‫מנשה קדישמן מן הטבע אל האמנות‬
‫מוזיאון הנגב לאמנות | מדריך התערוכה |‬
‫‪26.11.2011-22.8.2011‬‬
‫מנשה קדישמן | מן הטבע אל האמנות‬
‫יצירתו של מנשה קדישמן‬
‫משתרעת על פני למעלה‬
‫מחמישים שנה והיא‬
‫עשירה ומגוונת בנושאים‬
‫ובטכניקות‪ .‬בולטים‬
‫בה מספר צירים בהם‬
‫מתמקדת תערוכה זו‪:‬‬
‫עניין מיוחד בטבע‪ ,‬בעיקר‬
‫מנשה קדישמן צילם‪ :‬ארנולד ניומן‬
‫בעלי חיים ועצים; פיתוח‬
‫והצלבה של רעיונות‬
‫באמצעים אמנותיים שונים‪ :‬במיוחד הזיקה בין פיסול‬
‫להדפס ובין רישום לפיסול‪ .‬בחלק מהמקרים ההדפסים‬
‫נעשו בצמוד לפיסול וכפיתוח שלו‪ ,‬ובמקרים אחרים‬
‫כתיעוד מאוחר יותר‪ .‬מוטיבים בעלי עוצמה רגשית‬
‫המעסיקים את האמן בעשורים האחרונים‪ ,‬במיוחד סביב‬
‫נושא המוות והלידה מופיעים אף הם בתערוכה‪.‬‬
‫קדישמן נולד ב־‪ 1932‬בלב תל אביב‪ .‬בנעוריו למד שלוש‬
‫שנים במכון אבני לאמנות והתמקד בפיסול בהדרכת‬
‫משה שטרנשוס‪ .‬במסגרת שירותו הצבאי בשנים ‪-1950‬‬
‫‪ 1953‬שירת בנח"ל בקיבוץ מעין ברוך שבאצבע הגליל‪,‬‬
‫סמוך לגבול עם סוריה ולבנון‪ .‬כאן עבד כרועה צאן‪ ,‬נסיון‬
‫שהשפיע כעבור שנים על עבודתו ועל הפרשנות של‬
‫אמנותו‪ .‬ב־‪ 1954‬למד במשך שנה עם הפסל רודי להמן‪,‬‬
‫ארץ מולדת ‪ ,1994‬פלדה‬
‫המוכר בפיסול המתומצת של בעלי חיים וכאמן הדפסים‪.‬‬
‫הקרבה בין הפיסול לבין ההדפס שמאפיינת את קדישמן‬
‫אולי נולדה בשלב זה של הכשרתו‪ .‬ב־‪ 1959‬נסע קדישמן‬
‫להמשך לימודיו בלונדון‪ ,‬שהיתה אז מרכז חשוב לפיסול‪.‬‬
‫חשיבות מיוחדת יש ללימודיו אצל הפסל הבריטי‬
‫המשפיע‪ ,‬אנתוני קארו‪ ,‬אשר יצירתו עברה מפנה חשוב‬
‫בתחילת שנות השישים לכיוון פיסול מופשט מפלדה‪.‬‬
‫פסל במחצבה ‪ ,1973‬הדפס רשת‬
‫בעבודתו של קדישמן חל במהלך שנות השישים תהליך‬
‫של צמצום והפשטה; מעבר מפיסול בברונזה ובאבן לפסלי‬
‫פלדה וזכוכית‪ ,‬ומנושאים של מיתוס ופולחן לסוגיות‬
‫פיסוליות‪ :‬ניגודיות בין מאסה וחלל‪ ,‬יציבות ותנועה‪ ,‬ריחוף‬
‫וכוח הכבידה‪ .‬הפסל "פלחים" מאפיין את סדרת הפסלים‪,‬‬
‫רובם גדולי ממדים‪ ,‬שקדישמן הציב באותן שנים בארץ‬
‫ובעולם‪ .‬הפסלים "מתח" במוזיאון ישראל ו"התרוממות"‬
‫בכיכר הבימה בתל אביב הן דוגמאות מובהקות למגמה זו‬
‫בעבודתו‪.‬‬
‫עצים ויער‬
