‫בתים של אחרים‬
‫וידאו וצילום ישראלי‬
‫מוזיאון ישראל‪ ,‬ירושלים‬
‫בית טיכו‬
‫ ס"מ‬97 x 55 ,‫ הדפסה דיגיטלית‬,2004 ,‫ עם כורסה אדומה‬40 '‫ חדר מס‬,1961 -‫ נולד ב‬,‫יובל יאירי‬
‫ לונדון‬,‫ ירושלים; רכישה בנדיבות קרן מריון וגי נגר‬,‫מוזיאון ישראל‬
Yuval Yairi, born 1961, Room No. 40 with a Red Armchair, 2004. Digital print, 55 x 97 cm
The Israel Museum, Jerusalem; Purchase, Marion and Guy Naggar Fund, London
‫ ס"מ‬96 x 72 ,‫ הדפסה דיגיטלית‬,2004 ,‫ אמבטיות וכובע‬3 ,1961 -‫ נולד ב‬,‫יובל יאירי‬
‫ לונדון‬,‫ ירושלים; רכישה בנדיבות קרן מריון וגי נגר‬,‫מוזיאון ישראל‬
Yuval Yairi, born 1961, Three Bathtubs and a Hat, 2004. Digital print, 72 x 96 cm
The Israel Museum, Jerusalem; Purchase, Marion and Guy Naggar Fund, London
‫ אוסף האמן‬,‫ ס"מ‬60 x 40 ,‫ הדפסת למדה‬,2004 ,‫ מרפאת שיניים‬,1961 -‫ נולד ב‬,‫יובל יאירי‬
Yuval Yairi, born 1961, Dental Clinic, 2004. Lambda print, 40 x 60 cm. Collection of the artist
‫ אוסף האמנית‬,'‫ דק‬19 ,‫ וידאו‬,2007 ,‫ מרגלית‬,1967–‫ נולדה ב‬,‫איה בן רון‬
Aya Ben Ron, born 1967, Margalith, 2007. Video, 19 mins. Collection of the artist
‫ אוסף האמנית‬,‫ ס"מ‬38 x 29 ,‫ תצריב צילומי‬,2007 ,"‫ מן הסדרה "מרגלית‬,1967–‫ נולדה ב‬,‫איה בן רון‬
Aya Ben Ron, born 1967, From the “Margalith“ series, 2007. Photo etchings, 29 x 38 cm
Collection of the artist
‫ אוסף האמן‬,‫ ס"מ‬90 x 120 ,‫ הדפסה דיגיטלית‬,2004 ,"‫ מן הסדרה "אביב‬,1970–‫ נולד ב‬,‫אורי גרשוני‬
Uri Gershuni, born 1970, From the “Aviv“ series, 2004. Digital prints, 120 x 90 cm
Collection of the artist
"‫ מן הסדרה "אביב‬,‫אורי גרשוני‬
Uri Gershuni, From the “Aviv“ series
"‫ מן הסדרה "אביב‬,‫אורי גרשוני‬
Uri Gershuni, From the “Aviv“ series
,‫ הדפסה דיגיטלית‬,2007-2004 ,"‫ מן הסדרה "בלי כותרת‬,1981–‫ נולדה ב‬,‫נועה גרוס‬
‫ אוסף האמנית‬,‫ ס"מ‬30 x 21
Noa Gross, born 1981, From an untitled series, 2004–7. Digital prints, 21 x 30 cm
Collection of the artist
"‫ מן הסדרה "בלי כותרת‬,‫נועה גרוס‬
Noa Gross, From an untitled series
‫ אוסף האמנית‬,'‫ דק‬7 ,‫ וידאו‬,2008 ,‫ נועה גרוס מנקה את בית טיכו‬,1981–‫ נולדה ב‬,‫נועה גרוס‬
Noa Gross, born 1981, Noa Gross Cleans Ticho House, 2008. Video, 7 mins.
Collection of the artist
‫ אוסף האמנית‬,‫ ס"מ‬42 x 30 ,‫ הדפסה דיגיטלית‬,2006 ,"‫ מן הסדרה "בלי כותרת‬,1977–‫ נולדה ב‬,‫רותי נמט‬
Ruti Nemet, born 1977, From an untitled series, 2006. Digital prints, 30 x 42 cm
Collection of the artist
)‫ אוסף האמנית (לא מוצג בתערוכה‬,‫ ס"מ‬65 x 71 x 35 ,‫ עירוב טכניקות‬,2002 ,‫ דלף‬,1977–‫ נולדה ב‬,‫רותי נמט‬
Ruti Nemet, born 1977, Delef (Leak), 2002. Mixed media, 35 x 71 x 65 cm
Collection of the artist (not in the exhibition(
‫ רכישה בנדיבות ועדת‬,'‫ דק‬3 ,‫ וידאו‬,2005 ,‫ התנתקות‬,1973–‫ נולדה ב‬,‫דנה לוי‬
‫עמיתי החוף המערבי לרכישות של ידידי מוזיאון ישראל בארה"ב‬
Dana Levy, born 1973, Disengagement, 2005. Video, 3 mins. Purchase, West Coast Associates
Acquisitions Committee of American Friends of the Israel Museum
‫ תל–אביב‬,‫ אוסף האמן וגלריה דביר‬,‫ ס"מ‬150 x 100 ,‫ הדפסה דיגיטלית‬,2003 ,‫ ג'נין‬,1966–‫ נולד ב‬,‫פבל וולברג‬
Pavel Wolberg, born 1966, Jenin, 2003. Digital print, 100 x 150 cm. Collection of the artist and
Dvir Gallery, Tel Aviv
‫ תל–אביב‬,‫ אוסף האמן וגלריה דביר‬,‫ ס"מ‬80 x 60 ,‫ הדפסה דיגיטלית‬,2003 ,‫ ג'נין‬,1966–‫ נולד ב‬,‫פבל וולברג‬
Pavel Wolberg, born 1966, Jenin, 2003. Digital print, 60 x 80 cm. Collection of the artist and
Dvir Gallery, Tel Aviv
‫בתים של אחרים‬
‫איה מירון‬
‫"‪ ...‬הוויתור על בני האדם הוא הדבר הקשה ביותר לביצוע עבור הצילום"‪.‬‬
‫ולטר בנימין‬
‫התערוכה "בתים של אחרים" מפגישה בבית טיכו עבודות של אמני וידאו וצילום‬
‫ישראליים עכשוויים‪ ,‬שחוקרים את מרבצי הרגש בבתים שדייריהם נעדרים‪ .‬כמה‬
‫מן העבודות עוסקות בחללים שדייריהם נפטרו ומתמקדות בחוויית היזכרות‪,‬‬
‫ממשית או דמיונית‪ ,‬שעולה מן הריק הטעון‪ .‬ואילו באחרות‪ ,‬האמנים פולשים‬
‫ומציצים אל תוך חללי מגורים פעילים שדייריהם נעדרים מהם באופן זמני‪ .‬באף‬
‫אחת מן העבודות לא צילמו האמנים את בתיהם שלהם‪ .‬פלישתה החוזרת ונשנית‬
‫של מצלמה זרה אל ביתו של אדם אחר מעלה סוגיות אתיות עקרוניות שהן חלק‬
‫בלתי נפרד ממעשה הצילום‪.‬‬
‫בית טיכו הוא היום חלל תרבות ציבורי שפתוח לקהל הרחב‪ .‬עם זאת‪ ,‬וכפי שמעיד‬
‫שמו‪ ,‬ברוב שנות קיומו הוא שימש למגורים‪ ,‬וחלק מסממני המגורים שומרו בו‬
‫גם בגלגולו הנוכחי‪ .‬הבית נבנה ב–‪ 1864‬בקירוב על ידי ערבי אמיד‪ ,‬והוא חי בו‬
‫שנים ספורות‪ .‬אחריו התגורר בבית זייפן העתיקות‪ ,‬היהודי המומר מוזס וילהלם‬
‫שפירא‪ .‬ב–‪ ,1924‬לאחר שחיו בו עוד כמה דיירים‪ ,‬רכשו את הבית ד"ר אברהם‬
‫(אלברט) טיכו ורעייתו‪ ,‬הציירת אנה טיכו‪ .‬הם הסבו את קומתו התחתונה למרפאת‬
‫עיניים והשתמשו בקומה העליונה למגורים‪ .‬גלגוליו הרבים של הבית‪ ,‬שהתמלא‬
‫והתרוקן לסירוגין‪ ,‬מחלחלים אל חוויית הביקור בו ‪ -‬חוויה שהיא ביקור בחלל‬
‫תרבות ציבורי‪ ,‬אך גם חדירה אל מה שהיה בעבר חלל פרטי ואל המטען שהותירו‬
‫בו דייריו‪ .‬בלב התערוכה פועם מתח שמאפיין את חווית הביקור בכל בית שדייריו‬
‫נעדרים‪ :‬מתח בין סביבה ביתית‪ ,‬אינטימית‪ ,‬חיה ומוכרת שאת ארגונה הבסיסי‬
‫אנו מזהים בנקל ושהיא בבחינת "חוף מבטחים"‪ ,‬ובין סביבה שהחיים מסתתרים‬
