1. No category

‫אוניברסיטת בר אילן‬
‫השונה והדומה בתרגום משחקי‬
‫מילים לכתוביות ולדיבוב‬
‫בסרטים מצוירים‬
‫נירה סתו לב‪-‬רן‬
‫עבודה זו מוגשת כחלק מהדרישות לשם קבלת תואר מוסמך‬
‫במחלקה לתרגום וחקר התרגום של אוניברסיטת בר אילן‬
‫רמת גן‬
‫תשע"א‬
‫עבודה זו נעשתה בהדרכתה של‬
‫פרופ' מרים שלזינגר‬
‫מן המחלקה לתרגום וחקר התרגום של אוניברסיטת בר אילן‬
‫תודה לפרופ' מרים שלזינגר על עזרתה המקצועית ותמיכתה לאורך‬
‫כל הדרך‪ ,‬ולעידן ויעלי שלי שבלעדיהם לא הייתי יכולה להשלים את‬
‫המשימה‪.‬‬
‫תוכן העניינים‬
‫תקציר ‪ ................................................................................................‬א‬
‫מבוא ‪1 ..................................................................................................‬‬
‫‪ .1‬סקירת ספרות‪4 ..................................................................................‬‬
‫‪.1‬א‪ .‬תרגום אודיו‪-‬ויזואלי – הגדרות‪,‬סיווגים והאילוצים החלים עליו ‪4 .................‬‬
‫‪.1‬א‪ .1.‬התרגום לכתוביות והאילוצים החלים עליו ‪11 ..........................................................................‬‬
‫‪.1‬א‪ .2.‬התרגום לדיבוב והאילוצים החלים עליו‪19 ...............................................................................‬‬
‫‪.1‬ב‪ .‬משחקי מילים והבעיות בתרגומם ‪24......................................................‬‬
‫‪.1‬ג‪ .‬אסטרטגיות תרגום ‪31.........................................................................‬‬
‫‪.1‬ג‪ .1.‬אסטרטגיות תרגום – משחקי מילים ‪32 .....................................................................................‬‬
‫‪.1‬ג‪ .2.‬אסטרטגיות תרגום – הסוגה האודיו‪-‬ויזואלית ‪34 .....................................................................‬‬
‫‪.1‬ג‪ .... .3.‬אסטרטגיות תרגום להתמודדות משולבת עם תרגום משחקי מילים ועם אילוצי הסוגה‬
‫האודיו‪-‬ויזואלית ‪36 ................................................................................................................................‬‬
‫‪ .2‬מערך המחקר ‪38 .................................................................................‬‬
‫‪.2‬א‪ .‬הקורפוס ‪38.....................................................................................‬‬
‫‪.2‬ב‪ .‬שיטת העבודה ‪38...............................................................................‬‬
‫‪.2‬ב‪ .1.‬סיווג משחקי המילים ‪39............................................................................................‬‬
‫‪.2‬ב‪ .2.‬סיווג אסטרטגיות התרגום ‪43 .....................................................................................................‬‬
‫‪.2‬ג‪ .‬ניתוח סטטיסטי של הממצאים ‪47..........................................................‬‬
‫‪.2‬ד‪ .‬מגבלות המחקר ‪48.............................................................................‬‬
‫‪.2‬ד‪ .1.‬היקף העבודה‪48 ...........................................................................................................................‬‬
‫‪.2‬ד‪ .2.‬סוגת הסרטים הנבדקים ‪48 .........................................................................................................‬‬
‫‪.2‬ד‪ .3.‬החפיפה בסיווג משחקי המילים ‪49 ............................................................................................‬‬
‫‪.2‬ד‪ .4.‬המעריך היחיד ‪49 .........................................................................................................................‬‬
‫‪ .3‬תוצאות המחקר ‪51 ..............................................................................‬‬
‫‪.3‬א‪ .‬משחקי המילים וסיווגם ‪52 ..................................................................‬‬
‫‪.3‬א‪ .1.‬התפלגות הקטגוריות של משחקי המילים בסרט "שרק" ‪52 ....................................................‬‬
‫‪.3‬א‪ .2.‬התפלגות הקטגוריות של משחקי המילים בסרט "שרק ‪53 ................................................ "2‬‬
‫‪.3‬א‪ .3.‬התפלגות הקטגוריות של משחקי המילים בסרט "שרק השלישי" ‪54 .....................................‬‬
‫‪.3‬א התפלגות הקטגוריות של משחקי המילים – שלושת הסרטים ‪55 ................................................‬‬
‫‪.3‬א‪ .5.‬התפלגות הקטגוריות של משחקי המילים – השוואה בין הסרטים‪57 ....................................‬‬
‫‪.3‬ב‪ .‬אסטרטגיות התרגום ‪57.......................................................................‬‬
‫‪.3‬ב‪ .1.‬התפלגות הקטגוריות של אסטרטגיות התרגום – כתוביות ודיבוב – "שרק"‪58 .....................‬‬
‫‪.3‬ב‪ .2.‬אסטרטגיות התרגום – כתוביות לעומת דיבוב – "שרק" ‪60 ....................................................‬‬
‫‪.3‬ב‪ .3.‬התפלגות הקטגוריות של אסטרטגיות התרגום – "שרק ‪61 ................................................ "2‬‬
‫‪.3‬ב‪ .4.‬אסטרטגיות התרגום – כתוביות לעומת דיבוב – "שרק ‪63 ................................................. "2‬‬
‫‪.3‬ב‪ .5.‬התפלגות הקטגוריות של אסטרטגיות התרגום – "שרק השלישי" ‪64 .....................................‬‬
‫‪.3‬ב‪ .6.‬אסטרטגיות התרגום – כתוביות לעומת דיבוב – "שרק השלישי" ‪65 ......................................‬‬
‫‪.3‬ב‪ .7.‬התפלגות הקטגוריות של אסטרטגיות התרגום – שלושת הסרטים ‪66 ....................................‬‬
‫‪.3‬ב‪ .8.‬אסטרטגיות התרגום – כתוביות לעומת דיבוב – שלושת הסרטים ‪68 .....................................‬‬
‫‪.3‬ג‪ .‬השוואה של התפלגות אסטרטגיות העל בתרגום לכתוביות ובתרגום לדיבוב בין‬
‫שלושת הסרטים ‪69..................................................................................‬‬
‫‪.3‬ג‪ .1.‬התפלגות אסטרטגיות העל של התרגום לכתוביות – השוואה בין שלושת הסרטים ‪70 ..........‬‬
‫‪.3‬ג‪ .2.‬התפלגות אסטרטגיות העל של התרגום לדיבוב – השוואה בין שלושת הסרטים ‪71 ...............‬‬
‫‪.3‬ד‪ .‬סוג משחק המילים לעומת אסטרטגיית התרגום לכתוביות ואסטרטגיית התרגום‬
‫לדיבוב ‪72.............................................................................................‬‬
‫‪.3‬ד‪ .1.‬סוג משחק המילים לעומת אסטרטגיית התרגום לכתוביות – "שרק" ‪73 ...............................‬‬
‫‪.3‬ד‪ .2.‬סוג משחק המילים לעומת אסטרטגיית התרגום לדיבוב – "שרק" ‪73 ....................................‬‬
‫‪.3‬ד‪ .3.‬סוג משחק המילים לעומת אסטרטגיית התרגום לכתוביות – "שרק ‪74 ............................ "2‬‬
‫‪.3‬ד‪ .4.‬סוג משחק המילים לעומת אסטרטגיית התרגום לדיבוב – "שרק ‪75 ................................. "2‬‬
‫‪.3‬ד‪ .5.‬סוג משחק המילים לעומת אסטרטגיית התרגום לכתוביות – "שרק השלישי" ‪76 .................‬‬
‫‪.3‬ד‪ .6.‬סוג משחק המילים לעומת אסטרטגיית התרגום לדיבוב – "שרק השלישי" ‪77 .....................‬‬
‫‪.3‬ד‪ .7.‬סוג משחק המילים לעומת אסטרטגיית התרגום לכתוביות – שלושת הסרטים ‪77 ...............‬‬
‫‪.3‬ד‪ .8.‬סוג משחק המילים )קטגוריות המשנה( לעומת אסטרטגיית התרגום לכתוביות – שלושת‬
‫הסרטים ‪78 ..............................................................................................................................................‬‬
‫‪.3‬ד‪ .9.‬סוג משחק המילים לעומת אסטרטגיית התרגום לדיבוב – שלושת הסרטים ‪80 ....................‬‬
‫‪.3‬ד‪ .10.‬סוג משחק המילים )קטגוריות המשנה( לעומת אסטרטגיית התרגום לדיבוב – שלושת‬
‫הסרטים ‪80 ..............................................................................................................................................‬‬
‫דיון ומסקנות ‪83 .....................................................................................‬‬
‫ביבליוגרפיה ‪92 .......................................................................................‬‬
‫המקורות האודיו‪-‬ויזואליים שנבדקו ‪92.........................................................‬‬
‫ספרים ומאמרים שנסקרו ‪92......................................................................‬‬
‫חומרים אודיו‪-‬ויזואליים ‪111 .....................................................................‬‬
‫תקציר באנגלית ‪I ..................................................................................‬‬
‫א‬
‫תקציר‬
‫המחקר המוצג להלן בוחן את הדומה והשונה בתרגום לכתוביות ובתרגום לדיבוב של משחקי מילים‬
‫בסרטים מצוירים‪ .‬משחקי מילים מאתגרים את יצירתיותו ואת כישוריו של המתרגם והקושי‬
‫שבתרגומם גובר עוד יותר כאשר הוא משולב עם המגבלות ועם האתגרים המצויים בתרגום עבור הסוגה‬
‫האודיו‪-‬ויזואלית‪ .‬עם התקדמות המחקר והטכנולוגיה בתחום התרגום וחקר התרגום‪ ,‬פותחו‬
‫אסטרטגיות אחדות להתמודדות עם האתגרים שבתרגום משחקי מילים עבור הסוגה האודיו‪-‬ויזואלית‪.‬‬
‫במחקר זה ביקשתי לבחון את האסטרטגיות שבהן השתמשו מתרגמים שונים בתרגום לכתוביות‬
‫ובתרגום לדיבוב של משחקי מילים מאנגלית לעברית‪ ,‬ותוך כדי כך לברר אם המתרגמים השתמשו בכל‬
‫האסטרטגיות העומדות לרשותם בעשותם כן ואיזה סוג משחק מילים הוא המתורגם ביותר‪.‬‬
‫ההשערה שעמדה בבסיס המחקר הייתה שהאסטרטגיה שבה ישתמשו המתרגמים במידה הרבה‬
‫ביותר תהיה אסטרטגיית ההשמטה‪ ,‬בשל הקושי שבשילוב תרגום של משחקי מילים עם מגבלות‬
‫התרגום עבור הסוגה האודיו‪-‬ויזואלית‪ .‬השערה נוספת הייתה שהתרגום לדיבוב ישמר יותר משחקי‬
‫מילים המצויים במקור‪ ,‬וזאת בשל הנחיות האולפנים המפיצים את הסרטים‪ .‬כמו כן הועלתה ההשערה‬
‫שלפיה משחקי מילים אנכיים )שבהם מילה אחת היא משחק המילים( יתורגמו במידה הרבה ביותר‪ ,‬הן‬
‫בתרגום לכתוביות והן בתרגום לדיבוב וזאת בשל הבעייתיות שבתרגום משחקי מילים אופקיים )שבהם‬
‫המילים שיוצרות את משחק המילים מופיעות אחת אחרי השנייה( בסוגה האודיו‪-‬ויזואלית‪ .‬ולבסוף‪,‬‬
‫הועלתה ההשערה שלפיה משחקי מילים בהקשר מצבי )כלומר‪ ,‬משחק מילים המבוסס על ההקשר שבו‬
‫מופיעה המילה כדי ליצור אפקט הומוריסטי( יתורגמו במידה הרבה ביותר‪ ,‬וזאת משום שהם נשענים על‬
‫מספר ערוצים כפי שנעשה במקור )בטקסטים אודיו‪-‬ויזואליים הטקסט נשען על מספר ערוצים כדי‬
‫להעביר את המסר המבוקש לקהל הצופים(‪.‬‬
‫לצורך מחקר זה נבחרו שלושת הסרטים הראשונים בסדרת סרטי "שרק"‪ .‬משום שישראל היא‬
‫מדינה המעדיפה תרגום לכתוביות‪ ,‬ניתן למצוא תרגום לדיבוב רק בחומרים המיועדים לקהל הילדים‬
‫הטרום‪-‬אורייני‪ .‬בכדי שאפשר יהיה להשוות בין שתי שיטות התרגום האודיו‪-‬ויזואלי הנבדקות )כתוביות‬
‫ודיבוב(‪ ,‬החומר האודיו‪-‬ויזואלי שנבחר חייב היה להיות חומר המיועד לקהל הילדים הטרום‪-‬אורייני‬
‫ולקהל המבוגרים כאחד‪ .‬גרסאות ה‪ DVD-‬של שלושת הסרטים אפשרו בחינה של כל תרגום בנפרד‬
‫ובשילובים שונים לשם השוואה‪.‬‬
‫ב‬
‫מניתוח תוצאות המחקר עולה כי חרף האסטרטגיות הרבות העומדות לרשות המתרגמים לסוגה‬
‫האודיו‪-‬ויזואלית ולשם תרגום של משחקי מילים‪ ,‬בפועל נעשה שימוש רק בשלוש אסטרטגיות עיקריות‬
‫בשלושת הסרטים כולם‪ ,‬שהן‪ :‬משחק מילים מתורגם למשחק מילים‪ ,‬משחק מילים מתורגם לאמצעי‬
‫רטורי אחר‪ ,‬והשמטת משחק המילים‪ .‬האסטרטגיה הרווחת ביותר הייתה אסטרטגיית ההשמטה‪ ,‬אף‬
‫שבסרט אחד‪" ,‬שרק השלישי"‪ ,‬האסטרטגיה השכיחה ביותר הייתה משחק מילים מתורגם למשחק‬
‫מילים‪ .‬ממצא נוסף העולה מנתוני המחקר הוא שבתרגום לדיבוב השתמרו יותר משחקי מילים מאשר‬
‫בתרגום לכתוביות‪ ,‬אף שהתגלה במהלך המחקר כי בכל שלושת הסרטים התרגום לדיבוב התבסס על‬
‫התרגום שהוכן עבור הכתוביות‪ .‬ממצאים אחרים של מחקר זה מראים שסוג משחק המילים הנפוץ‬
‫ביותר בשלושת הסרטים הוא משחק מילים אנכי והוא אף היה המתורגם ביותר מבין משחקי המילים‪.‬‬
‫אולם‪ ,‬בקטגוריית המשנה של משחקי המילים משחק המילים המתורגם ביותר היה משחק מילים‬
‫מבוסס ביטוי שתורגם ביותר ממחצית המופעים שנבדקו‪ ,‬ולא משחק מילים בהקשר מצבי‪ ,‬שהושמט‬
‫ברובם המכריע של המופעים שנבדקו‪.‬‬
‫לסיכום‪ ,‬אף שנראה כי הגרסאות המדובבות של כל שלושת הסרטים שנבדקו שימרו יותר‬
‫משחקי מילים מאשר הגרסאות המתורגמות לכתוביות‪ ,‬האסטרטגיה הרווחת ביותר בשני סוגי התרגום‬
‫שנבדקו במחקר זה הייתה השמטה‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫מבוא‬
‫בעידן שבו אמצעי התקשורת מתפתחים בקצב מסחרר והטכנולוגיה החדישה הופכת לנגישה יותר לקהל‬
‫הרחב‪ ,‬תרגום הסוגה האודיו‪-‬ויזואלית הולך ותופס לעצמו מקום של כבוד בלימודי התרגום השונים‪.‬‬
‫כאזרחי מדינה קטנה‪ ,‬המכילה בתוכה ערב רב של תרבויות ומסורות‪ ,‬אנו נחשפים לא אחת לתרבויות‬
‫זרות באמצעי התקשורת השונים – בייחוד באמצעות האינטרנט‪ ,‬המחבר בין אנשים‪ ,‬תרבויות ומקומות‪,‬‬
‫וחושף בפנינו מידע רב‪ .‬חשיפה זו היא המעלה את חשיבותו של התרגום האודיו‪-‬ויזואלי בעידן המידע‪,‬‬
‫כתרגום המנגיש תרבויות ומחבר בין עולמות‪.‬‬
‫מחקר זה יעסוק בבדיקת התמודדותם של מתרגמי הסוגה האודיו‪-‬ויזואלית עם אתגרי תרגום‬
‫שמציבים בפניהם משחקי מילים‪ .‬משחקי מילים הם אמצעי רטורי המשמש ליצירת הומור‪ ,‬לעיצוב‬
‫סגנון וליצירת אפקטים רגשיים אחרים בקרב קהל היעד‪ .‬שנים רבות טענו חוקרי התרגום כי לא ניתן או‬
‫כמעט בלתי אפשרי לתרגם משחקי מילים )‪ .(1997 ,Delabastita‬עם התקדמות המחקר והטכנולוגיות‬
‫בתחום התרגום‪ ,‬נחשפו שיטות מגוונות להתמודדות עם האתגרים שמציב בפנינו תרגום משחקי מילים‪.‬‬
‫שיטות אלו נקראות אסטרטגיות תרגום‪ ,‬והשימוש בהן מאפשר למתרגמים להתמודד עם הבעייתיות‬
‫שבתרגום משחקי מילים בסוגות שונות של טקסטים‪ ,‬כגון טקסטים אודיו‪-‬ויזואליים‪ ,‬טקסטים‬
‫ספרותיים‪ ,‬טקסטים עיתונאיים וכיוצא באלה‪ ,‬המציבים כל אחד בפני עצמו אתגרים ומגבלות משלהם‪.‬‬
‫מטרת המחקר היא לאתר את השונה והדומה בין תרגום לכתוביות לבין תרגום לדיבוב בתרגום‬
‫משחקי מילים מאנגלית לעברית בסרטי קולנוע מצוירים‪ .‬במחקר זה אתמקד בבחינת האסטרטגיות‬
‫שבהן משתמשים המתרגמים בדיבוב לעומת המתרגמים לכתוביות‪ ,‬ואבחן אם נעשה שימוש בכל‬
‫האסטרטגיות העומדות לרשותם בשני המקרים‪ .‬כמו כן אבדוק אם סוג התרגום )כתוביות או דיבוב(‬
‫משפיע על השימוש באסטרטגיה מסוימת‪ ,‬ואתמקד באיתור הקשיים בתרגום משחקי מילים בהקשר של‬
‫תרגומים אודיו‪-‬ויזואליים )כלומר אילו סוגים של משחקי מילים מתורגמים יותר מאנגלית לעברית‬
‫בתרגום לכתוביות או לדיבוב(‪.‬‬
‫קורפוס המחקר הנוכחי כולל את שלושת הסרטים הראשונים בסדרת הסרטים המצוירים‬
‫" ְשׁ ֶרק"‪ ,‬והוא מכיל דוגמאות רבות לשימוש במשחקי מילים‪ .‬מכיוון שהסרטים מיועדים לקהל הצעיר‬
‫והבוגר כאחד‪ ,‬תורגמו הסרטים הן לכתוביות והן לדיבוב‪ .‬כך ניתן למצוא את השונה והדומה בין‬
‫האסטרטגיות שנקטו המתרגמים בבואם להתמודד עם תרגום משחקי המילים בסרטים הנזכרים לעיל‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫במהלך המחקר המוצג בעבודה זו נבדקו השערות אחדות הנוגעות למשחקי המילים‬
‫ולאסטרטגיות בהן השתמשו לשם תרגומם‪ ,‬והן מפורטות להלן‪:‬‬
‫השערה ‪:1‬‬
‫המתרגמים ישתמשו רק בחלק מאסטרטגיות התרגום הזמינות להם‪ ,‬וזאת בשל‬
‫האילוצים הרבים הקיימים בסוגות התרגום האודיו‪-‬ויזואליות הנבחנות במחקר זה‬
‫)כלומר כתוביות ודיבוב(‪.‬‬
‫השערה ‪:2‬‬
‫האסטרטגיה הרווחת להתמודדות עם משחקי מילים בשני סוגי התרגום תהיה‬
‫אסטרטגיית הביטול‪ ,‬וזאת בשל האילוצים הרבים החלים על התרגום לסוגה האודיו‪-‬‬
‫ויזואלית‪.‬‬
‫השערה ‪:3‬‬
‫בדיבוב יתורגמו יותר משחקי מילים מאשר בכתוביות‪ .‬הסבר אפשרי להשערה זו אם‬
‫תתאמת‪ ,‬קשור בהנחיות הנוגעות לתרגום לצרכי דיבוב המגיעות מהאולפנים‪,‬‬
‫מהמפיקים או מהמפיצים של הסרט‪ ,‬והמחייבות תרגום משחקי מילים מסוימים‪.‬‬
‫בנוסף יש לציין שכתוביות נחשבות לתרגום ממוקד‪-‬מקור ואילו דיבוב נחשב לתרגום‬
‫ממוקד‪-‬יעד )‪ ,(1991 ,Danan‬וזהו בסיס נוסף להשערה שלפיה בדיבוב ייעשה מאמץ רב‬
‫יותר לתרגם משחקי מילים‪.‬‬
‫השערה ‪:4‬‬
‫מתרגם הכתוביות יבחר בתרגומים מילוליים יותר‪ .‬הסבר אפשרי להשערה זו‪ ,‬אם‬
‫תתאמת‪ ,‬קשורה לחשיפה הרבה של הצופה למקור‪ ,‬כאשר גם הוא זמין לו )‪,Gottlieb‬‬
‫‪.(1997‬‬
‫שתי השערות הועלו לגבי הטקסטים הנבדקים‪ ,‬שהובילו להשערת המחקר הבאה‪:‬‬
‫א(‬
‫רובם המכריע של משחקי המילים בסדרת הסרטים הנבדקת יהיו משחקי‬
‫מילים אנכיים‪ ,‬שבהם מילה אחת יוצרת את משחק המילים )ראו הגדרה‬
‫מורחבת בחלק ב' של סקירת הספרות להלן(‪ .‬הסבר אפשרי להשערה זו‪ ,‬אם‬
‫תתאמת‪ ,‬קשור בכך שבטקסט אודיו‪-‬ויזואלי המיועד לסרטי קולנוע )בניגוד‬
‫‪3‬‬
‫לטקסט מודפס( אין הצופה יכול לחזור ולשחזר את חלקו הראשון של משחק‬
‫המילים‪,‬‬
‫פעולה הנדרשת לשם הבנת משחק מילים אופקי שבו המילים‬
‫שיוצרות את משחק המילים מופיעות אחת אחרי השנייה )ראו הגדרה מורחבת‬
‫בחלק ב' של סקירת הספרות להלן(‪.‬‬
‫ב(‬
‫משחק המילים הרווח ביותר יהיה משחק מילים המבוסס על "הקשר מצבי"‬
‫)כלומר המצב וההקשר יוצרים את משחק המילים(‪ ,‬שבו נעשה שימוש ביותר‬
‫מערוץ אחד‪ ,‬וזאת בשל טבעו של הטקסט האודיו‪-‬ויזואלי‪ ,‬המסתמך על מספר‬
‫ערוצים כדי להעביר לקהל הצופים את המסר המבוקש‪.‬‬
‫השערה ‪:5‬‬
‫ההשערות הנזכרות לעיל הובילו להשערת המחקר שלפיה משחקי מילים אנכיים יהיו‬
‫המתורגמים ביותר מבין משחקי המילים בסרטים‪ ,‬הן בתרגום לכתוביות והן בתרגום‬
‫לדיבוב‪ .‬הסבר אפשרי להשערה זו‪ ,‬אם תתאמת‪ ,‬קשורה בכך שהם נסמכים על פחות‬
‫ערוצים המצריכים שינוי‪ .‬כלומר‪ ,‬במשחק מילים אופקי שבו המילים שיוצרות את‬
‫משחק המילים מופיעות אחת אחרי השנייה קיימים בטקסט לפחות שני מופעים‬
‫היוצרים את משחק המילים; והיות שהמדיום האודיו‪-‬ויזואלי הוא מדיום סימביוטי‪,‬‬
‫הקושי מועצם בשל הצורך להעביר בתרגום את המשמעויות המופיעות גם ביתר‬
‫הערוצים‪.‬‬
‫השערה ‪:6‬‬
‫משחקי מילים המבוססים על הקשר מצבי יהיו המתורגמים ביותר‪ .‬יתר הערוצים‬
‫שבהם מועבר המסר האודיו‪-‬ויזואלי נותרים בעינם‪ ,‬ועל המתרגמים לכתוביות ולדיבוב‬
‫לשנות רק ערוץ אחד מתוך הארבעה )תמונה‪ ,‬צליל )לא מילולי(‪ ,‬דיאלוג וכתוביות(‪.‬‬
‫באמצעות מחקר זה אבקש לבחון את שש ההשערות הנזכרות לעיל‪ ,‬בתקווה שממצאי העבודה יוכלו‬
‫לספק מסקנות יישומיות עבור המתרגמים לסוגה האודיו‪-‬ויזואלית‪ ,‬שיקלו עליהם את עבודתם‪.‬‬
‫‪ .1‬סקירת ספרות‬
‫‪4‬‬
‫‪.1‬א‪.‬‬
‫תרגום אודיו‪-‬ויזואלי – הגדרות‪ ,‬סיווגים והאילוצים החלים‬
‫עליו‬
‫התרגום האודיו‪-‬ויזואלי )‪ (Audio Visual Translation – AVT‬הוא דיסציפלינת משנה של לימודי חקר‬
‫התרגום‪ .‬דיסציפלינה זו נמצאת כיום בשיאה‪ ,‬כפי שניתן להבין ממספר הפרסומים הרב שהופיעו‬
‫לאחרונה בתחום תרגום זה )‪ .(2008 ,Remael, De Houwer & Vandekerckhove‬ראשיתו של התרגום‬
‫האודיו‪-‬ויזואלי בשקופיות ששימשו ככתוביות לסרט האילם‪ ,‬וגם היום‪ ,‬חרף ההיסטוריה הקצרה שלו‪,‬‬
‫הולכים ונוספים סוגי תרגום חדשים לסוגי התרגום הקיימים )‪ .(2005 ,Bartolome & Cabrera‬במהלך‬
‫המאה ה‪ 21-‬צמח התרגום האודיו‪-‬ויזואלי עד שפרץ את מגבלותיו הטכניות‪ ,‬את גבולותיו האירופאיים‪,‬‬
‫את תכונותיו הספציפיות למדיה ואת מאפייניו הקלאסיים‪ ,‬הבין‪-‬לשוניים והטקסטואליים‪ .‬למעשה‬
‫נוצרה חפיפה בין התרגום האודיו‪-‬ויזואלי ובין תרגום המולטימדיה והלוקליזציה‪ ,‬והוא הולך ומרחיב‬
‫את הגישה שלנו למידע ולבידור‪ ,‬שהם עצמם שני צדדיו של אותו המטבע )‪.(2007 ,Remael & Neves‬‬
‫באופן כללי ניתן לחלק את ההתמודדות עם תרגום דיאלוג דבור לשתי גישות בסיסיות‪ :‬טקסט‬
‫דבור נשאר טקסט דבור‪ ,‬או טקסט דבור הופך לטקסט כתוב )‪ .(2009 ,Diaz Cintas‬שתי גישות אלו‬
‫התבטאו בעבר בשתי צורות מסורתיות עיקריות של תרגום אודיו‪-‬ויזואלי בין‪-‬לשוני – כתוביות ודיבוב‪,‬‬
‫אך כיום הוא טומן בחובו צורות מגוונות של הפקת מלל כגון דיבוב חלקי‪ ,‬תרגום עוקב וסימולטאני‬
‫)עבור טלוויזיה(‪ ,‬קריינות‪" ,‬קול‪-‬על" )‪ ,(voice-over‬כתוביות‪-‬על עבור הצגות תיאטרון ואופרה‪ ,‬כתוביות‬
‫תוך‪-‬לשוניות ובין‪-‬לשוניות )‪ (Subtitling for the Deaf and Hard of hearing– SDH‬לאנשים חרשים‬
‫ולכבדי שמיעה ותיאור שמע )‪ (Audio Description – AD‬עבור אנשים עיוורים וכבדי ראייה‬
‫)‪.(2008 ,Remael, De Houwer & Vandekerckhove ;2005 ,Hernandez & Cabrera‬‬
‫עד לפני כעשור שררה הסכמה בקרב החוקרים על אודות קיומם של בין חמישה סוגים‬
‫)‪ (2000 ,Chaves ;1999 ,De Linde & Key ;1999 ,Agost ;1991 ,Luyken‬לבין עשרה סוגים של תרגום‬
‫אודיו‪-‬ויזואלי )‪ ,(2001 ,Diaz Cintas ;1996 ,Gambier‬אולם כיום יש המונים שלושה‪-‬עשר סוגים שונים‬
‫)‪ (2003 ,Gambier‬וניתן להניח שעם התפתחות הטכנולוגיה יתווספו לרשימה זו עוד סוגים ) ‪Bartolome‬‬
‫‪ .(2005 ,& Cabrera‬כמובן‪ ,‬כמספר הסוגים כך מספר החלוקות השונות האפשריות‪ ,‬וכל חוקר בוחר‬
‫בחלוקה הנראית לו – אם לפי שני הסוגים הראשיים )כתוביות ודיבוב( כשתי הקטגוריות העיקריות‬
‫‪5‬‬
‫שיש להן קטגוריות משנה )‪ ,(2001 ,Diaz Cintas ;1999 ,De Linde & Kay ;1996 ,Gambier‬ואם לפי‬
‫סוג השידור שבו משתמשים )‪ (2004 ,Varela‬או לפי סוג השידור ו"עיצוב הקהל"‪ 1‬שעבורו מכוון התרגום‬
‫)‪.(2003 ,Gambier‬‬
‫באופן כללי‪ ,‬יצירת סוגים חדשים של תרגומים אודיו‪-‬ויזואליים קשורה לשלושה גורמי מפתח‪:‬‬
‫פורמטים חדשים של תרגום אודיו‪-‬ויזואלי‪ ,‬התקדמויות טכנולוגיות ו‪"-‬עיצוב קהל" )‪.(2004 ,Varela‬‬
‫חוקרים רבים בתחום זה מתייחסים לתרגום אודיו‪-‬ויזואלי כצורה של נגישות המתגברת לא רק על‬
‫גבולות שפה ותרבות אלא אף על גבולות חושיים )כגון כתוביות לאנשים חרשים וכבדי שמיעה‪ ,‬ותיאור‬
‫שמע( )‪ .(2007 ,Diaz Cintas‬ייתכן שמגמה זו תוביל לשינוי בתפיסה בשנים הקרובות מתרגום אודיו‪-‬‬
‫ויזואלי לתרגום‪-‬אדפטציה המותאם במיוחד לקהל היעד‪ ,‬והגבולות בין תרגום אודיו‪-‬ויזואלי דבור‬
‫לכתוב ייטשטשו )‪.(2003 ,Gambier‬‬
‫לתרגום האודיו‪-‬ויזואלי מרכיב טכנולוגי משמעותי‪ ,‬ולכן הוא רגיש להתפתחויות טכנולוגיות‬
‫המשפיעות על אופן הפקתו ומכאן על צורתו‪ .‬השפעות נוספות נגרמות בשל שינוי בקהלי היעד )כגון‬
‫התבססות התרגום לכתוביות לאנשים חרשים וכבדי שמיעה וחיזוקו בעולם המערבי(‪ .‬שינוי זה מחזק‬
‫את עמדתו המסחרית של התרגום האודיו‪-‬ויזואלי לעומת תרגומי חובבים‪ ,‬המשפיעים לרעה על עולם‬
‫תרגום הכתוביות המסחרי‪ ,‬שבו חלה ירידה בהערכה כלפי המתרגמים המקצועיים לכתוביות כמו גם‬
‫בתעריף המשולם להם עבור שירותיהם )‪ .(2007 ,Gonzalez‬יש לקחת בחשבון שתרגום אודיו‪-‬ויזואלי‬
‫הוא חלק מעולם עסקי השעשועים‪ ,‬ועל כן גם הגורם המסחרי משפיע על השימוש בסוגי התרגום‬
‫האודיו‪-‬ויזואלי השונים ועל התפתחותם‪ .‬המהירות של נגישות המידע היא גורם נוסף המשפיע על סוג‬
‫התרגום האודיו‪-‬ויזואלי שבו משתמשים‪ .‬כך למשל‪ ,‬השימוש בכתוביות או בדיבוב נפוץ פחות בשידורי‬
‫חדשות עדכניים או בפסטיבלי קולנוע‪ .‬לדברי ברטולומי וקבררה )‪ ,(2005 ,Bartolome & Cabrera‬ייתכן‬
‫שלרשימת גורמים זו יצטרפו גורמים נוספים עם היווספותן של התפתחויות טכנולוגיות אחרות‪,‬‬
‫שישפיעו על יכולת התרגום של הסוגה האודיו‪-‬ויזואלית‪.‬‬
‫טקסט אודיו‪-‬ויזואלי בנוי בדרך כלל לפי מוסכמות של שפת הקולנוע – שפה מורכבת שמסריה‬
‫חוצים את גבולות התקשורת הלשונית הרגילה‪ ,‬ושיש לה חוקים ומוסכמות משלה )‪ .(2004a ,Varela‬יש‬
‫שלושה הבדלים מהותיים בין טקסטים קולנועיים לטקסטים אחרים‪ (1 :‬ערוץ התפיסה המיועד )נועדו‬
‫‪ 1‬מונח מתחום התקשורת המתייחס למבנה קהל היעד‪.‬‬
‫‪6‬‬
‫מבחינה לשונית להאזנה ולא לקריאה(; ‪ (2‬מידת התכנון )הדיאלוג בסרט מתוכנן בקפידה‪ ,‬שלא כמו‬
‫שיחה ספונטאנית בין אנשים(; ‪ (3‬אמיתות התקשורת )התקשורת בין הדוברים בסרט אינה אמיתית‪,‬‬
‫והיא למעשה תקשורת בין יוצר הסרט לקהל( )‪.(1985 ,Sol & Hausman;1980 ,Elam ;1967 ,Gregory‬‬
‫כמו‪-‬כן‪ ,‬לדברי הרבסט )‪ (1997 ,Herbst‬מאפייני הדיבור הספונטאני )כגון היסוס או שתיקות(‪ ,‬הנובעים‬
‫מפעולת הדיבור עצמה‪ ,‬חסרים בדיאלוג שבסרטים‪ .‬במובנים רבים נראה כי עולם התרגום האודיו‪-‬‬
‫ויזואלי מהווה מיקרוקוסמוס לעולם הפקת הטקסט כיום‪ ,‬והוא משלב מצבים דבורים‪ ,‬כתובים‪,‬‬
‫חזותיים ושמיעתיים‪ ,‬מערער תפיסות על אודות הליניאריות של טקסטים מילוליים ונשען על צורות‬
‫מרובות של אינטר‪-‬טקסטואליות )‪ .(2008 ,Remael et al.‬דוגמה לשילוב המיוחד בטקסט האודיו‪-‬‬
‫ויזואלי היא סרטים מצוירים‪ ,‬הנחשבים לטקסט גם ללא מילים‪ ,‬לעומת ציור רגיל שאינו נחשב לטקסט‬
‫)‪ .(2005 ,Zabalbeascoa‬הטקסט האודיו‪-‬ויזואלי מועבר גם באמצעים בלתי מילוליים‪ ,‬ומשלב צלילים‪,‬‬
‫תמונות‪ ,‬צבעים וחוויות )‪ .(2008 ,Gambier ;2005 ,Zabalbeascoa ;2004 ,Pettit‬בנוסף‪ ,‬מאפיינים רבים‬
‫שבהם משתמשים להגדרת טקסטואליות‪ ,‬כגון אחידות‪ ,‬מקובלות‪ ,‬אינטר‪-‬טקסטואליות וכדומה‪,‬‬
‫מוצגים הן באמצעים בלתי מילוליים והן במילים )‪ .(2005 ,Zabalbeascoa‬ריבוי הערוצים הנזכרים לעיל‬
‫מציב אתגר נוסף בפני מתרגם המוצר האודיו‪-‬ויזואלי‪ ,‬מכיוון שעליו לקחת בחשבון את התלות ההדדית‬
‫בין הטקסט הכתוב לתמונה במוצר האודיו‪-‬ויזואלי )‪ .(2005 ,Ripoll‬לכן‪ ,‬בבואנו לבחון תרגומים אודיו‪-‬‬
‫ויזואליים שונים עלינו לראות במאפיינים אלו חלק מהתמונה הגדולה של התרגום‪.‬‬
‫ניתן לראות שהתרגום האודיו‪-‬ויזואלי מציב דרישות מיוחדות בפני המתרגם לכתוביות או‬
‫לדיבוב‪ ,‬כאשר אחת ממטרותיו לעיתים קרובות היא ליצור בקרב קהל היעד את אותה התגובה שנוצרה‬
‫אצל קהל המקור‪ .‬עובדה זו הופכת את המתרגם למתווך‪ ,‬המשתתף באקט התקשורת כדי לשמר בצורה‬
‫כלשהי את מהותו של טקסט המקור ולעמוד במגבלות החלות עליו )‪ .(2009 ,Azaola‬פירוט נרחב יותר על‬
‫אודות האילוצים החלים על שתי הסוגות העיקריות של התרגום האודיו‪-‬ויזואלי )כתוביות ודיבוב‬
‫מסונכרן( יופיע בחלקים הבאים של סקירת הספרות‪.‬‬
‫חרף היותו של התרגום האודיו‪-‬ויזואלי תרגום לכל דבר‪ ,‬הוא לא נחקר עד לאחרונה ) ‪Diaz‬‬
‫‪ .(2004b ,Cintas‬ייתכן שהדבר קשור לטבעו היישומי‪ ,‬שבגללו המילה "מחקר" העלתה אסוציאציות‬
‫שליליות )‪ .(2008 ,Diaz Cintas‬עם זאת‪ ,‬גם היום חסרה היסטוריוגרפיה נאותה של התרגום האודיו‪-‬‬
‫‪7‬‬
‫ויזואלי‪ ,‬למרות שבמהלך עשרים השנים האחרונות בערך סיפקה התעשייה האודיו‪-‬ויזואלית קרקע‬
‫פורייה להתפתחותם של מחקרים אקדמיים בתחום התרגום‪.‬‬
‫חקר התרגום האודיו‪-‬ויזואלי החל בשנות ה‪ 50-‬וה‪ 60-‬של המאה העשרים‪ ,‬ותפס תאוצה רק‬
‫בסופה‪ .‬המחקרים הראשונים בתחום היו מעטים ופזורים‪ ,‬ולעיתים אף לא הגיעו לפרסום אלא הועברו‬
‫מיד ליד בין בעלי המקצוע‪ .‬משום כך‪ ,‬לחוקרי התרגום האודיו‪-‬ויזואלי היה קשה להיחשף למחקרים‬
‫שכבר נעשו בתחום‪ ,‬ויש שאף ערכו את מחקריהם מבלי לדעת על אודות מחקרים מקבילים‪ .‬אחד‬
‫מאותם מאמרים שפרסומם היה מוגבל היה מאמרו של לק )‪ ,(1957 ,Lak‬המספק סקירה של טכניקת‬
‫התרגום לכתוביות כפי שמוזכר במאמרו של דיאז סינטס )‪ .(2009 ,Diaz Cintas‬למעשה ניתן להחשיב‬
‫את מאמרו של לק למאמר הראשון שנכתב אי פעם על תרגום לכתוביות‪.‬‬
‫שנות ה‪ 60-‬וה‪ 70-‬של המאה עשרים מאופיינות בפעילות מועטה בכל הנוגע לחקר התרגום‬
‫לכתוביות‪ ,‬אם כי הופיעו מאמרים אחדים על אודות תרגום לדיבוב‪ .‬כתב העת ‪ Babel‬פרסם גיליון‬
‫מיוחד על אודות תרגום לקולנוע‪ ,‬שהתמקד בדמותו של המתרגם לקולנוע בשלבי התרגום השונים‬
‫ובהבדלים בין תרגום לדיבוב לתרגום לכתוביות )‪,1978 ,Reid ;1973 ,Myers ;1969 ,Hess-Quack‬‬
‫‪ .(1983‬בשנות ה‪ ,80-‬מאמרו המכונן של מרלו )‪ (1982 ,Marleau‬סיווג את האתגרים שהכתוביות‬
‫מעמידות בפני המתרגם לארבע קטגוריות‪ :‬טכנולוגיות‪ ,‬פסיכולוגיות‪ ,‬אמנותיות‪-‬אסתטיות ולשוניות‪.‬‬
