1. No category

Nollpunkt
15 januari - 6 mars 2016
MEDVERKANDE KONSTNÄRER
Mette Aarre, Jonathan Meese, Jörgen Platzer och Ubbeboda-symposiet
(Kenneth Johansson, Sven Malvin, Teresa Murak, Yoshio Nakajima m fl.).
Filmprogram: Filmer om Otto Piene och Otto Mühl samt experimentalfilm
från Bauhausskolan i Weimar.
Curator: Martin Schibli
Förutom ett stort tack till konstnärerna för deras medverkan så önskar konsthallen även tacka:
Josefin Fürst på Goethe Institutet, Marie Sjöberg Altemani, Ottmar Bergmann, Snild Orre,
Otto Mühl Foundation, Växjö Stadsbibliotek, Karin Tunerstedt, Anders Nakajima, Katedralskolans estetiska program klass ES13A (Maja Winnerholt, Nadia Avila Santander, Matilda
Strömberg, Edina Petonjic’, Leila Hasch och Rebecca Holm).
FÖRORD
Nollpunkt handlar om att starta på nytt. Det är mänskligt att känna bävan
inför omvärldens förändringar, men inom konsten är idén om grundläggande
förändringar ofta en drivkraft som omfamnats. Nollpunkt var egentligen inte
mitt första val som utställningstitel utan ett andrahandsval då jag inte kunde
finna ett bättre ord. Det ordet jag egentligen sökte efter var en synonym till
apokalyps fast med positiv värdeladdning till ordet.
Att frigöra sig från det gamla oket och skapa nytt inför framtiden är vanligtvis
positiva begrepp inom konsten. Det ryska avantgardet, futuristerna, Bauhaus,
ZERO-gruppen m fl utgick från att den värld de levde i behövde nya ideal
och för det behövdes således en ny konst. I det moderna konstbegreppet har
konsten två vägar att gå; att stödja den rådande ideologin eller att ifrågasätta
den. Sedan slutet av 1700-talet utgörs konsthistorien i huvudsak av den senare
kategorin. Inte sällan har det skett i hård motvind, och flera av de (folkkära)
konstnärer vi idag hyllar i konsthistorien fick mycket sent eller aldrig uppleva
det erkännande de erhållit idag.
Behöver konsten en nystart? Om den saken råder det nog skiftande
uppfattningar om. Men, det finns frågetecken som diskuteras. Några exempel:
Tendensen att ge konsten och kulturen alltmer en instrumentell funktion. Ett
land som slår sig för bröstet att ta internationellt ansvar samtidigt som det
fortfarande är svårt för konstnärer i Sverige med s.k. icke svensk bakgrund. En
annan paradox är att samtidigt som det (med rätta) uppmuntras till en ökad
pluralism inom kulturlivet, finns en stark uppfattning att ängsligheten tilltar.
I år inleds 250-års firandet av Tryckfrihetsförordningen samtidigt som många
hävdar att debattklimatet blivit alltmer polariserat.
Dessutom tilltar antalet konstnärer som hänvisar till en ökad akademism i
Sverige. Den socialkritiska konsten – som från början hade ambition att vara
en del av samhällsdiskussionen blir allt oftare en fråga om teori och estetik. Till
detta kan man notera att det globala konstlivet har expanderat explosionsartat
de senaste 20 åren vilket inte ännu till fullo fått genomslag i Sverige.
Det finns en groende önskan om att konsten kanske skulle återta sin självständighet. En roll den har i många andra länder - både i demokratier och
diktaturer. Nollpunkt kan ses som en optimistisk utställning som omfamnar
idén om konstutövandet som en fri plats för tanken.
Martin Schibli, januari 16
NEDSLAG I METTE AARRES 70-TALSKONST
©Mette Aarre
När Mette Aarre kom till Ubbeboda för att delta i 100-dagarssymposiet hade
hon en rik erfarenhet med sig i bagaget av 1960- och 1970-talets avant garde-konströrelser i Köpenhamn. Där hade hon låtit sig inspireras av Fluxuskonserter med folk som John Cage, Emmet Williams, Joseph Beuys, och inte
minst Arthur Köpcke som bodde och verkade i Köpenhamn. En annorlunda
konstförmedlare vid namn Knud Petersen hade ett konstbibliotek i Nicolai
kyrka i centrala Köpenhamn där vem som helst gratis kunde låna hem ett
avant garde-konstverk i två veckor. Mette lånade friskt från denna guldgruva.
