1. No category

Arne Nordheim
Arne Nordheim (1931 – 2010) har blitt stående som den viktigste pioneren i norsk
elektroakustisk musikk. Ikke fordi han var den første som brukte elektronisk lyd i Norge,
men fordi verkene hans henger sammen på en måte som gjør at et tydelig personlig
musikalsk univers fremstår, og fordi stykkene er mye spilt og mange derfor kjenner dem.
Han kombinerer elementene fra sin klangpalett med stor variasjon, og elektronisk
klangflateteknikk går igjen også i hans kor- og instrumentalmusikk, ofte i kombinasjon
med elektroniske virkemidler.
Det finnes noen tydelige kjennetegn som gir Nordheim profil og identitet, og han
uttrykker selv i intervjuer og tekster hvilke opplevelser og grunntanker som har formet
dem og hatt slik innflytelse på musikken hans. Kjennetegnene gir en konsistens i idé og
klang, og Nordheims livsverk får en sjelden integritet og styrke. Fra et elektronisk
ståsted bekreftes styrken også gjennom stadige nyutgivelser og den jevnt stigende
oppmerksomheten hos yngre generasjoner komponister og musikere som regner
Nordheim og hans musikk som selvfølgelige deler av sin egen musikalske genealogi.
Bakgrunn
Nordheim ble født i Larvik, en liten kystby vel 120 km. sør for Oslo, og hadde sin
barndom der. Etter den 2. verdenskrig flyttet han til Oslo, og studerte ved
musikkonservatoriet, der han allerede i 1949 bestemte seg for å bli komponist. Den
gangen fantes det ikke noe komposisjonsstudium i Norge, så han tok privattimer hos
Bjarne Brustad, Karl Andersen og Conrad Baden i Oslo, og senere hos Vagn Holmboe i
København og Ingvar Lidholm i Stockholm.1 Han skrev strykekvartetter og verk for
sangere, og ble rost for sin melodiske sans som trakk i retning av en nyromantikk. Denne
tendensen skulle han ha med seg livet ut.
Da Nordheim først møtte den elektroniske musikken var han skeptisk; og så tidlig som i
1955 beskrev han arbeidet som skjedde i Frankrike, Tyskland, Sverige og tildels i Norge
som ”golde klangeksperimenter”, og etterlyste menneskelig varme i verkene til
“elektroingenlør-komponistene”. Han var kritisk til musikk som er konstruert
uten ”forbindelse mellom den indre klangopplevelsen og den akustiske virkeligheten”.2
Slike problemer fant han også i instrumentalmusikken, og han skulle gjennom hele sitt
virke insistere på at musikken må være opplevd, og ikke bare være en intellektuell
konstruksjon. Det er gjennom sansene man skaper erfaringer, musikken måtte høres,
ikke bare leses. Skepsisen handlet selvfølgelig ikke om mediet i seg selv, men om de
kunstneriske ideene som kom til uttrykk.
Nordheims interesse for elektronisk musikk gjorde at han reiste til Stockholm for å høre
Bengt Hambreus og Karlheinz Stockhausen, og han studerte elektronisk musikk i
tilknytning til Pierre Schaeffers senter GRM i Paris i 1955, og i Gaudeamus’ studio i
Bilthoven i 1959. Hjemme arbeidet han sammen med likesinnede unge komponister som
Finn Mortensen, Egil Hovland og Knut Nystedt for å gjøre musikken kjent,3 og utover 60tallet begynte også hans eget arbeid med elektronikk å ta form, i første hånd gjennom
komposisjonsoppdrag for NRK, der han laget lydkulisser og enklere atmosfærer for
radioteateret. Det var ikke mye utstyr som sto til rådighet hos NRK, men han brukte
elektronisk måleutstyr, kunstig romklang og båndopptakere, og gjorde seg kjent med
deler av det analoge håndverket. Noen av disse arbeidene ble gjenfunnet og utgitt for
noen år siden.4 I disse korte stykkene har Nordheim ennå ikke utviklet noen signatur,
men man kan gjenfinne elementer i senere verk.