‫קדישמן זכה להצלחה ולהכרה בינלאומית וב־‪1967‬‬
‫זכה בפרס הראשון בפיסול בביאנלה לצעירים בפאריס‪.‬‬
‫יער צהוב ‪ ,1970 III‬הדפס רשת‬
‫ב־‪ 1969‬רכש המוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק פסל‬
‫גדול מסדרת ה"פלחים"‪ .‬באותה שנה החל קדישמן‬
‫לפנות לנתיב חדש של יצירה אמנותית במרחב‪.‬‬
‫בסימפוזיון הבינלאומי לפיסול שהתקיים במונטווידאו‪,‬‬
‫אורוגוואי‪ ,‬הוא יצר את "יער"‪ :‬תצוגה סביבתית של לוחות‬
‫מתכת צהובים תלויים לפי סדר מקרי על גזעי עצים‬
‫בפארק‪ .‬ההתערבות בנוף נתון המחישה את הניגוד בין‬
‫יסודות הטבע‪ ,‬אדמה ועצים‪ ,‬לבין תוצר האדם; בין צבעי‬
‫הירוק והאפור של היער לבין הצהוב הבוהק; בין הצורות‬
‫האורגניות לבין הזוויתיות של הלוחות התעשייתיים‪,‬‬
‫ובעיקר קראה תיגר על הגבולות המפרידים בין הפעולה‬
‫האמנותית לבין מה שמזוהה כטבעי‪ ,‬לא‪-‬אמנות‪.‬‬
‫אמנות אדמה‪ ,‬המתרחשת בתוך הנוף‪ ,‬ואמנות מושגית‪,‬‬
‫הבוחנת מחדש את הגדרות האמנות‪ ,‬היו אז הזרמים‬
‫הבולטים באוונגרד הבינלאומי שקיבלו ייצוג בתערוכות‬
‫חשובות‪ .‬ה"יער" של קדישמן היה ביטוי מקורי למגמות‬
‫אלה והוא זכה לתהודה גוברת כאשר הוצג שנית‬
‫ב־‪1970‬בניו יורק‪ .‬אז נתלו הלוחות הצהובים בסנטרל‬
‫פארק וצבעם עונה לצבע הצהוב של המוניות הצהובות‬
‫המפורסמות של העיר‪ .‬ההדפסים מסדרת "יער צהוב"‬
‫מבוססים על תיעוד של הפרויקט בשני המקומות הללו‪.‬‬
‫בשנת ‪ 1972‬יצר קדישמן גרסה נוספת ל"יער" בתערוכתו‬
‫בקרפלד‪ ,‬גרמניה‪ ,‬כאשר בנוסף ללוחות המתכת הצהובים‬
‫תלה גם לוחות זכוכית‪ .‬באותה שנה‪ ,‬בירושלים‪ ,‬צעד‬
‫קדישמן צעד נוסף לקראת זיווג האמנות והטבע‪ ,‬זאת‬
‫במסגרת תערוכה קבוצתית במוזיאון ישראל‪" ,‬מהנוף אל‬
‫ההפשטה ומההפשטה אל הטבע"‪ .‬בעוד שרוב המוצגים‬
‫בתערוכה היו ציורים ורישומים של נוף‪ ,‬נוצרה עבודתו‬
‫עץ צהוב ‪ ,1973‬הדפס רשת‬
‫של קדישמן בתוך הנוף עצמו‪ :‬הוא צייר (צבע) עץ אלון‬
‫העומד סמוך למוזיאון‪ ,‬והפך אותו ל"עץ צהוב"‪ .‬ב־‪1975‬‬
‫המשיך בקו זה וצבע את האדמה עצמה בצורת ריבוע‪,‬‬
‫"כתם צהוב בעמק המצלבה"‪ .‬החיבור שהציע קדישמן בין‬
‫האדם לבין העץ‪ ,‬ובין הציור לבין האוביקט המצויר‪ ,‬לא‬
‫התקבל באהדה בקרב שומרי החומות "מטעם" הטבע‪,‬‬
‫על אף שהאמן הקפיד להשתמש בצבע אורגני כדי לא‬
