1. No category

KONSTARTERNA & MEDIER
David Rynell Åhlén
Tv-mediet mellan folkbildning och demokratisering
Mediehistoriskt arkiv nr 31 | 304s | Isbn 789198196153
Jesper Olsson
Samtida konst på bästa sändningstid
Konst i svensk television 1956–1969
I sin empiriskt gedigna och välargumenterade avhandling riktar David Rynell
Åhlén sökarljuset mot hur den tidiga televisionen fungerade som en plattform för att
sprida konst och kunskap till allmänheten. Ambitionen var folkbildande, men här
framskymtade också den demokratisering av kultur och konst som kännetecknade
60-talet. Experten fick inte stå oemotsagd. Det är en fascinerande och mångfacetterad
historia som Rynell Åhlén frilägger och den lär läsaren en hel del om svenskt 50- och
60-tal. Men den säger också viktiga saker om villkoren för att sprida kunskap i dag.
Året var 1967 och i Sverige skulle en av de mest ambitiösa konstutställningarna i
landets historia arrangeras. På hundra platser, geografiskt utspridda från Ystad till
Haparanda, visades utställningen Multikonst, bestående av sextiosex samtida
konstverk. De hundra dörrarna till museer, gallerier och samlingslokaler slogs upp i
exakt samma ögonblick lördagen den 11 februari. För att markera tilldragelsen såväl
som den logistiska bragd som låg bakom det hela, invigdes utställningen med ett tv-sänt
tal av ecklesiastikminister Ragnar Edenman.
Multikonst kan i dag te sig både absurd och märkligt framtidsmättad i sin komplexa
form. Samtidigt är utställningen en tydlig manifestation av hur vårt förhållande till tid
och rum omvandlades under en modernitet präglad av nya kommunikations- och
medieteknologier. Om artonhundratalets järnväg och expansiva infrastruktur en gång
resulterade i en omorganisering av världens tidsrumsliga koordinater, har dagens
digitala nätverk som bekant kommit att få lika omvälvande effekter. Och under
1960-talet var det ett annat specifikt medium som stod i fokus: tv.
Som konstvetaren David Rynell Åhlén visar i sin nyutkomna avhandling Samtida konst
på bästa sändningstid – Konst i svensk television 1956–1969, var det också tv som
hade tjänat som modell och startpunkt för Multikonst. Under sextiotalet hade mediet
formerat sig som en kulturell kraft med en häpnadsväckande förmåga att i ett enda slag
samla miljontals människor, utspridda på olika platser och klasser. Det ägde kort sagt
en enorm publik och demokratiserande potential. Vad skulle det alltså inte kunna göra
för att öka attraktionskraften hos konst? Och borde mediet inte kunna träda i tjänst hos
en växande kulturpolitik, vars ambition var att bilda medborgare ur alla sociala och
ekonomiska skikt, också i estetiska frågor?
Den senare frågan har ett jakande svar och det är följderna av detta svar som bildar den
röda tråden i Rynell Åhléns studie. Dess sökarljus är riktat mot hur den tidiga
televisionen kom att fungera som en medial plattform för att sprida konst och kunskap
till en svensk allmänhet från den tidpunkt då reguljära statliga sändningar inleddes år
1956 fram till 1969, det år då den dittills enda kanalen blev två. Och det ska genast sägas
att det är en fascinerande och mångfacetterad historia som friläggs, där frågor om
pedagogik, politik, estetik och medieteknologier korsar varandra och skapar
utmaningar och konflikter.
Den empiriska och analytiska tyngdpunkten i Rynell Åhléns undersökning består av tre
stora kapitel, omgärdade av en inledning och kort avslutning, där förutsättningar och
resultat begrundas. Själva syftesbeskrivningen är ganska blygsam i sina anspråk. Rynell
Åhlén formulerar det som en ambition att ”bidra till historieskrivningen om
konstförmedlingens praktiker under 1900-talet genom en undersökning av hur det nya
mediet television användes för att lansera modernism och samtida konst som en
angelägenhet för alla”. Det handlar om att studera hur televisionen som ”medieform”
påverkade de bilder av konsten som spreds och ett fokus ligger härvidlag på tvsändningarnas ”folkbildande och pedagogiska karaktär”.
I realiteten kommer hans arbete dock att presentera iakttagelser och reflektioner med
större räckvidd. Detta anas också när studiens centrala frågeställningar redovisas, vilka
berör allt från ”aktörerna” bakom denna spridning och vilka problem och möjligheter
som tv-mediet bar på till hur sändningarna utformades, vilka konstnärer som lyftes
fram och hur televisionens bilder av konst förhöll sig till förändringar i den tidens
konstliv och kulturpolitik i stort.
Avhandlingens första kapitel har rubriken ”Kulturprogram i programkulturen.