Klang- og ideverden
Teknologien fikk stadig større innpass i musikklivet, og Nordheim begynte tidlig på 60tallet å bruke opptaksteknikk også i konvensjonelle oppdrag som teatermusikk.5 Men
verket som etablerte Nordheim i kretsen av komponister som brukte elektronikk var
1
H. Aksnes i SNL. http://nbl.snl.no/Arne_Nordheim/utdypning. Besøkt 7.7.2013.
VG, 2. oktober 1956.
3
A. Bergsland (2011). Arne Nordheim og den tidlige elektroakustiske musikken i Norge.
I P. Bäckström og B. Børset (red.) Norsk avantgarde. Oslo:Novus. s. 231.
4
The Nordheim Tapes, Aurora CD ACD 5051.
5
Aftenposten, 26.4.1960, s. 3.
2
Epitaffio fra 1963.6 Stykket var en bestilling fra svensk radio, og hadde sin premiere i
Stockholm i 1964. Det ble mye spilt internasjonalt, og under Warszawahøsten i 1965 ble
Nordheim invitert av Jozef Patkowski, sjef for Studio Eksperymentalne, til å komme ned
og arbeide i studioet som var del av polsk radio. Og da Nordheim noen år senere fikk en
henvendelse fra Erling Stordal om å lage musikk til et nytt senter for blinde i Skjeberg,
tok han endelig i mot invitasjonen fra Patkowski og reiste til Warszawa. Han kjente godt
musikken til de polske komponistene Krzysztof Penderecki og Witold Lutoslawski, og
dette var nok også med på å påvirke beslutningen. Studio Eksperymentalne var på den
tiden et av verdens mest avanserte, og det var først og fremst gjennom muligheten til å
bearbeide innspilt lyd som Nordheim fant sitt klangunivers. Han reiste til Warszawa i
1967, og besøkte studioet flere ganger frem til midten på 70-tallet.
Nordheim hadde et sterkt forhold til poesi, og brukte ofte dikt som underlag i sine verk.
Dette gjaldt også den elektroakustiske musikken. Språket var viktig ikke kun i semantisk
forstand, men også lyden av det. Nordheim sier selv at ”klangen frigir ordene”.7 Det
talte eller sungne språk viser en undertekst; det er her vi hører det følelsesmessige
innholdet i hva som blir uttrykt. Lyden av språket blir slik en artikulasjon av meningen,
og nødvendig for at det musikalske innholdet skal komme frem.
Ved hjelp av Eugeniusz Rudnik og Bohdan Mazurek ved Studio Eksperymentalne fant
Nordheim metoder for å bringe det menneskelige uttrykket direkte inn i musikken, og
det var i Warszawa at han utviklet det som skulle bli hans elektroniske signatur.
Tekstene ble lest inn, og gjennom forskjellige prosesser, godt beskrevet i Asbjørn Fløs
artikkel fra 2012,8 fjernet Nordheim oftest mye av stemmen slik at bare deler av den ble
igjen. Disse fragmentene ble ofte styrt av, eller styrte artikulasjonen av andre opptak, og
lytteren fanger opp artikulasjonsmønstrene som hører til språket, av og til også ord og
stavelser. En annen teknikk som Nordheim brukte mye var ringmodulering, som enkelt
forklart gjør at det nye materialet som skapes, tydelig viser slektskap med sitt opphav artikulasjonen består i en fremmedgjort form. På disse måtene trakk Nordheim ut tidsog frekvensaspekter av den menneskelige stemmen, og forklarer at han tenker på
denne bruken av språkpartikler som å skape en metaverden;9 altså et språk om språket.
Sporene av denne måten å arbeide på finnes i nesten all hans elektroniske musikk.