‫בתוכה‪ ,‬או הסתלקו ממנה‪ ,‬או נמחקו ממנה באלימות על ידי פעולת הצילום‪.‬‬
‫העדר הדמות האנושית בעבודות‪ ,‬מחזיר את המתבונן אל ראשית הצילום ואל‬
‫אווירת הרפאים שמאפיינת את צילומי הדגרוטייפ (‪ )daguerreotype‬המוקדמים‬
‫מן המאה ה–‪ .19‬בצילומים אלה‪ ,‬שנעשו בחשיפה ארוכה‪ ,‬נראים רק דימויים‬
‫נייחים‪ .‬דמויות חיות ונעות‪ ,‬כגון אנשים חולפים‪ ,‬לא נקלטו על לוח הצילום‪.‬‬
‫לימים‪ ,‬דווקא אחרי שהדיוקן הפך לנושא מרכזי בצילום‪ ,‬יצר הצלם הצרפתי אז'ן‬
‫אטג'ה (‪ ,)1927-1856 ,Eugène Atget‬אלפי צילומים של פריז שרחובותיה ובתיה‬
‫ריקים מאדם‪ .‬צילומיו מזכירים תפאורת תאטרון טרם כניסת השחקנים או לאחר‬
‫עזיבתם את הבמה‪ .‬הוגה–הדעות ולטר בנימין אמר עליהם‪" :‬העיר המופיעה‬
‫בתמונות אלה מרוקנת כליל כמו דירה שטרם נמצא לה שוכר חדש‪ ...‬הוויתור‬
‫על בני האדם הוא הדבר הקשה ביותר לביצוע עבור הצילום"‪ .‬או‪" :‬אמרו עליו‬
‫[על אטג'ה] ובצדק רב‪ ,‬כי הצילום שלו כמוהו כתצלום מקום הפשע ריק מאדם‪.‬‬
‫‬
‫מצלמים אותו לצורך ראיות נסיבתיות"‪.‬‬
‫בקולנוע יש דּוגמות רבות של סרטי מתח וריגול שבהם חדרים ריקים מאדם‬
‫אוצרים סוד ובונים תחושה של אימה ומסתורין‪ .‬סרטים רבים אחרים מתחילים‬
‫ב"צילום מכונן" (‪ )establishing shot‬שסורק בית ריק‪ .‬לעתים‪ ,‬האוזן שומעת‬
‫קולות אנושיים ברקע‪ ,‬אך עדיין אי אפשר לראות את הדמויות‪ .‬שיטוט המצלמה‬
‫בחלל הבית נועד כמובן להכניס את הצופה לאווירת הסרט‪ ,‬למקם אותו במרחב‬
‫העלילה ולהגביר את הציפייה לבאות‪ .‬רבים מצילומי הסטילס שבתערוכה נראים‬
‫כהקפאתה של תנועת מצלמה כזאת בבית דומם‪ ,‬אך היות שאין לה המשך אנו‬
‫נותרים לא מסופקים‪ ,‬וכמו נדרשים להשלים בתודעתנו את רצף הזמן‪ ,‬החלל‬
‫והפעולה‪ ,‬כדי שנוכל להתמודד עם הריקות האופפת אותנו‪.‬‬
‫ברוב הצילומים המוצגים בתערוכה אנו מביטים לתוך דירות‪ :‬איש אינו בבית‪,‬‬
‫והחפצים והרהיטים נראים מעט מוכרים‪ .‬אנו מזהים בקלות את החדרים או ליתר‬
‫דיוק את אופני הארגון של החדרים בעלי הפונקציות שונות ‪ -‬פינת אוכל במטבח‪,‬‬
‫חדר שינה‪ ,‬פינת עבודה‪ ,‬חדר מגורים או אמבטיה‪ .‬האם המראות המוכרים האלה‬
‫מספקים אותנו? האם הפרטים האדריכליים והחפצים שבבית מאפשרים לנו מגע‬
‫עם שוכניו? ואולי אותה מחיקה של בני–אדם מן המרחב האינטימי שלהם הופכת‬
‫את הבית למקום טורד ואלים‪ ,‬לזירת פשע? ‪ -‬פשע‪ ,‬המיוצג הן על ידי העדר קרבן‬
‫הן על ידי פעולתו של הצלם‪ ,‬הפולש‪ ,‬המרגל‪ ,‬שכופה את מבטו על פרטיותו של‬
‫האחר‪ ,‬ואף חולק אותו עם הצופים‪.‬‬
‫ואכן‪ ,‬ברבים מצילומיו של אטג'ה יש תחושה שבני–האדם נמחקו באלימות כמו‬
‫בזירת פשע‪ .‬תחושה זו מחריפה פי כמה בצילומים שצולמו בתוך בתים‪ .‬בבתים‬
‫מלאי חפצים וסימני חיים ממשיים הקושי להשלים עם חסרונם של בני–אדם גדול‬
‫אף יותר‪ .‬דּוגמות נוספות לצילומים מסוג זה הן עבודותיו של הצלם ווקר אוואנס‬
‫( ‪ )1975-1903 ,Walker Evans‬שתיעדו בשנות ה–‪ 30‬את השפל הכלכלי בארצות–‬
‫הברית‪ ,‬והפנו מבט חברתי אל הייאוש האנושי והעוני גם באמצעות תפנימים‬
‫ריקים מאדם; וצילומיו של ויליאם אגלסטון (‪ ,William Eggleston‬יליד ‪,)1939‬‬
‫שיצר בשנות ה–‪ 70‬גוף עבודות אשר תיעד דירות אמריקניות ריקות‪ ,‬מדיפות‬
‫בדידות וניכור‪.‬‬
‫אופיים המוכר והביתי של החללים המצולמים מצד אחד‪ ,‬ותחושת המוזרות‬
‫המטרידה המתעוררת נוכח ריקנותם מצד אחר מעלים בצופה את חוויית ה"מאוים"‬
‫(‪ )Das Unheimlich‬כפי שתיאר אותה פרויד‪" .‬המאוים הוא אותו סוג של תופעה‬
‫מפחידה‪ ,‬שיסודה במוכר‪ ,‬בנהיר משכבר"‪ .‬בניסיונו לברר את תנאי היווצרותה‬
‫של החוויה הזאת אומר פרויד‪" :‬אפשר שה– ‪[ unheimlich‬המאוים] הוא באמת‬
‫ה–‪[ heimisch‬הביתי‪ ,‬הנהיר]‪ ,‬שחלה בו הדחקה ומתוכה חזר ועלה‪ ."...‬כאשר דבר‬
‫רגיל נחווה כמוזר (כבלתי רגיל)‪ ,‬התכנים המודחקים שאנו מייחסים לו באופן‬
‫ולטר בנימין‪ ,‬היסטוריה קטנה של הצילום (‪( ,)1931‬תרגם‪ :‬חנן אלשטיין‪ ,‬עריכה מדעית‪ :‬אריאלה‬
‫אזולאי)‪ ,‬תל–אביב ‪ ,2004‬עמ' ‪.37‬‬
‫ולטר בנימין‪ ,‬יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני‪( ,‬תרגם‪ :‬שמעון ברמן)‪ ,‬תל–אביב ‪ ,1983‬עמ' ‪.31‬‬
‫זיגמונד פרויד‪ ,‬ה"מאוים" (‪ ,)1919‬מעבר לעקרון העונג ומסות אחרות‪( ,‬תרגם‪ :‬חיים איזק‪ ,‬עריכה‬
‫מדעית‪ :‬ח' אורמיאן) תל–אביב ‪ ,1999‬עמ' ‪.30-7‬‬
‫שם‪ ,‬עמ' ‪.8‬‬
‫שם‪ ,‬עמ' ‪.25‬‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫‬
‫לא מודע (והרי הבית וחיי המשפחה שבו הם הזירה העיקרית להיווצרותם של‬
‫תכנים מודחקים) צפים ומעוררים את החרדה האופיינית לחוויית ה"מאוים"‪ .‬בית‬
‫ריק‪ ,‬ברגע שאינו משמש עוד זירה להתרחשות אנושית‪ ,‬כבר אינו מובן מאליו‪.‬‬
‫ריקנותו שואבת לתוכו עודף משמעויות שגולשות אל מעבר למציאות היומיומית‬
‫והשגרתית‪ .‬הצילומים ועבודות הווידאו שבתערוכה לוכדים את הבית במצב‬
‫גבולי‪ ,‬שבו הוא מאיים להשיל את הסתמיות המוכרת שלו ולחשוף אמת מטרידה‪.‬‬
‫במצב זה‪ ,‬החפצים הפרוזאיים שמונחים בו הופכים לראיות או לאובייקטים נוצרי‬
‫סוד‪ ,‬שאם רק נדע לפרשם‪ ,‬הם יחשפו את אותה אמת‪.‬‬
‫יובל יאירי צילם את פנים בית–המרפא הירושלמי "עזרת ישו" שהוקם בשנת‬
‫‪ .1887‬בבית זה שוכנו חולים במחלת עור מדבקת‪ ,‬מחלת הנסן‪ ,‬שזוהתה בטעות‬
‫עם מחלת הצרעת‪ .‬הבית‪ ,‬שהוא מהיפים בבתי ירושלים‪ ,‬מוכר באופן אירוני‬
‫כ"בית המצורעים"‪.‬‬
‫בעשרות שנות פעילותו‪ ,‬מאחורי חומת אבן ירושלמית ושערי ברזל כבדים‪,‬‬
‫צבר "בית המצורעים" תדמית מאיימת ומבעיתה‪ .‬למרות מבנהו המרשים וגנו‬
‫המקסים‪ ,‬חששו רבים אף להפנות את מבטם אליו ולהציץ לתוכו‪ .‬מצלמתו של‬
‫יאירי חוצה את חומת האיום שאופפת את הבית וחודרת אל חלקיו החבויים‪.‬‬