Via dessa miljöer kom Mette i kontakt med Bauhaus Situationniste, och från
och med 1962 deltog hon i flera Coritus-konserter och galleriutställningar
där publiken bjöds in att själva göra konst. Hon deltog också i gatukonst, där
hon var med att förskönade Köpenhamns gråtrista stadsmiljö genom att måla
på plank och som tack blev gripen av polis.
Mette Aarre blev en av de tongivande konstnärerna i Ubbeboda-symposiet,
som var en internationell experimentalverkstad mitt ute i Göinge-skogarna,
med konstnärer från Skandinavien, Japan, Tyskland, Polen och USA med
flera länder. En särskild öppenhet präglade arbetssättet i Ubbeboda. I
kollektiv anda hjälptes man åt att genomföra varandras idéer utan att kritisera
eller ifrågasätta. Efteråt kunde man diskutera gemensamt det som man hade
gjort och då uppstod häftiga diskussioner om livet och konsten, dess idéer
och praktiker. Detta arbetssätt var mycket inspirerande och fruktbart för
Mette. Under själva symposiet gjorde hon en så kallad filmkatalog där hon
dokumenterade ett tjugotal av de vitt skilda konstprojekt som genomfördes.
Det handlade om både konceptkonst, land art, experimentalfilm och
happenings. Varje litet projekt var en idé i sig. Ubbebodakonstnärerna kallade
sina konstverk för idea art.
Under Ubbeboda-symposiet utforskade Mette Aarre också kroppen,
könet och naturen i en rad projekt. The Cocks var ett fotografiprojekt med
symposiets manliga deltagare, som mer eller mindre beredvilligt ställde
upp på ett nakenfoto i grupp. Projektet utvecklades vidare till en andra del
som kom att heta Girls. Det kombinerade olika kvinnokroppsdelar med
varandra, huvud-kön, händer-fötter, mun-kön, som upptogs på film och även
dokumenterades som foton, varav ett blev till affisch. Nakenheten handlade
mycket för Mette om ett närmande till det naturliga. Men när hon ett år
senare åter skulle vidareutveckla sitt projekt med en livsbejakande, lekfull
och kritisk kommentar till pornografins kroppssyn och gjorde en affisch och
en fotobok med mjuka kvinnokroppar mot hård diabas sten i Hägghults
stenbrott, hade hon svårigheter att få det hela tryckt, då vänsteraktivisterna på
Huset i Köpenhamn dit hon lämnade originalen för tryck bestämde sig för att
affischen och boken var pornografiska och Mette fick söka sig efter ett mera
förstående tryckeri.
Efter symposiet bodde Mette kvar i Ubbeboda och bildade Ubbeboda Art
Center. Där fortsatte den internationella verksamheten med oförminskad
kraft. Varje månad hölls en ny utställning och konstnärer kom från när och
fjärran för att delta i de kreativa experimenten. Ubbeboda-konstnärerna
bjöds också in till flera kulturfestivaler ute i Europa. I Göttingen och Köln
i Tyskland och Maastricht och Aalst i Holland och Belgien gjorde man
politisk anti-teater och hade med sig ett Travelling Museum i en resväska. I
samma anda tog Mette Aarre och Ubbeboda-konstnärerna initiativ till en stor
100 dagars kongress för konceptkonst i Ubbeboda: International Marginal
Mail-Art, Happening, Film and Art-Concept Congress (16 augusti – 16
november 1975) med konstnärer från hela världen.
Förutom att samordna alla de olika konstaktiviteter som ägde rum under
kongressen fortsatte Mette sin utforskning av kropp, kvinnlighet och natur.
I sin Ko-perfomance gjorde hon ett försök att närma sig djuren genom
att måla hela sin nakna kropp som en svartbrokig ko och bege sig ut i den
närbelägna kohagen i Ubbeboda och interagera med kossorna där. Det
hela dokumenterades på video, som då var något helt nytt. Orsaken till
perfomancen var att några av männen ansåg att kvinnorna var liksom kossor,
vilket gjorde att hon fick lust att utforska denna idé närmare och gjorde allt
för att bli ett med kossorna i naturen.