Gjennom bruk av filtre som kan stemmes slik at bare noen frekvensområder slipper
igjennom, kunne Nordheim også bygge toner og klanger fra bunnen av, og dermed
skape tonalitet i de innspilte lydene, uavhengig av hva de stammet fra. Han laget slik
metalliske, klokke-liknende klanger10 som har overtonespektra som ikke er strengt
harmoniske. Ofte er klangene spektralt dempet, det vil si at det er lite energi i de lysere
delene av spekteret, og dermed klinger klokkene som om de befinner seg litt på avstand.
Klokkeliknende klanger, sammen med den artikuleringen av innleste tekster som ble
diskutert ovenfor, utgjør de viktigste kjennetegnene i Nordheims elektroniske verk.
Nordheim begrenset seg selvfølgelig ikke til dette materialet. I mange verk brukte han
en stor palett, og for eksempel Warszawa er en lang collage av lyder som han fant i
studioets arkiv; lyder som han så knyttet sammen til en personlig historie om byen. Han
brukte dette store tilfanget av innspilt materiale også i andre stykker, som Ode til lyset
og Poly Poly, og utforsket slik assosiasjonsrikdommen i den konkrete musikken på
forskjellige måter. Warszawa er forøvrig kanskje det nærmeste programmusikk
Nordheim kom i sitt elektroniske arbeid, for han følte seg ikke vel med den forenkling
som programmessig tydelighet ofte innebærer. Han ønsket å fokusere på opplevelsen 6
Dette var ikke Nordheims første stykke med integrering av elektronikk og instrumenter
- stykket Katharsis er fra 1962, og var en stor suksess med strålende kritikker, også fra
oppsetningen i Danmark. Det er allikevel Epitaffio som har blitt stående som
gjennombruddsverket.
7
Y. Daliot (red.) (2001): Klingende ord: Samtaler med Arne Nordheim. Oslo, Aschehoug.
S. 28.
8
http://lydskrift.no/story/memorabler-–-om-arne-nordheims-elektroniske-musikk. Besøkt
7.7.2013
9
Y. Daliot (red.) (2001): Klingende ord: Samtaler med Arne Nordheim. Oslo, Aschehoug.
S. 89.
10
A. Flø i Lydskrift: http://lydskrift.no/story/memorabler-–-om-arne-nordheimselektroniske-musikk. S. 6. Besøkt 7.7.2013.
og den er alltid kompleks, med elementer som endrer seg over tid, i samsvar og konflikt,
harmoni og disharmoni.
Nordheim lot ikke materialet i seg selv diktere formen på stykkene, slik det ofte skjer i
nyere elektronisk musikk, hvor analyser av klanger også brukes til å gi struktur. Man kan
for eksempel tenke på den franske spektralskolens bruk av analyser til
akkordkonstruksjoner, eller computermusikk der analysedata har gitt forholdstall som så
har blitt brukt strukturelt.11 Men Nordheim var oppmerksom på, og så det musikalske
potensialet i de nye metodene.
Tid og styrt tilfeldighet
En stor del av Nordheims signatur ligger også i hvordan han lar klangene tone ut, og at
han lar det være tid til at rommet får klinge med - både det elektroakustiske og det
fysiske. Dette gir en rolig artikulasjon selv av raske fraser i musikken, og vi hører dette
helt fra hans tidlige arbeider i NRK. I kombinasjon med tydelig melodiske elementer gjør
denne artikulasjonen at Nordheims elektroakustiske musikk kan lyttes til som del av en
lengre musikktradisjon enn den som strekker seg fra oppfinnelsen av konkret og
elektronisk musikk på 40- og 50-tallet. Den gir ro til kontemplasjon og melankoli,
følelser som sjelden vekkes av moderne elektronisk musikk. Nordheim siterte ofte en
strofe fra Salvatore Quasimodo som han brukte i Epitaffio fra 1963, og blottla slik et
følelsesmessig grunnlag – ”hver og en står ensom på jordens hjerte, gjennomboret av en
solstråle, og plutselig er det aften”.12 Flere andre av tekstene Nordheim bruker trekker i
samme retning - at livet kan være en åpenbaring, og at dødens tilstedeværelse gir livet
mening.13
Også i mer åpne, ikke-lineære verk styrte Nordheim tiden. Et eksempel er Poly Poly, som
ble laget til den skandinaviske paviljongen på verdensutstillingen i Osaka i 1970. Seks
lydbåndsløyfer av forskjellig lengde ble avspilt samtidig, og det ville gå omtrent 102 år
før lydbildene begynner å gjenta seg. Dette er naturligvis utenfor menneskelig horisont,
men Nordheim skapte slik stadig nye, overraskende kombinasjoner av det samme
materialet, og komposisjonen hang dermed temmelig løst sammen fordi den lente seg
tungt på lydene og deres assosiative kvaliteter. Nordheim brukte den samme
tankegangen med overlagring og nye kombinasjoner av klanger også i andre verk, for
eksempel installasjonsverkene Ode til lyset (1968, modernisert i 1995), og de nyere Gilde
på Gløshaugen (2000) og Dråpen (2001).