‫מרלו )שם( אף הציע פתרונות לכמה מהסוגיות שהועלו‪ .‬באותה השנה טען טילפורד )‪(1982 ,Tilford‬‬
‫שהבעיות בתרגום לכתוביות נובעות מאילוצי המדיום‪ ,‬והציג לראשונה את המושג "תרגום בכפוף‬
‫לאילוצים" )‪ (Constrained Translation‬שהורחב מאוחר יותר על ידי אסואנסיו ואחרים ) ‪Asoensio et‬‬
‫‪ (1988 ,al.‬למספר רב של תחומי תרגום אודיו‪-‬ויזואלי‪.‬‬
‫בחסות איגוד השידור האירופי )‪ (European Broadcasting Union – EBU‬נערך בשטוקהולם‬
‫בשנת ‪ 1987‬הכנס הראשון בעולם לתרגום לדיבוב ולכתוביות‪ .‬בעקבות הכנס יצאו לאור ספרים‬
‫ומאמרים חדשים בתחום‪ ,‬ביניהם כתביהם של לויקן ואחרים )‪ ,(1991 ,Luyken et al.‬של איברסון‬
‫)‪ (1992 ,Ivarsson‬ושל פומיאה )‪ .(1988 ,Pommier‬בספרו של איברסון )‪ (1992 ,Ivarsson‬פורסמו מידע‬
‫רב ופרטים נרחבים על אודות התרגום לכתוביות‪ :‬היבטים טכניים‪ ,‬ההיסטוריה של התחום וסקירה‬
‫קצרה של התרגום לאנשים חרשים וכבדי שמיעה‪ .‬בשנת ‪ ,1998‬בעזרתה של קרול )‪ ,(Carroll‬יצאה‬
‫מהדורה שנייה שכללה את העדכונים הטכנולוגיים לאותה התקופה )‪.(2009 ,Diaz Cintas‬‬
‫‪8‬‬
‫אחד הראשונים בתחום חקר התרגום התיאורי )‪,(Descriptive Translation Studies – DTS‬‬
‫שהתמודד עם טבען הסמיוטי של הפקות אודיו‪-‬ויזואליות‪ ,‬היה דלבסטיטה )‪.(1990 ;1989 ,Delabastita‬‬
‫דלבסטיטה דן בהשלכות התרגומיות שיש לריבוי ערוצי המסר של המוצר האודיו‪-‬ויזואלי על המתרגם‬
‫לדיבוב‪ .‬גם למברט )‪ (1989 ,Lambert‬התמודד עם שאלת רגישותן של ההפקות האודיו‪-‬ויזואליות‬
‫למניפולציה ולכוחות אידיאולוגיים‪ .‬תור הזהב של התרגום האודיו‪-‬ויזואלי החל בשנות ה‪ 90-‬של המאה‬
‫העשרים‪ .‬התחום הפך מוקד למחקר שיטתי ונרחב על ידי חוקרים שונים כגון גמביאיה )‪,Gambier‬‬
‫‪ (1998 ;1996 ;1995‬וגוטליב )‪ .(2000 ;1997a ,Gottlieb‬באיטליה למשל‪ ,‬בשנת ‪ 1993‬באוניברסיטת‬
‫בולוניה‪ ,‬החלו קבוצות חוקרים שהתעניינו בחקר הקולנוע ובחקר התרגום כאחד לשלב את שני‬
‫התחומים לתחום מחקר אחד‪ .‬ככל שגדלה המחלקה הבין‪-‬תחומית באוניברסיטת בולוניה כך התרחבו‬
‫המחקרים והפכו מאירועי מחקר בודדים לשתי קבוצות מהותיות )חקר הקולנוע וחקר התרגום( שעסקו‬
‫בחקר התרגום האודיו‪-‬ויזואלי )‪ .(2008 ,Chiaro, Heiss & Bucaria‬מאז הופיעו פרסומים רבים ונערכו‬
‫כנסים בנושא התרגום האודיו‪-‬ויזואלי‪ .‬נראה היה שתחום התרגום האודיו‪-‬ויזואלי הגיע לבסוף לפרקו‬
‫)‪ .(2008 ,Diaz Cintas‬אוניברסיטאות ומכללות החלו להציע מגוון קורסים בתרגום לכתוביות ולדיבוב‪,‬‬
‫וכן לקריינות ולנגישות המדיה )כלומר‪ ,‬תרגום לאנשים חרשים וכבדי שמיעה ותיאור שמע עבור אנשים‬
‫עיוורים( )‪.(2009 ,Diaz Cintas‬‬
‫בעבר‪ ,‬מחקרי התרגום האודיו‪-‬ויזואלי עסקו בעדיפות של סוג תרגום אודיו‪-‬ויזואלי אחד על‬
‫משנהו )לרוב‪ ,‬כתוביות לעומת דיבוב(‪ ,‬וסקרו את חסרונותיו ויתרונותיו של כל סוג‪ .‬היום המחקרים‬
‫דנים בהבדלים בין הסוגים‪ ,‬ובכך שכל אחד מהם מצריך הבנה מעמיקה‪ .‬מקובל לחשוב כי סוגות‬
‫וקהלים שונים מצריכים גישות תרגום שונות – בייחוד במהלך עשרים השנים האחרונות )‪,Diaz Cintas‬‬
‫‪ .(2009‬גורם נוסף שעודד את המחקר בתחום האודיו‪-‬ויזואלי הוא טכנולוגית ה‪ ,DVD-‬שפתרה עבור‬
‫חוקרים רבים את בעיית הקלטות המתכלות באמצעות תקליטור‪ ,‬שעמידותו גבוהה משל הקלטת‪.‬‬
‫טכנולוגיה זו אף סיפקה גישה לגרסאות בשפות שונות ומרובות באותו העתק מקור‪ ,‬ובכך הקלה על‬
‫תהליך המחקר )‪.(2005 ,Kayahara‬‬
‫ההתייחסות לתחום התרגום האודיו‪-‬ויזואלי כתחום מחקר אוטונומי מחד גיסא‪ ,‬ומאידך גיסא‬
‫כתחום התלוי בתחומי מחקר קשורים אחרים )‪ ,(2006 ,Fresco‬הביאה להבנה שקיימים שני צדדים‬
‫למטבע התרגום האודיו‪-‬ויזואלי‪ .‬כיום קיימת הסכמה בין החוקרים שתחום התרגום האודיו‪-‬ויזואלי‪,‬‬
‫‪9‬‬
‫בשל טבעו ההיברידי והרב‪-‬תחומי‪ ,‬הוא תחום אוטונומי בתוך התחום הרחב יותר של לימודי התרגום‬
‫)‪ ,(2009 ,Veiga‬ככזה‪ ,‬הוא גם ישות בפני עצמה וגם תת‪-‬קבוצה‪ .‬דוגמה לטענה שתחום זה הוא תת‪-‬‬
‫קבוצה‪ ,‬בדומה לתרגום הספרותי למשל‪ ,‬ניתן למצוא בספרה של בסנט )‪ (2002 ,Bassnett‬ובספרה של‬
‫סנל‪-‬הורנבי )‪ (1995 ,Snell-Hornby‬שכינו את התרגום לדיבוב והתרגום לכתוביות "תרגום קולנועי"‬
‫ו"תרגום סרטים"‪ .‬ורלה )‪ (2004b ,Varela‬טוען שטעות לתפוס את התרגום האודיו‪-‬ויזואלי כסוגה ולא‬
‫כסוג של טקסט‪ .‬רעיון דומה הועלה גם על ידי רייס )‪ (1997 ,Reiss‬שהציעה לקרוא לתרגום אודיו‪-‬‬
‫ויזואלי "סוג טקסט אודיו‪-‬מדיה"‪ .‬הגדרת התרגום האודיו‪-‬ויזואלי כטקסט של סרטים מגבילה למדי‬
‫בהתחשב במגוון הרחב של סוגי התוכניות האודיו‪-‬ויזואליות המתורגמות )תוכניות טלוויזיה‪ ,‬סרטי‬
‫תדמית של תאגידים וחברות‪ ,‬סרטים תיעודיים וכיוצא באלה(‪ .‬טבעו המשתנה של התרגום והקושי‬
‫בהתמודדות עמו יצרו חוסר החלטיות בנוגע למינוח‪ .‬כדי להתמודד עם תחום זה של תרגום‪ ,‬שהתפרס על‬
‫פני מדיות התקשורת השונות כגון טלוויזיה ווידיאו‪ ,‬הוחלפו שני המונחים שהוזכרו לעיל במונח‬
‫"‪) "audiovisual translation‬תרגום אודיו‪-‬ויזואלי(‪ .‬מונח רווח נוסף בתחום זה הוא‬
‫‪"screen‬‬
‫"‪) translation‬תרגום למסך או צג(‪ ,‬הכולל את כל אותן תוכניות המועברות באמצעות המסך – בין‬
‫שמדובר בתרגום למסך טלוויזיה‪ ,‬קולנוע‪ ,‬מחשב או טלפון סלולארי )‪.(2009 ,Diaz Cintas‬‬
‫חקר התרגום האודיו‪-‬ויזואלי מצריך שינוי והרחבה של מושגים מסוימים הרווחים בחקר‬
‫התרגום כמו גם מחשבה מחדש עליהם‪ .‬למשל מושג הטקסט‪ :‬טקסטים אודיו‪-‬ויזואליים נסמכים על‬
‫האינטראקציה שבין הטקסט המילולי לתמונה ולצליל‪ .‬הם כוללים לדוגמה היפר‪-‬קישורים בטקסטים‬
‫אינטרנטיים‪ ,‬ועל כן שונים ממושג הטקסט שאליו מתייחסים מתרגמי ספרות‪ ,‬מתרגמים לכתוביות‪,‬‬
‫מתורגמנים סימולטאניים וכדומה; מושג המחבר – בחקר התרגום המחבר נתפס כאדם אחד‪ ,‬אך‬
‫בתהליך יצירת המוצר האודיו‪-‬ויזואלי משתתפים מספר קבוצות או מוסדות )התסריטאי‪ ,‬המפיק‪,‬‬
‫הבמאי‪ ,‬השחקנים וכיוצא בזה(; מושג ההיגיון – ההיגיון בתרגום אודיו‪-‬ויזואלי אינו ליניארי ואף אינו‬
‫נשען על מערכת סימנים יחידה‪ .‬יש אינטראקציה לא רק בין הדמויות‪ ,‬אלא אף עם הצופים ועם הפקות‬
‫אודיו‪-‬ויזואליות אחרות; יחידות התרגום – השאלות שהוזכרו לעיל בדבר מושגי הטקסט‪ ,‬המחבר‬
‫וההיגיון‪ ,‬מעלות שאלות לגבי יחידות התרגום; תרגום – המושג עצמו מדגיש את העדר הקונצנזוס‪ :‬הוא‬
‫חופף בכמה מן המחקרים למונחים אדפטציה‪ ,‬מניפולציה‪ ,‬העברה והפקה מחדש; אסטרטגיית התרגום‬
‫– מושג המתייחס ברמת המיקרו וברמת המאקרו להשפעות הסוציו‪-‬פוליטיות והתרבותיות של תרגום‬
‫‪10‬‬
‫אודיו‪-‬ויזואלי )כדוגמת הבחירה בכתוביות לעומת דיבוב כבחירה המשקפת ליברליות(; הנורמות – יש‬
‫לשקול מחדש את הקשרים בין נורמות תרגום למגבלות טכניות‪ ,‬וכן את השפעתם של תרגומי חובבים‬
‫המתעלמים מכל מוסכמה מקובלת; וטקסט כתוב לעומת דבור – היחסים בין מוסכמות השפה הכתובה‬
‫לבין כתוביות‪ ,‬מוסכמות השפה הדבורה לבין דיבוב וכיוצא באלה‪ .‬נראה אפוא שהתרגום האודיו‪-‬‬
‫ויזואלי יוצר בעיה בלימודי התרגום בשל השינויים הנדרשים כתוצאה מהוספתו לתחום חקר התרגום‪,‬‬
‫אולם לימודי התרגום יכולים לסייע לחקר התרגום האודיו‪-‬ויזואלי להתפתח בצורה מלאה יותר‬
‫באמצעות תיאוריות רלוונטיות‪ ,‬לימודי תרגום תיאוריים ונקודת המבט הרב‪-‬מערכתית )‪,Gambier‬‬
‫‪.(2009‬‬
‫חקר התרגום האודיו‪-‬ויזואלי פיתח גישות תיאורטיות ומתודולוגיות משל עצמו‪ ,‬וכך הוא יכול‬
‫לתבוע לעצמו מעמד של תחום אקדמי עצמאי‪ .‬פיתוחן של מסגרות מחקר לחקר דיבוב וכתוביות למשל‬
‫)‪ (2004 ,Varela ;2003a ,Diaz Cintas‬הוא הוכחה לכך‪ .‬אולם התרגום האודיו‪-‬ויזואלי הוא הטרוגני‬
‫ובין‪-‬תחומי מטבעו‪ ,‬וזהו אחד מהיתרונות המסייעים למחקר בתרגום האודיו‪-‬ויזואלי להתפתח‬
‫מתחומים שונים‪ .‬פרסקו )‪ (2006 ,Fresco‬מגדיר זאת כך‪" :‬אם האוטונומיה של התרגום האודיו‪-‬ויזואלי‬
‫היא נקודת ההתחלה למחקר‪ ,‬היותו בין‪-‬תחומי היא הדרך קדימה" )‪ ,7 :2009 ,Diaz Cintas‬תרגום שלי(‬
‫נראה שכיום המחקר בתחום האודיו‪-‬ויזואלי מתמקד בדרכי היישום שלו בהיבט החינוכי‪ ,‬כגון עידוד‬
‫הקריאה באמצעות כתוביות‪ ,‬תפקידו בסיוע ברכישת שפה בקרב אנשים חרשים וכבדי שמיעה )כגון‬
‫השימוש בכתוביות סגורות‪ ,‬כפי שיפורט מטה בחלק התרגום לכתוביות של סקירה זו(‪ ,‬והשימוש בו‬
‫כאימון ראשוני למתרגמים‪ .‬התרגום האודיו‪-‬ויזואלי כיום הוא תת‪-‬תחום של לימודי התרגום‪ ,‬והוא‬
‫נפרד מהתרגום למדיה הכתובה )כגון תרגום ועריכה של חדשות( ומהתרגום למולטימדיה )לוקליזציה של‬
‫משחקי וידאו‪ ,‬אתרים וכדומה(‪ .‬ייתכן שבעתיד שלושת הסוגים הללו ישולבו בשל המיזוג בין הכלים‬
‫האלקטרוניים‪ ,‬ומסמכים עתידיים יהיו יותר ויותר רב‪-‬סמיוטיים וישתמשו במגוון של ערוצי מדיה‪.‬‬
‫גמביאיה )‪ (2009 ,Gambier‬מציין שהעוסקים בתרגום לא יוכלו עוד להסתפק בפרדיגמה‬
‫ה"טקסטואלית" בלבד ויצטרכו להרחיב אותה‪ .‬כלומר‪ ,‬אם כיום התרגום האודיו‪-‬ויזואלי הוא תחום‬
‫נפרד בחקר התרגום‪ ,‬שעד העשור האחרון נחקר מעט יחסית‪ ,‬המגמה בחקר התרגום מצביעה על כך‬
‫שיהיה זה תחום מחקר מרכזי שישליך על יתר תחומי חקר התרגום ולימודי התרגום בכלל‪.‬‬
‫‪11‬‬
‫‪.1‬א‪ .1.‬התרגום לכתוביות והאילוצים החלים עליו‬
‫הכתוביות שרתו את המדיה האודיו‪-‬ויזואלית כבר מתחילת דרכה‪ ,‬וראשיתן בכרטיסי הכתוביות‬
‫שצולמו ושולבו בתוך הסרט האילם )‪ .(1991 ,Danan‬קל היה לתרגם כרטיסים אלו‪ ,‬מפני שכל שהיה על‬
‫המתרגם לעשות הוא לתרגם את הכרטיס‪ ,‬להוציא את הכרטיס המקורית מן הסרט‪ ,‬לצלם את הכרטיס‬
‫החדש ולבסוף להחדירו בין הסצנות של הסרט‪ .‬אף שכתוביות אלו שונות מסוג הכתוביות שאנו מכירים‬
‫כיום‪ ,‬כבר בשנת ‪ 1909‬החלו להקרין כתוביות בתחתית המסך באמצעות מכשיר דמוי מקרן שקופיות‪.‬‬
‫בשנת ‪ 1927‬הוקרן בצרפת סרט עם כתוביות‪ ,‬ובעקבות זאת גם בדנמרק הוקרן סרט מתורגם לכתוביות‬
‫בשנת ‪ .1929‬השימוש בכתוביות כפי שאנו מכירים אותו כיום החל בשנת ‪ ,1933‬כאשר הומצא בו‪-‬זמנית‬
‫בשבדיה ובהונגריה תהליך הצריבה הכימי של כתוביות לתוך סרט‪ ,‬והשימוש בכתוביות הפך קל ונגיש‬
‫יותר לעומת השימוש במקרן הכתוביות )‪ .(1991 ,Luyken‬שיטה נוספת שהומצאה הייתה הכתוביות‬
‫האופטיות‪ ,‬שהוכנסו לתוך הסרט במהלך העתקתו מהתשליל‪ ,‬תמונה אחר תמונה‪ .‬בשנות השמונים‬
‫הומצאו הכתוביות בלייזר‪ ,‬המועברות לסרט באמצעים אלקטרוניים ומאפשרות תזמון או ספירת‬
‫מסגרות)‪.(1998 ,Ivarsson & Carroll) (frames‬‬
‫בשנות ה‪ 40-‬של המאה העשרים‪ ,‬כאשר רצו להעביר את הכתוביות לטלוויזיה‪ ,‬התברר‬
‫שהתהליכים שיושמו עבור הקולנוע אינם מתאימים לטלוויזיה‪ .‬במדינות שבהן היה נהוג להשתמש‬
‫בכתוביות אופטיות נערכה התאמה של התהליך לטלוויזיה‪ ,‬והתהליך שוכלל ושופר עד שניתן היה‬
‫להשתמש בו ביעילות עבור הטלוויזיה )‪ .(2004 ,Carroll‬בנוסף לכך פותחו שיטות וטכניקות שונות כדי‬
‫לקדד תוכניות תוך כדי שידורן )שם(‪ .‬בשנות השישים‪ ,‬עם הופעתם של המכשירים מחוללי הכותרות‬
‫שיכלו להחדיר את הכתוביות לתוך תמונות הסרט או התוכנית‪ ,‬התייעל התהליך עוד יותר‪ .‬הכתוביות‬
‫הפכו לקריאות יותר ומסורבלות פחות‪ ,‬ולא נדרש עוד רקע שחור כדי להציגן על גבי התמונה‪ .‬השלב הבא‬
‫בהתפתחותן של הכתוביות היה בשנות ה‪ 70-‬של המאה העשרים‪ ,‬עם הופעתו של התהליך האלקטרוני‬
‫שבו מקליד אוטומאטי מכניס את התווים לתוך הסרט‪ .‬באמצע שנות ה‪ 80-‬של המאה העשרים החל‬
‫השימוש בקודי זמן‪ ,‬שיצר מהפכה בתהליך הכנסת הכתוביות‪ .‬ההתקדמות הטכנולוגית במחשבים‬
‫אישיים גרמה לכך שהמתרגם לכתוביות יכול היה לעבוד באמצעות תוכנה מיוחדת ממחשבו האישי‬
‫ולערוך את כל תהליך התרגום לכתוביות החל מהתזמון והתרגום עצמו וכלה בהגהה ובשכתוב‬
‫הכתוביות הסופיות ללא התערבות גורם חיצוני‪.‬‬
‫‪12‬‬
‫הופעתם של הטלוויזיה בכבלים‪ ,‬של ערוצי הצפייה בתשלום ושל טכנולוגיות ה‪ CD-ROM-‬וה‪-‬‬
‫‪ DVD‬חידדו את הצורך בתהליך אחד יעיל ליצירת כתוביות בסוגי המדיה השונים‪ .‬בטכנולוגיית ה‪DVD-‬‬
‫צורך זה בלט במיוחד כיוון שהתרגום לכתוביות כרוך ביתרון נוסף עבור הצופה‪ :‬הוא יכול לבחור‬
‫מכתוביות במגוון שפות‪ ,‬כולל כתוביות סגורות )כלומר כתוביות באותה השפה‪ ,‬שבדרך כלל מיועדות‬
‫לאנשים חרשים וכבדי שמיעה( )‪ .(2004 ,Heiss ;1998 ,Ivarsson & Carroll‬חברות התרגום לכתוביות‬
‫עמדו בפני מספר בעיות של עלות‪-‬תועלת‪ ,‬כלומר בעיות הנוגעות לעלות התרגום ולייעול התהליך‪ .‬פתרון‬
‫הבעיות הופיע בצורת "תבניות" )המכונות גם "‪ "Transfiles‬או "‪ .("Genesis Files‬אלה הן כתוביות‬
‫בשפת המקור )אנגלית בדרך כלל(‪ ,‬מקודדות ומתוזמנות‪ ,‬שעל‪-‬פיהן מפיקים את הכתוביות לכל שאר‬
‫השפות )‪ .(2003 ,Georgakopoulou‬לשיטה זו חסרונות ויתרונות רבים הנוגעים ברובם לאיכות‬
‫התרגומים המופקים‪ .‬ההתפתחויות הטכנולוגיות הרבות בתחום מוסיפות אפשרויות רבות עבור‬
‫המתרגם לכתוביות‪ ,‬כגון תוכנה המאפשרת למתרגם לקבוע את קצב הופעת הכתוביות על המסך‬
‫בהתאם לקצב הקריאה הנהוג בארץ שפת היעד )‪.(2006 ,Georgakopoulou‬‬
‫אחת ההתפתחויות האחרונות בתחום התרגום לכתוביות היא כתוביות החובבים‪ ,‬או "תרגום‬
‫רשת" כפי שמכנה אותו המתרגמת נורית יהודאי בתגובתה לדיון שנערך ברשת בעד ונגד תרגומי‬
‫החובבים )פדר‪ .(2007 ,‬עם התפתחותה של הטכנולוגיה לשיתוף קבצים ברשת גבר הצורך בקרב גולשי‬
‫האינטרנט להתגבר על מחסום השפה‪ .‬בישראל‪ ,‬כמו באזורים רבים אחרים בעולם‪ ,‬נוצרו קבוצות‬
‫המתרגמות בהתנדבות את קבצי הסדרות והסרטים שאותם משתפים הגולשים ברשת )דור‪Diaz .(2007 ,‬‬
‫‪ (2006) Cintas & Sanchez‬מתייחסים במאמרם למונח ‪ ,Fansubs‬מונח דומה לתרגום החובבים‬
‫הישראלי )אם כי מקבילו האנגלי הוא "‪ ,("Amateur Subtitling‬אך המתייחס ספציפית לתרגום‬
‫החובבים של סדרות האנימציה היפנית‪ .‬אחד ההבדלים המהותיים בין מונח זה למונח כתוביות חובבים‬
‫הוא הקוד האתי שאומץ על ידי חלק ניכר מקבוצות המתרגמים ל‪ ,fansubs-‬ובו הם מצהירים בין היתר‬
‫שמטרתם לאפשר גישה לחובבי אנימציה יפנית דוברי אנגלית‪ ,‬שאלמלא התרגום לא היו זוכים לצפות‬
‫בה )‪ .(2003 ,Animesuki‬בישראל‪ ,‬עם זאת‪ ,‬כתוביות החובבים עונות על רצונם של מקצת הגולשים‬
‫לצפות בסדרות במקביל לשידורן בארץ המקור )בדרך כלל בארה"ב( )דור‪.(2007 ,‬‬
‫לרשותן של קבוצות המתרגמים ברשת עומדות תוכנות להורדה בחינם‪ ,‬המאפשרות להן לקדד‪,‬‬
‫לתזמן ולערוך את הכתוביות‪ .‬בניגוד למתרגמי האולפנים‪ ,‬רוב המתרגמים החובבים מתרגמים משמיעה‬
‫‪13‬‬
‫ואין ברשותם הדיאלוג הכתוב המקורי )כדוגמת ה"תבניות" המסופקות לחברות התרגום לכתוביות(‪.‬‬
‫כמו‪-‬כן‪ ,‬באולפני התרגום ‪ 6-5‬אנשים עוסקים במלאכת התרגום לכתוביות – תרגום‪ ,‬סנכרון‪ ,‬עריכה‬
‫לשונית וכיוצא בזה – ואילו מתרגמי הרשת עושים את כל המלאכה לבדם )דור‪ .(2007 ,‬הקשיים הטכניים‬
‫והיעדר הכשרה פורמאלית של המתרגמים ברשת מביאים לך שאיכות התרגום של כתוביות החובבים‬
‫עלולה להיות ירודה למדי‪ .‬בעיה זו מעלה לא אחת דיונים לגבי איכות תרגום החובבים והשפעתו על‬
‫השפה העברית של הגולשים‪ ,‬כמו גם סוגיות של מקצועיות והשפעת התופעה על היצע העבודה‬
‫למתרגמים מקצועיים העובדים בתחום הכתוביות )כדוגמת הדיון שנערך באתר ‪) (ynet‬פדר‪.(2007 ,‬‬
‫הבחירה לתרגם לכתוביות או לדיבוב נובעת מסיבות כלכליות ומסיבות אידיאולוגיות‪ .‬בהיותן‬
‫זולות יותר מדיבוב )‪ ,(28 :1995 ,Dries ;151 :1994 ,Paolinelli ;139 :1991 ,Luyken‬כתוביות נפוצות‬
‫יותר במדינות שבהן "האוכלוסייה הדוברת את שפת המקום קטנה יחסית" )ניר‪ (1994 ,‬ויכולת ההפצה‬
‫שלהן מוגבלת )כגון מדינות סקנדינביה‪ ,‬הולנד‪ ,‬יוון רומניה‪ ,‬הונגריה‪ ,‬פורטוגל‪ ,‬בלגיה‪ ,‬שוויץ וישראל(‬
‫)‪ .(2003 ,Perego ;2002 ,Tveit ;1991 ,Danan‬לאור עלותן הנמוכה יחסית של הכתוביות‪ ,‬עולה צורך‬
‫להסביר את הבחירה בדיבוב במדינות הגדולות יותר‪ ,‬מכיוון שמדובר בתהליך יקר יותר משמעותית‪.‬‬
‫במאמרה משנת ‪ 1991‬מעלה ‪ Danan‬את סוגיית הבחירה בדיבוב על פני כתוביות מסיבה לאומנית‪.‬‬
‫המשטרים הפאשיסטים שרווחו באירופה משנות ה‪ 30-‬ועד שנות ה‪ 90-‬של המאה העשרים בחרו בדיבוב‬
‫על פני כתוביות כדי ליצור שפה לאומית אחת רווחת‪ .‬כתוביות הן סוג קיצוני של תרגום ממוקד מקור‪,‬‬
‫שבו קיימות שתי מערכות לשוניות )‪ ,(2009 ,Pettit‬ואילו דיבוב הוא ניסיון להסוות את טבעו הזר של‬
‫הסרט על ידי יצירת אשליה שהשחקנים דוברים בשפת הצופים‪ .‬כך‪ ,‬סרטים מדובבים הופכים למעין‬
‫מוצר מקומי ומתאימים לאותם משטרים שרווחו באירופה‪ .‬מכאן אף ניתן להסיק כי השימוש בכתוביות‬
‫מראה על גישה ליברלית ופתוחה יותר כלפי תרבויות ושפות זרות במדינות שבהן השימוש בכתוביות‬
‫רווח‪) ,‬שם(‪.‬‬
‫מחקרים שבדקו בעבר את העדפות קהלי הצופים במדינות השונות מצאו שבמדינות שבהן רווח‬
‫תרגום לדיבוב‪ ,‬הצופים מעדיפים תרגום זה‪ ,‬ואילו במדינות שבהן נהוג להשתמש בכתוביות קיימת‬
‫העדפה לשימוש בהן )‪ .(1991 ,Luyken ;1991 ,Danan‬עם זאת‪ ,‬מחקרים עדכניים יותר מצאו כי במדינות‬
‫מדבבות‪ ,‬לעומת מדינות המתרגמות לכתוביות‪ ,‬קיימת פתיחות רבה יותר ומגמה הנוטה לכיוון השימוש‬
‫בכתוביות )‪ .(2008 ,Antonini‬למעשה‪ ,‬במדינות שבהן נהוג לתרגם לכתוביות‪ ,‬רוב האוכלוסייה‬
‫האוריינית )בישראל בקרב בוגרי בתי ספר ישראלים שיעור האנאלפביתיות זניח ומחקרים מראים כי רוב‬
‫‪14‬‬
‫האוכלוסייה הבוגרת שולטת בקריאה ברמה הבסיסית ]לוין‪ ([2003 ,‬צופה במתרחש על המרקע ובמקביל‬
‫קוראת את הכתוביות כאילו היה זה טבע שני לה )‪ .(2004 ,Gottlieb‬במחקרו מצא גוטליב )‪,Gottlieb‬‬
‫‪ (2004‬כי הצופה הדני קורא בממוצע בשבוע ‪ 2.7‬שעות של כתוביות בטלוויזיה ובווידיאו‪ ,‬אך רק שעתיים‬
‫של טקסטים מתורגמים אחרים‪ .‬גם ניר )‪ (1994‬מציין כי לא תהיה זו הגזמה לקבוע כי "מרבית אזרחי‬
‫ישראל מקדישים לקריאת הכתוביות מעל גבי מרקע הטלוויזיה זמן רב יותר משהם מקדישים לקריאת‬
‫עיתונים וספרים" )עמ' ‪ .(3‬הדבר נכון גם לגבי שאר המדינות המעדיפות כתוביות‪ ,‬ויש הטוענים שכיום‬
‫רוב הקריאה בקרב הציבור היא קריאה של כתוביות וטקסטים אודיו‪-‬ויזואליים אחרים )‪,Varela‬‬
‫‪ .(1995‬מסיבה זו בדקו חוקרים רבים את אפשרות השימוש בכתוביות ככלי ללימוד שפה ולשיפור‬
‫הקריאה )כגון ‪;2001 ,Van de Poel & d’Ydewalle ;2000 ,Williams & Thorn ;1994 ,Baltova‬‬
‫‪ ;2007 ,Gambier ;2006 ,Caimi ;2004 ,Gottlieb ;2004 ,Neves ;2004 ,Danan‬ויסברוד‪ 2008 ,‬ועוד(‪.‬‬
‫רוב החוקרים הללו מסכימים כי ניתן לעשות שימושים אלו בכתוביות‪ ,‬אם כי אין קונצנזוס לגבי מידת‬
‫הצלחתם‪.‬‬
‫במחקר זה אתמקד בכתוביות כפי שהגדירן לויקן )‪ :(1991 ,Luyken‬תרגום כתוב ומתומצת של‬
‫הדיאלוג המקורי המופיע כשורות של טקסט‪ ,‬בדרך כלל בתחתית המסך‪ .‬הכתוביות מופיעות ונעלמות‬
‫במרווחים של מספר שניות ובהתאמה לדיאלוג על המרקע‪ .‬הן בדרך כלל נוספות לאחר השלמת‬
‫הצילומים‪ ,‬כחלק מהפעילות שלאחר ההפקה‪ ,‬ואינן חלק מהמשגת הסרט בעת הפקתו ) & ‪de Linde‬‬
‫‪ .(1999 ,Kay‬לעומת זאת תרגום כתוביות חלקי הוא אסטרטגיה להנגשתו של סרט המצולם בשתי שפות‬
‫או יותר‪ ,‬ועל כן הוא חלק מתוכנן משלבי ההפקה הראשוניים של הסרט )‪ .(2007 ,O’Sullivan‬קרונין‬
‫)‪ (2009 ,Cronin‬מגדיר סוג זה של תרגום לכתוביות כמשמר זרות‪ ,‬שכן הכתוביות משמרות את פס הקול‬
‫המקורי של הסרט והשפה מותאמת לזהות הדמות‪ .‬ואמנם כתוביות מופיעות בדרך כלל בתחתית המסך‪,‬‬
‫אך יש מקרים שבהם הן מופיעות במרכז התמונה או בצדדיה לשם יצירת אפקט ויזואלי‪ .‬דוגמה לכך‬
‫ניתן למצוא בתרגום הכתוביות החלקי המקורי המופיע בסדרה "גיבורים"‪ :‬הדמויות ִהירוֹ ואַנְ דוֹ‪,‬‬
‫הדוברות יפנית‪ ,‬מדברות‪ ,‬והכתוביות באנגלית מופיעות לצד הדמות – כפי הנראה כדי ליצור תחושה של‬
‫קריאת חוברת קומיקס‪ .‬דוגמה נוספת היא השימוש בכתוביות‪-‬על )‪ (surtitles‬במופעים על במות –‬
‫בייחוד באופרה‪ ,‬ששם הכתוביות מוקרנות מעל הבמה כדי שהקהל יוכל לראותן )‪,Ivarsson & Carroll‬‬
‫‪.(1998‬‬
‫‪15‬‬
‫כאמור‪ ,‬יש מספר סוגים של כתוביות‪ .‬במחקר זה אעסוק בכתוביות המכונות כתוביות‬
‫"פתוחות" )"אלכסוניות"( – שמבחינה לשונית הן בין‪-‬לשוניות‪ ,‬כלומר מתרגמות שפה אחת לשפה שנייה‬
‫)ולעיתים אף לשפה שלישית‪ ,‬ובמקרה שכזה הן מכונות כתוביות רב‪-‬לשוניות( – ולא בכתוביות "סגורות"‬
‫)"אנכיות"( שבהן יש חזרה על הדיאלוג הדבור בכתוביות בשפת המקור‪ ,‬והן בדרך כלל משמשות כבדי‪-‬‬
‫שמיעה‪ ,‬חרשים ותלמידי שפה )‪;2000 ,Karamitroglou ;1999 ,Jaskanen ;1998 ,Ivarsson & Carroll‬‬
‫‪.(2009 ,Perego ;2004 ,Bartoll ;2003 ,Franco & Araújo ;2004 ,Araújo‬‬
‫תהליך התרגום לכתוביות מורכב משלושה שלבים עיקריים‪ ,‬שאותם ניתן לבצע בסדר משתנה‪:‬‬
‫תזמון )‪ ,(spotting‬תרגום מוקדם והתאמה )‪ .(2004 ,Sánchez‬אחת השיטות היא להתחיל בשלב התזמון‪,‬‬
‫שבו יושב המתרגם מול המרקע עם הדיאלוג המקורי ומסמן על גביו את תזמון הכתוביות )זמן הופעת‬
‫הכתובית על המסך נע בין ‪ 2‬ל‪ 6-‬שניות(‪ .‬השלב הבא הוא תרגום הדיאלוג לכתוביות בשפת היעד‪ ,‬והשלב‬
‫האחרון הוא שלב ההתאמה וההגהה‪ ,‬שבו יושב המתרגם מול המרקע ובודק את הכתוביות שלו מבחינת‬
‫שגיאות כתיב‪ ,‬התאמת משלב‪ ,‬תצורה )לעיתים הוא מחלק מחדש את הכתוב בשתי שורות הכתוביות(‬
‫וכמובן תזמון‪ .‬לאחר מכן נמסר התרגום לאולפנים לצורך "החדרה" לתוך הסרט או התוכנית שעבורם‬
‫נוצרו )רוזנבלום‪ .(1999 ,‬יש לציין ששלושת השלבים יכולים להתבצע על ידי שניים או שלושה אנשים‬
‫שונים‪.‬‬
‫יש חוקרי שפות המטילים ספק באמינותו של התרגום לכתוביות משתי סיבות מרכזיות‪(1 :‬‬
‫אילוצי הזמן והמקום‪ ,‬שבעטיים המתרגם נאלץ לנקוט אסטרטגיית תמצות שאיננה מקובלת בתרגום‬
‫טקסטים רגיל; ‪ (2‬כאשר משתמשים במונח "תרגום"‪ ,‬הכוונה בדרך כלל היא לתרגום טקסט כתוב‬
‫משפה אחת לטקסט כתוב בשפה שנייה‪ ,‬ולא כך הדבר בתרגום לכתוביות‪ ,‬שבו טקסט דבור מתורגם‬
‫לטקסט כתוב )‪ .(2004b ,Gottlieb‬לנוכח האילוצים הקיימים‪ ,‬נוטים חוקרים שונים להתייחס לתרגום‬
‫לכתוביות כאל תרגום מסוג ב' וכ"רע הכרחי" )‪ .(1996 ,Zabalbeascoa;1994 ,Brondeel‬על אף‬
‫התייחסות זו לתרגום לכתוביות‪ ,‬יש חשיבות רבה בהנגשתם של טקסטים אודיו‪-‬ויזואליים רבים‪,‬‬
‫שאלמלא הכתוביות לא היו נגישים לאוכלוסייה במדינות שבהן שיעור הדוברים קטן מ‪ 25-‬מיליון‬
‫)‪ .(2004b ,Gottlieb‬יתרה מזאת‪ ,‬כיום עולה ההכרה בחשיבותו של התרגום לכתוביות‪ ,‬ומחלקות תרגום‬
‫באוניברסיטאות אף החלו לכלול אותו כמקצוע לימוד בתוכניות שלהן כדי לתת לסטודנטים לתרגום‬
‫אפשרות להתנסות בסוגי תרגום רבים ככל האפשר )‪.(2004 ,Neves‬‬
‫‪16‬‬
‫הכתוביות הפכו לחלק בלתי‪-‬נפרד מתעשיית הקולנוע משום שהן כלי יעיל במיוחד להפצת‬
‫מוצריה לקהלי יעד ברחבי העולם )‪ .(2004 ,Hajmohammadi‬העלייה בחשיבותן של הכתוביות ככלי‬
‫תרגום יעיל למדיה האודיו‪-‬ויזואלית הביאה ארגונים בינלאומיים‪ ,‬כגון רשות השידור של האיחוד‬
‫האירופי‪ ,‬לפעול להוצאת קוד לתרגום כתוביות איכותי וטוב )‪ .(1995 ,Dries‬קוד שכזה ניתן למצוא‬
‫למשל באתר הבית של הארגון האירופי ללימודי תרגום למסך )‪ ,(http://www.esist.org‬ואף בקרב‬
‫חוקרים וארגוני טלוויזיה שניסו להגדיר קווים מנחים ליצירת סטנדרטיזציה של כתוביות )‪;1993 ,ITC‬‬
‫‪ .(1998 ,Karamitroglou‬חרף תקנים אלו קיימות רמות שונות של איכות בתרגום לכתוביות‪ .‬בייקר‬
‫ואחרים )‪ (1982 ,Baker et al.‬אף טענו כי "הניסיון ליצור את הכתוביות המושלמות דומה במקצת‬
‫לחיפוש אחר הגביע הקדוש" )תרגום שלי(‪ ,‬ולא בכדי‪ :‬הבעיות בתרגום לכתוביות נובעות מכמה וכמה‬
‫מגבלות ואילוצים שאינם קיימים בתרגומים אחרים‪.‬‬
‫אחד האילוצים הוא ההעברה משפת מקור דבורה או נשמעת )בדרך כלל דיאלוג( לשפת יעד‬
‫כתובה )ניר‪ .(1994 ,‬על הצופה לתאם בו‪-‬זמנית בין שלושה ערוצים‪ :‬שמיעת הדיאלוג המקורי‪ ,‬צפייה‬
‫במתרחש בתמונות על המרקע וקריאת הטקסט המתורגם )שם(‪ .‬לדברי דלבסטיטה )‪(1989 ,Delabastita‬‬
‫יש ארבעה סוגי סימנים שעמם צריך הצופה להתמודד בו‪-‬זמנית בעת הצפייה בסרט או בתוכנית‪(1 :‬‬
‫סימנים חזותיים מילוליים )לדוגמה‪ ,‬שלטים כתובים המופיעים בתמונה על המסך(; ‪ (2‬סימנים חזותיים‬
‫לא‪-‬מילוליים )כל דבר אחר המופיע בתמונה על המסך(; ‪ (3‬סימנים שמיעתיים מילוליים )דיאלוג(; ו‪(4-‬‬
‫סימנים שמיעתיים לא‪-‬מילוליים‬
‫)מוסיקה‪ ,‬אפקטים מוסיקליים(‪ .‬שני סוגי הסימנים האחרונים‬
‫קשורים לשמיעה‪ ,‬ואילו הכתוביות משפיעות רק על שני סוגי הסימנים החזותיים )כלומר‪ ,‬הן מסתירות‬
‫חלקית מידע זה(‪ .‬גוטליב )‪ ;2004b ;2004a ,Gottlieb‬כמו גם ‪ 2006 ,Chiaro‬ו‪ (2009 ,Perego-‬מתייחס‬
‫במחקרו לארבעה ערוצים סמיוטיים מקבילים‪ :‬תמונה‪ ,‬צליל )לא מילולי(‪ ,‬דיאלוג וכתוביות‪ .‬הוא מצא‬
‫כי משום שההעברה משלושת ערוצי המקור לערוץ הכתוביות מצריכה קידוד מחדש של קודי המשנה‬
‫)כלומר מעבר מריבוי ערוצים לערוץ אחד(‪ ,‬הצופה יגיב בדרך כלל רק לטעויות בתרגום עצמו‪ .‬כלומר‪,‬‬
‫המתרגם צריך ליצור באמצעות שינוי בערוץ אחד בלבד את אותו האפקט שיוצרים מכלול הערוצים‬
‫)‪ .(2006 ,Chiaro‬אולם חרף ערוצי המידע האודיו‪-‬ויזואליים הנוספים לצופה בכתוביות‪ ,‬התמודדות בעת‬
‫הצפייה נותרת לא פשוטה )כמודגם אצל ‪.(2004 ,Hajmohammadi‬‬
‫‪17‬‬
‫בעיה נוספת העומדת בפני המתרגם לכתוביות היא מגבלת המקום‪ .‬כתוביות בנויות בדרך כלל‬
‫משתי שורות של כ‪ 30-‬סימנים כל אחת )במקרה של כתוביות דו‪-‬לשוניות‪ ,‬רק שורה אחת של ‪ 30‬סימנים‬
‫עומדת לרשות המתרגם(‪ .‬מגבלת מקום זו מאלצת את המתרגם להשמיט או לדחוס את הטקסט‬
‫המתורגם )‪ 2002 ,Tevit ;2002 ,Schwarz ;1999 ,Lomheim ;1994 ,Brondeel ;1989 ,Delabastita‬ו‪-‬‬
‫‪ .(2004b ,Gottlieb‬כלומר‪ ,‬כתוביות הן ברוב המקרים תמצות הדיאלוג המקורי‪ ,‬ומידע רב נשמט מהן‬
‫)ניר‪ .(1994 ,‬הצורך בדחיסת המידע הופך את הכתוביות לתרגום מעשי )‪ .(2008 ,Pedersen‬כאשר מדובר‬
‫בכתוביות "סגורות" המיועדות לאנשים חרשים וכבדי שמיעה‪ ,‬עבודתו של המתרגם קשה יותר משום‬
‫שעליו לתמלל כל היבט שמע במוצר האודיו‪-‬ויזואלי )‪.(2003 ,Franco & Araújo‬‬
‫ההשמטה והדחיסה של הטקסט המתורגם לכתוביות אינה תוצאה של מגבלת המקום בלבד‪,‬‬
‫אלא גם של מגבלת הזמן‪ .‬הכתוביות צריכות להופיע לפרק זמן שיאפשר לצופה לקרוא אותן‪ ,‬להבינן מצד‬
‫אחד ומן הצד השני לקשר אותן לדיאלוג הנשמע בסרט )‪ – (2004a ,Gottlieb ;1989 ,Delabastita‬אילוץ‬
‫היוצר קושי עבור קהל הצופים המתקשה בקריאה‪ .‬ההנחה היא שאת הדיאלוג המקורי ניתן לבטא‬
‫במהירות רבה יותר בהשוואה לזמן הנדרש להבנת הכתוביות‪ ,‬וכך נוצרת בעיה נוספת‪ :‬בקריאת ספר‬
‫ניתן לחזור ולקרוא שנית משפט לא מובן‪ ,‬ואילו בכתוביות על הצופה לעמוד בקצב שהוכתב על ידי‬
‫המתרגם )ניר‪.(1994 ,‬‬
‫בנוסף לבעיה זו‪ ,‬בשפה העברית קיימת גם בעיית ההומוגרפיה‪ ,‬כלומר כתיב זהה של מילים‬
‫מסוימות‪ .‬שלא כבאנגלית‪ ,‬שבה האותיות מציינות את התנועות‪ ,‬העברית משתמשת בניקוד הייחודי לה‪.‬‬
‫אולם בתרגום לכתוביות אין ניקוד‪ ,‬והצופה הקורא כתובית המופיעה בנפרד מהכתובית שקדמה לה‬
‫ובהקשר מצומצם מאד עלול להתבלבל בהבנת הנקרא )ניר‪ .(1994 ,‬הצופה רואה כתובית אחת של ‪8 – 6‬‬
‫מילים‪ ,‬ועליו להסתמך על הזיכרון שלו לטווח קצר כדי לברר את משמעותה של מילה הומוגרפית שבה‬
‫נתקל )שם(‪ .‬בנוסף לכך יש להתחשב בחילופי הצילומים )"שוטים"( המהירים ובמידע החזותי הנוסף‬
‫שמופיע על המסך‪ .‬על הצופה לקלוט כאמור מידע במספר ערוצים במקביל‪ ,‬ולכן הוא אינו ממוקד רק‬
‫בקריאת הכתוביות )מיכאלי‪.(2004 ,‬‬
‫בלבול נוסף עשוי להיווצר מחלוקה שגויה של המידע המתורגם בכלל‪ ,‬ובין שתי השורות‬
‫העומדות לרשות המתרגם בפרט‪ .‬לעיתים מתרגמים לא מנוסים מחלקים את הכתוביות באופן שרירותי‪,‬‬
‫כלומר ללא התאמה להפוגות בדיבור‪ ,‬לסימני הפיסוק או לחלוקה התחבירית‪ ,‬והדבר מקשה על הצופה‬
‫לעקוב אחרי התרגום )מיכאלי‪ .(2004 ,‬נהוג לחלק את הכתוביות מתוך התחשבות באילוצי ההיגיון‬
‫‪18‬‬
‫והסמנטיקה‪ ,‬ולא באופן שרירותי )‪ .(1998 ,Smith‬מבחינת חלוקת הטקסט המתורגם בין שתי שורות‬
‫הכתוביות‪ ,‬ההמלצה הרווחת היא כי השורה הראשונה תהיה קצרה יותר מהשנייה כדי שהכתוביות‬