‫בשיטוטיה שם היא אינה מסתפקת בנקודת מבט אחת‪ ,‬אלא חוזרת ומצלמת‬
‫אותו חדר‪ ,‬פריים אחרי פריים‪ ,‬מנקודות מבט רבות ובמצבי תאורה שונים‪.‬‬
‫באמצעות טיפול דיגיטלי בדימויים הרבים שנקלטו במצלמתו‪ ,‬מרכיב יאירי‬
‫פסיפס מיחידות קטנות שהתפרים ביניהן גלויים‪ .‬איחוי היחידות לצילום אחד‬
‫יוצר גודש ומעצים את המטען הרגשי שבבית‪ .‬נדמה‪ ,‬שמחלת העור המידבקת‬
‫של החולים עברה והתפשטה אל קירות הבית‪ ,‬ומשם אל פני השטח של הצילום‬
‫עצמו‪ .‬אופן בנייתם של הצילומים‪ ,‬פיסה–פיסה‪ ,‬מקביל לחוויה טקטילית‪ .‬כפי‬
‫שבפעולת המישוש אי אפשר לחוות את החלל בשלמותו אלא מקטע אחר מקטע‪,‬‬
‫כגודל כף היד‪ ,‬כך בצילומים של יאירי העין עוברת מיחידה ליחידה לפני שהיא‬
‫תופסת את החלל בשלמותו‪ .‬הצפייה בבית משולה לנגיעה בו‪ ,‬ופני–השטח שלו‬
‫משולים לעור הנגוע‪.‬‬
‫‬
‫וראו התייחסות מפורטת לנגע הצרעת המתפשט על קירות הבית בספר ויקרא‪ ,‬יד‪ :‬לג‪-‬נז‪.‬‬
‫צילומיו של יאירי מציגים בד בבד את הבית הפיזי והממשי ואת הבית המדומיין‪.‬‬
‫מצד אחד בית–המרפא על יופיו והמאבקים הרפואיים שהתחוללו בו‪ ,‬על חיים‬
‫שלמים של אנשים חולים ובריאים שרחשו בו‪ ,‬ומצד אחר "בית המצורעים" כפי‬
‫שהוא נתפס במרחבי התת–מודע ‪ -‬בית‪ ,‬שתושביו מוגדרים רק על ידי מחלתם‪,‬‬
‫השואב לתוכו ונושא בעומס רב את כל הפחדים‪ ,‬הפנטזיות והחרדות הבסיסיים‬
‫ביותר שקשורים במחלות‪ ,‬בנידוי ובמוות‪.‬‬
‫סרטה של איה בן רון‪" ,‬מרגלית"‪ ,‬מוקרן בקומתו העליונה של הבית‪ ,‬סמוך‬
‫למשרדו של ד"ר טיכו‪ .‬כמו בית טיכו‪ ,‬גם הבית המצולם בסרט שימש בית מגורים‬
‫ומרפאה של סבתה של האמנית‪ ,‬שהיתה רופאה גניקולוגית‪ .‬זמן קצר לאחר מות‬
‫הסבתא‪ ,‬נכנסה בן רון לבית הריק כדי לשמוע את קולותיהם של הקירות‪ ,‬החפצים‬
‫והמכשירים הרפואיים‪ ,‬שעשרות שנים היו עדים לרגעים אינטימיים ודרמטיים‬
‫בחיי המשפחה ובחייהן של נשות חיפה וסביבתה‪ .‬בית הסבתא‪ ,‬שעלתה מלבוב‬
‫בשנות ה–‪ ,30‬מלא חפצים "בטעם פולני"‪ :‬מפיות תחרה וכלי אוכל מקושטים‬
‫שכמו מתאמצים להסתיר את הכאב והלכלוך‪ ,‬את כתמי הדם שנשפך בלידה או‬
‫בהפלה שהפסיקה היריון לא רצוי‪" .‬התחושה המלווה את הצפייה בסרט 'מרגלית'‬
‫היא כאילו נתבקש הצופה להתבונן בזירת פשע‪ ,‬אך הפשע אינו ידוע‪ ,‬ואף זהות‬
‫‬
‫המבצע עלומה"‪.‬‬
‫לפני הצילומים טיפלה בן רון בבית כמו ב"רדי מייד"‪ .‬היא ארגנה את תכולתו‬
‫מחדש‪ ,‬ערמה בסדר מופתי קבוצות של סדינים‪ ,‬מפות‪ ,‬מגבות של בית–חולים‪,‬‬
‫כלי אוכל‪ ,‬מכתבים וצילומים‪ ,‬וסידרה מכשירים גניקולוגיים‪ ,‬כגון מפשק וגינלי‬
‫(ספקולום)‪ ,‬על מדפי כוננית כחפצי נוי‪ .‬ואולם‪ ,‬שלא כמו טיפול ב"רדי מייד"‬
‫שמעניק לחפץ משמעות עודפת‪ ,‬טיפולה בבית טרם צילומו הוא מעין טקס‬
‫טיהור וגירוש שדים בניסיון לאוורר את החפצים מן המשמעויות שצברו עם‬
‫השנים‪ .‬אבל‪ ,‬כבר מהתבוננות בפריים הראשון‪ ,‬בחלון הגיליוטינה שנפתח ונסגר‪,‬‬
‫מתברר שהניסיון כשל‪ ,‬וברור שפעולת הארגון‪/‬התיקון של האמנית מחדדת‬
‫משמעויות שתובעות עימות כואב עם מטענו המודחק של הבית‪ .‬בית הסבתא‬
‫הוא מלכתחילה בעל זהות כפולה (ביתית וקלינית) ‪ -‬תכונה‪ ,‬שהיא מסימני‬
‫‬
‫גלית אילת‪ ,‬מרגלית‪ ,‬איה בן רון‪ ,‬קטלוג תערוכה‪ ,‬גלריה שלוש‪ ,‬תל–אביב ‪ ,2007‬עמ' ‪.11‬‬
‫ההיכר של חוויית ה"מאוים" שתיאר פרויד‪ .‬ארגון החפצים הביתיים והקליניים‬
‫ועריכתם כמו במסדר זיהוי מטילים על הכול חשד עמום‪.‬‬
‫וואד"‪ .‬בשיר זה‪ ,‬שהוא אחד משירי הזיכרון הקאנוניים לנופלי מלחמת השחרור‪,‬‬
‫השתמש גורי ברקפת כצמח המזוהה בתרבות העברית עם אבל‪.‬‬
‫מצלמה‪ ,‬שעדשתה נצמדת לקירות ולחפצים‪ ,‬מתחילה לסרוק את הבית מקרוב‬
‫ובאיטיות מצד לצד ולא מאפשרת לתפוס אותו בכללותו‪ .‬כמו חלון הגיליוטינה‬
‫שחתך את החלל‪ ,‬כן מצלמתה של בן רון חותכת את הבית‪ ,‬ומנתחת אותו קלינית‬
‫פריים אחר פריים‪ ,‬למערך של פרטים נפרדים‪ .‬רצף הפריסה של הבית נקטע על‬
‫ידי הופעת דמות דמיונית של אישה‪-‬פרח (בן רון מחופשת לפרח לפי צילום של‬
‫אמה שנמצא בבית הסבתא)‪ ,‬שהיא ספק פולשת ספק מטופלת‪.‬‬
‫ברבים מצילומי הסדרה בולטת נוכחותו של קיר לבן ברקע שלפניו מונחים‬
‫חפצים ביתיים‪ .‬הקיר השטוח המתמזג בלובן נייר הצילום מגביר את מודעותנו‬
‫לכך שהצילום הוא מדיום דו–ממדי ומגביל את האפשרות לחדור לחלל ולהזדהות‬
‫באופן מלא עם המתרחש בו‪ .‬מצד אחד גרשוני מזמין את הצופה לתוך חלל‬
‫אינטימי של בן משפחה קרוב‪ ,‬ומצד אחר הוא מערער את האפשרות להתייחס‬
‫אל החלל כאל בית ממשי על ידי בימוי ואסתטיזציה של הבית ועל ידי הדגשת‬
‫הפן המלאכותי של המדיום הצילומי‪.‬‬
‫למן הרגע הראשון הולכים ונאספים בסרט פרטים רבים‪ ,‬שיוצרים חוויה של קיטוע‪,‬‬
‫חיתוך וניתוק ‪ -‬תמת–העל ברבות מיצירותיה של בן רון‪ .‬החוויה נוצרת באמצעות‬
‫תנועת המצלמה הצדית ופעולת העריכה שקוטעת אותה תכופות‪ ,‬פתחים‬
‫שחוזרים ומפלחים את חלל הבית‪ ,‬ובדיקת הרפלקסים שהאישה‪-‬פרח עורכת‬
‫לעצמה ושבעקבותיה היא מזהה את הנתק העצבי בגופה‪ ,‬את היותה משותקת‪.‬‬
‫לקראת סוף הסרט‪ ,‬עם עלייתה המקוטעת של המצלמה לקומה השנייה‪ ,‬אנו‬
‫מגיעים למרפאה‪ ,‬למקום שכל הפרטים מתכנסים אליו‪ ,‬אל העדויות הדוממות‬
‫והרמזים הקטועים‪ .‬כאן‪ ,‬בכיסא הגניקולוגית‪ ,‬מוצאת האישה‪-‬פרח את מותה‪.‬‬
‫לצד הסרט מוצגים תצריבים צילומיים בשחור‪-‬לבן‪ ,‬שנעשו מצילומי סטילס של‬
‫הבית‪ .‬הם מדמים צילומי רנטגן‪ ,‬ומוסיפים עוד רובד לטיפול הקליני שעורכת בן‬
‫רון לבית סבתה‪.‬‬
‫אורי גרשוני חדר לדירת אביו‪ ,‬הצייר משה גרשוני‪ ,‬בלי ידיעתו‪ ,‬כשהאב שהה‬
‫בחו"ל‪ .‬כהקדמה לפעולת הצילום‪ ,‬הוא שינה מעט את סידור החפצים בבית‬
