3ZM. - Pripovedovalski Variete
Tri zdrave Marije in en oče naš / Koncertna pripoved Pripovedovalski /Variete / 05 / Ana Duša, Polona Janežič, Boštjan Narat in Vesna Zornik Tri zdrave Marije in en oče naš Koncertna pripoved Ana Duša — vokal Polona Janežič — klaviature, vokal Boštjan Narat — kitara, vokal Vesna Zornik — vokal Izbor in priredba besedil: Ana Duša Režija: Mare Bulc Glasba: Polona Janežič Dramaturgija: Špela Frlic Scenografija: Damir Leventić V večeru so uporabljena besedila ali deli besedil slovenskih ljudskih pesmi Nuna; V srcu se ljubezen melje; Lenčica, Gregcova sestričica; Grajska gospa ubije majerici sina. Vse pesmi so vzete iz zbirke Slovenske narodne pesmi, ki jo je uredil dr. Karol Štrekelj. Zgodba Vrtnice je narejena po danski ljudski zgodbi Rdeča in bela vrtnica, ki jo je zapisal Tom Muir. Zgodba Najdenica je nastala po motivih zgodbe Vampir makedonskega avtorja P. A. Andreevskega. Tri zdrave Marije in en oče naš so se v obliki pripovedovalskega večera z glasbeno spremljavo prvič pojavile januarja 2010 v okviru Pripovedovalskega Varieteja. V obliko koncertne pripovedi so se ob sodelovanju Mareta Bulca in Špele Frlic preoblikovale oktobra 2010. 3 /Koncertna pripoved Tri zdrave Marije in en oče naš Zgodba v iskanju pripovedovalca, pripovedovalec v iskanju zgodbe Špela Frlic “Ljudje pogosto govorijo o umetnosti pripovedovanja z nostalgijo, kot da bi bila stvar preteklosti. Dobri folklorni pripovedovalci so že pomrli, pravijo ljudje – in vendar pripovedovanje živi iz leta v leto” (Niles: Homo Narrans, 1999). “Takšen je navsezadnje čar vsake pripovedi, bodisi besedne ali vizualne: zapre nas v meje nekega sveta in nas nekako napelje, da ga jemljemo zares.” (Eco: Šest sprehodov skozi pripovedne gozdove, 1999) “Ne smemo pozabiti, da je pravljica v prvi vrsti umetniški produkt.” (Lintur v Degh: Folktales and Society, 1989) Pripovedovanje zgodb je za človeško raso tako naravno in samo po sebi umevno kot dihanje, pravi Niles. (1999: 3) Mediji nas od jutra do večera bombardirajo z zgodbami, med sabo si jih, ne da bi se tega pravzaprav zavedali, nesprestano pripovedujemo na mnoge različne načine. Sodobni pripovedovalec poskuša nam vsem lastno dejanje pripovedovanja pretvoriti v umetniško izkušnjo, hkrati pa z interpretiranjem ljudskih zgodb prevzema vlogo veznega člena med ljudskim izročilom in sodobnim občinstvom. Odločitev, da bo zgodbe izbiral iz ljudske pripovedne zapuščine, pripovedovalca postavi v odnos s pripovedovalsko in zgodbeno tradicijo, znotraj katerega si mora najti svoje lastno mesto med omejitvami (spoštovanje do ljudskega izročila, samocenzura, pričakovanje občinstva) in ustvarjalno svobodo, ki je nujna za suvereno pozicijo pripovedovalca na odru. Potrebno je poudariti, da se pripovedovalčev odnos do ljudske zgodbe bistveno razlikuje od odnosa folkloristov, ki nedvomno opravljajo pomembno vlogo zbiranja, raziskovanja in varovanja ljudskega izročila. Pripovedovalec k ljudskim zgodbam ne pristopa kot zbiralec in ohranjevalec pač pa v prvi vrsti kot njen (po)ustvarjalec. Ko se pripovedovalec zakoplje v nepregledno množico knjig z za različno publiko prirejenimi, iz tujih jezikov prevedenimi ljudskimi zgodbami, ko išče naprej v drugih virih in najdeva včasih samo okruške zgodb, včasih nerodno izpeljane obnove, v katerih pa lahko prepozna zgodbo zase, njegovo spoštovanje do ljudskega izročila kvečjemu le še raste. A to je spoštovanje do vsebine, do neverjetnega bogastva motivov, do zgodbenega ogrodja, v katerega pripovedovalec nepremišljeno ne posega. Forma zapisane ljudske zgodbe pa ni molitveni obrazec, ki bi se kot mantra nespremenjeno ponavljal desetletja ali stoletja. 4 /Koncertna pripoved Tri zdrave Marije in en oče naš 5 /Koncertna pripoved Tri zdrave Marije in en oče naš Je bolj ali manj vešče, bolj ali manj prepričljivo upovedovanje ljudske zgodbe konkretnega pripovedovalca ali literarnega prirejevalca v konkretnem kontekstu. Zgodba tako v sebi vedno združuje osebne značilnosti pripovedovalca ter časa in prostora, v katerem je bila zgodba povedana ali prirejena. Nekritično čaščenje ljudskega izročila zato prej slabi kot krepi pripovedovalčevo interpetacijo ljudske zgodbe. Zgodba ne more polno zaživeti in se težje približa sodobnemu občinstvu, če jo pripovedovalec dokumentarno opiše od zunaj, v polnosti oživi šele, ko se pripovedovalec postavi v njeno središče, kot soavtor in kot izvajalec. »Poudariti pa moramo, da je takšno svobodno ravnanje s tradicijo možno le pri zavestno ustvarjalnih pripovedovalcih in le v skupnostih, v katerih tradicionalna zgodba ni razumljena kot sveta zapoved. Tradicija ne sme ostati zamrznjena v času, živeti mora naprej.