Mette Aarre var med att bilda den kvinnokonstnärsgruppen Rejsning – ett
mångtydigt dansk ord som kan betyda både manlig erektion, byggande
och uppror. Gruppen var inbjuden till den stora kvinnoutställningen i på
Charlottenborg konsthall 1975 i Köpenhamn med anledning av FN:s
kvinnoår. Inför kvinnoutställningen gjordes mycket av arbetet gemensamt
av konstnärerna själva. Till utställningen byggde Mette upp ett kyrkorum
tillsammans med prästdottern och konstnären Annelise Bock. Dopfunten
bestod av en orgonlåda efter Wilhelm Reichs princip, biktstolen var en bur
med en intim massör som spelade piano och där fanns en likkista fullklistrad
med bilder ur porrtidninger. I fonden hängde en stor målning föreställande
konstnärerna och på altaret stod ett livslevande får och bräkte. Samma får
ställde Mette Aarre senare ut i Galleri S:t Petri i Lund med vernissage på
Julafton 1975.
Som en del av kvinnoutställningen utförde Mette också en happening
tillsammans med Annelise Bock i Köpenhamns domkyrka (Vor frue kirke)
i samband med en högtidlig prästvigsel. Det var tänkt som en protest mot
kyrkans mångtusenåriga förtryck mot kvinnor, vilket man meddelade genom
att dela ut flygblad. Mette satt helt stilla längst fram, mitt emot Bertel
Thorvaldsens vita ängel på kyrkans dopfunt. En katolsk präst täckte efter ett
tag över Mettes överkropp med sin kavaj, men den offentliga skandalen var
ändå ett faktum.
På den stora barnutställningen på Louisiana 1978 satte Mette Aarre upp en
svensk björkskog i en av salarna. I mitten stod en säng täckt med mossa och
blänkande juveler. Utomhus i dammen hade Mette ordnat så att man kunde
ta ett varmt bad i ett badkar eller bada i renande lera. Publiken kunde också
måla med leran på en stor röd flagga som Mette hade monterat på en av
väggarna. Framför dammen hade Mette placerat en rad diabasstenar med
jättelika bröd på som hon själv hade bakat. I denna installation ingick också
rituell badhappening som genomfördes tillsammans med Ubbeboda-konstnären Sven Malvin. Konceptet var resultatet av en stark feberdröm.
Mette Aarres utforskande av naturen fortsatte 1979-80 med utställningen
Experimental Environment i Köpenhamn och på Island nära Reykavik.
Mette identifierade sig med Hallgerdur i Njals Saga. På Island gjorde hon
en inomhusinstallation med torkad fisk och foton på de manliga nordiska
konstnärerna i projektet som hade festat upp alla projektpengarna. Fotona
högg hon ihjäl med en förgylld yxa liksom i de isländska sagorna efter att hon
hade fått reda på vad som hade hänt med projektpengarna. Under den månad
som utställningen varade bodde Mette i sin egen installation. På vernissagen
gjorde hon en happening iförd en klänning gjord av fiskenät och ett halsband
bestående af torkade fiskhuvuden. En isländsk skådespelare läste upp
brottstycken ur Njals saga och Mette strödde långsamt ut mjöl på publiken,
som också fick känna på delar av den grönländska inlandsisen. Islands
nyinstallerade kvinnliga president Vigdis Finnbogadottir överräcktes ett
halssmycke i form av en diabassten med guldkedja, varefter Mette försvann ut
genom fönstret.
Snild Orre, konstvetare
Ja, gör blott upp en plan,
och lyft dej i ditt hår,
men gör sen kvickt en annan plan,
för ingendera går.
- Bertolt Brecht, Tolvskillingsoperan
TANKAR KRING KONCEPTKONSTEN AV METTE AARRE
OCH UBBEBODA ART CENTER
De flesta konstverk som vi känner till bygger på ett koncept som har
tänkts ut och antecknats innan konstverket förverkligades, d.v.s. innan det
tillverkades. Här spelar förstås papprets intåg en viktig roll. Pergament var
dyrt, men materialet papper gjorde det möjligt att teckna en skiss, en ritning,
en karta, ett partitur till musiken - ofta hastigt ritat och nerskrivet som en
första idé. Till och med recept för matlagning och bakning kan ses som
koncept för ätbara livsmedel. (Man talar ju ofta om ”matlagningskonst”.)