Nordheim gir seg ikke tilfeldighetene i vold på samme måte som John Cage, men lar
avspillingen av sine komponerte lyder styres av begivenheter han ikke kontrollerer, men
som like fullt har en underliggende logikk. Ode til lyset styres av solskinnet, og de
forhåndsprogrammerte klangene spilles av fra en stor skulptur. Klangmaterialet i Gilde
på Gløshaugen styres av sol og regn, samt av studentenes bevegelser i bygget hvor
installasjonen står. Dråpen står i Bekkelaget renseanlegg i Oslo, og avspillingen styres av
væsken som strømmer inn i renseanlegget. I Dråpen og Gilde på Gløshaugen er det
menneskelig omgang og døgnets rytmer som styrer, og igjen er det altså noe
menneskelig som utløser musikken. Nordheim passer seg for å være bokstavelig, så
klangen gir ingen umiddelbar pekepinn om hva som foregår, og fokuset blir slik på
materialet og artikulasjonen. Det blir opplevelsen heller enn logikken som dominerer.
Om stykkene
Nordheim bruker de samme elementene i flere stykker, og sier også selv at han alltid
bringer med seg elementer fra tidligere verk inn i nye. Ordet versjon passer imidlertid
ikke så godt; det er heller slik at lytteren får forskjellige blikk inn i komponistens
klangverden – innblikk som endrer seg med synsvinkel. Det er lett å høre dette som en
forlengelse av Nordheims tidlige båndsløyfeteknikk, hvor elementene opptrer i nye
kombinasjoner, og slik endrer assosiasjonene som skapes i lytteren.
11
Et relevant eksempel er J. Rudi. (1995): When Timbre Comes Apart. Stykket er for øvrig
et homage-stykke, der influenser fra blant annet Arne Nordheims Solitaire er tydelige.
12
Y. Daliot (red.) (2001): Klingende ord: Samtaler med Arne Nordheim. Oslo, Aschehoug.
S. 88.
13
Y. Daliot (red.) (2001): Klingende ord: Samtaler med Arne Nordheim. Oslo, Aschehoug.
S. 14.
Installasjonsverkene Ode til Lyset og Poly Poly er begge laget med flere båndsløyfer som
går parallelt. I Poly Poly er det seks sløyfer som møtes om rundt 102 år, men dette vil vi
aldri få vite presist, for noe av materialet har forsvunnet. I Ode til lyset styres
avspillingen av en lyssensor, og lydene og installasjonsteknikken ble modernisert og
revidert i 1995. Ideen til musikken kom ifølge forskeren Ola Nordal14 fra kunstneren
Arnold Haukeland, som var ansvarlig for skulpturen musikken blir spilt fra. Versjonen på
CDen er et konstruert eksempel fra Studio Eksperymentalne på hvordan verket kunne
klinge.