‫יסתירו את התמונה מעט ככל האפשר וכדי שקריאוּתן תעלה )‪ .(1999 ,Lomheim‬אולם אורכה של‬
‫כתובית משפיע גם על זמן הופעתה על המסך )הזמן הנחוץ כדי לאפשר לצופה להבינה(‪ ,‬ולכן לעיתים‬
‫קרובות המתרגם יעדיף קריטריונים אחרים על פני החלוקה המומלצת )שם(‪ .‬דלבסטיטה )‪,Delabastita‬‬
‫‪ (1989‬מוסיף וטוען כי משום שהכתוביות מופיעות בתחתית המסך‪ ,‬הן מסתירות חלק מן התמונה – כך‬
‫שלא רק שהן משמיטות מידע לשוני \ מילולי חיוני‪ ,‬אלא אף מסתירות‪ ,‬חלקית אמנם‪ ,‬ערוצי מידע‬
‫אחרים העומדים לרשות הצופה‪.‬‬
‫לסיכום‪ ,‬התרגום לכתוביות מורכב ובעייתי בשל האילוצים הרבים החלים עליו‪ .‬זהו תחום‬
‫המצריך התמחות מיוחדת מצד המתרגם ושליטה לא רק בשפת היעד ובשפת המקור‪ ,‬אלא גם בתרבות‬
‫היעד ובתרבות המקור )‪ (2004 ,Pettit‬המאפשרת למתרגם להפעיל שיקול דעת בבואו לברור מתוך שלל‬
‫המידע העומד בפניו או לתמצת אותו‪ .‬בנוסף‪ ,‬תחום תרגום זה נתון תחת ביקורת תמידית בשל נוכחותו‬
‫של המקור במקביל לתרגום‪ .‬החפיפה בין המקור לתרגום גורמת לעיתים קרובות לביקורת בקרב‬
‫הצופים כלפי המתרגם לכתוביות‪ ,‬על אף ידע מועט של שפת המקור בחלק מהמקרים ובלא מודעת‬
‫לאילוצים הרבים שעמם נאלצים להתמודד המתרגמים לכתוביות )מיכאלי‪ .(2004 ,‬פרסומם של מחקרים‬
‫נוספים בתקשורת‪ ,‬בתחום התרגום לכתוביות‪ ,‬עשוי לסייע בהעשרת הידע של ציבור הצופים על אודות‬
‫תרגום זה והאילוצים החלים עליו‪.‬‬
‫‪.1‬א‪ .2.‬התרגום לדיבוב והאילוצים החלים עליו‬
‫אחת השיטות הנפוצות בתרגום האודיו‪-‬ויזואלי היא התרגום לדיבוב מסונכרן‪ .‬פודור )‪(1976 ,Fodor‬‬
‫מגדיר דיבוב כהקלטה חדשה של טקסט פס‪-‬קול כפי שתורגם לשפת המדינה שבה הוא מוצג‪ .‬הדיבוב‬
‫המכונה ‪ Lip-sync Dubbing‬הוא טכניקה שבה מנסים להקביל אקוסטית את דיאלוג המקור לטקסט‬
‫‪19‬‬
‫יעד המותאם חזותית לתנועות השפתיים של המבעים המקוריים )‪,Dries ;1991 ,Luyken ;1976 ,Fodor‬‬
‫‪ .(b2004 ,Varela ;2000 ,Karamitroglou ;1995‬יש ארבעה סוגי דיבוב עיקריים‪Lip-Sync Dubbing :‬‬
‫שהוגדר לעיל; ‪ – Voice-Over‬קריינות שבה משתמשים בדרך כלל )אך לא רק( במונולוגים‪ ,‬ובה עוצמת‬
‫הקול המקורית מונמכת בזמן שהקול בשפה המתורגמת נשמע במקביל )בארץ נפוצה קריינות זו בעיקר‬
‫בתרגומים לרוסית בערוצי הכבלים והלוויין‪ ,‬המשדרים תוכניות לקהל דוברי הרוסית(; ‪– Narration‬‬
‫קריינות מובנית מראש ולכן אף פורמאלית יותר מה‪ Voice-Over-‬באופן שבו הטקסט בנוי ומוצג; ו‪-‬‬
‫‪ – Free Commentary‬פרשנות מקורית השונה מהנאמר בשפת המקור‪ ,‬אינה מותאמת לתנועות‬
‫השפתיים של הדמויות וניתן להשתמש בה הן עבור שידור חי והן עבור הקלטה )‪.(1991:73-82 ,Luyken‬‬
‫מחקר זה יתמקד בסוג הדיבוב הראשון שהגדרתי – הדיבוב המסונכרן )להלן "דיבוב"(‪.‬‬
‫כל עוד היו בנמצא רק סרטים אילמים‪ ,‬היה צורך רק בהמרת כרטיסי הכתוביות הפנימיות‬
‫בתצלומי כתוביות בשפת היעד‪ ,‬אולם עם הופעת הסרטים המדברים נאלצו האולפנים לחפש פיתרון אחר‬
‫)‪ .(12 :1992 ,Whitman-Linsen‬הדיבוב הופיע בסרטי הקולנוע במקביל להופעת הקול עצמו )‪,Dries‬‬
‫‪ .(1995‬בתחילה ניסו ליצור אולפני‪-‬בת שצילמו מחדש את הסרט בשפת היעד עם שחקנים אחרים‪ ,‬אולם‬
‫עד מהרה התברר כי פיתרון זה יקר מדי והוצעו מספר פתרונות אחרים )‪ .(2004 ,Ariza‬אירופה נחלקה‬
‫למעשה לשתיים‪ :‬מדינות שבחרו לדבב ומדינות שבחרו לתרגם לכתוביות כפתרון לבעיה זו )שם(‪ .‬כנזכר‬
‫לעיל‪ ,‬גורמים פוליטיים כגון משטרים טוטאליטריים העדיפו את הדיבוב על פני התרגום לכתוביות חרף‬
‫העלויות הגבוהות הכרוכות בתהליך זה )שם; ‪ .(1991 ,Danan‬בסין למשל‪ ,‬שבה רווח משטר קומוניסטי‪,‬‬
‫נעשה שימוש בדיבוב כדרך לצנזר תכנים לא רצויים או נושאי טאבו בתרבות היעד )‪ .(2008 ,Zhong‬כמו‪-‬‬
‫כן‪ ,‬אף שמחקרי עבר הראו כי קהל הצופים מעדיף את התרגום שאליו הוא רגיל‪ ,‬מחקרה של אנטוניני‬
‫)‪ (2008 ,Antonini‬מראה כי המגמה בקרב הציבור האיטלקי למשל‪ ,‬הרגיל לדיבוב‪ ,‬השתנתה‪ ,‬וכיום היא‬
‫נוטה לכיוון קבלתו של התרגום לכתוביות‪ .‬בישראל השיטה הרווחת היא התרגום לכתוביות‪ ,‬ואילו‬
‫בדיבוב משתמשים בעיקר )אך לא רק( בסרטים מונפשים‪ ,‬עבור ילדים‪ ,‬שרמת אוריינותם נמוכה‬
‫ושעבורם קל יותר ליצור דיבוב אמין )הסבר מפורט על כך בהמשך(‪.‬‬
‫בניגוד לכתוביות‪ ,‬שבהן מעורבים בדרך כלל אדם אחד או שניים‪ ,‬דיבוב הוא מאמץ קבוצתי‪ .‬לפי‬
‫מרטינז )‪ ,(2004 ,Martinez‬תהליך הדיבוב מתחיל כשהלקוח )תחנת טלוויזיה‪ ,‬מפיק או מפיץ( שולח‬
‫עותק מהסרט או מהתוכנית )מאסטר( לאולפן הדיבוב‪ ,‬לרוב עם התסריט המקורי ועם דרישות הלקוח‬
‫‪20‬‬
‫לגבי דיבוב שירים או שימוש במדבבים מסוימים לתפקידים מסוימים‪ .‬בשלב זה נשלחים התסריט‬
‫והסרט עצמו למתרגם הדיבוב‪ ,‬שאינו קשור בהכרח לאולפן )לעיתים נשלח הסרט בלבד(‪ .‬בשלב הבא‬
‫התרגום עובר למגיהּ לשם סנכרון‪ ,‬כלומר לשם התאמה מרבית של הדו‪-‬שיח לתנועות הפה של הדמויות‪.‬‬
‫השלב הבא הוא שלב ההפקה‪ ,‬שבו נעשים הליטושים האחרונים לטקסט לפני תחילת הדיבוב עצמו‪.‬‬
‫בנוסף‪ ,‬מכינים את התסריט המסונכרן ומחלקים אותו ל"טייקים"‪ ,‬וכך מגלים טעויות נוספות בתרגום‪.‬‬
‫לבסוף מגיע שלב הדיבוב עצמו‪ ,‬שבו הבמאי מתאים את השחקנים לדמויותיהם ומנחה אותם לגבי אופן‬
‫הדיבוב הרצוי‪ .‬לאחר הקלטת הדיבוב מוסיפים לעיתים כתוביות פנימיות )תרגום שלטים המופיעים‬
‫בסרט וכדומה( ועורכים את ה"מיקס" הסופי הכולל התאמה וכוונון של התמונה והקול‪ .‬כך למעשה‬
‫התרגום לדיבוב הוא טיוטה ראשונית של המוצר הסופי ולא המוצר הסופי עצמו‪.2‬‬
‫כפי שמציין זבלבאסקואה )‪ ,(1996 ,Zabalbeascoa‬לעיתים קרובות המתרגמים אינם קובעים‬
‫את התצורה הסופית של עבודתם‪ ,‬שלא כמו במקצועות רבים אחרים‪ .‬תהליך הדיבוב מורכב‪ ,‬ואף‬
‫שמדובר בעבודת צוות החברים בצוות‪ ,‬בדרך כלל עובדים בנפרד זה מזה )‪.(2004 ,Martinez‬‬
‫זבלבאסקואה )‪ (1996 ,Zabalbeascoa‬משער שלו הייתה עבודת הצוות שיתופית יותר ולמתרגם הייתה‬
‫ניתנת הרשות להביע את חוות דעתו המקצועית בשאר שלבי הדיבוב הנעשים לאחר התרגום הראשוני‪,‬‬
‫איכות התרגום הייתה עשויה להשתפר‪ .‬דוגמה לשיתוף פעולה שכזה ניתן למצוא בספרד‪ ,‬ששם‬
‫המתרגמת לדיבוב של הסדרה "משפחת סימפסון" מספקת תרגום משופע הסברים והערות‪ .‬כך‪ ,‬אם‬
‫יוחלט לערוך שינויים יילקחו בחשבון כל הגורמים הרלוונטיים )‪.(2009 ,Gil‬‬
‫ניתן לראות אפוא כי תהליך הדיבוב מורכב ומכיל בתוכו גורמים רבים‪ ,‬ולכן אין פלא כי הוא‬
‫משופע באילוצים‪ ,‬ובראשם הצורך בסנכרון‪ .‬לדברי פודור )‪ ,(1976 ,Fodor‬סנכרון הוא שמו השני של‬
‫התרגום לדיבוב‪ ,‬והוא מחלק את הדרישות מדיבוב איכותי לשלושה סוגי סנכרון‪ :‬סנכרון פונטי‪ ,‬סנכרון‬
‫דמויות וסנכרון תוכן‪ .‬פקווין )‪ (2003 ,Paquin‬מכנה את שני האחרונים "סנכרון דרמטי" ו"סנכרון‬
‫סמנטי"‪ ,‬ואחרים קוראים לשניהם יחדיו "סנכרון פנימי"‪ .‬סנכרון פונטי הוא התאמת קולות המדבבים‬
‫לתנועות השפתיים והפנים של השחקנים על המרקע‪ ,‬וסנכרון דמויות הוא התאמת התרגום למצב‬
‫הדרמטי מבחינת ריאליזם‪ ,‬רגשות ונאמנות לדמויות‪ .‬לבסוף‪ ,‬סנכרון תוכן הוא התאמת המשמעות של‬
‫‪ 2‬לפי שיחה שנערכה עם המתרגם ובימאי הדיבוב‪ ,‬מר שרון כהן‪ ,‬שתרגם וביים את דיבוב הסרטים "שרק ‪ "2‬ו‪"-‬שרק‬
‫השלישי"‪ ,‬התהליך האמור זהה גם במקרה של תרגומי הסרטים הנבדקים להלן‪ .‬לפירוט נוסף – ראה פרק "דיון ומסקנות"‬
‫בעבודה זו‪.‬‬
‫‪21‬‬
‫הטקסט המתורגם למידע המוקלט על הפסקול )‪ .(1976 ,Fodor‬אולם דלבסטיטה )‪(1989 ,Delabastita‬‬
‫טוען כי פשטני מדי לראות את הסנכרון הפונטי כאילוץ היחידי של דיבוב‪ ,‬וכי הסנכרון הפונטי עצמו הוא‬
‫תלוי נורמה הקשורה למידת הריאליזם הנדרש מהסרט בזמן הדיבוב‪.‬‬
‫מידת הסנכרון הפונטי הנדרשת בשלבים השונים של הסרט משתנה‪ .‬אמנם רצוי שכל הסרט‬
‫יהיה מסונכרן עד כמה שאפשר‪ ,‬אולם פודור )‪ (1976 ,Fodor‬מדגיש כי יש לשמור על מידת הסנכרון‬
‫הגבוהה ביותר בראשית הסרט‪ ,‬משום שככל שהצופה מעורב יותר בסרט תפחת ערנותו לירידה במידת‬
‫הסנכרון‪ .‬כמו‪-‬כן‪ ,‬מידת הסנכרון הנדרשת אינה זהה בכל הסוגות המתורגמות‪ .‬ורלה )‪(2004b ,Varela‬‬
‫טוען כי אחד הגורמים המשפיעים על מידת הסנכרון הוא מאפייני קהל היעד‪ ,‬ועבור קהל צעיר מקפידים‬
‫פחות על סנכרון מדויק‪ .‬כמו‪-‬כן‪ ,‬בסרטים מצוירים ובסדרות מצוירות לא נדרש סנכרון מדויק ביותר‪,‬‬
‫משום שהדמויות המצוירות אינן מבטאות פונמות אמיתיות‪ .‬נוסף על כך‪ ,‬ילדים אינם דורשים כמשוער‬
‫איכות סנכרון גבוהה במיוחד‪ .‬בכל מקרה פודור )‪ (1976 ,Fodor‬טוען כי מידה מסוימת של אי‪-‬סנכרון‬
‫היא בלתי נמנעת‪ ,‬ובפועל הצופה בסרט שותף ביצירת "אשליית המציאות" הנחוצה כדי לצפות בסרט‪,‬‬
‫להאמין לעלילתו ולהשתכנע שהדמויות מדברות בשפת היעד‪ .‬בניגוד לכתוביות‪ ,‬ששם נראות המתרגם‬
‫ברורה‪ ,‬שקיפותו של המתרגם בדיבוב מהווה יתרון מסוים ביצירת אשליה זו )‪ .(1997 ,Gottlieb‬כאמור‪,‬‬
‫בישראל תכנים אודיו‪-‬ויזואליים מתורגמים לדיבוב בדרך כלל רק עבור ילדים )‪.(2006 ,Weissbrod‬‬
‫צופים צעירים אלה מצריכים שפה פשוטה יותר ומשלב פשוט יותר‪ ,‬ולכן מתרגם הדיבוב בדרך כלל‬
‫מפשט ומנהיר ביטויים מסובכים‪ .‬בנוסף‪ ,‬תרגום לילדים נתפס לעיתים כמצריך שפה נקייה מביטויים‬
‫וולגריים‪ ,‬והוא כפוף למגבלות חינוכיות )שם(‪ .‬כמו‪-‬כן‪ ,‬סרטי ילדים מטבעם מנסים לשמר את תשומת‬
‫ליבו של הילד בעזרת אפקטים שונים‪ ,‬ואחד מהם הוא חריזה מרובה ומשעשעת המקשה על התרגום‪.‬‬
‫אילוצים נוספים החלים על המתרגם הם הנחיות האולפן‪ ,‬המפיץ או המפיק‪ ,‬המצורפות‬
‫לתסריט המקורי )"המאסטר"( ומתייחסות למידע שאותו יש להשמיט מהתסריט או להוסיף אליו‪.‬‬
‫לעיתים קרובות גורמים אלה הם שקובעים אם על המתרגם לדיבוב לשמר בתרגומו אלמנטים כגון‬
‫שירים‪ ,‬חריזה‪ ,‬שלטים המופיעים בסרט‪ ,‬שמות דמויות וכדומה )‪ .(2004 ,Martinez‬אחד הקשיים שעמם‬
‫מתמודד המתרגם לדיבוב נובע מההנחה שלפיה בדיאלוג בסרט המקורי משתמשים בחילופי דיאלוג‬
‫אמיתיים ככל האפשר‪ .‬אמינות הדיאלוג נועדה למשוך את הצופה לתוך עולם הפיקציה שעל המסך‪,‬‬
‫וניתן להניח כי אילוץ זה חל גם על התרגום לדיבוב )‪ .(2009 ,Pavesi ;2009 ,DeMarco‬על המתרגם‬
‫‪22‬‬
‫להתמודד עם הניסיון להפוך את השפה הדבורה הלא ספונטאנית של דיאלוג הסרט לשפה הנשמעת‬
‫טבעית וספונטאנית ככל האפשר בדיאלוג המתורגם‪ ,‬ובתוך כך עליו לשמור על אידיומאטיות רבה ככל‬
‫האפשר )‪ .(2008 ,Bucaria‬סינקלייר )‪ (1995 ,Sinclair‬מגדיר אידיומאטיות כשימוש בשפה בדרך‬
‫שנשמעת טבעית לדוברי השפה הילידיים‪ .‬למשל‪ ,‬השימוש בביטויים אידיומאטיים שכיח מאוד בשפת‬
‫היום‪-‬יום‪ ,‬והוא משמש להצגת חוויותינו התרבותיות‪ .‬מסיבה זו נעשה בהם שימוש נרחב בסרטים‪ ,‬ועל‬
‫כן גם בדיבוב‪ ,‬שכאמור מנסה לגרום לצופה להאמין שהדמויות דוברות בשפת היעד ולא בשפה זרה‪.‬‬
‫הבעיה נוצרת כאשר על המתרגם להשתמש בביטוי אידיומאטי שלאו דווקא נשמע טבעי בשפת היעד‪ ,‬אך‬
‫נאמן יותר למקור )‪ .(2004 ,Araújo‬הקושי בהשגת תרגום אידיומאטי מחד גיסא ונאמן תוכנית למקור‬
‫מאידך גיסא הוא שיוצר פעמים רבות שפת דיבוב הנשמעת מלאכותית לדוברי שפת היעד והמכונה על ידי‬
‫חוקרים רבים "דיבובית" )או ‪ Dubbese‬באנגלית( )‪ .(2006b ,Fresco‬כלומר‪ ,‬במקרים רבים בוחרים‬
‫המתרגמים לדיבוב לוותר על האידיומאטיות לטובת ה"נאמנות למקור"‪.‬‬
‫הדיבובית נוצרת אף כתוצאה מאינטראקציה בין נורמות שפת המטרה‪ ,‬התערבות שפת המקור‬
‫ושימוש בנוסחאות שפה המאפיינות את שפת הקולנוע )‪ ,(2008 ,Pavesi‬והיא נחשבת בעיניי רבים לשפה‬
‫נפרדת משפת המטרה המדוברת )‪ .(2008 ,Bucaria‬לעיתים נורמות שפת המקור‪ ,‬הבאות למשל לידי‬
‫ביטוי בשימוש בקללות בשפת המקור לעומת שפת המטרה‪ ,‬יוצרות ביטויי כלאיים‪ .‬ביטויים אלו עשויים‬
‫להשתרש בשפת המטרה ולהיכנס לשימוש בדיבור הרגיל של דוברי השפה הילידיים‪ ,‬עד כי תרגום‬
‫אידיומאטי יותר שלהם בשלב מאוחר יותר שוב אינו נשמע טבעי או נכון לקהל המטרה )‪,Fernandez‬‬
‫‪ .(2009 ,Pettit ;2006‬דה‪-‬מרקו )‪ (2006 ,DeMarco‬אף מוצאת שהמתרגמים לדיבוב נוקטים יד חופשית‬
‫יותר בהשוואה למתרגמים לכתוביות‪ :‬האחרונים נוטים להיות מילוליים יותר‪ ,‬ואילו הראשונים נוטים‬
‫לביית את המבעים היוצרים בעיות תרגום‪.‬‬
‫בדומה לתרגום לכתוביות‪ ,‬האילוצים הטכניים החלים על התרגום לדיבוב כוללים גם את אילוץ‬
‫הזמן‪ .‬בשפות שונות משתמשים בקצב דיבור שונה‪ ,‬ובנוסף קיימת השפעת טבען של השפות – באנגלית‬
‫הדבורה יש נטייה לקצר מילים ולאחדן‪ ,‬ואילו בעברית הדבורה והאינטרנטית הנטייה היא להפריד‬
‫מילים ולהאריך )מור‪ .(2006 ,‬על אף שמידת הקרבה ושאילת המילים בין שתי השפות עשויה לסייע‬
‫בתרגום ובסנכרון )באמצעות שימוש במילים דומות לאותם תכנים(‪ ,‬עבודתו של המתרגם עדיין רבה‬
‫ועליו לגשר על פערים שונים כגון הומור‪ ,‬משחקי מילים‪ ,‬קלישאות‪ ,‬סלנג וכיוצא באלה‪.‬‬
‫‪23‬‬
‫אילוץ נוסף החל על המתרגם לדיבוב הוא הצורך להתאים את המבעים המתורגמים למאפיינים‬
‫המקוריים של ההנגנה‪ ,‬של תנועות הגוף )כגון הנהון והינוד(‪ ,‬של מחוות הידיים‪ ,‬של העמדות השחקנים‬
‫)‪ (2009 ,Azaola‬ושל המבטאים השונים ושאר התופעות שפורטו לעיל‪ .‬לעיתים מתרגם הדבק בהנגנה‬
‫המקורית עלול לשנות את המסר בתרגום וזאת בשל ההבדלים בין השפות‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬מתרגם שאינו‬
‫מתחשב באילוצים אלו עלול לגרום לשינוי במאפיינים מהותיים של התוכן האודיו‪-‬ויזואלי שאותו הוא‬
‫מתרגם‪ ,‬כפי שמתארת ביאנצ'י )‪ (2008 ,Bianchi‬במחקרה על דיבוב הסדרה "באפי ציידת הערפדים"‪.‬‬
‫ביאנצ'י מצאה שהתרגום לדיבוב שינה שני מאפיינים מרכזיים של הסדרה – שפת הנוער )סלנג( והתוכן‬
‫הפמיניסטי שלה – משום שתרבות היעד האיטלקית מבייתת את הטקסטים המיובאים ומפעילה עליהם‬
‫מניפולציות בהתאם לאמונות ולחשיבה הדומיננטית שלה‪ .‬בנוסף מציינת ביאנצ'י כי הסלנג בסדרה נועד‬
‫לייחד כל דמות ולהבדילה מדמויות אחרות – בייחוד מהמבוגרים בסדרה‪ .‬בתרגום לדיבוב לאיטלקית‬
‫המתרגמים תרגמו את שפת הדמויות לאיטלקית הרגילה והתקנית‪ ,‬ובכך פגעו במאפיין מרכזי בסדרה‪.‬‬
‫כמו‪-‬כן‪ ,‬בסרטים שבהם נעשה שימוש בשפות רבות הדיבוב נוטה לשטח את השפות השונות לכדי שפה‬
‫אחת אחידה ונטולת מאפיינים מיוחדים‪ ,‬ובכך פוגע במאפיין דומיננטי של הסרט )‪ .(2004 ,Heiss‬שימוש‬
‫בשפה תקנית כתוצאה מאילוצי התרגום האודיו‪-‬ויזואלי השונים היא תוצאה רווחת הן בתרגום לדיבוב‬
‫והן בתרגום לכתוביות )‪.(2008 ,Pavesi ;2005 ,Pettit‬‬
‫מקצת האילוצים הטכניים שהוזכרו לעיל נוטרלו או הופחתו הודות למעבר מטכנולוגיות‬
‫אנלוגיות לטכנולוגיות דיגיטאליות )‪ .(2008 ,Gambier‬כמו התרגום לכתוביות‪ ,‬גם התרגום לדיבוב‬
‫מושפע מאוד מההתפתחויות הטכנולוגיות האחרונות‪ .‬כיום ניתן לשפר את איכות הקול ולשמור על‬
‫האפקטים הקוליים בגרסה המדובבת באמצעות תוכנות לדחיסת קול כגון "‪ ,"ReelVoice‬המאפשרת‬
‫הטמעה של הקול המדובב בקול המקורי של השחקן ויצירת האשליה כאילו השחקן מדבר בשפת היעד‬
‫)‪ .(2009 ,Gambier‬כמו‪-‬כן‪ ,‬ניתן לשפר את הדיבוב באמצעות מניפולציה של התמונה‪ ,‬כגון שינוי תנועות‬
‫שפתיים לשם השגת סנכרון עם שפת המטרה‪ .‬חידוש נוסף הוא האפשרות ליצור דמויות וירטואליות‬
‫הודות לדיגיטציה תלת‪-‬ממדית )שם(‪.‬‬
‫גוריס )‪ (1993 ,Goris‬מצביע על מספר בעיות בתרגום לדיבוב‪ .‬אחת מהן היא איבוד אותנטיות‬
‫בשל החלפת הקולות‪ .‬מכיוון שקיים מספר מצומצם של מדבבים )בצרפת הקבוצה לא הייתה גדולה מ‪-‬‬
‫‪ 100‬מדבבים בעת מחקרו( הצופים שומעים את אותם הקולות שוב ושוב בסרטים שונים שבהם משחקים‬
‫‪24‬‬
‫שחקנים שונים‪ .‬כמו‪-‬כן‪ ,‬בהשוואה לתרגום לכתוביות‪ ,‬בתרגום לדיבוב לא ניתן להנהיר אלמנטים שאינם‬
‫ברורים‪ ,‬לא ניתן להשמיט פרטים בלתי מובנים או מיותרים )בדרך כלל בשל אילוצי הסנכרון אך גם בשל‬
‫הנחיות האולפנים( והצופים אינם זוכים להיחשף לשפה הזרה‪ .‬אולם בניגוד לתרגום לכתוביות‪ ,‬הדיבוב‬
‫אינו מצריך דחיסה והשמטה‪ ,‬אלא העברה של טקסט באותו ערוץ )דיאלוג דבור(‪ .‬תהליך הסנכרון שלו‬
‫דומה לכמה מתהליכי הסנכרון המקוריים של הסרט‪ ,‬ומבחינה טכנולוגית הדיבוב מתקרב לשלמות‪.‬‬
‫לבסוף‪ ,‬הדיבוב מאפשר גם לקהל הטרום‪-‬אורייני )כגון ילדים צעירים( להבין את המוצר האודיו‪-‬ויזואלי‬
‫וליהנות ממנו )שם(‪.‬‬
‫לסיכום‪ ,‬אף שתרגום לכתוביות ותרגום לדיבוב מייצגים את שני קצותיו של ספקטרום התרגום‬
‫)‪ ,(1991 ,Danan‬ניתן לראות כי הדיבוב הוא סוג תרגום אודיו‪-‬ויזואלי מורכב ובעייתי‪ ,‬המצריך התמחות‬
‫ספציפית מצד המתרגם ויצירתיות רבה בפתרון הבעיות והאתגרים שהוא מציב בפני המתרגם‪.‬‬
‫‪.1‬ב‪.‬‬
‫משחקי מילים והבעיות בתרגומם‬
‫כפי שהגדיר זאת בקט )‪ ;"in the beginning was the pun" ,(65 :1957 ,Beckett‬נראה כי כוונתו הייתה‬
‫שמשחק המילים הוא חלק בלתי‪-‬נפרד ממבנה השפה‪ ,‬ולכן המוח האנושי מקבל אותו כחלק טבעי ממנה‬
‫)‪ .(1996 ,Delabastita‬אלקסיבה )‪ (1997 ,Alexieva‬מסבירה כי לשפה אין סימן אחד בלעדי לכל תופעה‬
‫או חפץ בעולם )אחרת היא לא הייתה פרקטית(‪ ,‬ולכן נוצרת אינטראקציה שעשויה לגרום למשחקי‬
‫מילים בכל מקום‪ .‬היא מוסיפה ומסבירה שמשחקי המילים קשורים מטבעם למערכת היחסים הא‪-‬‬
‫סימטרית בין השפה לעולם החוץ‪-‬לשוני‪ ,‬והם משמשים את האדם לשם הומור‪ .‬לדברי דלבסטיטה‬
‫)‪ ,(1996 ,Delabastita‬המונח "משחקי מילים" )‪ (puns‬הוא שם כולל לתופעות טקסטואליות הנשענות על‬
‫מאפיינים מבניים של השפה‪ ,‬והם מנוצלים ליצירת התנגשות תקשורתית משמעותית בין שני מבנים‬
‫לשוניים )או יותר( בעלי צורות דומות פחות או יותר ומשמעויות שונות פחות או יותר‪ .‬במילון אבן‪-‬שושן‬
‫נכתב כי משחק מילים הוא "שימוש בהוראותיה השונות של מילה אחת )או של מילים אחדות הדומות‬
‫בצלצולן(‪ ,‬או שימוש במילים דומות ובאותיותיהן ושונות בסדרן – לשם מליצה או הפתעה או בדיחה‬
‫וחידוד‪ .‬משחק מילים רווח במקרא הוא 'לשון נופל על לשון'" )‪.(428 :1977‬‬
‫‪25‬‬
‫דלבסטיטה )‪ (1997) Delabastita‬מציין שלושה סימנים המעידים על משחק מילים‪ (1 :‬מיקום‬
‫המילים‪ :‬בכותרות‪ ,‬למשל‪ ,‬ניתן לצפות למשחקי מילים; ‪ (2‬נדירות המילה‪ :‬שימוש במילה נדירה מרמז‬
‫על התחכמות וניסיון להשיג מטרה מיוחדת אחרת; ‪ (3‬שימוש בעמימות שנראה מכוון‪ .‬בהגדרתו של‬
‫דלבסטיטה משחק מילים הוא אסטרטגיה תקשורתית מכוונת המנוצלת לצורכי אפקטים פרגמאטיים‬
‫או סמנטיים‪ .‬קיארו )‪ (1992 ,Chiaro‬מחלקת את משחקי המילים למשחקי מילים מכוונים )שיבושי‬
‫מילים‪ ,‬אנגרמות וכדומה( ומשחקי מילים לא מכוונים )פליטות פה(‪ .‬דלבסטיטה )‪ (1997 ,Delabastita‬אף‬
‫טוען כי ניסיונות הסיווג‪ ,‬ובייחוד הסיווג הרטורי העתיק שהוביל רק לבלבול‪ ,‬עלו בתוהו משום שמשחקי‬
‫המילים מחלחלים לכל מקום ומופיעים בכל מקום‪ .‬הוא מוסיף ומרחיב את המושג משחק מילים בראיה‬
‫דקונסטרוקטיביסטית לכלל השפה‪ .‬לטענתו כל המילים בשפה נסמכות על מילים מוקדמות יותר או‬
‫מרמזות עליהן‪ ,‬ולכן משחק מילים הוא הנורמה בשפה ולא היוצא מן הכלל‪ .‬כלומר‪ ,‬השפה האנושית‬
‫מעצם מהותה מכילה בתוכה משחקי מילים‪ ,‬ועל כן למשחקי המילים היסטוריה ארוכת‪-‬שנים‬
‫המשתרעת עד לתנ"ך‪ ,‬ליצירות קנוניות כגון יצירותיו של שייקספיר וליצירות מודרניות ספרותיות‬
‫ואודיו‪-‬ויזואליות‪.‬‬
‫בהמשך לגישה זו מביא דלבסטיטה )‪ (1997 ,Delabastita‬את הגדרתו הפוסט‪-‬מודרניסטית של‬
‫קולר )‪ ,(1988 ,Culler‬הרואה במשחקי מילים את הבסיס שעליו נשענים האותיות או הסימנים בשפה‪.‬‬
‫משמעותם של משחקי המילים היא תלוית הקשר‪ ,‬וסטאטוס המשמעות של אותם קשרים נוצר כתוצאה‬
‫משיטות קריאה‪ ,‬מתצורות שימת‪-‬לב וממוסכמות חברתיות‪ .‬כחיזוק מסוים לעמדה זו יש לציין כי‬
‫חוקרים מצאו שמשחקי מילים הם חלק חשוב מהתפתחותו הלשונית של הילד‪ .‬ויסברוד )‪ (1996‬טוענת‬
‫כי ייתכן שמשום כך ניתן למצוא משחקי מילים רבים ביצירות ספרותיות המיועדות לקהל יעד זה )כגון‬
‫"הרפתקאות אליס בארץ הפלאות" של לואיס קרול‪ ,‬היצירה שבה התמקד מחקרה(‪ .‬דלבסטיטה‬
‫)‪ (1997 ,Delabastita‬טוען כי קהלים שונים קשובים יותר או פחות למשחקי מילים‪ ,‬ומידת הצלחתם של‬
‫משחקי המילים תלויה בפרשנויות המוצמדות למשמעויות המילים השונות‪ .‬מכאן ניתן להניח שייתכן‬
‫שילדים אינם מבינים היטב את משחק המילים‪ ,‬אך זיהוי קיומו והניסיון להבינו הם שמפתחים אצלם‬
‫את השפה‪.‬‬
‫גוטליב )‪ ,(1997b ,Gottlieb‬שבדק תרגום משחקי מילים בטלוויזיה‪ ,‬מחלק את משחקי המילים‬
‫למשחקי מילים פנימיים לטקסט )כלומר‪ ,‬כאלה המתייחסים לכל דבר המופיע או הכתוב על המרקע(‬
‫ולמשחקי מילים חיצוניים לטקסט )כגון כאלה המתייחסים לידע כללי‪ ,‬לאירועים חברתיים וכדומה(‪.‬‬
‫‪26‬‬
‫דלבסטיטה )‪ (1996 ,Delabastita‬מחלק את משחקי המילים על בסיס צורה לעומת משמעות ומונה ארבע‬
‫קטגוריות‪ :‬הוֹמוֹנִ ימיה – צליל ואיות זהים; הוֹמוֹפוֹנ ַיה – צליל זהה‪ ,‬איות שונה; הוֹמוֹגְ ַר ְפ ַיה – צליל‬
‫שונה‪ ,‬איות זהה; ַפּרוֹנִ ימיה – הבדלים דקים באיות ובצליל‪ .‬גוטליב )‪ (1997b ,Gottlieb‬מסתמך על‬
‫החלוקה של האוסמן )‪ ,(1974 ,Hausmann‬המחלק את משחקי המילים לשש קטגוריות‪ :‬הומונימיה‬
‫לקסיקלית – המתבטאת בעמימות של מילה אחת; הומונימיה של קולוקציה – המתבטאת בעמימות של‬
‫מילה בהקשרה; הומונימיה אידיומאטית – המתבטאת בעמימות של משפט; הוֹמוֹפוֹנ ַיה – המתבטאת‬
‫בעמימות פונמית; הוֹמוֹ ְג ַר ְפ ַיה – המתבטאת בעמימות גראפית; ולבסוף – פרונימיה – המתבטאת בדמיון‬
‫פונמי או גרפי‪ .‬שתי החלוקות הנזכרות לעיל דומות‪ ,‬ודלבסטיטה )‪ (1996 ,Delabastita‬מאחד את שלושת‬
‫סוגי ההומונימיה של האוסמן )‪ (1974 ,Hausmann‬לסוג אחד שאותו הוא מכנה הומונימיה‪ .‬דלבסטיטה‬
‫)‪ ,(1996 ,Delabastita‬גוטליב )‪ (1997b ,Gottlieb‬ודיאז פרז )‪ (2008 ,Díaz Pérez‬מוסיפים לחלוקות‬
‫פרטניות אלה חלוקת‪-‬על למשחקי מילים אנכיים‪ ,‬שבהם קיימת נוכחות בו‪-‬זמנית של המילים‬
‫המשתתפות במשחק המילים באותו חלק של הטקסט‪ ,‬לעומת משחקי מילים אופקיים שבהם המילים‬
‫המשתתפות במשחק מופיעות זו אחר זו בתוך הטקסט‪ .‬גם אופורד )‪ (1997 ,Offord‬שותף לחלוקת‪-‬על זו‬
‫ומכנה את משחקי המילים האנכיים "משחק מילים מרומז" )‪ (implicit‬ואת משחקי המילים האופקיים‬
‫"משחק מילים מפורש" )‪.(explicit‬‬
‫קיארו )‪ (1992 ,Chiaro‬וטורי )‪ (1997‬עוסקים במשחקי מילים המבוססים על שיכול אותיות לא‬
‫מכוון‪ ,‬שאותו הם מכנים "פליטת פה"‪ ,‬ועל שיכול אותיות מכוון )‪ (Spoonerism‬שבדרך כלל מתחיל‬
‫כפליטת פה והופך לחיקוי מכוון לשם יצירת אפקט הומוריסטי‪ .‬משחק מילים שכזה מתבסס על מערכת‬
‫כללים המצריכים יישום נוקשה ליצירת האפקט ההומוריסטי הנדרש )טורי‪ .(1992 ,Chiaro ;1996 ,‬סוג‬
‫נוסף של משחק מילים מתבסס על דימויים )‪ .(1997 ,Veisbergs‬השימוש בסוג זה של משחק מילים‬
‫נעשה בדרך כלל כדי ליצור אפקט סגנוני חזק באמצעות התבססות על קלישאות ועל ביטויים הגורמים‬
‫לקורא או למאזין להפתעה בשל תוספת‪ ,‬החסרה או אזכור שלהם בצורה שונה )שם(‪ .‬לפיהלמה‬
‫)‪ (1996 ,Leppihalme‬מסבירה משחקי מילים שכאלה באמצעות המונח "מסגרת" )‪ ,(frame‬שמשמעותה‬
‫צירוף מילים המקובע בדרך כלל בקרב קבוצת משתמשי שפה‪ .‬כאשר יוצרים בצירופים אלה החלפה‬
‫לקסיקלית )כגון שימוש במילה ההפוכה במשמעותה למילה המקורית( הם גורמים לאפקט הומוריסטי‪.‬‬
‫‪27‬‬
‫ובנוסף יש משחקי מילים המבוססים על שינויים מצביים‪ :‬כאשר מציבים את המסגרת בהקשר שאינו‬
‫רגיל‪ ,‬נוצר אפקט הומוריסטי דומה )לפיהלמה מביאה כדוגמה את הכותרת "‪ "Of Mice and Men‬שם‬
‫ספרו של סטיינבק‪ ,‬שהופיעה במאמר על בעיות בהנהלת חברת דיסני(‪.‬‬
‫התנ"ך משופע במשחקי מילים‪ .‬דה‪-‬וריס וורהיג' )‪ (1997 ,De Vries & Verheij‬חקרו משחקי‬
‫מילים המופיעים בתנ"ך באמצעות השוואת המקור העברי לארבעה תרגומים חדשים יחסית‪ :‬באנגלית –‬
‫‪ ;(1989) New Revised Standard Version‬בצרפתית – ‪ (1989 ,1979–1974) La Bible‬מאת ‪André‬‬
‫‪ ;Chouraqui‬בגרמנית – ‪ (1962–1954 ,1938–1929) Die Schrift‬מאת מרטין בובר; ובהולנדית‬
‫‪ .(1995 ,1973– 1966) Willibrordvertaling‬את משחקי המילים הן חילקו לשלושה סוגים‪ :‬הומונימיה‬
‫או פוליסמיה )ריבוי משמעויות(‪ ,‬פרונימיה ומשחקי מילים מבוססי‪-‬שמות )‪.(onomastic wordplay‬‬
‫למשחקי המילים המבוססים על שמות משמעות חשובה בתנ"ך‪ .‬משחקי מילים שכאלה נועדו לאפיון‬
‫הדמויות בתנ"ך‪ ,‬ולעיתים אף נעשה בהם שימוש לשם שמירה על העניין והשעשוע‪ .‬לדברי החוקרות‪,‬‬
‫ביטויו הרווח של משחק מילים זה הוא במתן שם רגיל לכאורה‪ ,‬המוסבר אחר כך באמצעות משחק‬
‫מילים כלשהו‪ .‬ארבע הגרסאות המודרניות שבדקו החוקרות מנסות לשמר את משחקי המילים‪ ,‬ואילו‬
‫הגרסאות העתיקות יותר שנבדקו גם כן )הוולגטה ותרגום השבעים( נוטות להתעלם מהם‪ .‬גם קמינס‬
‫)‪ (2002 ,Cummins‬בודקת משחקי מילים הקשורים לשמות בעלי משמעות בספרות הפופולארית של‬
‫ימינו‪ ,‬כגון גריפינדור )‪ (Gryffindor‬בספרי הארי פוטר‪ ,‬ונורד )‪ (2003 ,Nord‬מרחיבה במאמרה על‬
‫השימושים השונים של שמות בספרים )כגון‪ ,‬סימן למוצאה של הדמות ומידע נוסף על אודותיה( ועל‬
‫הבעיות שבתרגומם‪ .‬רוב החוקרים מסכימים כי הדילמה בתרגום שמות היא אם לשמור על השם‬
‫המקורי‪ ,‬להשתמש בשם הנפוץ בשפת היעד או ליצור שם חדש לגמרי כדי לשמר את האפקט בקרב קהל‬
‫היעד )‪.(2009 ,Azaola‬‬
‫סוג נוסף של משחק מילים שאותו מציין גוטליב )‪ (1997b ,Gottlieb‬הוא האליטרציה )מצלול –‬
‫צליל חוזר בראשי מילים סמוכות(‪ ,‬ושרוטר )‪ (2001 ,Schröter‬מוסיף לכך גם דו‪-‬משמעות בראשי תיבות‪,‬‬
‫חריזה ושימוש יצירתי במילים‪ .‬קיארו )‪ (1992 ,Chiaro‬מוסיפה לרשימה זו את האנגראמות והפלינדרום‬
‫)מילה או משפט שניתן לקרוא משני הכיוונים באופן זהה( ואף את "שוברי השיניים" )‪(tongue twisters‬‬
‫למיניהם‪ ,‬כדוגמת "גנן גידל דגן בגן" בעברית‪ .‬דלבסטיטה )‪ (1998 ,Delabastita‬מוסיף משחקי מילים‬
‫שייקספיריים הקשורים באותיות ובמספרים‪ ,‬ואילו פון פלוטו )‪ (1997 ,von Flotow‬דנה במשחקי מילים‬
‫‪28‬‬
‫הנובעים מהמצאות של מחבר הטקסט ומדגישה את חשיבותם של תחדישי לשון ככלי לפירוק ולבנייה‬
‫מחדש של השפה הפטריארכאלית‪ .‬לדבריה‪ ,‬חידושי לשון שכאלה קשים במיוחד לתרגום ומצריכים‬
‫יכולת המצאה מקבילה מהמתרגם עצמו‪ ,‬ולעיתים שימוש נרחב בהערות שוליים )אפשרות שאינה זמינה‬
‫עבור מתרגמי הסוגה האודיו‪-‬ויזואלית(‪ .‬דוגמה לשימוש בתחדישים ניתן למצוא במחקרה של סואל‬
‫)‪ (2007‬על אודות תרגום התחדישים הלשוניים בשלושת ספרי הארי פוטר הראשונים‪ ,‬שבהם נקטה‬
‫המתרגמת גילי בר‪-‬הלל יצירתיות רבה כדי ליצור תחדישים בעברית שישמרו את אפקט התחדישים‬
‫המקוריים‪.‬‬
‫כיום ניתן למצוא משחקי מילים בעברית המהווים חידושי לשון בשפת הצ'אטים והבלוגים‬
‫)יומני רשת(‪ ,‬במסרונים‪ ,‬בפרסומות ובתכתובות הדואר האלקטרוני‪ .‬מור )‪ (2006‬מכנה משחקי מילים‬
‫שכאלה "השפה הדיגיטאלית" של בני הנוער ומביאה דוגמאות להחלפת אותיות עבריות באותיות‬
‫לטיניות הדומות בצורתן לאותיות העבריות‪ ,‬שימוש בספרוֹת הנראות כאותיות )כגון "פ‪33‬ות" =‬
‫"פצצות" וכדומה(‪ ,‬כתיבת מילים כפי שהן נהגות בשפה הדבורה‪ ,‬חיבורן של שתי מילים למילה אחת‬
‫)כגון גמני = גם אני( ואימוץ מילים מתוך השפה האנגלית ושימוש בהן בתעתיק בתוך משפטים )כגון‬
‫"לייק" = "‪ "like‬וכולי( )דוגמאות נוספות גם בזילונקה‪ .(2005 ,‬יש הטוענים כי שפת נוער זו משטחת את‬
‫השפה העברית ומובילה אותה לעתיד עגום של עילגות והתנסחויות עילגות )בזילונקה‪ ,(2005 ,‬ואילו‬
‫אחרים רואים בכך אוריינות אלטרנטיבית ויצירתיות )וייסמן‪ .(2005 ,‬בניגוד למשחקי מילים אחרים‬
‫שנזכרו לעיל‪ ,‬שבהם נעשה שימוש למטרות הומור‪ ,‬טוענת וייסמן שמשחקי המילים של הנערות‬
‫הכותבות את הבלוגים שנבדקו במחקרה )ה"פקצות" בהגדרתה( נוצרים הן למטרת אסתטיקה והן מתוך‬
‫ניסיון לשמור על קריאות המילים‪ ,‬בניגוד ל"האקרים" שניסו בעיקר לקדד את השיח ביניהם ולהפגין‬
‫וירטואוזיות לשונית‪ .‬מטרה זו דומה למטרת יצירת האפקט הסגנוני שאותה מזכיר ויסברגס‬
‫)‪ (1997 ,Veisbergs‬במחקרו על אודות משחקי מילים מבוססי‪-‬ביטוי‪.‬‬
