Hvor realistisk er den sosialdemokratiske kulturpolitikken?
Elise Redse Bratfos Cathrine Rolfsen Bacheloroppgave ved Handelshøyskolen BI Hvor realistisk er den sosialdemokratiske kulturpolitikken? Studium: Kultur og ledelse Innleveringsdato: 09.06.2011 Studiested: BI Oslo Denne oppgaven er gjennomført som en del av studiet ved Handelshøyskolen BI. Dette innebærer ikke at Handelshøyskolen BI går god for de metoder som er anvendt, de resultater som er fremkommet, eller de konklusjoner som er trukket Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 Innholdsfortegnelse Alle skal med 1 Problemstilling 2 Avgrensing 3 Kulturkonsum 3 Publikum 3 Klasser 4 Høy og lav kultur 4 Metode 5 Litteraturgjennomgang 7 Pierre Bourdieu 7 Politiske dokumenter 8 Tallmateriale 8 Kulturpolitikk 9 De scenekunstpolitiske målene 10 Begynnelsen på statlig støtteordning 11 Det utvidede kulturbegrepet 12 Økonomisk bevisstgjøring 14 Politikken i dag 16 Hva kjennetegner den sosialdemokratiske scenekunstpolitikken? 18 Faktisk kulturbruk 18 Kulturstatistikkens begynnelse 18 Populærkultur er populært 19 Bakgrunn for kulturkonsum 20 Utdanning 21 Alder 22 Kjønn 23 Inntekt, yrke og tilgjengelighet 23 Sammenhenger 24 Hvilke tendenser i norsk kulturkonsum kan man se av kulturbruksundersøkelser? 24 Pierre Bourdieu 25 Pierre Bourdieus teorier 25 Former for kapital 25 Side i Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 Figur over rommene 26 Habitus 27 Distinksjon 27 Reproduksjon 28 En sosiologisk kritikk av dømmekraften 28 Bourdieu i forhold til kulturpolitikken 28 Bourdieu i forhold til kulturkonsum 30 Hvordan kan Pierre Bourdieus teorier forklare norsk kulturpolitikk og kulturkonsum? 32 Hvor realistisk er den sosialdemokratiske kulturpolitikken med utgangspunkt i kulturbruksundersøkelser og kultursosiologisk teori? 32 Bevisst forhold til publikum 33 Kommunikasjonens kunst 35 Nye tiltak 36 Operaens suksess 36 Optimisme 37 Konklusjon 38 Litteraturliste 40 Vedlegg 1 44 Side ii Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 Sammendrag Dette er en teoretisk oppgave der vi har ønsket å finne ut hvor realistisk den sosialdemokratiske kulturpolitikken er når man tar utgangspunkt i kulturbruksundersøkelser og kultursosiologisk teori. Vi har tatt for oss den sosialdemokratiske politikken, med fokus på scenekunst, for å finne kjennetegn på den. Den sosialdemokratiske politikken har en lang og sterk tradisjon i Norge. Man setter likhetsverdier svært høyt og mener at Staten skal ha en sentral rolle i å støtte og spre kunst og kultur av høy kvalitet. Her legges mye ansvar på institusjonene. Vi har sett at kulturpolitikerne opererer med to linjer i politikken. Den første går ut på å støtte opp om kultur på folkets premisser og tar utgangspunkt i “det utvidede kulturbegrepet”. Den andre linjen går ut på å spre “finkultur” til folket og bygger på en folkeopplysningstanke. Videre har vi sett på ulike kulturbruksundersøkelser for å kartlegge kulturkonsumet i Norge. De viser at de fleste i befolkningen foretrekker “populærkultur” fremfor “finkultur”. Videre har vi sett at det er en svært liten andel som går på teater, opera eller ballett. Altså er det liten interesse for de finkulturelle scenekunsttilbudene. Pierre Bourdieus’ (1995) teorier fra “Distinksjonen. En sosiologisk kritikk av dømmekraften” blir brukt til å forklare kulturpolitikken og kulturkonsumet, og den diametrale motsetningen mellom dem. Ulik “habitus” gjør at alle i befolkningen vil ha ulik smak og distingvere seg fra andre gruppers smak. Å ha høy “kulturell kapital” er en forutsetning for å forstå og like finkulturen, og det er naturlig at en mindre del av befolkningen har høy kulturell kapital ettersom den avhenger av ulike forhold. Gjennom oppgaven ser vi derfor at den finkulturelle linjen er lite realistisk. På grunn av dette har vi valgt å se nærmere på noen andre forhold som kan støtte denne linjen. Da finner vi at kulturpolitikkens optimistiske fokus på publikum og institusjonenes arbeid med publikumsutvikling kan bidra til å nå flere enn de har gjort tidligere. Side iii Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 Alle skal med ”Norge er et kulturpolitisk lykkeland,” sa professor Anne-Britt Gran i et foredrag på Litteraturhuset høsten 2010. Mens man ellers i Europa skjærer ned på bevilgningene til kultur, øker kultursatsingen i Norge. Et overordnet kulturpolitisk mål er at kulturbudsjettet skal utgjøre 1 % av statsbudsjettet for 2014, som vil si en økning på 0,4 prosentpoeng fra 2005 (Kultur og kirkedepartementet 2009). I stortingsperioden 2005 til 2009 har kultursatsingen økt med nærmere 2 milliarder kroner. I norsk kulturpolitisk tradisjon blir offentlig støtte begrunnet med de positive virkningene av kulturell virksomhet. Regjeringen mener kunst og kultur har en viktig verdi i seg selv som det er verdt å verne om. Videre er det positivt for fellesskap, utvikling og for individet. Det har også positiv påvirkning på blant annet næringsliv, helse, læring og arbeidsplasser. Med offentlig støtte blir kunst og kultur lettere tilgjengelig for folk flest gjennom gratis arrangementer, kunst i det offentlige rom og rimeligere billetter enn det det hadde vært dersom prisene var styrt av markedskrefter (Kultur og kirkedepartementet 2009). Det norske samfunn er egalitært, og i den sittende regjeringen står prinsippet om likhet sterkt. Det kan være en av grunnene til at et av hovedmålene i scenekunstpolitikken er å nå ut til hele befolkningen. Politikerne er opptatt av å ha et bredt, mangfoldig scenekunstpublikum, og dette er kulturminister Anniken Huitfeldt tydelig på. Inkludering og utjevning av sosial ulikhet er noe hun har uttalt seg mye om i media siden hun overtok etter Trond Giske i 2009 (Gran, 2010a). Hun er opptatt av publikumsarbeid mot de gruppene som faller utenfor og ikke bruker scenekunstinstitusjonene. “Alle skal med” - slik det het i Arbeiderpartiets valgkamp før forrige stortingsvalg. Et slikt fokus gjør debatten om publikumsutvikling og sosiale ulikheter aktuell. Et naturlig spørsmål i denne sammenheng vil være i hvilken grad man klarer å nå alle, og på hvilke premisser. Hvem bestemmer hva som er god kunst? Og hvem bestemmer hva det er bra for befolkningen å oppleve? Omtrent daglig kan man i norske aviser lese om kulturtilbud, publikum og finansieringen av kulturen, og forholdet mellom disse. Det har vært diskutert i hvilken grad kunsten og kulturen er til på elitens eller folkets premisser. I vår tid har forbrukeren i de fleste deler av samfunnet tilegnet seg mye makt fordi tilbudet avhenger av etterspørselen. I forhold til kulturfeltet mister forbrukeren noe av denne makten fordi Staten har en sentral rolle når det gjelder hvilke tilbud forbrukeren har tilgang på. Videre kan Side 1 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 man spørre hva som ligger til grunn for kulturkonsum og i hvilken grad publikum kan styres ved hjelp av politiske virkemidler. De siste årene har det vært flere konferanser og andre arrangementer som tar opp temaet publikumsutvikling. Dette bekrefter at det er fokus på publikums preferanser og tilbud. Norsk Kulturråd arrangerte årskonferansen “Kunst for alle” i 2010. Et annet eksempel er den nasjonale foreningen Norsk publikumsutvikling som ble etablert i 2009 med det formål å jobbe for mer informasjon om publikum og deres tilbud (Norsk publikumsutvikling 2011). Norsk Publikumsutvikling kom også på Statsbudsjettet i 2011 (Gran 2010b). Fokuset på mangfold har blitt tydeligere etter blant annet Mangfoldsåret i 2008, og etter at Huitfeldt opprettet et mangfoldsutvalg i 2010 som skal jobbe for mangfold hos institusjonene (Gran 2010b). Med en sterk satsing på kultur er det viktig med en åpen kulturdebatt, der prioriteringer og beslutningsprosesser på kulturfeltet diskuteres og kritiseres. ”Penger er makt. Mer penger betyr mer makt” (Gran, 2010a). Når kulturfeltet får mer penger, vil dette gjøre at det blir større debatt om hvordan pengene brukes. Problemstilling I Norge har vi altså en sosialdemokratisk kulturpolitikk der likhetstanken står sterkt. Staten støtter store deler av det norske kulturlivet fordi de mener det har en viktig positiv virkning på samfunnet, og har derfor en nyttefunksjon. På grunn av disse verdiene er det et hovedmål for Staten å nå ut til hele befolkningen med scenekunsten. På denne måten vil de utjevne sosiale forskjeller. Det er interessant å se nærmere på bakgrunnen for målet, konteksten politikken opererer i og muligheten politikerne har for å lykkes med å nå alle sosiale lag i Norges befolkning. Vi har derfor formulert følgende problemstilling: Hvor realistisk er den sosialdemokratiske kulturpolitikken når man tar utgangspunkt i kulturbruksundersøkelser og kultursosiologisk teori? For bedre å redegjøre for problemstillingen over har vi utarbeidet tre delproblemstillinger: Side 2 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 - Hva kjennetegner den sosialdemokratiske scenekunstpolitikken? - Hvilke tendenser i norsk kulturkonsum viser kulturbruksundersøkelser? - Hvordan kan Pierre Bourdieus teorier forklare norsk kulturpolitikk og kulturkonsum? Avgrensing Oppgaven vil ha hovedfokus på scenekunstfeltet og institusjonene. Scenekunst er performativ kunst, den skapes i øyeblikket i samspillet mellom de utøvende på scenen og publikum (Kultur og kirkedepartementet 2007-2008). I oppgaven avgrenser vi scenekunstfeltet til de performative kunstartene teater, opera og dans. Scenekunsten får rundt 20 % av midlene bevilget til kulturformål over statsbudsjettet, og utgjør den største posten på kulturbudsjettet (Finansdepartementet 2011). Mesteparten av pengene går til de store institusjonene. Dette tyder på en satsing fra statlig hold på det som gjerne ansees som finkultur, som forkares nærmere under. På grunn av den tunge statlige støtten til den høyverdige scenekunsten, er det interessant å se på scenekunstpolitikken som skal gi uttrykk for hvordan pengene best mulig kommer samfunnet til gode. Kulturkonsum Vi bruker i oppgaven begrepet kulturkonsum om det å tilegne seg kulturelle opplevelser. Det er fortsatt noe motstand mot å bruke dette og lignende uttrykk i kunstfeltet, fordi det antyder en overflatisk eller lettvint tilegnelse (Danielsen 2006, 20). Dette har sammenheng med distanse fra det markedsmessige i kunsttradisjonen. I denne sammenheng er det likevel det mest beskrivende begrepet hvis man legger verdier ved tilegnelsen til side. Statistisk sentralbyrå (SSB) bruker også dette begrepet i sine undersøkelser. Publikum Det er vanlig å knytte begrepet publikum til det samfunnsmessige og politiske (Danielsen 2006, 11-12). Det kommer opprinnelig fra det latinske ordet “publicus” som betyr offentlig (Caplex 2011). Det er altså knyttet til offentligheten og folk flest. Publikums rolle er dermed viktig i en demokratisk kultur i forhold til kommunikasjon om viktige samfunnstemaer. I oppgaven definerer vi publikum som alle deltakere