‫ה‬ ‫תיאורים החזותיים של הנגב והמדבר הם בעלי‬ ‫מסורת ארוכה באמנות הישראלית וכמה מבכירי‬ ‫האמנים יצרו פסלים וציורים בהשראת הנגב‪.‬‬ ‫מסורת מבוססת אחרת‪ ,‬זו של הצילום‪ ,‬נמשכת‬ ‫[הקדמה]‬ ‫דליה מנור‬ ‫אוצרת התערוכה‬ ‫מאז המאה התשע־עשרה עם בואם של צלמים‬ ‫אירופאים לתעד את ארץ הקודש ועד לפעילותם‬ ‫של צלמים ישראלים בשירות המפעל הציוני‪.‬‬ ‫לעתים קרובות מכילים הייצוגים של הנגב עמדה‬ ‫כפולה כלפי מרחבי הנוף הפתוח‪ :‬מצד אחד‬ ‫אלו “נופי בראשית“ קדמוניים וטהורים שרוח‬ ‫המקרא שורה עליהם‪ .‬מצד שני זו “שממה“ שיש‬ ‫לכבשה; שטחים ריקים שהם בבחינת פוטנציאל‬ ‫לפיתוח כלכלי‪ .‬הפנטזיה האכזוטית על הנגב‬ ‫כמרחב קדום שיש לשמר אותו לצד אידיאולוגיה‬ ‫התיישבותית של צמיחה מהוות עד היום חלק מן‬ ‫השיח על הדרום‪.‬‬ ‫אולם לנגב יש גם היבטים נוספים‪ ,‬פחות חשופים‬ ‫– בין אם אלה מערות מסתור טבעיות או אתרים‬ ‫מיכל רובנר‬ ‫בחוץ ‪1991‬‬ ‫הדפס כרומוגני‬ ‫ארכיאולוגיים נידחים ובין אם אלה מחנות‬ ‫צבא ומעצר‪ ,‬שטחי אש‪ ,‬מפעלים נטושים או‬ ‫אוכלוסיות שוליים‪.‬‬ ‫התערוכה “רוח דרומית“ מציגה מבחר מבטים‬ ‫על הדרום מעשרים השנים האחרונות ביצירתם‬ ‫של ‪ 11‬אמנים ישראלים בולטים‪ .‬האמנים‪ ,‬ילידי‬ ‫שנות החמישים‪ ,‬השישים והשבעים‪ ,‬בהם ילידי‬ ‫האזור ותושביו בעבר‪ ,‬ברובם מתגוררים ויוצרים‬ ‫במרכז הארץ‪ .‬עבור חלקם נופי הנגב מהווים‬ ‫מוקד משיכה קבוע אליו הם חוזרים שוב ושוב‬ ‫מתוך עניין וסקרנות אסתטית‪ .‬מעבר להיקסמות‬ ‫התיירותית ההתבוננות שלהם מודעת להיבטים‬ ‫תרבותיים‪ ,‬היסטוריים ופוליטיים של המקום ולא‬ ‫פחות מכך‪ ,‬להיסטוריה ולמוסכמות של תיאורי‬ ‫הנגב‪ ,‬במיוחד בצילום‪ .‬אך מבטם לעולם אינו‬ ‫תיעודי גרידא והתגליות מובילות לפיתוח שפה‬ ‫צורנית ייחודית‪ ,‬לעתים תוך התפרקות הדימוי‬ ‫עד כדי הפשטה‪.‬‬ ‫“רוח דרומית“ יותר משהיא תערוכה “על אודות“‬ ‫הנגב היא הזמנה לכוון את המבט אל הרוחב‬ ‫והעומק; אל המוכר שנראה לפתע זר; אל היופי‬ ‫הצרוף המסתיר שרידים של כאב; אל פני השטח‬ ‫ומרחבי שמיים; אל אפשרויות של אור ומצבים‬ ‫גלעד אופיר‬ ‫מפעל תעשיה בנגב ‪1996‬‬ ‫הדפסת דיו דיגיטלית על נייר‬ ‫של צל‪ .‬אולי יותר מכל חבל ארץ אחר בישראל‬ ‫מציע הנגב אתגרים אמנותיים שבהם‬ ‫האידיאולוגי והאסתטי‪ ,‬הסמלי והצורני‪,‬‬ ‫משתלבים ומפרשים זה את זה‪.‬‬ ‫ק‬ ‫ו האופק הוא העיקרון המרכזי המגדיר‬ ‫קומפוזיציה של נוף‪ .