« (Dégh 1989: 83) Zapisane misli Johna D. Nilesa in Linde Dégh se sicer nanašajo na folklorne pripovedovalce, a v pristopu do zgodbe je sodobni pripovedovalec njihov pravnomočni naslednik. Na oder najbrž stopa bolj zavestno, v svoje pripovedovanje vnaša veščine, ki jih je pridobil v drugih poljih umetnosti, spontanost pripovedovalskega dogodka pri organiziranem nastopu umanjka, a če kontekst pripovedovanja to dovoljuje, lahko z dobro izbrano besedo, z glasom in očesnim stikom pripovedovalec s poslušalci spet vsakič znova ustvarja dovolj močan komunikacijski kanal, preko katerega bo njegova zgodba prišla do ljudi, ki in kot jim je namenjena. Do ljudske zgodbe ne pristopa prav nič drugače, kot so menda od vsega začetka ljudje pristopali k razumevanju katerih koli novih pomenskih svetov. Vzame jo za svojo, vsebinsko jo prilagodi svojemu izkustvenemu svetu, slogovno svoji naravni govorici. Ne gre le za privilegij ustvarjalca, tovrstno udomačevanje zgodbe je prvi pogoj, da zgodba iz ust pripovedovalca zveni prepričljivo, da ji lahko poslušalci sploh verjamemo. Zgodba kot miselni konstrukt je namreč živa tvorba, ki spreminja svojo obliko od pripovedovalca do pripovedovalca, od pripovedovanja do pripovedovanja. Folklorni pripovedovalci so zgodbam intuitivno ali zavestno dodajali, odvzemali in spreminjali določevalne detajle, združevali so motive, spreminjali konce, vse tako, da so zgodbe lahko v procesu pripovedovanja postale nosilke novih pomenov. Če nosilci tradicije ne bi imeli sposobnosti, da so osveževali pripovedni material, na podlagi starih ustvarjali nove oblike, če bi samo suženjsko znova in znova ponavljali stare oblike, bi tradicija ustnega pripovedovanja kmalu izgubila svojo nujnost. (Niles 1999: 89) Zgodbe spreminjajo obliko, ker je svet, katerega del so, v gibanju. Če želijo imeti besede moč, se morajo nanašati na življenje, kot se živi zdaj in tukaj, z vsemi njegovimi specifičnostmi in lokalno ekologijo. (Niles 1999:60) To, da se lahko zgodbe spreminjajo in prilagajajo času in prostoru, v katerem so pripovedovane, je pogoj za pomembno nalogo, ki jim jo pripovedovalci nalagajo. Pripovedovanje ljudskih zgodb seveda služi tudi zabavi, sprostitvi, vzgoji otrok, utrjevanju moralnih norm, lahko pa je tudi učinkovito sredstvo za izraženje kritike družbene ureditve in od nekdaj tudi način za ubesedovanje temeljnih človeških stisk in vprašanj. Vnašanje vedno novih podpomenov pa pripovedovalcem omogoča odprta forma, nevezanost proznih besedil na ritem in melodijo (za razliko od ljudskih pesmi) pripovedovalcem odpira neskončen prostor za izraženje samega sebe. Zato pri nobeni drugi obliki ljudske poetike osebnost pripovedovalca ne igra tako pomembne vloge kot pri pravljici. (Dégh 1995: 38) Od pripovedovalca je odvisno, kakšno čustveno barvo bo dobila zgodba, kateri njeni pomeni bodo poudarjeni, kakšno bo njeno temeljno sporočilo. Verjamemo pa ji na način, kot ga v uvodnem citatu opiše Eco ali kot zapiše Tolkien: Pripovedovalec s pripovedjo ustvari vzporedni svet, v katerega povabi svoje poslušalce. Znotraj tega sveta je zgodba, ki jo pripoveduje, resnična, ker je usklajena z zakoni svojega sveta. (Niles: 1999: 79) Formulaični začetki in konci pravljic pa po besedah Linde Dégh kažejo tudi na to, da so nosilci pravljic verjeli, da se je pripovedovana zgodba res nekoč nekje zgodila. In pravzaprav imajo prav, pravi. »Zgodba – ne nujno pripovedovana vsebina, pač pa izraženo družbeno sporočilo – je resnična. Ta resnica pa je »zaščitena« s sprejeto (dogovorjeno) »neresnično« naravo zgodbe. (1995: 37) Tako, si predstavljam, zgodbe od začetka jezika iščejo pripovedovalce, ki bi jih ubesedili, in pripovedovalci iščejo zgodbe, ki bi zmogle sporočati njihovo notranjo stisko ali veselje. Mi, poslušalci, pa včasih v pisnih predlogah, iz katerih so izhajali pripovedovalci, zaman iščemo podrobnosti, ki so nam v pripovedovani zgodbi najbolj ostale v spominu. Zaživele so le med pripovedovanjem in se niso nikoli pustile ujeti črkam na papirju. -Literatura: Dégh, Linda. 1995 Narratives in Society: A Performer-centered Study of Narration. Indiana: Indiana University Press. Niles, D. John. 1999 Homo Narrans. Pennsylvania: University of Pennsylvania Press. 6 /Koncertna pripoved Tri zdrave Marije in en oče naš 7 /Koncertna pripoved Tri zdrave Marije in en oče naš Dégh, Linda. 1989 Folktales and Society, Storytelling in a hungarian peasant Community. Indiana: Indiana University Press. Ljudsko – umetno? Boštjan Narat Besedilo se v prvi vrsti posveča vprašanju o možnosti za umestitev priredb ljudskega godbenega izročila v sodobno glasbeno situacijo, ki jo poleg novejših tehničnih sredstev in (vsaj navidez) bolj sofisticiranih aranžerskih prijemov obvladuje predvsem naravnanost na tržišče, le-to pa v dobršni meri determinira obnašanje glasbenikov ter njihov pristop h glasbenemu ustvarjanju in poustvarjanju. Ljudska glasba je lahko na vseh nivojih »konkurenčna« drugim oblikam glasbenega izraza, vendar pa mora za to sprejeti določene kompromise in se v določeni meri predrugačiti. Osnovno vprašanje, ki se