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Kantate BWV 172
Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten
Entstehung der Kantate
Bach hat seine Kantate Erschallet, ihr Lieder am Pfingstsonntag des Jahres 1714 uraufgeführt, also vor etwas mehr als 300 Jahren. Damals wirkte der 29-Jährige seit fast sechs
Jahren in Weimar, zunächst als Kammermusiker und Organist am Hofe des Herzogs Wilhelm Ernst von Sachsen-Weimar. Hier in Weimar wurden auch die ersten Kinder des Ehepaars Bach geboren, unter ihnen die Söhne Wilhelm Friedemann und Carl Philipp Emanuel, die später als Musiker von ihren Zeitgenossen schon zu Lebzeiten mehr geschätzt
wurden als ihr Vater. Dieser hatte hier in Weimar nicht viel zu bestimmen, gab es doch in
der Hierarchie zwei Musiker, die ihm vorgesetzt waren: den Kapellmeister und seinen Vertreter.
Das änderte sich erst einige Monate vor der Aufführung der Kantate BWV 172, als
Bach – verbunden mit einer deutlichen Gehaltserhöhung – zum Konzertmeister befördert
wurde. Damit sollte offensichtlich verhindert werden, dass er eine Stelle an der Marienkirche in Halle annahm. Bach hielt sich dort fast drei Wochen auf und logierte dabei – sicherlich nicht auf eigene Kosten – im vornehmsten Gasthof des Ortes. Da es ihm nicht gestattet war, sich nach eigenem Ermessen für mehrere Wochen vom Hof zu entfernen, war er
vermutlich im Auftrag seines Dienstherrn unterwegs und hat die Gelegenheit genutzt, sich
auf die zufällig zu dieser Zeit vakante Organistenstelle zu bewerben. Dafür musste er sein
Können an der Orgel unter Beweis stellen sowie eine Kantate aufführen. Das gelang ihm
so vorzüglich, dass ihm das Kirchenkollegium der Marienkirche durch einen Boten einen
Vertrag nach Weimar schickte, allerdings mit einem geringeren Gehalt als sein aktuelles.
Bach beschied dem Boten, dass er bei dem angebotenen Verdienst nicht bereit zu einem
Wechsel sei. Er wolle sich die Sache aber noch einmal überlegen und sich in einer Woche
entscheiden.
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Pfarrhof 3, 90513 Zirndorf
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Nach sechs Wochen bekam der Umworbene Post aus Halle, in der ihm mitgeteilt
wurde, dass ein höheres Gehalt nicht möglich sei: "Einen Zusatz zu der Besoldung zu machen
sey bey gegenwertigen wichtigen Aufgaben und anderen erheblichen Umbständen bedencklich." Vermutlich war auch damals die finanzielle Ausstattung der einzelnen Kirchengemeinden nicht zu
üppig, sodass das Budget beispielsweise bei besonderen Bau- oder Renovierungsmaßnahmen keinen Raum für weitere Sonderausgaben zuließ. Es vergingen noch einmal sechs
Wochen, bevor Bach seine endgültige Absage nach Halle schickte. Inzwischen war er nämlich in Weimar zum Konzertmeister befördert worden, mit der Folge, dass das in Halle
angebotene Gehalt noch deutlicher unter seiner neuen Besoldung in Weimar lag. Er argumentierte, man könne nicht von ihm erwarten, "dass mann an einen Ohrt gehen sollte, wo man
sich verschlimmert." Das Kirchenkollegium in Halle äußerte sich darob sehr befremdet,
durchschaute es doch sein vermeintliches Taktieren, mit dem er sich in Halle nur beworben hätte, um den Herzog von Weimar zu einem höheren Gehalt zu evozieren. Das wiederum veranlasste Bach zu einer wenig feinfühligen Replik, in der er das Kollegium beschimpfte, dass "… es die ganze Sache wenig überleget …" habe. Und außerdem habe er sich gar
nicht um die Organistenstelle beworben, vielmehr habe er die Kantate allein auf Drängen
des ersten Pfarrers komponiert und aufgeführt und nur aus Anstand und Höflichkeit dessen Ansinnen nicht abgelehnt. Es scheint, als habe Bach diese doch sehr irritierende Aussage vorgebracht, um sich gegenüber seinem Dienstherren zu rehabilitieren, dem diese
ganze Angelegenheit sicherlich nicht unbemerkt geblieben ist. Genau 32 Jahre später wurde Wilhelm Friedemann Bach, der älteste Sohn von Johann Sebastian, zum Musikdirektor
und Organisten an dieser Kirche in Halle ernannt.