‬המפגש בין שמיים וארץ‬ ‫הופך בקסם האשליה האופטית לקו הנמתח‬ ‫מקצה אל קצה במסגרת התמונה‪ .‬הפשטות‬ ‫[קומה עליונה חדר ‪]1‬‬ ‫אופק ‪ /‬בית‬ ‫הגרפית של אותו “מקום“ שכלל אינו קיים מחוץ‬ ‫לחוויה החושית‪ ,‬ובמיוחד האופקיות השטוחה של‬ ‫נופי הנגב מושכת אמנים רבים להתמקד באותו‬ ‫“קו“ ובמה שניצב לפניו או ממש עליו‪.‬‬ ‫לעתים קרובות זהו בית – קבוע או ארעי‪ ,‬מתוכנן‬ ‫או מאולתר‪ :‬אוהל בדואי עשוי מחומרים שהושלכו‬ ‫ולוקטו בשטח (גלעד אופיר)‪ ,‬מאהל צבאי במחנה‬ ‫זמני (“מחנה רעים“ שהוקם לצורך ההתנתקות‬ ‫בסדרה של רועי קופר “מצבי מלחמה“)‪ ,‬או בית‬ ‫בודד שזהותו אינה ברורה אך הוא בעל צורת‬ ‫בית מובהקת (מיכל רובנר)‪ .‬היחסים הצורניים‬ ‫בין המבנים הללו לבין הנוף הפתוח והממדים‬ ‫התרבותיים והפוליטיים‪ ,‬הנלווים בהכרח למושגים‬ ‫כמו “בית“ או “מחנה“‪ ,‬הם יעד לחקירה אמנותית‪.‬‬ ‫רועי קופר‬ ‫מתוך הסדרה‪ :‬מצבי מלחמה ‪2006‬‬ ‫הדפס צבע‬ ‫בסדרת “מצבי מלחמה“ מדגיש רועי קופר את‬ ‫הסימטריה שבין משטחי הכחול והירוק‪ ,‬בין‬ ‫שמיים וארץ‪ .‬על קו האופק‪ ,‬החוצה את התמונה‬ ‫לרוחבה‪ ,‬מבצבצים במרחק סימני ההתיישבות‪/‬‬ ‫התנתקות‪ ,‬מבנים צבאיים עוטים צבע לבן של‬ ‫שלום‪ .‬הנוף הפסטורלי המוריק‪ ,‬שטוח ורחב‬ ‫ידיים כציור הולנדי‪ ,‬מתעתע בשלווה שהוא‬ ‫מעורר‪ ,‬שכן הוא כולא בתוכו עדות‪ ,‬שהיא גלויה‬ ‫אך מורחקת וכמעט לא נראית‪ ,‬למציאות כאובה‬ ‫ומסוכסכת‪ .‬בצילומיו הרבים מהנגב קופר מאתר‬ ‫לא פעם סימנים‪ ,‬לעתים רק שרידים‪ ,‬לפעילות‬ ‫שצדדיה האפלים מוסתרים‪ ,‬כמו בסדרת צילומיו‬ ‫ממחנה המעצר קציעות (“אנסר“)‪.‬‬ ‫גלעד אופיר‪ ,‬המצלם בנגב במשך שנים רבות‪,‬‬ ‫עוקב אחר הצד המבני והפיסולי של צורות בניה‬ ‫שונות‪ ,‬ובכלל זה ארכיטקטורה עממית‪ .‬אוהל‬ ‫בדואי העשוי מרשת הסוואה לטנקים משקף‬ ‫דלות קשה‪ ,‬אך גם המצאה ויצירתיות; ויותר‬ ‫מכל – את נקודות המפגש הבלתי צפויות בין‬ ‫שוכני הנגב‪.‬‬ ‫לעומת הספציפיות של דימויים אלה‪ ,‬הבית‬ ‫בסדרת העבודות “בחוץ“ של מיכל רובנר הופך‬ ‫לצללית‪ ,‬לאבטיפוס של בית‪ ,‬מוכר אך גם חסר‬ ‫רועי קופר‬ ‫מתוך הסדרה‪ :‬אנסר ‪2003‬‬ ‫הדפס צבע‬ ‫זהות‪ .‬צילום פולרואיד של ּפחֹון בדואי נטוש‬ ‫בצפון הנגב טופל בסטודיו באמצעות צילום‬ ‫מחדש‪ ,‬הגדלות ותוספת צבע‪ ,‬ואלה מקנים‬ ‫לתמונות איכות כמעט ציורית‪ .