‫כאמור‪ ,‬הומור ומשחקי מילים קשורים במידה מסוימת‪ ,‬אך אינם זהים )‪.(2005 ,Schröter‬‬
‫קיארו )‪ ,(2006 ,Chiaro‬המתמקדת בחקר תרגום הומור‪ ,‬טוענת שהומור מילולי ) ‪Verbally Expressed‬‬
‫‪ (VEH = Humor‬סותר בעצם מהותו את עקרונות תיאורית התרגום‪ ,‬שהם אקוויוולנטיות ותרגומיות‬
‫)‪ .(2005 ,Chiaro ;2002 ,Vandaele‬חוקרים נוספים )כגון ‪ (2009 ,Jankowska‬אף מדגישים כי הומור לא‬
‫עובר בתרגום בקלות‪ .‬מבחינה זו משחקי מילים מציבים את אותם האתגרים והסתירות שמציב‬
‫ההומור‪ ,‬אולם לדברי שרוטר )‪ (2005 ,Schröter‬לא ניתן להחשיבו כשווה ערך למשחקי מילים‪ ,‬משום‬
‫‪29‬‬
‫שאפילו הומור מילולי בלבד הוא מושג מופשט ורחב יותר מהמושג משחק מילים‪ ,‬המדויק יותר‬
‫בהגדרתו‪ .‬עם זאת‪ ,‬כפי שאדגים בחלק הבא‪ ,‬רבות מהאסטרטגיות שבהן משתמש המתרגם בהתמודדות‬
‫עם משחקי מילים זהות לאסטרטגיות המשמשות לתרגום הומור‪.‬‬
‫כל החוקרים שהוזכרו לעיל מסכימים שקשה לתרגם משחקי מילים‪ ,‬ושיש סוגים של משחקי‬
‫מילים שקשה יותר לתרגם – בייחוד בסוגות תרגום מסוימות )‪ .(1997 ,Delabastita‬כמו‪-‬כן‪ ,‬בתרגום‬
‫משחקי המילים על המתרגם להתחשב בשני סוגי אילוצים מרכזיים‪ :‬מה שנחשב אפשרי לתרגום ומה‬
‫שנחשב מתאים‪ .‬הסוג הראשון גמיש יותר‪ ,‬ואילו הסוג השני נוקשה יותר ונקבע לפי הנורמות השולטות‬
‫בתרבות היעד )‪ .(1993 ,Delabastita‬בנוסף‪ ,‬ההשפעות הסמנטיות והפרגמאטיות של משחק המילים‬
‫בשפת המקור נטועות במאפייני מבנה מסוימים של השפה‪ ,‬שאותם לעיתים קרובות מתקשה שפת‬
‫המטרה ליצור‪ ,‬כגון קיומם של הומופונים מסוימים‪ ,‬כמעט‪-‬הומופונים‪ ,‬מקבצים פוליסמיים‪ ,‬ביטויים‬
‫וחוקי דקדוק )‪.(1994 ,Delabastita‬‬
‫יש חוקרים שאף טוענים כי בשל אופיו של משחק מילים הוא בלתי ניתן לתרגום )‪;1973 ,House‬‬
‫‪ .(1997 ;1994 ,Delabastita‬לעומתם אטרדו )‪ (2002 ,Attardo‬טוען כי התשובה לשאלה "האם ניתן‬
‫לתרגם משחקי מילים?" היא‪" :‬תלוי" )עמ' ‪ ,190‬תרגום שלי(‪ .‬האפשרות לתרגום משחקי מילים תלויה‬
‫בסוג משחק המילים ובקיומה של זהות תנאים בשפת היעד ובשפת המקור‪ ,‬המאפשרת את קיומו של‬
‫משחק המילים )שם(‪ .‬לדוגמה‪ ,‬דלבסטיטה )‪ (1996 ,Delabastita‬טוען כי פוליסמיה היא סוג של משחק‬
‫מילים שקל יותר לתרגם משום שפוליסמיה קיימת בבסיסן של כל השפות‪ ,‬ולכן המרחק או הקרבה‬
‫ביניהן משפיעים פחות‪ .‬ניומרק )‪ (1988 ,Newmark‬טוען אף הוא שמשחקי מילים מסוימים קלים יותר‬
‫לתרגום‪ ,‬כגון אלו המבוססים על הקרבה שבין מילים יווניות למילים לטיניות – בייחוד כשההבדלים הם‬
‫בין הרמה המילולית והתיאורית של משחק המילים‪ .‬גם ג'ינג )‪ (2010 ,Jing‬בדקה מחקרים רבים בתחום‬
‫משחקי המילים ומצאה כי קולם של הטוענים לאי תרגומיותו של משחק המילים רם יותר מזה של‬
‫האחרים‪ .‬לעומתם סובר דיאז פרז )‪ (2008 ,Díaz Pérez‬שהטענה כי משחק מילים אינו ניתן לתרגום היא‬
‫הצהרה בדבר איכותן של אסטרטגיות התרגום הקיימות לשם תרגום משחקי מילים‪ ,‬ומחזק את דבריו‬
‫של טורי )‪ (1995‬שציין כי תרגום הוא כל טקסט המתקבל כתרגום בתרבות המטרה‪.‬‬
‫אלקסיבה )‪ (1997 ,Alexiéva‬טוענת כי משחק מילים יוצר אופוזיציות – לא רק של משמעות כי‬
‫אם גם של ידע ושל ניסיון‪ .‬לדבריה‪ ,‬אי‪-‬הסימטריה שיוצר משחק המילים בשפה לרמותיה השונות קשה‬
‫‪30‬‬
‫מאד עד בלתי אפשרי לחיקוי בשפה אחרת‪ .‬לפיהלמה )‪ ,(1996 ,Leppihalme‬שחקרה משחקי מילים‬
‫מרמזים )מבוססי אלוזיות( טוענת כי אחת הבעיות המרכזיות בתרגום משחקי מילים היא זיהוי משחק‬
‫המילים בטקסט המקור‪ .‬על המתרגם לשלוט לא רק בשתי השפות אלא אף בשתי התרבויות‪ ,‬משום‬
‫שאי‪-‬הכרת התרבות עלולה לגרום לו להחמיץ את משחק המילים על ההומור שבו )‪;1996 ,Leppihalme‬‬
‫‪ .(2007 ,Spanakaki‬בנוסף‪ ,‬המתרגם אינו מתרגם מילים בודדות מנותקות מהקשר‪ ,‬אלא טקסטים‬
‫שלמים הנטועים באזכורים המוכרים לרוב בני תרבות המקור – אזכורים שכאלה‪ ,‬כמו משחקי מילים‪,‬‬
‫יוצרים "רגעי התנגדות" לתרגום‪ ,‬כפי שמכנה זאת רמייר )‪.(2003 ,Ramière‬‬
‫בנוסף לכל האילוצים שנמנו לעיל‪ ,‬יש גורמים נוספים המשפיעים על מידת התרגומיות של‬
‫משחק מילים‪ .‬משחק מילים מאגד בתוכו מגבלות תרגום רבות‪ ,‬ועל המתרגם לתעדף אותן בהתאם‬
‫לטקסט שעמו הוא מתמודד )‪ .(1997 ,Delabastita‬כאן באים לידי ביטוי כישוריו של המתרגם עצמו –‬
‫מידת יצירתיותו ובקיאותו בשפת היעד )‪ .(1995 ,Qvale‬מתרגם לא מנוסה או פחות יצירתי ומוכשר עשוי‬
‫לשמר פחות משחקי מילים מאשר מתרגם אחר‪ .‬כמו‪-‬כן‪ ,‬לעיתים חשיבותו של משחק המילים היא‬
‫משנית להבנת כלל הטקסט‪ ,‬ולעיתים מגבלות סוגת התרגום )כגון הסוגה האודיו‪-‬ויזואלית( אינן‬
‫מאפשרות תרגום יעיל של משחק המילים )בשל האילוצים החלים על הסוגה(; אך בדרך כלל‪ ,‬הנורמות‬
‫הקיימות הן שיקבעו איזה משחק מילים יתורגם ואיזה לא )‪.(1997 ,de Vries & Verheij‬‬
‫בשל כלל האילוצים הללו על המתרגם לבחור באסטרטגיות שונות ולהתאים כל אחת מהן‬
‫למגוון הבעיות התרגומיות‪ ,‬וזאת כדי שיוכל להתמודד עם משחקי מילים בהתאם לסוג התרגום שבו‬
‫הוא עוסק‪.‬‬
‫‪.1‬ג‪.‬‬
‫אסטרטגיות תרגום‬
‫כאמור‪ ,‬כדי להתמודד ביעילות עם אתגרי תרגום שונים עומדות לרשותו של המתרגם מספר‬
‫אסטרטגיות‪ ,‬וככל שמספר האתגרים נרחב ומגוון כך גדל גם מספר האסטרטגיות‪ .‬צ'סטרמן‬
‫)‪ (1997 ,Chesterman‬טוען שאסטרטגיית תרגום היא סוג של תהליך שבו המתרגם בוחר את סוג הפעולה‬
‫שבה ינקוט לשם התמודדות עם בעיה תרגומית )בהגדרה זו משתמשים גם ‪ 1991 ,Lörscher‬ו‪,Zitawi -‬‬
‫‪ .(2003‬מילהק )‪ (2007 ,Mailhac‬מגדיר אסטרטגיה כשיטה שבה משתמשים לתרגום יחידה כלשהי‬
‫‪31‬‬
‫)אפילו טקסט שלם( באמצעות שימוש בהליך אחד או יותר‪ ,‬בהסתמך על הפרמטרים הרלוונטיים‪ .‬כוונתו‬
‫של מילהק היא שאסטרטגיית תרגום מחברת בין תהליכים לקסיקליים‪ ,‬מורפולוגיים‪ ,‬פונטיים וכדומה‬
‫לבין התנאים הקיימים בעת השימוש בהם‪ .‬כמו‪-‬כן‪ ,‬מילהק עומד על ההבדל בין אסטרטגיות תיאוריות‬
‫לאסטרטגיות מנחות בלימודי תרגום‪ .‬כיום יש רצון ליצור אסטרטגיות תרגום מנחות שיתנו למתרגם‬
‫מסגרת להערכת איכות ולפיתוח יכולות תרגום‪ ,‬ובאופן אידיאלי אף יישמו את עיקרון המינימקס‬
‫)‪) (1967 ,Levy‬מינימום מאמץ מקסימום שימושיות( ואת העקרונות העומדים בבסיסו )‪,Mailhac‬‬
‫‪.(2007‬‬
‫צ'סטרמן )‪ (1997 ,Chesterman‬מביא את ניתוחו של סטיינר )‪ (1988 ,Steiner‬לאסטרטגיות‬
‫תרגום‪ ,‬וטוען כי אסטרטגיות הן מניפולציה של הטקסט‪ ,‬ממוקדות מטרה ובעיה ומורכבות ממידע‬
‫תיאורי שנאסף בצורה בלתי‪-‬פורמאלית‪ .‬צ'סטרמן מחלק את האסטרטגיות לשלושה סוגים מרכזיים‪:‬‬
‫תחביריות‪ ,‬דקדוקיות ופרגמאטיות‪ .‬בכל אחד משלושת הסוגים הללו הוא מונה עשר אסטרטגיות‪:‬‬
‫אסטרטגיות תחביריות הכוללות תרגום מילולי‪ ,‬שאילה או סלנג‪ ,‬שינוי סוג מילה‪ ,‬שינוי יחידה‪ ,‬שינוי‬
‫מבנה ביטוי‪ ,‬שינוי מבנה פסוקית‪ ,‬שינוי מבנה משפט‪ ,‬שינוי אחידות‪ ,‬שינוי רמה‪ ,‬שינוי סכמה;‬
‫אסטרטגיות דקדוקיות הכוללות מילים נרדפות‪ ,‬מילים הפוכות‪ ,‬שם מוכלל‪ ,‬ניגוד‪ ,‬שינוי פישוט‪ ,‬שינוי‬
‫הפצה‪ ,‬שינוי דגש‪ ,‬פרפראזה‪ ,‬שינוי שאילה ושינויים דקדוקיים אחרים; אסטרטגיות פרגמאטיות‬
‫הכוללות סינון תרבותי )מכונה גם נטורליזציה‪ ,‬אדפטציה(‪ ,‬שינוי בפירוש או בפירוט‪ ,‬שינוי במידע‪ ,‬שינוי‬
‫בין‪-‬אישי )כלומר הסגנון הכללי(‪ ,‬שינוי מבעים )כגון שינוי מחיווי לציווי(‪ ,‬שינוי קוהרנטיות‪ ,‬תרגום‬
‫חלקי‪ ,‬שינוי נראות‪ ,‬עריכת תרגום ושינויים פרגמאטיים אחרים‪.‬‬
‫בדומה לצ'סטרמן‪ ,‬גם חוקרים אחרים התמודדו עם סוגיית אסטרטגיות התרגום העומדות‬
‫לרשותו של המתרגם‪ .‬דסטג'רדי וסהבהונר )‪ (2008 , Dastjerdi & Sahebhonar‬התמקדו באסטרטגיות‬
‫לתרגום שמות ואלוזיות תרבותיות‪ .‬הם מתבססים על האסטרטגיות של לפיהלמה )‪,(1997 ,Leppihalme‬‬
‫שחילקה את האסטרטגיות לשלוש קטגוריות‪-‬על ולקטגוריות משנה‪ (1 :‬שמירה על השם‪ :‬א( שימוש‬
‫בשם כמות שהוא‪ ,‬ב( שימוש בשם והוספת הנחיה‪ ,‬ג( שימוש בשם והוספת הסבר מפורט‪ ,‬כגון הערת‬
‫שוליים; ‪ (2‬החלפת השם בשם אחר‪ :‬א( החלפת השם בשם אחר בשפת המקור‪ ,‬ב( החלפת השם בשם‬
‫אחר בשפת היעד; ולבסוף ‪ (3‬השמטת השם‪ :‬א( השמטת השם אך העברת המהות באמצעים אחרים‪ ,‬כגון‬
‫באמצעות שם עצם משותף‪ ,‬ו‪-‬ב( השמטת השם והאלוזיה לחלוטין‪ .‬בדומה לחוקרים אלו‪ ,‬שהתמקדו‬
‫‪32‬‬
‫בסוג מסוים של אתגר תרגומי‪ ,‬המחקרים שיפורטו להלן ידונו באסטרטגיות תרגום המיועדות למשחקי‬
‫מילים ולתרגום אודיו‪-‬ויזואלי‪.‬‬
‫‪.1‬ג‪ .1.‬אסטרטגיות תרגום – משחקי מילים‬
‫כפי שניתן להבין‪ ,‬משחקי מילים הם אתגר תרגומי מורכב‪ .‬כדי להתמודד עמם ביעילות הוצעו‬
‫אסטרטגיות תרגום שונות על ידי מספר חוקרים בתחום זה‪ .‬דלבסטיטה‪ ,‬למשל )‪,(1996 ,Delabastita‬‬
‫מתאר שמונה אסטרטגיות ספציפיות להתמודדות עם משחקי מילים‪ (1 :‬תרגום למשחק מילים בשפת‬
‫היעד; ‪ (2‬תרגום ללא משחק מילים‪ ,‬שבו אחת המשמעויות נשמרת; ‪ (3‬תרגום לאמצעי רטורי אחר‬
‫)אליטרציה‪ ,‬חריזה וכולי(; ‪ (4‬ביטול; ‪ (5‬תרגום למשחק מילים כמעט זהה בשפת היעד; ‪ (6‬פיצוי )החדרת‬
‫משחק מילים לטקסט היעד במקום שאין בו משחק מילים בטקסט המקור כפיצוי על משחק מילים אחר‬
‫שלא תורגם(; ‪ (7‬הוספת משחק מילים ללא בסיס בטקסט המקור; ‪ (8‬טכניקות עריכה )כגון הערות‬
‫שוליים וכדומה(‪ .‬דלבסטיטה אמנם מתייחס למשחקי מילים באופן כללי‪ ,‬אך אסימקולס‬
‫)‪ ,(2004 ,Asimakoulas‬שחקר תרגום הומור‪ ,‬טוען כי ניתן להחיל אסטרטגיות אלה גם על תרגום‬
‫לכתוביות‪ .‬אופורד )‪ ,(1997 ,Offord‬המתמקד במשחקי מילים שבהם השתמש שייקספיר במחזותיו‪,‬‬
‫מונה שש אסטרטגיות‪ (1 :‬התעלמות מוחלטת )בדומה לביטול של דלבסטיטה‪ (2 ;(1997 ,‬חיקוי הטכניקה‬
‫של שייקספיר; ‪ (3‬תרגום המשמעות הראשונה והגלויה של המילים המרכיבות את משחק המילים; ‪(4‬‬
‫תרגום המשמעות המשנית והסמויה של משחק המילים; ‪ (5‬תרגום שתי המשמעויות של משחק המילים‬
‫ללא משחק מילים; ‪ (6‬יצירת משחק מילים חדש‪ .‬פון פלוטו )‪ (1997 ,Von Flotow‬מציינת אף היא את‬
‫אסטרטגיית החיקוי של המחבר המקורי כדרך התמודדות עם משחק מילים המבוסס על מילה שהמציא‬
‫המתרגם עצמו‪.‬‬
‫בדומה לדלבסטיטה ולאופורד‪ ,‬המתמקדים במשחקי מילים‪ ,‬גם ויסברגס )‪(1997 ,Veisbergs‬‬
‫מתמקד באסטרטגיות לתרגום משחקי מילים – בייחוד משחקי מילים מבוססי ביטויים – ומונה שמונה‬
‫אסטרטגיות‪ (1 :‬תרגום לביטוי אקוויוולנטי; ‪ (2‬תרגום שאילה; ‪ (3‬תרגום הרחבה או הוספה; ‪ (4‬תרגום‬
‫לביטוי מקביל; ‪ (5‬החלפה; ‪ (6‬פיצוי; ‪ (7‬ביטול; ‪ (8‬הערה מטה‪-‬לשונית‪ .‬במאמר מאוחר יותר מציין‬
‫דלבסטיטה )‪ (1998 ,Delabastita‬ארבע אסטרטגיות אפשריות מתוך כלל האסטרטגיות שמנה במאמרו‬
‫‪33‬‬
‫הקודם‪ (1 :‬שימור משחק מילים דרך ִאקלוּמו בשפת היעד )‪ (2 ;(preservation‬הבהרת משחק המילים‪,‬‬
‫גם על חשבון איבוד דו‪-‬משמעותו )‪ (3 ;(disambiguating‬ויתור על משחק המילים על שלל משמעויותיו‬
‫)‪ (4 ;(giving up the word play‬פיצוי במקום אחר בטקסט )‪.(compensation‬‬
‫דה פריס ופרהיג' )‪ ,(1997 ,de Vries & Verheij‬החוקרות משחקי מילים בתנ"ך‪ ,‬מחלקות את‬
‫האסטרטגיות האפשריות לשלוש‪ (1 :‬תרגום משחק המילים בטקסט; ‪ (2‬התייחסות למשחק המילים‬
‫בהערה; ‪ (3‬ביטול‪ .‬את האפשרות הראשונה הן מחלקות לשלוש תת‪-‬קטגוריות‪ :‬א( תרגום משחק המילים‬
‫למשחק מילים; ב( תעתוק המילים; ג( שימוש באמצעים רטוריים אחרים )כגון חריזה וכדומה( כפיצוי‪.‬‬
‫ויסברוד )‪ ,(1997‬שחקרה משחקי מילים בספרו הקלאסי של לואיס קרול "הרפתקאות אליס בארץ‬
‫הפלאות"‪ ,‬מציינת שלוש אסטרטגיות התמודדות של המתרגם הספרותי עם משחקי מילים‪ (1 :‬שימוש‬
‫בכל השכבות הסגנוניות וההיסטוריות הזמינות בשפת היעד‪ ,‬גם אם אין להן הקבלה בשפת המקור; ‪(2‬‬
‫שינוי משמעות אחת או יותר של משחק המילים המקורי כך שניתן יהיה לדחוס אותן לתוך מילה אחת‬
‫או מילים דומות בצורה או בצליל שלהן; ‪ (3‬שינוי סוג משחק המילים או שינוי מיקומו בטקסט‪.‬‬
‫ג'ינג )‪ (2010 ,Jing‬ניגשת לחקר האסטרטגיות לתרגום משחקי מילים מנקודת המבט של‬
‫תיאוריית הרלוונטיות‪ ,‬ומפרטת חמש אסטרטגיות‪ (1 :‬יצירת משחקי מילים תואמים מבחינה‬
‫הומופונית‪ ,‬פוליסמית ומרמזת )קונוטציות זהות(; ‪ (2‬הסבר נפרד למשמעויות השונות; ‪ (3‬שינוי הצורה \‬
‫התוכן )שימור הכוונה ולאו דווקא המשמעות(; ‪ (4‬ויתור על המידע המשני; ‪ (5‬אמצעי עריכה‪ .‬דיאז פרז‬
‫)‪ (2008 ,Díaz Pérez‬חקר אף הוא משחקי מילים ותרגומם בשמות סרטים מאנגלית לספרדית‪ ,‬ומנה‬
‫שבע אסטרטגיות‪ .‬אסטרטגיות אלה דומות לאסטרטגיות של דלבסטיטה לעיל )‪ ,(1996 ,Delabastita‬אך‬
‫שונו בהתאמה לתחום המחקר שלו‪ .‬דיאז פרז מוסיף את אסטרטגיית ההעתקה הישירה‪ ,‬את‬
‫אסטרטגיית ההעברה )שבה משמעויות שפת המקור מוחדרות לשפת היעד באמצעות החדרת ביטוי‬
‫אידיומאטי( ואת השימוש בהעתקה ישירה בשילוב אסטרטגיה נוספת‪ .‬דיאז פרז מתעלם מאסטרטגיית‬
‫תרגום המשמעות האחת של דלבסטיטה )‪ (1996 ,Delabastita‬ואף מאסטרטגיית אמצעי העריכה‪ ,‬וזאת‬
‫משום שהאחרונה רלוונטית פחות לתחום התרגום האודיו‪-‬ויזואלי‪ ,‬המצריך אסטרטגיות שונות במקצת‬
‫לשם התמודדות עם אתגרי התרגום בסוגה זו‪.‬‬
‫‪34‬‬
‫‪.1‬ג‪ .2.‬אסטרטגיות תרגום – הסוגה האודיו‪-‬ויזואלית‬
‫תחומי תרגום שונים כגון התרגום האודיו‪-‬ויזואלי מציבים אתגרים שונים בפני המתרגם‪ .‬כדי להתמודד‬
‫עם האילוצים השונים והאתגרים המגוונים שמציבה הסוגה האודיו‪-‬ויזואלית בפני המתרגם‪ ,‬קיימות‬
‫מספר אסטרטגיות שאותן בחנו חוקרים שונים בתחום תרגום זה‪ .‬גוטליב )‪ (1994 ;1992 ,Gottlieb‬מציין‬
‫עשר אסטרטגיות אפשריות לתרגום לכתוביות‪ (1 :‬הרחבה )‪ (2 ,(Expansion‬פרפראזה )‪(3 ,(Paraphrase‬‬
‫העברה )‪ (4 ,(Transfer‬חיקוי )‪ (5 ,(Imitation‬תעתיק )‪ (6 ,(Transcription‬שיבוש )‪ (7 ,(Dislocation‬ריכוז‬
‫)‪ (8 ,(Condensation‬הכחדה )‪ (9 ,(Decimation‬מחיקה )‪ (Deletion‬ו‪ (10-‬סילוק )‪ ;(Resignation‬אולם‬
‫יסקנן )‪ (1999 ,Jaskanen‬מציינת כי אף שהאסטרטגיות נראות ברורות ומוגדרות‪ ,‬יש חפיפה רבה בין‬
‫כמה מהן והגבולות ביניהן אינם ברורים כל כך‪ .‬נראה כי גם לומהיים )‪ (1999 ,Lomheim‬שותף לדעה זו‪,‬‬
‫והוא מצמצם את עשר האסטרטגיות האפשריות של גוטליב )‪ (1994 ;1992 ,Gottlieb‬בתרגום לכתוביות‬
‫לשש אסטרטגיות‪ (1 :‬ביטול‪ (2 ,‬דחיסה או צמצום‪ (3 ,‬הרחבה או הוספה‪ (4 ,‬הכללה‪ (5 ,‬פירוט‪(6 ,‬‬
‫ניטרליזציה )שימוש במילים ניטרליות(‪.‬‬
‫פדרסן )‪ ,(2008 ,Pedersen‬שחקר תרגום אזכורים חוץ‪-‬לשוניים קשורי‪-‬תרבות‪ ,‬התמקד בתרגום‬
‫לכתוביות מנקודת מבט פרגמאטית‪ .‬הוא מזהה שני סוגים ראשיים של אסטרטגיות‪ :‬אסטרטגיות של‬
‫התערבות מינימאלית ובהן שווה‪-‬ערך רשמי )‪ ,(Official Equivalent‬שמירה על האזכור כפי שהוא מופיע‬
‫בשפת המקור )‪ (Retention‬ותרגום ישיר )‪ ;(Direct Translation‬ואסטרטגיות התערבות ובהן פירוט –‬
‫כלומר הוספה של מידע‪ ,‬הכללה )הפחתת הפירוט של הכתובית( והחלפה )החלפת האזכור של שפת‬
‫המקור באזכור שונה לחלוטין בשפת המטרה(‪ .‬פלסמאקרס וון בסיין )‪,Pelsmaekers & Van Besien‬‬
‫‪ (2002‬בדקו תרגום אירוניה לכתוביות‪ ,‬ופירטו את ‪ 12‬הקטגוריות שהציעה מטאו )‪(1 :(1995 ,Mateo‬‬
‫תרגום מילולי של אירוניה לאירוניה; ‪ (2‬אירוניה לאירוניה שוות אפקט; ‪ (3‬אירוניה לאירוניה בשינוי‬
‫אלמנטים לשוניים; ‪ (4‬רמיזה אירונית לרמיזה מוגבלת ומפורשת יותר; ‪ (5‬אירוניה לסרקזם; ‪(6‬‬
‫משמעות אירונית חבויה למשמעות גלויה )ללא אירוניה(; ‪ (7‬משמעות אחת מתוך שתיים; ‪ (8‬החלפה‬
‫במילה נרדפת ללא שתי פרשנויות אפשריות; ‪ (9‬הסברת האירוניה בהערת שוליים )אסטרטגיה שאינה‬
‫רלוונטית לכתוביות כמובן(; ‪ (10‬תרגום האירוניה בצורה מילולית )ללא אירוניה(; ‪ (11‬מחיקת‬
‫האירוניה; ‪ (12‬היעדר אירוניה הופך לאירוניה‪.‬‬
‫‪35‬‬
‫חוקרת נוספת שבדקה את אסטרטגיות התרגום בסוגה האודיו‪-‬ויזואלית היא פטיט )‪,Pettit‬‬
‫‪ ,(2009‬שנסמכה על שמונה האסטרטגיות של טומזקיוויץ' )‪ (1993 ,Tomaszkiewicz‬בתרגום לכתוביות‬
‫בסרטים‪ (1 :‬ביטול‪ (2 ,‬תרגום מילולי‪ (3 ,‬שאילה‪ (4 ,‬שוויון‪ (5 ,‬התאמה‪ (6 ,‬החלפה‪ (7 ,‬הכללה‪(8 ,‬‬
‫מפורשות‪ .‬ניתן לראות כי יש חפיפה מסוימת בין פירוט האסטרטגיות של פטיט לבין האסטרטגיות‬
‫הנזכרות של גוטליב )‪ .(1994 ;1992 ,Gottlieb‬עם זאת‪ ,‬התאמה והכללה אינן מופיעות אצל גוטליב‪ ,‬ויתר‬
‫האסטרטגיות מופיעות תחת שם אחר אך כפופות לאותה ההגדרה‪ .‬לעומתם‪ ,‬וייגה )‪ (2009 ,Veiga‬טוענת‬
‫כי רק שתי אסטרטגיות עומדות לרשות המתרגם לכתוביות בשל האילוצים החלים על סוגה זו‪:‬‬
‫מפורשות או הסבר של המבע המקורי‪ ,‬ולעיתים תוספת‪ .‬לטענת וייגה‪ ,‬הדגש הוא על הבחירה בין‬
‫השתיים בכפוף לתמונה המופיעה על המסך ולמילים המלוות אותה‪.‬‬
‫קואנסה )‪ ,(2006 ,Cuenca‬המתמקדת באסטרטגיות תרגום לדיבוב של מילות קריאה‪ ,‬מציעה‬
‫אף היא שש אפשרויות‪ (1 :‬תרגום מילולי; ‪ (2‬תרגום באמצעות שימוש במילות קריאה שונות בצורתן אך‬
‫דומות במשמעותן; ‪ (3‬תרגום באמצעות שימוש במבנה רגיל אך בעל משמעות זהה; ‪ (4‬שימוש במילת‬
‫קריאה בעלת משמעות שונה; ‪ (5‬ביטול; ‪ (6‬הוספה‪ .‬בדומה לקואנסה‪ ,‬גם ארוג'ו )‪(2004 ,Araújo‬‬
‫מתמקדת באסטרטגיות שבהן השתמשו בתרגום לדיבוב מאנגלית לפורטוגלית ברזילאית‪ ,‬אך היא‬
‫מתרכזת בקלישאות‪ .‬ארוג'ו בדקה גם את מידת הטבעיות או היעדר הטבעיות ב"תרגום למסך" )כפי‬
‫שהוגדר לעיל( בברזיל‪ ,‬ומצאה שהמתרגמים השתמשו בארבע אסטרטגיות לתרגום קלישאות לדיבוב‪,‬‬
‫המצביעות על היעדר טבעיות‪ (1 :‬יצירת ביטויים נכונים דקדוקית אך לא טבעיים לפורטוגלית; ‪ (2‬תרגום‬
‫קלישאות לביטויים שאינם קלישאות בפורטוגלית; ‪ (3‬צמצום מילות טאבו; ‪ (4‬שימוש בשפה גבוהה מדי‬
‫בשמירה על המשמעות המילולית של הדיאלוג‪ .‬זיטאווי )‪ (2003 ,Zitawi‬מתמקד אף הוא בתרגום לדיבוב‬
‫בכלל ובתרגום ביטויים בפרט‪ ,‬ומונה חמש אסטרטגיות‪ (1 :‬תרגום דינאמי )תרגום המשמעות המקורית‬
‫בצורה מדויקת וטבעית(; ‪ (2‬נטורליזציה )התאמת טקסט המקור לנורמות קהל היעד(; ‪ (3‬הוספה‬
‫)הוספת מילים אחרות בהיעדר ביטוי מקביל בשפת יעד(; ‪ (4‬החסרה )בדומה לביטול‪ ,‬מחיקה של ביטוי(;‬
‫‪ (5‬תרגום מילולי )כאשר המתרגם אינו מזהה את הביטוי או כאשר חסר ביטוי דומה בשפת היעד(‪.‬‬
‫מתרגם נוסף הבודק תרגום לדיבוב הוא זונג )‪ .(2008 ,Zhong‬זונג מתאר ארבע אסטרטגיות‬
‫לתרגום לדיבוב‪ ,‬הנפוצות בתרגום לדיבוב לסינית‪ .‬בנוסף לצורך לגשר על פערי השפה והתרבות‪ ,‬על‬
‫המתרגמים במקרה זה להתגבר גם על פערי האידיאולוגיה בין תרבות המערב הדמוקרטית של הסדרה‬
‫‪36‬‬
‫המקורית לבין תרבות היעד הקומוניסטית‪ .‬זונג מעניק לארבע האסטרטגיות שלו שמות שונים במקצת‬
‫מיתר החוקרים בתחום האודיו‪-‬ויזואלי‪ (1 :‬להיות מקסימאלי )כלומר מפורשות(‪ (2 ,‬להיות מילולי‪(3 ,‬‬
‫להיות לוגי )שמירה על תחביר ולוגיקה בהתאם לנהוג בסין(; ‪ (4‬להיות סניטארי )כלומר לצנזר נושאים‬
‫לא רצויים או טאבו(‪ .‬זונג חקר את תרגום הסדרה "עקרות בית נואשות" לסינית ומדגים כיצד תיעדוף‬
‫העמידה בנורמות של שפת המטרה שיבש את המקור‪ ,‬וכיצד הסדרה כשלה בסין משום שקהל היעד לא‬
‫הצליח להבין את המסרים המועברים בה‪.‬‬
‫‪.1‬ג‪ .3.‬אסטרטגיות תרגום להתמודדות משולבת עם תרגום משחקי מילים‬
‫ועם אילוצי הסוגה האודיו‪-‬ויזואלית‬
‫חוקרים מעטים בדקו את הצורך להתמודד עם שילוב הבעיות בתרגום משחקי מילים ועם האילוצים‬
‫החלים על התרגום לסוגה האודיו‪-‬ויזואלית‪ .‬בשני המאמרים שנמצאו לצורך סקירה זו נסמכו המחברים‬
‫על אסטרטגיות שהציע חוקר אחר להתמודדות עם שני התחומים בנפרד )תרגום משחקי מילים או‬
‫תרגום לסוגה האודיו‪-‬ויזואלית(‪ ,‬והתאימו אותן להתמודדות משולבת עם שני התחומים‪ .‬שוורץ‬
‫)‪ (2002 ,Schwarz‬מתארת את האסטרטגיות הרלבנטיות לתרגום משחקי מילים לכתוביות בהסתמך על‬
‫האסטרטגיות שמנה דלבסטיטה )‪ .(1999 ,Delabastita‬שוורץ מתאימה את האסטרטגיות של דלבסטיטה‬
‫למדיום שבו היא עוסקת‪ ,‬ועל כן היא משמיטה את אסטרטגיות העריכה )כדוגמת הערות שוליים( שאינן‬
‫מתאימות ל"תרגום למסך"‪ .‬התאמה נוספת שעורכת שוורץ )‪ (2002 ,Schwarz‬היא איחוד אסטרטגיות‪:‬‬
‫היא מיזגה את אסטרטגיית הפיצוי‪ ,‬את התרגום למשחק מילים כמעט זהה בשפת היעד ואת הוספת‬
‫משחק מילים ללא בסיס במקור‪ ,‬ויצרה אסטרטגיה אחת הנקראת "רווח והפסד"‪ .‬התאמותיה של שוורץ‬
‫מותירות אותנו אפוא עם חמש אסטרטגיות מתומצתות‪.‬‬
‫חוקר נוסף שבחן אסטרטגיות לתרגום משחקי מילים לתרגומי מסך הוא סנדרסון )‪,Sanderson‬‬
‫‪ .(2009‬סנדרסון בדק באלו אסטרטגיות השתמשו בתרגום משחקי מילים לדיבוב מאנגלית לספרדית‪,‬‬
‫והסיק כי האסטרטגיה הרווחת בתרגום משחקי מילים עבור הסוגה האודיו‪-‬ויזואלית היא אסטרטגיה‬
‫של שימוש במגוון אסטרטגיות שונות‪ .‬סנדרסון אף העלה את השאלה אם אפשר להחשיב את‬
‫אסטרטגיות הביטול למיניהן לתרגום‪ ,‬ומחדד את שאלת סדרי העדיפות העומדים בפני המתרגם בבואו‬
‫‪37‬‬
‫לבחור באסטרטגיה המתאימה‪ ,‬כגון שמירה על לכידות התרגום על המסך ועמידה בנורמות שפת היעד‪.‬‬
‫גוטליב )‪ (2009 ,Gottlieb‬מסכים לגישה זו ומציין כי מתרגם טוב ישתמש ביותר מאסטרטגיה אחת‬
‫בתרגומיו‪ .‬כחיזוק לכך מציין קרה )‪ (2009 ,Carra‬כי נראה שאסטרטגיית התרגום הטובה ביותר מנצלת‬
‫מונחים וביטויים השונים מאלו שבטקסט המקור‪ ,‬ומתמקדת בשחזור האפקט המקורי בקרב קהל היעד‪.‬‬
‫ניתן אפוא לראות שכל החוקרים שנסקרו כאן ניסו לסכם את האסטרטגיות העומדות לרשותו‬
‫של המתרגם הנתקל בטקסט בעייתי‪ .‬הבעייתיות של הטקסט עשויה להתבטא במשחקי מילים או‬
‫באתגרים אחרים הייחודיים לטקסטים האודיו‪-‬ויזואליים‪ .‬ההבדלים בין החוקרים אינם מעידים על‬
‫שוני מהותי בין האסטרטגיות הנבדקות‪ ,‬אלא על אופנים שונים של התבוננות באותו אוסף של תופעות‬
‫מופשטות‪ ,‬כלומר אסטרטגיות‪ ,‬וחלוקתן לסוגים שונים‪ .‬ייתכן שזו הסיבה לחפיפה הרבה בין‬
‫האסטרטגיות השונות המציעות פיתרון לאתגרי התרגום השונים והמגוונים‪ .‬במחקר זה אנסה לבדוק‬
‫באילו מן האסטרטגיות משתמשים מתרגמי התרגום האודיו‪-‬ויזואלי בפועל‪ ,‬ואילו אסטרטגיות הם‬
‫בוחרים בבואם להתמודד עם האתגר שמציבים בפניהם משחקי המילים‪.‬‬
‫‪38‬‬
‫‪ .2‬מערך המחקר‬
‫‪.2‬א‪.‬‬
‫הקורפוס‬
‫לצורך מחקר זה נעשה שימוש בקורפוס של שלושה סרטי קולנוע מצוירים בגרסת ה‪ DVD-‬שלהם‪,‬‬
‫שעבורם קיימות גרסת תרגום לכתוביות וגרסת תרגום לדיבוב‪ .‬סדרת הסרטים המצוירים שנבדקה היא‬
‫שלושת הסרטים הראשונים בסדרת " ְשׁ ֶרק"‪" :‬שרק" )תורגם על ידי מירית שם אור‪ ,‬עובד לדיבוב על ידי‬
‫עמי מנדלמן(‪" ,‬שרק ‪ "2‬ו‪"-‬שרק השלישי" )תורגמו ועובדו על ידי שרון כהן(‪ .3‬בנוסף לסרט עצמו נבדקו‬
‫אף קטעי התוספות בתקליטורי ה‪ DVD-‬של כל סרט כדי לנסות למצוא קטעים המכילים משחקי‬
‫מילים‪ .‬התמקדתי דווקא בסדרת סרטים זו כי היא יועדה לא רק לקהל הבוגר‪ ,‬הזקוק לתרגום‬
‫לכתוביות‪ ,‬אלא גם לקהל הילדים בשלב הטרום‪-‬אורייני )עד גיל ‪ 7‬ולעיתים גם אחריו(‪ ,‬הזקוק לתרגום‬
‫לדיבוב‪.‬‬
‫‪.2‬ב‪.‬‬
‫שיטת העבודה‬
‫תחילה צפיתי מספר פעמים בשלושת הסרטים בגרסתם המקורית )באנגלית( בליווי כתוביות )באנגלית‬
‫גם כן( כדי לאתר משחקי מילים‪ ,‬ותמללתי את כל משחקי המילים באנגלית‪ .‬לאחר מכן צפיתי בקטעים‬
‫המכילים משחקי מילים בגרסת התרגום לכתוביות בעברית ובגרסת התרגום לדיבוב בעברית‬
‫)בתקליטורים מופיעות גם גרסאות בשפות אחרות נוסף על עברית ואנגלית – הן עבור התרגום לדיבוב‬
‫והן עבור התרגום לכתוביות(‪ .‬כל קטע שבו מופיע משחק מילים תומלל בגרסת התרגום לכתוביות‬
‫ובגרסת התרגום לדיבוב‪ .‬לאחר תמלול כל קטעי המקור שבהם מופיעים משחקי המילים ותמלול‬
‫התרגומים שלהם‪ ,‬חולקו הקטעים לפי שני קריטריונים כוללניים‪ (1 :‬סוג משחק המילים; ‪(2‬‬
‫אסטרטגיית התרגום‪.‬‬
‫‪ 3‬במהלך כתיבת תזה זו התווסף סרט רביעי לסדרה – "שרק ַל ֶנ ַצח" – אם כי טרם יצאה גרסת ה‪ DVD-‬שלו בישראל‪.‬‬
‫‪39‬‬
‫‪.2‬ב‪ .1.‬סיווג משחקי המילים‬
‫המונח "משחקי מילים" כפי שראינו בפרק ב' של סקירת הספרות לעיל‪ ,‬הוא שם כולל לתופעות‬
‫טקסטואליות שונות‪ ,‬המנצלות מאפיינים מבניים של שפה כדי להביא להתנגשות תקשורתית‬
‫משמעותית בין שני מבנים לשוניים )או יותר( בעלי צורות דומות פחות או יותר ומשמעויות שונות פחות‬
‫או יותר )‪ .(1996 ,Delabastita‬בהתבסס על מחקריהם של דלבסטיטה )‪ ,(1996 ,Delabastita‬גוטליב‬
‫)‪ ,(1997b ,Gottlieb‬אופורד )‪ (1997 ,Offord‬ו‪-‬דיאז פרז )‪ (2008 ,Díaz Pérez‬סיווגתי את משחקי המילים‬
‫לפי שתי קטגוריות‪-‬על ראשיות‪ (1 :‬משחקי מילים אנכיים ו‪ (2-‬משחקי מילים אופקיים )ראו הגדרות‬
‫בחלק ב' של סקירת הספרות‪ ,‬עמ' ‪:(25‬‬
‫‪ (1‬משחק מילים אנכי הוא משחק מילים שבו קיימת נוכחות בו‪-‬זמנית של המילים‬
‫המשתתפות במשחק באותו חלק של הטקסט )כלומר‪ ,‬מילה אחת שהיא משחק המילים –‬
‫משמעות אחת ברורה ואילו השנייה נרמזת(‪ .‬למשל‪ ,‬בסרט "שרק ‪ "2‬הפיה הטובה פוגשת‬
‫בשרק וחבריו ושואלת‪) "What in Grimm’s name are you doing here?" :‬משחק מילים‬
‫]להלן מ"מ[ מס' ‪" ,11‬שרק ‪ ,"2‬סצנה ‪ .(9‬בדוגמה זו ניתן לראות שהתסריטאי החליף את‬
‫המילה "‪ "God‬בביטוי המקורי במילה "‪ "Grimm‬ובכך יצר משחק מילים‪ .‬המילה‬
‫"‪ "Grimm‬היא שמפעילה את משחק המילים‪ ,‬זאת בהקשר של עולם האגדות שבו‬
‫מתרחשת עלילת הסרט‪.‬‬
‫‪ (2‬משחק מילים אופקי הוא משחק מילים שבו המילים היוצרות את המשחק מופיעות אחת‬
‫אחרי השנייה בטקסט‪ .‬למשל‪ ,‬במפגש הראשון בין שרק לפיונה בסרט "שרק"‪ ,‬פיונה שואלת‬
‫את שרק‪ "What kind of knight are you?" :‬והוא עונה לה‪) "One of a kind" :‬מ"מ מס'‬
‫‪" ,24‬שרק"‪ ,‬סצנה ‪ .(8‬בדוגמה זו המילה "‪ "kind‬חוזרת שוב בביטוי "‪"One of a kind‬‬
‫ויוצרת את משחק המילים האופקי‪.‬‬
‫‪40‬‬
‫מלבד שתי קטגוריות‪-‬העל הראשיות שפורטו לעיל‪ ,‬הוספתי קטגוריית ביניים שאליה שייכתי משחקי‬
‫מילים העומדים בקריטריונים של שתי קטגוריות העל גם יחד‪ .‬מטרתה של קטגוריית הביניים היא לתת‬
‫מענה מתודולוגי לסיווג הכפול של מקצת משחקי המילים בסיווג המשנה שלהם‪.‬‬
‫כפי שצוין לעיל‪ ,‬הקטגוריות הראשיות של משחקי המילים חולקו לקטגוריות משנה‪ .‬קטגוריות‬
‫המשנה מבוססות על סוגי משחקי המילים שנמצאו בסרט‪ ,‬וכן על מחקרים נוספים שהוזכרו בחלק‬
‫סקירת הספרות של עבודה זו‪ .‬להלן פירוט קטגוריות המשנה‪:‬‬
‫‪ (1‬משחק מילים מרמז – משחק מילים המבוסס על אלוזיה להקשר מוכר בתרבות המשותפת‬
‫של היוצר והקהל הצופה בסרט )‪ .(2008 ,Dastjerdi & Sahebhonar‬למשל‪:‬‬
‫"‪"Lord Farquaad. He huffed und he puffed und he… signed an eviction notice‬‬
‫)מ"מ ‪ ,8‬סרט "שרק"‪ ,‬סצנה ‪ – 2‬שלושת החזרזירים מדברים עם שרק(‪ .‬בדוגמה זו שלושת‬
‫החזרזירים מסבירים לשרק מדוע הם הגיעו לבצה שלו‪ .‬השימוש במילה "‪ "und‬הגרמנית‬
‫במקום המילה "‪ "and‬האנגלית יוצרת רמיזה לגרמניה – ארץ מוצאה של המעשייה על‬
‫שלושת החזירים‪.‬‬
‫‪ (2‬משחק מילים מבוסס ביטוי אידיומאטי– משחק מילים המבוסס על ביטוי מוכר בשפה‬
‫)‪ ,(1997 ,Veisbergs‬לדוגמה‪:‬‬
‫"‪) "Oh, come on, Shrek. Wake up and smell the pheromones.‬מ"מ ‪ ,28‬סרט "שרק"‪,‬‬
‫סצנה ‪ – 12‬החמור מדבר עם שרק(‪ .‬בדוגמה זו החמור אומר לשרק להתעשת ולהבין שפיונה‬
‫מאוהבת בו‪ .‬משחק המילים נסמך על הביטוי "‪ ."Wake up and smell the coffee‬המילה‬
‫"‪ "coffee‬הוחלפה במילה "‪ "pheromones‬כדי להדגיש את המשיכה בין שרק לפיונה‪.‬‬
‫‪ (3‬משחק מילים מבוסס שם – משחק מילים המעניק לשמה של דמות מסוימת משמעויות‬
‫נוספות )‪ 2003 ,Nord ;2002 ,Cummins ;1997 ,De Vries & Verheij‬ו‪,(2009 ,Azaola-‬‬
‫לדוגמה‪:‬‬
‫‪41‬‬
‫שמה של הדמות "‪) "Lord Farquaad‬מ"מ ‪ ,4‬סרט "שרק"‪ ,‬סצנה ‪ .(2‬הצליל של השם נשמע‬
‫כמו המילה "‪ "fart‬באנגלית‪ ,‬והוא מתייחס לאופייה הלא נעים של דמות זו‪.‬‬
‫‪ (4‬משחק מילים מבוסס מצלול )אליטרציה( – משחק מילים המבוסס על צליל חוזר בראשי‬
‫מילים סמוכות )‪ ;1992 ,Chiaro‬טורי‪ ,(1997 ,‬לדוגמה‪:‬‬
‫‪"I’ll watch that wicked witch come and whammy a world of hurt up your‬‬
‫"‪) backside‬מ"מ ‪ ,14‬סרט "שרק ‪ ,"2‬סצנה ‪ – 9‬החמור ממלמל לעצמו בזמן שהוא נשלח‬
