preludio d’amore (Äga - eller inte?, Giovanni
Paolucci, 1946). Även om vissa kritiker noterade att filmen framkallade obehag hos delar av publiken togs filmen generellt emot positivt av den svenska
kritikerkåren.29 Som Andersson, Sundholm och Söderbergh Widding noterar i
A History of Swedish Experimental Film Culture blev filmen sällan föremål för
någon djupare analys men däremot blev filmens tematik och representationen
23
Letter from Cecil Cattermoul to Gösta Werner, 1949-2-16
24
Aftonbladet 1947-5-21
25
Olle H, ”Fin svensk kortfilm bör få belgienpris”, Aftontidningen 1949-7-16
26
Richard Griffith, “The Film Since Then”, in Paul Rotha (ed), The Film till Now: A Survey
of World Cinema, revised and enlarged edition, Funk & Wagnalls, New York, 1949, s. 602.
27
Peter Weiss, Avantgardefilm, Wahlström & Widstrand, Stockholm, 1956, s. 136.
28
Brev från Amos Vogel till Gösta Werner, daterat 1959-6-15.
29
Se till exempel: Pem, ”Äga – eller inte?”, Göteborgs-Posten, 1948-4-13. Bo, ”Äga – eller
inte?”, Skånska Aftonbladet, 1948-3-23, Pierrot, ”Fram för lilla märta”, Dagens Nyheter, 1948-815; Mikael Katz, ”Äga – eller inte.”, Expressen, 1947-11-11.
29
av blotet föremål för debatt. På Expressens ledarsida framhöll man att filmen
bär spår av den nazistiska Blut und Boden-ideologin som går ut på att etnicitet
grundas i två faktorer: ett folks blod och jorden där folket härstammar från. Redaktionen, bland annat bestående av redaktören Ivar Harrie vars antifascistiska
patos var vida känt30, belyser här även att Werner har arbetat för nazistiska UFA:
”Dessutom är vi nog lite trötta på människoslakt. Vi fick uppleva vårt lystmäte
bl.a. i de triumfatoriska UFA-journaler som den oförståndige hr Werner tillät sig
redigera under kriget … Förberedelserna till Midvinterblot lär ha pågått i många
år, tillräckligt länge för att filmen från början kan ha varit tänkt som en studie i
Blut und Boden eller som en liten spekulation i UFA-nordism.”31 Denna analys
har så vitt jag kunnat spåra aldrig besvarats även om kopplingen till UFA kom
att återkomma i diskussioner om Werners offentliga persona även i framtiden.
I en senare text som publicerades i samband med att Midvinterblot visades
av Svensk Experimentfilmstudio (grundad 1952) jämförde filmskaparen och
poeten Eivor Burbeck offerscenen med den berömda mjölkseparatorscenen
i Sergei Eisensteins Staroye i novoye (Generallinjen, 1929). Hon noterar att
”fruktbarhetstanken, orgasmen, expressionismen tycks ha verkat inspirerande
i båda fallen” men att en viktig skillnad föreligger, nämligen dess olika karaktär.32 Medan Eisensteins scen kombinerar ”fruktbarhet och födelse” kombinerar
Midvinterblot ”fruktbarhet och död”.33 Att Werners film här belyser människans
destruktionsdrift spårar Burbeck till regissörens dokumenterade intresse för den
freudianska tesen om destruktionen. Burbeck refererar här bland annat till en
artikel Werner skrivit i ämnet i Svenska Filmsamfundets årsbok 1937-38 om
Freud och filmens destruktiva kraft.34
Från ett ekonomiskt perspektiv var filmen knappast någon succé. Enligt Werners egen bokföring spenderades runt 20,000 kronor på filmen.35 Förutom materiella omkostnader––filmen spelades in och distribuerades på 35
mm film trots att billigare teknologiska möjligheter fanns––var de professionella skådespelarna som begagnades (istället för amatörer) en rejäl utgiftspost.