Poly Poly ble opprinnelig laget til verdensutstillingen i Osaka i 1970, for den
skandinaviske paviljongen. Denne verdensutstillingen inneholdt flere paviljonger hvor
innholdet var preget av multimedia og musikkteknologi, og den skandinaviske
paviljongen sto ved siden av den tyske, der Karlheinz Stockhausen hadde det musikalske
ansvaret. Begge komponistene arbeidet med plassering av lyd i rommet, og et stort
antall høyttalere var montert i begge paviljongene, og Nordheim installerte båndsløyfer
der Stockhausen spilte lineært. På CDen her finner vi Lux et Tenebrae (Lys og mørke),
som er konsertversjonen av installasjonen.
Poly Poly viser en voldsom assosiasjonsrikdom gjennom alle lydene som Nordheim
kombinerte. Stykket er tydelig støpt i samme form som Warszawa, som også finnes på
CDen. Warszawa er en voldsom og dramatisk lydfortelling, ofte fremstilt som en
musikalsk dagbok med lyder som Nordheim fant i studioets arkiv. Tydelige skildringer av
den gru som byen var utsatt for under den 2. verdenskrig er spent opp mot roligere, mer
drømmende partier, og viser kanskje hvordan komponisten arbeidet seg inn den
konkrete musikkens muligheter for å sette sammen komplekse fortellinger. Spesielt kan
trekkes frem et syngende barn som litt etter 8 minutter inn i stykket avløses av en
truende, voksende klang som intensiveres med lydbrokker frem mot noe som lett
assosieres til lyder fra våpen. Våpnene transformeres og løses opp, og stykket er over.
Samme langsomme oppbygging åpner Solitaire, som nesten umerkelig etablerer følelsen
av en klang før utviklingen begynner. Stykket ble skrevet til åpningen av Henie Onstad
kunstsenter utenfor Oslo i 1968, og Nordheim har her brukt underlag fra Charles
Baudelaires Les Fleurs du mal. Spesielt var det en strofe om lys i diktet Les Bijou som
opptok ham. Slipingen av diamanter gjør at lyset brytes i forskjellige vinkler, og ordet
solitaire henviser til den enklest tenkelige innfatningen, der en diamant står alene.
Solitaire har vært mye brukt som musikk til dans, og er Nordheims mest kjente
elektroakustiske verk. Også dette stykket er bygget på tonalitet der ambiguitet skapes
mellom to overtonerekker.15
Et verk må nevnes spesielt: Pace. Verket er en bestilling fra polsk radio, og hadde sin
første fremføring i 1970. Her er menneskestemmen det bærende elementet, og det er
lesingen av 2. artikkel fra FNs menneskerettighetserklæring som er det tekstlige
underlaget. Gjennom store transformasjoner har teksten blitt til frekvenser, rytmer og
klokkeliknende klanger, og det er artikulasjonen som kommer i forgrunnen. Plassert på
avstand og strukket ut i tid blir summen en urolig og dyp klangflate i flere lag. Stykket
har en flott produksjon, og Nordheim har stemt innspillingene gjennom en rekke filtre,
og slik styrt klokkeklangene i detalj. Dermed beholder de sin organiske kvalitet helt til
stykket avsluttes med et klipp. Deler av materialet høres også i Oslo konserthus hver
gang publikum kalles inn i salen.
Nordheim tok med seg mye av både materiale og kunnskap fra Warszawa – det var der
han utviklet sin klangpalett som også kom til å påvirke hans komposisjoner for orkester
og mindre besetninger. Colorazione er et tidlig eksempel på hvordan han brukte
overlagringsteknikk med elektronikk i et ensemble, og her spiller musikerne sammen
med seg selv i ringmodulert og forsinket versjon. I innspillingen på CDen hører vi Kåre
Kolberg, en annen viktig pionér i norsk elektroakustisk musikk, spille Hammondorgel.
14
O. Nordal (2013): Ode til Lyset. I Lars Mørch Finborud (red.) Arne Nordheim. Oslo:
Orfeus.