‫לפגוע בעץ‪ .‬קדישמן המשיך ליצור "עצים צבועים במוזיאון‬
‫ישראל" בצבעים שונים אך רק על גבי ההדפסים‪.‬‬
‫מוטיב העץ המשיך להעסיק את קדישמן וב־‪ 1975‬הציג‬
‫ברחבת הכניסה למוזיאון ישראל את "יער כביסה"‪ :‬מיצב‬
‫העשוי מיריעות בד גדולות ותלויות על חבלים כשבמרכזן‬
‫חתוכות צלליות של עצים‪ ,‬והמבקרים עברו דרך הפתחים‬
‫הללו‪ .‬היתה זו גרסה "רכה" לעצים בתשליל‪ ,‬סדרה בת‬
‫שמונה לוחות פלדה גדולים שצורת עץ נחתכה מתוכם‪.‬‬
‫עצים בתשליל שהציג בביאנלה בוונציה שימשו מאוחר‬
‫יותר בסיס לסדרת ההדפסים "ארבע העונות"‪.‬‬
‫עצים צבועים במוזיאון ישראל ‪ ,1982‬הדפס רשת‬
‫המשכיות ‪ ,1977‬אלומיניום‬
‫ארבע העונות ‪ ,1983-1982‬הדפס רשת‬
‫מימין לשמאל‪ :‬אביב‪ ,‬קיץ‪ ,‬סתיו‪ ,‬חורף‬
‫אדמה וזכוכית‬
‫בפיסול המוקדם של קדישמן היה לזכוכית תפקיד‬
‫בחיבור בין יחידות מתכת כבדות‪ ,‬וביצירת האשליה‬
‫של ריחוף גופי המתכת‪ ,‬כנגד חוקי הטבע‪ .‬בד בבד החל‬
‫קדישמן להשתמש בזכוכית גם כחומר העומד בפני‬
‫עצמו‪ ,‬מוכנס לבור‪ ,‬מוצב לאורך קירות הגלריה‪ ,‬ועוד‪.‬‬
‫השקיפות של זכוכית החלון המאפשרת לעולם שבחוץ‬
‫לחדור פנימה‪ ,‬עשויה להפוך לאטומה כאשר שברי זכוכית‬
‫חוסמים את הפתח‪ ,‬כפי שהציג קדישמן בתערוכתו‬
‫בקרפלד ("דלת זכוכית שבורה")‪ .‬באותה תערוכה גם‬
‫הציג שברי זכוכית על גבי תצלום של "אדמה בקועה"‪.‬‬
‫התצלום הונח על הרצפה‪ ,‬כמו אובייקט או פסל; מהלך‬
‫לא שגור המעורר הרהור על מקומו ומעמדו של הדימוי‬
‫אדמה בקועה וזכוכית שבורה ‪ ,1983‬הדפס רשת‬
‫כביסה שקופה ‪ ,1972-1970‬עץ צבוע וזכוכית‬
‫באמנות‪ .‬המקור הצילומי לעבודות אלו ודומות להן‪ ,‬שיצר‬
‫עוד בלונדון‪ ,‬הוא תצלומי אגם החולה המיובש מאת פטר‬
‫מירום‪ .‬קדישמן קיבל אותם‪ ,‬לבקשתו‪ ,‬מן הצלם‪ ,‬אשר נודע‬
‫במיוחד באלבום שתיעד את חייו ומותו של האגם‪ .‬מראות‬
‫של אדמה יבשה לאחר שטפון בערבה‪ ,‬או מראה מדבר‬
‫סיני‪ ,‬וזכרונות מעבודתו בייבוש החולה בשנות החמישים‬
‫היו הרקע לבחירתו בדימוי הזה‪.‬‬
‫לאדמה הייתה באותה עת נוכחות בולטת באמנות‬
‫סביבתית ומושגית; חומר שסימן יותר מכל את הרצון‬
‫להתרחק מן האמנות הממוסחרת של התרבות האורבנית‬
‫ולפנות שוב אל חומרי הבסיס של הטבע ושל האמנות‪.‬‬