på den norske kulturarena. Når vi i oppgaven bruker begrepet mangfold om publikum refererer vi til ulike Side 3 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 samfunnsgrupper og individers sosiale bakgrunn, og ikke spesifikt inkludering av personer med minoritetsbakgrunn. Klasser Det er vanlig å anta at alle samfunn vi kjenner til har hatt en form for sosial lagdeling (Grimen 2007). I Norge har dette tatt form i klassedeling etter økonomiske prinsipper, eierskap til produksjonsmidler, inntekt og lignende. Det er imidlertid uenighet i spørsmålet om hvorvidt klasser eksisterer uten at medlemmene ser seg selv som deltakere av klassen. Bourdieu (1995) sier om teoretiske klasser at det er en form for organisering av aktørers virksomheter og forestillinger. “Å benekte eksistensen av klasser, (...) er i siste instans å benekte eksistensen av forskjeller, og av prinsipper for å frambringe forskjeller.” (Bourdieu 1995, 41). Klassene er i prinsippet fiktive, men ettersom man ser at forskernes klasseinndelinger svarer til virkelige forskjeller, er det sannsynlig at individene vil adoptere disse klassebegrepene og gjøre dem til virkelighet. Vi har sett en fornyet interesse for klassebegrepet de siste årene (Skarpenes 2007). I et egalitært samfunn som Norge er vi forsiktige med å bruke klassebegreper, og vi vil videre i oppgaven veksle mellom å bruke begrepet gruppe og klasse ut i fra konteksten det står i. Høy og lav kultur I en kultursosiologisk sammenheng er begreper knyttet til kultur interessante å se på fordi de sier noe om befolkningens kulturelle verdier og aktiviteter. Det vanligste begrepsparet er “høykultur” og “lavkultur”. Begrepsparene er gjerne forankret i hver sin ende av det sosiale hierarkiet der høykultur er knyttet til de øvre samfunnsklasser og lavkultur knyttes til de lavere samfunnsklasser. Av disse ansees tradisjonelt sett høykulturen som den legitime. Dette representerer et skille mellom seriøsitet, elite og kunnskap mot masseproduksjon og trivialitet (Mangset 1992, 114-148). Et tilsvarende begrepspar er “finkultur” og “populærkultur”. Det finkulturelle knyttes til kulturformene de høyere klasser fortrekker, som gjerne er tunge former for kultur, for eksempel opera og ballet. Populærkulturen knyttes gjerne til de lettere former for underholdning, som for eksempel pop- og rockekonserter. Å skille mellom de ulike begrepene kan være vanskelig. Kino er et medium som ofte ansees for å være lavkulturelt eller populærkulturelt. Det lages imidlertid filmer som heller karakteriseres som finkulturelle enn Side 4 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 lavkulturelle og likevel vises på kino. Det kan også virke som om det er en forskjell på populærkultur og lavkultur. For eksempel vil noen kanskje hevde at danseband er lavkultur, men det kan ikke nødvendigvis karakteriseres som populærkultur. Dag Solhjell (1995, 26-33) er en kjent norsk kultursosiolog som redegjør for tre kretsløp: Det eksklusive, det inklusive og det kommersielle. Disse representerer kunstinstitusjonens ulike verdisystemer. Det eksklusive kretsløpet er sterkt representert av verdier knyttet til finkultur, mens verdiene i det kommersielle kretsløpet er knyttet til det populærkulturelle. Solhjell bruker de typiske verdiene til begrepene finkultur og populærkultur for å karakterisere kunst- og kulturuttrykkene i de ulike kretsløpene. På denne måten poengterer også Solhjell skillet mellom disse ulike kulturelle verdisystemene selv om han ikke bruker begrepene finkultur og populærkultur eksplisitt. Begrepsparet har altså en sentral rolle i Norsk kultursosiologisk sammenheng. Begrepene plasserer individer og samfunnsgrupper i et hierarki, og de kan derfor være vanskelige å bruke i et egalitært samfunn som Norge. Vi ser at begrepene likevel ligger til grunn for svært mye av kulturpolitikken og det som blir sagt i kulturpolitiske debatter. De vil derfor bli brukt og diskutert gjennom oppgaven. Metode Dette er en teoretisk oppgave, og vi har valgt litteraturgjennomgang som metode for å besvare problemstillingen. Vi vil bruke Tor Grenness´ (2001, 93-95) definisjon av teori i oppgaven. Begrepet brukes ofte, både daglig og i forskning, på samme måte som man bruker ordene “formening” eller “ide”. En mer nøyaktig redegjørelse av begrepet forklarer hvordan teori er satt sammen av et hierarki av hypoteser. Noen hypoteser tjener som premisser og de andre hypotesene kan logisk avledes fra disse. Hypotesene nedover i hierarkiet støtter altså de viktigste hypotesene øverst i hierarkiet. Vi har langt på vei vært inspirert av teorier om kulturkonsum da vi utformet problemstillingen, og Grenness beskriver hvordan teori gjerne danner utgangspunkt for problemstilling og referansen for tolkning av det eller de resultatene man finner. Teori skal ut i fra undersøkelser eller andre funn forklare Side 5 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 noe. Hvilket forhold man har til vitenskapsteoretiske spørsmål får konsekvenser for forskningen, for de funn man gjør eller teoriene man utvikler (Gripsrud, Olsen og Silkoset 2004, 12-44). Virkelighetsoppfatning og referanseramme vil alltid være ulik hos forskjellige personer, og dette innebærer blant annet at man kan komme til ulike konklusjoner om virkeligheten. I de humanistiske fagene er det vanlig at målet med vitenskapen er å tolke og forstå verden, som man antar at er sosialt konstruert. De fleste bidragene som brukes i oppgaven er preget av denne vitenskapelige grunnholdningen. De er blant annet preget av intensjonale forklaringer (Grenness 2001, 41). Intensjonale forklaringer ønsker å finne meningen bak individer eller gruppers handling. Dette gir forståelse for hvorfor en type handling velges fremfor en annen og er typisk i samfunnsvitenskapene. Vi har jobbet ut fra den samme holdningen og bruker intensjonale forklaringer til å se på blant annet hva intensjonen med kulturpolitikken er og om det er mulig å oppnå det man ønsker med den. Vi har basert oppgaven på sekundærdata, som er data opprinnelig innsamlet eller skrevet for et annet formål (Gripsrud, Olsen og Silkoset 2004, 59-62). Problemstillingen diskuteres på bakgrunn av ulike litteraturbidrag, teorier og undersøkelser om kulturbruk og kultur i forhold til klasser. Dette er en fordel for vår oppgave fordi informasjonsbehovet er svært stort. Vi tar for oss scenekunstpolitikk og kulturkonsum som gjelder hele Norge, og trenger informasjon om klasser og ulike samfunnsgrupper. Dette er grunnen til at vi ikke valgte å selv innhente primærinformasjon. Vi ville fått et lite reliabelt og valid datagrunnlag for oppgaven. Skulle vi hentet inn informasjon ved å bruke for eksempel spørreskjema eller dybdeintervju, ville det ikke blitt overførbart eller gitt ny kunnskap vi kunne brukt i denne sammenhengen. En teoretisk metode gir god forståelse for kulturpolitikkens innhold og sterke og svake sider, i tillegg til kjennskap til sosiale sammenhenger mellom klasse, sosiale mønstre og kulturkonsum. Dette vil gi oss et godt grunnlag for å svare på problemstillingen. Side 6 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 Litteraturgjennomgang Det er en noe uklar grense mellom teori og empiri i et forskningsmessig landskap (Grenness 2001, 12-44). Vårt viktigste teoretiske bidrag er Distinksjonen (1995) av Pierre Bourdieu. I tillegg ser vi blant annet på bidrag fra Arild Danielsen (2006) og Ove Skarpenes (2007). Oppgavens viktigste empiriske bidrag er politiske dokumenter og statistikk. Det kan diskuteres hvorvidt det finnes nok litterært og tallbasert materiale om kulturbruk og bakgrunnen for dette i Norge. Det er gjort noen empiriske sosiologiske undersøkelser på kultur og klasse i Norge, men det hadde vært en fordel i en samfunnsvitenskaplig og sosiologisk sammenheng med mer utfyllende informasjon og tolkning av dataene (Danielsen 2006, 11). Vi får likevel god innsikt i norsk kulturpolitikk og kulturkonsum ved å benytte de viktigste norske bidragene innen kultursosiologi, utenlandsk kultursosiologi, kulturpolitiske dokumenter som stortingsmeldinger og tildelingsbrev i tillegg til tallmateriale, blant annet fra SSB. Pierre Bourdieu Bourdieu er en en av Europas fremste sosiologer. Hans popularitet og innflytelse har vært økende siden 1960-tallet. I 1979 ble boken “La Distinction. Critique sociale du jugement” utgitt. Dette er et av hans viktigste verk og kom ut på norsk med tittelen “Distinksjonen. En sosiologisk kritikk av dømmekraften” i 1995. Boken handler om sosiale strukturer og livsstilers grunnlag og funksjon. Det er et svært viktig bidrag innen kultursosiologi hvor han legger frem et begrepsapparat og en analytisk tilnærming som er ulikt det man tidligere har sett innen sosiologi. Dette har etter hvert fått stor påvirkning i hele den vestlige verden, og på norsk sosiologisk tenkning og forskning (Mangset og Røyseng 2002). Hans teorier om kulturelt verdigrunnlag og aktiviteter er aktuelle i forhold til vår problemstilling. Distinksjonen er derfor et svært sentralt bidrag i denne oppgaven. Vi har valgt å bruke Bourdieus teorier fordi han har kommet med svært viktige bidrag innen kultursosiologien. Bourdieu sammenfatter i denne boken 25 års forskningsarbeid med bruk av ulike metoder (Rosenlund 1991). Det råder imidlertid noe uenighet om hvorvidt hans teorier er overførbare til norske forhold. Bourdieu (1995) advarer selv mot å direkte overføre hans funn til andre samfunn. Det er blant annet problematisk å overføre teorier fra et elitært samfunn, som det Side 7 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 franske, til et egalitært samfunn, som det norske. Lennart Rosenlund er en norsk sosiolog som har benyttet Bourdieus analytiske rammeverk for å studere sosiale strukturer og kulturliv i Stavanger. Hans doktoravhandling fra Universitetet i Stavanger, “Social Sructures and Change: applying Pierre Bourdieu´s approach and analytic framework” (2000), viser at Bourdieus teorier også er relevante i en norsk sammenheng. De grunnlegende sosiale mekanismene er likeartede. Marcel Proust, referert i Bourdieu (1995, 5), hevder at “jo mer egalitært et samfunn er, jo viktigere blir mekanismene for sosial differensiering.” Politiske dokumenter scenekunstpolitiske målene, hvilket er viktig for denne oppgaven. Stortingsmeldninger er dokumenter som regjeringen legger frem for stortinget for å presentere en sak (Regjeringen 2011). Det er ofte en rapport om et felt eller drøfting av fremtiden. Den mest relevante meldingen for denne oppgaven er Stortingsmelding nummer 32 “Bak kulissene” som kom i 2008 og omhandler scenekunstfeltet. Den er en rapport om scenekunsttilbudet i Norge fra 2006, og den drøfter scenekunstfeltets fremtid. De scenekunstpolitiske målene kommer tydelig frem av meldingen. Tildelingsbrev blir sendt ut av departementet til institusjoner som mottar statlig støtte. De sier hvor mye tilskudd institusjonene har fått, og hvilke mål og retningslinjer som må