Offensichtlich hatte Bach ein großes Selbstbewusstsein und inzwischen auch Anerkennung erfahren. Denn der einflussreiche Musikkritiker und Mäzen Johann Mattheson
schrieb in dieser Zeit: "Ich habe von dem berühmten Organisten Hrn. Joh. Sebastian Bach Sachen
gesehen, sowohl vor die Kirchen als vor die Faust [für Tasteninstrumente] die gewiß so beschaffen sind
daß man den Mann hoch aestimieren [hoch achten] muß."
Jetzt, nach seinem Aufstieg zum Konzertmeister in Weimar, unterstand er zwar offiziell immer noch dem Kapellmeister und seinem Vize, aber sein Gehalt war nun deutlich
höher, als das der beiden anderen. Und – ganz wichtig – er konnte jetzt mehr Einfluss als
Musiker ausüben und seine Qualitäten unter Beweis stellen. Als neuer Amtsinhaber war er
nämlich verpflichtet, neben seinen bisherigen Tätigkeiten jeden Monat eine Kantate zu
komponieren und aufzuführen.
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Aus Bachs Weimarer-Zeit stammen neben Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten unter anderem die bedeutenden Kantaten Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen (BWV 11), Nun komm,
der Heiden Heiland (BWV 61) sowie eine frühe Fassung von Herz und Mund und Tat und Leben, die er später in Leipzig als Thomaskantor zu der heute bekannte Kantate (BWV 147)
erweiterte.
Als Librettist der Kantate gilt Salamon Franck, der auch die Texte zu den meisten
anderen Kantaten Bachs aus der Weimarer Zeit verfasst hat.
Die Kantate Erschallet, ihr Lieder muss Bach viel bedeutet haben. Es ist nämlich belegt,
dass er sie mehrfach in Leipzig als Thomaskantor aufgeführt hat. Dafür hat er einzelne
Sätze leicht überarbeitet, ohne aber das Gesamtkonzept der Kantate infrage zu stellen.
Die Sätze der Kantate
1.
Coro
Dem hohen Anlass des Pfingstfestes entsprechend lässt Bach bereits im Eingangs-
chor der Kantate eine besondere musikalische Klangpracht entfalten. Er setzt, um die
Freude über das feierliche Ereignis (immerhin wird Pfingsten auch als der eigentliche Geburtstag der Kirche bezeichnet) zum Ausdruck zu bringen, zusätzlich zum üblichen Instrumentarium drei Trompeten und Pauken ein. Nach einem kurzen Zwischenspiel wird
im Mittelteil des Eingangssatzes die barocke Pracht zurück genommen, Trompeten und
Pauken verstummen. Der Chor singt mit dem Bass beginnend und nach oben fortschreitend eine Fuge auf den Text Gott will sich die Seelen zu Tempeln bereiten, um direkt danach das
Thema noch einmal zu fugieren, dieses Mal mit dem Sopran beginnend, bis als letzte
Stimme der Bass wieder einsetzt. Diese zuerst aufsteigende und dann abfallende Linie
symbolisiert – zum Text passend – ein Dach für ein Haus oder einen Tempel. Anschließend wird die feierliche Einleitung dieses Satzes noch einmal wiederholt.