‫לשמור על הדלת מפני בואה של הפייה הטובה(‪ .‬כאן יש חזרה מכוונת על הצליל ‪ W‬כדי‬
‫ליצור צליל משעשע במלמוליו של החמור המתמרמר על התפקיד שניתן לו במבצע הפריצה‬
‫של שרק וחבורתו לחדר השיקויים של הפייה הטובה‪.‬‬
‫‪ (5‬משחק מילים מבוסס הקשר מצבי – משחק מילים המבוסס על ההקשר שבו מופיעה‬
‫המילה ויוצר אפקט הומוריסטי או אחר בקרב הצופים )‪ .(2005 ,Schröter‬לדוגמה‪:‬‬
‫"‪"We can see clearly now the rain is gone, we can see all obstacles in our way‬‬
‫)מ"מ ‪ ,48‬סרט "שרק ‪ ,"2‬תוספות ה‪ ,DVD-‬שלושת העכברים העיוורים מופיעים בתחרות‬
‫השירה "‪ .("Far Far Away Idol‬בדוגמה זו שלושת העכברים העיוורים שרים ‪"We can‬‬
‫"‪ see clearly‬כאשר ברור לצופים שהם לא רואים דבר‪ ,‬ואז מוסיפים ‪"we can see all‬‬
‫"‪ obstacles in our way‬בשעה שהם מתנגשים זה בזה‪ .‬לו היה השיר מושמע ללא הקשר‬
‫מצבי ברקע של הסרט‪ ,‬המילים "‪ "see clearly‬לא היו מעוררות צחוק‪ .‬אולם בהקשר של‬
‫הדמויות השרות אותו והמתרחש על המרקע‪ ,‬נוצר משחק מילים משעשע‪.‬‬
‫‪ (6‬משחק מילים מבוסס הנגדה – משחק מילים המבוסס על הנגדה של משמעויות מילים‬
‫)‪ .(2005 ,Schröter‬לדוגמה‪:‬‬
‫"‪) "Just kiss her dead, frozen lips and find out what a live wire she is‬מ"מ ‪ ,13‬סרט‬
‫"שרק"‪ ,‬סצנה ‪ – 4‬ראי הקסמים מציג את שלגיה כמועמדת להיות כלתו של לורד פארקווד(‪.‬‬
‫‪42‬‬
‫בדוגמה זו ההנגדה בין "‪ "dead, frozen lips‬לביטוי "‪ "live wire‬יוצרת משחק מילים‬
‫המעורר את המשמעויות המילוליות של המילים בביטוי "‪ ."live wire‬הצופה חושב אפוא‬
‫על כל מילה בנפרד ובנוסף‪ ,‬על שתיהן ביחד כצרוף כבול‪.‬‬
‫‪ (7‬משחק מילים מבוסס סלנג – משחק המבוסס על אימוץ מילים משפה אחרת והתאמתן‬
‫לשפה שבשימוש )כלומר בישראל בדרך כלל התאמתן לעברית(‪ ,‬שימוש בספרות במקום‬
‫באותיות וכדומה )בזילונקה‪ ;2005 ,‬וייסמן‪ ,2005 ,‬מור‪ .(2006 ,‬למשל‪:‬‬
‫‪"Like whatever. She’s like totally into college guys and mythical creatures and‬‬
‫"‪) stuff.‬מ"מ ‪ ,11‬סרט "שרק השלישי"‪ ,‬סצנה ‪ – 6‬אחת מבנות הטיפש‪-‬עשרה בתיכון של‬
‫ארתור פונה לשרק בשם חברה שלה(‪ .‬כאן‪ ,‬הביטוי הסלנגי "…‪ ,"totally into‬שאחריו‬
‫מופיע בדרך כלל פירוט של סוג הבחורים‪ ,‬עובר שינוי קל והמילים "‪"mythical creatures‬‬
‫מוכנסות כדי ליצור התאמה לרקע שבו מתרחשת עלילת הסרט‪.‬‬
‫‪ (8‬דו‪-‬משמעות \ הוֹמוֹ ִנימיה – צליל ואיות המילה זהים )‪ .(1997 ,Delabastita‬למשל‪:‬‬
‫"‪) "Sausage roll‬מ"מ ‪ ,25‬סרט "שרק השלישי"‪ ,‬סצנה ‪ - 16‬שלושת החזרזירים מתגלגלים‬
‫על הבמה וצועקים את הביטוי הזה(‪ .‬במקרה זה פורק הצירוף הכבול "‪,"Sausage roll‬‬
‫והמילה "‪ "roll‬מקבלת שתי משמעויות‪ :‬מצד אחד המשמעות בצירוף הכבול )גליל נקניקיה‬
‫בבצק(‪ ,‬ומצד שני משמעות הביטוי "להתגלגל" )הפעולה שהחזרזירים מבצעים על הבמה(‪.‬‬
‫בנוסף לכך‪ ,‬יש לקחת בחשבון שבארצות הברית‪ ,‬ארץ המקור של סדרת סרטי "שרק"‪ ,‬ייצור‬
‫נקניקיות מבשר חזיר רווח‪ ,‬וכך נוצר אפקט הומוריסטי המבוסס על כך שהחזרזירים הם‬
‫שמשתמשים בביטוי‪.‬‬
‫‪ (9‬הוֹמוֹפוֹנ ַיה – צליל זהה‪ ,‬איות שונה )‪ .(1997 ,Delabastita‬לדוגמה‪:‬‬
‫"‪) "It’s time for the men in steel to teach these mere cat mammals‬מ"מ ‪ ,28‬סרט‬
‫"שרק ‪ ,"2‬סצנה ‪ – 15‬הקריין בטלוויזיה מציג את הפרק הבא בסדרה "‪ "Knights‬בזמן‬
‫‪43‬‬
‫שדמויותיהם של שרק‪ ,‬של החמור ושל החתול במגפיים מוצגות על המרקע כפושעים‬
‫נמלטים(‪.‬‬
‫כאן נעשה שימוש במילה "‪) "meerkat‬סוריקטה( באמצעות פירוקה לשתי מילים "‪"mere‬‬
‫)סתם‪ ,‬רק( ו‪) "cat"-‬חתול( – כאילו הייתה צירוף כבול ולא מילה אחת‪ ,‬והופעתו של החתול‬
‫במגפיים על המרקע מעוררת את משחק המילים המבוקש‪.‬‬
‫‪ַ (10‬פּרוֹ ִנימיה – דמיון פונמי או גרפי )‪ ,(1997 ,Delabastita‬למשל‪:‬‬
‫"‪) "…his invigorating lecture on how to just say nay‬מ"מ ‪ ,15‬סרט "שרק השלישי"‪,‬‬
‫סצנה ‪ – 6‬מנחה הטקס מודה לפרופסור שסיים להרצות בפני קהל התלמידים בתיכון(‪.‬‬
‫המילה "‪ "nay‬מחליפה את המילה "‪ "no‬מהביטוי השגור "‪ ,"Just say no‬המוכר כסיסמה‬
‫שפורסמה כחלק מהמאבק בשימוש בסמים בקרב הנוער בארצות הברית‪ .‬השימוש במילה‬
‫"‪ "nay‬נעשה כדי להתאים את הביטוי לתקופה שבה מתרחש סיפור העלילה של "שרק‬
‫השלישי"‪ ,‬אך בו בזמן יוצר גם אפקט הומוריסטי ומשחק מילים‪.‬‬
‫כפי שניתן לראות מן הדוגמאות לעיל‪ ,‬חלק מסיווגי המשנה חופפים זה לזה‪ ,‬וברוב המקרים‬
‫ניתן לסווג את משחקי המילים בשני סיווגים בו זמנית‪ .‬כך למשל‪ ,‬בדוגמה מס' ‪ 10‬ניתן להחשיב את‬
‫משחק המילים למבוסס ביטוי אידיומאטי ולא רק לפרונימיה‪ .‬חפיפה זו יצרה בעייתיות מסוימת בעת‬
‫הניתוח הסטטיסטי‪ ,‬משום שהיא גרמה לייצוג מוטה של כמות משחקי המילים במקורות בעת‬
‫ההתייחסות לשכיחויות משחקי המילים לפי סוגי המשנה שלהם‪.‬‬
‫‪.2‬ב‪ .2.‬סיווג אסטרטגיות התרגום‬
‫מחקר זה מבקש לבחון באילו אסטרטגיות השתמשו בתרגום לכתוביות לעומת התרגום לדיבוב‪ .‬כפי‬
‫שראינו בחלק ג' של פרק סקירת הספרות‪ ,‬אסטרטגית תרגום לפי צ'סטרמן )‪ (1997 ,Chesterman‬היא‬
‫סוג של תהליך שבו המתרגם בוחר את סוג הפעולה שינקוט לשם התמודדות עם בעיה תרגומית )בהגדרה‬
‫זו משתמשים גם ‪ 1991 ,Lörscher‬ו‪ .(2003 ,Zitawi -‬בשל כמות משחקי המילים הנמוכה יחסית‬
‫‪44‬‬
‫)מבחינת צרכי המדגם הסטטיסטי( שנמצאה בשלושת הסרטים‪ ,‬בחרתי לחלק את אסטרטגיות התרגום‬
‫לשלוש אסטרטגיות‪-‬על ולאסטרטגיות משנה‪:‬‬
‫‪ (1‬תרגום משחק המילים למשחק מילים – תרגום משחק המילים המקורי למשחק מילים‬
‫זהה או שונה בשפת היעד‪ ,‬למשל‪:‬‬
‫מקור‪:‬‬
‫‪“Well, let me put it this way princess, men of Lord Farquaad’s stature are in‬‬
‫”‪short supply.‬‬
‫תרגום לכתוביות‪:‬‬
‫"בואי נגיד את זה ככה‪ ,‬נסיכה‪ .‬הסיכוי למצוא גברים בשיעור קומתו של פארקוורד‬
‫נמוך מאוד‪".‬‬
‫)"שרק"‪ ,‬סצנה ‪ ,9‬מ"מ מס' ‪ – 25‬תגובת שרק לשאלתה של פיונה על אודות לורד‬
‫פארקוורד(‪.‬‬
‫בדוגמה לעיל המקור משתמש במשחק מילים מבוסס ביטוי אידיומאטי‪ ,‬כאשר שרק‬
‫מתייחס להיותו של לורד פארקוורד איש נמוך באמצעות הביטוי "‪."in short supply‬‬
‫בתרגום לכתוביות משתמש המתרגם בביטוי "שיעור קומה" כדי ליצור משחק מילים זהה‪,‬‬
‫היוצר את אותו האפקט ההומוריסטי ואת אותה ההתייחסות לגובהה של הדמות‪.‬‬
‫‪ (2‬תרגום משחק המילים לאמצעי רטורי אחר – שימוש באמצעי רטורי אחר )כגון חריזה‪,‬‬
‫הנגדה‪ ,‬ביטוי וסלנג‪ ,‬שאינם יוצרים משחק מילים מקביל( כדי לפצות על היעדר משחק‬
‫המילים המקורי‪ ,‬למשל‪:‬‬
‫מקור‪:‬‬
‫‪"…the cream of the crop pours out of them like Miss Muffet's curds and‬‬
‫"‪wiegh.‬‬
‫תרגום לכתוביות‪:‬‬
‫"‪ ...‬וכל המי ומי נשפכים מהן כמו חלב שגלש"‪.‬‬
‫‪45‬‬
‫)"שרק ‪ ,"2‬סצנה ‪ ,14‬מ"מ מס' ‪ – 25‬הקריין מתאר את הדמויות המגיעות לנשף‬
‫החגיגי(‪.‬‬
‫בדוגמה לעיל במקור נעשה שימוש במשחק מילים מרמז‪ ,‬המתייחס לשיר הילדים האנגלי‬
‫על אודות מיס מאפט‪ .‬מכיוון שהשיר המאוזכר לא מוכר בעברית לא יכול היה המתרגם‬
‫להשתמש בתרגום מילולי שישמר את משחק המילים ועל כן נעשה שימוש בדימוי "כמו חלב‬
‫שגלש"‪ ,‬המשמש כפיצוי מסוים להעדר משחק המילים‪.‬‬
‫‪ (3‬ביטול‪ 4‬משחק המילים בתרגום – ביטולו של משחק המילים המקורי בתרגום לשפת היעד‪.‬‬
‫מקור‪:‬‬
‫"‪"Your flying days are over; that's 20 pieces of silver for the witch.‬‬
‫תרגום לדיבוב‪:‬‬
‫"עבר זמנך; עשרים מטבעות כסף עבור המכשפה‪".‬‬
‫)"שרק"‪ ,‬סצנה ‪ ,1‬מ"מ מס' ‪ – 1‬הפקיד של לורד פארקוואד מדבר עם האיכר שהסגיר‬
‫לידיו מכשפה(‪.‬‬
‫בדוגמה לעיל משחק המילים נובע מהרמיזה לסיפורו של ישו והסגרתו לידי הרומאים‬
‫תמורת עשרים מטבעות כסף על ידי יהודה איש קריות ומההקשר המצבי של הסגרת‬
‫המכשפה על ידי האיכר‪ .‬מכיוון שזו היא אלוזיה לסיפור מהברית החדשה‪ ,‬שאינו מוכר‬
‫לרוב הציבור היהודי בישראל‪ ,‬כאשר הוא מתורגם מילולית לעברית משחק המילים מתבטל‬
‫מכיוון שקהל הצופים לא יכול להבין את הרמיזה‪.‬‬
‫כל אסטרטגיית‪-‬על חולקה לכמה אסטרטגיות משנה‪:‬‬
‫‪ 4‬בעבודה זו השתמשתי במילה ביטול גם כאשר בפועל מבחינה צורנית )כלומר‪ ,‬כמות הטקסט( לא בוטל דבר‪ ,‬אך המתרגם‬
‫המיר את משחק המילים‪.‬‬
‫‪46‬‬
‫‪(1‬‬
‫אסטרטגיית התרגום "משחק מילים למשחק מילים" חולקה לשלוש קטגוריות משנה‪:‬‬
‫‬
‫תרגום למשחק מילים זהה‬
‫‬
‫תרגום למשחק מילים אחר‬
‫‬
‫תרגום מבע שאין בו משחק מילים למבע שיש בו משחק )תועד מקרה אחד‬
‫בלבד במחקר זה ולכן קוטלג כאן(‪.‬‬
‫‪(2‬‬
‫אסטרטגיית התרגום "משחק מילים לאמצעי רטורי אחר" חולקה לשבע קטגוריות‬
‫משנה‪:‬‬
‫‪(3‬‬
‫‬
‫חריזה‬
‫‬
‫סלנג‬
‫‬
‫תרגומית )כלומר‪ ,‬מבע שנשמע זר בשפת המטרה(‪.‬‬
‫‬
‫חזרה צלילית‬
‫‬
‫מבטא )קיים רק בדיבוב(‬
‫‬
‫הנגדה‬
‫‬
‫ביטוי אידיומאטי‬
‫האסטרטגיה "ביטול משחק המילים בתרגום" חולקה לחמש קטגוריות משנה‪:‬‬
‫‬
‫תרגום מילולי‬
‫‬
‫פיצוי מאוחר‬
‫‬
‫תרגום אחת המשמעויות‬
‫‬
‫שחזור חלקי‬
‫‬
‫התעלמות ממשחק המילים‬
‫חלוקת הקטגוריות של אסטרטגיות התרגום נעשתה על בסיס מחקרים קודמים בתחום התרגום‬
‫האודיו‪-‬ויזואלי )‪ 1992 ,Gottlieb‬ו‪ (1994-‬ועל בסיס מחקרים בתחום משחקי המילים )‪,Delabastita‬‬
‫‪47‬‬
‫‪ .(1997 ,Chesterman ;1996‬בחלוקה ערכתי התאמה של הקטגוריות בהתאם לממצאים שעלו מבדיקת‬
‫שלושת סרטי "שרק"‪ .‬באמצעות הנתונים שנאספו ניסיתי לאשש או להפריך את השערות המחקר שצוינו‬
‫בראשית עבודת מחקר זו‪ ,‬ולהלן אציג את הניתוח הסטטיסטי ואת תוצאות המחקר‪.‬‬
‫‪.2‬ג‪.‬‬
‫ניתוח סטטיסטי של הממצאים‬
‫לשם ביצוע מחקר זה‪ ,‬נבחר השימוש בשיטת הבדיקה הסטטיסטית של הממצאים וזאת כדי לקבל‬
‫ממצאים מהימנים יותר מאשר‪ ,‬למשל‪ ,‬בבדיקה מדגמית‪ .‬בנוסף לכך‪ ,‬בעבודה זו נבדקו שלושה סרטים‬
‫ועל כן כמות הממצאים אפשרה בדיקה סטטיסטית שלהם‪ ,‬שלא תמיד מתאפשרת כאשר הממצאים‬
‫הנבדקים מעטים‪ .‬בניתוח הסטטיסטי נבחנו מספר היבטים‪ .‬בכל אחד מהם נשמרה ההפרדה בין התרגום‬
‫לכתוביות לתרגום לדיבוב כדי לבדוק את השונה והדומה בין שני סוגי התרגום הנבדקים‪ .‬כמו כן נבדקו‬
‫ההיבטים השונים ברמת הסרט היחיד וברמת כלל הסרטים‪ .‬כאשר נבדקה רמת הסרט היחיד באופן‬
‫פרטני היה המדגם הנבדק קטן‪ ,‬ואף על פי שלא ניתן היה למצוא מובהקות סטטיסטית נמצאו מגמות‬
‫ונטיות‪ .‬כאשר נבדקו כלל הסרטים‪ ,‬ההתייחסות המשותפת לכולם והשינוי בגודל המדגם אפשרו לעיתים‬
‫בדיקה של מובהקות סטטיסטית‪.‬‬
‫ראשית בדקתי את שכיחות השימוש באסטרטגיות התרגום השונות‪ .‬שכיחות זו נבדקה הן‬
‫ברמת אסטרטגיות העל והן ברמת אסטרטגיות המשנה – כאמור תוך שמירה על הפרדה בין התרגום‬
‫לכתוביות לתרגום לדיבוב‪ .‬בנוסף ערכתי השוואה בין השימוש באסטרטגיות בתרגום לדיבוב ובתרגום‬
‫לכתוביות‪ .‬כמו כן בדקתי איזה סוג של משחק מילים תורגם בשכיחות הגבוהה ביותר מבחינת קטגוריות‬
‫העל ומבחינת קטגוריות המשנה בתרגום לכתוביות או לדיבוב )ב"תורגם" הכוונה לתרגום באמצעות‬
‫אסטרטגיית העל הראשונה – תרגום משחק מילים למשחק מילים(‪.‬‬
‫לאחר ביצוע כל הבדיקות הללו ברמת הסרט היחיד וברמת הסרטים הכוללנית ערכתי השוואה‬
‫בין סוגי משחקי המילים בכל סרט‪ ,‬וכן השוויתי בין השימוש בשלוש האסטרטגיות בכל סרט בתרגום‬
‫לכתוביות ובתרגום לדיבוב‪ .‬בנוסף בדקתי בנפרד את שלושת הסרטים המקוריים כדי לראות מהו אחוז‬
‫משחקי המילים בכל סרט מתוך כלל משחקי המילים בקורפוס כולו‪ .‬לבסוף‪ ,‬אספתי נתונים אחרים‬
‫המספקים רקע נוסף לנתוני המחקר – הן מאתרי הבית של הסרטים עצמם והן מאתרי רשת אחרים‬
‫העוסקים בסרטים באופן כללי – כדי לנסות למצוא הסברים אפשריים נוספים לתוצאות המחקר‪.‬‬
‫‪48‬‬
‫‪.2‬ד‪.‬‬
‫מגבלות המחקר‬
‫‪.2‬ד‪ .1.‬היקף העבודה‬
‫מחקר זה נעשה במסגרת עבודת תזה לתואר שני‪ ,‬המוגבלת בהיקפה‪ ,‬ולכן כמות החומר שנבדקה הייתה‬
‫מוגבלת אף היא וממוקדת‪ .‬בחרתי לדגום שלושה סרטים מצוירים מתוך סדרת הסרטים " ְשׁ ֶרק"‪,‬‬
‫המבוססת על הדמות הראשית המופיעה בהן‪ .‬מתוך היכרותי עם החומר האודיו‪-‬ויזואלי המסוים‬
‫שבסדרה זו‪ ,‬ידעתי כי הוא משופע במשחקי מילים‪ .‬הטרילוגיה היא מקבץ מייצג של סרטים מצוירים‬
‫מסוגה אודיו‪-‬ויזואלית הפונה לקהל הצעיר הטרום‪-‬אורייני ולקהל המבוגרים‪ .‬הבחירה בסדרה ולא‬
‫בסרטים נפרדים נבעה מהרצון ליצור מדגם רחב דיו לניתוח סטטיסטי של התוצאות – מדגם שאולי‬
‫יספק מסקנות מובהקות יותר סטטיסטית חרף אילוצי היקף העבודה‪ .‬עם זאת‪ ,‬ייתכן שהממצאים חלים‬
‫רק על סדרה מסוימת זו‪ ,‬ולו נבדקו סרטים מאותה סוגה אך לא מאותה סדרה ייתכן שהתוצאות היו‬
‫שונות‪ .‬כמו‪-‬כן אפשר שלו היה היקף המחקר רחב יותר ניתן היה למצוא מגמות שונות של שימוש‬
‫באסטרטגיות מאלו שנמצאו במחקר זה‪.‬‬
‫‪.2‬ד‪ .2.‬סוגת הסרטים הנבדקים‬
‫ישראל היא מדינה הצורכת כתוביות כתרגום האודיו‪-‬ויזואלי הראשי המועדף על אזרחיה דוברי העברית‬
‫)ויסברוד‪ ,(2006 ,‬ובהתאם לכך רוב המוצרים האודיו‪-‬ויזואליים המיועדים לקהל הצופים הבוגר‬
‫מתורגמים לכתוביות‪ .‬התרגום לדיבוב בישראל מוגבל כולו לתרגומם של סרטים‪ ,‬סדרות ותוכניות‪,‬‬
‫מצוירים ברובם‪ ,‬המיועדים לקהל ילדים בשלב הטרום‪-‬אורייני או בראשית אוריינותו )כלומר‪ ,‬ילדים‬
‫בגיל הרך ותלמידי בתי הספר היסודיים(‪ .‬קהל זה מתקשה לצרוך כתוביות כתרגום‪ ,‬והדיבוב מנגיש‬
‫עבורם את המוצר האודיו‪-‬ויזואלי‪ .‬כדי לנסות להתגבר על מגבלה זו בחרתי לבחון את סדרת סרטי‬
‫" ְשׁ ֶרק"‪ ,‬שבדומה לסרטים מצוירים רבים אחרים פונה הן לקהל הצופים הצעיר והן לקהל הצופים‬
‫הבוגר‪ .‬אולם בעוד המקור פונה לשני הקהלים יחדיו‪ ,‬התרגומים פונים כל אחד לקהל נפרד‪ .‬התרגום‬
‫לדיבוב ממוקד ברובו בהנגשת הסרט לקהל הצופים הצעיר‪ ,‬ואילו התרגום לכתוביות מתמקד בניסיון‬
‫לשמר את מאפייני העלילה‪ ,‬ובעיקר את ההומור‪ ,‬המופנים לקהל הבוגר‪ .‬ייתכן שההבדל במיקוד‬
‫התרגומים השפיע על המתרגמים בבואם לבחור באסטרטגיית התרגום הזמינה מבין כלל האסטרטגיות‬
‫‪49‬‬
‫שלרשותם‪ .‬כלומר‪ ,‬ייתכן שלו היה הדיבוב מיועד לקהל הבוגר והצעיר כאחד‪ ,‬היו האסטרטגיות בדיבוב‬
‫דומות יותר לאלה שבכתוביות‪.‬‬
‫‪.2‬ד‪ .3.‬החפיפה בסיווג משחקי המילים‬
‫דלבסטיטה )‪ (1997 ,Delabastita‬מתאר את הניסיונות השונים לסווג משחקי מילים במחקרים‬
‫האקדמיים שנערכו עד כה‪ ,‬חרף חוסר התועלת בפעולה זו‪ .‬הקושי בסיווג משחקי המילים לא פסח גם על‬
‫מחקר זה‪ ,‬ועל אף הניסיון לפשט ולקבץ את משחקי המילים השונים לפי סוגים ברורים ונבדלים‪ ,‬נותרה‬
‫עדיין חפיפה רבה בין סיווג אחד למשנהו‪ .‬כתוצאה מחפיפה זו נאלצתי לסווג את חלק הארי של משחקי‬
‫המילים לסיווג משנה כפול‪ ,‬הגורם להטיה מסוימת של תוצאות המחקר – בעיקר מבחינת שכיחות‬
‫הופעתם של משחקי המילים‪ .‬במילים אחרות‪ ,‬הסיווג הכפול יוצר את האשליה שקיימים מופעים רבים‬
‫יותר של משחקי מילים מאשר בפועל‪ .‬אמנם הייתה חזרה מסוימת של רוב המופעים בגלל צמדי‬
‫הסיווגים‪ ,‬אולם בחרתי לשמור על ההפרדה ולא להפוך אותם לסיווג אחד משותף כדי לשמור על דיוק‬
‫מרבי במציאת סוג משחק המילים הניתן לתרגום בקלות רבה יותר מבין כלל הסוגים שנחקרו‪ ,‬מתוך‬
‫רצון למצוא תשובות מדויקות ככל האפשר לשאלות המחקר‪.‬‬
‫‪.2‬ד‪ .4.‬המעריך היחיד‬
‫כנהוג בעבודות תזה‪ ,‬המחקר בעבודה זו נערך על ידי מעריך יחיד‪ ,‬ואני הייתי האדם היחיד שבחן את‬
‫חומר המקור למציאת משחקי המילים ואת התרגומים השונים למציאת האסטרטגיות שאותן נקטו‬
‫מתרגמי הסרטים‪ .‬מהיקף סקירת הספרות שהוצג לעיל‪ ,‬נראה כי חוקרים רבים ניסו להגדיר ולסווג את‬
‫משחקי המילים השונים ואת אסטרטגיות התרגום שננקטו בסוגות השונות – בייחוד בתרגום האודיו‪-‬‬
‫ויזואלי‪ ,‬שהוא סוגה מאתגרת בפני עצמה‪ .‬היקף הצפייה הדרוש להבנת סוגי משחקי המילים השונים‬
‫וסוגי האסטרטגיות השונות הוא רב‪ ,‬ועל כן קשה לבקש מאדם אחר‪ ,‬שאינו מעורב ביצירת עבודה‬
‫אקדמית שכזו בעצמו‪ ,‬להבין לעומק את ההבדלים‪ .‬בנוסף‪ ,‬ייתכן שנפלו טעויות באיתור משחקי המילים‬
‫בשלושת הסרטים הנבדקים כיוון שאינני דוברת אנגלית אמריקנית ילידית‪ ,‬ואולי לא הצלחתי לזהות‬
‫משחקי מילים מסוימים שמעריך דובר אנגלית אמריקנית ילידית‪ ,‬בעל רקע תרבותי תואם‪ ,‬היה מזהה‪.‬‬
‫בנוסף לכך‪ ,‬בחינה של שלושה סרטים באורך מלא ללא תמליל עלולה אף היא להשפיע על יכולות‬
‫האיתור של המעריך היחיד‪ ,‬וייתכן שמעריך נוסף היה מצליח לשפר יכולות אלה‪.‬‬
50
‫‪51‬‬
‫‪ .3‬תוצאות המחקר‬
‫בשלושת הסרטים הראשונים בסדרת סרטי " ְשׁ ֶרק" – "שרק"‪" ,‬שרק ‪ "2‬ו‪"-‬שרק השלישי" –נמצאו בסך‬
‫הכול ‪ 114‬מופעים של משחקי מילים מסוגים שונים‪ .‬כפי שפורט בחלק שיטת המחקר‪ ,‬סווגו משחקי‬
‫המילים ברמת הסרט היחיד וברמת שלושת הסרטים יחדיו לסוגים שונים‪ .‬מעיון בלוח ‪ 1‬ניתן לראות כי‬
‫רוב המופעים של משחקי המילים שנבדקו במחקר זה נמצאו בסרט "שרק ‪ "2‬ואילו מיעוטם נמצא בסרט‬
‫"שרק השלישי"‪ .‬יחד עם זאת יש לציין כי רק בסרט "שרק ‪ "2‬נמצאה תוספת ב‪ DVD-‬המכילה קטע‬
‫אודיו‪-‬ויזואלי נוסף המתורגם לכתוביות ולדיבוב‪ ,‬שהכיל ‪ 19‬מתוך ‪ 55‬משחקי המילים שנמצאו בסרט‬
‫ועל כן אף שמספר המופעים של משחקי המילים ב"שרק ‪ "2‬הוא עדיין הגבוה ביותר מבין שלושת‬
‫הסרטים שנבדקו )‪ 37‬מופעים בגוף הסרט עצמו(‪ ,‬הפער אינו כה גדול כפי שמסתמן מעיון בלוח ‪ .1‬בנוסף‪,‬‬
‫ניתן לראות כי ‪ 60‬ממשחקי המילים שנמצאו זכו לסיווג כפול ועל כן במדגם ברמת סווג המשנה של‬
‫משחק המילים קיימת הטיה שלפיה נראה שנבדקו ‪ 174‬משחקי מילים ולא ‪ 114‬משחקי מילים‪ ,‬כפי‬
‫שנעשה בפועל‪.‬‬
‫לוח ‪ :1‬התפלגות משחקי המילים לפי סרט‬
‫שרק‬
‫שרק ‪2‬‬
‫שרק השלישי‬
‫סה"כ‬
‫כמות משחקי המילים‬
‫‪34‬‬
‫‪55‬‬
‫‪25‬‬
‫‪114‬‬
‫באחוזים מתוך הדגימה‬
‫‪30%‬‬
‫‪48%‬‬
‫‪22%‬‬
‫‪100%‬‬
‫הראשית‬
‫מתוכם סיווג כפול‬
‫‪15‬‬
‫‪31‬‬
‫‪14‬‬
‫‪174‬‬
‫באחוזים מתוך כלל‬
‫‪28%‬‬
‫‪49.5%‬‬
‫‪22.5%‬‬
‫‪100%‬‬
‫הדגימה‬
‫‪52‬‬
‫את ממצאי המחקר הבאים אציג לפי השערות המחקר שפורטו בראשית עבודה זו‪ ,‬כאשר‬
‫הממצאים יחולקו ראשית לפי כל סרט בנפרד )רמת המיקרו(‪ ,‬ולאחר מכן תבוא התייחסות לכל הסרטים‬
‫כמקשה אחת )רמת המאקרו(‪ .‬כמו‪-‬כן‪ ,‬במקומות שבהם יאפשר זאת המדגם מבחינה סטטיסטית‪ ,‬תיערך‬
‫השוואה בין שלושת הסרטים לבין עצמם‪.‬‬
‫‪.3‬א‪.‬‬
‫משחקי המילים וסיווגם‬
‫בלוחות התוצאות המוצגים להלן נבדקו שתי השערות‪ ,‬הנוגעות למשחקי המילים שנמצאו‬
‫בשלושת סרטי "שרק" שנבדקו במחקר‪ :‬ההשערה הראשונה‪ ,‬שלפיה משחק המילים הנפוץ ביותר‬
‫בשלושת הסרטים יהיה משחק מילים אנכי‪ ,‬בשל הסיבות שפורטו קודם לכן‪ ,‬וההשערה השנייה שלפיה‬
‫משחק המילים הנפוץ ביותר מבחינת סיווג המשנה יהיה משחק מילים המבוסס על הקשר מצבי‪ .‬להלן‬
‫פירוט התוצאות מבחינתו של כל סרט בנפרד ובחינת שלושת הסרטים יחדיו‪ ,‬ואף השוואה ביניהם‪.‬‬
‫‪.3‬א‪ .1.‬התפלגות הקטגוריות של משחקי המילים בסרט "שרק"‬
‫בחינה של סוגי משחקי המילים בסרט "שרק" מוצגת בלוח ‪ 2‬מטה‪ .‬מעיון בלוח ‪ 2‬ניתן לראות כי רוב‬
‫משחקי המילים ב"שרק" הם אנכיים‪ ,‬ומיעוטם אופקיים‪ ,‬כאשר באף אחד מהמקרים לא גרם סיווג‬
‫המשנה הכפול לסיווג בקטגורית העל "גם וגם"‪ .‬בנוסף‪ ,‬בקטגוריית המשנה‪ ,‬הקטגוריות השכיחות ביותר‬
‫הן משחקי מילים מבוססי ביטויים אידיומאטיים או דו‪-‬משמעות מסוג הומונימיה‪ .‬מהתוצאות בלוח ‪2‬‬
‫ניתן לראות אם כן שבסרט "שרק" ההשערה כי משחק מילים אנכי יהיה משחק המילים הרווח ביותר‬
‫אוששה; עם זאת‪ ,‬ההשערה כי משחק מילים מסוג "הקשר מצבי" יהיה הרווח ביותר הופרכה‪.‬‬
‫‪53‬‬
‫לוח ‪ :2‬התפלגות הקטגוריות של משחקי המילים – "שרק"‬
‫סוגי משחקי מילים‬
‫קטגוריית על‬
‫קטגוריית משנה‬
‫‪.3‬א‪.2.‬‬
‫שכיחות‬
‫אחוזים‬
‫קטגוריות‬
‫אנכי‬
‫‪23‬‬
‫‪67.6‬‬
‫אופקי‬
‫‪11‬‬
‫‪32.4‬‬
‫גם וגם‬
‫‪0‬‬
‫‪0‬‬
‫מרמז‬
‫‪5‬‬
‫‪10.2‬‬
‫ביטוי אידיומאטי‬
‫‪18‬‬
‫‪36.7‬‬
‫שם‬
‫‪1‬‬
‫‪2.0‬‬
‫אליטרציה‬
‫‪5‬‬
‫‪10.2‬‬
‫הקשר מצבי‬
‫‪3‬‬
‫‪6.1‬‬
‫מבוסס הנגדה‬
‫‪1‬‬
‫‪2.0‬‬
‫דו משמעות ‪ -‬הומונימיה‬
‫‪12‬‬
‫‪24.5‬‬
‫פרונימיה‬
‫‪4‬‬
‫‪8.2‬‬
‫התפלגות הקטגוריות של משחקי המילים בסרט "שרק ‪"2‬‬
‫בחינה של סוגי משחקי המילים בסרט "שרק ‪ "2‬מוצגת בלוח ‪ 3‬מטה‪ .‬מעיון בלוח ‪ 3‬ניתן לראות כי גם‬
‫בסרט "שרק ‪ "2‬רוב משחקי המילים הם אנכיים‪ ,‬ומיעוטם אופקיים‪ ,‬כאשר רק בשני מקרים יצר הסיווג‬
‫הכפול משחקי מילים מסוג "גם וגם"‪ .‬בנוסף‪ ,‬בקטגוריית המשנה‪ ,‬הקטגוריות השכיחות ביותר הן‬
‫משחקי מילים מבוססי ביטוי אידיומאטי או הקשר מצבי‪ ,‬וכמו‪-‬כן ישנם משחקי מילים מבוססי שמות‪,‬‬
‫אליטרציות ופרונימיה‪.‬‬
‫מהתוצאות המוצגות בלוח ‪ 3‬ניתן לראות שגם בסרט "שרק ‪ "2‬אוששה ההשערה כי משחקי‬
‫מילים אנכיים יהיו הרווחים ביותר בסרט ואילו ההשערה כי משחק מילים המבוסס על הקשר מצבי‬
‫‪54‬‬
‫יהיה הרווח ביותר הופרכה‪ ,‬אם כי בסרט "שרק ‪ "2‬היה זה משחק המילים השני בשכיחותו‪ ,‬ולא זניח‬
‫בשכיחותו כפי שהיה בסרט "שרק"‪.‬‬
‫לוח ‪ :3‬התפלגות הקטגוריות של משחקי המילים – "שרק ‪"2‬‬
‫סוגי משחקי מילים‬
‫קטגוריית על‬
‫קטגוריית משנה‬
‫שכיחות‬
‫אחוזים‬
‫קטגוריות‬
‫אנכי‬
‫‪39‬‬
‫‪70.9‬‬
‫אופקי‬
‫‪14‬‬
‫‪25.5‬‬
‫גם וגם‬
‫‪2‬‬
‫‪3.6‬‬
‫מרמז‬
‫‪1‬‬
‫‪1.2‬‬
‫ביטוי אידיומאטי‬
‫‪31‬‬
‫‪36.5‬‬
‫שם‬
‫‪8‬‬
‫‪9.4‬‬
‫אליטרציה‬
‫‪9‬‬
‫‪10.6‬‬
‫הקשר מצבי‬
‫‪25‬‬
‫‪29.4‬‬
‫מבוסס סלנג‬
‫‪1‬‬
‫‪1.2‬‬
‫דו משמעות ‪ -‬הומונימיה‬
‫‪3‬‬
‫‪3.5‬‬
‫פרונימיה‬
‫‪7‬‬
‫‪8.2‬‬
‫‪.3‬א‪ .3.‬התפלגות הקטגוריות של משחקי המילים בסרט "שרק השלישי"‬
‫בחינה של סוגי משחקי המילים בסרט "שרק השלישי" מוצגת בלוח ‪ 4‬מטה‪ .‬מעיון בלוח ‪ 4‬ניתן לראות כי‬
‫גם בסרט "שרק השלישי" רוב משחקי המילים הם אנכיים‪ ,‬ומיעוטם אופקיים‪ ,‬כאשר רק במקרה אחד‬
‫גרם הסיווג הכפול למשחק מילים מסוג "גם וגם"‪ .‬בנוסף‪ ,‬בקטגוריית המשנה‪ ,‬הקטגוריות השכיחות‬
‫ביותר הן משחק מילים מסוג פרונימיה‪ ,‬מבוסס ביטוי אידיומאטי או מבוסס שם‪ ,‬וכן מבוססי סלנג‪,‬‬
‫בעלי הקשר מצבי או מרמזים‪ .‬ניתן אם כן לראות‪ ,‬שגם בסרט "שרק השלישי"‪ ,‬כמו בשני הסרטים‬
‫הקודמים שנבדקו‪ ,‬רובם המכריע של משחקי המילים הוא אנכי ועל כן ההשערה כי יהיה זה משחק‬
‫‪55‬‬
‫המילים הרווח ביותר אוששה‪ .‬יחד עם זאת‪ ,‬גם במקרה זה ההשערה בדבר שכיחותו הגבוהה של משחק‬
‫מילים המבוסס על הקשר מצבי הופרכה‪ ,‬ואף שכמות המופעים שלו אינה זניחה כמו ב"שרק" היא איננה‬
‫שנייה בשכיחותה כמו ב"שרק ‪."2‬‬
‫לוח ‪ :4‬התפלגות הקטגוריות של משחקי המילים – "שרק השלישי"‬
‫סוגי משחקי מילים‬
‫קטגוריית על‬
‫קטגוריית משנה‬
‫שכיחות‬
‫אחוזים‬
‫קטגוריות‬
‫אנכי‬
‫‪19‬‬
‫‪76.0‬‬
‫אופקי‬
‫‪5‬‬
‫‪20.0‬‬
‫גם וגם‬
‫‪1‬‬
‫‪4.0‬‬
‫מרמז‬
‫‪3‬‬
‫‪7.7‬‬
‫ביטוי אידיומאטי‬
‫‪8‬‬
‫‪20.5‬‬
‫שם‬
‫‪7‬‬
‫‪17.9‬‬
‫אליטרציה‬
‫‪2‬‬
‫‪5.1‬‬
‫הקשר מצבי‬
‫‪4‬‬
‫‪10.3‬‬
‫מבוסס סלנג‬
‫‪5‬‬
‫‪12.8‬‬
‫הומופוניה‬
‫‪1‬‬
‫‪2.6‬‬
‫פרונימיה‬
‫‪9‬‬
‫‪23.1‬‬
‫‪.3‬א‪ .4.‬התפלגות הקטגוריות של משחקי המילים – שלושת הסרטים‬
‫לאחר בחינה פרטנית זו‪ ,‬נבחנו שלושת הסרטים יחדיו‪ ,‬ובחינה זו מוצגת בלוח ‪ 5‬למטה‪ .‬מעיון בלוח ‪5‬‬
‫ניתן לראות כי רוב משחקי המילים בשלושת סרטי "שרק" הם אנכיים‪ ,‬ומיעוטם אופקיים‪ ,‬כאשר רק‬
‫בשלושה מקרים יצר סיווג המשנה הכפול סיווג כפול גם בקטגוריית העל – כלומר‪ ,‬הקטגוריה "גם וגם"‪.‬‬
‫בנוסף‪ ,‬בקטגוריית המשנה‪ ,‬הקטגוריות השכיחות ביותר הן משחקי מילים מבוססי ביטויים‬
‫‪56‬‬
‫אידיומאטיים‪ ,‬משחקי מילים המבוססים על הקשר מצבי‪ ,‬פרונימיה‪ ,‬משחקי מילים המבוססים על‬
‫שמות‪ ,‬אליטרציות והומופוניה‪.‬‬
‫נתוני לוח ‪ 5‬מראים שאף ברמת המאקרו‪ ,‬שבה נבדקו שלושת הסרטים יחדיו‪ ,‬אוששה ההשערה‬
‫כי משחק מילים אנכי יהיה הרווח ביותר ואף שההשערה השנייה בדבר שכיחותו של משחק מילים‬
‫מבוסס הקשר מצבי הופרכה‪ ,‬בבחינה הכוללת של ‪ 174‬משחקי המילים )כולל הסיווגים הכפולים( ניתן‬
‫למצוא כי משחק מילים זה שני בשכיחותו‪.‬‬
‫לוח ‪ :5‬התפלגות הקטגוריות של משחקי המילים – שלושת הסרטים‬
‫סוגי משחקי מילים‬
‫קטגוריית על‬
‫קטגוריית משנה‬
‫שכיחות‬
‫אחוזים‬
‫קטגוריות‬
‫אנכי‬
‫‪81‬‬
‫‪71.1‬‬
‫אופקי‬
‫‪30‬‬
‫‪26.3‬‬
‫גם וגם‬
‫‪3‬‬
‫‪2.6‬‬
‫מרמז‬
‫‪9‬‬
‫‪5.2‬‬
‫ביטוי אידיומאטי‬
‫‪57‬‬
‫‪32.9‬‬
‫שם‬
‫‪16‬‬
‫‪9.2‬‬
‫אליטרציה‬
‫‪16‬‬
‫‪9.2‬‬
‫הקשר מצבי‬
‫‪32‬‬
‫‪18.5‬‬
‫מבוסס הנגדה‬
‫‪1‬‬
‫‪0.6‬‬
‫מבוסס סלנג‬
‫‪6‬‬
‫‪3.5‬‬
‫דו משמעות ‪ -‬הומונימיה‬
‫‪15‬‬
‫‪8.7‬‬
‫הומופוניה‬
‫‪1‬‬
‫‪0.6‬‬
‫פרונימיה‬
‫‪20‬‬
‫‪11.6‬‬
‫‪57‬‬
‫‪.3‬א‪ .5.‬התפלגות הקטגוריות של משחקי המילים – השוואה בין הסרטים‬
‫כדי להשוות את התפלגות סוגי משחקי המילים בסרטים השונים נערך ניתוח חי בריבוע לאי‬
‫תלות הבוחן אם התפלגות השכיחויות היא מקרית‪ .‬מעיון בלוח ‪ 6‬נמצא כי לא קיים הבדל מובהק‬
‫בהתפלגות‪ .χ²(4)=2.29, p=n.s. ,‬כלומר‪ ,‬בשלושת הסרטים רוב משחקי המילים הם אנכיים ומיעוטם‬
‫אופקיים‪ .‬מספר משחקי המילים מסוג "גם וגם" הוא מזערי‪ .‬כלומר‪ ,‬השוואת ההתפלגות מאששת את‬
‫ההשערה כי משחק המילים הרווח הוא משחק מילים אנכי וכי ההבדלים בין שלושת הסרטים הם‬
‫מינוריים וחסרי מובהקות סטטיסטית‪.‬‬
‫לוח ‪ :6‬התפלגות משחקי מילים על פי הסרטים‬
‫סרט‬
‫משחקי מילים‬
‫אנכי‬
‫אופקי‬
‫גם וגם‬
‫‪.3‬ב‪.‬‬
‫שרק ‪1‬‬
‫שרק ‪2‬‬
‫שרק ‪3‬‬
‫‪n‬‬
‫‪23‬‬
‫‪39‬‬
‫‪19‬‬
‫‪%‬‬
‫‪67.6%‬‬
‫‪70.9%‬‬
‫‪76.0%‬‬
‫‪n‬‬
‫‪11‬‬
‫‪14‬‬
‫‪5‬‬
‫‪%‬‬
‫‪32.4%‬‬
‫‪25.5%‬‬
‫‪20.0%‬‬
‫‪n‬‬
‫‪0‬‬
‫‪2‬‬
‫‪1‬‬
‫‪%‬‬
‫‪0.0%‬‬
‫‪3.6%‬‬
‫‪4.0%‬‬
‫אסטרטגיות התרגום‬
‫בלוחות התוצאות הבאים נבדקו שתי השערות הנוגעות לאסטרטגיות התרגום שבהן השתמשו‬
‫המתרגמים לכתוביות לעומת המתרגמים לדיבוב בשלושת סרטי "שרק" שנבדקו במחקר‪ .‬ההשערה‬
‫הראשונה היא שבשלושת הסרטים הנבדקים יעדיפו המתרגמים לכתוביות והמתרגמים לדיבוב את‬
‫אסטרטגיית הביטול‪ ,‬וזאת בשל הקשיים המצויים בתרגום משחק מילים בכלל ובתרגום עבור הסוגה‬
‫האודיו‪-‬ויזואלית בפרט‪ .‬ההשערה השנייה נוגעת למידת השימוש באסטרטגיית התרגום המילולי‪ ,‬כאשר‬
‫‪58‬‬
‫ההנחה היא שהשימוש באסטרטגיה זו יהיה נפוץ יותר בכתוביות ופחות בדיבוב‪ .‬להלן פירוט התוצאות‬
‫לפי כל סרט בנפרד ושל שלושת הסרטים יחדיו מחולקות לפי תרגום לכתוביות ותרגום לדיבוב‪ .‬יש לציין‬
‫כי בשל גודל המדגם‪ ,‬ברמת הסרט היחיד לא ניתן היה לבחון מובהקות סטטיסטית‪ ,‬אולם הממצאים‬
‫מצביעים על המגמות הרווחות בסרט‪.‬‬
‫‪.3‬ב‪ .1.‬התפלגות הקטגוריות של אסטרטגיות התרגום – כתוביות ודיבוב –‬
‫"שרק"‬
‫מעיון בלוח ‪ 7‬ניתן לראות כי גם בתרגום לכתוביות וגם בתרגום לדיבוב אסטרטגיית העל הנפוצה ביותר‬
‫היא ביטול‪ ,‬כאשר רק בחלק קטן מהמקרים התרגום כולל משחק מילים או אמצעי רטורי אחר‪ .‬בנוסף‪,‬‬
‫בקטגוריית המשנה‪ ,‬בשני סוגי התרגום האסטרטגיה הנפוצה ביותר היא ביטול ותרגום מילולי‪ ,‬כאשר‬
‫קיים גם ניסיון להשתמש במשחק מילים זהה‪ .‬בנוסף‪ ,‬בתרגום לדיבוב ישנו ניסיון לבטל ולתרגם לאחת‬
‫המשמעויות‪.‬‬
‫כלומר‪ ,‬ההשערה כי האסטרטגיה הנפוצה ביותר בתרגום לכתוביות ובתרגום לדיבוב תהיה‬
‫ביטול אוששה‪ .‬יחד עם זאת לא נמצא הבדל משמעותי בין כמות התרגומים המילוליים בתרגום‬
‫לכתוביות לעומת התרגום לדיבוב )‪ 17‬בכתוביות לעומת ‪ 16‬בדיבוב( ועל כן השערה זו הופרכה‪.‬‬
‫לוח ‪ :7‬התפלגות הקטגוריות של אסטרטגיות התרגום – כתוביות ודיבוב – "שרק"‬
‫קטגוריות‬
‫אסטרטגיות התרגום‬
‫שכיחות‬
‫אחוזים‬
‫כתוביות‬
‫אסטרטגיית על‬
‫אסטרטגיית משנה‬
‫משחק מילים‬
‫‪7‬‬
‫‪20.6‬‬
‫אמצעי רטורי אחר‬
‫‪6‬‬
‫‪17.6‬‬
‫ביטול‬
‫‪21‬‬
‫‪61.8‬‬
‫משחק מילים זהה‬
‫‪6‬‬
‫‪17.6‬‬
‫‪59‬‬
‫משחק מילים אחר‬
‫‪1‬‬
‫‪2.9‬‬
‫ביטול ‪ +‬תרגום מילולי‬
‫‪17‬‬
‫‪50.0‬‬
‫ביטול ‪ +‬פיצוי מאוחר יותר‬
‫‪1‬‬
‫‪2.9‬‬
‫ביטול ‪ +‬תרגום אחת המשמעויות‬
‫‪2‬‬
‫‪5.9‬‬
‫ביטול ‪ +‬התעלמות‬
‫‪1‬‬
‫‪2.9‬‬
‫אמצעי רטורי אחר ‪ -‬תרגומית‬
‫‪3‬‬
‫‪8.8‬‬
‫אמצעי רטורי אחר ‪ -‬הנגדה‬
‫‪2‬‬
‫‪5.9‬‬
‫אמצעי רטורי אחר ‪ -‬חריזה‬
‫‪1‬‬
‫‪2.9‬‬
‫דיבוב‬
‫אסטרטגיית על‬
‫אסטרטגיית משנה‬
‫משחק מילים‬
‫‪5‬‬
‫‪14.7‬‬
‫אמצעי רטורי אחר‬
‫‪6‬‬
‫‪17.6‬‬
‫ביטול‬
‫‪23‬‬
