1. No category

A MANERA DE PROLOGO
Desde años atrás venimos empeñados en la elaboración del “Cancionero General
Peruano” o el estudio y la recopilación a partir de los huayllis, harahuis y otros
cantares incaicos. A las coplas y romances que vinieron con los conquistadores
españoles, en el siglo XVI; luego las seguidillas, peteneras, polos, soleares y otras
coplas a las villancicos de Navidad, rondas infantiles y canciones de cuna que, bajo la
colonia, trajeron los colonizadores, pobladores y catequizadores; y los elaborados o
adaptados a su sensibilidad. Sentimientoy vida por el mestizo indoespaño y por el
criollo popular en estas latitudes geográficas. O mejor dicho, tratamos de la trayectoria
etno-historica, antropológica, poética y musical del huayllis, el harahuis, el yaraví, la
muliza, el triste, el huayno, la cashua, la resbalosa, la cuenca, la marinera, el vals, la
polca y demás gamas del baile y de la danza populares y folclóricas, ya oriundas o las
nacidas como consecuencia del mestizaje etno-cultural de lo indígena y de lo hispano y
que, q través del tiempo, han devenido en tradicionales en los pueblos endinos del
Perú.
***
El presente no es sino el primer volumen de los siete que integran el nombramiento
“Cancionero General” (*) y en que nos ocupamos del harahui y del yaraví o las dos
más auténticas expresiones poéticas y musicales del hombre nativo del Perú.
Canciones ellas que, venciendo al tiempo y las inclemencias de la historia o de los
prejuicios sociales y culturales, han llegado hasta los días presentes, ya como
canciones folclóricas o como populares. Pues, aunque modificadas un tanto en sus
versos por el bilingüismo- castellano – quechua – y la perdida de algunos de sus
primitivos y auténticos ritmos o escala musical; siguen siendo modulados o cantados y
sentidos en las ciudades y campos, a todo lo largo de la nación, por las gentes andinas;
al igual que lo son la muliza y el huayno.
***
En verdad, el género que trataremos, en algunas zonas de nuestro territorio se halla en
camino de extensión o pospuestos por la misión que sufrimos de la música y otras
modalidades foráneas. Agregándose a ello el menosprecio o desdén de la sociedad
pequeña burguesa y hasta de la burocracia estatal que alienta y patrocina a los ritmos
musicales negroides, en agravio de nuestra personalidad del pueblo mestizo indoespañol y nuestra riqueza folclórica y popular nativa. Tal situación nos obliga también
publicar la presente monografía sobre el harahui y el yaraví, cantar y canción
particularmente andinos y como tales peruanos por excelencia.
De otro lado, salvo algunas breves selecciones de estudiosos o curiosos del tema, no
se ha impreso en el Perú un volumen en que se reúna una selección de cantares o
canciones extraídas de nuestra rica cantera folclórica acaso única en la América
indígena o América Andina. En tanto en otros países han merecido ya el trato de sus
mejores investigadores y a la atención de sus organismos culturales y de sus gobiernos.
Así en Argentina, José Alfonso Carrizo público “Cantares Tradicionales del Tucumán”,
Orestes Lullo, el “Cancionero Popular de Santiago del Estero”, en Colombia, Antonio
Restrepo autor del “Cancionero de Antioquia”; Antonio Quiñonez Pardo de “Decimas y
cantares de Boyacá”; en Panamá es de Andrés Zarate las “Decimas Panameñas”, en
Ecuador, Juan León Mena en su “Antología Ecuatoriana” recoge yaravíes y cantares
diversos; Vicente Mendoza, en México, tiene publicado “El romancero español y el
corrido mexicano”, en Chile, es de Vicente Sifuentes “Romances populares y Vulgares”;
y tantos otros en Brasil, Bolivia, Venezuela y Cuba. (A otro reglón pertenece “la décima
en el Perú”, valiosa recopilación de Nicomedes Santa Cruz, de nacionalidad peruana).