Bei so viel Glanz und Pracht fühlt man sich an eine majestätische Musik erinnert, die
vielleicht ursprünglich zum weltlichen Festtag eines Würdenträgers komponiert und hier
als feierliche Einleitung zu der Pfingstkantate wieder verwendet sein könnte, natürlich mit
einem anderen Text. Dieses Verfahren (auch Parodie genannt) war für Bach durchaus kein
ungewöhnlicher Vorgang. Viele seiner Kompositionen hat er für andere Zwecke umgestalKirchenmusik St. Rochus Zirndorf
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tet und besonders häufig wurde die Musik einer weltlichen Kantate in einer kirchlichen
weiterverwendet. Man denke nur an die zahlreichen Sätze des Weihnachtsoratoriums, die
Bach aus zwei vorher entstandenen Geburtstags-Kantaten adaptiert hat. So handelt es sich
beispielsweise beim festlichen Eingangschor Jauchzet, frohlocket! um eine Parodie mit dem
ursprünglichen Text Tönet, ihr Pauken! Erschallet Trompeten! aus der weltlichen Kantate BWV
214, komponiert zum Geburtstag von Maria Josepha, der Kurfürstin von Sachsen. Ganz
ähnlich verhält es sich beim festlichen Einganschor der Kantate BWV 11 Lobet Gott in seinem Reiche (dem sogenannten Himmelfahrtsoratorium), deren Musik ursprünglich aus einer
drei Jahre vorher entstandenen Schulkantate stammt.
Im Falle der Pfingstkantate BWV 172 aber ist keine Vorlage für den Eingangschor
bekannt. Vielleicht hat Bach hier einfach etwas ganz Neues für eine Kirchenkantate schaffen wollen, oder aber die Vorlage ist – wie viele andere seiner Kantaten – verschollen. Jedenfalls weist der über 20 Jahre später entstandene Eingangssatz Jauchzet, Frohlocket! einige
Parallelen zum Eingangschor Erschallet, ihr Lieder! auf: dieselbe Tonart (in der Leipziger
Urfassung) und Taktart, ähnliche Instrumentation (allerdings im Vergleich zu Jauchzet, frohlocket! ohne Oboen). Auch im formalen Aufbau gleichen sich die beiden Einleitungssätze,
auch wenn der weihnachtliche Satz fast doppelt so lang ausfällt. Beide beginnen mit einer
feierlichen Einleitung, zuerst nur das gesamte Instrumentarium, dann gemeinsam mit dem
Chor, in der Mitte – begleitet nur vom Basso continuo (Generalbass) – ein chorischer Fugenpart sowie ein rein instrumentales Zwischenspiel, bevor abschließend die Einleitung
noch einmal wiederholt wird.
2.
Rezitativo (Bass)
Der Text des folgenden Rezitativs ist dem Evangelium des Pfingstsonntags entnom-
men (Johannes, Kapitel 14, Vers 23 – 27), es wird vom Bass gesungen. Das bedeutet: hier
spricht nicht irgendwer zu uns, sondern Christus selbst, da in der Kirchenmusik traditionell
der Bass die Vox Christi repräsentiert. Inhaltlich nimmt das Rezitativ die Gedanken des
Fugenteils des Eingangschors auf. Hieß es dort: Gott will sich die Seelen zu Tempeln bereiten, so
endet der Text des Rezitativs: und wir [Christus und sein Vater] werden zu ihm [dem Gläubigen] kommen und Wohnung bei ihm machen. Das ist genau die Pfingst-Aussage: unmittelbar vor
seinem Tod will Jesus seine Jünger trösten, indem er ihnen versichert, dass der Geist Gottes von ihnen Besitz ergreifen und für immer bei ihnen wohnen wird.