‫‪67.7‬‬
‫משחק מילים זהה‬
‫‪5‬‬
‫‪14.7‬‬
‫ביטול ‪ +‬תרגום מילולי‬
‫‪16‬‬
‫‪47.1‬‬
‫ביטול ‪ +‬פיצוי מאוחר יותר‬
‫‪1‬‬
‫‪2.9‬‬
‫ביטול ‪ +‬תרגום אחת המשמעויות‬
‫‪4‬‬
‫‪11.8‬‬
‫ביטול ‪ +‬שחזור חלקי‬
‫‪1‬‬
‫‪2.9‬‬
‫ביטול ‪ +‬התעלמות‬
‫‪1‬‬
‫‪2.9‬‬
‫אמצעי רטורי אחר ‪ -‬חזרה צלילית‬
‫‪1‬‬
‫‪2.9‬‬
‫אמצעי רטורי אחר ‪ -‬מבטא‬
‫‪1‬‬
‫‪2.9‬‬
‫אמצעי רטורי אחר ‪ -‬הנגדה‬
‫‪2‬‬
‫‪5.9‬‬
‫אמצעי רטורי אחר ‪ -‬תרגומית‬
‫‪2‬‬
‫‪5.9‬‬
‫‪.3‬ב‪ .2.‬אסטרטגיות התרגום – כתוביות מול דיבוב – "שרק"‬
‫‪60‬‬
‫על מנת להשוות את האסטרטגיות שבהן השתמשו בתרגום לכתוביות מול האסטרטגיות שבהן השתמשו‬
‫בתרגום לדיבוב הושוו אסטרטגיות התרגום ביחס למקור‪ .‬מעיון בלוח ‪ 8‬נמצא כי ישנו דמיון רב בין‬
‫אסטרטגיות התרגום‪ ,‬כאשר ברוב המקרים שבהם התרגום לכתוביות בחר במשחק מילים גם התרגום‬
‫לדיבוב בחר באותה אסטרטגיה‪ ,‬וכך גם בבחירה באמצעי רטורי אחר או בביטול‪.‬‬
‫לעומת זאת‪ ,‬היו שני מקרים שבהם התרגום לכתוביות בחר במשחק מילים כאשר התרגום לדיבוב בחר‬
‫בביטול‪ ,‬שני מקרים שבהם התרגום לכתוביות בחר באמצעי רטורי אחר כאשר התרגום לדיבוב בחר‬
‫בביטול‪ ,‬ושני מקרים שבהם התרגום לכתוביות בחר בביטול ואילו התרגום לדיבוב בחר באמצעי רטורי‬
‫אחר‪.‬‬
‫ההשוואה בלוח ‪ 8‬מראה כי ההשערה שלפיה בדיבוב יעשה שימוש נרחב יותר מאשר בכתוביות‬
‫באסטרטגית העל "תרגום משחק מילים למשחק מילים" הופרכה‪ .‬אמנם בשל המדגם הקטן ההפרש הוא‬
‫מזערי וחסר משמעות סטטיסטית‪ ,‬אך בשבעה מקרים תורגמו משחקי המילים למשחקי מילים בתרגום‬
‫לכתוביות בעוד שבתרגום לדיבוב רק בחמישה מקרים תורגמו משחקי המילים במשחקי מילים ובשני‬
‫מקרים בתרגום לדיבוב בוטלו משחקי המילים‪ .‬מכאן שבסרט הראשון הנבדק המגמה הפוכה להשערה‬
‫הנזכרת לעיל‪.‬‬
‫לוח ‪ :8‬אסטרטגיות התרגום לכתוביות מול אסטרטגיות התרגום לדיבוב – "שרק"‬
‫דיבוב‬
‫משחק מילים‬
‫אמצעי רטורי אחר‬
‫ביטול‬
‫כתוביות‬
‫משחק מילים‬
‫‪5‬‬
‫‪0‬‬
‫‪2‬‬
‫אמצעי רטורי אחר‬
‫‪0‬‬
‫‪4‬‬
‫‪2‬‬
‫ביטול‬
‫‪0‬‬
‫‪2‬‬
‫‪19‬‬
‫‪.3‬ב‪ .3.‬התפלגות הקטגוריות של אסטרטגיות התרגום – "שרק ‪"2‬‬
‫‪61‬‬
‫מעיון בלוח ‪ 9‬ניתן לראות כי גם בתרגום לכתוביות וגם בתרגום לדיבוב אסטרטגיית העל הנפוצה ביותר‬
‫היא ביטול‪ .‬כמו‪-‬כן בתרגום לדיבוב שליש ממופעי משחקי המילים שזוהו תורגמו למשחק מילים‪ ,‬ואילו‬
‫בתרגום לכתוביות רק כ‪ 13%-‬מהמופעים תורגמו למשחק מילים‪ .‬יש לציין שרק בחלק קטן מהמקרים‬
‫התרגום כולל שימוש באסטרטגיית "אמצעי רטורי אחר"‪.‬‬
‫מעיון בתוצאות המחולקות לפי קטגוריות המשנה של אסטרטגיות התרגום‪ ,‬בשני סוגי התרגום‬
‫האסטרטגיה הנפוצה ביותר היא ביטול ותרגום מילולי‪ .‬כמו‪-‬כן‪ ,‬בתרגום לדיבוב ברבע מהמקרים נעשה‬
‫שימוש באסטרטגיית תרגום למשחק מילים זהה‪ ,‬לעומת ‪ 13%‬בלבד מהמקרים בתרגום לכתוביות‪.‬‬
‫בנוסף‪ ,‬בתרגום לכתוביות נעשה שימוש אף באסטרטגיית ביטול ושחזור חלקי וכן באסטרטגיית ביטול‬
‫והתעלמות‪ ,‬ובתרגום לדיבוב ישנו ניסיון להשתמש באסטרטגיית ביטול והתעלמות‪.‬‬
‫תוצאות אלה מראות שההשערה שלפיה האסטרטגיה הנפוצה ביותר בתרגום לכתוביות‬
‫ובתרגום לדיבוב תהיה ביטול אוששה‪ .‬כאשר בוחנים את ההשערה לגבי השימוש בתרגום המילולי‬
‫כאסטרטגיה שכיחה בתרגום לכתוביות במקרה של "שרק ‪ ,"2‬נמצא הבדל קטן אך ניכר )‪ 32‬בכתוביות‬
‫לעומת ‪ 23‬בדיבוב( בין התרגומים‪ .‬התוצאות מצביעות על מגמה של אישוש ההשערה שנזכרה לעיל‪.‬‬
‫לוח ‪ :9‬התפלגות הקטגוריות של אסטרטגיות התרגום – "שרק ‪"2‬‬
‫קטגוריות‬
‫אסטרטגיות התרגום‬
‫שכיחות‬
‫אחוזים‬
‫כתוביות‬
‫אסטרטגיית על‬
‫אסטרטגיית משנה‬
‫משחק מילים‬
‫‪7‬‬
‫‪12.7‬‬
‫אמצעי רטורי אחר‬
‫‪3‬‬
‫‪5.5‬‬
‫ביטול‬
‫‪45‬‬
‫‪81.8‬‬
‫משחק מילים זהה‬
‫‪7‬‬
‫‪12.7‬‬
‫ביטול ‪ +‬תרגום מילולי‬
‫‪32‬‬
‫‪58.2‬‬
‫ביטול ‪ +‬תרגום אחת המשמעויות‬
‫‪2‬‬
‫‪3.6‬‬
‫‪62‬‬
‫ביטול ‪ +‬שחזור חלקי‬
‫‪6‬‬
‫‪10.9‬‬
‫ביטול ‪ +‬התעלמות‬
‫‪5‬‬
‫‪9.1‬‬
‫אמצעי רטורי אחר ‪ -‬תרגומית‬
‫‪2‬‬
‫‪3.6‬‬
‫אמצעי רטורי אחר ‪ -‬ביטוי‬
‫‪1‬‬
‫‪1.8‬‬
‫אידיומאטי‬
‫דיבוב‬
‫אסטרטגיית על‬
‫אסטרטגיית משנה‬
‫משחק מילים‬
‫‪18‬‬
‫‪32.7‬‬
‫אמצעי רטורי אחר‬
‫‪4‬‬
‫‪7.3‬‬
‫ביטול‬
‫‪33‬‬
‫‪60.0‬‬
‫משחק מילים זהה‬
‫‪14‬‬
‫‪25.5‬‬
‫משחק מילים אחר‬
‫‪4‬‬
‫‪7.3‬‬
‫ביטול ‪ +‬תרגום מילולי‬
‫‪23‬‬
‫‪41.8‬‬
‫ביטול ‪ +‬תרגום אחת המשמעויות‬
‫‪3‬‬
‫‪5.5‬‬
‫ביטול ‪ +‬שחזור חלקי‬
‫‪2‬‬
‫‪3.6‬‬
‫ביטול ‪ +‬התעלמות‬
‫‪5‬‬
‫‪9.1‬‬
‫אמצעי רטורי אחר ‪ -‬סלנג‬
‫‪1‬‬
‫‪1.8‬‬
‫אמצעי רטורי אחר ‪ -‬תרגומית‬
‫‪1‬‬
‫‪1.8‬‬
‫אמצעי רטורי אחר ‪ -‬ביטוי‬
‫‪1‬‬
‫‪1.8‬‬
‫אידיומאטי‬
‫אמצעי רטורי אחר ‪ -‬חריזה‬
‫‪1‬‬
‫‪.3‬ב‪ .4.‬אסטרטגיות התרגום – כתוביות מול דיבוב – "שרק ‪"2‬‬
‫‪1.8‬‬
‫‪63‬‬
‫כדי להשוות את האסטרטגיות שבהן השתמשו בתרגום לכתוביות עם האסטרטגיות שבהן השתמשו‬
‫בתרגום לדיבוב הושוו אסטרטגיות התרגום ביחס למקור‪ .‬מעיון בלוח ‪ 10‬נמצא כי קיים דמיון בין‬
‫אסטרטגיות התרגום‪ ,‬כאשר ברוב המקרים שבהם בחר התרגום לכתוביות במשחק מילים‪ ,‬בחר אף‬
‫התרגום לדיבוב באותה אסטרטגיה‪ ,‬וכך אף בבחירה באסטרטגיית הביטול‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬רק במקרה‬
‫אחד בחר התרגום לכתוביות בתרגום למשחק מילים כאשר התרגום לדיבוב בחר באסטרטגיית הביטול‪,‬‬
‫ונמצא מקרה אחד שבו בחר התרגום לכתוביות באסטרטגיית השימוש באמצעי רטורי אחר כאשר‬
‫התרגום לדיבוב בחר במשחק מילים‪ ,‬ומקרה אחד נוסף שבו התרגום לכתוביות בחר באסטרטגיית‬
‫השימוש באמצעי רטורי אחר כאשר התרגום לדיבוב בחר באסטרטגיית הביטול‪ .‬בנוסף‪ ,‬באחד עשר‬
‫מקרים שבהם בחר התרגום לכתוביות באסטרטגיית ביטול‪ ,‬בחר התרגום לדיבוב באסטרטגיית התרגום‬
‫למשחק מילים‪ ,‬ובשלושה מקרים שבהם בחר התרגום לכתוביות באסטרטגיית הביטול בחר התרגום‬
‫לדיבוב באסטרטגיית השימוש באמצעי רטורי אחר‪.‬‬
‫ההשוואה בלוח ‪ 8‬מראה‪ ,‬כי ההשערה שלפיה בדיבוב ייעשה שימוש נרחב יותר מאשר בכתוביות‬
‫באסטרטגית העל "תרגום משחק מילים למשחק מילים" אוששה‪ .‬כלומר‪ ,‬מבדיקת המלל בסרט "שרק‬
‫‪ "2‬נראה כי קיים פער של ‪ 11‬מקרים שבהם בחר התרגום לדיבוב לתרגם למשחק מילים בעוד התרגום‬
‫לכתוביות בחר לבטלם‪ ,‬ומקרה ‪ 1‬של תרגום למשחק מילים בדיבוב בעוד התרגום לכתוביות משתמש‬
‫באמצעי רטורי אחר‪.‬‬
‫לוח ‪ :10‬אסטרטגיית התרגום לכתוביות מול אסטרטגיית התרגום לדיבוב – "שרק ‪"2‬‬
‫דיבוב‬
‫משחק מילים‬
‫אמצעי רטורי אחר‬
‫ביטול‬
‫כתוביות‬
‫משחק מילים‬
‫‪6‬‬
‫‪0‬‬
‫‪1‬‬
‫אמצעי רטורי אחר‬
‫‪1‬‬
‫‪1‬‬
‫‪1‬‬
‫ביטול‬
‫‪11‬‬
‫‪3‬‬
‫‪31‬‬
‫‪.3‬ב‪ .5.‬התפלגות הקטגוריות של אסטרטגיות התרגום – "שרק השלישי"‬
‫‪64‬‬
‫מעיון בלוח ‪ 11‬ניתן לראות כי גם בתרגום לכתוביות וגם בתרגום לדיבוב אסטרטגיית העל הנפוצה ביותר‬
‫היא משחק מילים‪ ,‬כאשר בשני סוגי התרגום ישנו אחוז גבוה של השמטות‪ ,‬ואין כלל שימוש באמצעי‬
‫רטורי אחר‪ .‬בנוסף‪ ,‬בקטגוריית המשנה‪ ,‬בשני סוגי התרגום האסטרטגיה הנפוצה ביותר היא משחק‬
‫מילים זהה‪ .‬כמו כן‪ ,‬אחוז גבוה מהמקרים כולל ביטול ותרגום מילולי‪.‬‬
‫מההתבוננות בלוח ‪ 11‬ניתן לקבוע שההשערה כי האסטרטגיה הנפוצה ביותר בתרגום לכתוביות‬
‫ובתרגום לדיבוב תהיה ביטול הופרכה‪ .‬נראה כי בסרט "שרק השלישי" נעשה מאמץ לשמר את משחקי‬
‫המילים‪ 5‬ואחוז השימוש באסטרטגיית התרגום למשחק מילים עולה בכמעט עשרה אחוזים על השימוש‬
‫באסטרטגיית הביטול‪ .‬בנוסף‪ ,‬ההשערה שלפיה אסטרטגיית הביטול והתרגום המילולי תהיה‬
‫האסטרטגיה השכיחה ביותר בתרגום לכתוביות ופחות שכיחה בתרגום לדיבוב הופרכה‪ .‬בסרט "שרק‬
‫השלישי" לא הייתה זו אסטרטגיה שכיחה כלל בשני סוגי התרגומים שנבדקו וזאת בשל השימוש‬
‫באסטרטגיית תרגום משחק המילים למשחק מילים כאסטרטגיה העיקרית‪ .‬יחד עם זאת‪ ,‬כאשר הושוו‬
‫מקרי השימוש באסטרטגיית התרגום המילולי נמצא הבדל קטן )תשעה מקרים בכתוביות לעומת שבעה‬
‫מקרים בדיבוב( בין שני התרגומים‪ ,‬אם כי אין הוא מצביע על מגמה ברורה כלשהי‪.‬‬
‫לוח ‪ :11‬התפלגות הקטגוריות של אסטרטגיות התרגום – "שרק השלישי"‬
‫‪ 5‬בראיון טלפוני שנערך עם שרון כהן‪ ,‬המתרגם לכתוביות ולדיבוב ואף בימאי הדיבוב של "שרק השלישי"‪ ,‬לא היה זכור לו‬
‫שנעשו מאמצים רבים יותר מצדו בתרגום לעומת הסרט הקודם או שהיו הנחיות שונות מהאולפנים מאשר בסרט הקודם‪.‬‬
‫‪65‬‬
‫קטגוריות‬
‫אסטרטגיות התרגום‬
‫שכיחות‬
‫אחוזים‬
‫כתוביות‬
‫אסטרטגיית על‬
‫אסטרטגיית משנה‬
‫משחק מילים‬
‫‪14‬‬
‫‪56.0‬‬
‫אמצעי רטורי אחר‬
‫‪0‬‬
‫‪0.0‬‬
‫ביטול‬
‫‪11‬‬
‫‪44.0‬‬
‫משחק מילים זהה‬
‫‪14‬‬
‫‪56.0‬‬
‫ביטול ‪ +‬תרגום מילולי‬
‫‪9‬‬
‫‪36.0‬‬
‫ביטול ‪ +‬שחזור חלקי‬
‫‪2‬‬
‫‪8.0‬‬
‫דיבוב‬
‫אסטרטגיית על‬
‫אסטרטגיית משנה‬
‫משחק מילים‬
‫‪15‬‬
‫‪60.0‬‬
‫אמצעי רטורי אחר‬
‫‪0‬‬
‫‪0.0‬‬
‫ביטול‬
‫‪10‬‬
‫‪40.0‬‬
‫משחק מילים זהה‬
‫‪15‬‬
‫‪60.0‬‬
‫ביטול ‪ +‬תרגום מילולי‬
‫‪7‬‬
‫‪28.0‬‬
‫ביטול ‪ +‬תרגום אחת המשמעויות‬
‫‪1‬‬
‫‪4.0‬‬
‫ביטול ‪ +‬שחזור חלקי‬
‫‪2‬‬
‫‪8.0‬‬
‫‪.3‬ב‪ .6.‬אסטרטגיות התרגום – כתוביות מול דיבוב – "שרק השלישי"‬
‫כדי להשוות את האסטרטגיות שבהן השתמשו בתרגום לכתוביות עם האסטרטגיות שבהן‬
‫השתמשו בתרגום לדיבוב הושוו אסטרטגיות התרגום ביחס למקור‪ .‬מעיון בלוח ‪ 12‬נמצא כי ישנו דמיון‬
‫רב בין אסטרטגיות התרגום‪ ,‬כאשר ברוב המקרים שבהם בחר התרגום לכתוביות במשחק מילים‪ ,‬בחר‬
‫‪66‬‬
‫אף התרגום לדיבוב באותה אסטרטגיה‪ ,‬וכך גם בבחירה באסטרטגיית הביטול‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬רק במקרה‬
‫אחד שבו בחר התרגום לכתוביות באסטרטגיית הביטול‪ ,‬בחר התרגום לדיבוב במשחק מילים‪.‬‬
‫מן ההשוואה בלוח ‪ 12‬עולה‪ ,‬כי ההשערה שלפיה בדיבוב ייעשה שימוש נרחב יותר מאשר‬
‫בכתוביות באסטרטגיית העל "תרגום משחק מילים למשחק מילים" אוששה‪ ,‬אם כי ההפרש הוא מקרה‬
‫אחד בלבד ועל כן לא ניתן לראות בכך מגמה‪.‬‬
‫לוח ‪ :12‬אסטרטגיית התרגום לכתוביות מול אסטרטגיית התרגום לדיבוב – "שרק השלישי"‬
‫דיבוב‬
‫משחק מילים‬
‫אמצעי רטורי אחר‬
‫ביטול‬
‫כתוביות‬
‫משחק מילים‬
‫‪14‬‬
‫‪0‬‬
‫‪0‬‬
‫אמצעי רטורי אחר‬
‫‪0‬‬
‫‪0‬‬
‫‪0‬‬
‫ביטול‬
‫‪1‬‬
‫‪0‬‬
‫‪10‬‬
‫‪.3‬ב‪ .7.‬התפלגות הקטגוריות של אסטרטגיות התרגום – שלושת הסרטים‬
‫לאחר בחינה פרטנית זו של כל סרט בנפרד‪ ,‬נערכה בדיקה של כלל הסרטים יחדיו‪ ,‬שתוצאותיה מוצגות‬
‫בלוח ‪ 13‬מטה‪ .‬מעיון בלוח ‪ 13‬ניתן לראות כי גם בתרגום לכתוביות וגם בתרגום לדיבוב אסטרטגיית העל‬
‫הנפוצה ביותר היא ביטול‪ ,‬כאשר בשני סוגי התרגומים‪ ,‬ישנו אחוז גבוה של משחקי מילים‪ ,‬ושימוש‬
‫מועט באמצעי רטורי אחר‪ .‬כלומר‪ ,‬ההשערה כי האסטרטגיה הנפוצה ביותר בתרגום לכתוביות ובתרגום‬
‫לדיבוב תהיה ביטול אוששה כאשר בכשני שלישים מהמקרים הן בתרגום לכתוביות והן בתרגום לדיבוב‬
‫התבררה אסטרטגיית הביטול כאסטרטגיה הרווחת ביותר‪ .‬יחד עם זאת יש לציין‪ ,‬כי ביותר מרבע‬
‫ממופעי משחקי המילים בכתוביות ובכשליש ממופעי משחקי המילים בדיבוב תורגמו משחקי המילים‬
‫למשחקי מילים ואף שהשימוש באמצעי רטורי אחר היה זניח‪ ,‬ניכר כי הושקע מאמץ רב בתרגומי‬
‫הסרטים‪.‬‬
‫‪67‬‬
‫בנוסף‪ ,‬בקטגוריית אסטרטגיית המשנה בשני סוגי התרגום‪ ,‬האסטרטגיה הנפוצה ביותר היא‬
‫ביטול ותרגום מילולי‪ .‬יחד עם זאת‪ ,‬בכתוביות כ‪ 50%-‬מכלל מופעי משחקי המילים תורגמו בתרגום‬
‫מילולי בעוד בדיבוב רק כ‪ 40%-‬תורגמו מילולית‪ .‬לכן ניתן להסיק‪ ,‬כי ההשערה שלפיה התרגום‬
‫לכתוביות ישתמש באסטרטגיית התרגום המילולי יותר מאשר התרגום לדיבוב אוששה‪.‬‬
‫לוח ‪ :13‬התפלגות הקטגוריות של אסטרטגיות התרגום – שלושת הסרטים‬
‫קטגוריות‬
‫אסטרטגיות התרגום‬
‫שכיחות‬
‫אחוזים‬
‫כתוביות‬
‫אסטרטגיית על‬
‫אסטרטגיית משנה‬
‫משחק מילים‬
‫‪28‬‬
‫‪24.6‬‬
‫אמצעי רטורי אחר‬
‫‪9‬‬
‫‪7.9‬‬
‫ביטול‬
‫‪77‬‬
‫‪67.5‬‬
‫משחק מילים זהה‬
‫‪27‬‬
‫‪23.7‬‬
‫משחק מילים אחר‬
‫‪1‬‬
‫‪0.9‬‬
‫ביטול ‪ +‬תרגום מילולי‬
‫‪58‬‬
‫‪50.9‬‬
‫ביטול ‪ +‬פיצוי מאוחר יותר‬
‫‪1‬‬
‫‪0.9‬‬
‫ביטול ‪ +‬תרגום אחת המשמעויות‬
‫‪4‬‬
‫‪3.5‬‬
‫ביטול ‪ +‬שחזור חלקי‬
‫‪8‬‬
‫‪7.0‬‬
‫ביטול ‪ +‬התעלמות‬
‫‪6‬‬
‫‪5.3‬‬
‫אמצעי רטורי אחר ‪ -‬תרגומית‬
‫‪5‬‬
‫‪4.4‬‬
‫אמצעי רטורי אחר ‪ -‬הנגדה‬
‫‪2‬‬
‫‪1.8‬‬
‫אמצעי רטורי אחר ‪ -‬חריזה‬
‫‪1‬‬
‫‪0.9‬‬
‫אמצעי רטורי אחר ‪ -‬ביטוי‬
‫‪1‬‬
‫‪0.9‬‬
‫אידיומאטי‬
‫דיבוב‬
‫‪68‬‬
‫אסטרטגיית על‬
‫אסטרטגיית משנה‬
‫משחק מילים‬
‫‪38‬‬
‫‪33.3‬‬
‫אמצעי רטורי אחר‬
‫‪10‬‬
‫‪8.8‬‬
‫ביטול‬
‫‪66‬‬
‫‪57.9‬‬
‫משחק מילים זהה‬
‫‪34‬‬
‫‪29.8‬‬
‫משחק מילים אחר‬
‫‪4‬‬
‫‪3.5‬‬
‫ביטול ‪ +‬תרגום מילולי‬
‫‪46‬‬
‫‪40.4‬‬
‫ביטול ‪ +‬פיצוי מאוחר יותר‬
‫‪1‬‬
‫‪0.9‬‬
‫ביטול ‪ +‬תרגום אחת המשמעויות‬
‫‪8‬‬
‫‪7.0‬‬
‫ביטול ‪ +‬שחזור חלקי‬
‫‪5‬‬
‫‪4.4‬‬
‫ביטול ‪ +‬התעלמות‬
‫‪6‬‬
‫‪5.3‬‬
‫אמצעי רטורי אחר ‪ -‬סלנג‬
‫‪1‬‬
‫‪0.9‬‬
‫אמצעי רטורי אחר ‪ -‬תרגומית‬
‫‪3‬‬
‫‪2.6‬‬
‫אמצעי רטורי אחר ‪ -‬חזרה צלילית‬
‫‪1‬‬
‫‪0.9‬‬
‫אמצעי רטורי אחר ‪ -‬מבטא‬
‫‪1‬‬
‫‪0.9‬‬
‫אמצעי רטורי אחר ‪ -‬הנגדה‬
‫‪2‬‬
‫‪1.8‬‬
‫אמצעי רטורי אחר ‪ -‬חריזה‬
‫‪1‬‬
‫‪0.9‬‬
‫אמצעי רטורי אחר ‪ -‬ביטוי‬
‫‪1‬‬
‫‪0.9‬‬
‫אידיומאטי‬
‫‪.3‬ב‪ .8.‬אסטרטגיות התרגום – כתוביות מול דיבוב – שלושת הסרטים‬
‫כדי להשוות את אסטרטגיית התרגום לכתוביות עם אסטרטגיית התרגום לדיבוב הושוו אסטרטגיות‬
‫התרגום ביחס למקור‪ .‬עיון בלוח ‪ 14‬מראה דמיון בין אסטרטגיות התרגום שבהן השתמשו שני‬
‫התרגומים‪ ,‬כאשר ברוב המקרים שבהם בחר התרגום לכתוביות במשחק מילים בחר אף התרגום‬
‫לדיבוב באותה אסטרטגיה‪ ,‬וכך גם בבחירה באסטרטגיות הביטול או השימוש באמצעי רטורי אחר‪.‬‬
‫לעומת זאת‪ ,‬רק בשלושה מקרים שבהם בחר התרגום לכתוביות במשחק מילים‪ ,‬בחר התרגום לדיבוב‬
‫בביטול‪ .‬מתוך ארבעה מקרים שבהם בחר התרגום לכתוביות באמצעי רטורי אחר‪ ,‬בחר התרגום לדיבוב‬
‫‪69‬‬
‫במקרה אחד במשחק מילים ובשלושה מקרים בביטול‪ .‬ולסיום‪ ,‬מתוך ‪ 17‬מקרים שבהם בחר התרגום‬
‫לכתוביות בביטול‪ ,‬ב‪ 12-‬בחר התרגום לדיבוב במשחק מילים‪ ,‬ובחמישה בחר התרגום לדיבוב באמצעי‬
‫רטורי אחר‪.‬‬
‫ההשוואה בלוח ‪ 14‬מראה‪ ,‬כי ההשערה שלפיה בדיבוב ייעשה שימוש נרחב יותר מאשר‬
‫בכתוביות באסטרטגיית העל "תרגום משחק מילים למשחק מילים" אוששה‪ ,‬כאשר ב‪ 13) 34.2%-‬מתוך‬
‫‪ 38‬מופעים( מהמקרים שבהם בחר התרגום לדיבוב לתרגם משחק מילים למשחק מילים בחר התרגום‬
‫לכתוביות לבטלו או להשתמש באמצעי רטורי אחר‪.‬‬
‫לוח ‪ :14‬אסטרטגיית התרגום לכתוביות מול אסטרטגיית התרגום לדיבוב – שלושת הסרטים‬
‫דיבוב‬
‫משחק מילים‬
‫אמצעי רטורי אחר‬
‫ביטול‬
‫כתוביות‬
‫משחק מילים‬
‫‪25‬‬
‫‪0‬‬
‫‪3‬‬
‫אמצעי רטורי אחר‬
‫‪1‬‬
‫‪5‬‬
‫‪3‬‬
‫ביטול‬
‫‪12‬‬
‫‪5‬‬
‫‪60‬‬
‫‪.3‬ג‪.‬‬
‫השוואה של התפלגות אסטרטגיות העל בתרגום לכתוביות‬
‫ובתרגום לדיבוב בין שלושת הסרטים‬
‫מכיוון שהסרט הראשון בסדרת "שרק" תורגם על ידי המתרגמת מירית שם אור ועובד לדיבוב על ידי‬
‫הבמאי עמי מנדלמן‪ ,‬בעוד שני הסרטים האחרים )"שרק ‪ "2‬ו‪"-‬שרק השלישי"( תורגמו )תרגום לכתוביות‬
‫ועיבוד לדיבוב( על ידי המתרגם ובמאי הדיבוב שרון כהן‪ ,‬נערכה השוואה בין הסרטים עצמם כדי לבדוק‬
‫אם ההבדלים נובעים כתוצאה מהמתרגמים השונים ולהלן הממצאים‪:‬‬
‫‪70‬‬
‫‪.3‬ג‪ .1.‬התפלגות אסטרטגיות העל של התרגום לכתוביות – השוואה בין‬
‫שלושת הסרטים‬
‫כדי להשוות את התפלגות אסטרטגיית העל של התרגום לכתוביות בסרטים השונים נערך ניתוח חי‬
‫בריבוע לאי תלות‪ .‬מעיון בלוח ‪ 15‬נמצא‪ ,‬כי קיים הבדל מובהק בהתפלגות‪.p<.001 ,χ²(4)=26.15 ,‬‬
‫כלומר‪ ,‬בעוד שבשני הסרטים הראשונים אחוז ההשמטות הוא הגדול ביותר‪ ,‬ואחוז משחקי המילים‬
‫בתרגום הוא קטן יחסית‪ ,‬בסרט האחרון אחוז משחקי המילים הוא הגדול ביותר‪ ,‬ואחוז ההשמטות הוא‬
‫הקטן ביותר‪ .‬בנוסף‪ ,‬בשלושת הסרטים השימוש באמצעי רטורי אחר הוא מזערי‪.‬‬
‫כלומר‪ ,‬אף שמתרגם אחד תרגם את הסרטים "שרק ‪ "2‬ו‪"-‬שרק השלישי"‪ ,‬נראה שההבדלים‬
‫הגדולים באסטרטגיות התרגום לכתוביות נמצאו דווקא בין הסרטים "שרק" ו‪"-‬שרק ‪ ,"2‬שבהם רווחה‬
‫אסטרטגית הביטול‪ ,‬לעומת "שרק השלישי" שבו רווחה אסטרטגיית התרגום של משחק מילים במשחק‬
‫מילים‪.‬‬
‫לוח ‪ :15‬התפלגות אסטרטגיית העל של התרגום לכתוביות – השוואה בין שלושת הסרטים‬
‫סרט‬
‫כתוביות‬
‫אסטרטגיית על‬
‫משחק מילים‬
‫אמצעי רטורי אחר‬
‫ביטול‬
‫שרק‬
‫שרק ‪2‬‬
‫שרק השלישי‬
‫‪n‬‬
‫‪7‬‬
‫‪7‬‬
‫‪14‬‬
‫‪%‬‬
‫‪20.6%‬‬
‫‪12.7%‬‬
‫‪56.0%‬‬
‫‪n‬‬
‫‪5‬‬
‫‪1‬‬
‫‪0‬‬
‫‪%‬‬
‫‪14.7%‬‬
‫‪1.8%‬‬
‫‪0.0%‬‬
‫‪n‬‬
‫‪22‬‬
‫‪47‬‬
‫‪11‬‬
‫‪%‬‬
‫‪64.7%‬‬
‫‪85.5%‬‬
‫‪44.0%‬‬
‫‪71‬‬
‫‪.3‬ג‪ .2.‬התפלגות אסטרטגיות העל של התרגום לדיבוב – השוואה בין‬
‫שלושת הסרטים‬
‫כדי להשוות את התפלגות אסטרטגיית העל של התרגום לדיבוב בסרטים השונים נערך ניתוח חי בריבוע‬
‫לאי תלות‪ .‬מעיון בלוח ‪ 16‬נמצא כי קיים הבדל מובהק בהתפלגות‪ .p<.01 ,χ²(4)=16.03 ,‬כלומר‪ ,‬בעוד‬
‫שבשני הסרטים הראשונים אחוז ההשמטות הוא הגדול ביותר‪ ,‬ואחוז משחקי המילים הוא קטן יחסית‪,‬‬
‫בסרט האחרון אחוז משחקי המילים הוא הגדול ביותר‪ ,‬ואחוז ההשמטות הוא הקטן יותר‪ .‬בנוסף‪ ,‬בשני‬
‫הסרטים האחרונים השימוש באמצעי רטורי אחר הוא מזערי‪ ,‬ואילו בסרט הראשון השימוש באמצעי‬
‫רטורי אחר הוא כ‪.15% -‬‬
‫מהנתונים המוצגים בלוח ‪ 16‬עולה‪ ,‬כי אף שהתרגום לדיבוב נעשה על ידי מתרגמים שונים‬
‫דווקא בסרטים "שרק" ו‪"-‬שרק ‪ ,"2‬כמו במקרה של התרגום לכתוביות‪ ,‬השימוש באסטרטגיות התרגום‬
‫"משחק מילים למשחק מילים" וביטול דומה‪ ,‬בעוד השימוש באותן האסטרטגיות הפוך במקרה של‬
‫הסרט "שרק השלישי"‪ .‬יחד עם זאת‪ ,‬בתרגום לדיבוב נמצא הבדל בשימוש באסטרטגיה של אמצעי‬
‫רטורי אחר‪ .‬בעוד שבסרטים "שרק ‪ "2‬ו‪"-‬שרק השלישי" השימוש באמצעי רטורי אחר כאסטרטגיה הוא‬
‫מזערי‪ ,‬בסרט הראשון – "שרק"‪ ,‬השימוש באסטרטגיה זו אינו זניח כלל‪ .‬מכיוון שהעיבוד לדיבוב בסרט‬
‫הראשון נעשה על ידי עמי מנדלמן )במאי ומעבד הדיבוב(‪ ,‬ואילו בסרטים האחרונים העיבוד לדיבוב‬
‫נעשה על ידי שרון כהן )שגם ביים את הדיבוב(‪ ,‬ממצאים אלו עולים בקנה אחד עם ההבדלים שאותם‬
‫היינו מצפים לראות גם בשתי האסטרטגיות האחרות‪.‬‬
‫‪72‬‬
‫לוח ‪ :16‬התפלגות אסטרטגיית העל של התרגום לדיבוב – השוואה בין שלושת הסרטים‬
‫סרט‬
‫דיבוב‬
‫אסטרטגיית על‬
‫משחק מילים‬
‫אמצעי רטורי אחר‬
‫ביטול‬
‫‪.3‬ד‪.‬‬
‫שרק‬
‫שרק ‪2‬‬
‫שרק השלישי‬
‫‪n‬‬
‫‪5‬‬
‫‪18‬‬
‫‪15‬‬
‫‪%‬‬
‫‪14.7%‬‬
‫‪32.7%‬‬
‫‪60.0%‬‬
‫‪n‬‬
‫‪5‬‬
‫‪3‬‬
‫‪0‬‬
‫‪%‬‬
‫‪14.7%‬‬
‫‪5.5%‬‬
‫‪0.0%‬‬
‫‪n‬‬
‫‪24‬‬
‫‪34‬‬
‫‪10‬‬
‫‪%‬‬
‫‪70.6%‬‬
‫‪61.8%‬‬
‫‪40.0%‬‬
‫סוג משחק המילים לעומת אסטרטגיית התרגום לכתוביות‬
‫ואסטרטגיית התרגום לדיבוב‬
‫בחלק זה נבחנו סוגי משחקי המילים שעבורם רווח השימוש באסטרטגית העל "תרגום משחק מילים‬
‫למשחק מילים"‪ ,‬בכל סוג של תרגום )כתוביות לעומת דיבוב( ברמת המיקרו והמאקרו כאחד‪ .‬ההשערות‬
‫שאותן אנסה לבדוק בחלק זה הן ההשערה כי משחק מילים אנכי יהיה המתורגם ביותר מבין משחקי‬
‫המילים‪ ,‬ובנוסף תיבדק ההשערה שלפיה משחק מילים המבוסס על הקשר מצבי יהיה המתורגם ביותר‬
‫מבין משחקי המילים בסיווג המשנה‪.‬‬
‫‪73‬‬
‫‪.3‬ד‪ .1.‬סוג משחק המילים לעומת אסטרטגיית התרגום לכתוביות – "שרק"‬
‫כדי לבדוק את סוג משחק המילים לעומת אסטרטגיית התרגום לכתוביות הושוו האסטרטגיות ביחס‬
‫למשחק המילים במקור‪ .‬מעיון בלוח ‪ 17‬נמצא‪ ,‬כי רוב משחקי המילים האנכיים והאופקיים מתורגמים‬
‫על ידי ביטול‪ ,‬אך חלק ממשחקי המילים האנכיים מתורגמים כמשחקי מילים‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬מעט מאד‬
‫ממשחקי המילים האופקיים מתורגמים כמשחקי מילים‪ .‬כלומר‪ ,‬נראה שההשערה כי משחקי המילים‬
‫המתורגמים ביותר יהיו משחקי מילים אנכיים אוששה‪.‬‬
‫לוח ‪ :17‬סוג משחק המילים לעומת אסטרטגיית התרגום לכתוביות – "שרק"‬
‫כתוביות‬
‫משחק מילים‬
‫אמצעי רטורי אחר‬
‫ביטול‬
‫משחק מילים‬
‫אנכי‬
‫‪6‬‬
‫‪3‬‬
‫‪14‬‬
‫אופקי‬
‫‪1‬‬
‫‪2‬‬
‫‪8‬‬
‫גם וגם‬
‫‪0‬‬
‫‪0‬‬
‫‪0‬‬
‫‪.3‬ד‪ .2.‬סוג משחק המילים לעומת אסטרטגיית התרגום לדיבוב – "שרק"‬
‫כדי לבדוק את סוג משחק המילים לעומת אסטרטגיית התרגום לדיבוב הושוו האסטרטגיות‬
‫ביחס למשחק המילים במקור‪ .‬מעיון בלוח ‪ 18‬נמצא‪ ,‬כי רוב משחקי המילים האנכיים והאופקיים‬
‫מתורגמים על ידי ביטול‪ ,‬אך חלק ממשחקי המילים האנכיים מתורגמים למשחקי מילים‪ ,‬בעוד שאף‬
‫אחד ממשחקי המילים האופקיים אינו מתורגם למשחק מילים‪ .‬כלומר‪ ,‬ההשערה כי משחקי המילים‬
‫המתורגמים ביותר יהיו משחקי מילים אנכיים אוששה גם בדיבוב‪ ,‬כאשר המגמה ברורה יותר בתרגום‬
‫לדיבוב מאשר בתרגום לכתוביות‪ .‬מכאן‪ ,‬שההשערה שלפיה לא יימצא בסרט "שרק" הבדל בין התרגום‬
‫לכתוביות לתרגום לדיבוב מבחינת סוג משחק המילים המתורגם ביותר‪ ,‬אוששה במלואה‪.‬‬
‫‪74‬‬
‫לוח ‪ :18‬סוג משחק המילים לעומת אסטרטגיית התרגום לדיבוב – "שרק"‬
‫דיבוב‬
‫משחק מילים‬
‫אמצעי רטורי אחר‬
‫ביטול‬
‫משחק מילים‬
‫אנכי‬
‫‪5‬‬
‫‪2‬‬
‫‪16‬‬
‫אופקי‬
‫‪0‬‬
‫‪3‬‬
‫‪8‬‬
‫גם וגם‬
‫‪0‬‬
‫‪0‬‬
‫‪0‬‬
‫‪.3‬ד‪ .3.‬סוג משחק המילים לעומת אסטרטגיית התרגום לכתוביות – "שרק‬
‫‪"2‬‬
‫כדי לבדוק את סוג משחק המילים לעומת אסטרטגיית התרגום לכתוביות‪ ,‬הושוו האסטרטגיות ביחס‬
‫למשחק המילים במקור‪ .‬מעיון בלוח ‪ 19‬נמצא‪ ,‬כי רוב משחקי המילים האנכיים והאופקיים מתורגמים‬
‫על ידי ביטול‪ ,‬אך חלק ממשחקי המילים האנכיים מתורגמים כמשחקי מילים‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬מעט מאד‬
‫ממשחקי המילים האופקיים מתורגמים כמשחקי מילים )‪ 6‬משחקי מילים אנכיים לעומת מקרה אחד‬
‫של משחק מילים אופקי(‪ .‬מכאן שההשערה שלפיה משחקי מילים אנכיים יהיו המתורגמים ביותר מבין‬
‫משחקי המילים אוששה בתרגום לכתוביות בסרט "שרק ‪ ,"2‬כאשר המגמה מצביעה על נטייה לתרגם‬
‫יותר משחקי מילים אנכיים מאשר משחקי מילים אופקיים‪.‬‬
‫‪75‬‬
‫לוח ‪ :19‬סוג משחק המילים לעומת אסטרטגיית התרגום לכתוביות – "שרק ‪"2‬‬
‫כתוביות‬
‫משחק מילים‬
‫אמצעי רטורי אחר‬
‫ביטול‬
‫משחק מילים‬
‫אנכי‬
‫‪6‬‬
‫‪1‬‬
‫‪32‬‬
‫אופקי‬
‫‪1‬‬
‫‪0‬‬
‫‪13‬‬
‫גם וגם‬
‫‪0‬‬
‫‪0‬‬
‫‪2‬‬
‫‪.3‬ד‪ .4.‬סוג משחק המילים לעומת אסטרטגיית התרגום לדיבוב – "שרק ‪"2‬‬
‫כדי לבדוק את סוג משחק המילים לעומת אסטרטגיית התרגום לדיבוב הושוו האסטרטגיות ביחס‬
‫למשחק המילים במקור‪ .‬מעיון בלוח ‪ 20‬נמצא‪ ,‬כי רוב משחקי המילים האנכיים והאופקיים מתורגמים‬
‫על ידי ביטול‪ .‬בנוסף‪ ,‬חלק גדול ממשחקי המילים האנכיים מתורגמים כמשחקי מילים‪ ,‬כאשר רק שני‬
‫משחקי מילים אופקיים מתורגמים כמשחק מילים‪ .‬כלומר‪ ,‬אף שבדיבוב הרבה יותר משחקי מילים זכו‬
‫לתרגום‪ ,‬עדיין נשמר היחס שלפיו רובם המכריע של משחקי המילים שזכו לתרגום בדיבוב היו משחקי‬
‫מילים אנכיים )חמישה עשר מקרים לעומת שני מקרים(‪ .‬מכאן שאף בסרט "שרק ‪ "2‬מגמת התוצאות‬
‫מאששת את ההשערה‪,‬שלפיה משחקי מילים אנכיים יתורגמו במידה רבה יותר למשחקי מילים אחרים‬
‫מאשר משחקי מילים אופקיים‪.‬‬
‫‪76‬‬
‫לוח ‪ :20‬סוג משחק המילים לעומת אסטרטגיית התרגום לדיבוב – "שרק ‪"2‬‬
‫דיבוב‬
‫משחק מילים‬
‫אמצעי רטורי אחר‬
‫ביטול‬
‫משחק מילים‬
‫אנכי‬
‫‪15‬‬
‫‪2‬‬
‫‪22‬‬
‫אופקי‬
‫‪2‬‬
‫‪1‬‬
‫‪11‬‬
‫גם וגם‬
‫‪1‬‬
‫‪0‬‬
‫‪1‬‬
‫‪.3‬ד‪ .5.‬משחק המילים לעומת אסטרטגיית התרגום לכתוביות – "שרק‬
‫השלישי"‬
‫כדי לבדוק את סוג משחק המילים לעומת לאסטרטגיית התרגום לכתוביות הושוו האסטרטגיות ביחס‬
‫למשחק המילים במקור‪ .‬מעיון בלוח ‪ 21‬נראה כי רוב משחקי המילים האנכיים מתורגמים כמשחקי‬
‫מילים‪ ,‬ואילו רוב משחקי המילים האופקיים מתורגמים על ידי השמטות‪ .‬כלומר‪ ,‬במקרה של "שרק‬
‫השלישי"‪ ,‬מספר רב יותר של משחקי מילים תורגם למשחקי מילים‪ ,‬אך גם בסרט זה משחקי המילים‬
‫האנכיים הם שזכו לתרגום הרב ביותר למשחקי מילים בעוד שהאופקיים תורגמו בעיקר על ידי‬
‫השמטות‪ ,‬ומכאן שההשערה בדבר תרגומיותם הגבוהה יותר של משחקי המילים האנכיים אוששה‪.‬‬
‫לוח ‪ :21‬סוג משחק המילים לעומת אסטרטגיית התרגום לכתוביות – "שרק השלישי"‬
‫כתוביות‬
‫משחק מילים‬
‫אמצעי רטורי אחר‬
‫ביטול‬
‫משחק מילים‬
‫אנכי‬
‫‪12‬‬
‫‪0‬‬
‫‪7‬‬
‫אופקי‬
‫‪1‬‬
‫‪0‬‬
‫‪4‬‬
‫גם וגם‬
‫‪1‬‬
‫‪0‬‬
‫‪0‬‬
‫‪77‬‬
‫‪.3‬ד‪ .6.‬סוג משחק המילים לעומת אסטרטגיית התרגום לדיבוב – "שרק‬
‫השלישי"‬
‫כדי לבדוק את סוג משחק המילים לעומת אסטרטגיית התרגום לדיבוב הושוו האסטרטגיות ביחס‬
‫למשחק המילים שבמקור‪ .‬מעיון בלוח ‪ 21‬נראה‪ ,‬כי רוב משחקי המילים האנכיים מתורגמים כמשחקי‬
‫מילים‪ ,‬ואילו רוב משחקי המילים האופקיים מתורגמים על ידי השמטות‪ .‬כלומר‪ ,‬גם בתרגום לדיבוב‬
‫בדומה לתרגום לכתוביות רובם המכריע של משחקי המילים שתורגמו למשחק מילים הוא משחקי‬
‫מילים אנכיים ומכאן שההשערה אוששה‪.‬‬
‫לוח ‪ :21‬סוג משחק המילים לעומת אסטרטגיית התרגום לדיבוב – "שרק השלישי"‬
‫דיבוב‬
‫משחק מילים‬
‫אמצעי רטורי אחר‬
‫ביטול‬
‫משחק מילים‬
‫אנכי‬
‫‪13‬‬
‫‪0‬‬
‫‪6‬‬
‫אופקי‬
‫‪1‬‬
‫‪0‬‬
‫‪4‬‬
‫גם וגם‬
‫‪1‬‬
‫‪0‬‬
‫‪0‬‬
‫‪.3‬ד‪ .7.‬סוג משחק המילים לעומת אסטרטגיית התרגום לכתוביות – שלושת‬
‫הסרטים‬
‫גם בבדיקת סוג משחק המילים לעומת אסטרטגיות התרגום לכתוביות ולאסטרטגיות התרגום לדיבוב‬
‫נערכה בדיקה ברמת המאקרו – של שלושת הסרטים יחדיו‪ .‬כדי לבדוק את המתאם בין סוג משחק‬
‫המילים לאסטרטגיית התרגום לכתוביות הושוו האסטרטגיות ביחס למשחק המילים במקור‪ .‬מעיון‬
‫בלוח ‪ 22‬נמצא‪ ,‬כי אף שרוב משחקי המילים מתורגמים עלי ידי השמטות‪ ,‬ישנה נטייה ברורה שלפיה‬
‫התרגום למשחק מילים מאפיין בעיקר את משחקי המילים האנכיים‪ .‬מהתבוננות בנתוני שלושת‬
‫‪78‬‬
‫הסרטים יחדיו‪ ,‬כפי שהם מוצגים בלוח ‪ ,22‬נראה שההשערה שלפיה בתרגום לכתוביות משחקי המילים‬
‫המתורגמים ביותר למשחקי מילים בשפת היעד יהיו משחקי מילים אנכיים אוששה‪.‬‬
‫לוח ‪ :22‬סוג משחק המילים לעומת אסטרטגיית התרגום לכתוביות – שלושת הסרטים‬
‫כתוביות‬
‫משחק מילים‬
‫אמצעי רטורי אחר‬
‫ביטול‬
‫משחק מילים‬
‫אנכי‬
‫‪24‬‬
‫‪4‬‬
‫‪53‬‬
‫אופקי‬
‫‪3‬‬
‫‪2‬‬
‫‪25‬‬
‫גם וגם‬
‫‪1‬‬
‫‪0‬‬
‫‪2‬‬
‫‪.3‬ד‪ .8.‬סוג משחק המילים )קטגוריות המשנה( לעומת אסטרטגיית התרגום‬
‫לכתוביות – שלושת הסרטים‬
‫בשל גודל המדגם הקטן יחסית ברמת המיקרו‪ ,‬נעשתה השוואה של סוג משחק המילים המתורגם‬
‫מבחינת קטגוריות המשנה רק ברמת המאקרו בשני סוגי התרגומים‪ .‬כדי לבדוק את המתאם בין‬
‫קטגוריות המשנה של משחקי המילים לאסטרטגיית התרגום לכתוביות‪ ,‬הושוו האסטרטגיות ביחס‬
‫למשחקי המילים במקור‪ .‬מעיון בלוח ‪ 23‬ניתן לראות כי משחקי המילים המתורגמים למשחקי מילים‬
‫הם בעיקר משחקי מילים מבוססי ביטוי אידיומאטי‪ ,‬מבוססי שמות‪ ,‬מרמזים או מבוססי סלנג‪ .‬יחד עם‬
‫זאת‪ ,‬כיוון שמספר משחקי המילים המבוססים על ביטויים אידיומאטיים הוא גדול‪ ,‬מתורגמים גם הם‬
‫לאמצעי רטורי אחר או מושמטים‪ .‬בנוסף‪ ,‬משחקי המילים שמושמטים הם בעיקר אליטרציות ומשחקי‬
‫מילים מבוססי הקשר מצבי‪.‬‬
‫הממצאים המוצגים בלוח ‪ 23‬מפריכים את ההשערה שלפיה משחקי מילים המבוססים על‬
‫הקשר מצבי יזכו לשיעור הגבוה ביותר של תרגום למשחק מילים בשפת היעד‪ ,‬ונראה שהם אף הופכים‬
‫את ההשערה על פיה‪ ,‬כאשר כ‪ 13) 87%-‬מתוך ‪ 15‬מופעים( מתוך משחקי המילים המבוססים על הקשר‬
‫מצבי מושמטים‪ .‬אולם לא יהיה זה מדויק לגמרי לומר שההשערה הופרכה ושהיפוכה הוא הנכון וזאת‬
‫‪79‬‬
‫משום שבכל מופעי משחקי המילים מבוססי אליטרציה )‪ 12‬מופעים בסך הכול( ובכל מופעי הפרונימיה‬
‫)שלושה מופעים בסך הכול( לא קיים תרגום למשחק מילים אחר – כלומר‪ ,‬נמצא שימוש באסטרטגיית‬
‫הביטול בלבד – כך ששיעור ביטולם עומד על ‪ 100%‬בתרגום לכתוביות‪ .‬כמו‪-‬כן‪ ,‬משחקי מילים מסוג דו‪-‬‬
‫משמעות‪-‬הומונימיה אינם מתורגמים כלל למשחקי מילים אלא רק על ידי ביטול או לאמצעי רטורי‬
‫אחר‪.‬‬
‫לוח ‪ :23‬קטגוריות המשנה של משחקי המילים לעומת אסטרטגיית התרגום לכתוביות – שלושת‬
‫הסרטים‬
‫כתוביות‬
‫משחק מילים‬
‫אמצעי רטורי אחר‬
‫ביטול‬