En los capítulos del presente volumen, bosquejamos la aparición del harahui y sus
variedades en el Tahuantinsuyo. La irrupción del yaraví como producto de la
amalgamación de lo indio y de lo español y que, en el tiempo expresa el sentimiento
del mestizo o cholo de los Andes, bajo el orden social que impuso la conquista
española o el coloniaje. Nos referimos luego a las características tanto del harahui
como del yaraví. En las épocas coloniales, republicanos y contemporánea y su
evolución histórica y social. También nos ocupamos de los yaravíes compuestos o
traducidas al castellano por los quechuistas cusqueños del siglo XVIII y de comienzos
del siglo XIX, en sus exponentes como Juan Huallpa Rimachi, y los escritos por los
versificadores populares. La influencia del yaraví en l producción lirica de los poetas
románticos. Gabino Pacheco, Federico Flores o los yaravíes literarios, y el hallazgo de
su lirismo o yaravismo en los poetas andinos de estos años como Churata. Mercado,
Florián, Ayala y otros menores.
***
Para la elaboración de nuestro trabajo no hemos recurrido a Archivo oficial alguno,
porque ya no existe el que se organizara en el Ministerio de Educación por mandato de
la Ley, el Archivo de Canciones, Música y otros renglones del folklore General Peruano
(**).
Para la AntologíaPoética de este volumen y de los otros venideros, hemos utilizado
buena parte de los recopilados y publicados de los expertos investigadores de la
ciencia folclórica. Tales JoséMaría Benigno Farfán Ayerve, Jesús Lara, Hildebrando
Castro Pozo, Jorge A. Lira, Alejandro Vivanco, Enrique Oblitas Poblete, Consuelo Pegaza
Galdo, los hermanos Porfirio y Teodoro Meneses, Sergio Quijada Jara, Fortunato
Cárdenas y Félix Villareal Vara. Hemos incluido principalmente, los arawis o harahuis
que nos transmite don Felipe Guamán Poma de Ayala en su sin par “Nueva Crónica y
Buen Gobierno”, y los que reunió el Padre Rubén Vargas Ugarte en el tomo “Cantares”.
Nos hemos valido, asimismo, de algunos yaravíes que figuran en “Poesía completa de
Mariano Melgar” en el que se reúne, a nuestro juicio, cuanto yaraví se ha escrito por
los poetas o copleros del sur del Perú. Y hemos recopilado los que contienen los
cuadernillos llamados Liras o Cancioneros Populares que se editan en Lima, Arequipa,
Cusco y Huancayo. Incluimos también algunas de las composiciones publicadas por los
ilustres peruanista Marcos Jiménez de la Espada, Ernest W. Middendorf, T. S. Schudi,
los Harcourt Margarita y Raúl.
Cuanto a nuestro aporte personal, en diversos viajes y estadías que realizamos por
tierras y pueblos andinos – de 1940 – 1958 –y de Puno a Piura. Hemos recogido
cantares, mitos, leyendas, cuentos, apólogos y demás manifestaciones folclóricas y
populares, que constituyen modesto caudal de nuestro archivo.
Para el trato de las partituras o la escritura musical adaptada al renglón o verso
poético, así como la interpretación y teoría del tema, ya pentafónico o polifónico, nos
hemos apoyado en peritos musicólogos, como los profesores Carlos Vega, Policarpio
Caballero Farfán, Josafat Roel Pineda. Sixto Prieto y Alejandro Vivanco Guerra.
***
Sobre el yaraví – siempre confundiéndolo con el harahui – se han vertido juicios y
creado teorías, tanto por cruditos profesores universitarios cuanto por los tratadistas
de la literatura y la poesía quechua, estos sin conocer siquiera el idioma de los incas o
el runa simi, cuya enseñanza no se da en los institutos ni universidades por el desdén
de nuestros gobernantes o grupos directores por todo lo indio o venga de él, cual lo
tenían los extirpadores de idolatrías siglos atrás, bajo la Colonia.
Empero es clásica, como difundida, la afirmación de que “el yaraví es de la creación del
poeta Mariano Melgar” y que la ciudad de Arequipa es su cuna, la tierra tutelar.
Agregase a ello los comentarios académicos como los periodísticos o callejeros sobre
la “tristeza del indio” y la soledad del paisaje serrano complementado con el “lúgubre
tañido de la quena” y demás pastiches no verídicos y que hoy rayan en vulgaridad.