Skissen eller utkastet började tidigt föra ett eget liv som självständig estetisk
kategori. Men först på det tidiga 1970-talet blev de konstnärliga idéerna
som framskynda i koncepten erkända som en autonom konstform. Idag kan
man patentera uppfinningar, affärskoncept och annat, d.v.s. immateriella
produkter, och bedriva vinstgivande handel med dessa. Världens patentverk
kan ses som väldiga lagerhallar med miljontals beskrivningar och ritningar
över koncept. Många av dessa koncept (patent) kommer aldrig att bli
verklighet då det inte finns någon som bestämmer sig för att investera pengar
i dem. Till skillnad från den avantgardistiska konsten ger konceptuell konst
en möjlighet att vända sig direkt till mottagaren av det konstnärliga arbetet,
nämligen publiken, utan att gå via konstbranschen. Förhållandet mellan
avsändaren (konstnären) och mottagaren (publiken) blir själv en del av
konstprodukten. Det är mottagaren, betraktaren, som avgör hur ett verk inom
bildkonsten upplevs. Betraktarens förnimmelse omvandlar konceptet till
konstverk. Det bästa exemplet för detta är den så kallade Mail art, postkonst
som idag förverkligas i ett gigantiskt internationellt nätverk.
Ubbebodagruppen uppstod ur ett bildhuggarsymposium som skulptör
Hjalmar Råstorp utlyste år 1974 och dit bland annat 12 japanska bildhuggare
reste för att delta. Man genomförde ett stort kulturevenemang och uppförde
flera skulpturer av svart diabas i det nedlagda stenbrottet i Hägghult. Redan
utlysningen var konceptartad då ingen kunde veta vad slutresultatet skulle
bli när så många internationella deltagare och medarbetare samverkar.
Medvetandet om hur konceptkonst får ett eget liv kan historiskt sett
härledas till ca mitten av 60-talet. Ett första Mail art-nätverk togs fram
ungefär vid den tiden då Ubbebodagruppen grundades (1974). Redan
1975 var Ubbeboda Art Center initiativtagare till det internationella Mail
art-projektet ”Nonprofit Art” som hörsammades av ett större antal avantgardekonstnärer. För konstnärer som har samlats på landsbygden i sydöstra
Sverige, ett nödställt område långt ifrån den officiella konstvärlden, blir
det en absolut nödvändighet att samverka konceptuellt. Varje deltagare är
tvungen att presentera sitt koncept för att kunna vinna de andras stöd för sina
idéer och föreställningar. Man skulle kunna påstå att konceptkonsten, som
kallades för ”idékonst” eller ”idea art” på Ubbeboda Art Center, är ett stöd
för konstnärer som vill skapa fastän de är fattiga. Alla åtnjuter inte samma
produktionsmedel som av staten och med skattepengar avlönade konstprofessorer. Här finns mycket utrymme för allmänt accepterad protektionism och
korruption. Eftersom Concept art är okroppslig och avmaterialiserad är den
nära besläktad med begreppet utopi, en utopi som lovar frihet som ännu inte
blivit verklighet. I det dagliga språkbruket används ordet utopi också som
synonym för en vision eller ett koncept som betraktas som ogenomförbart
av det rådande samhället. I anslutning till 1968 års politiska rörelse ordnade
Harald Szeemann år 1969 den sensationella utställningen ”Live in Your
Head - When Attitudes Become Form” i konsthallen i Bern. Den skulle
förebåda ödet för Ubbebodagruppen och för Mette Aarres konstnärliga
aktiviteter. I Bern kom bönder och lastade av en hög med stinkande gödsel
utanför konsthallen. I Ubbeboda blev det ännu värre. Kommunalpolitikers
okunskap förstörde Ubbeboda Art Center trots att en domstol hade slagit
fast att kommunens representanter agerade olagligt. En akt av vandalism!