‬במשך כשנתיים‬ ‫היא שבה לצלם את הבית בעונות השונות ויצרה‬ ‫סדרה גדולה של דימויים שההבדלים ביניהם‬ ‫דקים אך משמעותיים‪ .‬ככל שהבית בתמונה‬ ‫מטושטש ומעורפל כך הוא נעשה יותר “בית“‬ ‫גלעד אופיר‬ ‫ללא כותרת מתוך ׳מעשים וימים׳ ‪2006‬‬ ‫צילום צבע‪ ,‬הדפסת למבדה‬ ‫כמושג‪ ,‬על הזכרונות והרגשות הנלווים אליו‪.‬‬ ‫ואילו הצילום‪ ,‬כמסמך וכעדות למציאות ממשית‪,‬‬ ‫הולך ומתמוסס‪.‬‬ ‫גסטון צבי איצקוביץ‬ ‫סדום (כניסה) ‪2010‬‬ ‫הדפסת פיגמנט דיגיטלית‬ ‫ה‬ ‫יפוכו של המבט אל האופק הרחוק הוא‬ ‫המבט כלפי מטה אל תצורות הסלעים‪ ,‬גושי‬ ‫אדמה ובורות‪ ,‬צמחים וסימנים שונים על פני‬ ‫הקרקע‪ .‬במבט מלמעלה נחשפים פרטים רבים‬ ‫אך גם אובד קנה המידה; המרחב נעלם‪ ,‬נקודת‬ ‫[קומה עליונה חדר ‪]2‬‬ ‫התצפית לא ברורה ופני שטח נעשים מופשטים‪.‬‬ ‫צילום ‪ /‬ציור ‪ /‬פיסול‬ ‫בציוריו של גלעד אפרת משמש הצילום נקודת‬ ‫מוצא לעבודתו‪ .‬לעתים קרובות אלו צילומים‬ ‫שהתפרסמו ומצויים ברשות הרבים ואפרת‬ ‫“מתרגם“ בציירו מתוך התבוננות בהם‪.‬‬ ‫רשמי האור והצל החזקים בציוריו – הד למקור‬ ‫הצילומי – הם תוצאה של טכניקת ציור איטית‬ ‫ותהליך של חשיפה‪ :‬הציור מתחיל ממשטח כהה‬ ‫שמכסה שכבות צבע בהירות‪ .‬אלה נחשפות‬ ‫בהדרגה באמצעות פעולות ניגוב של הצבע‬ ‫הכהה‪ .‬נופי מדבר ואתרים ארכיאולוגיים במבט‬ ‫אווירי הם בין הנושאים שאפרת‪ ,‬יליד באר שבע‪,‬‬ ‫מתעניין בהם מאז שנות התשעים‪.‬‬ ‫גלעד אפרת‬ ‫נגב ‪2009 I‬‬ ‫שמן על בד‬ ‫גסטון צבי איצקוביץ‪ ,‬שגדל בבאר שבע‪ ,‬מתבונן‬ ‫לא רק כלפי מטה אל פני האדמה‪ ,‬אלא גם הרחק‬ ‫אל ההיסטוריה של האזור‪ .‬הנסיעה בנגב היא‬ ‫לדבריו כמו מסע בזמן; בתוך זמן קצר מגיעים‬ ‫לנוף אחר ולשכבת זמן אחרת‪ .‬הניגודים של‬ ‫גווני השחור‪ ,‬הלבן והאפור בצילום המערה‬ ‫האלכסונים על רקע החול הלבן משווה למתקני‬ ‫בסדום מעצימים את המסתורין והחושניות של‬ ‫הפלדה איכות אסתטית‪ ,‬המזוהה עם האמנות‬ ‫המקום‪ ,‬האפוף הוד ואווירה של סיפורי המקרא‪.‬‬ ‫והאדריכלות המודרנית ולא כל כך עם מפעלי‬ ‫לעומתו‪ ,‬הצילום של אתר ארכיאולוגי (תל באר‬ ‫פוספטים‪ .‬מפעל “צין“ נסגר שנתיים לאחר ביצוע‬ ‫שבע) הנשלט על ידי האפור העדין‪ ,‬החד־גוני‬ ‫הצילומים מה שמוסיף להם‪ ,‬בדיעבד‪ ,‬גם תפקיד‬ ‫כמעט‪ ,‬מציע חזרה כפולה אל העבר‪ :‬הן במבט‬ ‫של מזכרת מזמנים שחלפו‪.