v zvezi s tem procesom zastavlja, je, ali tovrstno spreminjanje vodi v izgubo stika z izvirnikom ali pa ta stik šele omogoča. Kontinui teta ali tradicija? Temeljna teza besedila je, da razkorak med tema dvema pojmoma še zdaleč ni tako širok in radikalen ter da je dialog med pristopoma, ki črpata pri enem ali drugem viru, ne samo možnost, pač pa nujnost. Obdržati stik v tem kontekstu pomeni predvsem obdržati živost izročila. Znanstvena analiza in arhiviranje sta seveda nujna, saj ohranjata strokovno kontroliran spomin na minulo. Tisto, česar ne omogočata, je živa izkušnja. Ta nam je sicer zaradi narave časa že a priori nedosegljiva, po drugi strani pa nam je zaradi dejstva, da je glasba še vedno pomemben del naših življenj, še kako blizu. Izkušnja, ki je izginila v nepovratno, je potemtakem hkrati že tu: »Vso to glasbo že poznamo.« Ohranjanje glasbene tradicije je po eni strani ohranjanje spomina, ki ga omogoča beleženje že obstoječega, po drugi strani pa pomeni tudi rekonstrukcijo izkušnje, ta pa je možna le preko re-kreiranja obstoječega glasbenega materiala. Takšno (po)ustvarjanje nujno izhaja iz obstoječe glasbene resničnosti, iz tiste, ki ji pripada poustvarjalec, predvsem pa je to tisti glasbeni kontekst, znotraj katerega se nahajajo poslušalci. Izkušnja v preteklost vpisanega glasbenega izraza nam je torej dosegljiva le z rekonstrukcijo v okvirih sedanjega, osnovna predpostavka zapisanega pa je prepričanje, da je horizont razumevanja glasbe identičen. Preteklost ni nekaj nepovratno izginulega, pač pa je čas, ki se je nadaljeval in se nadaljuje v trenutek, ki ga živimo zdaj. In ko govorimo o ljudski glasbeni zapuščini in sodobnih pristopih h glasbenemu ustvarjanju, govorimo predvsem o enem: o glasbi, ki je v svojih temeljnih določilih identična sama s seboj. Ljudskost nasploh in tudi ljudsko glasbo posebej naj bi določal ustni način prenašanja, šlo naj bi za enačenje ljudskega z oralnim in umetnega s pisnim. Tak način diferenciranja seveda ne vzdrži kritičnega pogleda, saj nas lahko ob upoštevanju 8 /Koncertna pripoved Tri zdrave Marije in en oče naš 9 /Koncertna pripoved Tri zdrave Marije in en oče naš dejanskega stanja stvari v preteklosti in danes po logični poti pripelje do dveh zaključkov, ki sta vsak po svoje absurdna in popolnoma neuporabna. Prvi je, da ljudska glasba sploh ne obstaja, da nikoli ni obstajala ter da gre potemtakem za pojmovno zvezo, ki ne označuje ničesar. Glasba (tudi besedila oziroma v tem kontekstu pete pesmi) ni in ne more biti vezana izključno na ustno izročilo oziroma oralni medij, element pisnega je posredno ali neposredno vedno prisoten. Drugi, prav tako nesmiseln, čeprav prvemu diametralno nasproten zaključek je, da moramo ob resnem upoštevanju ustnega izročila kot kriterija za določanje ljudskosti pomen ljudskega pretirano razširiti. Tokovi in mediji, preko katerih glasba pronica v vse pore družbenega življenja, so raznorodni, ustni način prenašanja pa je v večji ali manjši meri vedno prisoten. Vsa glasba je ljudska, saj je kot del družbenega življenja skozi modne smernice, vzgojo okusa in preko kulturno-družbenih ventilov prenosljiva »od ust do ust« in »iz roda v rod«. »Torej lahko rečemo, da ni umetne glasbe, ki bi bila prikazana samo s sistemom pisave, pa tudi ne ljudske glasbe, na katero vsaj v zahodnem svetu ne bi vsaj nekoliko (posredno ali neposredno) vplivala pisna kultura.« (Leydi: 185) Ljudsko – umetno Že zgodovina glasbe je kot veda izpostavljena nevarnosti sledenja shemi napredka, razvoja »od nižjega k višjemu«, (Blaukopf: 314) ljudske oblike glasbene ustvarjalnosti pa so ob takem pristopu nujno obsojene na položaj nižje, skorajda primitivne glasbe. Tovrstni elitizem je bil seveda že mnogokrat kritiziran, vendar pa ga ne gre odpisovati ali zanikovati. Ne samo zato, ker je očitno še vedno prisoten, pač pa predvsem zato, ker je popolnoma logična posledica klasifikatorstva in s tem razvrščanjem – brez katerega, kot že rečeno, ne gre – povezanega vrednotenja. V primerjalni muzikološki analizi bo ljudski godbi v odnosu do umetne nujno odmerjeno nižje mesto. Vendar pa ne gre vedno za vrednotenje. Gre tudi za aroganco, ki ponižuje in predvsem za aroganco, ki gladko ignorira. Ignorirati pa pomeni ne vedeti; takrat, ko ne vemo, pa imamo problem. In kaj je tisto, česar ne vemo? Kaj je tisto, na kar pozabljamo? Že prej omenjena alternativna opcija, drugi pogled. Drugi pogled, ki nam razkriva, da je s tem, ko je govor o glasbi, ne glede na konkretni objekt analize, v osnovi govor o istem. Da »med ljudmi ni bistvenih razlik v glasbenem izražanju, ko gre za tisto najgloblje človeško«. (Kumer v Muršič: 115) Da je glasba v svojih temeljnih določilih ne glede na pojavno različico identična sama s seboj. Drugo standardno določilo ljudskega, ki bi ga bilo potrebno izpostaviti kritičnemu premisleku, je anonimnost avtorjev ljudskih pesmi. Ljudska