15
A. Flø i Lydskrift: http://lydskrift.no/story/memorabler-–-om-arne-nordheimselektroniske-musikk. S. 4. Besøkt 7.7.2013.
De fleste av Nordheims viktige elektroniske verk har blitt utgitt av Rune Grammofon på
CDen Electric fra 1998.16
CDen inneholder videre fire små stykker som ble kjent for bare få år siden. De stammer
også fra Warszawa, og inngår i en samling på tolv som også ble utgitt av Rune
Grammofon under tittelen Dodeka (gresk for tolv, men også brukt mye om Jesu 12
disipler). Stykkene heter Awaiting, Distance, Crossroad og Summa, og titlene ble gitt da
stykkene ble mastret for CD i 2003. Stykkene viser de samme trekk som Nordheims
øvrige elektroniske produksjon fra Studio Eksperymentalne, og kan i første omgang
oppfattes som biter han kanskje ikke ønsket å integrere i stykkene som er diskutert
ovenfor. Ustemte klokkeklanger, rislende prosesserte stemmer, avstand mellom
elementene i rom og tid - de typiske kjennetegnene er der, og stykkene er i balanse og
hviler i seg selv. De fremstår derfor ikke som brokker, men som komplette, kortfattede
ekstrakter. Summa kan oppfattes som en kortfattet samling av trådene i Nordheims
elektroniske materiale.17
J 27.3.14 13:43
Deleted: ’
Som en lite tilbakeblikk på Nordheims produksjon fra før han reiste til Warszawa, er de
korte komposisjonene Dei kjenslelause og Vi på Alfabulator som han laget for NRK tatt
med.18 Stykkene klinger magrere, og de klangene som finnes her, gjenfinnes sjelden i
verkene som ble laget under og etter oppholdene i Warszawa. Likevel ligger det noe i
bruken av romklang og ekko som peker fremover, sammen med den rolige utviklingen
som gjør at stykkene hans også senere puster på sin særegne måte. Men forskjellen fra
de stykkene som ble laget kun en ti års tid senere er påtakelig, og en sterk bekreftelse
på at det var i Polen Nordheim ble formet som elektroakustisk komponist.
De tre siste stykkene som skal beskrives her, er installasjonsstykker. Nordheims materiale
her er i hovedsak hentet fra Ode til Lyset og Poly Poly, men nå er lydene delvis laget
med syntese, med studioteknisk hjelp av Mats Claesson og programmerings- og
installasjonsteknisk hjelp av Sigurd Saue.
Gilde på Gløshaugen var et bestillingsverk fra KORO19 til det nye realfagsbygget ved
Norges teknisk-naturvitenskapelige universitet (NTNU), og bygget ble åpnet for
publikum i 2000. Simuleringen Alfa Alfa er et slags tenkt forløp i denne installasjonen,
men er fortettet slik at det ikke skulle bli for store gap av stillhet. Resultatet gir allikevel
et inntrykk av hvordan den klanglige karakteren kan endre seg med ekstern kontroll fra
vind og væte. Det er lett å høre komponistens signatur, og han beveger her, akkurat
som i premieren på et av Response-verkene på Kunstnernes Hus i 1977, lydene rundt i
byggets store innendørs arealer. Lydene flytter seg mellom rommene mens de aktiverer
akustikken og viser dimensjonene. Det er en av sine gamle ideer Nordheim vender
tilbake til her - alt skal synge.
Dråpen åpnet i 2001, og står i Bekkelaget renseanlegg i Oslo, der hovedstadens kloakk
blir behandlet. Klanglig består stykket av en rekke enkeltlyder, og avspillingen styres av
sensorer som måler hvor mye fukt som kommer inn i renseanlegget. Renseanlegget har
kapasitet til å håndtere en befolkning på mellom 300 000 og 400 000 mennesker, og
fjellhallene som huser installasjonen er enorme. Nordheim arbeider her romlig med
sonifisering av kloakken, og spiller fra flere høyttalerplasseringer i installasjonen. På
grunn av høye støynivåer i anlegget er det vanskelig å gjøre gode opptak, og CDen
inneholder derfor en simulering som er laget av Sigurd Saue.