Till exempel övertalade Werner skådespelarna Henrik Schildt, som vid tillfället
för filmens produktion var anställd på Dramatiska Teatern, och Gunnar Björnstrand, som senare kom att bli internationellt omskriven för sitt samarbete med
Ingmar Bergman, att spela huvudrollerna. Dessutom var det i alla led skickliga yrkesmän som var delaktiga i projektet: för filmfotot stod Sten Dahlgren
30
Se till exempel: Kristoffer Holt, Publicisten Ivar Harrie : ideologi, offentlighetsdebatt och
idékritik i Expressen 1944-1960, Carlsson: Stockholm, 2008.
31”Midvinterblot”, Expressen, 1947-11-29.
32
Eivor Burbeck, ”Rene Clair, Rune Hagberg och lite Gösta Werner”, Svensk Experimentfilmstudio. 1952: 8-9, s. 12.
33
Eivor Burbeck, ”Rene Clair, Rune Hagberg och lite Gösta Werner”, Svensk Experimentfilmstudio. 1952: 8-9, s. 13.
34
Gösta Werner, ”Destruktionsdriften och den moderna konsten”, Om film: Svenska Filmsamfundets årsbok 1937-1938, s. 35-54.
35
Närmare bestämt spenderades 19,734 kronor på filmen vilket motsvarar cirka 398,136
kronor i dagens penningvärde, 2014-12-20. Handskriven ekonomisk redovisning för Midvinterblot,
daterad 1946-05-25.
30
som kom att bli flitigt anlitad av Svensk Filmindustri, Europafilm, Sandrews och
Kinocentralen, för musiken stod Björn Schildknecht, känd tonsättare och före
detta kapellmästare på Dramaten, och Stockholms Konsertförenings orkester,
och speakerrösten talades in av skådespelaren Olof Widgren. 1946-1947 sålde Werner distributionsrättigheterna för filmen såväl inom Sverige som utomlands. I maj 1946 köpte Walter Fuchs från Regent Film AB en femårig licens för
den internationella visningsrätten för Midvinterblot vilket kostade honom 4200
kronor.36 Tidigt såldes filmen till Frankrike där den distribuerades på biografer
bland annat i Paris och filmen fortsatte att dra in pengar via uthyrning ända in
på mitten av femtiotalet. I november 1947 köpte Continentalfilm, en distributör
med säte i Stockholm, visningsrätten i Sverige för den nätta summan 1500
kronor. Hädanefter skulle Werner kompenseras med 50% av vinsterna från vad
filmen spelade in i Sveriges kortfilmsbiografer, som Hollywood i Stockholm och
Boulevard i Göteborg.37 Även om dessa försäljningar till stor del täckte Werners
omkostnader så lyckades man inte få de röda siffrorna att bli svarta. Som Werner har noterat i efterhand var det svårt att få någon ekonomi i att göra kortfilm:
”Den som på eget initiativ och egen bekostnad gjorde en kortfilm hade fullkomligt oberoende av dess kvalitet inga som helst möjligheter att få igen kostnaderna för den, ifall han inte lyckades sälja den utomlands”.38 Midvinterblot blev
Werners första och sista oberoende filmproduktion och hädanefter kom han att
vända sig till olika beställare som företag, myndigheter och organisationer för
att hitta mecenater för hans filmande.
*
Efter Midvinterblot framstod Gösta Werner som det stora hoppet för svensk
avantgardefilm. Signaturen Sweep skrev i Sydsvenska Dagbladet att ”Midvinterblot röjde en regissör med ett personligt handlag och en påtagligt intellektuell
inställning till stoffet och Werners debut som långfilmsregissör emotses med
stort intresse”39 Den tilltänkta långfilmsdebuten hade arbetstiteln Förvandlingen
och baserades på ett originalmanuskript av den experimentella författaren Lars
Ahlin. Arbetet med filmen var långt gånget när innan det avbröts på grund av
problem med finansieringen. De på Werner högt ställda konstnärliga förväntningarna infriades alltså aldrig. När Werners karriär summeras sticker Midvinterblot ut i katalogen då det är den enda film han själv skrivit, producerat och
regisserat. Istället var filmen en biljett in i filmindustrin och då i synnerhet det
kommersiella system som existerade för kortfilmer under fyrtio- och femtiotalet.