‫בישראל קיבל השימוש באדמה גם משמעויות פוליטיות‪.‬‬
‫בעבודתו של קדישמן גילמה האדמה הבקועה סוג של‬
‫געגוע לאדמת המולדת ואולי אף לאידיאלים הציוניים‬
‫שעליהם גדל‪ .‬בהדפס "אדמה בקועה" (‪ )1972-73‬יצר קדישמן‬
‫איחוד מוחשי בין הדימוי לבין החומר המשמש לתיאורו‪.‬‬
‫היה זה מהלך מקביל‪ ,‬בהיפוך‪ ,‬לצביעת האדמה בצבע‪.‬‬
‫נופים אורבניים‬
‫בין הדפים של "מדריך טלפון" של ערים שונות בהן ביקר‬
‫"גילה" קדישמן תצורות נוף אשר מסתתרות בינות לטורי‬
‫השמות והמספרים‪ .‬רשת קואורדינאטות של אורך ורוחב‪,‬‬
‫סדר וחוקיות‪ ,‬שהם הבסיס החיוני למידע שבמדריך‪,‬‬
‫כולאים גם צירופים אקראיים של אנשים ויוצרים קווים‬
‫מתעקלים בשוליים הלא מהוקצעים של כל טור‪ .‬את‬
‫הקווים הללו דימה לראות כקווי נוף‪ ,‬או לחלופין כקווי‬
‫גראף המתעד את פעילות הלב‪.‬‬
‫מדריך טלפון ‪ -‬קרדיוגרמה ‪ ,1972‬תחריט‬
‫לאמצעי התקשורת היה תפקיד משמעותי באמנות‬
‫המושגית‪ ,‬הן כנושא והן כמדיום‪ :‬אמנות באמצעות‬
‫הדואר‪ ,‬או עבודות שונות הקשורות במכשיר הטלפון‬
‫היו אופייניות בתקופה‪ .‬סדרת עבודותיו של קדישמן‬
‫היו תרומה מקורית למגמה זו‪ ,‬כשהוא משתמש במדריך‬
‫הטלפון הן כמצע לרישום‪ ,‬הן כמופע גרפי מודפס והן‬
‫כעיון במושג הסדר המבוסס על צירופים שרירותיים‪.‬‬
‫הארכיטקטורה העירונית הייתה לעתים גירוי להדפסים‬
‫שיש בהם שנינות והומור‪ .‬בתחילת שנות השבעים היה‬
‫“מגדל שלום“ בתל אביב ‪ -‬אז המגדל הגבוה במזרח‬
‫התיכון ‪ -‬מקור לדימויים מופשטים של נקודות וקווים‪.‬‬
‫בשנות האלפיים היו “גגות תל אביב“ נושא לסדרת‬
‫תצריבים‪ .‬אלה מלטפים במבט את המראה התל אביבי‬
‫של פעם‪ ,‬עם דודי השמש‪ ,‬האנטנות והכביסה המתבדרת‬
‫ברוח‪ .‬מעניין שההדפסים שעוסקים בתל אביב הם ברובם‬
‫חסרי צבע‪ ,‬מצטמצמים לקווים ולנקודות בשחור לבן‪.‬‬
‫כביסה‬
‫עבודות המאופיינות בתלייה מלמעלה קיבלו אצל‬
‫קדישמן את הכינוי "כביסה"‪ .‬כך היה "יער הכביסה"‬
‫שהוזכר קודם‪ ,‬וכך גם "כביסה שקופה" העשויה מחלקי‬
‫זכוכית תלויים על מסגרת עץ‪ .‬עבודה מוקדמת זו‪ ,‬אשר‬
‫לא הוצגה עד היום‪ ,‬משלבת את העיסוק של האמן‬
‫בזכוכית כחומר אמנותי‪ ,‬על שקיפותו ושבירותו‪ ,‬עם‬
‫העיסוק בכוח המשיכה ובתליה כגורם פיסולי‪ .‬להבדיל‬
‫מלוחות המתכת והזכוכית התלויים על עצים‪ ,‬פיסות‬