Konst, tv-mässighet och lämplig form”, och ägnas åt sökandet efter ett passande
programformat för att sprida konst. När man efter år av utredningar och
provsändningar i mitten av femtiotalet beslutade att Sverige skulle få en statlig
television, med BBC som främsta modell, hamnade upplysningen av allmänheten
självfallet högt på agendan. Denna skulle ske ”sakligt, opartiskt och i lämplig form”. Till
det man ville upplysa om hörde alltså den moderna och samtida konsten. Frågan var
dock hur statiska målningar och skulpturer bäst kunde överföras till tv:ns omedelbara
bildflöde.
Efter en diskussion av principiell natur, och efter en presentation av de män som i
rollen av chefer och producenter skulle ansvara för den tidiga konsten i tv (Lennart
Ehrenborg, Torbjörn Axelman och andra), analyserar Rynell Åhlén fyra olika
programformat. Först ut är en särskild form av konstfilm, där tv-tekniken användes för
att åskådliggöra hur konst kan upplevas, för att uttrycka sig kort. Det andra formatet rör
uppkomsten av en avantgardistisk och mediespecifik tv-konst – från Hans Lagerkvists
Electronics – ett dansmönster i folkviseton (1963) till Ture Sjölanders och Lars Wecks
Monument (1967) – som knöt an till ny medieteori och cybernetik. Den tredje
programtyp som tas upp fokuserade den arbetande konstnären i och utanför ateljén,
medan det sista formatet gäller föredrag och frågesporter (men även situationskomedin
Vi går på museum från 1961!), där konstexperten konfronteras med en bredare publik.
En viktig iakttagelse här är att experten inte får stå oemotsagd och även kan göras till
föremål för visst löje. Vad som framskymtar är den ”demokratisering” av kultur och
konst som till viss del kom att karakterisera sextiotalet.
Avhandlingens andra kapitel riktar in sig på en speciell typ av förmedling: konsten som
nyhet och aktualitet. Det handlar om bevakningen av det samtida konstlivet och hur tv
förhöll sig till de förändringar som ägde rum där. Här kan man, som väntat, göra en
övergripande iakttagelse: femtiotalets krav på saklighet och opartiskhet omprövas så
småningom med sikte på mer engagemang och kritisk granskning, vilket också kan
beskrivas som en förhöjd uppmärksamhet på de samhälleliga kontexter i vilka konst
äger rum.
De första avsnitten i kapitlet siktar in sig på räckan av kulturmagasin, vilkas
blandningar av reportage, intervjuer med mera byggde på formatets mediala syskon
kulturtidskriften. Samtidigt kan man observera hur magasinet söker en egen tvidentitet, avspeglat i namnen: från Prisma och Horisont, också namn på tidskrifter, till
Studio 65 och Monitor, vilka direkt anknyter till visuell teknologi. Bara att presentera
innehållet i dessa program är en av bokens många förtjänster.
Utöver magasinen diskuteras de återkommande rapporterna från sextiotalets
Venedigbiennaler, vilka öppnade ett fönster mot den större världen. Men det fanns även
program som bevakade utställningar i Sverige. Det handlade då inte om en regelrätt
konstkritik, utan snarare om program som ville uppmuntra människor att besöka
museer och gallerier. På ett pedagogiskt sätt förevisades hur man kan agera och se saker
i utställningsrummet – som många gånger under läsningen kommer jag här att tänka
på John Bergers fantastiska BBC-serie från det tidiga 1970-talet: Sätt att se.
Ett huvudexempel i detta sammanhang är den berömda utställningen Rörelse i konsten
(1961) på Moderna Museet. Bevakningen av Moderna, från dess öppnande 1958 och
framåt, får också ett eget avsnitt. Bland annat diskuteras hur museets självbild som
avantgardistiskt allaktivitetshus via televisionen kom att lanseras som en ”allmän bild”.
Och det fanns ömsesidiga vinster att hämta här: museet synliggjordes och kunde
legitimera sin verksamhet medan tv fyllde upp sin tablå, liksom kravet att vara
folkbildande. Om bevakningen härmed gav stöd åt museets särskilda konstsyn, kom tv
emellertid också att göra inslag som borgade för andra synsätt, till exempel intervjuer
och enkäter med ”vanliga människor”. Detta pekar mot kapitlets avslutande diskussion
kring smakfrågor med utgångspunkt i två reportage från 1962 och 1968 samt en serie
med titeln Tycke och smak, som sändes 1965 under ledning av Birgitta Bergmark, en av
få kvinnliga aktörer i sammanhanget.
Det sista stora kapitlet i Samtida konst på bästa sändningstid är alltså orienterat
kring den inledningsvis nämnda utställningen Multikonst från 1967. Projektet var ett
samarbete mellan Konstfrämjandet, Riksutställningar och Sveriges Radio med
ambitionen att sprida konst till en socialt och geografiskt utbredd allmänhet. Men lika
viktigt är, menar Rynell Åhlén, att ”utställningen syftade till att förmedla ett särskilt
förhållningssätt till konst”. Den hade en ”politisk och ideologisk prägel”, som han
konstaterar.