glasba se od umetne ločuje po tem, da nam avtorji ljudskih pesmi niso znani, zaradi zgoraj omenjenega ustnega načina prenašanja pa so te pesmi deležne tolikšnih sprememb, da so v končni fazi lahko pojmovane kot produkt dela kolektiva, recimo mu ljudstvo. Četudi pa nam avtorji ljudskega materiala niso znani, to še ne pomeni, da ne obstajajo oziroma da niso obstajali. Ontološko gledano je ljudska pesem nujno plod kreativnega dejanja posameznika, ki je ne glede na svojo anonimnost njen avtor. S tega zornega kota se ljudska kreativnost na noben način ne razlikuje od tako imenovane umetne produkcije. Kar pa se tiče vpetosti v kolektiv in družbeni kontekst je le-ta določujoča za obe v opozicijo postavljeni obliki ustvarjalnosti. Noben ustvarjalec, pa naj bo poznan ali anonimen, ne more izstopiti iz socialnega konteksta, v katerem se nahaja. Nujno je vpet v neki družbeni in kreativni okvir, ki posredno določa njegovo početje. Ljudsko – sodobno? Raziskovanje in poustvarjanje glasbe nasploh, ljudske pa še prav posebej, je navezovanje stika z minulim in drugačnim, priklicevanje iz prostorske in časovne drugosti, v kateri se poustvarjani material nahaja. Kako vzpostaviti tak stik? Steven Feld v svojem besedilu »Aesthetics as Iconicity of Style or Lift-Up-Over Sounding« razvija koncept getting into the groove, pri katerem gre za (praktično) napotilo etnomuzikološki znanosti, kako pristopiti k tuji glasbeni kulturi in kako jo razumeti. Izraz groove pri Feldu zaznamuje »intuitiven občutek za stil«, (Feld 1988: 74) pri čemer je stil pojmovan kot tisto, kar konstituira prostor diskurza, znotraj katerega se pojavlja glasbeni pomen. (Feld 1988: 75) Ne gre torej za to, da razvijemo idejno in pojmovno shemo (ki seveda temelji na podobnih opozicijah kot zgoraj obravnavano in kritizirano nasprotje ljudsko – umetno), v katero vpisujemo konkretne pojavne oblike glasbene zapuščine, ki jih karseda natančno klasificiramo, hierarhiziramo in vrednotimo. Vstop v groove je za Felda predvsem počasno in senzibilno razvijanje občutka za celoto idej in praks, ki obvladujejo obravnavano glasbeno stvarnost. Raziskovalec se po Feldu torej postavlja v prostor obravnavanega in poskuša na ta način preseči temeljne in gotovo prisotne razlike Dihotomija ljudsko – umetno v prvi vrsti omogoča jasen pregled nad glasbeno stvarnostjo, takšna preglednost pa je nujen predpogoj za uspešnost znanstvene analize, se pravi, da diferenca med ljudskim in umetnim ne samo obstaja, pač pa je tudi znanstveno zavezujoča. Pojmovno ločevanje je osnova diskurzivnega mišljenja, le-to pa predstavlja začetek kakršne koli plodne znanstvene analize. Vendar pa to ni edini možen pogled. In ravno na alternativno opcijo bi rad obrnil pozornost. 10 /Koncertna pripoved Tri zdrave Marije in en oče naš 11 /Koncertna pripoved Tri zdrave Marije in en oče naš pa mora izhajati iz predpostavke, ki je bila v tem besedilu že izrečena, zaradi njene pomembnosti pa jo v zaključku ponavljam še enkrat. Izkušnja v preteklost vpisanega glasbenega izraza nam je dosegljiva le skozi rekonstrukcijo v okvirih sedanjega, torej spremembo in predrugačenje, ta sprememba pa mora izhajati iz predstave o temeljni istosti in identiteti glasbe kot človeške aktivnosti; ko govorimo o ljudski glasbeni zapuščini in sodobnih pristopih h glasbenemu ustvarjanju, govorimo predvsem o enem: o glasbi, ki je v svojih temeljnih določilih identična sama s seboj. v pojmovanju sveta, prav preseganje teh razlik pa je tisto, kar naj bi mu v končni fazi omogočalo verodostojno razumevanje družbe, ki jo raziskuje. Pri takšnem raziskovanju objektivnost, ki naj bi bila sicer bistvena značilnost znanstvene analize, nujno trpi. Tisto, kar nam je predstavljeno, je avtorjev subjektivni pogled, vezan na zelo konkretno okolje, konkretne informatorje in konkreten čas, ki ga je avtor v obravnavani kulturi preživel. Vendar pa Feldov pristop posreduje nekaj drugega: živo izkušnjo in pogled od znotraj. Feld pri svoji obravnavi glasbenih praks ljudstva Kaluli premaguje časovne in prostorske razdalje ter kulturne bariere. V večji ali manjši meri pa smo s tovrstnimi preprekami soočeni vedno, kadar se ukvarjamo z glasbo. Feldov koncept je potemtakem analogno prenosljiv na marsikateri konkreten primer glasbenega raziskovanja ali poustvarjanja, še posebej takrat, kadar je cilj rekonstrukcija žive izkušnje. Miselni horizont, iz katerega izhajamo ob tovrstni rekonstrukciji, je po eni strani zaznamovan z odprtostjo za drugost in drugačnost, po drugi pa ga (navidez paradoksalno) zaznamuje izhodiščna predstava istosti in identitete. Glasbo »neogibno delajo ljudje za ljudi znotraj družbenega in kulturnega konteksta«. (Merriam: 24) Kontekst je seveda spremenljivka, sama glasba in dejavnik človeške kreativnosti pa sta konstanta. In ta dvojna predpostavka je nujen predpogoj za uspešnost podoživetja drugačnega. Rekonstrukcija izkušnje šele pod navedenimi pogoji postane možna. -Literatura: Blacking, John. 1995 Music, Culture & Experience. Chicago: The University of Chicago Press. Blaukopf, Kurt. 1993 Glasba v družbenih spremembah. Ljubljana: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, SH. Feld, Steven. 