Dessa av samhället accepterade dumhuvuden kunde inte stå ut med de
experimentella friheterna, vunna ur konstens utveckling, som Mette Aarre
använde i olika former och medier för att med konsten som vapen kämpa
för kvinnans frigörelse och mot förtryck av kvinnors rättigheter. Mitt i den
svenska provinsen utgjorde hon en knutpunkt för internationella konstströmningar, både med aktiviteterna hon ordnade för Ubbaboda Art Center och
med sitt egna, konkreta konstnärliga verk. Hennes arbeten är koncipierade
som experimentella konstverk som ger godvilliga betraktare friheten och det
konkreta rummet för vidare tankeutveckling, och som öppnar upp för egna
experiment. I konceptet fanns också idén enligt Johan Huizingas verk Homo
ludens: Om kulturens ursprung i leken, att utforma konstnärliga aktiviteter
som fest för människor utifrån.
Denna tanke och att bädda in den nutida konstutvecklingen i ett internationellt sammanhang har trots den lokala provinsialismen ändå burit frukt på
lång sikt. Ett antal unga svenska kvinnor fortsätter på sitt eget sätt med frigörelsekonceptet utifrån Mette Aarres konst genom att varje år arrangera den
mycket framgångsrika ”Gylsboda festival” som en kulmen för sina aktiviteter.
De har skapat en nära kontakt med invånarna och verkar för att bygga upp
orten som en fast punkt för fler kulturella aktiviteter.
Ottmar Bergmann, konstnär
Översättning från tyska: Christina Schöning
JONATHAN MEESE
© Jan Bauer, 2015
Jonathan Meese (född 1970) är en centralgestalt i det tyska och europeiska
konst- och kulturlivet. I hans konstnärskap blandas referenser till
populärkultur, tysk kulturhistoria med Richard Wagner. Allt med en stor
portion av nutidshistoria och humor. I Tyskland är allmänbildningen
generellt sett högre än i Sverige när det gäller sin egen historia och dess
kulturhistoria vilket innebär att Meeses konstnärskap initialt är tillgängligt
för en större publik.
Meese har proklamerat ”Konstens Diktatur”. Det är slags manifest och en
uppmaning som utgör ett nödvändigt steg för att kunna komma förbi den
rådande samhällsordningen och nå fram till ett nytt och bättre samhälle.
”konstens diktatur” vänder sig emot alla former av ideologier, religioner
och politiska system. Det här gäller för konstnärer också, de bör inte heller
engagera sig i någon organiserad form, för då upphör de att vara konstnärer,
utan blir politiker istället. För Meese är konsten den enda auktoriteten han
erkänner. För honom skiljer sig konsten från kulturen då den förra uppmanar
till att skapa nytt, medan kulturen står för bevarandet och det konservativa.
Konstens diktatur är den enda vägen till framtiden!
Inom konstområdet kan man se Meeses konstnärskap som en linje i tysk
nutidskonst med konstnärer som Georg Baselitz, Joseph Beuys, K H
Hödicke, de nya vilda, Martin Kippenberger, m fl. Konstnärer som bidragit
till att reflektera över den tyska nutidshistorien, men också försökt att finna
en väg till något nytt.
Meese är fortfarande i mångas ögon kontroversiell i Tyskland, han har
flera gånger åtalats som en konsekvens av sitt konstnärskap (dock aldrig
fälts). Meese har visats i våra nordiska grannländer, men i Sverige har han
aldrig haft en större separatutställning, vilket egentligen säger mer om det
svenska kulturklimatet. Förmodligen är Meeses attityd och humor inte något
som generellt går hem i det svenska kulturlivet. Och passar inte in i det
självutnämnda ”seriösa” konstlivet där det är så viktigt att konsten har ”allvar”,
och är befriad från humor. I utställningen visas, en performance inspelad
14.12.2015 i hans ateljé i Berlin.
JÖRGEN PLATZER
RECYCLING CONSTRUCTIVISM #2 PERFORMATIV INSTALLATION
OM TATLINS TORN
Vladimir Tatlin (1885 – 1953): Frontfigur för den ryska konstruktivismen
under de första åren i ryska revolutionen.