Under denna tid, före instiftandet av Svenska Filminstitutet och genomförandet av filmreformen 1963, var Werner och många andra konstnärligt ambitiö36
Kontrakt mellan Gösta Werner och Walter Fuchs, daterat 1946-04-14.
37
Kontrakt mellan Gösta Werner och Continentalfilm AB, daterat 1947-11-04.
38
Werner, Gösta, Den svenska filmens historia: en översikt, 2nd revised edition, Norstedt,
Stockholm, 1978, s. 171.
39
Sweep, ”Svensk avantgardefilm”, Sydsvenska Dagbladet, 1946-6-2.
31
sa filmskapare, som exempelvis Arne Sucksdorff, Alex. Jute och Egil Holmsen, ofta förpassade till näringslivet och offentliga institutioner för finansiering
av sina filmprojekt. På beställning regisserade Werner dels en lång rad filmer
som dokumenterade industriprocesser och kommunicerade upplysningar, men
även mer konstnärligt orienterade filmer där han tilläts experimentera med filmen som uttryckssätt. Dessa filmer nådde en månghövdad och mångskiftande
publik: från små experimentfilmsklubbar till landets största biografer, från arbetsplatser och skolor till internationella filmfestivaler. Även om inga av Werners
beställningsfilmer helhjärtat togs upp i experimentfilmens kanon kom han att bli
en av Sveriges få internationellt erkända kortfilmsregissörer med en lång karriär
i branschen.
*
Låt oss avsluta genom att återkomma till Eivor Burbecks intressanta läsning
av Midvinterblot. Medan filmen snabbt upptogs i en internationell experimentfilmskanon och Werner gjorde sig ett namn i den svenska experimentfilmsmiljön
har det faktum att Werners yrkesbana och tankegods väcker komplexa frågor
om filmens ideologi hamnat i skymundan. Burbeck gör alltså något i sin text som
saknats i samtalet om Werners filmskapande när hon kritiskt analyserar filmens
tematik i relation till hans stundtals paradoxala och i medierna ständigt närvarande biografiska person. I texten Burbeck refererar till, ”Destruktionsdriften och
den moderna konsten”, gör Werner en koppling mellan urmänniskans primitiva
begär, som han tar sig an via Freuds verk, och den moderna konsten. Argumentet som drivs är att alltmedan destruktionsdriften i form av undergång och våld
är konstant i konsthistorien tar den sig ständigt nya uttrycksformer allt eftersom
uttrycksmedlen förändras. Särskilt expressiv, menar Werner, är den i filmen:
”Det är givet att filmkonsten, den mest tidsbetonade och tidsbetingade av alla
konstarterna, inte kan stå främmande för destruktionsdriften. Det är snarare att
vänta att filmen med dess möjligheter att både tala till och ge uttryck för undermedvetna tendenser visar sig vara ett både smidigare och villigare instrument
för de artister, som önska fantisera kring destruktionsdriftens utloppsformer”.40
Tanken att konsten kan tala direkt till människans drifter och undermedvetna
resonerar otvetydigt i de estetiska principerna Midvinterblot är formad efter,
som montage, snabb kryssklippning och extrema närbilder. Denna emfas på
direkt visuell påverkan återkommer i Werners skrivande och sätter fingret på
hans syn på filmmediets såväl konstnärliga som kommunikativa möjligheter.
Detta blir inte minst tydligt när man jämför filmen med resten av hans produktion
som även den i mångt och mycket är ideologiskt kodad, bland annat av en stark
nationalromantik. Med andra ord, för att bredda förståelsen av Midvinterblot och
hans filmskapande i stort förefaller det i det närmaste nödvändigt att röra sig
vidare i Werners tankevärld.
40
Gösta Werner, ”Destruktionsdriften och den moderna konsten”, Om film: Svenska Filmsamfundets årsbok 1937-1938, s. 43.
32
MAGASINET WALDEN
www.magasinetwalden.se