1988 Aesthetics as Iconicity of Style, or Lift-up-over Sounding: Getting into the Kaluli Groove. 1988 Yearbook for Traditional Music. International Council for Traditional Music. In kaj nam vse to pove o odnosu med ljudskim in sodobnim, o možnosti vstopa ljudske glasbe v aktualni kontekst dogajanja na področju glasbe? Feld, Steven. 1990 Sound and Sentiment; Birds, Weeping, Poetics and Song in Kaluli Expression. Philadelphia: University of Pennsylvania Press. Ljudsko – sodobno Že v uvodu je bilo zastavljeno vprašanje, v kolikšni meri spremembe, ki jih ljudska godba doživlja na poti prilagajanja sodobni glasbeni situaciji, kvarno vplivajo na avtentičnost izkušnje. Kako velik davek mora plačati ljudska glasba za to, da se lahko približa sodobnemu poslušalcu? Višina davka je težko določljiva, ta določitev pa niti ni smoter besedila; zaenkrat naj zadošča ugotovitev, da takšna dajatev obstaja. Z modernizacijo in obdelavo s sodobnimi glasbenimi orodji ljudska godba gotovo izgublja košček svojega bistva. Po drugi strani pa je neke vrste posodobitev za to, da bi podoživeli izkušnjo ljudskega, nujna. Groove, ki mu sledimo, je po eni strani groove izvirnika, začutili in doživeli pa ga bomo šele takrat, ko bo postavljen v dialog z groovom sodobnosti. Seveda pa se to ne sme dogajati nekritično in brez precejšnje mere poustvarjalčeve senzibilnosti. Takšna občutljivost, ki ohranja skozi spreminjanje, 12 /Koncertna pripoved Tri zdrave Marije in en oče naš 13 /Koncertna pripoved Tri zdrave Marije in en oče naš Higgins, Kathleen P. 1997 Musical Idiosyncrasy and Perspectival Listening. Music and Meaning Jenefer Robinson (ur.). Ithaca, London: Cornell University Press. Merriam, Alan P. 2000 Antropologija glasbe. Ljubljana: Znanstveno in publicistično središče. Nettl, Bruno. 1983 The Study of Ethnomusicology. Urbana in Chicago: University of Illinois Press. Nettl, Bruno; Bohlman, Philip V. 1991 (ur.) Comparative Musicology and Anthropology of Music. Chicago: The University of Chicago Press. Ite missa est Ana Duša “Kajti prepričani so, da je maščevanje edina resnična pravica in da mora biti vedno neusmiljeno. Na tem krščanskem otoku, kjer imajo v vsaki hiši kip jokajočega Jezusa, je krščanska odpustljivost le prezira vredno zatočišče strahopetcev.” (M. Puzo: Sicilijanec; Založba Obzorja Maribor, 1987) Menda se mi je zgornji citat usedel v srce (tudi) zato, ker sem nanj naletela v času najbolj intenzivnih vaj za Tri zdrave – iz knjige je zasijal kot potrditev nekaterih misli, ki so me spremljale ves čas oblikovanja končnih verzij besedil (te so nastajale več kot leto dni; klesale so se skozi neštete pogovore s Špelo, skozi katere so se na videz jasni pomeni lomili in se razraščali v smeri, ki jih sprva niti nisem opazila). Izbor prvotnih besedil najprej ni imel nobene jasne povezave, vsaka izmed zgodb je stala sama zase in je govorila svoj, od drugih ločen del moje resnice tega sveta (kaj pa je pripoved drugega kot pripovedovalčeva refleksija realnosti?). Kar nekaj časa je trajalo, preden so se med seboj povezale in se združile v enovito celoto. Pri zgodbi, ki jo vzameš v pripoved, je tako: v njej je podrobnost, ki ti skoči v nos in te zgrabi za vrat, zagrize se vate in ti ne da miru, dokler si ne vzameš časa zanjo – dokler ji ne pustiš, da ti pove, kaj hoče od tebe. Prav ta podrobnost je ključ do zgodbe, vedno in brez izjeme. Njen popek je, ki se poveže s tvojim, da se potem napaja s tvojo krvjo, dokler se okostje, ki mu zgodbeni popek pripada, ne omeseni in zraste v telo, ki je bolj ali manj zrcalna podoba tvojega. Ker zgodba na začetku ni prav res nič drugega kot okostje, dogodkovni in motivni niz, ki ga šele pripovedovalec zares osmisli in iz njega naredi celovito pripoved. Zgodba, ki je že v začetku vsa cela, je slaba sogovornica; ovohavaj jo z vseh strani, pa ne boš našel mesta, kjer bi mogel zarezati vanjo, tako kot v marmorni steber, pa naj je še tako lep, ne moreš vrezati inicialk in okoli njih izrisati srca. In tista podrobnost, ki vžge iskro med tabo in zgodbo, je hkrati njena šibka točka, je tisti rog, ki ga prvega zgrabiš in ki se ga oklepaš ves čas boja – ta nujno sledi odločitvi, da zgodbo vzameš za svojo. “Kaj bi pravzaprav rada?” je ključno vprašanje, ki ga moraš postaviti zgodbi; in veš, da je “njena” šibka točka pravzaprav tvoja, da je njen rog nekaj, kar se tebi zabada v trebuh, da je njen popek v resnici tvoj žulj, ne njen. Najkasneje v tem trenutku nehaš misliti na vse, ki so zgodbo pripovedovali ali zapisovali pred tabo; nepomembne postanejo vse debate o tem, kaj smeš in kaj se (v imenu