Efter några år till sjöss i ungdomen, studier som ikonmålare och senare ett
möte med Pablo Picasso utvecklade Tatlin ett kubistiskt färgat konstruktivistiskt förhållningssätt till konsten. En blandning av utopistisk vision och
jordnära funktionalism gav honom 1919 uppdraget att planera monumentet
till den tredje internationalen. Vilket han tog itu med tillsammans med tre
utvalda konstnärer i ett ”kreativt kollektiv”. De skissade upp en kombination
av arkitektur, skulptur och måleri.
Det skulle bli ett monument för den nya sekulariserade människan. Frigjorda
från kapitalism och kyrka, utrustade med vetenskaplig marxistisk analys
skulle bojorna sprängas och industrialismen brukas för samhällsskiktens
utjämning. Monumentet skulle uttrycka och innehålla inte en ny renässans
eller återfödelse men en nyfödd mänsklig strävan.
Tornets dimensioner skulle bli enorma. 400 m högt skulle det överstiga
Eiffeltornet med god marginal. Dessutom, som ett utryck för konstruktivistiska ideal skulle skapelsen innehålla roterande huskroppar av glas,
härbärgerande kongressalar, lagstiftande församlingar, verkställande utskott,
propagandacentraler m.m. Kort sagt ett centrum för den kommande världsrevolutionen.
En fantastisk optimistisk visionär dynamisk koloss!
KONSTRUKTIVISMENS ESTETIK I TATLINS TORN
Ett av de mest komplexa konstnärliga problemen löses inför våra ögon: en utilitaristisk form uppenbarar sig i en rent kreativ skepnad.
Nikolaj Punin 1920 om Tatlins torn.
En starkt abstraherad eller nonfigurativ konst såg dagens ljus efter förra
sekelskiftet. Inte minst i Ryssland med konstnärer som Malevich och Tatlin.
Efter revolutionen 1917 stödde också konstteoretikern Punin denna idé om
en ny konst för en ny människa. Han menade att den figurativa offentliga
konsten var på väg ut som en rest av det gamla samhället som placerat sina
avbildade potentater på torg och i parker. Ersatt av en abstrakt konst som
både förkroppsligar och involverar det nya sociala sammanhanget.
Tatlins torn får sin form av två samverkande men kolliderande rörelser: Den
uppåtsträvande diagonalen och de två stigande spiralerna som klipper av
diagonalerna. Punin beskriver spiralen som ett samtida svar på renässansens
förkärlek till den harmoniska och stabila triangeln. Den uppåtstigande
spiralen skulle också gestalta det ny samhällets rörelse upp från nationalstaternas ständiga horisontella rörelser på jordens yta och upprepade krig om
gränserna på denna yta. Med den förenade internationella arbetarklassen som
bas skulle istället den roterande rörelsen uppåt börja.
Järn och glas var modernitetens material. Ett rytmiskt användande av dessa
material skulle ange takten i en ”så bred och kraftfull rytm att den liknade
födelsen av en Ocean” (Punin)
Jörgen Platzer
UBBEBODA-KONSTNÄRERNA
(KENNETH JOHANSSON, SVEN MALVIN, TERESA MURAK, YOSHIO NAKAJIMA M.FL)
Berättelsen och (konst-)historieskrivningen om konstnärerna kopplade till
Ubbeboda Art Center och Symposiet är långt ifrån färdigskriven. Det var
många konstnärer som deltog i de skiftande aktiviteter som genomfördes i
samband med deras verksamhet. Många år har förflutit, och de jag har pratat
med minns inte allt, dessutom är det med så många involverade naturligtvis
så att det finns skiftande perspektiv. Att konturerna var lite lösa var ju också
en betydande del i 70-talsandan och det konstnärliga utövandet för tiden.
I grova drag började allt händelseförloppet med att skulptören Hjalmar
Råstorp, som bodde i Ubbeboda för diabasens skull, uppmanade andra
konstnärer att komma dit. Några konstnärer flyttade dit, till exempel Yoshio
Nakajima med sin familj 1973. De startade en lokal konstskola i samarbete
med ABF. Det ena till det andra ledde till att man bjöd ni till ett symposion
1974 i Ubbeboda. Konstnären Kenneth Johansson, född i Växjö, blir tidigt
involverad i aktiviteterna och är med och realiserar aktiviteterna.