‫והוסיף עליו עציצי רקפות‪ ,‬מתנה לאב שאיננו‪ .‬הרקפות שמופיעות בסדרה‬
‫מלאת העדנה "אביב" שיצר הבן‪ ,‬הן דימוי תורשתי ששורשיו נעוצים בציורי האב‪.‬‬
‫בשנת ‪ ,1984‬הציג משה גרשוני את סדרת הרישומים "ח"י רקפות" שבכמה מהם‬
‫מצוטטת השורה "יום אביב יבוא ורקפות תפרחנה" משירו של חיים גורי "באב אל‬
‫‬
‫וראו את הדיון בכפלי הזהויות המרובים בסיפור "איש החול" במאמרו של פרויד (הערה ‪ 3‬לעיל)‪,‬‬
‫עמ' ‪ ,19-14‬ואת הדיון הכללי בקשר שבין כפילים‪ ,‬כפל זהות וחוויית ה"מאוים"‪.‬‬
‫אפשר להשוות את פעולתם של הצילומים על הצופה לאפקט הניכור‬
‫(‪ )Verfremdungseffekt‬של ברטולד ברכט‪ .‬ברכט ביקש ליצור ניכור בין הצופה‬
‫למתרחש על הבמה באמצעות מערך של רכיבים מלאכותיים שיזכירו לצופה‬
‫שהמחזה אינו המציאות‪ ,‬ימנעו את הזדהותו המלאה עם הדמויות ויאפשרו לו‬
‫‬
‫לשמור על מרחק ביקורתי מן הדרמה‪ .‬הוא הדגיש את העדר "הקיר הרביעי"‪,‬‬
‫זה הפתוח לכיוון הקהל‪ ,‬בתפאורה המדמה חדר‪ .‬גם בצילומי סטילס או בסרטים‬
‫שמתארים חלל פנימי‪ ,‬המצלמה מוצבת במקומו של "הקיר הרביעי"‪ ,‬במקום של‬
‫הקהל בתאטרון‪ .‬בסדרת הצילומים "אביב" של גרשוני‪ ,‬נדמה כי מבין שלושת‬
‫הקירות שנדרשו ליצירת אשליית החלל התלת–ממדי‪ ,‬נותר רק קיר לבן אחד‪,‬‬
‫הקיר האחורי‪.‬‬
‫פלישתו של גרשוני לתחומו של האב היא כפולה‪ :‬הן לטריטוריה הפיזית שלו‪,‬‬
‫הן לתחום עיסוקו האמנותי‪ .‬זהו מעשה שאפשר לפרשו באופן מטפורי כחיפוש‬
‫אחר האב האבוד‪ ,‬או כביטוי לכמיהתו של הבן לחבר את הרצף התורשתי עם‬
‫האב הביולוגי ועם המורשת התרבותית של מי שנמנה עם אבות השבט האמנותי‬
‫בישראל‪ .‬לחלופין‪ ,‬אפשר לראות במעשה מימוש עדין של כמיהה אדיפלית‬
‫להשתלט על הטריטוריה של האב‪ .‬וייתכן גם שגרשוני מבקש להעמיד את סגנונו‬
‫האמנותי המאופק והמעודן אל מול סגנונו היצרי והגועש של אביו‪.‬‬
‫‬
‫מושג שטבע הבמאי הרוסי סטניסלבסקי בהתייחסו לתאטרון הראליסטי‪.‬‬
‫נועה גרוס מצלמת בבתים שהיא עובדת בהם כמנקה‪ .‬הצילומים המוצגים‬
‫בתערוכה הם חלק מפרויקט מתמשך של פעולות אמנות אחרות שהיא עושה‬
‫בבתי אנשים זרים‪ ,‬בלי ידיעתם‪ .‬את הבתים האלה היא מצלמת לאחר שסיימה‬
‫לסדרם ולנקותם‪ .‬הם נראים מעט מוכרים‪ ,‬אך גם קרים ומרוחקים‪ .‬העובדה‪,‬‬
‫שצולמו מאחורי גבם של בעליהם בידי מי שהם סמכו עליו והפקידו בידו את‬
‫מפתח ביתם‪ ,‬נוגעת בעצב חשוף ומעלה סוגיות אתיות שונות‪ ,‬בהן כאלה הנוגעות‬
‫לחשיפה באמצעות צילום‪ .‬פעולת הניקיון‪ ,‬שבאופן נורמטיווי היא בעלת ערך‬
‫חיובי‪ ,‬מתמזגת כאן עם ערכים שליליים של פלישה לפרטיות ומעילה באמון‪.‬‬
‫מעשה האמנות שנלווה אליה מחבר מגע עם הסביבות האינטימיות ביותר של‬
‫אנשים עם תחושות של ריחוק וניכור‪ .‬שנית זאת בולטת בצילומי הסטילס‪ :‬הם‬
‫מודפסים בפורמט של אלבום המדמה חוויית התבוננות אינטימית‪ ,‬ובה–בעת הם‬
‫מזכירים צילומים נייטרליים (לכאורה) מקטלוגים של עיצוב בתים‪.‬‬
‫במקביל לעבודה זאת וכחלק מן התערוכה‪ ,‬הוזמנה גרוס גם לנקות את קומת‬
‫המגורים של בית טיכו עצמו‪ .‬סרט הווידאו שמוקרן בתערוכה מתעד אותה‬
‫בפעולה ‪ -‬פעולה יומיומית במקום ציבורי‪ ,‬שזהותו הפרטית הולכת ומטשטשת‪.‬‬
‫עבודת הניקיון בבית מחזירה לו ממד ביתי‪ ,‬פשוט ונטול האדרה‪ ,‬שקיים מעבר‬
‫לבית טיכו הנקי תמידית והערוך לצפייה ביצירות אמנות בתנאים אופטימליים‪.‬‬
‫באופן מטפורי‪ ,‬גרוס מסלקת כתמים ומסירה את האבק מן הבית שהוא שלוחה‬
‫של המוזיאון‪ ,‬ומעניקה ליחסי אמן‪-‬מוזיאון משמעות של יחסי עובד‪-‬מעביד‪.‬‬
‫בתיעוד פעולות הניקיון היא מטשטשת את הגבולות שבין פעולות חיים‬
‫יומיומיות (ניקיון ופרנסה) לפעולה אמנותית‪ .‬כאישה המתפרנסת מעבודות‬
‫ניקיון‪ ,‬היא מרחיבה את גבולות העיסוק ה"טבעי" שלה לאמנות‪ ,‬ומאירה באופן‬
‫‪10‬‬
‫ביקורתי את משמעויותיה המקוריות של הפעולה‪.‬‬
‫‪ 10‬בהקשר זה ראוי להזכיר אמניות שהעתיקו פעולות ניקיון "נשיות" אל חללי תצוגת אמנות‪ ,‬כגון‬
‫מירל לדרמן יוקלס (‪ )Mierle Laderman Ukeles‬האמריקנית‪ ,‬שבתחילת שנות ה–‪ 70‬עשתה זאת בכמה‬
‫מוזיאונים במסגרת הפרויקט ”‪ ,”Maintenance Art Event‬ואף החלה לעבוד במחלקת התחזוקה‬
‫של עיריית ניו–יורק‪ .‬דוגמה בולטת ומאוחרת יותר היא המיצג ‪ )1992( Loving Care‬שיצרה האמנית‬
‫האמריקנית ג'נין אנטוני (‪ )Janine Antoni‬ובו טבלה את שערה הארוך בדלי לשטיפת רצפות מלא דיו‪,‬‬
‫ורחצה‪-‬צבעה בשערותיה את רצפת הגלריה‪ ,‬תוך שהיא דוחקת את רגלי הצופים החוצה‪.‬‬
‫רותי נמט צילמה חדר בדירה תל–אביבית שחפציה כמו נסחפים ברוח הנושבת‬
‫מהחלון הפתוח משמאל‪ .‬החדר גדוש חפצים‪ ,‬תמונות וספרים שמגובבים בחוסר‬
‫סדר‪ .‬שלושת הפריימים שמופיעים בזה אחר זה מבליטים את תנועתם המדומה‬
‫של החפצים‪ .‬הדירה נראית מוזנחת‪ :‬נדמה שפלש אליה כוח‪ ,‬סחף את תכולתה‬
‫ושינה את סדריה‪ ,‬או שדייריה עזבוה בפתאומיות‪.‬‬
‫קשה שלא להיזכר בעבודות אחרות של נמט שעוסקות בפגיעּות ואף בנוכחות‬
‫של מתים המיוצגים על ידי החלל הביתי‪ .‬בעבודה "דלף" (‪ )2002‬היא יצרה דגם‬
‫מוקטן של בית יהודי אירופי שדייריו נטשו אותו במלחמת העולם השנייה‪ .‬הבית‬
‫בנוי על פרטיו‪ ,‬בין השאר‪ ,‬על פי צילומיו של רומן וישניאק שתיעד בתי יהודים‬
‫ממזרח אירופה לפני השואה‪ 11 .‬גם בדגם זה החלון שמשמאל פתוח לרווחה‪,‬‬
‫וחפצים שונים נעזבו בחוסר סדר‪ .‬החלון הפתוח והמראה המוזנח של הדירה‬
‫התל–אביבית שדייריה נעדרים יוצרים תחושה שהצילום העכשווי של נמט זוכר‬
‫את מה שוישניאק לא יכול היה לדעת‪ .‬העבודה "דלף"‪ ,‬המבוססת על צילום‬
‫מאירופה שלפני מלחמת העולם השנייה‪ ,‬והצילום העכשווי מתל–אביב יוצרים‬
‫גניאולוגיה של נטישה בעקבות אסון‪ ,‬בין מדומה בין מציאותי‪.‬‬
‫הבית בעבודת הווידאו "התנתקות" של דנה לוי הוא בית על עץ ‪ -‬טריטוריה‬