zgodbe) spodobi. Ko si stojita iz oči v oči, ko ti je jasno, kateri del tebe se 14 /Koncertna pripoved Tri zdrave Marije in en oče naš 15 /Koncertna pripoved Tri zdrave Marije in en oče naš skriva v njej, takrat postanejo besede drugih nezadostne, pomanjkljive, da, celo napačne. Vzemimo, na primer, zgodbo o vrtnicah; slišala sem jo od pripovedovalca, čigar pripoved me skoraj vedno v živo zadane. In menda ni nobena njegova zgodba zarezala vame globlje od te – pa vendar sem vedela že prvič, ko sem jo slišala, da jo je povedal narobe. Že mogoče, da je bila njegova junakinja žrtev – ampak ko sem se z njo soočila sama, je bila kriva z vseh strani, tako kot so krive junakinje vseh petih pripovedovanih zgodb. Ne, med njimi ni žrtev; če bi jih skušala predstaviti kot take, bi se me vse po vrsti odrekle in moja pripoved ne bi bila nič več od razblinjajočega se odmeva, preveč praznega, da bi se mu zdelo vredno vztrajati do konca misli, ki jo odzvanja. Vse, kar lahko naredi tisti tam zgoraj (ali tisti tam spodaj, saj je vseeno), je, da po koncu prešteje mrtve, očetovsko pokima živim in jih vse skupaj pošlje domov s pomirjujočim Pojdite v miru. Prav v njihovih krivdah se skriva ključ do njihovih zgodb. Krive so, seveda so krive – pred talarjem, pred zakonsko posteljo, pred domačo mizo, pred vaškim trgom. Krive so tako zelo, da jih je treba zapirati, pohabljati, metati z grajskih zidov, da jih je treba pobijati znova in znova. Ker na tem svetu je en sam sodnik, in ta sodnik je človek. Ni ga hujšega hudiča v vsem stvarstvu, kot je mož, skrbnik, brat, sosed. (Seveda bi bila postavitev prav lahko tudi zrcalna – krvnik bi prav lahko bil tudi krvnica, obtožena bi lahko bila obtoženi). In kar je pri vsej stvari najbolj boleče, je dejstvo, da ima vsak izmed tistih, ki bije, po svoje prav. V vseh petih zgodbah ni niti enega, ki bi s svojega stališča kaznoval po krivici. S svojega stališča. Tako kot ima s svojega stališča prav vsaka izmed protagonistk. S svojega stališča – nič več kot to. Pa tudi nič manj. Kajti na tem svetu je edino merilo, ki v resnici prebira narobe od prav, posameznikova vest. Odpustki ne prinašajo odrešitve in kazni ne morejo izsiliti pokore. In edina pomočnika, ki ju lahko kličeš na pomoč pri odločitvah, ko s svojim prav stojiš sam proti vsem, sta zdrav razum in tvoja lastna čud. “A sem ti že povedala, kaj sem dognala, katere tri stvari mora imet človek pošlihtane v življenju, da lahko kolikor toliko mirno gura? Mora imet za jest, mora imet za spat in ko pride do konca in sta samo on in Peter pred tistimi vrati gromozanskimi, mora imet toliko pošlihtane reči, da ima s čim pokrit račun, ki mu ga Peter izstavi. In sem ugotovila zdaj, da pride človek do teh vrat verjetno že na tej strani, da mora bit na koncu, preden te odnese čez, en časovno-prostorski vakuum, v katerem se znajdeš sam s stvarmi, ki si jih naredil in ki jih nisi naredil, in če se te stvari zglihajo vsaj na nulo, potem so to nebesa in če se ne zglihajo, potem je verjetno res težko umret. Mogoče je pa to tista cerkev iz Vrtnic.” (iz pisma Špeli, avgust 2010) 16 /Koncertna pripoved Tri zdrave Marije in en oče naš 17 /Koncertna pripoved Tri zdrave Marije in en oče naš NUNA / 273. (Iz Bitinja pri Kranju) Stoji, stoji tam klošter lep, Notri je nun sedemnajst. Med njimi lepa Uršula, Nargorši nuna klošterska. Anzel je pod kloštrom oral, Rumeno pšenico je sejal, Urš’lo je klical na špancer: »Če le ‘no uro al’ pa dve, Da se ne vterga teb’ serce.« »Čakaj, čakaj, Anzel ti, Naj grem prašat nune klošterske, Če smem it’ malo na špancer: Če le ‘no uro al’ pa dve, Da se ne vterga teb’ serce.« Nune ji odgovore: »Urš’la, če hočeš nuna bit’ moraš posvetno vse za’pstit.« Uršla je šla v cimer svoj, Vzela je v roko križček svoj, Zagnala ga je dol za dur: »Naj te kušuje, kdor te če, jaz te že n’kol več ne bom.« 18 /Koncertna pripoved Tri zdrave Marije in en oče naš 19 /Koncertna pripoved Tri zdrave Marije in en oče naš Žlahtna gospa zakolje májarici sinka / 127. (Gorenjska) Vzela je v roke bukvice, Zagnala jih je dol’ za dur: »Naj vas le bere, kdor vas če, jaz vas pa že n’kol ne bom.« Vzela je v roke ojster meč, Vtaknila si ga je v serce. »Le teci, teci, frišna kri, da se b’jo starši zgled’vali: Naj me b’li dali v kološter lep, Ko sem bla stara sedem let, K’ še nisem vedla, kaj j’ ta svet: Pa so me dali v klošter lep, Ko sem b’la stara sed’najst let, K’ sem dobro vedla, kaj j’ ta svet.« Pervič ko molitvi pozvoni, Uršle pa k molitvi ni. Drugič k molitvi pozvoni, Uršle pa k molitvi ni. Tretjič k molitvi pozvoni, Uršle pa k molitvi ni. Nune naglo gledat gredo, Gor’ so odprle celico, Polno celico frišne kervi, Da vse od straha dol popadajo In za Uršlo molijo. Tamkaj stoji pristavica, O jov! tamkaj stoji pristavica. Na pristav'ci je Marjetica, O jov! na pristav'ci je Marjetica, Ino mi ziblje sinika, O jov! poldrugo leto starega: »Aja, ležaj, preljub' moj sin, O jov! da b' že ti skoraj velik bil! Saj boš verbal sedem gradov, O jov! sedem gradov, devet pristav.