Nuestra tesis o lo que sostenemos en el cuerpo principal de este discurso es que el
harahui persiste, se canta actualmente en el Perú, en su ámbito andino; que el harahui
es la matriz del yaraví o de la muliza; que el yaraví es creación del genio del mestizo o
cholo, de su grupo racial, social y cultural. Canción que emergió a mediados del siglo
XVI, en el cusco, como himno religioso y luego como canción profana, modulándosele
en extensas zonas geográficas. El hecho de su aparición, nos dice Garcilaso de la Vega,
y de su difusión y cultivo nos informa el presbítero español Pereyra Ruiz. Sacristán
Mayor de la Catedral de Arequipa, quien afirma que le yaraví se cantaba en todo el
Perú Colonial; siendo sus sedes principales o escuelas en las que se elaboraban por los
colegiales o poetas de Arequipa y Chuquisaca, viniendo luego el Cusco, Chuquiabo o la
Paz, Guamanga o Ayacucho o Quito. Habiendo rebasado a las pampas argentinas y del
que se derivaría el género de canción mestiza llamada vidala o vidallay, como lo ha
demostrado el eminente musicólogo Carlos Vega e Isabel Arlets.
Necesario es recordar que lima era la puerta de entrada del arte, la literatura, la
música y el cantar español, y de ella se expandió al resto del continente sudamericano;
ya que Lima a la vez que es sede política, era el capital cultural del Virreinato que
abarcaba de Bogotá al Rio de la Plata, hasta mediados del siglo XVIII, en que se crearon
los Virreinatos de Buenos Aires y Santa Fe de Bogotá. Aunque la música, la danza y el
cancionero español en sus renglones mas característicos, como el “cante jondo”, no se
enraizó en el “criollo o español americano”, ni en la masa mestiza, menos en la india.
Se quedó entre los españoles peninsulares, en los salones virreinales que fueron su
atmosfera y su prisión. Salvo los himnos de la liturgia o cantos religiosos en el pueblo
indio, por la imposición de la iglesia en su papel de cristianizarlo.
Proclamar a Melgar como el “creador del yaraví”, solo ha significado el deseo de
exaltar a un miembro de la alta clase social dominante, en el plan de negar,
históricamente, al pueblo mestizo o indio y a su genio creativo o, mejor, a los
exponentes de la poesía popular peruana.
***
De otro ángulo, consideramos al yaraví como la canción poética de Perú, como
expresión lirica-romántica del hombre peruano, del mestizo indo-blanco o cholo,
nacido como el propio Perú y solo después de la conquista española: porque lo
anterior a la llegada de Pizarro fue el Tahuantinsuyo, aquel portentoso Imperio
Universal de los Andes, cuya cultura y espíritu es el cimiento histórico de nuestra
actual nación y que intervendrá en la estructuración de la cultura nueva
latinoamericana. Es más, consideramos al yaraví como género literario elegiaco, por su
trascendencia dentro de los capítulos de la literatura auténticamente sudamericana,
en su esencia humana, telúrica, paisajista y cósmica.
Finalmente, recalcamos que nuestros capítulos, fuera de los métodos o recetas que
aplica la ciencia folclórica o folklorologia, nuestro ensayo no son sino un modesto
aporte al estudio formal del género nombrado de nuestro cancionero tradicional,
general y popular en pro de la identidad cultural del Perú cual es nuestro viejo afán.
Lima, enero de 1987
José Varallanos.
INDICE GENERAL
A manera de prologo………………………………………………………………………………………………….7
INTRODUCCION
LAS ARTES EXPRESIVAS EN EL TAHUANTINSUYO. LA CONQUISTA ESPAÑOLA Y LA
MESTIZACION DE LA MUSICA, DANZA Y COSTUMBRES DEL PUEBLO INDIO.
El origen general del canto, la danza y la poesía, y su evolución a través de los tiempos.
La música, el canto y la danza en el Tahuantinsuyo a la llegada de los españoles. El
incaico pueblo alegre y afecto a la música. Su carácter colectivo, ayllal, en sus fiestas y
celebraciones guerreras, litúrgicas y de trabajo. Las canciones musicadas y sus
instrumentos. La música incaica considerada como uno de los mejores del mundo
antiguo. Su prohibición y destrucción por la política religiosa de los españoles, bajo la
colonia. La aparición del mestizo indo-hispano o cholo y la mestización de la música,
danzas, costumbres y del propio indio. La persistencia de algunos géneros incaicos
hasta nuestros días.
Capítulo I
EL HARAHUI INCAICO O IMPERIAL
El harahui o yaraví incaico o imperial. Evolución y etimología del vocablo y cantar. Su
cultivo y expansión por el Tahuantinsuyo. El harahuico o arahuec o poeta. Su carácter
de canción colectivo, bocal y musical. Sus múltiples expresiones: heroico, festivo,
litúrgico, amatorio. Las noticias de los cronistas españoles, mestizos e indios, del siglo
XVI a nuestros días.