‫קטנת–ממדים שנועדה להתבודדות אינטימית‪ ,‬אך על–פי–רוב היא ריקה ואנונימית‪,‬‬
‫כאילו כל אדם יכול לכובשה‪ .‬בסרט נראה הבית נבנה מעצמו‪ ,‬מתפתח ומשתלט‬
‫על העץ כמו יצור רפאים טפילי ומפלצתי‪ ,‬ואט–אט מתמוסס ונעלם‪ ,‬קורס לתוך‬
‫עצמו ומתנתק‪ ,‬עד שהעץ נותר חשוף‪ ,‬וחוזר חלילה‪.‬‬
‫לוי יצרה את העבודה בקיץ ‪ ,2005‬כשתכנית "ההתנתקות"‪ ,‬שבה פונו‪ ,‬רוקנו‬
‫ונהרסו מאות בתי מתנחלים ברצועת עזה ובארבע התנחלויות בצפון השומרון‪,‬‬
‫יצאה אל הפועל‪ .‬בית עץ הוא אתר למשחקי דמיון‪ .‬ניתוקו מן הקרקע משול‬
‫לניתוקו מעולם השגרה והוא מאפשר לילדים לדמיינו כספינה‪ ,‬חללית‪ ,‬מועדון‬
‫סודי וכיוצא באלה דברים‪ .‬האם לוי ניסתה לערוך הקבלה בין התנכרותו של מפעל‬
‫ההתנחלות למציאות הפוליטית–המוסרית ובין ניתוקו הדמיוני של בית העץ‬
‫‪Roman Vishniac, A Vanished World, Allen Lane, London, 1983 11‬‬
‫מן המציאות היומיומית? האם מעשה ההתנחלות הוא בעיניה אנלוגי למעשה‬
‫ילדותי שמתעלם מן המציאות?‬
‫השתלטות הבית על העץ והפיכתו לטבע שני לעץ החי מטשטשת את הגבולות‬
‫שבין טבעי לתרבותי ומשמשת משל לשיח האידאולוגי שלעתים קרובות מנוסח‬
‫כטבעי‪ .‬אם אחד הביטויים השכיחים לתיאור פינוי בתים שלא מרצון הוא "עקירת‬
‫שורשים"‪ ,‬הרי שבעבודה זו הופכת לוי את היוצרות ומתארת את הבית כטפיל‬
‫חסר שורשים שנעלם באופן פנטסטי ומותיר אחריו עץ חי ששורשיו באדמה‪.‬‬
‫עבודתו של פבל וולברג שונה משאר העבודות בתערוכה‪ .‬שלא כמו צילומי‬
‫החדרים הריקים מאדם‪ ,‬הצילום שלו מאוכלס בדמויות רבות‪ :‬חיילים שפלשו‬
‫במהלך פעולה צבאית לבית פרטי בג'נין‪ .‬בני הבית נעדרים‪ ,‬והעדות לנוכחותם‬
‫קיימת רק בחפצי הבית ובתודעתם של החיילים הממלאים אותו‪ .‬גם הבית הזה‪,‬‬
‫על אף הדמויות הרבות שבו‪ ,‬הוא במובן מסוים בית ריק‪ .‬החיילים אינם שייכים‬
‫אליו‪ ,‬ופעולתם היא שהדירה ממנו את דייריו האמיתיים‪.‬‬
‫מבטה של המצלמה משקף את המבוכה ואת האי–נוחות שניבטים מפני החיילים‪.‬‬
‫אחד מהם יושב על רצפת החדר‪ ,‬שעון על הספה שמאחוריו‪ ,‬נוגע בה על אף‬
‫שהיא אינה שייכת לו‪ ,‬אך לא יושב עליה‪ .‬הוא נתון ברגע של מנוחה‪ ,‬הפסקה‬
‫במהלך משימה‪ ,‬אולם עיוות החלל על ידי העדשה הרחבה הופך את רצפת החדר‬
‫לבלתי יציבה‪ ,‬והיא מאיימת על ישיבתו הנינוחה‪ .‬מבטם הדרוך של יתר החיילים‬
‫מופנה לפתח החדר או לעבר המצלמה‪ .‬מה מהווה איום גדול יותר? פתחי הבית‬
‫שמבשרים על בואו של אויב או נוכחות המצלמה שקולטת אותם ברגע אלים של‬
‫פלישה לבית פרטי? והיכן ממוקמת המצלמה? ‪ -‬המראה המוצבת ממול‪ ,‬בפינת‬
‫החדר‪ ,‬מספרת שהצלם אוחז את המצלמה מעל ראשו של החייל שגבו אלינו‪ .‬זה‬
‫האחרון אינו יכול לדעת לאן היא מפנה את מבטה‪.‬‬
‫וולברג יצר את הצילום במסגרת פעילות עיתונאית שתיעדה את פעילותה‬
‫של יחידה צה"לית מובחרת‪ .‬צילומו המורכב מכיל את מנעד העמדות הגלויות‬
‫והסמויות שהוא נדרש אליהן‪ :‬ייצוג היחידה בעיתונות‪ ,‬היות עד ביקורתי‬
‫לפעולותיה‪ ,‬ופלישה לבית‪ ,‬מטפורית וממשית‪ ,‬יחד עם הכוח הכובש‪.‬‬
‫אפשר לומר שהחיילים הגודשים את הבית בג'נין הם התגלמות נוכחותן של‬
‫המצלמות בכל הבתים שבתערוכה‪ .‬כאן מוצגת ביתר שאת האפשרות‪ ,‬שחלק‬
‫ניכר מן המתח והמוזרות שאנו חשים נוכח הבתים הריקים נובע מעצם העובדה‬
‫שעין זרה מצלמת אותם‪ ,‬ושלא רק אותה עין אלא גם עינינו שלנו צופות בהם‬
‫בהעדר דייריהם ובלי רשותם‪.‬‬
‫•••‬
‫הבתים בתערוכה הם כמו פעמון‪ ,‬ופעולת המצלמה בתוכם היא כמו הענבל ‪-‬‬
‫כלי שמרטיט את הבית‪ ,‬את תיבת התהודה‪ ,‬ומעורר את המשקעים החבויים‬
‫בו‪ .‬מה שמאפשר את ההדהוד שאנו "שומעים" הוא דווקא העדר הדיירים‪ .‬לו‬
‫היתה בצילומים דמות‪ ,‬היינו נמשכים אליה באופן טבעי‪ ,‬עוקבים אחרי תווי פניה‬
‫ומחוותיה‪ ,‬ונשאבים יחד איתה לדרמה של רגע נתון‪ .‬דווקא העדרה והעדר כל‬
‫אירוע אנושי אינטימי הם שמעוררים את דמיוננו להשלים את הפער‪ ,‬ולדמות‬
‫בעיני רוחנו את החלל כחלק מרצף של זמן והיסטוריה‪ .‬הצפייה בעבודות בבית‬
‫טיכו ‪ -‬בית פרטי לשעבר ‪ -‬מגבירה את הדי העבודות וקושרת את חווייתם של‬
‫המבקרים בתערוכה עם זו של האמנים ש"ביקרו" בבתיהם של אחרים‪.‬‬
‫אז'ן אטג'ה‪ ,‬השגרירות האוסטרית‪ ,‬פריז‪1905 ,‬‬
‫‪Eugène Atget, The Austrian Embassy,‬‬
‫‪Paris, 1905‬‬
1936 ,‫ המטבח של בורוס‬,‫ווקר אוואנס‬
Walker Evans, Burroughs Kitchen, 1936
1973 ,‫ בלי כותרת‬,‫ויליאם אגלסטון‬
William Eggleston, Untitled, 1973
1936 ,‫ המטבח של בורוס‬,‫ווקר אוואנס‬
Walker Evans, Burroughs Kitchen, 1936
1984 ,‫ בלי כותרת‬,‫ויליאם אגלסטון‬
William Eggleston, Untitled, 1984
The alert gazes of the other soldiers are turned to the door, or toward the
camera. Which is the greater threat? The door through which the enemy
may come, or the presence of the camera capturing the soldiers at the
moment of their aggressive invasion of a private home? And where is the
camera positioned? The mirror in the corner on the opposite wall reveals
the photographer to be standing behind the soldier whose back is turned to
us, holding the camera above the soldier’s head. The soldier cannot know
where the camera’s gaze is trained.
our imagination to fill in the gaps and to visualize the space as part of a
temporal and historical continuum. Viewing the works in Ticho House,
once a private domain, amplifies the resonance and joins our experience
to that of the artists who have entered the homes of others.
Wolberg took the picture while working as a photojournalist, documenting