‬‬ ‫על שרידים מוחשיים של חיים אנושיים במקום‬ ‫הזה בזמנים רחוקים; והן בהתחקות אחר נוסח‬ ‫התיעוד הצילומי של ארכיאולוגיה‪ ,‬שהיה רווח‬ ‫בעבר הקרוב יותר וייעודו היה לא רק מדעי אלא‬ ‫גם אידיאולוגי‪.‬‬ ‫שרידי עבר ממשיכים להצטבר על אדמת הנגב‪,‬‬ ‫עדות לחזון הציוני של פיתוח‪ .‬אך המבט של‬ ‫אוהד מטלון במתקן חקלאי שיצא מכלל שימוש‬ ‫ונותר בשדה אינו תיעודי‪ :‬על ידי הכפלה של‬ ‫הדימוי ועיבוד דיגיטלי שלו הוא מקנה לאוביקט‬ ‫מראה מופשט של פיסול קווי בחלל‪ .‬התוצאה‪,‬‬ ‫הקרובה אל הרישום ואל הפיסול יותר מאשר אל‬ ‫אוהד מטלון‬ ‫ללא כותרת ‪2010‬‬ ‫הדפסת פיגמנט ארכיבית נגטיב‪-‬פוזיטיב‬ ‫הצילום המסורתי‪ ,‬מעלה הרהורים על טבעו של‬ ‫המעשה הצילומי ועל אפשרויות ההתבוננות בו‪.‬‬ ‫הקונסטרוקציה הפיסולית של מפעל התעשיה‬ ‫מובלטת בסדרה מוקדמת של גלעד אופיר‪,‬‬ ‫המוצגת כאן לראשונה‪ .‬הדינמיות של הקווים‬ ‫מ‬ ‫פעל נטוש בעיירת הפיתוח אופקים הפך‬ ‫לאתר גרפיטי מיוחד במינו – קירות עליהם‬ ‫נפגשים רישומים וכתובות של אנשי המקום‪,‬‬ ‫יהודים ובדואים‪ .‬פנטזיות ארוטיות והד לפעילות‬ ‫[קומה עליונה חדר ‪]3‬‬ ‫רשמים מקומיים‬ ‫צבאית באזור של טנקים ומסוקים; שרבוט גס‬ ‫לצד רישום מלומד של צייר אלמוני – כל אלה‬ ‫מתערבבים זה בזה כסוג של יצירה קולקטיבית‪.‬‬ ‫צילומיו המטופלים של יוסף ז‘וזף דדון‪ ,‬תושב‬ ‫העיירה‪ ,‬מקנה להם אופי מעודן של תחריט או‬ ‫רישום‪ .‬המפעל הריק מופיע גם בסרט הווידיאו‬ ‫של דדון “אופקים“ (מוצג בקומת הקרקע) כאתר‬ ‫ממנו יוצאת חבורה של בני נוער למסע מוזר‬ ‫בנוף‪.‬‬ ‫המפגש בין רישום וצילום מקבל ביטוי מקורי‬ ‫בעבודותיו של חאדר ושאח‪ ,‬תושב רהט‪ .‬הוא‬ ‫משתמש בתהליכים כימיים על גבי נייר צילום‬ ‫כדי לבצע רישום חופשי‪ ,‬כשהתוצאה‪ ,‬לפחות‬ ‫מן הבחינה הטכנית‪ ,‬היא תצלום‪ .‬עיבוד התמונה‬ ‫יוסף ז‘וזף דדון‬ ‫‪2009 Horizons–Fragments II‬‬ ‫מתוך סדרה בת ‪ 12‬צילומים‪ ‬‬ ‫בסרט הווידיאו של איתן בוגנים מקנה לצילום‬ ‫מראה של סרט אנימציה מצויר‪ .‬הדבר מרחיק‬ ‫אותו מן הריאליזם ויוצר מרחב מדומיין שבו‬ ‫מתרחשת מעין עלילת מתח קולנועית על‬ ‫רקע נוף של מערבונים‪ .‬בסופו מתגלה הסרט‬ ‫כ“פרסומת“ למטוס מתוצרת “מפעל בוגנים“‬ ‫בדימונה‪ .‬במציאות‪“ ,‬סוּפר דימונה“ הוא אכן שמו‬ ‫חאדר ושאח‬ ‫יהודה פלדמן‪ ,‬משאבי שדה ‪2004‬‬ ‫חומר כימי על נייר צילום‬ ‫איתן בוגנים‬ ‫סּופר דימונה ‪2006 HK 36‬‬ ‫סרט וידיאו ‪ 4:30‬דקות‬ ‫של מטוס אמיתי‪ ,‬ללא כל קשר לעיר הולדתו של‬ ‫האמן שבה גם צולם הסרט‪.