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Dieser zweite Satz beginnt zunächst in Form eines Secco-Rezitativs, das heißt: es
kann rhythmisch freier deklamiert werden und der Basso continuo (beispielsweise Orgel
und Instrumental-Bass) begleiten nur mit wenigen Akkorden. Nach vier Takten geht dieser
Teil in ein sogenanntes Accompagnato-Rezitativ über. Bei dieser Form können weitere
Instrumente zum Einsatz kommen, wodurch der Rhythmus jetzt streng an das Orchester
gebunden ist und die Musik fast einen Arien-Charakter erhält. Durch diesen Kunstgriff
kommt der Aussage des Accompagnato-Rezitativ automatisch eine höherer Relevanz zu
und es überrascht nicht, dass es gerade die Worte und wir werden zu ihm kommen und Wohnung
bei ihm machen sind, die zudem noch einmal wiederholt werden. Dass Gott, um Wohnung
bei den Menschen zu machen, vom Himmel herabsteigen muss, versinnbildlicht der Beginn des Accompagnato-Teils, in welchem der Bass absteigend eine ganze Oktave durchmisst. Die Aussage der dauerhaften Besitznahme der Seele und das endgültige Ruhen in
Gott werden zusätzlich bekräftigt mit einer langen, einen ganzen Takt dauernden Schlussnote auf dem tiefen C, dem tiefsten Ton, den Bach einem Gesangs-Solisten zumutet.
3.
Aria (Bass)
Die textliche Aussage des vorangehenden Rezitativs wird in dieser Bass-Arie Heiligste
Dreieinigkeit, großer Gott aufgegriffen, ein nicht nur bei Bach häufig verwendetes Konstrukt:
die – bedingt durch die musikalische Form – klare Aussage des Rezitativs wird dem Hörer
in einer folgenden Arie in kontemplativer Form noch einmal näher gebracht. Hier bitten
die Gläubigen, Gott möge doch in ihre Herzenshütten kommen und bei ihnen einkehren.
Besonders auffällig ist die Besetzung dieser Arie. Dem Gesangs-Bass fällt die schwierige
Aufgabe zu, sich gegen drei Trompeten und Pauken sowie den Basso continuo durchzusetzen: eine Instrumentation, die in dieser Zusammensetzung eher selten zum Einsatz
kommt, die aber die Königsherrschaft Gottes symbolisiert, galt doch zur damaligen Zeit
die Trompete als Instrument der Mächtigen und Herrscher. Andererseits überrascht es
nicht, dass Bach auf den Text Heiligste Dreifaltigkeit drei Trompeten einsetzt. Vielleicht fühlt
man sich beim Hören zeitweilig an die bekanntere Arie aus dem 1. Teil des Weihnachtsoratoriums von J.S. Bach erinnert, die mit den Worten Großer Herr, o starker König beginnt. Hier
begleitet eine Trompete (neben Flöte und Streichern) den Gesangs-Bass. In beiden Arien
beginnt der Bass mit einem absteigenden Dur-Dreiklang, womit in der Sprache der Musik
Gott oder auch die Trinität Gottes symbolisiert werden, die zu den Menschen kommen: im
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Weihnachtsoratorium als Gottes Sohn in den bethlehemitischen Stall und in der Pfingstkantate BWV 172 in unsere Herzenshütten, sind sie gleich gering und klein.
4.
Aria (Tenor)
Nach dieser barocken Prachtentfaltung im Eingangschor und in der Bass-Arie ist als
Kontrast eine schlichtere Form gefordert. Der Text dieser Arie sagt uns, dass der Geist
Gottes kommen wird und dass dieser Geist schon bei der Schöpfung wehte und blies. Musikalisch wird das Wehen und Blasen durch schlichte auf- und abwärts fließende Linien in
den Streicherstimmen umschrieben. Auch der verwendete Dreiertakt lässt das Schweben
des Geistes empfinden. Nur der zweite Teil der Arie wird von markanten aufsteigenden
Dreiklängen zum auffordernden Text Auf, auf, bereite dich geprägt.
5.