the operations of an elite IDF unit. Under these circumstances, he created
a complex image reflecting the whole range of his overt and tacit roles: to
represent the unit in the press; to bear critical testimony to its actions; and
to intrude into the house, both literally and metaphorically, together with
the invading force.
In a sense, the soldiers crowding the house in Jenin embody the invasive
presence of all the cameras that trespass on the private spaces depicted in
the exhibition. With this picture it becomes poignantly clear that much of
the tension and discomfort we feel when we view the vacant houses stems
from the fact that a stranger’s eye is photographing them and, moreover,
exposing them to our eyes without the tenant’s knowledge or permission.
•••
The houses in the exhibition are like bells; the camera moving inside them
is the clapper that causes them to resound with the tones contained within.
It is because the occupants are not there that these reverberations can be
fully felt. If any figures were present, our eye would naturally be drawn to
them, to their features and gestures, and to the drama of a given moment.
It is their absence and the absence of any intimate human event that impels
Illustrations to the text may be found at the end of the Hebrew article.
The catalogue of works follows the Hebrew order, from right to left.
and books in a disorderly jumble. Hanging the three prints one beside the
other heightens the illusion that the articles are moving. One imagines
that the force which swept up its contents and banished all order burst in
suddenly, or that its occupants departed in haste.
It is hard not to be reminded of other works by Nemet dealing with
vulnerability and the presence of the dead represented by a domestic space.
In Delef (Leak), 2002, she created a miniature model of a Jewish home in
Europe that was abandoned during World War II. The detailed model relied
on, among other sources, Roman Vishniac’s photographs of Jewish homes
in Eastern Europe before the Holocaust.11 Here, too, a window on the
left is wide open and the contents of the house lie in disarray. The open
window and neglected appearance of the vacant Tel Aviv apartment give
the impression that Nemet’s current photograph remembers that which
Vishniac could not have known. Delef (Leak), based on pre-war pictures
from Europe, and the contemporary Tel Aviv photograph in the present
exhibition create a genealogy of abandonment in the wake of disaster,
whether real or imagined.
The house in Dana Levy’s video Disengagement is a tree house, a small
territory that has been set aside for private retreat, but which is usually empty
and anonymous, as if anyone could claim it. In the digitally manipulated film
the house appears to grow and expand of its own accord, eventually taking
over the whole tree, and then slowly shrinks and disappears. Like a ghostly
parasite, the house waxes to monstrous proportions before collapsing in on
itself and falling away, leaving the tree bare – only to start all over again.
Levy created Disengagement in the summer of 2005, at the time of the
Disengagement Program in which hundreds of homes in Jewish settlements
11 Roman Vishniac, A Vanished World (London: Allen Lane, 1983).
in the Gaza Strip and the northern West Bank were evacuated and destroyed.
A tree house is a place for make-believe. Its distance from the ground
corresponds to the detachment from real life, a detachment that allows
children to pretend it is a secret clubhouse, a boat, a spaceship, or anything
else. Did Levy intend to compare the settlement enterprise’s grasp of political
reality and ethical concerns to the tree-house’s detachment from real life?
Does she think that the settlers were, like children, ignoring reality?
Having the house subjugate the tree and become its “second nature” blurs
the borders between nature and culture and serves as an analogy to an
ideological/political discourse that is often phrased in terms associated with
nature. Indeed, one of the words frequently used in the context of forced
evacuation is “uprooted.” In this video, Levy turns that image on its head:
the house is depicted as a rootless parasite which vanishes magically, leaving
behind a living tree with its roots planted firmly in the ground.
Pavel Wolberg’s work is different from all of the other images in the
exhibition. Unlike the photographs and videos of unoccupied rooms, his
picture is densely populated, filled with soldiers who have taken over a
private home in Jenin. The owners are absent from the photograph, and
presumably from the house as well, their latent presence lingering only
in the household objects and in the minds of the soldiers. Despite the
many figures crowding it, this house, too, is in a sense deserted. The
soldiers do not belong there, and it is their action which has banished the
rightful occupants.