‫מתוך האלבום גגות תל אביב ‪ ,2004‬תצריבים‬
‫הזכוכית התלויות כאן עומדות בפני עצמן כמקבץ‪,‬‬
‫כביסת ברזל ‪ 1995‬בקירוב‪ ,‬פלדה‬
‫שהוא פשוט ושקוף‪ ,‬כמעט חסר ממשות‪ .‬מנגד‪" ,‬כביסת‬
‫ברזל" עשויה שלושה לוחות ברזל קטנים תלויים על גבי‬
‫מתקן ברזל‪ ,‬אחד מפסלי הברזל הקטנים שקדישמן יוצר‬
‫במקביל לפסלים הציבוריים הגדולים‪ .‬פיסות הברזל‬
‫תלויות ברפיון‪ ,‬כיאה לכביסה‪ .‬על גבי הלוחות חריצים‬
‫המציירים בקו אחד פרט של נוף‪ :‬גבעה‪ ,‬עץ‪ ,‬ציפורים‪.‬‬
‫כמו פסלים אחרים של קדישמן‪ ,‬פסלי הכביסה חזיתיים‪,‬‬
‫כמעט שטוחים וקרובים באופיים לרישום ולהדפס‪.‬‬
‫לידה‬
‫הפסל "לידה"‪ ,‬המוצג במבואת הקומה העליונה‪ ,‬שייך‬
‫לקבוצת פסלים בנושא זה שיצר קדישמן מאז ראשית‬
‫שנות התשעים‪ .‬בפסלים אלה היולדת עומדת והתינוק‬
‫נפלט מגופה ונופל כלפי מטה‪ .‬ברגע הפרידה מאוחדים‬
‫האם והתינוק בזעקה של כאב‪ .‬נושא הלידה אינו שכיח‬
‫באמנות‪ ,‬בפרט לא בקרב אמנים גברים‪ .‬התמקדותו של‬
‫קדישמן ברגע הכאב של תחילת החיים התפתח מנושאים‬
‫אחרים שעניינם סבל ומוות‪ ,‬ובמיוחד הנושא התנכי‬
‫עקידת יצחק שבמרכזו הקרבת הבן‪ ,‬נושא שהאמן החל‬
‫לעסוק בו בהקשר למלחמת לבנון הראשונה‪ .‬כמו בפסליו‬
‫הפיגורטיביים האחרים‪ ,‬למשל "ארץ מולדת" המוצג בחצר‬
‫המוזיאון‪ ,‬הדמות נראית כצללית בפרופיל; היא גזורה‬
‫מלוח הפלדה ושערה הארוך משמש משען לפסל‪.‬‬
‫לידה ‪ ,1990‬פלדה‪ ,‬אוסף‬
‫המוזיאון הפתוח‪ ,‬תפן (לא בתצוגה)‬
‫כבשים במכלאה ‪ ,1981‬תצריב צילומי והדפס רשת‬
‫כבשים‬
‫לאחר שבמהלך שנות השבעים טיפל קדישמן בנוף על דרך‬
‫הצמצום של הפער בין הטבע לבין האמנות‪ ,‬הבחירה שלו‬
‫להציג עדר כבשים כיצירת אמנות הייתה צעד נוסף‬
‫ורדיקלי בכיוון זה‪ .‬ב־‪ ,1978‬כנציג ישראל בתערוכה‬
‫הבינלאומית הביאנלה בוונציה‪ ,‬הוא הכניס כבשים חיות‬
‫לתוך הביתן הישראלי‪ ,‬צבע כל אחת בכתם כחול וכך הפך‬
‫את העדר למעין ציור מהלך‪ .‬הוא עצמו שהה במקום‪ ,‬רעה‬
‫והראה את הכבשים במשך חודשי הביאנלה‪ .‬הצלם יעקב‬
‫אגור תיעד את האמן עם הכבשים‪ .‬על בסיס התצלומים‬
‫יצר קדישמן לאחר הביאנלה סדרה של הדפסים המציגם‬
‫“כבשים במכלאה“‪ .‬בהדרגה החל להעשיר את הדימויים על‬
‫ידי תוספת קווי מתאר וצבעים‪ .‬מכאן עבר לציור‪ ,‬כשהוא‬