Kapitlets analytiska tyngdpunkt ligger givetvis på tv:s roll och hur denna kom att
värderas, tolkas och kommenteras. Vid sidan av att den rumsligt utspridda, men
synkroniserade invigningen direktsändes, producerades hela fem program i anslutning
till Multikonst, där även kändisar som Stig Grybe och andra medverkade. Därutöver
bevakades förberedelserna och efterskörden i Aktuellt. Programmens spridning av
information om samtidens konst till en stor publik kombinerades alltså med en
pedagogisk ambition, som i hög grad vilade på att det var den subjektiva upplevelsen av
ett konstverk som var det väsentliga och inte någon historiskt och estetiskt frammejslad
idé om ”god” konst. Återigen framskymtar sextiotalets ”öppenhet” och
”demokratisering” och den nedmontering av begrepp som ”högt” och ”lågt”, som till viss
del karakteriserade periodens konst- och kulturdebatt.
Det allra mest fascinerande med Multikonst-projektet som helhet var dock dess
ambitiösa integrering av olika medier – utställning och tv-program, men också
affischer, tidningsartiklar och en efterföljande bok hörde till händelsen – vilket skulle
kunna betraktas som ett tankeväckande förebud om den mediala ”konvergenskultur”
som en medieforskare som Henry Jenkins lyft fram som karakteristisk för det tidiga
2000-talet.
I avhandlingens avslutande diskussion framhåller Rynell Åhlén helt riktigt hur han visat
hur tv-mediet blev ett redskap i bildningens och konstförmedlingens tjänst. Men detta
blottlade också en räcka av konflikter mellan tv-mediets och konstens ”logik”, till
exempel genom att bildkonstens mediekritiska dimensioner hamnade på kollisionskurs
med viljan att sprida konst till en bredare publik, eller att sändningarna inte kunde
representera konst på ett rättvist sätt både på grund av tekniska begränsningar och
vissa förutfattade meningar om såväl tv som konst. Att avhandlingen därtill bekräftar
att fenomenet konst-i-tv säger mycket om den svenska efterkrigstiden är lätt att skriva
under på – om periodens ambitioner att sprida kultur bland befolkningen, om
pedagogik och estetik, men också om värderingar, ideologi och makt.
Det senare hör till ett av de perspektiv som Rynell Åhlén själv tidigt lyfter fram som
viktigt för hans undersökning. Samtidigt är det ett perspektiv som hade kunnat
utvecklas betydligt mer. För att ta ett konkret exempel: när han i det avslutande kapitlet
noterar att den subjektiva upplevelsen av konst görs till en nationell angelägenhet i tv:s
gestaltning av utställningen Multikonst, är detta en träffande iakttagelse som bara
väntar på att fördjupas med hjälp av Michel Foucault, som åberopas i studiens
inledning och vars begrepp om ”biopolitik” hade kunnat lägga ytterligare en dimension
till analysen.
På samma sätt hade flera diskussioner kunnat stärkas av ett mer genomfört samtal med
de medieteoretiker och forskare som inledningsvis nämns, från Raymond Williams till
Lisa Gitelman, Jay David Bolter och Richard Grusin, även om de senare hör till de
främta resonansskaparna. Och i åtminstone ett avseende saknar jag röster från ett
annat håll. Det gäller den centrala reflektion som bedrivs kring ”aktörerna” bakom tv
som förmedlare av konst. Å ena sidan uppfattas medier och medieteknologier i
avhandlingen som formerande och generativa historiska krafter, vilket de också är. Å
andra sidan tenderar ”aktör” att reduceras till manlig chef eller tv-producent. Här hade
det varit fruktbart att införa ett mer sammansatt begrepp om aktörskap eller agens som
ett nätverk av människor, objekt, diskurser och teknologier, en tanke som formulerats
av Bruno Latour och många andra i dag.
Men dessa anmärkningar får inte ta uppmärksamheten från de uppenbara kvaliteterna i
Rynell Åhléns bok. Det är en empiriskt rik, väl argumenterad, välskriven och trots allt
välreflekterad studie. Utan tvekan lär den sin läsare en hel del om svenskt femtio- och
sextiotal. Och även om författaren inte alltid ger sig ut på dem – på grund av klokhet
och litet överdriven försiktighet – slår boken ett antal broar till vår samtid. Att skriva
efterkrigstidens mediehistoria är också, åtminstone ur mediearkeologens perspektiv, att
erbjuda en betydelsediger kontrastbild till 2000-talets digitala nätverk. Kort sagt: hur tv
spred konst och bildning då säger något om villkoren för att sprida kunskap nu. Detta är
den latenta och uppfordrande insikt som Samtida konst på bästa sändningstid bär på.
Jesper Olsson är forskarassistent i litteraturvetenskap vid Linköpings universitet.
- PUBL. I RESPONS 4/2016
Powered by TCPDF (www.tcpdf.org)