følges. Tildelingsbrevene som sendes ut viser oss hva departementet kommuniserer til institusjonene, og viser de scenekunstpolitiske målene. Tallmateriale For å kunne si noe om hvor realistisk kulturpolitikken er med tanke på om å nå ut til alle, er det en forutsetning at man vet noe om publikum. Nyttig informasjon forteller blant annet om preferanser, hvem de er og hvor ofte de benytter seg av kulturtilbud. SSB er den viktigste kilden til denne informasjonen. “Kulturstatistikk” er en årlig publikasjon med tall fra hele Norges befolkning, som utarbeides i samarbeid med Kulturdepartementet (SSB 2009). De publiserer også annen informasjon om kultur, blant annet gjennom “Norsk kulturbarometer”. Dette er offentlige publikasjoner som benyttes til ulike formål. Det er positivt at datainnsamlingen om norsk kulturkonsum er satt i system. Dette har bidratt til pålitelige regelmessige publikasjoner som viser utvikling og Side 8 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 mønstre. Dataene gir imidlertid ikke tilstrekkelig informasjon til å gjøre gode analyser til alle formål. Blant flere andre har Danielsen (2006) gitt SSB kritikk for strukturen, svarkategoriene og svaralternativene. Kategoriene er for vide og settet med svaralternativer er for smalt. Et eksempel på det er at kunstformene teater, musikal og revy i flere av SSBs undersøkelser er slått sammen til én kategori. Dette er tre kunstformer som ikke representerer et likeartet kulturuttrykk. Teater representerer opprinnelig en finkulturell linje og stykkene settes gjerne opp i offentlige subsidierte institusjoner. Musikal og revy oppføres ofte i private institusjoner og karakteriseres gjerne som lavkultur eller populærkultur (Mangset 1992, 114-148). Det er sannsynlig at de ulike kunstformene har ulikt publikum, og at denne sammenslåingen derfor gir et feil bilde av virkeligheten. Videre kan ballett og danseforestilling, som hos SSB utgjør én kategori, i mange tilfeller plasseres i hver sin ende av begrepsskalaen der ballett er et finkulturelt tilbud, mens en danseforestilling i mange tilfeller kategoriseres som populærkulturelt. SSB har også forent opera og operette i samme kategori (SSB 2008). Disse to kunstformene skiller Bourdieu skarpt fra hverandre. Dette er to ulike sjangere som anerkjennes av ulike klasser og klassefraksjoner (Bourdieu 1995). Danielsen (2006, 47) frykter at Staten, på grunn av sitt store nett av støtteordninger, er mer opptatt av å måle effektene av disse ordningene enn å innhente informasjon om preferansene til individer eller grupper av individer. I “Etter alle kunstens regler” (NOU 2002) påpeker utvalget at ingen kilde kan gi fullstendig informasjon om all scenekunstaktivitet. Tallmaterialet er upålitelig fordi man ikke er garantert felles kriterier for registrering, og fordi det påvirkes av endringer i sosiale og demografiske strukturer i samfunnet. Man må derfor benytte ulike kilder for å sikre en viss kvalitet på det man presenterer. Kulturpolitikk For å danne et bedre grunnlag for å finne ut hvor realistisk den sosialdemokratiske scenekunstpolitikken er, vil vi først svare på delproblemstillingen: Hva kjennetegner den sosialdemokratiske scenekunstpolitikken? Vi vil gjøre dette ved å først se hva de viktigste verdiene og hovedmålene for politikken går ut på. Deretter vil se på den historiske utviklingen til scenekunstpolitikken. Historiske Side 9 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 trender som institusjonaliseres i politikken lager et fundament som politikken bygger videre på. Kjennetegn i scenekunstpolitikken er derfor ofte forankret i historien. De scenekunstpolitiske målene Arbeiderpartiet har sittet i regjering store deler av etterkrigstiden, og sosialdemokratiske verdiene står fremdeles sterkt i den norske samfunnet. I dag sitter Arbeiderpartiet i regjering med Senterpartiet og Sosialistisk Venstreparti. Kulturløftet II danner grunnlag for den sittende regjeringens kulturpolitikk i perioden 2010 til 2014 (Regjeringen 2011). For å nå målsettingene i Kulturløftet II har regjeringen de senere årene fremmet Stortingsmeldinger, og disse gir uttrykk for dagens scenekunstpolitikk. De scenekunstpolitiske målene kommer frem av Stortingsmelding nr. 32 (Kultur og kirkedepartementet 2007-2008, 16), og disse er: 1. Et profesjonelt tilbud av teater-, opera-, danseforestillinger og andre scenekunstuttrykk over hele landet 2. Høy kvalitet gjennom utvikling og fornyelse 3. Nå hele befolkningen 4. Større mangfold 5. Effektiv ressursutnyttelse Scenekunstfeltet får årlig rundt 20 % av de samlede statlige bevilgningene til kulturformål, og er den største posten på kulturbudsjettet (Statsbudsjettet 2011, Kulturbudsjettet 2011). Ettersom Staten finansierer en stor del av scenekunstfeltet, kan det sees som naturlig at de da også legger føringer for hvordan institusjonene som mottar støtte skal drives. Det er derfor viktig å ha klare politiske mål for institusjonene. Disse kommer frem av tildelingsbrev som sendes fra kulturdepartementet til de institusjonene som mottar statlig støtte. Ettersom Arbeiderpartiet er et sosialdemokratisk parti som har hatt mye makt, er det naturlig at kulturpolitikken har vært preget av en blanding av sosialliberalistisk og sosialdemokratisk ideologi (Mangset 1992, 103). En av de mest sentrale verdiene i den sosialdemokratiske kulturpolitikken er likhet. Man ønsker en rettferdig fordeling av kulturtilbud, og derfor har man et scenekunstpolitisk mål om å nå ut til alle i befolkningen. Videre er det typisk for den sosialdemokratiske politikken at man ser på kulturpolitikken som et Side 10 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 virkemiddel for å nå andre sosialpolitiske målsetninger. Man mener at kultur kan brukes til å jevne ut sosiale forskjeller. Begynnelsen på statlig støtteordning Når vi skal se scenekunstpolitikken i et historisk perspektiv, har vi valgt å begynne da de statlige støtteordningene ble etablert, ettersom de er det mest sentrale i scenekunstpolitikken. I 1936 ble det for første gang etablert en støtteordning for scenekunstfeltet, og da for Nationaltheatret, Det Norske Teatret og Den Nasjonale Scene (Røyseng 2007, 99-140). Grunnen til dette var at scenekunsten ble sett som et kulturelt gode av så høy verdi at Staten så det som sin plikt å sørge for at denne kunsten opprettholdes, ettersom scenekunsten ikke ville overlevd uten støtte. Gjennom de scenekunstpolitiske målene for 1936 ser vi at det var ønskelig at scenekunsten skulle være på et høyt kunstnerisk nivå, samtidig som den skulle nå ut til alle i samfunnet. Staten skulle altså sørge for å få denne høyverdige kunsten, som før hadde vært forbeholdt visse samfunnsklasser, ut til hele folket. Selv om begrepet er nokså nytt, har altså målsettingen en lengre historie. Denne tanken om en spredning av finkulturen var en del av folkeopplysningstanken, som sto sterkt i Norge i mellom- og etterkrigstiden. Ideen gikk ut på at kultur fremmer utvikling og virker siviliserende, både på den enkelte og samfunnet (Vestheim 1995, 55-83). Institusjonene som ble støttet var finkulturelle, og det var denne type kunst man mente måtte ut til folket for at de skulle bli dannet og opplyst. Et eksempel på at folkeopplysningstanken sto sterkt i Norge, var opprettelsen av Riksteateret i 1948, som ble opprettet som et omreisende teater for folk som i utgangpunktet ikke hadde tilgang til teater (Riksteateret 2011). Man mente at scenekunsten var et av de største og viktigste oppdragende instrumenter et folk kunne ha. Til tross for at begrepet “Publikumsutvikling” er nokså nytt, har målsettingen altså en lengre historie. Et viktig argument for de statlige støtteordningene fra 1936 og frem til i dag, er som nevnt at scenekunsten uten støtten ikke vil overleve (Røyseng 2007, 99-140). Grunnen til den vanskelige økonomiske situasjonen ligger i scenekunstens egenart og egenskaper ved markedet for scenekunst. Scenekunsten er performativ, og oppstår i samspillet mellom de utøvende kunstnerne på scenen og publikum. Hver forestilling er dermed unik. Scenekunsten har derfor ikke mulighet til å masseproduseres og effektiviseres på samme måte som man kan med for Side 11 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 eksempel film. Kostnadene ved å drive med scenekunst lar seg på tilsvarende måte vanskelig redusere, og vil heller øke på grunn av for eksempel økt prisnivå og krav om høyere lønninger. Hadde billettprisene økt tilsvarende som kostnadsnivået, ville etterspørselen etter billetter sunket, og etter hvert ville markedet for scenekunst forsvunnet. Dette ville etter hvert ført til et økende inntektsgap, som betegnes som “Baumols sykdom”. Fordi staten mener at scenekunsten er av så høy verdi, vil de hjelpe et felt de ser på som ”fattig av natur”. Staten må kompensere for inntektsgapet, og vi ser slik at et trekk i scenekunstpolitikken er at politikerne alltid har sett det som sitt ansvar å støtte scenekunsten for å sikre dens eksistens. Målet om å nå ut til alle med scenekunsten henger tett sammen med Statens rolle som økonomisk bidragsyter. Summen som kreves for å opprettholde tilbudet er på over 1,6 milliarder kroner, og det er i realiteten skattebetalerne som betaler for dett (Finansdepartementet 2011). Det vil derfor være nødvendig for staten å legitimere denne pengebruken. Dette gjør de ved å ha et mål om at de tungt støttede institusjonene skal nå ut til alle med sin kunst. Det utvidede kulturbegrepet I Norge og mange andre land i Europa, hadde man i etterkrigstiden prøvd å spre finkultur ut til folket (Vestheim 1995, 55-83). Man trodde at hvis den etablerte kulturen ble tilbudt de folkelige, for eksempel gjennom å bygge kulturhus, ville de benytte tilbudene. Man ønsket å demokratisere kulturen ved å tilby den etablerte kulturen til folk flest. På slutten av 1960-tallet viste derimot forskning at det store publikummet ikke benyttet seg av de finkulturelle institusjonene. Man så at mange ikke følte seg hjemme her, og ikke benyttet seg av tilbudet. I stedet for å skape et tilbud for folk flest, hadde man økt tilbudet til den allerede etablerte kultureliten. Målsettingen om å spre finkulturen til folket hadde altså mislyktes. Disse slutningene sammenfaller også med Pierre Bourdieus teorier om kulturell kapital og kulturbruk. Han forklarte på 1970-tallet at kulturinstitusjonen i Frankrike ikke var tilgjengelige for dem som ikke hadde over- eller middelklassens disposisjoner (Vestheim 1995, 55-83). Denne disposisjonen var også en forutsetning for sosial fremgang og maktposisjoner. Bourdieus teorier sier at finkulturen ikke ville nå ut til alle, fordi kulturpreferanser avhenger av faktorer Side 12 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 som sosial bakgrunn og utdannelse (Bourdieu 1995). Dette underbygger det man så på 1960-tallet: det å spre finkulturen til folket var ikke lett gjennomførbart. Da politikerne i Frankrike så at kulturpolitikken hadde slått