‬‬ ‫ה‬ ‫מציאות האנושית בנגב מזמנת‪ ,‬מטבע‬ ‫הדברים‪ ,‬פוטנציאל סיפורי על אוכלוסיות‬ ‫מהגרים‪ ,‬אשר מבקשות לשמר מורשת תרבותית‬ ‫של ארצות המוצא‪ .‬פבל וולברג‪ ,‬יליד לנינגרד‬ ‫[קומת קרקע]‬ ‫אנשים ‪ /‬מרחבים‬ ‫שגדל בבאר שבע‪ ,‬מתבונן אל פנים דירת שיכון‪.‬‬ ‫סממני הטעם בעיצוב הבית מיובאים מן הצפון‬ ‫הרוסי‪ ,‬תוך מאמץ להתגונן מפני האור החריף‬ ‫ומפני נוף השיכונים שמסביב‪ .‬בתמונת נוף‬ ‫פבל וולברג‬ ‫באר שבע ‪2010‬‬ ‫הדפסת פלוטר‬ ‫מדברי פתוח של שרון יערי מתגלה בעומק‬ ‫תופעה תרבותית מפתיעה‪ :‬ספורט הקריקט‬ ‫הבריטי‪ ,‬שהופץ ברחבי האימפריה‪ ,‬הגיע לארץ‬ ‫באמצעות קהילת עולי הודו שהמירו את מגרש‬ ‫הדשא בחולות דימונה‪ .‬סימן מובהק לשמירה‬ ‫חאדר ושאח‬ ‫ג‘והר ‪2007‬‬ ‫חומר כימי על‬ ‫נייר צילום‬ ‫על מסורת ועל זהות במציאות משתנה היא‬ ‫צורת הלבוש‪ .‬זו בולטת במיוחד אצל נשים‬ ‫בדואיות המופיעות כצלליות בצילומו של‬ ‫וולברג וברישומיו של ושאח‪ .‬עם זאת‪ ,‬המבט‬ ‫של האמנים הוא לאו דוקא אתנוגרפי‪ .‬רוחב‬ ‫היריעה הקולנועי כמעט והאפקט של השהיית‬ ‫הרגע בצילומיו של יערי; וחדות הפרטים‪,‬‬ ‫הקומפוזיציה והצבע של וולברג מזמינים את‬ ‫הצופה להרהור נוסף על הצילום כ“סיפור“‬ ‫וכחוויה חזותית עוצמתית‪.‬‬ ‫צילומיהם המבוימים והמטופלים של רועי‬ ‫קופר ואיתן בוגנים‪ ,‬המוצגים כאן‪ ,‬מפגישים את‬ ‫שרון יערי‬ ‫שדרות ‪1999‬‬ ‫הדפס צבע‬ ‫הדמות האנושית עם המרחב באופן המבליט את‬ ‫היותם של הצילומים קודם כל “תמונה“ שהאמן‬ ‫ראה בעיני רוחו עוד בטרם היתה לתצלום‪ .‬מרחבי‬ ‫החולות והאור של הדרום אינם בגדר “מקום“ או‬ ‫הנושא של עבודות אלה אלא הם משמשים גירוי‬ ‫למעשה האמנות עצמו‪ ,‬בדומה לעבודות רבות‬ ‫בתערוכה זו‪.‬‬ ‫איתן בוגנים‬ ‫השנים המוקדמות מס‘ ‪2009 6‬‬ ‫הדפס למבדה‬ ‫עיצוב והפקה‪ :‬ארט פלוס ירושלים‬ ‫משתתפים בתערוכה‪:‬‬ ‫גלעד אופיר‬ ‫גסטון צבי איצקוביץ‬ ‫גלעד אפרת‬ ‫איתן בוגנים‬ ‫יוסף ז‘וזף דדון‬ ‫פבל וולברג‬ ‫חאדר ושאח‬ ‫שרון יערי‬ ‫מוזיאון הנגב לאמנות | מדריך התערוכה | ‪30.7.2011-14.4.2011‬‬ ‫אוהד מטלון‬ ‫רועי קופר‬ ‫מיכל רובנר‬ ‫יוסף ז‘וזף דדון‪ ,‬אופקים ‪ ,2010‬סרט וידיאו‬ ‫רוח דרומית‬ ‫מבטים על הנגב‬ ‫באמנות ישראלית עכשווית‬ ‫מוזיאון הנגב לאמנות | רח‘ העצמאות ‪ 60‬באר שבע | טל‪08-6993535 .‬‬