Aria (Sopran, Alt)
Höchst kunstvoll ist die jetzt folgende Arie für Sopran und Alt angelegt. Wir ver-
nehmen quasi eine Zwiesprache der Menschenseele (Komm, laß mich nicht länger warten, komm
du sanfter Himmelswind), gesungen vom Sopran, mit dem Heiligen Geist (Ich erquicke dich, mein
Kind), gesungen vom Alt. Diesem Duett gesellen sich solistisch die Oboe (in den späteren
Leipziger Fassungen hat Bach sie durch Orgel ersetzt) und Violincello hinzu. Dadurch entsteht ein hoch komplexes Quartett für zwei Gesangsstimmen und zwei Instrumente. Die
sonstigen Instrumente des Basso continuo dürfen in diesem Satz pausieren. Besondere
Bedeutung kommt der Oboen- bzw. Orgel-Stimme zu. Sie spielt zum Gesangs-Duett und
einer hoch-virtuosen Notensequenz im Violincello die Melodie des alten Pfingstchorals
Komm, Heiliger Geist, Herre Gott, das unter der Nummer 125 im Evangelischen Gesangbuch
zu finden ist. Allerdings wird es auch versierten Kennern nicht leicht fallen, diese Melodie
herauszuhören. Bach hat sie in dieser Kantate einerseits überaus reichhaltig verziert, andererseits durch überlang gehaltene Noten gewissermaßen verfremdet. Wir begegnen in diesem Satz einem überaus vielschichtigen und filigranen Stimmengeflecht, das nur mühsam
zu entwirren ist.
Im zweiten Teil der Arie verwendet der Librettist Gedanken, die dem damals verbreiteten Pietismus zugeordnet werden können. In ähnlicher Formulierung sind sie auch im
Hohen Lied des Alten Testaments oder im mittelalterlichen Minnegesang zu finden: Ich
vergeh, wenn ich dich misse, liebste Liebe, die so süße oder Nimm von mir den Gnadenkuß oder Du
hast mir das Herz genommen. Hier zitieren wieder wechselseitig die Seele und der Heilige Geist
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ihre Empfindungen. Beendet wird die Arie durch den vielmals wiederholten Text im Alt:
Ich bin dein und du bist mein beziehungsweise Du bist mein und ich bin dein. Diese Textsequenz
verwendet Bach auch in seiner Motette Fürchte dich nicht (BWV 228). Ursprünglich stammt
sie aus dem Kirchenlied Warum sollt ich mich denn grämen von Paul Gerhardt (EG 370).
6.
Chorale
Ein feierlicher Choral Von Gott kömmt mir ein Freudenschein bildet den Abschluss der
Kantate. Es handelt sich um die vierte Strophe des bekannten Kirchenliedes Wie schön leuchtet der Morgenstern von Philipp Nicolai (EG 70). Bach hat dieses Kirchenlied wiederholt in
seinen Kantaten verwendet, beispielsweise in der Kantate gleichen Namens, die den Titel
dieses Liedes trägt (BWV 1), ferner in den Kantaten Wachet auf, ruft uns die Stimme (BWV
140) oder auch in der Kantate Schwingt freudig euch empor (BWV 36). In der Fassung für die
Pfingstkantate (BWV 172) hat er den vierstimmigen Chorsatz noch um eine beschwingte
Violinstimme ergänzt, die den erwähnten Freudenschein akustisch illustrieren soll.
7.
Chorus repetatur ab initio
Bei der ersten Aufführung 1714 in Weimar wurde nach dem Schluss-Choral noch
einmal der Eingangschor wiederholt, wie dem Autograph zu entnehmen ist (Chorus repetatur
ab initio). Bei späteren Aufführungen in Leipzig verzichtete Bach auf diese Wiederholung.
Klaus Klingen
Quellen:
Alfred Dürr
– Johann Sebastian Bach: Die Kantaten
Martin Geck
– Bach: Leben und Werk
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