‫משחק מילים‬
‫מרמז‬
‫‪4‬‬
‫‪0‬‬
‫‪4‬‬
‫ביטוי אידיומאטי‬
‫‪10‬‬
‫‪5‬‬
‫‪39‬‬
‫שם‬
‫‪8‬‬
‫‪0‬‬
‫‪6‬‬
‫אליטרציה‬
‫‪0‬‬
‫‪0‬‬
‫‪12‬‬
‫הקשר מצבי‬
‫‪2‬‬
‫‪0‬‬
‫‪13‬‬
‫מבוסס הנגדה‬
‫‪0‬‬
‫‪0‬‬
‫‪0‬‬
‫מבוסס סלנג‬
‫‪4‬‬
‫‪0‬‬
‫‪1‬‬
‫מבוסס חריזה‬
‫‪0‬‬
‫‪0‬‬
‫‪0‬‬
‫דו משמעות‪-‬הומונימיה‬
‫‪0‬‬
‫‪1‬‬
‫‪1‬‬
‫הומופוניה‬
‫‪0‬‬
‫‪0‬‬
‫‪0‬‬
‫הומוגרפיה‬
‫‪0‬‬
‫‪0‬‬
‫‪0‬‬
‫פרונימיה‬
‫‪0‬‬
‫‪0‬‬
‫‪3‬‬
‫‪80‬‬
‫‪.3‬ד‪ .9.‬סוג משחק המילים לעומת אסטרטגיית התרגום לדיבוב – שלושת‬
‫הסרטים‬
‫כדי לבדוק את סוג משחק המילים לעומת אסטרטגיית התרגום לדיבוב‪ ,‬הושוו האסטרטגיות ביחס‬
‫למשחק המילים במקור‪ .‬מעיון בלוח ‪ 24‬נראה‪ ,‬כי אף שרוב משחקי המילים מתורגמים על ידי השמטות‪,‬‬
‫ישנה נטייה ברורה‪ ,‬שלפיה התרגום למשחק מילים מאפיין בעיקר את משחקי המילים האנכיים‪ .‬כלומר‪,‬‬
‫הממצאים המוצגים בלוח ‪ 24‬מאששים אף הם את ההשערה שלפיה משחק המילים המתורגם ביותר‬
‫בסרטי "שרק"‪ ,‬גם בתרגום לדיבוב‪ ,‬הוא משחק מילים אנכי‪.‬‬
‫לוח ‪ :24‬סוג משחק המילים לעומת אסטרטגיית התרגום לדיבוב – שלושת הסרטים‬
‫דיבוב‬
‫משחק מילים‬
‫אמצעי רטורי אחר‬
‫ביטול‬
‫משחק מילים‬
‫אנכי‬
‫‪33‬‬
‫‪4‬‬
‫‪44‬‬
‫אופקי‬
‫‪3‬‬
‫‪4‬‬
‫‪23‬‬
‫גם וגם‬
‫‪2‬‬
‫‪0‬‬
‫‪1‬‬
‫‪.3‬ד‪ .10.‬סוג משחק המילים )קטגוריות המשנה( לעומת אסטרטגיית התרגום‬
‫לדיבוב – שלושת הסרטים‬
‫כאמור‪ ,‬בשל גודל המדגם‪ ,‬בדיקת סוג משחק המילים בקטגוריות המשנה הייתה אפשרית רק בבדיקת‬
‫נתוני שלושת הסרטים יחדיו‪ .‬כדי לבדוק את קטגוריות המשנה של משחקי המילים לעומת אסטרטגיית‬
‫התרגום לדיבוב הושוו האסטרטגיות ביחס למשחקי המילים במקור‪ .‬מעיון בלוח ‪ 25‬ניתן לראות‪ ,‬כי‬
‫משחקי המילים המתורגמים למשחקי מילים הם בעיקר משחקי מילים מבוססי ביטויים אידיומאטיים‬
‫ומשחקי מילים מבוססי שמות‪ .‬יחד עם זאת‪ ,‬כיוון שמספר הביטויים האידיומאטיים הוא גדול‪,‬‬
‫‪81‬‬
‫מתורגמים גם הם לאמצעי רטורי אחר או מושמטים‪ .‬בנוסף‪ ,‬משחקי המילים שמושמטים הם בעיקר‬
‫משחקי מילים המבוססים על אליטרציה ומשחקי מילים המבוססים על הקשר מצבי‪.‬‬
‫הממצאים המוצגים בלוח ‪ 25‬מפריכים את ההשערה שלפיה משחקי מילים המבוססים על‬
‫הקשר מצבי יזכו לשיעור הגבוה ביותר של תרגום למשחק מילים בשפת היעד‪ ,‬ונראה שאף בתרגום‬
‫לדיבוב‪ ,‬הממצאים הפוכים להשערה‪ ,‬כאשר כ‪ 12) 80%-‬מתוך ‪ 15‬מופעים( מתוך משחקי המילים‬
‫מבוססי ההקשר המצבי מושמטים‪ .‬אולם‪ ,‬גם בלוח ‪ 25‬לא יהיה זה מדויק לחלוטין לחשוב כי הממצאים‬
‫הפוכים להשערה‪ ,‬משום שבכל מופעי משחקי המילים מבוססי אליטרציה )‪ 12‬מופעים בסך הכול( לא‬
‫קיים תרגום למשחקי מילים אחרים בשפת היעד‪ ,‬כלומר נמצא שימוש בביטול בלבד‪ ,‬כך ששיעור‬
‫ביטולם עומד על ‪ 100%‬בתרגום לדיבוב‪ .‬בנוסף‪ ,‬סוגים אחרים של משחקי מילים‪ ,‬דו‪-‬משמעות‪-‬‬
‫הומונימיה ופרונימיה‪ ,‬אינם מתורגמים למשחקי מילים אך מתורגמים לאמצעי רטורי אחר או על ידי‬
‫ביטול‪.‬‬
‫‪82‬‬
‫לוח ‪ :25‬קטגוריות המשנה של משחקי המילים לעומת אסטרטגיית התרגום לדיבוב – שלושת‬
‫הסרטים‬
‫דיבוב‬
‫משחק מילים‬
‫אמצעי רטורי אחר‬
‫ביטול‬
‫משחק מילים‬
‫מרמז‬
‫‪3‬‬
‫‪0‬‬
‫‪5‬‬
‫ביטוי אידיומאטי‬
‫‪17‬‬
‫‪5‬‬
‫‪32‬‬
‫שם‬
‫‪11‬‬
‫‪1‬‬
‫‪2‬‬
‫אליטרציה‬
‫‪0‬‬
‫‪0‬‬
‫‪12‬‬
‫הקשר מצבי‬
‫‪3‬‬
‫‪0‬‬
‫‪12‬‬
‫מבוסס הנגדה‬
‫‪0‬‬
‫‪0‬‬
‫‪0‬‬
‫מבוסס סלנג‬
‫‪4‬‬
‫‪0‬‬
‫‪1‬‬
‫מבוסס חריזה‬
‫‪0‬‬
‫‪0‬‬
‫‪0‬‬
‫דו משמעות ‪ -‬הומונימיה‬
‫‪0‬‬
‫‪1‬‬
‫‪1‬‬
‫הומופוניה‬
‫‪0‬‬
‫‪0‬‬
‫‪0‬‬
‫הומוגרפיה‬
‫‪0‬‬
‫‪0‬‬
‫‪0‬‬
‫פרונימיה‬
‫‪0‬‬
‫‪1‬‬
‫‪2‬‬
‫לאור הממצאים המופיעים בלוחות ‪ 24 ,23 ,22‬ו‪ 25-‬ניתן לסכם ולומר‪ ,‬כי ההשערה שלפיה‬
‫משחק המילים המתורגם ביותר יהיה משחק מילים אנכי אוששה בשלושת הסרטים‪ ,‬הן בתרגום‬
‫לכתוביות והן בתרגום לדיבוב‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬ההשערה כי משחק המילים המבוסס על הקשר המצבי יהיה‬
‫המתורגם ביותר הופרכה‪ ,‬הן בתרגום לכתוביות והן בתרגום לדיבוב‪ .‬לבסוף‪ ,‬אוששה ההשערה שלפיה‬
‫לא יימצא הבדל בין התרגום לכתוביות לבין התרגום לדיבוב במידת תרגומיותם של סוגי משחקי‬
‫המילים השונים‪.‬‬
‫‪83‬‬
‫דיון ומסקנות‬
‫מחקר זה עסק במציאת השונה והדומה בדרכי התמודדותם של המתרגמים לכתוביות והמתרגמים‬
‫לדיבוב עם תרגום משחקי מילים בסוגה האודיו‪-‬ויזואלית באמצעות שלושה סרטים מצוירים המיועדים‬
‫לקהל הצעיר ולקהל הבוגר כאחד‪ .‬בראשית המחקר‪ ,‬ובהסתמך על הספרות הענפה שנסקרה בעבודה זו‪,‬‬
‫עמדו בפניי אסטרטגיות תרגום רבות הן לשם התמודדות עם תרגום משחקי מילים והן לשם התמודדות‬
‫עם תרגום לסוגת התרגום האודיו‪-‬ויזואלית‪ .‬כאשר נבדקו חומרי המחקר עצמם‪ ,‬כלומר שלושת‬
‫הסרטים בסדרת "שרק"‪ ,‬נוכחתי לדעת כי למרות אסטרטגיות התרגום הרבות המתוארות בחקר‬
‫התרגום‪ ,‬רווחו בסדרה בעיקר שלוש אסטרטגיות ראשיות לתרגום‪ :‬תרגום משחק מילים למשחק‬
‫מילים‪ ,‬תרגום משחק מילים לאמצעי רטורי אחר וביטולו של משחק המילים‪ .‬אמנם נעשה שימוש‬
‫באסטרטגיות תרגום אחרות‪ ,‬כפי שפורט בסיווג אסטרטגיות המשנה‪ ,‬אולם כמותן הייתה זניחה‪,‬‬
‫ולעיתים נצפה רק מקרה אחד של שימוש באסטרטגיה מסוימת‪ ,‬כדוגמת רוב הפעמים שבהן נעשה‬
‫שימוש באסטרטגיית התרגום לאמצעי רטורי אחר‪.‬‬
‫עם זאת‪ ,‬בשלושת הסרטים נמצא מספר לא מבוטל של משחקי מילים שנבחרו כפי הנראה‬
‫לתרגום כדי להשיג את האפקט ההומוריסטי המיועד בעיקר )אך לא רק( עבור קהל הצופים הבוגר‪ ,‬וכן‬
‫אלמנטים אחרים ליצירת אפקט הומוריסטי בקרב קהל הצופים הצעיר )כגון חריזה‪ ,‬אליטרציה‬
‫וכדומה(‪ .‬כאמור‪ ,‬שלושת הסרטים נבחרו בגלל שני קהלי היעד שלהם – הקהל הצעיר והטרום‪-‬אורייני‬
‫והקהל הבוגר‪ .‬בישראל‪ ,‬סרטים המיועדים לקהל הצעיר והטרום‪-‬אורייני )או הנמצא בראשית‬
‫אוריינותו‪ ,‬כגון ילדים בגיל הרך או בבית הספר היסודי( מתורגמים לדיבוב‪ ,‬ולכן הפנייה לשני סוגי‬
‫הקהלים הניבה הן תרגום לדיבוב והן תרגום לכתוביות‪ .‬התרגום הכפול שלו זכו הסרטים בישראל סיפק‬
‫גם את ההזדמנות לחפש את השונה והדומה ביניהם‪.‬‬
‫בחינה של תוצאות המחקר הראתה שסוג משחק המילים הרווח ביותר בשלושת סרטי "שרק"‬
‫הוא משחק מילים אנכי‪ .‬מסקנה זו אינה מפתיעה‪ ,‬בהתחשב באילוצי הסוגה האודיו‪-‬ויזואלית‪ ,‬שאינה‬
‫מאפשרת לצופה לחזור אחורה ולהשלים את ההקשר הנדרש לשם משחק מילים אופקי‪ .‬סיבה נוספת‬
‫העשויה להסביר את הדמיון בין שלושת הסרטים היא צוות ההפקה המשותף לשלושת סרטי המקור –‬
‫‪84‬‬
‫בייחוד מעורבותו של מר אנדרו אדמסון‪ ,‬שאמנם לא כתב את כל שלושת התסריטים אך היה מעורב‬
‫בעריכתם הסופית בדרך זו או אחרת‪.6‬‬
‫מסקנה נוספת העולה מתוצאות המחקר היא‪ ,‬שמשחק המילים המקורי שתורגם במידה הרבה‬
‫ביותר למשחק מילים בשלושת הסרטים הוא משחק מילים המבוסס על ביטוי אידיומאטי‪ .‬השערתי‪,‬‬
‫שלפיה משחק המילים המתורגם ביותר יהיה מבוסס על הקשר מצבי‪ ,‬הופרכה אפוא‪ ,‬וההסבר לכך טמון‬
‫לדעתי בקהלי היעד של סרטי "שרק"‪ .‬מכיוון ששלושת הסרטים שייכים לקטגורית הסרטים המצוירים‪,‬‬
‫המיועדים הן לקהל הילדים הצעירים והן לקהל המבוגרים‪ ,‬ההסתמכות על ביטויים אידיומאטיים‬
‫ליצירת משחקי מילים מבטיחה‪ ,‬מצד אחד‪ ,‬את הנאתם של המבוגרים מהסרטים‪ ,‬ומצד שני‪ ,‬מהווה‬
‫יסוד חינוכי שיכול להרחיב ולהעשיר את ידיעותיהם של הילדים באמצעות שימוש בביטויים‬
‫אידיומאטיים נפוצים בשפתם ובתרבותם‪ ,‬גם אם אין זו המטרה הראשית‪ .‬חיזוק נוסף להשערה זו ניתן‬
‫למצוא בתוצאות המחקר‪ :‬משחק מילים המבוסס על ביטוי אידיומאטי הוא משחק המילים המתורגם‬
‫ביותר למשחק מילים אחר הן בתרגום לכתוביות )המיועד לקהל הצופים הבוגר( והן בתרגום לדיבוב‬
‫)המיועד לקהל הצופים הצעיר(‪ .‬אמנם ניתן לטעון כי בשל שכיחותו של משחק מילים זה הסבירות‬
‫שיתורגם גבוהה יותר מלכתחילה‪ ,‬אולם כאשר משווים את שכיחות התרגום לעומת מספר המופעים‬
‫נותר משחק מילים זה המתורגם ביותר מבין כלל סוגי משחקי המילים שנמצאו במחקר זה‪.‬‬
‫ההשערה המרכזית שנבדקה במחקר זה עסקה בהבדלים בין תרגום לכתוביות לתרגום לדיבוב‬
‫מבחינת שימוש באסטרטגיות תרגום‪ .‬שיערתי שאסטרטגיית הביטול תהיה הרווחת ביותר בשני סוגי‬
‫התרגומים בגלל האילוצים הרבים החלים על שתי סוגות התרגום האודיו‪-‬ויזואלי שנבדקו ובגלל האתגר‬
‫התרגומי שבמשחקי מילים‪ ,‬והשערה זו אכן אוששה ברוב המקרים‪ .‬במקרה של "שרק" ושל "שרק ‪"2‬‬
‫אוששה ההשערה‪ ,‬וגם בחינתם של כל שלושת הסרטים יחדיו איששה את ההשערה; אולם במקרה של‬
‫"שרק השלישי" הופרכה ההשערה‪ ,‬ונמצא כי האסטרטגיה הרווחת הייתה תרגום משחק מילים למשחק‬
‫מילים‪.‬‬
‫הפרכתה של ההשערה ב"שרק השלישי" קשה להסבר‪ ,‬משום ש"שרק ‪ "2‬ו"שרק השלישי"‬
‫תורגמו על ידי אותו מתרגם )שרון כהן‪ ,‬שאף היה במאי הדיבוב(‪ ,‬ואילו "שרק" תורגם על ידי מתרגמת‬
‫אחרת )מירית שם אור‪ ,‬עיבוד לדיבוב עמי מנדלמן(‪ .‬ייתכן שההבדל נובע מכך שב"שרק השלישי" נמצאו‬
‫רק כ‪ 22%-‬מכלל מופעי משחקי המילים במחקר‪ ,‬ומיעוט משחקי המילים אפשר למתרגם להשקיע זמן‬
‫‪" 6‬שרק" נכתב על ידי טד אליוט וטרי רוסו‪ ,‬ואילו "שרק ‪ "2‬ו"שרק השלישי" נכתבו על ידי אנדרו אדמסון‪ .‬אדמסון היה‬
‫מעורב גם בבימוי של "שרק" ובהפקה בפועל של "שרק השלישי"‪.‬‬
‫‪85‬‬
‫רב יותר בתרגומם וסייע לו להתמודד עמם בצורה טובה יותר‪ .‬סיבה אפשרית אחרת היא שההנחיות‬
‫מהאולפנים היו נוקשות יותר במקרה של "שרק השלישי" )כגון דרישה לכמות מסוימת של משחקי‬
‫מילים שיתורגמו‪ ,‬או סימונם של משחקי מילים מסוימים שאותם אין לבטל בתרגום( והשערה נוספת‬
‫היא שניסיונו המקצועי של מתרגם "שרק ‪ "2‬סייע לו בהתמודדות עם משחקי המילים בסרט זה‪ ,‬כמו גם‬
‫השפעה של ביקורת על תרגומיו הקודמים‪ .‬בראיון הטלפוני עם מר שרון כהן‪ ,‬לא היה זכור לו‪ ,‬אם היו‬
‫הנחיות נוקשות יותר מצד האולפנים או אם עמד לרשותו זמן רב יותר בעת ביצוע התרגום‪ ,‬כך שכפי‬
‫הנראה הניסיון מתרגום הסרט הקודם השפיע על עבודתו שלא במודע‪.‬‬
‫בנוסף בדקתי את נתוני הסרטים המתפרסמים באתר "‪ "Box Office Mojo‬וניסיתי למצוא‬
‫סיבות אחרות שיכולות להסביר את הממצאים שנזכרו לעיל‪ ,‬אולם נראה שההבדלים בין הסרטים הם‬
‫בעיקר בין "שרק" לבין "שרק ‪ "2‬ו‪"-‬שרק השלישי" )למשל‪ ,‬ההפרש בין תאריכי ההפצה בארה"ב להפצה‬
‫בישראל‪ ,‬התסריטאים השונים וכדומה(‪ .‬מעניין לציין שלפי נתוני ההכנסות בקופות בתי הקולנוע‬
‫בארה"ב ובעולם כולו‪ ,‬שני סרטי "שרק" הראשונים‪ ,‬המשופעים במשחקי מילים יותר מ"שרק השלישי"‪,‬‬
‫זכו להצלחה רבה יותר בקרב קהל הצופים‪ .‬ההבדל בהכנסות נשמר גם בישראל‪ ,‬ולא נראה שהבדלי‬
‫התרגום השפיעו באופן כלשהו על הצלחתו של הסרט בקופות בישראל‪.‬‬
‫בכל שלושת הסרטים מצאתי‪ ,‬שההתייחסות לשני סוגי התרגומים הייתה שונה מצדם של‬
‫"אולפני אלרום"‪ ,‬שהיו מופקדים על תרגום הסרט לכתוביות ולדיבוב‪ .‬בכתוביות המופיעות בסוף הסרט‬
‫צוין שהסרט תורגם לכתוביות‪ ,‬אולם התרגום לדיבוב הוגדר כ"עיבוד לדיבוב"‪ .‬בשיחה עם מר שרון כהן‪,‬‬
‫המעבד לדיבוב של הסרטים "שרק ‪ "2‬ו‪"-‬שרק השלישי" הובהרה נקודה זו‪ :‬התרגום הראשוני נעשה‬
‫עבור הדיבוב ולאחר מכן עובר התרגום עיבוד נוסף )התאמה לתנועות השפתיים של הדמות‪ ,‬התאמה‬
‫לרצף השיח‪ ,‬למשלב הנדרש ועוד( עד לתוצר הסופי‪ ,‬הלוא הוא הדיבוב הנשמע בסרט‪ .‬אותו תרגום‬
‫ראשוני נלקח על ידי האולפנים ומותאם לכתוביות )כלומר לפי קידוד זמן ואילוצי מקום(‪ .‬מכאן‬
‫שהתרגום לדיבוב והתרגום לכתוביות בנויים על בסיס זהה‪ .‬ב‪"-‬שרק" המתרגמת ו"המעבד לדיבוב" הם‬
‫אנשים שונים‪ ,‬ואילו ב"שרק ‪ "2‬וב"שרק השלישי" המתרגם‪ ,‬המעבד ובמאי הדיבוב הם אותו אדם )שרון‬
‫כהן(‪.‬‬
‫ייתכן שהתבססותם של שני סוגי התרגומים )התרגום לכתוביות והתרגום לדיבוב( על אותו‬
‫הבסיס‪ ,‬והזהות שבין המתרגם לכתוביות ל"מעבד לדיבוב" ב"שרק ‪ "2‬וב"שרק השלישי"‪ ,‬הן הסיבות‬
‫לכך שלא מצאתי הבדלי אסטרטגיה מהותיים בין התרגום לכתוביות לתרגום לדיבוב בכל אחד‬
‫מהסרטים בנפרד‪ .‬בתחילה נראה היה כי הופרכה ההשערה שלפיה בתרגום לדיבוב יתורגמו יותר משחקי‬
‫‪86‬‬
‫מילים למשחקי מילים בהשוואה לתרגום לכתוביות‪ .‬כמו כן‪ ,‬גודל המדגם ברמת הסרט היחיד גורם לכך‬
‫שהממצאים מעידים רק על מגמות‪ ,‬ולעיתים ההבדלים בין הסרטים דקים ביותר‪ .‬אולם כאשר הושוו‬
‫המקורות לתרגומים בשלושת הסרטים יחדיו נמצא שבתרגום לדיבוב היו מופעים רבים יותר )‪ (10‬של‬
‫תרגום משחקי מילים למשחקי מילים מאשר בתרגום לכתוביות‪ ,‬ועל כן ניתן לומר שדווקא אוששה‬
‫ההשערה שלפיה בדיבוב תמצא נטייה לתרגם יותר משחקי מילים למשחקי מילים‪ .‬בנוסף‪ ,‬ב‪13-‬‬
‫מהמקרים שבהם בחר המתרגם לדיבוב לתרגם משחק מילים למשחק מילים‪ ,‬בחר המתרגם לכתוביות‬
‫לבטל או להשתמש באמצעי רטורי אחר‪ .‬רק בשלושה מקרים שבהם בחר המתרגם לכתוביות לתרגם‬
‫למשחק מילים‪ ,‬בחר המתרגם לדיבוב לבטל‪ .‬הבדל זה מאשש אף הוא את ההשערה הנזכרת לעיל ברמת‬
‫המאקרו‪.‬‬
‫ההשערה כי התרגום לכתוביות יהיה מילולי יותר מהתרגום לדיבוב הופרכה‪ :‬בכל רמות‬
‫הבדיקה‪ ,‬היחידנית והכללית‪ ,‬ההבדלים שנמצאו בין התרגום לכתוביות ובין התרגום לדיבוב היו כה‬
‫קטנים עד שלא ניתן היה להצביע על כל מגמה או נטייה בכל אחד מסוגי התרגום‪ .‬ייתכן שגודל המדגם‬
‫הוא שהשפיע על תוצאה זו‪ ,‬אך סביר להניח שהתבססותם של התרגומים על בסיס זהה היא שגרמה‬
‫לדמיון ביניהם‪ .‬אם מביאים בחשבון את המידע על אודות תהליך הדיבוב ניתן להסביר את ההבדלים בין‬
‫התרגום לדיבוב לתרגום לכתוביות בעיבוד הנוסף לו זוכה התרגום לדיבוב עד לתוצר התרגום הסופי‬
‫וזאת בכפוף להנחיות האולפנים )אולפני ‪ Dreamworks‬במקרה של סרטי "שרק"(‪.‬‬
‫תהליך העיבוד הנוסף מתחיל בהנחיות אולפני ‪ Dreamworks‬המגיעות לידי המדבב בצורת‬
‫טבלה המפרטת "מילים בעייתיות" )להגדרתו של מר שרון כהן(‪ ,‬כלומר מילים העלולות לעורר בעיות‬
‫בתרגום‪ ,‬כגון – שמות‪ ,‬מילים בעלות משמעות כפולה‪ ,‬חריזה‪ ,‬שירים ומילים שהן פרסומת סמויה‬
‫במקור‪ .‬על המתרגם לדיבוב לציין את תרגומו ליד כל מילה שכזו בטבלה ולספק הסבר ואף תרגום חזרה‬
‫לשפת המקור )‪ .(back translation‬הטבלה המלאה נשלחת חזרה לאולפני ‪ Dreamworks‬ובמידה‬
‫שהתרגום לא מאושר על ידיהם‪ ,‬נערכת שיחה טלפונית בין אולפני התרגום לאולפני ההפצה עד שנמצא‬
‫פיתרון המאושר על ידי שני הצדדים‪ .‬תהליך זה יכול אף להסביר את ריבוי השימוש באסטרטגיית‬
‫התרגום של משחק מילים למשחק מילים בתרגום לדיבוב לעומת מיעוטו היחסי בתרגום לכתוביות‪:‬‬
‫התרגום לדיבוב עובר תהליך ארוך וקפדני יותר של בקרה ועיבוד בעוד התרגום לכתוביות עובר עיבוד‬
‫מזערי‪.‬‬
‫‪87‬‬
‫כמו‪-‬כן‪ ,‬מבחינת אולפני התרגום )"אלרום"( היחס כלפי התרגום לכתוביות הוא כאל תוצר‬
‫לוואי זניח ופחות משמעותי של תהליך הדיבוב והיחס הוא זהה אף מצד אולפני ‪.Dreamworks‬‬
‫ההחמרה מבחינת האולפנים המפיצים היא כלפי התוצר הסופי המתקבל בדיבוב ואילו הכתוביות הן רע‬
‫הכרחי לשם הנגשת הסרט לציבור הצופים הישראלי הבוגר‪ ,‬שאינו מקבל דיבוב‪ .‬כמו‪-‬כן‪ ,‬לטענת אולפני‬
‫אלרום‪ ,‬קהל היעד לדיבוב הולך ומצטמצם עם חשיפתם של ילדים רבים לשפה האנגלית בגיל צעיר‪,‬‬
‫הגורמת להם להעדיף את התרגום לכתוביות על פני התרגום לדיבוב חרף רמת האוריינות הנמוכה‬
‫שלהם‪ .‬דוגמה לכך היא סדרת סרטי "הארי פוטר" שתורגמה לדיבוב בנוסף לכתוביות עד לסרט השישי‬
‫בסדרה‪ ,‬אך לנוכח הביקוש ההולך ופוחת לגרסה המדובבת )מגמה שהחלה מהסרט הרביעי ואילך לפי‬
‫נתוני ההכנסות בקופות המצויים בידי אולפני אלרום(‪ ,‬הוחלט שלא לדבב את הסרט השביעי שיצא‬
‫לאקרנים לאחרונה‪.‬‬
‫עם זאת יש לציין שנמצאו כמה הבדלים דקים בין התרגום לכתוביות לבין התרגום לדיבוב‪.‬‬
‫הבדלים אלה חסרי משמעות מבחינה סטטיסטית‪ ,‬אך הם מעניינים‪ .‬דוגמה לכך ניתן לראות בהבדל‬
‫שבשימוש באסטרטגיית הביטול ותרגום אחת המשמעויות‪ .‬במקצת המקרים שבהם נעשה שימוש‬
‫באסטרטגיה זו בחר המתרגם לכתוביות לתרגם משמעות אחת מתוך השתיים במשחק המילים‪ ,‬ואילו‬
‫המתרגם לדיבוב בחר במשמעות האחרת‪ ,‬למשל‪:‬‬
‫מקור‪:‬‬
‫"‪"Well, I have to save my ass.‬‬
‫תרגום לכתוביות‪:‬‬
‫"אני חייב להציל את החמור שלי"‪.‬‬
‫תרגום לדיבוב‪:‬‬
‫"צריך להישאר בחיים‪ ,‬לא?"‬
‫)"שרק ‪ ,1‬סצנה ‪ ,8‬מ"מ מס' ‪ – 23‬שרק משיב לפיונה כאשר היא שואלת אותו לאן הוא הולך(‪.‬‬
‫מהדוגמה לעיל ניתן לראות שבתרגום לכתוביות נבחרה המשמעות של חמור למילה "‪ "ass‬ואילו‬
‫בתרגום לדיבוב נבחרה המשמעות של "תחת" וההתייחסות היא לביטוי כולו "‪ ,"save my ass‬כלומר‬
‫"להציל את התחת שלי"‪ ,‬שגם בעברית משמעותו להציל את עצמי‪ .‬קשה להסביר תופעה זו‪ ,‬הקיימת‬
‫בשלושת הסרטים‪ ,‬בייחוד כאשר מביאים בחשבון את התבססות התרגומים על בסיס משותף )התרגום‬
‫הראשוני(‪ .‬ייתכן שאילוצי הדיבוב )סנכרון‪ ,‬משך הופעת הדמות וכדומה( הם שהצריכו את השינוי‬
‫‪88‬‬
‫בתרגום המשמעות‪ ,‬ודווקא המשמעות השנייה היא שהתאימה לתזוזת השפתיים של הדמויות‪ .‬כמו כן‪,‬‬
‫בכתוביות פעמים רבות יש צורך לתמצת‪ ,‬ואילו בדיבוב השיקול המרכזי הוא הסנכרון‪ .‬ייתכן אפוא‬
‫שהמשמעות השנייה המתאימה יותר גם באורכה ולא רק באופן ההגייה של המילים עצמן‪.7‬‬
‫תופעה מעניינת נוספת שנמצאה במחקר זה התגלתה במקרים שבהם נעשה שימוש‬
‫באסטרטגיית תרגום משחק מילים למשחק מילים‪ .‬לעיתים מצאתי שהמתרגם לכתוביות והמתרגם‬
‫לדיבוב השתמשו בשני משחקי מילים שונים כדי לתרגם אותו משחק מילים‪ ,‬למשל‪:‬‬
‫מקור‪:‬‬
‫"‪"I find his performance quite wooden actually.‬‬
‫תרגום לכתוביות‪:‬‬
‫"ההופעה הזו די עצית בעיניי למען האמת‪ .‬עצית‪"...‬‬
‫תרגום לדיבוב‪:‬‬
‫"תנועות הריקוד שלו הן בול כמו עץ לדעתי‪".‬‬
‫)"שרק ‪ ,"2‬תוספות ה‪ ,DVD-‬מ"מ ‪ – 43‬סיימון קאול מגיב על הופעתו של פינוקיו(‪.‬‬
‫בדוגמה לעיל ניתן לראות שבתרגום לכתוביות תורגם משחק המילים מבוסס ההקשר המצבי‬
‫למשחק מילים זהה‪ ,‬כאשר המילה "עצית" בהקשר לפינוקיו המופיע על המסך יוצרת את משחק‬
‫המילים‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬בתרגום לדיבוב נעשה שימוש בביטוי "בול עץ" ובאמצעותו נוצר משחק מילים‬
‫המבוסס הן על ההקשר המצבי והן על ביטוי אידיומאטי‪.‬‬
‫הבדל דק נוסף שנמצא בין שני סוגי התרגום קשור לאסטרטגיית הביטול‪ :‬במקצת המקרים‬
‫שבהם בחר המתרגם לכתוביות לבטל את משחק המילים ולתרגמו מילולית‪ ,‬המתרגם לדיבוב בחר‬
‫באסטרטגיה של ביטול ממש והתעלמות ממשחק המילים ומהמלל הבונה אותו‪ .‬דוגמה לכך למשל‪:‬‬
‫מקור‪:‬‬
‫‪"(Song)'… and I'm hungry like the wolf.' – Sounds like dinner time… (Pigs running‬‬
‫"‪away).‬‬
‫תרגום לכתוביות‪:‬‬
‫‪ 7‬בשיחה שנערכה לגבי תרגומי הסרטים "שרק ‪ "2‬ו‪"-‬שרק השלישי" עם מר שרון כהן‪ ,‬לא היו זכורים לו האילוצים השונים‬
‫שגרמו לשינויים בשל הזמן שחלף‪ .‬כמו‪-‬כן‪ ,‬קוצר הזמן שעמד לרשותנו בשיחה עצמה הגביל אף הוא את האפשרות להתמקד‬
‫בכל ממצא וממצא במחקר זה‪.‬‬
‫‪89‬‬
‫"– רעב? – נשמע שהגיע הזמן לארוחת ערב‪".‬‬
‫תרגום לדיבוב‪:‬‬
‫אין תרגום כלל‪.‬‬
‫)"שרק ‪ ,"2‬תוספות ה‪ ,DVD-‬מ"מ מס' ‪ – 46‬הזאב הרשע ושלושת החזרזירים מופיעים עם‬
‫השיר "‪ "Hungry like a wolf‬בתחרות "הרחק הרחק מכאן איידול"(‪.‬‬
‫בדוגמה זו ניתן לראות שאף שהשיר אינו מתורגם בתרגום לכתוביות ובתרגום לדיבוב‪ ,‬בתרגום‬
‫לכתוביות ישנה התייחסות אליו ואל משחק המילים בהקשר מצבי שנוצר כתוצאה מהדמות השרה‬
‫אותו‪ ,‬בעוד התרגום לדיבוב בוחר להתעלם ממשחק מילים זה לחלוטין‪ ,‬כך שבגרסת הדיבוב הדמויות‬
‫אינן מדברות כלל‪.‬‬
‫כמו כן‪ ,‬בכמה מופעים שבהם בחר המתרגם לדיבוב לבטל את משחק המילים‪ ,‬המתרגם‬
‫לכתוביות ניסה לשחזר את האפקט שיצר משחק המילים באופן אחר ובסגנון הנע בין תרגומית לבין שפה‬
‫תקינה‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬בתרגום לדיבוב כמעט שלא נעשה שימוש באסטרטגיה זו‪ ,‬ובדרך כלל תורגמה אחת‬
‫המשמעויות או לחילופין נעשה שימוש באמצעי רטורי אחר‪ ,‬למשל‪:‬‬
‫מקור‪:‬‬
‫”‪“Alright, alright. Don’t get all sloppy, no one likes a kiss ass.‬‬
‫תרגום לכתוביות‪:‬‬
‫"אל תזיל עלי ריר‪ .‬אף אחד לא אוהב לצאת חמור‪".‬‬
‫תרגום לדיבוב‪:‬‬
‫"בסדר‪ ,‬בסדר‪ ,‬אל תתחנף עכשיו‪ .‬שמור קצת לאחר כך‪".‬‬
‫)"שרק"‪ ,‬סצנה ‪ ,16‬מ"מ מס' ‪ – 32‬החמור מגיב לכך ששרק רוצה לחבק ולנשק אותו(‪.‬‬
‫בדוגמה לעיל‪ ,‬החמור קורא לשרק "‪ "kiss ass‬ומשחק המילים נוצר בשל ההקשר – שרק שרוצה‬
‫לנשק ולחבק את החמור – ומתוך פירוק של הביטוי האמור למרכיביו הבסיסיים‪ .‬בתרגום לכתוביות‬
‫היה ניסיון לשמור על דו‪-‬המשמעות תוך יצירת ביטוי חדש "לצאת חמור" אף שהוא נשמע זר לצופה‬
‫שהעברית היא שפת האם שלו )מכאן הגדרת הביטוי החדש כתרגומית(‪ .‬לעומת זאת כפי שניתן לראות‬
‫‪90‬‬
‫בדיבוב התרגום הוא מילולי‪ ,‬ומעביר רק את אחת המשמעויות – ההתחנפות – תוך התעלמות‬
‫מהמשמעות השנייה – "לנשק חמור"‪.‬‬
‫ההבדלים הדקים בין שני סוגי התרגום אמנם אינם טומנים בחובם מובהקות סטטיסטית‬
‫כלשהי ואף אינם מצביעים על מגמה ברורה‪ ,‬אך עצם קיומם מעורר תהיות – בייחוד כאשר מביאים‬
‫בחשבון את הבסיס המשותף שלהם‪ .‬אולם ייתכן שהעיבוד השונה לו זוכים התרגומים הוא שמשפיע על‬
‫התוצר הסופי‪ :‬ה"מעבד לדיבוב" מוצא את הפיתרון המתאים ביותר לדיבוב לנוכח האילוצים שעמם‬
‫הוא מתמודד‪ ,‬כגון הנחיות האולפנים‪ ,‬סגנון התרגום המבוקש בתוצר הסופי וכדומה ואילו בתרגום‬
‫לכתוביות לאילוצי המקום והתזמון משקל והשפעה רבים יותר‪ .‬כמו כן יש להביא בחשבון את ההבדל‬
‫בין הכתוביות המתרגמות שפה דבורה לכתובה לבין הדיבוב המתרגם שפה דבורה לשפה דבורה‪ .‬סביר‬
‫להניח שיש כמה מקרים שבהם התרגום לכתוביות נשמע אמין וטבעי בעת הקריאה‪ ,‬אולם השמעתו בעל‬
‫פה יוצרת זרות ואינה מתקבלת בקרב הצופים כמבע טבעי של דוברי שפה ילידיים‪.‬‬
‫כפי שניתן לראות בחלק התוצאות של עבודה זו‪ ,‬בשני סוגי התרגום ננקטו לרוב דרכי‬
‫התמודדות דומות עם הקושי והאתגר שבתרגום משחקי מילים‪ .‬ההתבססותם של התרגומים השונים על‬
‫בסיס תרגום משותף‪ ,‬ובמקרה של "שרק ‪ "2‬ו"שרק השלישי" – הזהות של המתרגם לכתוביות וה"מעבד‬
‫לדיבוב" – יכולות לספק הסבר לתוצאות הנזכרות לעיל‪ .‬דמיון נוסף בדרכי ההתמודדות בשני סוגי‬
‫התרגום ניכר בממצא מעניין נוסף‪ .‬במקצת המקרים שבהם היה סיווג כפול של משחק המילים‪ ,‬הן‬
‫בתרגום לכתוביות והן בתרגום לדיבוב תורגמו משחקי המילים למשחקי מילים אחרים שענו רק על אחד‬
‫הסיווגים‪ ,‬ואילו היקרותו של הסיווג השני לא תורגמה‪ .‬ייתכן שההסבר לכך מצוי בקושי האופייני‬
‫לתרגום משחק מילים למשחק מילים ובעובדה שמציאת משחק מילים העונה על כל הקריטריונים של‬
‫משחק המילים בשפת המקור קשה עד מאוד‪ .‬עם זאת יש לציין שבשני התרגומים תרגמו לעיתים‬
‫למשחק מילים העונה על הסיווג הכפול גם בשפת היעד‪.‬‬
‫מחקר זה הוגבל בהיקפו לשלושה סרטים בלבד‪" :‬שרק"‪" ,‬שרק ‪ "2‬ו‪"-‬שרק השלישי"‪ .‬משום כך‬
‫כלל המדגם כמות קטנה מאוד של ממצאים‪ ,‬שהגבילה את היכולת לבצע ניתוחים סטטיסטיים מהותיים‬
‫ולגזור מן המחקר הכללות – קרי לתרגום לכתוביות ולתרגום לדיבוב מאנגלית לעברית‪ .‬ייתכן שמחקרים‬
‫עתידיים בתחום‪ ,‬שהיקפם גדול יותר והאמצעים העומדים לרשותם רבים יותר‪ ,‬יוכלו להשתמש בדגימה‬
‫רחבה יותר הכוללת סרטים אחרים – לאו דווקא מסדרת "שרק" ולאו דווקא מסרטים מצוירים – ואף‬
‫סדרות ותוכניות טלוויזיה‪ ,‬כמו גם מוצרים אודיו‪-‬ויזואליים המופצים על ידי אולפנים אחרים שלהם‬
‫דרישות אחרות‪ .‬בחינה רחבה יותר יכולה להניב ממצאים מספיקים לקבלת תוצאות סטטיסטיות‬
‫‪91‬‬
‫מובהקות‪ ,‬שמהן ניתן יהיה להכליל על האוכלוסייה הנבדקת ואף להסיק מסקנות יישומיות העשויות‬
‫להועיל למתרגמים לכתוביות ולמתרגמים )"מעבדים"( לדיבוב‪.‬‬
‫המגבלה המרכזית לטעמי במחקר זה איננה מגבלה שעליה ניתן להתגבר כשבודקים תרגום‬
‫לעברית‪ ,‬משום שבישראל אין נוהגים להשתמש בדיבוב כתרגום עבור קהל בוגר – מנהג המגביל את סוג‬
‫המקורות לכאלו המיועדים לקהל הילדים‪ .‬עם זאת‪ ,‬מחקר עתידי נרחב יותר יוכל לכלול כמה מעריכים‬
‫שיזהו מספר רב יותר של משחקי מילים ויספקו אימות הן של קיומם במקור והן של סיווגם‪ .‬בעיית‬
‫הסיווג של משחקי המילים במחקר זה הייתה שולית יחסית‪ ,‬מפני שהמיקוד העיקרי במחקר היה על‬
‫אסטרטגיות התרגום עצמן ולא על משחקי המילים במקור‪ .‬עם זאת‪ ,‬ייתכן שחוקרים בעלי ניסיון רב‬
‫יותר בתחום התרגום ובתחום הלשון יוכלו לחדד יותר את הסיווג הבסיסי‪ ,‬ובכך להימנע מהבעייתיות‬
‫ומההטיה שיצר הסיווג הכפול ‪.‬‬
‫לסיום‪ ,‬יש לציין שאף שהשימוש באסטרטגיית הביטול אכן היה הנפוץ והרווח ביותר מבין‬
‫האסטרטגיות שנבדקו באופן כללי )חוץ מאשר בסרט "שרק השלישי"(‪ ,‬ניכרים בשלושת התרגומים‬
‫מאמצים מרובים לשמר את רוח הדברים שנאמרו ואת האפקט ההומוריסטי בדרכים חלופיות‪.‬‬
‫כמתרגמת‪ ,‬מחקר זה גרם לי להעריך עוד יותר את היצירתיות ואת המחשבה הנדרשות לשם תרגום‬
‫הסוגה האודיו‪-‬ויזואלית – בייחוד כאשר התרגום לכתוביות חושף את המתרגם למידה ניכרת של‬
‫ביקורת )בשל הנוכחות הבו‪-‬זמנית של התרגום והמקור(‪ .‬מן הצד השני‪ ,‬התרגום לדיבוב זוכה להערכה‬
‫מועטה בקרב הציבור בארץ‪ ,‬הרואה בו רע הכרחי עבור ילדים בישראל עד הגיעם לגיל אוריינות )בניגוד‬
‫לעמדת אולפני התרגום‪ ,‬ההפוכה למעשה(‪ .‬אני תקווה שבבוא העת ייערכו מחקרים נוספים ונרחבים‬
‫יותר שיוכלו לספק מסקנות יישומיות יותר עבור מתרגמים בתחום האודיו‪-‬ויזואלי – מקצועיים‬
‫וחובבנים כאחד – ובכך להקל עליהם את התמודדותם עם האתגרים השונים הניצבים בפניהם‪.‬‬
‫‪92‬‬
‫ביבליוגרפיה‬
‫המקורות האודיו‪-‬ויזואליים שנבדקו‪:‬‬
‫" ְשׁ ֶרק" )‪ .(2001‬במאים‪ :‬אנדרו אדמסון וויקי ג'נסון‪ ,‬ארה"ב‪ ,DreamWorks\PDI :‬כ‪ 90-‬דק'‪.‬‬
‫" ְשׁ ֶרק ‪ .(2004) "2‬במאים‪ :‬אנדרו אדמסון‪ ,‬קלי אסבורי וקונרד ורנון‪ ,‬ארה"ב‪ ,DreamWorks\PDI :‬כ‪88-‬‬
‫דק'‪.‬‬
‫ישׁי" )‪ .(2007‬במאי‪ :‬כריס מילר‪ ,‬ארה"ב‪ ,DreamWorks\PDI :‬כ‪ 89-‬דק'‪.‬‬
‫השׁ ִל ִ‬
‫" ְשׁ ֶרק ְ‬
‫ספרים ומאמרים שנסקרו‪:‬‬
‫ֻכּז‪ .‬ירושלים‪ :‬הוצאת קרית‪-‬ספר‪ ,‬עמ' ‪.428‬‬
‫אבן‪-‬שושן‪ ,‬א' )‪ַ .(1977‬ה ִמּלוֹן ָה ִע ְב ִרי ַה ְמר ָ‬
‫דור‪ ,‬מ' )‪" .(2007‬המתרגמים בע"מ"‪ ,‬הוצא ב‪ 22-‬ביולי‪ 2010 ,‬מתוך‪:‬‬
‫‪.http://www.ynet.co.il/articles/0,7340,L-3398299,00.html‬‬
‫וייסמן‪ ,‬כ' )‪" (2005‬י!מני ה‪+‬קר"‪ .‬פנים ‪ .33‬הסתדרות המורים בישראל‪ .‬עמ' ‪.23-29‬‬
‫ויסברוד‪ ,‬ר' )‪" .(2008‬תרגום למדיה ולימוד השפה"‪ ,‬הד האולפן החדש‪ 94 ,‬ספטמבר‪ ,‬עמ' ‪.77-83‬‬
‫זילונקה‪ ,‬ר' )‪" .(2005‬עברית שפה ‪100‬ממת"‪ ,‬הוצא ב‪ 17-‬באוגוסט‪ ,2010 ,‬מתוך‪:‬‬
‫‪.http://www.ynet.co.il/articles/0,7340,L-3089102,00.html‬‬
‫לוין‪ ,‬א' )‪" .(2003‬התפתחות הכרת מערכת הכתב‪ :‬האם ידיעת שמות האותיות בגיל הרך מסייעת‬
‫לרכישת קרוא וכתוב?"‪ ,‬הוצא ב‪ 24-‬ביולי ‪ 2010‬מתוך‪:‬‬
‫‪.http://portal.macam.ac.il/ArticlePage.aspx?id=126‬‬
‫מור‪ ,‬ג' )‪" .(2006‬בין הפקצית ל‪SMS‬ית יש קצת עברית"‪ ,‬הוצא ב‪ 20-‬באוקטובר‪ 2007 ,‬מתוך‪:‬‬
‫‪.http://www.ynet.co.il/articles/0,7340,L-3262722,00.html‬‬
‫מיכאלי‪ ,‬א' )‪ .(2004‬לשון חומדת לצון‪ .‬אסטרטגיות בתרגום משחקי מילים לכתוביות‪ .‬הצעת‬
‫מחקר לתזה‪ ,‬המחלקה לתרגום וחקר התרגום‪ ,‬אוניברסיטת בר‪-‬אילן‪.‬‬
‫ניר‪ ,‬ר' )‪" .(1994‬קריאה לצורך צפייה – כתובית התרגום כסוגה של טקסט"‪ ,‬יד לקורא‪,‬‬
‫אפריל‪ ,‬עמ' ‪.3-7‬‬
93
‫ אמביוולנטיות‬,‫ אדקווטיות‬:‫ תחדישים ושמות מומצאים בתרגומי הארי פוטר לעברית‬.(2007) '‫ ש‬,‫סואל‬
,‫ המחלקה לתרגום וחקר התרגום‬,‫ בהנחיית ד"ר רחל וייסברוד‬,‫ עבודת תזה לתואר שני‬.‫ופנטזיה‬
.‫אילן‬-‫אוניברסיטת בר‬
:‫ מתוך‬,2010 ‫ ביולי‬23-‫ הוצא ב‬,"‫ "בעד ונגד מתרגמי הסדרות ברשת‬.(2007) (‫ י' )עורך ראשי‬,‫פדר‬
.http://www.ynet.co.il/articles/0,7340,L-3399844,00.html
‫ "כמה שאלות נפוצות שאנשים שואלים על תרגום כתוביות לטלוויזיה )וגם‬.(1999) '‫ מ‬,‫רוזנבלום‬
.http://www.meravrozenblum.com/publications.html :‫ מתוך‬,"(‫תשובות‬
Agost, R. (1999). Traduccion y Doblaje: Palabras, Voces e Imagines, Barcelona: Ariel.