Det fanns hos flera av de konstnärerna som medverkade 1974 i symposiet
en genuin föreställning att en ny konst kunde både skapas med stöd av
varandra och bidra till ett bättre samhälle. En konst som var till fördel för
lokalinvånarna. En konst som var radikalt annorlunda än den konst som
gjordes i etablerade sammanhang i Stockholm men som framställde sig ändå
som radikalt, trots att många konstnärer var ganska priviligierade. Emellertid
var lokalbefolkningen i Ubbeboda inte alltid lika övertygad om förträffligheten att platsen blev centrum för allehanda konstnärliga experiment. En
ständigt återkommande problematik för de konstnärerna som vill rädda
världen och folket genom nya ideal, men folket vill inte alltid räddas, och i
synnerhet inte av några konstnärer. Ordningsmakt fick vid tillfälle tillkallas
vilka i sin tur tillkallade bulldozers…
Konstnärerna i Ubbeboda gav dock inte upp, aktiviteterna fortsatte genom
Ubbeboda Art Center med utställningar året om och andra aktiviteter. De
blev ofta inbjudna till att medverka på andra utställningar i Sverige och
utanför. Detta fortsatte några år, men sakta rinner tiden ut, även om det råder
skiftande uppfattningar mellan de involverade när Ubbeboda perioden tog
slut. Sven Malvin och Jörgen Nash gjorde sitt statement om avslut 1978
genom den mycket tjocka boken Mordet på Ubbeboda Center, men andra
konstnärer menar att det fortfarande var levande då.
Oavsett vilka exakta år som utgör Ubbeboda perioden är det i mångt och
mycket en bortglömd epok i svensk och nordisk konsthistoria, trots att det
egentligen är ett av få exempel på hur konstnärer från flera länder (Danmark,
Finland, Polen, Tyskland, Japan, USA…) gemensamt i Sverige agerat för
att skapa något radikalt nytt. Förmodligen bidrar flera faktorer till det.
En bidragande orsak är att det ägde rum i en liten ort utanför Lönsboda
mellan Småland och Skåne utanför det etablerade svenska kulturlivet (läs:
Stockholm och Malmö). En annan faktor har säkert att göra med att den
svenska konsthistorien har varit – och fortfarande till stora delar är – eftersatt
när det gäller att belysa till exempel koncept- och performancekonst. Förhoppningsvis kan den sedan en tid pågående omskrivningen av den samtida
konsthistorien som nu sker utanför Sverige bidra till att lyfta fram aktiviteter
som Ubbeboda Art Center och Symposium. Den omskrivningen som sker är
nämligen till fördel för konceptkonsten och dess betydelse för samtidskonsten
framåtskridande.
En betydande faktor till att Ubbeboda inte tillräckligt fångats upp av den
svenska konsthistorien har nog konstnärerna själva bidragit till. Ubbeboda
var egentligen aldrig ämnat att bli ett monument över någonting, det var
en önskan om en ny konst som skapas fritt utanför det etablerade. Det var
få av konstnärerna som tänkte på att det som skedde här skulle kunna bli
konsthistoria i framtiden. Tvärtom, i själva verket arbetade man efemärt,
avstod från att göra kommersiella artefakter som kunde säljas, därför finns
inte heller mycket material kvar från tiden.
I utställningen Nollpunkt visas i huvudsak dokumentation från 70-talet. Vi
har valt att koncentrera oss några av konstnärerna: Mette Aarre, Kenneth
Johansson, Yoshio Nakajima, Sven Malvin och Teresa Murak.
Kenneth Johansson är ett välbekant nämn i Växjö och var en betydande
person i det praktiska organiserandet av att verksamheten startade och
fortlöpt. Yoshio Nakajima var en av initiativtagarna då han tidigt flyttat
till Ubbeboda 1973 med sin familj. Sven Malvin arbetade experimentellt
med film, skulptur, performance och poesi. Träskulpturerna - under det
gemensamma namnet Grottfolket - var ämnade som icke kommersiella
objekt. Teresa Murak var en av många polska konstnärer som deltog, dessa
utbyten var synnerligen viktiga för det polska konstlivet. Idag är Murak ett
centralt namn i polskt konstliv. Muraks bidrag Sculpture for the Earth är
kanske de verk som mest symboliserar krocken mellan idén om konsten att
rädda mänskligheten, och folkets syn på konsten. Muraks bidrag jämnades
med marken av bulldozers till konstnärens förfäran och fick släpas bort när
hon med sin kropp försökte skydda verket från att förstöras.