feil, begynte utformingen av en ny kulturpolitikk (Vestheim 1995, 55-83). En sentral aktør var den franske embetsmannen Augustin Girard, som blant annet hadde jobbet i det franske kulturdepartementet på 1960-tallet. Han var aktiv på internasjonale arenaer for kulturpolitikk, blant annet som leder for Europarådets kulturprogram, og gjennom dette fikk ideene hans innflytelse på politikken i flere land. Girard har vært svært sentral i utformingen av prinsippene bak det som kalles “den nye kulturpolitikken”. Den viktigste ideen bak den nye kulturpolitikken var geografisk, sosial og politisk desentralisering. Girard flyttet det kulturpolitiske perspektivet over fra kultur som kunsttradisjoner med egenverdi til menneskets samfunns- og livsvilkår. Kunsten fikk i dette perspektivet en sosial funksjon. Vi ser her begynnelsen på en tanke om kulturpolitikken som et verktøy for å løse samfunnsproblemer. Kulturpolitikken skulle være for samfunnsborgerne og deres liv, ikke for kunsten i seg selv. Man hadde forsøkt å demokratisere kulturen ved å tilby finkultur til folk flest (Vestheim 1995, 55-83). Med den nye kulturpolitikken skulle kulturen demokratiseres. Med det mente Girard at politikerne skulle hjelpe sosiale undergrupper i folket til å oppleve deres egen underkultur på best mulig måte. Videre skulle underkulturene setts i sammenheng med hverandre, og de skulle settes i relasjon til det Girard paradoksalt nok kalte “universelle underkulturer”. Det er naturlig å tro at han med dette begrepet mener større felleskulturer. Et mål var å skape en multikulturalisme. Med dette mente Girard at samfunnsborgeren på den ene siden hadde sin forankring i en lokal, regional eller nasjonal kultur, og på den andre siden ble påvirket av en universell kultur. Livsmønstrene og livsverdiene til folk flest skulle danne grunnlaget for kulturpolitikker. Girard mente at et kulturpolitisk mål skulle være å skape en likevekt mellom det særegne og det universelle i kulturen. Den nye kulturpolitikken tok også opp en tanke fra folkeopplysningsfilosofien, om at kultur fremmer utvikling og virker siviliserende. Nå skulle man imidlertid ikke drive folkeopplysning ved å gi finkultur til folket, men ved å gi underkulturene gode utviklingsmuligheter. Man skulle opplyse folket på deres premisser. Side 13 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 Kulturpolitikken i Norge på 1970-tallet ble inspirert av “Den nye kulturpolitikken” (Vestheim 1995, 55-83). Her lå mer tilrette for å innføre og gjennomføre politikken enn det gjorde i Frankrike. For det første er Norge et egalitært samfunn, i motsetning til Frankrike, som er elitært. For det andre hadde man i Norge en sterk folkeopplysningstradisjon (Mangset 1992, 114-148). Det kom to stortingsmeldinger i Norge i 1974 som omhandlet en ny kulturpolitikk. Dette viste at den norske kulturpolitikken var inspirert av Girards tanker. Det ble lagt vekt på kulturpolitikken som en del av den allmenne samfunnsplanleggingen (Vestheim 1995, 55-83). “Et utvidet kulturbegrep” ble introdusert som begrep, der også idrett, ungdomsarbeid og andre fritidsaktiviteter skulle inngå i det kulturpolitiske ansvarsområdet. Amatørvirksomheten skulle også få offentlig støtte. Man la like stor vekt på aktivitet blant amatørkunstnere, som man la på produktkvalitet for profesjonell kunst. Såkalt spesielle grupper, altså svake og vanskeligstilte grupper, og minoritetsgrupper som innvandrere, fikk økt fokus. Med andre ord skulle det tas utgangspunkt i kulturen til folk flest i stedet for å spre finkulturen til folket. Oppfatningen om hvilken kultur som var verdig å støtte ble utvidet. Selv om et utvidet kulturbegrep ble innført, sluttet man ikke å arbeide for å få finkulturen ut til folket. Man kan se to kulturpolitiske hovedlinjer som har gått parallelt gjennom hele etterkrigstiden (Mangset 1992, 114-148). Den første linjen står for spredning av finkulturen og forsvarer dens verdi. Den andre linjen står for det utvidede kulturbegrepet, og markerer det sosiokulturelle, som vil si de sosiale, miljømessige og lokale aspektene ved kulturpolitikken. Over ser vi hvordan norsk politikk kan bli påvirket av europeisk politikk og kultursosiologiske ideer. Blant annet endres virkemidlene man bruker for å nå ut til det brede lag i befolkningen, uten at målene endres. Økonomisk bevisstgjøring Støtteordningenes omfang økte betydelig etter 1936 (Røyseng 2007, 99-140). I 1970-årene ble de privateide institusjonene offentlig eide, og staten finansierte nesten hele driften. Ved inngangen til 1980-årene var teatrenes egeninntekt nede i 5-10 %, mot 80-90 % i 1936. På begynnelsen av 1980-tallet kom et krav om økt egeninntekt hos institusjonene, som skulle tjenes inn ved høyere billettpriser. Bakgrunnen for kravet var at man mente at publikummet på institusjonene som Side 14 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 regel kom fra privilegerte lag, og at det dermed ikke ville være et problem for dem å betale høyere billettpris. Billettprisens betydning for deltagelse i teateret ble nedtonet, og departementet trakk frem sosiale og kulturelle vaner i ulike miljøer som mer avgjørende motiveringsfaktorer. Danielsen (2006) kommer frem til at billettprisen ikke er det mest avgjørende for deltakelse på kulturarrangement i dag. På 1980-tallet var det en høyrebølge i hele den vestlige verden, noe som også hadde konsekvenser for kulturpolitikken (Amdam 2005). Da det ble stilt høyere krav til egeninntekt, ble teatrene nødt til å innføre en mer markedsøkonomisk tankegang, der teateret var et tilbud på et marked (Røyseng 2007, 99-140). Det ble etter hvert en diskusjon om hvilke konsekvenser dette hadde for kunsten. Ved å ha økonomiske krav kunne kunsten bli mindre autonom, det vil si at teatrene ikke kunne være like frie fordi de måtte tenke på om kunsten de tilbø var innenfor den økonomiske rammen de hadde fått. Tanken om autonomi i kunsten er et typisk kjennetegn for den norske kulturpolitiske tankegangen (Gran og De Paoli 2005). Man fryktet at repertoarvalget kunne bli preget av en kommersiell tankegang. Teatrene måtte sette opp populære stykker for å sikre økonomisk inntekt. Man så også at det kunne hindre teatrene i å sende forestillinger på turné, og dermed ville deler av befolkningen vært uten et teatertilbud. Etter hvert steg billettprisene mer enn hva som var ønskelig, samtidig som staten fremdeles finansierte det meste av teaterdriften. Dermed bidro kravet om egeninntekt ytterligere til å ekskludere visse publikumsgrupper. Kravet om økte egeninntekter falt derfor bort i 1987. På slutten av 1980-tallet var det fortsatt mye økonomisk rot ved teatrene (Røyseng 2007, 99-140). Det var store økonomiske underskudd, og teatrene var ikke forberedt på å ta konsekvensene av sin egen dårlige økonomistyring. Staten var ikke lenger villige til å dekke store underskudd, og så et behov for å styrke den økonomisk-administrative kompetansen hos teatrene. Teatrene måtte begynne å ta ansvar for sin egen økonomi. Kravet om økt egeninntekt på 1980-tallet kan sies å være forløper for innføringen av New Public Management (NPM) og mål- og resultatstyring (MRS) i Norge, som kom i andre halvdel av 1990-årene (Røyseng 2007, 99-140). NPM er et begrep som oppsto i forbindelse med Thatcher-regjeringen i Storbritannia på 1980-tallet, der kostnadseffektivisering og økt bruk av økonomiske incentiver sto sentralt (Grund 2008, 108-120). Tanken bak NPM er at organisasjoner skal Side 15 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 fristilles og ansvarliggjøres for sin virksomhet. Dette vil gi mer effektiv ressursbruk, og vil ivareta brukernes behov. MRS er en del av NPM, der myndighetene skal definere overordnede mål og resultatkrav. Institusjonene som mottar støtte må jobbe mot målene og rapportere inn resultatene. Departementet må deretter vurdere resultatene, og skal premiere gode resultater og straffe dårlige (Røyseng 2007, 99-140). MRS er ment som et styringsverktøy som bidrar til økt måloppnåelse på kulturfeltet (Røyseng 2007, 99-140). Ettersom institusjonene må sende inn rapporter til departementet, vil det være lettere å kontrollere om de scenekunstpolitiske målene blir realisert. Dermed kan man være sikker på at institusjonene jobber aktivt med å nå ut til flere. Institusjonene vil måtte arbeide mot de scenekunstpolitiske målene, og dermed vil det bli mer realistisk at målene faktisk nås. Forskning viser at innføringen av kravene om dokumentasjon har skjerpet institusjonene, samtidig som det har bidratt til økt byråkratisering ved at mye tid blir brukt på rapporteringen (Røyseng 2007, 99-140). Utviklingen fra 1980-tallet som har bidratt til at institusjoner har tatt økonomisk ansvar, kan forklare hvorfor vi i dag har et mål om effektiv ressursutnyttelse. Det kan se ut som fokuset på økonomi og NPM ikke i utgangspunktet er typisk i sosialdemokratisk tradisjon, tankene har bakgrunn i kapitalistiske konservative partier. Innføringen av NPM i næringslivet ble i utgangspunktet innført for å fristille bedrifter og gjøre dem mindre byråkratisert (Grund 2008, 108-120). Ved å innføre NPM i kulturfeltet har effekten vært motsatt: det har blitt mer byråkratisert. Dette er blant annet fordi scenekunstfeltet ikke har samme tradisjon for rapportering av resultater. Samtidig har effekten vært at teatrene har fått økonomien på plass, og de har i større grad blitt profesjonalisert. På denne måten er det blitt rettet et fokus mot oppnåelse av statlige målsettinger, hvilket er et sosialdemokratisk kjennetegn. Politikken i dag Vi ser åpenbare likheter ved de scenekunstpolitiske målene fra 1936 og frem til i dag. De har vært lite forandret siden innføringen av statlige støtteordninger, også ved innføring av MRS, selv om de da ble mer spesialisert og hierarkisert. Side 16 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 Hovedsakelig har målene gått ut på at kunst av høy kvalitet skal nå ut til flest mulig. Målene er forankret i den sosialdemokratiske kulturpolitikken der likhetsverdiene står sterkt, og dette kan være en forklaring på hvorfor de ikke har blitt mye forandret. Virkemidlene for å oppnå målene har derimot forandret seg. I dag ser vi altså at likhetstanken fremdeles står sentralt. Vi ser også at ideen om kultur som virkemiddel for å løse sosiale samfunnsproblemer har stått sterkt gjennom historien. Med Huitfeldt som kulturminister ser vi tydelig at denne tanken fortsatt er sentral for politikken (Gran 2010a). Hun er opptatt av sosial utjevning, og mener kulturen kan brukes som et verktøy for å oppnå dette. Samtidig som kulturpolitikken er preget av sosialdemokratiske verdier, er det bred enighet om kulturpolitikken i Norge i forhold til mange andre politiske områder (Røyseng 2007, 99-140). De fleste partiene har en felles forståelse av hvorfor kultur er viktig. Kultur har en egenverdi, og bidrar positivt både for hvert enkelt individ og for samfunnet som helhet. Med bakgrunn i dette mener