Alexieva, B. (1997). "There Must Be Some System in this Madness. Metaphor,
Polysemy, and Wordplay in a Cognitive Linguistics Framework", in D. Delabastita
(ed). Traducio. Essays on Punning and Translation, (pp. 138-154) Manchester: St.
Jerome Publishing & Namur: Presses Universitaires de Namur.
Animesuki, (2003). “A New Ethical Code for Digital Fansubbing”, from:
www.animenewsnetwork.com/feature.php?id=142 (accessed 24th of July, 2010).
Antonini, R. (2008). “The Perception of Dubbese”, in D. Chiaro., C. Heiss, & C. Bucaria
(eds). Between Text and Image, Updating Research in Screen Translation, (pp. 135147) Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company.
Ariza, C.G. (2004). " A Case Study: Spain as a Dubbing Country", Translation
Journal, 8(3) Retrieved: October 1, 2007 from:
http://accurapid.com/journal/29movies.htm.
Araújo, V. R. S. (2004). "To Be or Not to Be Natural: Clichés of Emotions in Screen
Translation", Meta, XLIX (1),161-171.
Asimakoulas, D. (2004). “Towards a Model of Describing Humour Translation. A Case
Study of the Greek Subtitled Versions of Airplane! and Naked Gun”, Meta 49(4),
822-842.
94
Asoensio, R. M. at. el. (1988). “Concept of Constrained Translation. Non-Linguistic
Perspectives of Translation”, Meta, 33(3), 356-367.
Attardo, S. (2002). "Translation and Humour. An Approach Based on the General
Theory of Verbal Humour (GTVH)", The Translator, 8(2), 173-194.
Azaola, I. H (2009). “Translating Proper Names into Spanish: The Case of Forest Gump”,
in J. Diaz Cintas, (ed). New Trends in Audiovisual Translation, London: Cormwell
Press Group Ltd., 70-82.
Baker, R., Lambourne, A. and Rowston, G. (1982). Handbook for Television Subtitlers.
Southampton University.
Baltova, I. (1994). “The Impact of Video on the Comprehension Skills of Core French
Students”, The Canadn Modern Language Review, 50, 507-532.
Bartrina, F. (2004). “The Challenges of Research in Audiovisual Translation”, in P. Orero
(ed). Topics in Audiovisual Translation, Amsterdam: John Benjamins B.V., 157-167.
Bartoll, E. (2004). "Parameters for the Classification of Subtitles", in P Orero (ed).
Topics in Audiovisual Translation, Amsterdam: John Benjamins B.V.: 53-60.
Bassnett, S. (2002). Translation Studies, (3rd edn), London: Routledge.
Beckett, S. (1938 / 1957). Murphy, New York: Grove, 65.
Bianchi, D. (2008). “Taming Teen-Language”, in D. Chiaro, C. Heiss, & C. Bucaria (eds).
Between Text and Image, Updating Research in Screen Translation, (pp.183-195)
Amsterdam Philadelphia: John Benjamins.
Bogucki, L. (2004). “The Constraints of Relevance in Subtitling”, Translation Journal
[online], issue 1, retrieved: 20.09.2007) from:
http://www.jostrans.org/issue01/art_bogucki_en.php.
Box Office Mojo, retrieved: 28.09.2010 from: http://boxofficemojo.com/search/?q=shrek.
95
Bucaria, C. (2008). “Acceptance of the Norm or Suspension of Disbelief? The Case of
Formulaic Language in Dubbese”, in D. Chiaro, C. Heiss, & C. Bucaria (eds).
Between Text and Image, Updating Research in Screen Translation, (pp. 146-163),
Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company.
Brondeel, H. (1994). "Teaching Subtitling Routines", Meta, 39(1), 26-33.
Caimi, A. (2006) "Audiovisual Translation and Language Learning: The Promotion of
Intralingual Subtitles", JosTtrans 6, 85-98.
Carra, N. J. (2009). “Translating Humour: The Dubbing of Bridget Jones’s Diary into
Spanish”, in J. Diaz Cintas, (ed.), New Trends in Audiovisual Translation, London:
Cormwell Press Group Ltd., 137-145.
Carroll, M. (2004), “Focus on Standards - Subtitling: Changing Standards for New Media”.
The Globalisation Insider XIII, 3.3, retrieved 22/07/2010, from:
www.lisa.org/archive_domain/newsletters/2004/3.3/carroll.html.
Chaves, M. J. (2000). “La Traduccion cinematografica”, El Doblaje, Huelva: Universidad
de Huelva.
Chesterman, A. (1997). Memes of Translation: The Spread of Ideas in Translation
Theory, Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 87-116.
Chiaro, D. (1992). The Language of Jokes. Analysing Verbal Play, London & New
York: Routledge.
Chiaro, D. (ed.) (2005), "Humor and Translation." Humor. Special Issue of International
Journal of Humor Research, 18(2), 128-141.
Chiaro, D. (2006). “Verbally Expressed Humour on Screen: Reflections on Translation and
Reception”, The Journal of Specialised Translation, 6, 198-208.
96
Chiaro, D. (2007). “The Effect of Translation on Humour Response: the Case of Dubbed
Comedy in Italy”, in Y. Gambier, M. Shlesinger, & R. Stolze, (eds.), Doubts and
Directions in Translation Studies: Selected Contributions from the EST Congress,
Lisbon 2004, (pp.137-147), Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing
Company.
Chiaro, D., Heiss, C. & Bucaria, C. (2008). “Preface”, in D. Chiaro, C. Heiss, & C. Bucaria
(eds.), Between Text and Image, Updating Research in Screen Translation, (pp. vii–
x) Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company.
Cuenca, M.J. (2006). "Intergections and Pragmatic Errors in Dubbing", Meta,
51(1), 20-35.
Cummins, S. (2002). "Names and Naming in Translation", Translation: New Ideas
for a New Century: Proceedings of the XVI FIT Congress, Vancouver, BC, Canada,
92-96.
Cronin, M. (2009). Translation Goes to the Movies, New York: Routledge, 186.
Danan, M. (1991). "Dubbing as an Expression of Nationalism", Meta, 36 (4), 606-614.
Danan, M. (2004). “Captioning and Subtitling: Undervalued Language Learning
Strategies”, Meta, 49(1), 67-77.
Dastjerdi, H.V., Sahebhonar, S. (2008). “Lost in Translation: An Intertextual Study of
Personal Proper-Name Allusions”, Across Languages and Cultures, 9(1), 42-55.
Delabastita, D. (1989). "Translation and Mass Communication: Film and TV Translation as
Evidence of Cultural dynamics", Babel, 35(4), 193-218.
Delabastita, D. (1990). "Translation and the Mass Media”, in S. Bassnett and A. Lefeverre
(eds.) Translation, History and Culture, London: Pinter, 97-109.
97
Delabastita, D. (1993). There’s a Double Tongue: An Investigation into the Translation of
Shakespeare’s Wordplay with Special Reference to Hamlet, Amsterdam – Atlanta:
Rodopi B. V. Editions.
Delabastita, D. (1994). “Focus on the Pun: Wordplay as a Special Problem in Translation
Studies”, Target, 6(2), 23-43.
Delabastita, D. (1996). "Introduction", The Translator, 2(2), 127-139.
Delabastita, D. (1997). "Introduction", in D. Delabastita (ed.), Traducio. Essays on
Punning and Translation, Manchester: St. Jerome Publishing & Namur: Presses
Universitaires de Namur, 1-22.
Delabastita, D. (1998). "I Will Something Affect the Letter: Shakespeare's LetterPuns and the Translator", in P. Bush and K. Malmkjaer (eds.), Rimbaud's Rainbow.
Literary Translation in Higher Education, (pp. 145-156), Amsterdam/Philadelphia:
John Benjamins Publishing Company
De Linde, Z. & Kay, N. (1999). The Semiotics of Subtitling, Manchester: St. Jerome.
DeMarco, M. (2006). “Audiovisual Translation from a Gender Perspective”, The Journal of
Specialized Translation [online], 6, retrieved 1/10/2007, available from:
http://www.jostrans.org/issue06/art_demarco.php.
DeMarco, M. (2009). “Gender Portrayal in Dubbed and Subtitled Comedies”, in J. Diaz
Cintas, (ed.), New Trends in Audiovisual Translation, London: Cormwell Press
Group Ltd.: 176-194.
de Vries, A. & Verheij, A.J.C. (1997). "A Portion of Slippery Stones: Wordplay in
Four Twentieth-Century Translations of the Hebrew Bible", in D. Delabastita (ed.),
Traducio. Essays on Punning and Translation, Manchester: St. Jerome Publishing
& Namur: Presses Universitaires de Namur: 67-94.
98
Diaz Cintas, J. (2001). “La Traduccion Audio-Visual”. El subtitulado, Salamance: Almar.
Diaz Cintas, J. (2003). Teoria y Practica de la Subtitulacion: ingles / español, Barcelona:
Ariel.
Diaz Cintas, J. (2004a). “In Search of a Theoretical Framework for the Study of
Audiovisual Translation”, in P. Orero, (ed.), Topics in Audiovisual Translation,
Amsterdam: John Benjamins Publishing Company: 21-33.
Diaz Cintas, J. (2004b). “Subtitling: The Long Journey to Academic Acknowledgement”,
The Journal of Specialised Translation, 1, 50-70.
Diaz Cintas, J. (2007). “Traduccion Audiovisual y Accesibilidad” in C. Jimenez Hurtado
(ed.), Traduccion y Accesibilidad. Subtitulacion para Sordos y Audiodescripcion
para Ciegos: Nuevas Modalidades de Traduccion Audiovisual. Frankfurt and Main:
Peter Land, 9-23.
Diaz Cintas, J. (2008). “Audiovisual Translation Comes of Age”, in D. Chiaro, C. Heiss, &
C. Bucaria (eds.), Between Text and Image, Updating Research in Screen
Translation, (pp. 1-9), Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing
Company
Diaz Cintas, J. (2009). “Introduction – Audiovisual Translation: An Overview of its
Potential”, in J. Diaz Cintas (ed.), New Trends in Audiovisual Translation,
Londong: Cormwell Press Group Ltd.: 1-10.
Diaz Cintas, J. & Munos Sanchez P. (2006). “Fansubs: Audiovisual Translation in an
Amateur Environment” The Journal of Specialised Translation, 6, 37-57.
Díaz Pérez, F.J. (2008). “Wordplay in Film Titles, Translating English Puns into English”,
Babel, 54(1), 36-58.
Dries, J. (1995). Dubbing and Subtitling. Guidelines for Production and Distribution.
99
Manchester: The European Institute for the Media.
Elam, K. (1980). The Semiotics of Theatre and Drama, London - New York: Methuen.
Fernandez, M.J. F. (2006). “Screen Translation. A Case Study: The Translation of
Swearing in the Dubbing of the Film South Park into Spanish”, Translation Journal
[online], 10(3), retrieved:20/09/2007, available from:
http://accurapid.com/journal/37swear.htm?SelectURL=index.html.
Fodor, I. (1976). Film Dubbing: Phonetic, Semiotic, Esthetic and Psychological
Aspects, Hamburg: Helmut Buske.
Franco, E.P.C. and Araújo, V.L.S. (2003). "Reading Television", The Translator.
9(2), 249-267.
Fresco, P.R., (2006a). “The Spanish Dubbese: A Case of (Un)idiomatic Friends”, The
Journal of Specialized Translation [online], 6, retrieved 1/10/2007, available from:
http://www.jostrans.org/issue06/art_demarco.php.
Fresco, P. R. (2006b). “Dubbing dialogues … Naturally. The Translation of Transition
Markers in Dubbing”, paper presented at AFLS Symposium Cross Cultural
Pragmatics at a Crossroads: Speech Frames and Cultural Perceptions, University
of East Anglia, 3-4 November.
Fresco, P. R. (2006c). “The Spanish Dubbese: A Case of (Un)idiomatic Friends”,
Translation Journal [online], 6, retrieved: 1/10/2007, from:
http://www.jostrans.org/issue01/art_romero_fresco.php.
Gambier, Y. (1995). “Communication Audiovisuelle et Transferts Linguistiques”,
Translatio, Nouvelles de la Fit-FIT Newsletter 14, 3-4.
100
Gambier, Y. (1996). “Introduction: La Traduction Audiovisuelle un Genre Nouveau?” in Y.
Gambier (ed.), Les Transferts Linguistiques dans les Medias Audiovisuels,
Villeneuve d’Ascq : Presses Universitaires du Septentrion, 7-10.
Gambier, Y. (2003). “Introduction: Screen Transadaptation, Perception and Reception”,
The Translator, 9 (2) (Screen Translation special issue), 171-189.
Gambier, Y. (2007) ‘Sous-titrage et Apprentissage des Langues. Linguistica Antverpiensia,
6 (new series), 97-113.
Gambier, Y. (2008). “Recent Developments and Challenges in Audiovisual Translation
Research”, in D. Chiaro, C. Heiss, & C. Bucaria (eds.), Between Text and Image,
Updating Research in Screen Translation, (pp. 11-33), Amsterdam/Philadelphia:
John Benjamins Publishing Company.
Gambier, Y. (2009). “Challenges in research on audiovisual translation”, in A. Pym & A.
Perekrestenko (eds.), Translation Research Projects 2, Tarragona: Intercultural
Studies Group, 17-25, retrieved: 10/07/2010, available from:
http://isg.urv.es/publicity/isg/publications/trp_2_2009/index.htm.
Georgakopoulou, P. (2003). “Redundancy Levels in Subtitling. DVD Subtitling: A
Compromise of Trends”, PhD Thesis. Guildford: University of Surrey. Motion
Picture Association of America, retrieved: 24/07/2010, available from:
www.mpaa.org/anti-piracy.
Georgakopoulou, P. (2006). “Subtitling and Globalisation”, The Journal of Specialised
Translation, 6, 64-74, retrieved 24/07/2010, available from:
http://www.jostrans.org/issue06/art_georgakopoulou.php.
101
Gil, M. M. (2009). “Dubbing The Simpsons in Spain: A Case Study”, in J. Diaz Cintas,
(ed.), New Trends in Audiovisual Translation, London: Cormwell Press Group Ltd.:
142-157.
Gonzalez, L. P. (2007). “Intervention in New Amateur Subtitling Cultures: a Multimodal
Account”, in A. Remael, & J. Neves, (eds.), A Tool for Social Integration?
Audiovisual Translation for Different Angels. Special issue of Linguistica
Antverpiensia, NS6, 67-80.
Goris, O. (1993). "The Question of French Dubbing: Towards a Frame for Systematic
Investigation", Target, 5(2), 169-190.
Gottlieb, H. (1992). “Subtitling - a New University Discipline”, in Dollerup, Cay, et al.
(eds.), Teaching Translation and Interpreting, Amsterdam: John Benjamins, 161170.
Gottlieb, H. (1994). Tekstning – Synkron Billedmedieoversættelse. University of
Copenhagen: Center for Translation Studies.
Gottlieb, H. (1997a). “Subtitles, Translation & Idioms”. Ph.D thesis, University of
Copenhagen.
Gottlieb, H. (1997b). "You Got the Picture? On the Polysemiotics of Subtitling
Wordplay", in D. Delabastita (ed.), Traducio. Essays on Punning and Translation,
Manchester: St. Jerome Publishing & Namur: Presses Universitaires de Namur,
207-232.
Gottlieb, H. (2000). Screen Translation. Six Studies in Subtitling, Dubbing and Voice-Over,
Copenhagen: University of Copenhagen.
Gottlieb, H. (2004a). “Language - Political Implications of Subtitling”, in P. Orero (ed.),
Topics in Audiovisual Translation, Amsterdam: John Benjamins B.V.: 83-102.
102
Gottlieb, H. (2004b). “Subtitling and International Anglification”, Nordic Journal of
English Studies, 3(1), 219-230.
Gregory, M. (1967). “Aspects of Variety Differentiation”, Journal of Linguistics, 3, 177198.
Hajmohammadi, A. (2004). "The Viewer as the Focus of Subtitling. Towards a
Viewer-Oriented Approach", Translation Journal, 8(4), retrieved: 24/06/2007,
available from: http://accurapid.com/journal/30subtitling.htm.
Hausmann, F. G. (1974). Studien zu einer Linguistik des Wortspiels, Tübingen : Max
Niemeyer.
Heiss, C. (2004). “Dubbing Multilingual Films: A New Challenge?”, Meta, 49(1), 208-220.
Herbst, T. (1997). “Dubbing and the Dubbed Text – Style and Cohesion”, in A. Trsborg
(ed.), Text Typology and Translation, (pp. 291-306) Amsterdam/Philadelphia: John
Benjamins Publishing Company.
Hernandez Bartolome, A. I., Mendiluce Cabrera, G. (2005). “New Trends in Audiovisual
Translation; The Latest Challenging Modes”, Miscelanea: a Journal of English and
American studies, 31, 89-104.
Hess-Quack, O. (1969). ”Der Übertragunsprozeβ bei der Synchronisation von Filmen”,
Eine interkulturelle Untersuchung, Munich & Basel: Reinhardt.
House, J. (1973). "Of the Limits of Translatability", Babel, 19(4), 166-167.
ITC, (1993). ITC Guidance on Standards for Subtitling, London: ITC.
Ivarsson, J. (1992). Subtitling for the Media, Stockholm: Transedit.
Ivarsson, J. & Carroll, M. (1998). Subtitling, Simrisham: TransEdit.
103
Jankowska, A. (2009). “Translating Humor in Dubbing and Subtitling”, Translation
Journal, 13(2), retrieved: 10/03/2010, available from:
http://accurapid.com/Journal/48humor.htm.
Jaskanen, S. (1999). On the Inside Track To Loserville, USA: Strategies Used in
Translating Humour in Two Finnish Versions of Reality Bites, Pro Graduate Thesis,
Helsinki, University of Helsinki.
Jing, H. (2010). “The Translation of English and Chinese Puns from the Perspective of
Relevance Theory”, The Journal of Specialised Translation, 13, 81-99.
Karamitroglou, F. (1998). “A Proposed Set of Subtitling Standards in Europe”, Translation
Journal, 2(2), retrieved: 1/03/2010, available from:
http://accurapid.com/Journal/04stndrd.html.
Karamitroglou, F. (2000). Towards a Methodology for the Investigation of Norms in
Audiovisual Translation, Amsterdam – Atlanta GA: Rodopi B.V.
Kayahara, M. (2005). “The Digital Revolution: DVD Technology and the Possibilities for
Audiovisual Translation”, The Journal of Specialised Translation, 3, 64-74.
Lambert, J. (1989). “La Traduction, Les Langues et la Communication de Masse”, Target,
1(2), 215- 237.
Leppihalme, R. (1996). "Caught in the Frame. A Target-Culture Viewpoint on
Allusive Wordplay", The Translator, 2(2), 199-218.
Leppihalme, R. (1997). Cultural Bumps: An Empirical Approach to the Translation of
Allusions, Clevedon: Multilingual Matters Ltd.
Levy, J. (1967). "Translation as a Decision Making Process", To Honor Roman
Jakobson, vol. 2, The Hague: Mouton, 1171-1182.
104
Lörscher, W. (1991). Translation Performance, Translation Process and Translation
Strategies. A Psycholinguistic Investigation, Tübinger: Narr.
Lomheim, S. (1999). "The Writing on the Screen. Subtitling: A Case Study from
Norwegian Broadcasting (NRK). Oslo", in G. Anderman and M. Rogers (eds.),
Word, Text, Translation, Clevedon/Buffalo/Torronto/Sydney: Multilingual Matters
Ltd., 190-207.
Luque, A.F. (2003). "An Empirical Approach to the Reception of AV Translated
Humour. A Case Study of the Marx Brothers' 'Duck Soup'", The Translator, 9(2),
293-306.
Luyken, G.M. (1991). Overcoming Language Barriers in television. Dubbing and
Subtitling for the European Audience, Manchester: The European Institute for the
Media.
Mailhac, J.P. (2007). "Formulating Strategies for the Translator", Translation
Journal, 11(2), retrieved: 1/10/2007 available from:
http://accurapid.com/journal/40strategies.htm.
Marleau, L. (1982). “Les sous-titres … un mal nécessaire”, Meta 27(3), 271-285.
Martinez, X. (2004). "Film Dubbing, Its Process and Translation", in P. Orero (ed.).
Topics in Audiovisual Translation, Amsterdam: John Benjamins B.V., 3-8.
Mateo, M. (1995). “The Translation of Irony”, Meta, 40(1), 171-178.
Myers, L. (1973). “The art of dubbing”, Filmmakers Newsletter, 6 (6), 56-58.
Neves, J. (2004). “Language Awareness through training in subtitling”, in P. Orero
(ed.), Topics in Audiovisual Translation, Amsterdam: John Benjamins B.V., 127-140.
Newmark, P. (1988). A Textbook of Translation, Hertfordshire: Prentice Hall International
Ltd.
105
Nord, C, (2003). “Proper Names in Translation for Children: Alice in Wonderland as a Case
in Point”, Meta, 48 (1-2), 182-196.
O’Sullivan, C. (2007). “Multilingualism at the Multiplex”, Linguistica Antverpiensia, 6,
81-95.
Offord, M. (1997). "Mapping Shakespeare's Puns in French Translations", D.
Delabastita (ed.), Traducio. Essays on Punning and Translation, Manchester: St.
Jerome Publishing & Namur: Presses Universitaires de Namur, 233-260.
Ripoll, M. D. O. (2005). “The Translation of Cultural References in the Cinema”, in A.
Branchadell, & L. M. West (eds.), Less Translated Languages, (pp. 75-91),
Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company.
Paquin, R. (2003). "Revisiting the Classics. First Take on Film Dubbing", The
Translator, 9(1), 327-332.
Paolinelli, M. (1994). “Doppiaggio: la traduzione odiata”, in R. Baccolini, & R. M.
Bollettieri Bosinelli. (eds.), Il Doppiaggio: Trasposizioni Linguistiche e Culturali,
Bologna: CLUEB, 151–155.
Pavesi, M. (2008) “Spoken Language in Film Dubbing: Target Language Norms,
Interference and Translational Routines”, in D. Chiaro C. Heiss and C. Bucaria
(eds.), Between Text and Image. Updating Research in Screen Translation, (pp. 8195) Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company.
Pedersen, J. (2008). “High Felicity: A Speech Act Approach to Quality Assessment in
Subtitling”, in D. Chiaro C. Heiss and C. Bucaria (eds.), Between Text and Image.
Updating Research in Screen Translation. (pp. 101-115) Amsterdam/Philadelphia:
John Benjamins Publishing Company.
Pelsmaekers, K. & Van Besien, F. (2002). "Subtitling Irony. Blackadder in Dutch",
106
The Translator, 8(2), 241-266.
Perego, E. (2003). “Evidence of Explicitation in Subtitling: Towards a Categorisation”,
Across Languages and Cultures, 4(1), 63-88.
Perego, E. (2009). “The Codification of Nonverbal Information in Subtitled Texts”, in J.
Diaz Cintas, (ed.), New Trends in Audiovisual Translation, London: Cormwell
Press Group Ltd., 58-69.
Pettit, Z. (2004). “The Audio-Visual Text: Subtitling and Dubbing Different Geners”,
Meta, 26-38.
Pettit, Z. (2005). “Translating Register, Style and Tone in Dubbing and Subtitling”, The
Journal of Specialized Translation [online], 4, retrieved: 1/10/2007, available from:
http://www.jostrans.org/issue04/art_pettit.php.
Pettit, Z. (2009). “Connecting Cultures: Cultural Transfer in Subtitling and Dubbing”, in J.
Diaz Cintas, (ed.), New Trends in Audiovisual Translation, London: Cormwell
Press Group Ltd., 44-57.
Pommier, C. (1988). Doublage et postsynchronisation, Paris: Editions Dujarric.
Qvale, P. (1995). "Wordplay and Foul Play", Prespectives, Studies in Translatology,
2, 221-234.
Ramière, N. (2003). “Reaching a Foreign Audience: Cultural Transfers in Audiovisual
Translation”, The Journal of Specialised Translation, 6, 152-166.
Reid, H. (1978). “Subtitling the intelligent solution”, in P.A. Horguelin (ed.) Translating, a
profession. Proceedings of the 8th World Congress of the International Federation
of Translators, Ottowa: Council of Translators and Interpreters of Ottowa, (pp. 420428).
107
Reid, H. (1983). “The Translator on the Screen”, in A. Kopczynski, A. Hanftwurcel, E.
Karska & L. Rywin (eds.), The Mission of the Translator Today and Tomorrow.
Proceedings of the 9th World Congress of the International Federation of
Translators. (pp. 357-359), Warsaw: Polska Agencja Interpress.
Remael, A., De Houwer, A., and Vandekerckhove, R. (2008). ”Intralingual Open Subtitling
in Flanders: Audiovisual Translation, Linguistic Variation and Audience Needs”,
JoSTrans – The Journal of Specialized Translation [online], 10, retrieved
11/07/2010, available from: http://www.jostrans.org/issue10/art_houwer.php.
Remael, A. & Neves J. (2007). “Introduction. A Tool for Social Integration? Audiovisual
Translation for Different Angles”, in A. Remael, & J. Neves (eds.) “A Tool
forSocial Integration? Audiovisual Translatio for Different Angles.” Special Issue
of Linguistica Antverpiensia, 6, 7-22.
Sánchez, D. (2004). "Subtitling methods and team translation", in P. Orero
(ed.), Topics in Audiovisual Translation, (pp, 9-18), Amsterdam/Philadelphia: John
Benjamins Publishing Company.
Sanderson, J.D. (2009). “Strategies for the Dubbing of Puns with One Visual Semantic
Layer”, in J. Diaz Cintas (ed.), New Trends in Audiovisual Translation, (pp. 123132), London: Cromwell Press Group Ltd.
Sinclair, J. (ed.) (1995). Collins Cobuild English Dictionary, Glasgow: HarperCollins
Publishers.
Snell-Hornby, M. (1995). Translation Studies, An Integrated Approach (revised edn,),
Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company.
Schröter, T. (2001). "Of Holy Goats and the NYPD: A Study of Language-Based
108
Screen Humor in Translation", in G. Hansen, K. Malmkjaer and D. Giles (eds.),
Claims, Changes and Challengs in Translation Studies: Selected Contributions
from the EST Congress, Copenhagen 2001, Amsterdam/Philadelphia: John
Benjamins Publishing Company.
Schröter, T. (2005). Shun the Pun Rescue the Rhyme? The dubbing and subtitling of
language-play in Film, Dissertation, Karlstad University Studies,
Universitetstryckeriet: Karlstad.
Schwarz, B. (2002). "Translation in a Confined Space – Film Sub-titling with Special
Reference to Dennis Potter's 'Lipstick on Your Collar'. Part 1 & 2", Translation
Journal. 6(4), retrieved: 2/10/2007, available from:
http://accurapid.com/journal/22subtitles.htm.
Smith, S. (1989). "The Language of Subtitling", in Yves Gambier (ed) Translating for
the Media. Papers from the International Conference Languages & the Media,
Painosalama OY, Turku, 139-150.
Sol, L. & Hausman, F. J. (1985). Geschriebenes und gesprochenes Franzosisch, Berlin :
ERICH Shmidt Verlag.
Spanakaki, K. (2007). "Translating Humor for Subtitling", Translation Journal,
11(2), retrieved: 1/10/2007, available from:
http://accurapid.com/journal/40humor.htm.
Tevit, J.E. (2002). "Screen Translation in Europe", Translation: New Ideas for a New
Century: Proceedings of the XVI FIT Congress, Vancouver, BC, Canada.
Tilford, C. (1982). “Sub-titling: Constrained translation”, Lebende Sprachen, 27 (3), 113116.
109
Tomaszkiewicz, T. (1993). Les opérations linguistiques qui sous-tendent le processus de
sous-titrage des films, Poznan : Adam Mickiewicz University Press.
Toury, G. (1995). Descriptive Translation Studies and beyond, Amsterdam/Philadelphia:
John Benjamins Publishing Company.
Toury, G. (1997). "What Is It That Renders a Spoonerism (Un)translatable", in D.
Delabastita (ed.), Traducio. Essays on Punning and Translation, (pp. 271-291)
Manchester: St. Jerome Publishing & Namur: Presses Universitaires de Namur.
Vandaele, J. (2002). “Introduction: (Re-)Constructing Humour: Meaning and Means”, in
The Translator, 8(2): 149 – 172.
Van de Poel, M. and d’Ydewalle G. (2001). "Incidental Foreign-Language Acquisition by
Children Watching Subtitled Television Programs", in Y. Gambier and H. Gottlieb
(eds.), (Multi)Media Translation (pp. 259-273), Amsterdam/Philadelphia: John
Benjamins Publishing Company.
Varela, F. C. (1995). “Textual Constraints and the Translator’s Creativity in Dubbing”, in
A. Beylard-Ozeroff, J. Kralova & B. Moser-Mercer (eds.), Translator’s Strategies
and Creativity, (pp. 15-22), Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing
Company.
Varela, F. C., (2004a). Cine y Traduccion. Madrid: Catedra.
Varela, F. C., (2004b). "Synchronization in Dubbing. A Translational Approach", P.
Orero (ed.), Topics in Audiovisual Translation, (pp. 35-51),
Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company.
Veiga, M. J. (2009). “The Translation of Audiovisual Humour in Just a Few Words”, in J.
Diaz Cintas (ed.), New Trends in Audiovisual Translation, (pp. 158-175) London:
Cormwell Press Group Ltd.
110
Veisbergs, A. (1997). "The Contextual Use of Idioms, Wordplay and Translation", in
D. Delabastita (ed.), Traducio. Essays on Punning and Translation, (pp. 155-176),
Manchester: St. Jerome Publishing & Namur: Presses Universitaires de Namur.
von Flotow, L. (1997). "Mutual Pun-ishment? Translating Radical Feminist
Wordplay: Mary Daly's 'Gyn/Ecology' in German*", in D. Delabastita (ed.),
Traducio. Essays on Punning and Translation, Manchester: St. Jerome Publishing
& Namur: Presses Universitaires de Namur: 45-66.
Weissbrod, R. (1996). "'Curiouser and Curiouser': Hebrew Translations of Wordplay
in Alice's Adventures in Wonderland", The Translator, 2(2), 219-234.
Weissbrod, R. (2006). “Translation for the Israeli Television: the Reflection of a Hybrid
Identity”, in A. Remael & J. Neves (eds.) Linguistica Antverpiensia, 6, 23-33.
Whitman-Linsen, C. (1992). Through the Dubbing Glass: the Synchronization of American
Motion Pictures into German, French and Spanish, Frankfurt am Main: Peter Lang.
Williams, H. and Thorne, D. (2000) “The Value of Teletext Subtitling as a Medium for
Language Learning”, System, 28(2), 217-228.
Zabalbeascoa, P. (1996). "Translating Jokes for Dubbed Television Situation
Comedies", The Translator, 2(2), 235-257.
Zabalbeascoa, P. (2005). "Prototipismo Textual, Audiovisual y Traductalógico: Una
Propuesta Integradora", in R. Merino, J. Santamaría, & E. Pajares, (eds.), Trasvases
Culturales: Literature, Ciné y Traducción, 4, 177-194.
Zabalbeascoa, P. (2008). “The Nature of Audiovisual Text and its Parameters”, in J. Diaz
Cintas, (ed.), The Didactics of Audiovisual Translation, (pp. 21-37),
Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company.
111
Zhong, Y. (2008). “The Taming of the Desperate Housewifes”, Across Languages and
Cultures 9(2), 235-259.
Zitawi, J. (2003). "English-Arabic Dubbed Children's Cartoons: Strategies of
Translating Idioms", Across Languages and Cultures, 4(2), 237-251.
:‫ויזואליים‬-‫חומרים אודיו‬
‫ ארה"ב‬:NBC ‫ רשת‬,‫ טים קרינג‬:‫ יוצר‬.(2006) "‫ עונה ראשונה‬- ‫"גיבורים‬
I
Abstract
The study reported here examines the differences and similarities in the subtitling and
dubbing of wordplay in animated films. Wordplay challenges the translator's creativity and
skills and the difficulty in translating wordplay is greater still when coupled with the
limitations and challenges of the audiovisual genre. Several strategies have been developed
over the years in order to deal with the challenges in the translation of wordplay and the
translation for the audiovisual genre. This study aimed to investigate the strategies used by
the various translators in the subtitling and dubbing of wordplay from English to Hebrew in
a particular set of animated films, while examining whether all strategies were employed in
doing so and which type of wordplay was the most translated.
The underlying hypothesis of the study was that the strategy most used in both
subtitling and dubbing would be omission, due to the difficulty posed by the combination
of translating wordplay and translation for the audiovisual genre. Another hypothesis was
that dubbing would retain more of the wordplay from the original due to studio instructions.
It was further hypothesized that vertical wordplay (where one word is the wordplay) would
be the most translated in both subtitling and dubbing, due to the limitations posed by the
audiovisual genre on horizontal wordplay (where the words creating the wordplay appear
one after the other). Finally it was hypothesized that situational context wordplay (where
the wordplay is based on the situational context in which the word appears in order to
create the humorous affect) would be the most translated due to its reliance on multiple
channels, as in the original (in audio-visual texts the text relies on multiple channels for the
transfer of the message to the audience).
II
The first three films in the Shrek animated film series were selected for this study.
Because Israel is a subtitling country, dubbing can only be found in materials designed for
preliterate children. In order to be able to compare the two forms of audiovisual translation
(subtitling and dubbing) the audiovisual material selected had to be one which is designed
for both the preliterate children audience and the adult one. The DVD versions of all three
enabled examining each translation separately and in various comparative combinations.
The analysis shows that despite the many strategies available for the audiovisual
translation as well as for the translation of wordplay, only three major strategies were
employed in the translation of all three films, which are: pun to pun, pun to another
rhetorical means and omission of pun. The most prevalent overall strategy was omission,
although in one film, Shrek the Third, the most prevalent one was pun to pun. Another
finding was that dubbing retained more of the original wordplay than subtitling, although it
was discovered that in all three films the translation for dubbing was based on the one
originally prepared for subtitling. Other findings show that the most prevalent form of
wordplay in all three films is the vertical one and it was also the most translated one.
However in the subcategories the most translated one was the idiom-based pun, which was
translated in most appearances examined, and not the situational context one, which was
omitted in most appearances examined, as hypothesized.
In conclusion, although it appears that the dubbed version of all three films retained
more wordplay than the subtitled one, the most prevalent strategy in both types of
translation examined in this study was omission.
This work was carried out under the supervision of
Prof. Miriam Shlesinger
of the Department of Translation and Translation Studies
Bar Ilan University
Differences and Similarities in
the Subtitling and Dubbing of
Wordplay in Animated Films
Nira Stav Lev-Ran
Submitted in partial fulfillment of the requirements for
the Master’s Degree in the Department of Translation and
Translation Studies, Bar Ilan University
Ramat Gan, Israel
2010