The eye of the camera reflects the confusion and discomposure on the
soldiers’ faces. One of them sits on the floor, leaning against a sofa –
touching something that does not belong to him, yet not sitting on it. He is
resting during a lull in the action, but his repose seems jeopardized by the
instability of the floor that has been distorted by the wide angle of the lens.
of artificial elements that would remind viewers that drama is not reality,
thus preventing their total identification with the characters and enabling
them to maintain a critical distance from the play. By these means, Brecht
emphasized the absence of a “fourth wall” – the term coined by Stanislavski
to suggest that the audience should feel as if it is witnessing something
real. In stills and videos of interiors, as well, the camera is often positioned
at the “fourth wall,” the vantage point which renders the photographed
space comprehensible. In Gershuni’s series, of the three walls needed to
create the illusion of three-dimensional space, only the single white wall at
the back remains.
Gershuni’s invasion of his father’s space is twofold: he intrudes both on his
physical territory and on his art. This might be interpreted as the metaphoric
search for an absent father, or as an expression of the son’s desire to
forge a link between biological-genetic continuity with his father and the
cultural legacy of someone regarded as one of the tribal elders of Israeli art.
Alternatively, it might be seen as a subtle fulfillment of the Oedipal drive to
usurp the father’s territory. Perhaps Gershuni wished to present his refined
and understated artistic style as a contrast to the expressive, visceral style
of his father.
Noa Gross photographed homes in which she is employed as a cleaner.
The pictures displayed here are part of an ongoing project of varied
artistic activities she performs in the homes of other people, without their
knowledge. The domiciles, photographed after she has finished cleaning
and tidying them, appear somewhat familiar, yet also cold and distant. The
fact that the pictures were taken by a person the owners relied on and
entrusted with their keys touches a raw nerve and raises a variety of ethical
questions, including issues relating to exposure through photography. The
act of cleaning, normally considered positive, is conjoined with an invasion
of privacy and a breach of trust. The artistic activity that accompanies the
house-cleaning links entry into the most intimate surroundings to a sense
of distance and alienation. This duality is apparent in the stills, which are
printed in an album-like format to simulate an intimate viewing experience
while simultaneously reminding us of the (ostensibly) neutral pictures in an
interior design catalogue.
As part of the exhibition, Gross was also invited to clean the upper, onceresidential, floor of Ticho House. The video screened here documents that
work, a routine activity carried out in a now-public place whose former
private identity is fading. Cleaning the house re-invests it with a homey
simplicity and ordinariness – not qualities usually associated with the Israel
Museum’s Ticho House, a site that is always clean and ready to receive the
visitors who come to view works of art in optimal conditions. As Gross
physically and metaphorically removes dirt and dust from the gallery space,
she also compares the relations between artist and museum to those that
prevail between employee and employer. By filming her work, she blurs the
boundaries between everyday activities (cleaning and earning a living) and
creative art. As a woman who supports herself through cleaning jobs, she
expands the boundaries of her “natural” occupation to encompass art and
sheds a critical light on the conventional social mores that associate these
types of jobs with feminine gender.10
Ruti Nemet photo graphed a room in a Tel Aviv apartment whose contents
look as though they were thrown into disarray by a wind blowing in from
the open window on the left. The room is cluttered with objects, pictures,
10 “Feminine” cleaning chores have also been transferred to exhibition spaces by other
women artists, such as Mierle Laderman Ukeles, who cleaned several museums in the
1970s as part of the “Maintenance Art Event” project, and even took a job with New York
City’s maintenance department. An outstanding later example is the performance Loving
Care, 1992, in which Janine Antoni dipped her long hair into a bucket of ink and mopped
the floor with it, crowding the viewers’ feet out of the gallery.
rearrangement, or rehabilitation, merely accentuates existing meanings and
forces a confrontation with the painful associations suppressed within the
house. This house always had a double identity (residence/clinic), a feature
that is a hallmark of Freud’s ‘uncanny’. The act of reorganizing items from
both home and clinic, arranging them side-by-side, like suspects in a police
line-up, casts a pall of vague suspicion over it all.
The camera, its lens very close to the walls and objects, begins to scan
the house slowly from side to side, preventing the viewer from grasping it
as a whole. Just as the guillotine window in the opening frame slices the
space in two, Ben Ron’s camera carves up the house, surgically dissecting
it frame by frame into a collection of separate images. The sequence of
images in which the house scrolls by us is interrupted by the appearance of
an imaginary flower-woman figure (Ben Ron in a flower costume based on
an old photograph of her mother in her grandmother’s home) who might
be an intruder, or perhaps a patient, or both.
From the start of the video, many disparate items are gradually assembled in a
way that creates a sense of fragmentation, dismemberment, and dissociation,
the overriding theme of many of Ben Ron’s works. This impression is
produced by several means: the sideways movement of the camera; the
montage that repeatedly interrupts that movement; the recurring apertures
that split the space of the house; the flower-woman’s examination of her
own reflexes, which leads to the discovery of a neurological disorder – she
is paralyzed. Towards the end of the video, following the camera’s erratic
ascent to the upper floor, we reach the clinic, the room upon which all
the silent testimonies and fragmentary clues have converged. Here, on the
gynecologist’s table, the flower-woman meets her death.
See the reference to the multiple identities of “The Sand-man” and the discussion of
doubles (Doppelgängers), double identity, and the uncanny in Freud (above, n. 3).
Black-and-white photographic etchings are displayed alongside the video.
Made from stills of the house, they resemble X-rays, adding a further layer
to Ben Ron’s clinical dissection of her grandmother’s home.
Uri Gershuni entered the home of his father, the painter Moshe Gershuni,
while the latter was abroad. In preparation for his photographic work, he
made minor adjustments to the arrangement of objects in the house and
added cyclamen plants as a gift to his absent father. In the resulting series
of graceful photographs, “Aviv,” the flowers become a genetic image,
“inherited” from his father’s paintings. In 1984, Moshe Gershuni exhibited
a series of drawings entitled “18 Cyclamens,” some of which quote a line
from Bab el-Wad by poet Haim Guri: “Spring will come and the cyclamens
will blossom.” This work, written in memory of the soldiers who fell in
Israel’s War of Independence, has become a classic poem of remembrance,
and through it the cyclamen is permanently associated with the Israeli
culture of mourning.
In many of the “Aviv” photographs, a white wall features prominently in the
background, with household objects arranged in front of it. The flat wall’s
merging with the white photographic paper makes us even more aware that
photography is a two-dimensional medium which prevents us from entering
the space and identifying fully with the scene. Even as Gershuni invites the
viewer into the intimate dwelling place of a close relative, he sabotages our
ability to relate to it as a real home by staging and aestheticizing the space
and emphasizing the artificial quality of the medium.
The impact of Gershuni’s photographs on the viewer can be compared
to Berthold Brecht’s Verfremdungseffekt, or alienation effect. Brecht
sought to alienate the audience from the action on stage through the use
Eighteen has the numerical value of the Hebrew word hai, signifying life.
an infectious skin ailment that used to be mistaken for leprosy. Ironically,
this building, one of the most beautiful in the city, is commonly known as
the Leper Hospital, or, in Hebrew, the Leper House.
whose occupants are defined solely by their illness and which is weighted
down by fundamental human fears, fantasies, and anxieties associated with
disease, ostracism, and death.
During the many years of its operation, behind heavy iron gates and
a wall of Jerusalem stone, the “Leper House” came to be thought of as
a menacing, even horrifying place. Despite its splendid architecture and
charming garden, few dared to look its way, let alone peer inside. Yairi’s
camera crossed this threatening barrier to penetrate the building’s hidden
interior. As it roamed the premises, it did not limit itself to single vantage
points, but shot the same rooms again and again, frame after frame, from
different perspectives and in different lighting. Digitally processing the many
images he recorded, Yairi created mosaics of small units, making no attempt
to obscure the joins between them. Patching the elements together into a
single picture results in a congestion that intensifies the emotional charge
of the building. It is as if the patients’ skin disease has spread to the walls
of the hospital, and from there to the photograph itself. The piecemeal
construction generates an analogy between visual and tactile experience. By
touch, a room cannot immediately be perceived as a whole, but only bit by
bit, in hand-sized sections. Likewise, in Yairi’s mosaics the eye moves from
one segment to the next before perceiving the space in its entirety. Viewing
the house becomes analogous to touching it, and its surface analogous to
the patients’ afflicted skin.