partiene at staten må ta ansvar for å ta vare på og videreutvikle kulturen. Dette innebærer en enighet om at staten i betydelig grad må stå for finansieringen av kulturfeltet. Fremskrittspartiet står i sterk motsetting til de andre partiene, Høyre, Venstre, Kristelig Folkeparti, Senterpartiet, Arbeiderpartiet og Sosialistisk Venstreparti, når det gjelder Statens rolle. Partiet mener at kulturlivet fungerer best uten politisk styring og kontroll, og ønsker derfor at kulturlivet skal være uavhengig av offentlig økonomisk støtte og styres av markedskreftene (Fremskrittspartiet 2009). Partiet er negative til å bruke en så stor del av skattepengene på finkultur, når det kun kommer en liten del av befolkningen til gode. Fremskrittspartiets holdninger til offentlig støtte gjør at de enten blir anklaget for å ha en “kulturfiendtlig” kulturpolitikk, eller for å ikke ha en kulturpolitikk i det hele tatt (Røyseng 2007, 99-140). Den sterke enigheten blant de andre partiene har gjort at det ikke er legitimt å være negativ til offentlig støtte. Derfor kan man si at det å ha en kulturpolitikk innebærer å mene at staten bør ha en sentral rolle som økonomisk bidragsyter. Denne enigheten er viktig blant annet fordi det gjør at man kan føle seg relativt trygg på at de statlige støtteordningene vil opprettholdes. Det gir også den sittende regjeringen et større spillerom i forhold til å bruke penger på kultur, enn om resten av stortinget hadde vært negative til offentlig støtte. Side 17 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 Hva kjennetegner den sosialdemokratiske scenekunstpolitikken? Vi ser at en av de viktigste verdiene i den sosialdemokratiske scenekunstpolitikken er likhet. Dette kan forklare mange av de typiske trekkene i denne politikken. Ansvaret for å gi alle like muligheter for å oppleve scenekunst av høy kvalitet, ligger hos Staten. De må sørge for et tilbud til alle gjennom å støtte en scenekunst som ikke ville overlevd uten slike midler. Statens sentrale rolle er et viktig kjennetegn for den sosialdemokratiske politikken. De to politiske linjene kjennetegner også denne politikken. Den første går ut på å spre finkultur til folket, der folkeopplysningstanken er sentral. Den andre linjen går ut på å støtte kulturen på folks premisser, man bruker et utvidet kulturbegrep. De tror også at kultur kan ha en nyttefunksjon ved blant annet å bidra til utjevning av de sosiale forskjellene. Denne tanken ser vi tydelig med Huitfeldt som kulturminister, og den er sterkt forankret i likhetsverdien. De siste tretti årene har vi også sett at målog resultatstyring har blitt en viktig del av politikken. Faktisk kulturbruk Som tidligere nevnt er det en forutsetning at man vet noe om publikum for å kunne si noe om hvor realistisk kulturpolitikken er. Det er nyttig å vite noe om kulturinteressen i befolkningen og hvem som benytter ulike kulturtilbud og hvorfor. For å kunne svare på hvor realistisk den sosialdemokratiske kulturpolitikken er, er det derfor naturlig å spørre: Hvilke tendenser i norsk kulturkonsum kan man se av kulturbruksundersøkelser? Kulturstatistikkens begynnelse Norge har en nesten 50 år lang tradisjon for innsamling av statistikk over kulturbruk. SSBs første publikasjon av kulturstatistikk kom i 1976 og inneholder data fra og med 1968. Utredningen ble gjort i samarbeid med Kulturavdelingen i Kirke- og undervisningsdepartementet. Til grunn for publikasjon av disse tallene, ligger den nye politiske linjen som kom med det utvidete kulturbegrepet. Det er først på 1970-tallet at dagens scenekunststruktur og finansieringsordning tar form, med en sterk vekst i institusjonsbyggingen (SSB 1975). Danielsen (2006, 47) påpeker, at det også kan brukes som et politisk verktøy. Det er naturlig at politikerne begynte å interessere seg for statistikken fordi det var en måte å se effektene av kulturpolitikken på. Side 18 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 Tallene fra 1968 kan ikke ukritisk sammenlignes med nyere tid, ettersom medlemstallene i Norsk teater og orkesterforening (NTO) øker fra år til år, hvilket tall fra regjeringen også tydelig viser. Vi ser en økning av tilbud i scenekunstbransjen siden begynnelsen av 1980-tallet (NOU 2002). Flere produsenter og forestillinger har kommet til. Populærkultur er populært SSB gjør årlige undersøkelser der de samme områdene registreres. “Kulturbruk” i kulturbarometeret for 2008 viser hvor mange ganger folk i gjennomsnitt gikk på ulike kulturaktiviteter. Vi gikk i gjennomsnitt 25,8 ganger på kulturarrangementer i 2008. I denne undersøkelsen brukte SSB kategoriene folkebibliotek, kino, teater, museum, kunstutstilling, idrettsarrangement, konsert, opera/operette, tros/livssynsmøte og ballett-/danseforestilling. Tallene i undersøkelsen viser tydelig at noen tilbud er mer populære enn andre. Den kulturaktiviteten som ble besøkt flest antall ganger var idrettsarrangement. Nordmenn gikk i gjennomsnitt 6,5 ganger på idrettsarrangement i 2008. Det tilbudet med klart færrest besøk per innbygger var opera, med kun 0,1 antall besøk per innbygger (SSB 2008). Man kan også se på prosentvis andel av befolkningen som benyttet seg av ulike kulturtilbud for å finne interessen for de ulike tilbudene. I 2008 var 70 % av Norges befolkning på kino. Kino var således det kulturtilbudet flest nordmenn benyttet seg av. Det kulturarrangementet færrest benyttet seg av var opera, med kun 7 % oppslutning i befolkningen. Dette støttes også av tallene under “kulturinteresse” i kulturbarometeret (SSB 2008). Man kan merke seg at det er scenekunst som er det minst populære tilbudet i begge målinger. Vi ser at det mest populære varierer mellom to populærkulturelle tilbud. Grunnen til at to ulike tilbud topper de ulike målingene kan være ulik konsumfrekvens. Det er færre som går på idrettsarrangement enn på kino, men de som går på idrettsarrangement går flere ganger per år. Det som også er tydelig av disse tallene er at samme scenekunsttilbud kommer på bunn i begge målinger. Man kan se om dette resultatet er uttrykk for et mønster ved å se på rangeringer av kulturtilbud. Fordi et av hovedmålene i kulturpolitikken er å oppnå mangfold i publikum, kan det være interessant å se på en rangering av kulturtilbudene etter Side 19 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 prosentvis andel som har benyttet seg av dem. Det kan gi grunnlag for å sammenligne kulturpolitikkens satsing med befolkningens kulturpreferanser. Kilde: SSB. Norsk Kulturbarometer 2008. Fordelingen viser en tydelig tendens til at de mest populære tilbudene er de populærkulturelle, mens de med minst oppslutning er de finkulturelle scenekunsttilbudene som Staten ønsker at skal nå ut til et mangfold. Nettopp fordi disse tendensene viser seg, og i tillegg ser ut til å være nokså stabile, kan man med rette sette spørsmålstegn ved SSBs avgjørelse om å slå sammen ulike kunstformer som teater, musikal og revy i en kategori. Videre kan det være interessant å se på om dette er nye tendenser eller om de har vært stabile over tid. Hvis vi ser på utviklingen fra 1991 ser vi at tendensene er de samme (SSB 2008). Kino var i 1991 mest populært, og har fortsatt å stige i popularitet. Konserter har størst vekst når det gjelder andel av befolkningen som har benyttet tilbudet. Andelen har gått fra 48 % oppslutning til 62 %, hvilket er en stigning på 14 prosentpoeng. De tilbudene færrest andel av befolkningen har benyttet seg av, ballett/danseforestilling og opera/operette, har hatt en liten men jevn stigning. Dette er naturlig og gjelder også for de fleste andre kategorier. Altså er tendensen til en favorisering av populærkulturelle tilbud og liten interesse for finkultur en stabil tendens. Bakgrunn for kulturkonsum For å kunne nyttegjøre seg av dataene er det viktig å se på strukturer, faktorer og føringer som ligger bak forbruket. Dette kan også være en form for segmentering, da man deler befolkningen inn i ulike kategorier ut i fra hva de interesserer seg for Side 20 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 (Danielsen 2006, 11-12). Forståelse for interessen bak kulturkonsum er viktig for kulturpolitikerne og i utviklingen av kulturtilbud. Det kan hjelpe oss å forstå årsaker til at kulturkonsumet er som det er. Dataene beveger seg i krysningspunktet mellom rent tallmateriale og sosiologi. Det finnes relativt få norske bidrag som belyser det kultursosiologiske området grundig. I bidragene brukt i oppgaven kommer det klart frem at kulturinteresse og kulturbruk er sosialt ulikt fordelt. Dette er en sterk tendens. Danielsen (2006) påpeker selv at det han har beskrevet er nokså generelle sosiale prinsipper som kan finnes i statistiske publikasjoner om publikum. Kulturøkonomien er i begrenset grad basert på tilbud og etterspørsel, mye på grunn av statlig støtte til institusjonene. Derfor er ikke kjøpekraft en viktig variabel for kulturkonsum. Det både SSB og Danielsen derimot trekker frem som de viktigste prinsippene for segmentering, er utdanning, alder og kjønn. I tillegg blir det lagt vekt på inntekt, yrkesgrupper og tilgjengelighet. Utdanning Utdanning er en av de viktigste variablene for et større kulturkonsum (Danielsen 2006, 91-105). Høy utdanning fører til økt konsum uansett sjanger, men påvirker også hvilke tilbud man benytter seg av (SSB 2007). Publikasjonen “Kultur- og mediebruk i forandring” viser at forskjellen i kulturbruk blant dem som har lav og dem som har høy utdanning, er en vedvarende trend når man ser på tall fra 1991 til 2004. Danielsen (2006, 93) påpeker også forskjell i kulturkonsum mellom folk med “noe utdanning” og de med “høyere utdanning”. Noe utdanning vil si ungdomskole og videregående utdanning, mens høyere utdanning innebærer høyskole- eller universitetsnivå 1 og 2. Definisjonen til SSB er lignende. SSBs tall fra 2008 viser at det å ha høyere utdanning er særlig positivt korrelert med konsum av kino, teater, opera, ballett, kunstutstillinger, museer og klassiske konserter, og dette har vært nokså stabilt. Danielsen trekker frem opera, kunstutstillinger, og konserter med klassisk musikk/samtidsmusikk som de kategoriene der bruken av tilbudet er sterkest korrelert med høy utdannelse, men har et annet resultat når det gjelder kino. Danielsen hevder at det for pop/rock/jazz, visemusikk og kino i første rekke effekten av noe utdanning som gjør seg gjeldende. Danielsen bruker andre tall enn de vi har trukket frem over, han bruker tall fra “Norsk mediebarometer” for 2001. Dette kan forklare Side 21 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 ulikheten. Fordi andelen av befolkningen som går på kino er så høy, er det kanskje naturlig at effekten av noe utdanning vil være avgjørende. Alder Det er vanskelig å kartlegge klare tendenser når det gjelder alder fordi det varierer med blant annet tilgjengelighet, sjanger og lignende (Danielsen 2006, 33-68). Det er likevel naturlig at alder har innvirkning på hvilke kulturtilbud man bruker. Hver alder kjennetegnes av ulike typer behov og preferanser, og barn og unge ønsker ofte andre typer kulturtilbud enn voksne. Vi ser at kino er et medium egnet for ungdommelige behov, blant annet fordi det kjennetegnes av spesialeffekter, mye lyd og bilde, rask progresjon i historien og er i tillegg et moderne medium som unge behersker. Det er ofte også en viktig del av det sosiale miljøet. Kino bærer derfor preg av å være en ungdomskultur. Også undersøkelser fra 2007 viser at den yngre aldersgruppen går mye på kino (SSB). Konserter er i tillegg et populært kulturtilbud blant unge. I kulturpolitikken er “Den kulturelle skolesekken” et tiltak for å introdusere alle barn til kultur. 