FILMPROGRAM
Media art
Stiftung Bauhaus Dessau, Christian Hiller, Philipp Oswalt, Thomas Tode,
76 min., 1922-31
För Bauhaus skolan i Dessau, var kunskap om film var en del av utbildningen,
ett seendets vetenskap där konst och teknik sammanflätades till något nytt.
Merparten av filmerna är utan ljud.
Werner Graeff;
KOMPOSITION I, 1922, färg, 2 min., 16mm
KOMPOSITION II, 1922, s/v, 2 min, 16 mm
Rudolf Jüdes/Kurt Scherdtfeger: REFLEKTORISCHE
FARBLICHTSPIELE, 24 min, 16mm,
Heinrich Brocksieper:
FLÄCHEN, PERPELLERISTISCH (SURFACES, ROTATING)
ENTE (DUCK)
NÄHERIN (SEAMSTRESS)
1927-1930, 6 min., 35mm, s/v
Kurt Kranz/Robert Daroll:
ZWANZIG BILDER AUS DEM LEBEN EINER KOMPOSITION, 2
1927/28 min., 35mm, färg
SCHWARZ: WEISS / WEISS, 1928-29/1972, 2 min. 35mm, s/v
DER HEROISCHE PFEIL, 1939/72 8 min., 35mm, s/v
LEPORELLO – ENTWURF FÜR EINEN FARBFILM, 1930-31/1972, 5
min., 35mm, färg
VARIATIONEN ÜBER EIN GEOMETRISCHES THEMA, 1944/1972, 22
min., 35mm, s/v
Hans Richter/Svend Noldan:
RHYTHMUS 21, 1921/23, 4 min., 35mm
RHYTHMUS 23 (RHYTHM 23), 1923/1925, 4 min., 35mm
Viking Eggeling/Erna Niemeyer/Svend Noldan:
SYMPHONIE DIAGONALE, 1921-1924/1925, 3 min., 35 mm.
OTTO PIENE - FROM ZERO TO THE RAINBOW
Hans Emmerling, 45 min., 1975
Otto Piene baserade sitt konstnärskap på fyra element när han arbetade: Ljus,
jord, luft och rörelse. Han benämnde sina verk för Sky Art och Land Art och
genomför dessa i ofta i offentliga miljöer. Han försökte hitta en konstnärlig
form som kunde involvera den stora allmänheten. Ett av hans mer kända verk
är en regnbåge som genomfördes I samband med olympiaden i München
1972.
Piene var en centralgestalt i konstnärsgruppen ZERO vilka ville skapa en
ny konst genom nya konstnärliga material och nya tillvägagångssätt. När
gruppen fått ett allmänt genomslag och började bli inskrivna i konsthistorien
så lades gruppen ned. ZERO har fått mycket uppmärksamhet under senare
år vilket säkert beror på en önskan om att det är dags för samtidskonsten att
förnya sig.
OTTO MÛHL: BECOMING OTTO – A PORTRAIT OF OTTO MÜHL
Vincent Juilerat, 2010, 30 min.
Otto Mühl tillhör den österrikiska konstnärerna som radikalt vände sig
mot den i deras mening förljugna Österrikiska borgerligheten och dess
konventioner (estetiska, moraliska, sociala och politiska). Andra konstnärer
som kan nämnas i detta sammanhang är t ex Valie Export, Rudolf
Schwarzkogler och Hermann Nitsch.
Mühl ville förena konst och liv, vilket också ledde till att han grundande ett
slags eget kollektiv – Friedrichhof. En slags egen nation med hundratals
medlemmar som bodde och verkade inom kollektivet med egna ideal, visioner
och social struktur. Något som senare också ledde till dess upplösning.
Otto Mühl är idag inskriven I konsthistorien, men det hindrar inte att han
fortfarande anses som synnerligen kontroversiell av många.