Aya Ben Ron’s video Margalith is screened on the upper floor, adjacent
to Dr. Ticho’s study. Like Ticho House itself, the house filmed by Ben Ron
served as both a home and a clinic, in this case for the artist’s grandmother,
a gynecologist. A short time after her grandmother’s death, Ben Ron
entered the empty house to listen to the voices of the walls, the objects,
and the medical instruments that had, for decades, witnessed intimate and
dramatic moments in her family and in the lives of women from Haifa and
the surrounding area. The home of her grandmother, who had come to
Palestine from Lvov in the 1930s, was filled with items reflecting genteel
“Polish taste”: lace doilies and ornate china that seem to be trying hard
to hide the pain and the stains, the traces of blood spilled in childbirth or
in abortions that ended unwanted pregnancies. Galit Eilat writes that the
viewer feels as though he or she has “been asked to observe a crime scene,
but the crime is unknown, as is the felon’s identity.”
Yairi’s pictures therefore present both the physical and the imaginary site
of the Leper House: on the one hand, the stately, real-life hospital building
in which whole lives of individuals, both ill and healthy, have unfolded; on
the other hand, the “Leper House” as perceived in the unconscious, a place
Before filming it, Ben Ron treated the house as a readymade: she reorganized
the contents; arranged sheets, tablecloths, hospital towels, dinnerware,
letters, and photographs in orderly groups; she positioned a speculum and
other gynecological instruments on shelves, as if they were ornaments. But
unlike the typical treatment of a readymade, which adds new meaning, the
artist’s preparatory work in the house was meant to be a rite of purification,
an exorcism aimed at ridding the items of the meanings that had adhered to
them over the years. Yet, from the very first frame, from the guillotine window
that opens and closes, it is clear that her efforts were in vain. The artist’s
Leviticus 14:33–57 describes in detail leprosy that infects a house and its walls.
Galit Eilat, Margalith, Aya Ben Ron (exh. cat., Chelouche Gallery for Contemporary Art,
Tel Aviv, 2007), p. 22.
Indeed, in many of Atget’s photographs one has the sense that the people
have been blotted out, almost as if through some violent, criminal act. This
impression intensifies in pictures taken indoors, as it is that much harder
to accept the lack of any human presence in a house filled with personal
effects and other signs of life. Further examples of pictures of this sort can
be found in the work of American photographer Walker Evans, who in the
1930s recorded the ravages of the Depression in the United States, bringing
human despair and poverty to the public eye by means of vacant interiors.
Similarly, William Eggleston produced a body of work in the 1970s showing
empty American apartments that exude loneliness and alienation.
The cinema offers numerous examples of thrillers in which empty rooms
conceal secrets and emanate terror and mystery. Many other films begin
with an establishing shot scanning an empty dwelling. Sometimes voices
can be heard in the background before the audience ever sees the
speakers. Having the camera roam through the house is designed to set
the atmosphere, to orient the audience in the plot’s setting, and to build
anticipation for what is to come. In many of the still photographs displayed
in the exhibition, it appears as if the same sort of movement of the camera
through a silent house has been frozen for a moment. With no continuation
forthcoming, we are left dangling, forced to furnish the expected chain
of events and spaces from our own imagination in order to cope with the
pervasive emptiness.
In most of the photographs in the exhibition we look into people’s
apartments. No one is home, and the objects and furniture seem vaguely
familiar. We can easily recognize the rooms, or rather, the room-types, each
with its particular function: an eating alcove in a kitchen, a bedroom, a
study, a living room, a bathroom. Is this familiarity enough for us? Do the
architectural details and household objects forge a link between us and
the absent occupants? Or does the elimination of the owners from their
intimate habitat charge the space with menace and distress, as at the scene
of a crime – a crime represented both by the absence of the “victim” and by
the action of the photographer, interloper and spy, who imposes his or her
gaze on another’s private space and puts it on public display?
The familiar hominess of the photographed spaces on the one hand, and
their eerie emptiness on the other, evokes the uncanny experience as defined
by Freud. The ‘Uncanny’ (das Unheimlich; literally, the un-homey) ‘‘is that
class of the frightening which leads back to what is known of old and long
familiar.” In his attempt to uncover the conditions that allow this type of
experience to arise, Freud suggested that “it may be true that the uncanny
[unheimlich] is something which is secretly familiar [heimlich-heimisch],
which has undergone repression and then returned from it.” When
something familiar is perceived as unfamiliar, the repressed meanings we
associate with it (and the home and the family life within it are, after all, the
primary arena of repressed meanings) rise up and generate the anxiety that
characterizes the feeling of the uncanny. When a house is deserted, when
it does not serve as the arena of human activity, it can no longer be taken
for granted. Its emptiness draws in a profusion of meanings that go beyond
the routine. The photographs and videos in the exhibition capture the home
in a liminal state, in which it threatens to shed its prosaic familiarity and
to disclose a disturbing truth. Under these circumstances, the mundane
artifacts it houses become clues, secret-laden objects which, if we can
decipher them, will divulge that truth.
Yuval Yairi photographed the interior of the Jesushilfe missionary hospital
established in Jerusalem in 1887 to house patients with Hansen’s disease,
Sigmund Freud, “The ‘Uncanny’” (1919), in his Writings on Art and Literature, trans.
Alix Strachey (Stanford, CA: Stanford University Press, 1997), pp. 193–233.
Ibid., p. 195.
Ibid., p. 224.
The Homes of Others
Aya Miron
To do without people is for photography the most impossible
of renunciations.
Walter Benjamin
This exhibition at Ticho House presents works by contemporary Israeli
photographers and video artists who mine the rich emotional veins that
lie buried in homes whose occupants are absent. Some of the works
shown deal with homes whose inhabitants have died, focusing on the
memories, whether real or imagined, that pervade the emotionally charged
spaces. In others, the artists’ voyeuristic gaze invades inhabited dwellings
whose owners happen to be out. None of the pictures was shot in the
artists’ own homes. The repeated intrusion of a stranger’s camera into
the home of another raises basic ethical issues that are intrinsic to the
photographic act.
Today, Ticho House is a cultural space open to the public. For most of its
existence, however, it served as a private residence, and certain vestiges
of its former use have been preserved to this day. Commissioned in the
mid-nineteenth century by a wealthy Arab dignitary, it was later home to
Moses Wilhelm Shapira, an infamous forger of antiquities. A number of
other residents followed until 1924, when the house was purchased by Dr.
Albert (Avraham) Ticho, a noted ophthalmologist, and his wife, the artist
Anna Ticho. They converted the ground floor into an eye clinic and lived on
the floor above. The various transformations undergone by the house, as it
was repeatedly occupied and vacated, infiltrate the contemporary visitor’s
experience: visiting a public exhibition space, while penetrating the residual
intimacy of an erstwhile private home. It is this tension which animates the
exhibition, and which informs any visit to a house whose occupants are
absent: the tension between a living, intimate, homey environment, whose
basic arrangement immediately identifies it as a “safe haven,” and a place
bereft of life, where life is either hiding away or has been violently expunged
by the act of photography.
The absence of human figures from the works takes the viewer back to
the origins of photography, to the spectral quality of early daguerreotypes
from the nineteenth century. These photographs, with their long exposure
times, show only static objects. Living, moving figures, such as passers-by,
were not recorded on the photographic plate. Ironically, it was only later,
when portraiture became the staple fare of photography, that Eugène Atget
(1856–1927) created his now iconic pictures of Paris with its streets and
houses totally devoid of human life. Atget’s photographs of Paris call to
mind theater sets, left empty before the actors have come on stage or after
they have gone. In the words of Walter Benjamin: “The city in these pictures
looks cleared out, like a lodging that has not yet found a new tenant. . . . To do
without people is for photography the most impossible of renunciations.”
And elsewhere: “It has justly been said that [Atget] photographed [deserted
Paris streets] like scenes of crimes. A crime scene, too, is deserted; it is
photographed for the purpose of establishing evidence.”
Walter Benjamin, “A Small History of Photography,” 1931, in: One-Way Street and Other
Writings, trans. Edmund Jephcott and Kingsley Shorter (London: NLB, 1979), p. 251.
Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility,” 1936.
In: Walter Benjamin: Selected Writings, Volume 3, 1935–1938, trans. Edmund Jephcott et
al. (Cambridge, MA, and London: The Belknap Press of Harvard University Press, 2002),
p. 108.
The Homes of Others
Video Art and Photography
by Contemporary Israeli Artists
The Israel Museum, Jerusalem
Ticho House