2,8 millioner deltok på arrangementer i regi av den kulturelle skolesekken i 2008 (SSB 2009). Dette kan være et viktig politisk tiltak for å legge grunnlag for at alle grupper skal kunne delta i kulturlivet. Det kan forklares med at man lettest kan påvirke folks vaner, blant annet kulturvaner, når de er barn (Bourdieu 1995). Videre er det den eldste aldersgruppen som oftest går på teater, opera og ballett. Det er vanlig å anta at tunge og avanserte uttrykk krever høy kompetanse, og denne kompetansen kommer blant annet med alder (Danielsen 2006). Når man ser på interesse for ulike kulturuttrykk i Norsk kulturbarometer for 2008, ser man tydelige tendenser til at eldre er de som er mest interessert i opera og ballett. I aldersgruppen 55 til 66 år var det i 2008 14 % som sa de var interessert i å gå på opera eller operette, mot 21 % i alderen 67 til 79 år. For ballett var det 8 % av de i aldersgruppen 55 til 66 år som var interessert i å gå på en oppsetning, mens 14 % svarte det samme i aldersgruppen 67 til 79 år. Dette viser en tydelig tendens til at det er de aller eldste som foretrekker finkulturell scenekunst. Når SSB har slått sammen teater, musikal og revy, ser vi at den eldste aldersgruppen blir den som sjeldnest bruker dette kulturtilbudet, fordi de ikke er blant dem som er mest interessert i musikal og revy (SSB 2009). Denne sammenslåingen gir altså et noe Side 22 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 skjevt bilde av virkeligheten. Kjønn Det er varierende deltakelse på kunst- og kulturtilbud avhengig av kjønn (Danielsen 2006, 71-89, SSB 2008). Forskjell mellom kjønn i kulturbruk er mer markert hos de med lite utdanning og manuelt arbeid. Det viser seg at kvinner ikke er underrepresentert, slik de er i en del andre samfunnsfelt. Menn er generelt mindre interessert i å benytte kulturtilbud, spesielt teater, opera og ballett. Menn er mer interessert i å gå på popkonserter og idrettsarangementer. Mens 12 % av mennene i 2008 er meget eller ganske interessert i å gå på teater, er andelen 29 % blant kvinner. Også SSBs tall fra 2000 bekrefter dette. Inntekt, yrke og tilgjengelighet. Det er også flere andre variabler som påvirker kulturkonsum, blant annet inntekt, yrke og tilgjengeligheten man har til kulturtilbud (Danielsen 2006, 179-189). Inntekt har en sammenheng med bruk av en del kulturtilbud, men i mindre grad enn variablene kjønn, alder og utdanning. Tydeligst er påvirkning av inntekt i andelen som går på teater i løpet av ett år. Vi finner også en slik sammenheng for kinobesøk, operabesøk, besøk på kunstutstillinger, idrettsarrangement og ballettog danseforestillinger. Den kulturbruken som er jevnest fordelt mellom ulike inntektsgrupper, er besøk på folkebibliotek, kulturfestivaler og tros- og livssynsmøter. De yrkesgruppene som har det største kulturforbruket er administrative ledere og personer med akademiske yrker (Danielsen 2006). Arbeidere og pensjonister har et lavere forbruk. Teater er en sjanger som viser seg å være mer interessant for studenter og personer i lederyrker og akademiske yrker enn for folk i andre yrker. Det er åpenbart at tilgjengeligheten til kulturtilbud, spesielt geografisk, er svært variert for Norges befolkning. Det er derfor ikke overraskende at deltakelse påvirkes av dette. Folk bosatt i distriktene har færre kulturtilbud i rimelig nærhet og går sjeldnere på kulturarrangementer (Danielsen 2006, 180). Det viser seg også at de i større grad deltar på amatørtilbud. Videre er utdannings påvirkning på kulturkonsum større i Oslo enn ellers i landet. Data viser også at det er en svært beskjeden andel som hadde vært interessert i å gå på opera dersom tilbudet hadde Side 23 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 vært mer tilgjengelig (SSB 2007). I praksis er det til sammenligning slik at Oslos kvinner er de ivrigste operagjengerne, og Osloborgere er også de med det beste operatilbudet lettest tilgjengelig. Det er mulig at dette har å gjøre med andre faktorer enn tilgjengelighet, men det er sannsynlig at det er en påvirkende faktor. Det er altså vanskelig å påvise tydelige tendenser når det gjelder disse variablene, men de støtter tendensene som er blitt påpekt tidligere. Blant annet at kvinner er mer interessert i scenekunst, og at de populærkulturelle tilbudene viser seg å være de mest populære. Sammenhenger De tidligere nevnte variablene påvirker hverandre gjensidig og forsterker hverandre (Danielsen 2006, 34). Flere av variablene opptrer ofte samtidig. Har man høy utdanning og er i den midlere aldersgruppen, er det sannsynlig at man også bor i byen. Det er da naturlig at personen ofte er på kino eller konsert. Fortrolighet med tyngre former for kunstneriske uttrykk kommer som nevnt med alderen, men den kan også komme med høyere utdanning (SSB 2008). Med alder får du også økt tilgang på ressurser som utdanning, kjøpekraft, sosial status, tid og tilgang på informasjon hvilket øker sannsynligheten for et større kulturkonsum. Hvilke tendenser i norsk kulturkonsum kan man se av kulturbruksundersøkelser? Når vi har sett på tendenser i norsk kulturkonsum finner vi tydelige mønstre for interesse og benyttelse av ulike kulturtilbud. Den mest åpenbare tendensen er at det er en klar favorisering av populærkultur generelt i befolkningen. Finkulturelle scenekunstformer viser seg derimot å være det som det er minst interesse for. En rangering av benyttelsen av ulike kulturtilbud i prosentandel av befolkningen plasserer de andre kulturtilbudene logisk innenfor disse ytterpunktene. At dette er en typisk tendens bekreftes av stabiliteten gjennom flere år. Blant annet gjennom de ulike variablene som påvirker kulturbruk ser vi at en annen tendens er at kulturtilbud er sosialt ulikt fordelt. Utdanning, alder og kjønn er de viktigste variablene. Høy utdanning er generelt positivt korrelert med kulturkonsum, spesielt for opera, ballett og teater. En annen tendens er at den eldste aldersgruppen er mer interessert i disse tilbudene. Variablene inntekt, yrke og tilgjengelighet påvirker også kulturkonsum. Side 24 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 Pierre Bourdieu Pierre Bourdieus teorier I den statistiske delen av oppgaven ser vi at det kun er et fåtall av befolkningen som er interessert i finkulturelle tilbud, mens de fleste foretrekker tilbud som kino og konserter med populærmusikk. Kulturpolitikerne har altså ennå ikke klart å spre finkultur til et bredt publikum. Med bakgrunn i teoretiske bidrag kan vi skaffe større forståelse for dette. Derfor spør vi: Hvordan kan Pierre Bourdieus teorier forklare norsk kulturpolitikk og kulturkonsum? Først gjør vi en fremstilling av Bourdieus teorier fra Distinksjonen (1995). Dette gir et godt grunnlag for å svare på delproblemstillingen. Pierre Bourdieu har gjort en inngående studie av det franske samfunnet over flere år. Noen av hans viktigste teorier er presentert i Distinksjonen. Her diskuterer han sammenhengen mellom smak, sosial tilhørighet og makt. I Norge kom det en Bourdieu-bølge mot slutten av 1980-tallet (Mangset og Røyseng 2002). Den nådde sitt høydepunkt på 90-tallet, da interessen for Bourdieu viste seg på flere felt. Teoriene om ulike former for kapital har hatt stor innflytelse på analyser av norske samfunnsforhold. Former for kapital I sine teorier presenterer Bourdieu (1995) det sosiale rommet (Se vedlegg 1). Her fordeler aktørene seg ut fra to differensieringsprinsipper. Dette er økonomisk kapital og kulturell kapital. Økonomisk kapital vil si hvor store økonomiske verdier man har tilgang til. Kulturell kapital er et produkt av opplæring, enten gjennom utdanning eller oppvekst. Alle former for kulturell virksomhet og alle preferanser for kultur, er nært knyttet til utdanningsnivå og sosial bakgrunn. Kulturell kapital er et sammensatt begrep, som kan sies å bestå av tre former for kapital: Utdanningskapital, kulturell kompetanse og sosialisering (Rosenlund 1991). Den første formen, utdanningskapitalen, erverves gjennom utdanningssystemet. Den andre formen, den kulturelle kompetansen, er hvilken Side 25 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 fortrolighet man har med den høyverdige, legitime kunsten. Denne kompetansen kan ikke erverves gjennom utdanningssystemet, den tilegnes gjennom familiesosialisering, altså gjennom oppdragelsen. Den tredje formen, sosialiseringen, går ut på om man er kultivert, og oppfattes som et behagelig og dannet sosialt vesen. Dette erverves også gjennom familiesosialisering i oppveksten. Kulturell kapital er altså noe ikke alle har mulighet til å tilegne seg (Bourdieu 1995). Figur over rommene Som nevnt plasseres aktører i rommet i forhold til deres økonomiske og kulturelle kapital (Se vedlegg 1) (Bourdieu 1995). De fordeler seg langs to dimensjoner. Langs den ene dimensjonen fordeler aktørene seg etter deres samlede kapital, uavhengig av kapitaltype. Langs den andre dimensjonen fordeler aktørene seg etter forholdet mellom deres kulturelle og økonomiske kapital. Øverst i figuren plasseres de som er rike på samlet kapital, det er den dominerende klassen med den dominerende smaken. De som er plassert til venstre i det sosiale rommet er rike på kulturell kapital og fattige på økonomisk kapital. Motsatt er de som er plassert til høyre i rommet, rike på økonomisk kapital og fattige på kulturell kapital. Man plasseres altså på kartet ut i fra mengde kapital, og posisjonen sier noe om hvilken smak man har. Smaken visualiseres på kartet i form av konkrete eksempler på yrker, aktiviteter og produkter. Kartet viser også generelle tendenser til politisk standpunkt. En som er plassert nede til venstre i rommet vil blant annet ha verdier, vaner, holdninger og politisk standpunkt svært ulikt en som er plassert øverst til høyre i rommet. De vil således også ha ulik smak. I forhold til dette er det svakheter ved de norske dataene fordi de sier lite om informantene og bakgrunnen for deres smakspreferanser. Hva som er god smak og evnen til å dømme hva som er god kunst er jevnlig oppe til diskusjon i media. Ofte kan det være kunsteksperter eller andre som reagerer på norske millionærers kunstprosjekter. Dette kan være et resultat av ulike plasseringer i det sosiale rom. I Aftenposten 01.06.11. kommenterer Christopher