Stille, Kepler tenker fra 1987 er laget til utstillingen Portaler av keramikeren Ole Lislerud.
Stykket sto som en installasjon i Kunstindustrimuseet, og besto av to lydfiler som ble
spilt i to rom over flere høyttalere, fra to kassettspillere med auto-revers. Lydelementene
ble slik rekombinert gjennom stykket. CDen inneholder en simulering av stykkets første
tyve minutter.
16
Electric (RCD 2002) inneholder stykkene Solitaire, Pace, Warszawa, Poly Poly og
Colorazione.
17
Fra Nordheims tekst for Dodeka, Rune Grammofon 2003, RCD 2030.
18
Disse og flere andre verk fra samme periode ble gjenfunnet av Tilman Hartenstein og
publisert av NRK og Norsk komponistforening på CDen The Nordheim Tapes i 2008.
(ACD 5051)
19
Kunst i offentlig rom (KORO) er en statlig institusjon som har ansvar for integrering av
kunst og utsmykking i offentlige bygg. Mer informasjon her: www.koro.no
Jøran Rudi 7.10.13 18:25
Deleted:
Avsluttende bemerkninger
Arne Nordheim uttrykte tidlig en skepsis til ”ingeniørmusikk”, og fordret at det måtte
være en forbindelse mellom den indre opplevelsen av musikkens klang og dens
strukturelle oppbygging. Nordheim likte motstanden som ligger i analog teknologi, og
var ikke begeistret for motstandsløsheten som ofte følger det digitale domene. Den
analoge teknologien som Nordheim brukte gjør det ikke mulig å automatisere
komposisjonsprosessen i særlig grad, og siden komponisten må koble og innstille
apparaturen underveis blir prosessen både arbeids- og tidkrevende. Dette gir tid til
refleksjon og nøyaktig planlegging, og står i motsats til den enkelheten Nordheim
kritiserte i mye av den nyere teknologibaserte musikken – én finger, én tanke.
Da digitalteknologien for alvor gjorde sitt inntog på 90-tallet, så var ikke Nordheim i
nevneverdig grad fristet til å la algoritmiske prosesser overta styringen av hvordan
musikken skulle formes; han likte å gjøre arbeidet for hånd, slik han var vant til fra den
analoge arbeidsmåten. Han lot heller ikke musikken bli bundet av
konstruksjonsprinsipper, men presiserte jevnlig i intervjuer at det var det personlige
uttrykket som bar musikken. Sammen med oppmerksomheten på håndverket blir
reservasjonen ovenfor programmerbar musikk lett å forstå. Nordheim insisterte på
komponistens rolle í den tekniske virkeligheten, og Nordheims tekniker i mange år,
Mats Claesson, forteller at kommentaren ”menn i hvite frakker” satt løst dersom
Nordheim opplevde noe som teknisk flinkt og ikke musikalsk begrunnet.
At Arne Nordheim er en inspirator og naturlig forfar til mye av den moderne
elektroniske musikken er hevet over tvil – et enkelt søk på Internett får frem et utall
anmeldelser av senere års nyutgivelser, alle positive. Den økende interessen for
sanntidsteknologi er også et tegn på at den utøvende kontrollen som Nordheim
etterlyste allerede i begynnelsen av sitt komponistliv, nå igjen kommer i fokus. For
Nordheim var det opplevelsen som bar refleksjonen, og når noen ønsket å bruke
musikken hans på nye måter, så ønsket han det velkommen. Dermed la han til rette for
at musikken vil få et langt liv – et liv vi bare så vidt har sett begynnelsen på.
- Jøran Rudi, juli 2013
Artikkelforfatteren takker Mats Claesson, Asbjørn Flø, Lars Mørch Finborud, Ola Nordal
og Sigurd Saue for hjelp med presiseringer i arbeidet med teksten.