Capitulo II
EL HARAHUI COLONIAL
El harahui, la conquista española y el coloniaje. El harahui colonial, canción. Canción
triste, elegiaca, de la masa india sometida a la exportación en los trabajos de las minas,
obrajes y otros. Testimonios históricos al respecto. El harahui como matriz del yaraví y
de la muliza.
Capitulo III
EL YARAVI
El harahui imperial y su mestizamiento o el yaraví. El yaraví nace en el Cusco, en el
siglo XVI, como himno religioso y luego como canción profana, erótica, amatoria.
Garcilaso de la Vega, Guamán Poma de Ayala y Pereira Ruiz lo documentan. Síntesis y
expresión del nuevo hombre indohispano o cholo.
Capitulo IV
EL YARAVI COLONIAL
El yaraví genero mestizo. Su cultivo y difusión por el virreinato de Lima. Noticias de los
viajeros y cronistas. Los escritores y poetas lo recopilan o elaboran en idioma quechua
y en castellano. El Cusco, Chuquisaca y Arequipa, desde el siglo XVII. El harahui y
yaraví de los dramas “Ollanta”, “El Hijo Prodigo”, “Atahualpa” y otros. El yaraví
literario, criollo o “drama musical” con los salones virreinales de lima. Polémica en
“mercurio peruano” y las absurdas opiniones de los polemistas sobre el “alma del
indio”. Sus variantes musicales en el Cusco, Chuquisaca, Arequipa. Quito y otras
regiones geográficas.
Capítulo V
EL YARAVI REPUBLICANO
Juan Huallparimachi poeta mestizo alto peruano, y sus yaravíes, en quechua, venidos
del harahui. Mariano Melgar y sus canciones de llanto procedentes del cantar popular
y literario español. Análisis critica-social de la personalidad del poeta arequipeño. La
leyenda de los yaravíes criollos de Melgar.
Capítulo VI
AREQUIPA, LOS YARAVIES Y MELGAR
El marco económico, étnico y social de la ciudad, y su jurisdicción colonial. Arequipa
aristocrática y anti-india; testimonio de los viajeros. El harahui expresión de la masa
india y el yaraví del pueblo mestizo o cholo. Arequipa y Chuquisaca y sus escuelas de
yaraví. Melgar no fue el creador del yaraví, ni Arequipa su cuna. La adaptación
póstuma de la música del yaraví a las estrofas de Melgar. El poeta y el héroe
confundido en su gloria por el interés de su clase social, negando al genio popular,
tradicional. Los músicos y poetas coloniales y la aptitud del indio para la música
europea.
Capítulo VII
EL YARAVI REPUBLICANO Y NUESTRAS LETRAS CULTURES Y RECOPILADORES
La permanencia del cantar en la costa y sierra peruana. Los testimonios de viajeros
europeos. Arequipa y las características del yaraví arequipeño; del cusqueño y
ayacuchano. El yaraví los poetas románticos; apologistas y detractores. Su música en el
escenario teatral europeo. El yaraví ya la Guerra con Chile. Cultores y recopiladores en
el Perú.
Capitulo VIII
EL YARAVI CONTEMPORANEO
El yaraví canción auténtica exponente del alma mestiza peruana, andina y
sudamericana. Su estado actual. Tendencia yaraviana en la obra de los poetas, y en la
de los músicos contemporáneos.
Capitulo IX
EL HARAHUICO CONTEMPORANEO
El harahui indio en el Perú de hoy. Las indagaciones de caballero Farfán y Uriel García.
Los estudios y recopilaciones de Castro Pozo, Delgado Vivanco, Quijada Jara, Villareal
Vara, Haydee Meneses Galindes, los hermanos Meneses y Otros.
Capitulo x
LA COMPOSICION LITERARIA Y MUSICAL DEL YARAVI Y DEL HARAHUI
La música del yaraví según los polemistas del “mercurio peruano”, en 1782. Los
yaravíes crónicos republicanos y los análisis del Paz Soldán, D`Arcourt, Vega, Caballero
Farfán, Pegaza Galdo, Roel Pineda y otros. El yaraví, el triste, la muliza, la vidala y el
huayno, en su característica musical y de texto poético. La composición musical y
literaria del harahui profano y del religioso. Las partituras del yaraví y del harahui.
Musicólogos y recopiladores Roel Pineda, Villareal Vara, y el Padre Jorge A. Lira. La
geografía actual e internacional del yaraví y del harahui.