« To je slišala žlahtna gospá, O jov! žlahtna gospa sovražnica. Hitro je tekla v svitli grad, O jov! svoj hudobni naklep speljat: »Le sem, le sem, dekla moja, O jov! le sem, le sem, dekla moja! V roko vzemi ojstri nož, O jov! in pojdi na pristavico, Zakolj Marjetci sinika, O jov! poldrugo leto starega. Ven z njega vzemi jeterca, O jov! tud pljučica in serčice.« »Žlahtna gospa, jez t'ga ne strim. O jov! rajši svojo službo zgubim.« Uršla pa jim odgovori: »Zame moliti treba ni, bom vekomaj zaveržena, ko sem nad božjo milostjo obupala!« »Le sem, le sem, mojškra moja, O jov! le sem, le sem, mojškra moja! V roko vzemi ojstri nož, O jov! in pojdi na pristavico, Zakolj Marjetci sinika, O jov! poldrugo leto starega.« »Žlahtna gospa, jez tega ne strim, O jov! rajši svojo službo zgubim.« / Vir: Dr. Karol Štrekelj: Slovenske narodne pesmi, 1. zvezek 20 /Koncertna pripoved Tri zdrave Marije in en oče naš 21 /Koncertna pripoved Tri zdrave Marije in en oče naš Sama popade ojstri nož, O jov! in šla je na pristavico. Zakolje Marjetci sinika, O jov! poldrugo leto starega. Pa z njega vzame jeterca, O jov! tud pljučica in serčice. »Pojdva na ganke visoke, O jov! gledat te polja radoljške. Da bova mal' špacirala, O jov! en mal' se pogovarjala.« Šla sta na ganke visoke, O jov! gledat te polja radoljške. Prime jo za erjeve lase, O jov! verže jo čez ganke visoke: »Bodi prokleta, kača ti, O jov! za vselej spred mojih oči! Tok dolg' imaš zavdana bit', O jov! da se ti tukaj spokoriš. Tukaj naj zraste lipica, O jov! lepa, zelena lipica; Kadar tako debela bo, O jov! da scela zibko naredó, Rodil se bode sinček mlad, O jov! on bo v taisti zibki spal. Kadar bo novo mašo pel, O jov! kačjo podobo ti bo vzel, Postala bodeš spet gospa, O jov! kakor si od začetka b'la. V tem gradu se imaš pokorit, O jov! da Bogu zadosti storiš. Zdaj se pa jaz z grada podam, O jov! tebi ga za stanovanje dam. Snidla se bova enkrat spet, O jov! tamkaj pri ljubemu očet'!« K je Marjetca prišla domú, O jov! še se mi čudi premočno: »Vselej, ko sem šla rut'ce prat', O jov! vselej si jokal po meni. Danes pa tako terdo spiš, O jov! da se clo nič ne prebudiš!« Še mi razveže sinika, O jov! zagledala je mertvega. Vidi ga v zibki ležati, O jov! vidi ga v kervi plavati. Zakriči: »Joh, o joh, gorjé! O jov! kaj so naredli mi ljudje!« Še vpije, joka prestrašno, O jov! za potolažit je ni b'lo. Gospod je ravno z jage šel, O jov! prestrašno mi je ostermel: »Kaj ti je, Marjetica, O jov! Da si tako objokana?« »Blagi gospod, vaša gospa O jov! so mi največ sovražnica: Zaklali so mi sinika, O jov! dobila sem ga mertvega.« / Vir: Dr. Karol Štrekelj: Slovenske narodne pesmi: 1. zvezek (str.199) Gospod hitro v grad jadra, O jov! od jeze vès on trepeta. Gospod raz konja skočil je, O jov! hitro gospó poklical je: »Kaj pa imajo kervav predpas, O jov! kar je nenavadno pri nas?« »Petelinčke sem zaklavala, O jov! sem vam kosil napravljala.« 22 /Koncertna pripoved Tri zdrave Marije in en oče naš 23 /Koncertna pripoved Tri zdrave Marije in en oče naš Lenčica, Gregcova sestričica / 54. (gorenjska) Ima svetlo sabelco, Svetlo kakor sonce, Vojstro kakor britva, Posred nje kača leži, Na konc nje ogen gori, V kačjem strup je kaljena, Turkam je namenjena. Bog me ja, de je ja, de velja! To me leži stežičica Noter v Turčijo globoko. Bog me ja, de je ja, de velja! Po steze je pertekel sluga, Sluga mlad cara turškiga. Bog me ja, de je ja, de velja! Toko je rekel sluga, sluga mlad cara turškiga: »Jaz sim ga že dobro vidil, so ga Turki ubil, tvojga bratca Gregeca.« Bog me ja, de je ja, de velja! »Al si ti že kaj vidil, Al od njega pravti šlišal, Od mojga bratca Gregeca?« »Jaz ga še nesim nič vidil, od njega nič pravti šlišal, Tud'ga dobru ne poznam.« Bog me ja, de je ja, de velja! Kaj je strila Lenčica, Gregcova sestričica? Tekla je v svetlo kamro, Oblekla dovgo haljo, Dovgo, dovgo za peta, Z žnorami prežnorana, Z židami preštepana, Glih ravno ano tako, Koker nje bratca Gregeca. Na glavo vzame r'dečo kapo, Za kapo dene tri pera, Pera tri žerjavove. Bog me ja, de je ja, de velja! On nosi dovgo haljo, Dovgo, dovgo za peta, Z žnorami prežnorana, Z židami preštepana. Bog me ja, de je ja, de velja! On nos' rudečo kapo, Za kapo nos' tri pera, Pera tri žerjavove. Bog me ja, de je ja, de velja! 24 /Koncertna pripoved Tri zdrave Marije in en oče naš 25 /Koncertna pripoved Tri zdrave Marije in en oče naš Perpaše svetlo sabelco, Svetlo kakor sonce, Vojstro kakor britva; Posred nje kača leži, Na konc z nje ogen gori, V kačjem strupu je kaljena, Turkam je namenjena. Bog me ja, de je ja, de velja! K' gor in dol po kampe derja, Vas Turke dole deva, De jih za njim leži, Koker snopovja za ženci, Ali trave za kosci, Kader Bog dobro letno da.