‫מפריד את הכבשים ומתמקד ב"ראש"‪ ,‬מעין דיוקן‬
‫אינדיבידואלי של כל כבש‪ .‬ציורים קטנים מתחילת שנות‬
‫השמונים‪ ,‬המוצגים כאן לראשונה‪ ,‬הם דוגמאות מוקדמות‬
‫לציורים בנושא הכבשים שמעסיקים את האמן עד היום‪.‬‬
‫מאות ציורי כבשים שהוצגו יחד בעבודה "העדר" מתועדים‬
‫בסרט ווידיאו המוצג בקומה העליונה‪.‬‬
‫מוטיב הכבשים הוביל את האמן לפתח את נושא עקידת‬
‫יצחק‪ ,‬שבו יש לאיל תפקיד מרכזי‪ .‬שני פסלים מוקדמים‬
‫משנות החמישים‪ ,‬המוצגים כאן‪ ,‬מצביעים על העניין‬
‫המוקדם שהיה לקדישמן בבעל חיים זה‪" :‬ראש איל"‪,‬‬
‫שבמקור היה מגולף באבן ואחר כך נוצק בברונזה ו"זוג‬
‫איילים" המורכב ממגוון חומרים מצויים‪ .‬ההתעניינות‬
‫המוקדמת בנושא הייתה קשורה להיבטים מיתולוגיים‬
‫וקדמונים של דימוי האיל‪ ,‬ומכאן גם הסגנון שמזכיר‬
‫פיסול ארכאי מן המזרח הקדום‪ ,‬סגנון שהיה רווח בארץ‬
‫בשנות החמישים‪ .‬זוג האיילים מעיד על גישה חופשית‬
‫יותר של משחק בחומרים מזדמנים וזולים ברוח המגמות‬
‫החדשות באמנות האירופית של הזמן‪.‬‬
‫שלכת‬
‫הגרסה הראשונה של עבודה זו הוצגה ב־‪ 1997‬בגלריה‬
‫ג'ולי מ‪ .‬בתל אביב‪ .‬מאות הראשים החתוכים‪ ,‬פעורי‬
‫הפה‪ ,‬אלה שהיו מוכרים עד אז כחלק מפסלי "עקידת‬
‫יצחק" ו"לידה"‪ ,‬פוזרו על רצפת הגלריה ועוררו הפתעה‬
‫והתרגשות‪ .‬ארבע שנים אחר כך הפך המיצב‪ ,‬עם ‪10,000‬‬
‫יחידות‪ ,‬לעבודת מרכזית בפתיחת המוזיאון היהודי‬
‫בברלין‪ ,‬שם הוא מוצב בתצוגת קבע‪ .‬גרסה מצומצמת של‬
‫המיצב הותאמה לחלל מוזיאון הנגב לאמנות‪ .‬הכותרת‬
‫שנתן האמן למיצב‪" ,‬שלכת"‪ ,‬מאפשרת משמעות פתוחה‬
‫לעבודה‪ .‬בצד התחושה הקודרת אותה מעוררים הראשים‪,‬‬
‫הנדמים למתים‪ ,‬אפשר לראות בהם עלי שלכת; סימן‬
‫לתהליך טבעי של מוות שאחריו תבוא התחדשות ופריחה‪.‬‬
‫האפשרות הניתנת לצופים להתבונן במיצב לא רק מן‬
‫הצד אלא גם תוך כדי צעידה על גבי פיסות הברזל מזמינה‬
‫חוויה נוספת שמעבר למילים‪.‬‬
‫דליה מנור‬
‫אוצרת התערוכה‬
‫שלכת‪ ,‬פרט‬
‫עיצוב והפקה‪ :‬ארט פלוס ירושלים‬
‫בדים ‪ ,1971‬הדפס רשת‬
‫מוזיאון הנגב לאמנות | רח‘ העצמאות ‪ 60‬באר שבע‬
‫טלפון‪www.negev-museum.org.il 08-6993535 :‬‬
‫צילום‪ :‬אברהם חי | עיצוב והפקה‪ :‬ארט פלוס דפוס ירוק‪ ,‬ירושלים‬