Nielsen sine synspunkter på Christian Ringnes´ skulpturparkprosjekt i Ekebergåsen. Han tar sterk avstand fra kunsten og mener den uttrykker dårlig smak. Vi kan anta at Nielsen og Ringnes har ulik plassering i det sosiale rom, og i følge Bourdieu (1995) vil de ta avstand fra hverandres smak. Ringnes er kjent som Side 26 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 en av Norges rikeste menn og har derfor utvilsomt svært høy økonomisk kapital. Utvalget av skulpturer har vært legitimert gjennom at byrådet er med i utvelgelsen. Nielsen mener de som har bidratt i utvelgelsen av skulpturene enten må være i parkens målgruppe eller representanter for den samme smaken som Ringnes. Det vil ikke være unaturlig om deler av byrådet kan plasseres i nærheten av Ringnes i det sosiale rom, og derfor kan gjøre samme smaksdommer. Habitus Habitus er et komplisert begrep som forklarer prinsippet for disposisjon for smak, og har på den måten noe å si for hvor man plasseres i det sosiale rommet (Bourdieu 1995) Enkelt kan man si at ens habitus påvirker hva man liker, hvordan man oppfører seg, tolker sanseinntrykk og hvordan man ser på verden. Habitus knytter materielle forhold til sosial praksis. De materielle verdiene som finnes i det miljøet man vokser opp i, påvirker hvordan man fungerer som sosialt vesen. Habitus ligger ofte utenfor det man kan styre med viljen. Smaken er frembrakt av sosiale betingelser som er typisk for de ulike klassene, slik knyttes klasser til en bestemt form for habitus. Klassehabitusene er både differensierte og differensierende. En klasses habitus er differensiert fra en annen ved at den er unik for den respektive klassen. Dette gjør at den også blir differensierende, fordi man da kan skille den fra andre klassers habitus og skape en distanse. Et viktig poeng er at habitus innebærer ulike klassifikasjonsskjemaer, det vil si at en væremåte eller gjenstand bedømmes på ulike måter. Habitus disponerer dermed for ulike kriterier til hva som er pent, viktig, “harry” eller lignende. For eksempel vil en person med lav kulturell kapital vil kunne ha stor glede av et scenekunstshow på Wallmans salonger. En med høy kulturell kapital vil kanskje synes at dette er harry, og heller foretrekke å se en operaforestilling som “The Rape of Lucretia”. Distinksjon Tittelen på boken er ikke tilfeldig. Distinksjon har to betydninger. For det første dreier det seg om å lage eller se forskjeller på en generell basis (Bourdieu 1995). For det andre handler det om å trekke en skillelinje mellom seg og andre, hvilket på norsk kalles “distingverthet”. Distinksjon regnes ofte som medfødt og er en kvalitet ved holdning og manerer. Denne kvaliteten representerer en avstand, distanse eller forskjell fra noe annet. Det handler om hvordan egenskaper Side 27 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 forholder seg til hverandre og hvordan dette implisitt skaper en avstand. Man distingverer seg fra noen som har en annen posisjon i det sosiale rommet. Reproduksjon De ulike posisjonene i det sosiale rommet er utgangspunktet for å danne klasser og klassefragmenter (Bourdieu 1995). Overklassen prøver konstant å opprettholde sin posisjon i det sosiale rommet og jobber mer eller mindre ubevisst gjennom reproduksjonsstrategier for å oppnå dette. Reproduksjonsstrategier er et resultat av at det er en konstant strid om posisjoner mellom klassene, og at klassene som et resultat av dette utvikler strategier og disposisjoner for å sikre en best mulig fremtid. Klassens habitus påvirker disse strategiene (Rosenlund 1991). Gjennom oppveksten tilegner man seg ubevisst en måte å oppfatte eller tilegne seg kunst på, som Bourdieu (1995) kaller “blikket”, og som altså er en del av habitus. Habitus reproduseres gjennom oppdragelsen og blir videreført gjennom generasjoner. Slik reproduseres klasseforskjellene. En sosiologisk kritikk av dømmekraften Bourdieus teorier kan langt på vei forklare mønstre vi ser i norsk kulturliv, og sammenligner vi med statistikk over norsk kulturkonsum kommer det frem at teoriene i stor grad forklarer dette konsumet. Bourdieu (1995) redegjør for at folk har forskjellig smak og at de dermed har ulikt forhold til kultur. Bourdieu i forhold til kulturpolitikken Gjennom de to ulike linjene ønsker politikerne å legge forholdene til rette for at ulike grupper skal delta i kulturlivet, og støtter derfor ulike kulturtilbud. Det kan se ut til at det er en asymmetri mellom disse to linjene. Den andre linjen viser forståelse for Bourdieus sosiale rom, der folk fra ulike klasser og ulik habitus har ulik smak. Den første linjen er preget av en prioritering av verdier som ikke har en logisk forankring i befolkningens interesser. Andelen av kulturbudsjettet som brukes på finkultur og nordmenns kulturkonsum er diametrale motsetninger. De har ingen logisk sammenheng. Likevel er dette en kulturpolitisk linje som har vart i flere tiår. Bourdieu (1995) påpeker at de underordnedes måte å leve på eller deres forhold til kultur nesten alltid oppfattes ut fra overordnede klassers nedlatende perspektiv. Side 28 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 Dette kan være med på å forklare opprettholdelsen av den første kulturpolitiske linjen. Politikere er en del av en maktelite, og som kulturpolitiker vil man være en del av en overordnet klasse, og vil derfor se ned på underordnedes smak (Bourdieu 1995). Habitus for den klassen man tilhører vil påvirke hvordan man oppfatter virkeligheten. Ens posisjon i det sosiale rom vil skape en distanse og symbolske systemer som vil være fremmede for andre utenfor samme klasse. Dersom man har en oppfatning av at noe er svært verdifullt vil man kanskje aldri riktig forstå det motsatte synspunkt, eller du vil tro de tar feil. Dette finner man også igjen i politikken generelt. De ulike partiene står for ulike verdier som enkelt sagt er basert på deres oppfatning av hvordan man skal legge til rette for et best mulig samfunn. Det lages mål av disse verdiene som politikerne jobber for å nå. Når det gjelder scenekunstpolitikken er politikerne fra de ulike partiene som tidligere nevnt stort sett enige om målene og Statens rolle, med unntak av Fremskrittspartiet, hvis syn de andre partiene har lite forståelse for. Felles for de fleste partiene er synet på at visse former for kultur har en udiskutabel verdi (Røyseng 2007, 99-140). Det er her snakk om kunsten og kulturens egenverdi, spesielle verdier ved kunsten, som kvalitet, og kunst og kultur som symbol på andre viktige verdier, som norsk kulturarv. Politikerne frykter at disse verdiene vil gå tapt om de ikke beskytter den finkulturelle scenekunsten. Kulturpolitikernes habitus kan forklare at de ser den høye verdien i scenekunsten, og det gjør det vanskelig for dem å forstå at andre ikke nødvendigvis ser denne verdien. Det er et tradisjonelt syn at scenekunsten er av høy kvalitet, og den høye kvaliteten er en viktig verdi (Røyseng 2007, 99-140). I Stortingsmelding nr. 32 står det tydelig at et hovedmål for institusjonene som støttes er å skape kunst av høy kvalitet (Kulturdepartementet 2007-2008). Det står også at høy kvalitet er vanskelig å definere, og at ansvaret for å sikre kvalitet legges på den enkelte institusjon. Med den finkulturelle linjen ser vi at Staten ønsker at høy kvalitet skal nå hele befolkningen. Det er derfor naturlig å tenke at politikerne har en oppfatning av at dersom publikum blir satt i et møte med virkelig god kvalitet vil de se verdien av det. Det kan derfor virke som politikerne mener at alle i befolkningen har de samme forutsetningene for å gjenkjenne høy kvalitet og sette pris på det. Med andre ord at alle har en felles forståelse av hva som ligger i begrepet “høy kvalitet”, og at dette er uavhengig av smak. Disse tankene bygger således på ideen om likhet. I følge Bourdieu (1995) er det imidlertid ikke mulig at Side 29 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 alle deltakere i et samfunn har lik oppfatning av kvalitet. Habitus påvirker altså hvordan individer og grupper oppfatter virkeligheten. Dersom kvalitet fikk folk til å benytte de finkulturelle scenekunsttilbudene, kunne man anta at nordmenn i gjennomsnitt ville gått mer enn 0,1 gang på en operaforestilling i 2008. Det kan derfor virke som om høy kvalitet ikke er avgjørende for folks kulturpreferanser. På den annen side kan man anta ut fra tallene at de fleste nordmenn aldri har vært på en operaforestilling, altså har de ikke opplevd denne høye kvaliteten. Bourdieu i forhold til kulturkonsum Bourdieus teorier forklarer hvorfor det å spre finkultur til alle i befolkningen ikke vil være mulig. Enkelt sagt er det slik at for å like finkultur må du ha høy kulturell kapital (Bourdieu 1995). Derfor vil det alltid være en stor andel i den norske befolkningen som ikke liker eller forstår finkultur. Reproduksjonsteoriene hans forklarer som sagt hvordan habitus reproduseres, og at de ulike klassene derfor fortsetter å eksistere. Det er altså vanskelig å forandre de sosiale årsakene til at finkulturen ikke når ut bredt. Bourdieu eksemplifiserer vanskeligheten med å samle grupper med ulike plasseringer i det sosiale rom: “Om jeg var en politisk leder og ville lage et parti som skulle samle både arbeidere og arbeidsgivere, ville jeg hatt små sjanser for å lykkes, for disse gruppene står svært langt fra hverandre i det sosiale rommet” (Bourdieu 1995, 40). Som Rosenlund (2000) kommer frem til er de sosiale mekanismene Bourdieu presenterer i Distinksjonen i stor grad overførbare til andre samfunn. Dersom vi skal se nærmere på kulturkonsum i forhold til Bourdieus teorier vil det være naturlig å ta utgangspunkt i de mest avgjørende variablene for kulturkonsum. Som vi kom frem til over er dette utdanning, alder og kjønn. Videre kan det være mest naturlig å se på utdanning, da det er dette som påvirker kulturell kapital, og således bestemmer ens posisjon i det sosiale rom (Bourdieu 1995). Alder og kjønn er ikke like relevant i forhold til kulturell kapital. De siste førti årene har vi hatt en utdanningsrevolusjon i Norge (Danielsen 2006, 91-101). En langt større andel av befolkningen har tatt høyere utdannelse og dette har vært med å bidra til at vi har fått en stor og dominerende norsk middelklasse. Når vi over har sett at utdanning er positivt korrelert med interesse for høykultur, kunne man tenke seg at denne samfunnsendringen ville ført til at flere ville hatt Side 30 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 interesse for finkulturell scenekunst. Slik er det imidlertid ikke. Til tross for at utdanning er korrelert med interesse for finkultur viser statistikken at den største delen av befolkningen foretrekker populærkultur. Man kan ikke lenger sette likhetstegn mellom høy utdanning og interesse for finkultur (Danielsen 2006). Middelklassen er interessert i og har kunnskap om et stort spekter av kulturtilbud og viser spesielt interesse for populærkultur. Samtidig med denne