« Bog me ja, de je ja, de Velja! Kaj je strila Lenčica, Gregcova sestričica: Pokazala dve lepe črne kite, Dva lepa bela cizeja: »Al ma tvoja carnja take?« Bog me ja, de je ja, de Velja! Tekla v svetlo štalico, Je konjča obsedlala, Tega konjča berzdniga. Bog me ja, de je ja, de velja! Na pauce se naslonila, Na konjča je perhnila; Noter deleč je derčila, Deleč kje v turške kamp. Bog me ja, de je ja, de velja! / Vir: Dr. Karol Štrekelj: Slovenske narodne pesmi, 1. zvezek Gor in dol po kampe dirja, In Turke doli deva, De jih za njo leži, Kakor snopovja za ženci, Ali trave za kosci, Kader Bog dobro letno da. Bog me ja, de je ja, de velja! Turške car je v oknu stal In je rekel inu djal: »Hudobe turške, ste se hvalil, de ste Gregca ubil! Ga jes dobru vidim sam. Bog me ja, de je ja, de velja! 26 /Koncertna pripoved Tri zdrave Marije in en oče naš 27 /Koncertna pripoved Tri zdrave Marije in en oče naš Ana Duša je ena od redaktoric oddaje Za 2 groša Polona Janežič kot klaviaturistka sodeluje fantazije na ljubljanskem Radiu Študent. V s skupinami Katalena, Melodrom in Chris okviru pravljičnih ReŠetanj kot pripovedovalka Eckman and the Last Side of the Mountain deluje od leta 2005 dalje, zadnja tri let ima Band. Od leta 2009 je članica uredništva Za status samostojne kulturne delavke, poklic: 2 groša fantazije. Kot glasbenica sodeluje pripovedovalka. V tem času je pripovedovala na Pravljičnih ReŠetanjih in drugih tako skupinsko kot tudi v manjših sestavih in pripovedovalskih dogodkih. Je tudi avtorica na samostojnih pripovedovalskih večerih. S glasbe za film Nikoli nisva šla v Benetke (režija: trojico Janežič-Narat-Zornik je prvič nastopila B. Kutin). januarja 2010. Od leta 2009 s Špelo Frlic vodi Vesna Zornik, znana predvsem kot glavna Pripovedovalski Variete. vokalistka zasedbe Katalena, je nedvomno Špela Frlic je ena od redaktoric oddaje Za ena najbolj izraznih pevk v Sloveniji. S svojim dva groša fantazije na ljubljanskem Radiu prepoznavnim vokalom in neizmerno karizmo je Študent, v okviru katerega pripravlja tudi marsikateri ljudski pesmi dala svoj osebni pečat. teoretične oddaje o pravljicah – Grošev V zadnjem času se s samostojnim projektom žvenk. Pripovedovati je začela v okviru TangoApasionada posveča argentinskemu Pravljičnih ReŠetanj, pozneje je svoje tangu. delovanje razširila tudi na manjše sestave in samostojne pripovedovalske večere. V Boštjan Narat, kitarist in idejni vodja skupine okviru podiplomskega študija folkloristike Katalena, se zadnja leta vse bolj uveljavlja tudi na ljubljanski Filozofski fakulteti se ukvarja s kot avtor glasbe za gledališke predstave in fenomenom sodobnega pripovedovanja. Od leta kot igralec, pri čemer najpogosteje sodeluje z 2009 z Ano Duša vodi Pripovedovalski Variete. režiserjem Janezom Janšo. V začetku leta 2010 je izdal svojo prvo samostojno ploščo Strah je Mare Bulc je gledališki režiser, soustanovitelj odveč, za svoje delo pa je v zadnjih dveh letih Dejmo stisnt teatra (1993) in ustanovitelj prejel tudi srebrno in zlato kanto na festivalu zavoda za sodobne umetnosti No History Kantfest. (2003). Diplomiral je iz komunikologije na FDV in iz gledališke in radijske režije na Damir Leventič je scenograf in igralec. Je AGRFT, mentorja Sebastijan Horvat (2002- soustanovitelj Dejmo stisnt teatra, kjer je 03) in Dušan Jovanović (2003-06). Asistenco odigral nešteto vlog in izdelal večino scenografij režije so mu zaupali Jernej Lorenci (Tihožitje, za njihove predstave. Je stalni scenograf 2004) ter Emil Hrvatin in Erna Omarsdottir pri predstavah Mareta Bulca. Kot asistent (We are all Marlene Dietrich FOR, 2005). Bulc scenografije je deloval v SNG Drama Ljubljana ustvarja gledališke predstave, performanse in in v Mestnem gledališču ljubljanskem. Je tudi večmedijske projekte. Za svoj štiriletni projekt avtor scenografij za filme. No History / Know History je bil nagrajen z nagrado Zlata ptica 2006. V zadnjih letih je bila njegova najbolj odmevna predstava monodrama Čefurji raus! 28 /Koncertna pripoved Tri zdrave Marije in en oče naš 29 /Koncertna pripoved Tri zdrave Marije in en oče naš Pripovedovalski Variete je prostor za razvoj in promocijo sodobnih oblik pripovedovanja. Vsebinsko se naslanja na svetovni korpus ljudskih zgodb, formalno pa izhaja iz sodobnih performativnih in glasbenih umetnosti. Pripovedovalski Variete programsko vodita Špela Frlic in Ana Duša. Seznam nastopov v Pripovedovalskem Varieteju: Boštjan Gorenc – Pižama / 01 / avgust 2009 Boštjan Napotnik / 02 / avgust 2009 Anja Štefan / 03 / november 2009 Katja Preša in Rok Kušlan / 04 / december 2009 Tri zdrave Marije in en oče naš / 05 / januar 2010 Damir Avdić / 06 / februar 2010 Gobec in godec / 07 / marec 2010 Špela Frlic in Goran Završnik / 08 / april 2010 Tom Muir in Lawrence Tulloch / 09 / avgust 2010 Dejmo stisnt teater / 10 / oktober 2010 30 /Koncertna pripoved Tri zdrave Marije in en oče naš
© Copyright 2024