økende interessen for populærkultur ser vi naturlig nok også en vekst i populærkulturelle tilbud. Teatersjef på Black Box Teater i Oslo, Jon Refsdal Moe, mener at dette feltet har blitt like intelligent og informert som det offentlig støttede scenekunstfeltet (Scenekunst 2010). Han mener også at det kan virke som om vi har gitt opp håpet om en jevn økonomisk fordeling i Norge, og lurer derfor på hvorfor politikerne forsøker å få til en utjevning av nordmenns kulturelle kapital. Moe mener dette i følge Bourdieu er en utopi. Det kapitalistiske systemet og Bourdieus sosiale rom er basert på ulikhet, det kan derfor se ut som om Moe har et poeng. Forskningsprosjektet “Kunnskap og kultur i den øvre middelklassen i Norge”, gjennomført av sosiologisk institutt i Bergen, er et bidrag som gir større innsikt i middelklassens kulturvaner. Ove Skarpenes (2007) har skrevet artikkelen “Den «legitime kulturens» moralske forankring ” som er en del av forskningsarbeidet. Han ønsker å finne ut om middelklassen bevisst distingverer seg fra andre klasser. Artikkelen har fått kraftig kritikk, blant annet av Skogen, Stefansen, Krange og Strandbu (2008). Skarpenes velger å ikke analysere det informantene sier. Dette kan i denne sammenheng, og i forskning forøvrig, gi et uheldig bilde av virkeligheten. Bourdieu (1995) påpeker hvordan informanten gjerne uttrykker seg annerledes overfor en sosiolog enn man gjør for eksempel til sine venner. Skogen, Stefansen, Krange og Strandbu (2008) påpeker imidlertid at det har kommet frem viktig informasjon om middelklassen i forskningsarbeidet. Mye av det som kommer frem i Skarpenes’ artikkel ser ut til å stemme med norske forhold. Den største gruppen av informanter i undersøkelsen gir uttrykk for at de foretrekker “lett” eller “middels lett” underholdning (Skarpenes 2007). Middelklassen foretrekker kultur som behager fremfor å utfordre, og de finkulturelle tilbudene vil ofte nettopp utfordre (Danielsen 2006, 15). Skarpenes (2007) kommer frem til at den legitime kulturen i Norge er en folkelig kultur, Side 31 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 hvilket blant annet innebærer en antihierarkisk moral. Informantene setter ikke kulturtilbudene over eller under hverandre i et hierarki etter hva som er bra og dårlig, og ser derfor ikke ned på folk som liker annen kultur enn dem selv. Det kan se ut som om informantene svarer det som er politisk korrekt. Likevel ser vi som tidligere poengtert at statistikk over kulturbruk viser stor interesse for populærkulturelle tilbud, også blant de med høyere utdanning. Vi ser at uansett om informantene har en tendens til å fremstå mindre finkulturelle og dømmende enn de egentlig er, eller sier det de faktisk mener, er den folkelige kulturen legitim i Norge. Majoriteten av middelklassen foretrekker folkelige eller populærkulturelle tilbud. Her ser vi igjen relevansen av Bourdieus teorier. Mange i middelklassen er som vi har sett rike på utdanningskapital, og mange har i tillegg høy økonomisk kapital. Majoriteten mangler imidlertid de to andre formene for kompetanse som gir kulturell kapital, nemlig kulturell kompetanse og sosialisering (Bourdieu 1995). Den norske middelklassen er altså ikke den klassen som har høyest kulturell kapital. Dette gjør at de foretrekker populærkulturen, og vi ser at dette stemmer overens med kulturbruksstatistikken. Hvordan kan Pierre Bourdieus teorier forklare norsk kulturpolitikk og kulturkonsum? Bourdieu (1995) forklarer altså bakgrunnen for ulike kulturpreferanser, og dermed hvorfor ikke alle kan like finkultur. Ulik habitus gjør at alle i befolkningen vil ha ulik smak, og ta avstand fra andres smak. Å ha høy kulturell kapital er en forutsetning for å forstå og like finkulturen, og det er naturlig at det er en mindre del av befolkningen som har høy kulturell kapital ettersom den avhenger av ulike forhold. Høyere utdanning er mulig for de fleste å erverve, men den kulturelle kapitalen avhenger også av sosial bakgrunn som ikke er mulig å forandre. Kulturpolitikerne har en maktposisjon i samfunnet, og deres habitus gjør at de ser på scenekunsten som svært verdifull og av høy kvalitet. Dette er grunnen til at de ønsker å nå ut til alle med den. Hvor realistisk er den sosialdemokratiske kulturpolitikken med utgangspunkt i kulturbruksundersøkelser og kultursosiologisk Side 32 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 teori? Etter en omfattende redegjørelse for de tre delproblemstillingene ser vi hvordan kulturpolitikken og flere av de kulturpolitiske målene har en lang historie og sterk støtte i stortinget. Likevel viser kulturbruksundersøkelser et kulturkonsum i kontrast til prioriteringene i kulturpolitikken. Bourdieus teorier forklarer i stor grad hvorfor forholdene er slik de er. Dette gjør det naturlig å spørre: Hvor realistisk er den sosialdemokratiske kulturpolitikken med utgangspunkt i kulturbruksundersøkelser og kultursosiologisk teori? Dersom man tar utgangspunkt i kulturbruksundersøkelser og Bourdieus teorier slik det er gjort over, ser det ut til å gi et tydelig svar på problemstillingen. Ved å se nærmere på norske sosiologiske forhold kan det virke som om de fleste i middelklassen ikke har den kulturelle kapitalen som kreves for å forstå og like finkulturen. Videre vil det være nærliggende å tro at hvis man ikke når ut til middelklassen med finkulturen, vil man heller ikke nå ut til lavere klasser. Det ser ut som om store deler av den sosialdemokratiske kulturpolitikken er realistisk gjennom den andre linjen som tar utgangspunkt i det utvidede kulturbegrepet. Kulturen skal spres og oppleves på folkets premisser. Det er altså den første linjen som til dels gjør den sosialdemokratiske kulturpolitikken derimot mindre realistisk. Det er imidlertid viktig å påpeke at regjeringen er klar over disse motsetningene mellom kulturpolitikk og kulturkonsum. Som Danielsen (2006) påpeker, brukes kan statistikken i stor grad som et politisk verktøy. Bourdieus teorier har vært kjent siden 1970-tallet. Man kan derfor anta at regjeringen ved siden av sin grunnleggende tro på kulturens verdi finner støtte for den finkulturelle linjen i forhold som ikke kommer tydelig frem av diskusjonen over. Et bevisst forhold til publikum Det kan virke som om kulturpolitikerne de siste årene har fått stor tro på optimismen markedsføringstradisjonen står for. Det at man kan bruke kulturpolitikken instrumentelt til å oppnå andre formål enn de rent kulturpolitiske, gjør at man ser en form for markedsretting på kulturfeltet (Røyseng 2007, 99140). Institusjonene må ha et eksternt fokus i tillegg til det interne. Hanne Tømta Side 33 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 (2010, 73) uttrykker hvor viktig publikum er for scenekunstinstitusjonene ved å si: “Et teater uten publikum kan knappest kalles et teater.” Publikum er deres mål og deres eksistensgrunnlag (Gran 2010b). De siste ti årene har fokuset på publikumsutvikling økt (Danielsen 2007, 20-21). Det vil si at man har jobbet mer for å finne ut hvem sitt publikum er, slik at man kan forstå hvordan man kan utvide sin eksisterende publikumsgruppe, eller nå ut til nye publikumsgrupper (Gran 2010b). Publikumsutvikling handler om hvordan alle elementer i en institusjon er en helhet som påvirker publikumsoppslutningen. Det har blitt tydeligere gjennom blant annet tildelingsbrevene at politikerne forventer at institusjonene satser på publikumsutvikling for å nå et bredt publikum. Publikumsutvikling handler om å forstå det sosiale aspektet ved det å være publikum (Danielsen 2006, 12-13). Sosiale kontekster kan i stor grad være med på å gi ekstra mening til det kulturtilbudet man oppsøker, men dette fører i samme omgang også til at noen ikke vil føle seg hjemme i denne sosiale settingen. De største institusjonene er ofte preget av hen spesiell type publikumsgruppe og sosial kontekst som automatisk ekskluderer andre grupper. Det kan derfor være viktig for teatrene å være bevisst på inkludering. Publikumsutvikling handler også om å gi institusjonen et image og om å markedsføre en forestilling (Gran 2010b). Dette er en arena kunstfeltet har en tradisjon for å ta avstand fra, og hvor de til en viss grad mangler erfaring. Likevel virker det altså som om politikerne har sterk tro på optimismen i markedsføring når det gjelder å øke salg gjennom å treffe folk på riktig måte. Knut Olav Åmås påpeker i Aftenposten (17.11.2010) at publikums oppmerksomhet er avgjørende i en hard konkurranse på den norske kulturarena. Han mener markedsføring er et vanskelig arbeid og at det er stor forskjell på å øke konsumfrekvensen til det eksisterende publikumet og å nå en ny gruppe. Åmås påpeker at å øke det eksisterende publikumet kan oppnås med godt salgspersonell og markedsføring, men å nå ut til et mangfold krever andre metoder. Han poengterer videre institusjonenes forsøk på å nå ut til alle med sin markedsføring, i stedet for å fokusere på én målgruppe. Dette fører paradoksalt nok til at institusjonen når færre. Vi ser altså at markedsføring er et verktøy man må beherske for at det skal ha riktig effekt. Det økende fokuset på publikumsutvikling viser at politikerne er klar over den avgjørende betydningen av publikums Side 34 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 oppmerksomhet, i tillegg til forståelse for kompleksiteten i å nå nye publikumsgrupper. “Kulturlivet trenger kunnskap om hvordan man kan nå et breiere publikum” sa Anniken Huitfeldt under Kulturrådets årskonferanse (2010). Dette vitner om en bevissthet i forhold til publikum som kan være avgjørende med tanke på realismen i den høykulturelle linjen. Dersom de store institusjonene tar publikumsutvikling på alvor, og får økt kunnskap om markedsføring, kan man anta at sannsynligheten for å nå et bredere lag i befolkningen blir vesentlig større. Kommunikasjonens kunst For å nå ut til folk er det viktig at man er tydelig i sin kommunikasjon. Følsomheten for å snakke om hierarkier i Norge kan se ut til å resultere i uklarhet når det gjelder hva som er høy og lav kvalitet. Fordi de ikke er klare på hva de legger i begrepet kvalitet, eller hvordan det kan brukes i forhold til ulike sjangre, blir de uklare i sin kommunikasjon. Dette kom blant annet frem under et seminar fra 2007 i regi av Kritikerlaget, som het “Hva folk vil ha. Finkultur og folk flest”. Her ga kultursosiolog Dag Solhjell uttrykk for at kulturpolitikkens retorikk er tuftet på at finkultur representerer “god smak”. Tidligere kulturminister Åse Kleveland mente på sin side at kulturpolitikere ikke skal fortelle hva som er god og dårlig smak, men at man derimot kan snakke om kvalitet. Her ser det ut som om Solhjell mener at det er liten forskjell på det kulturpolitikken definerer som god kvalitet og god smak, altså finkultur. Kleveland kan tolkes dit hen at hun ikke ønsker å snakke om hva som er bra og dårlig fordi hun ikke vil oppfattes som nedlatende. Hun er politisk korrekt, men uttalelsene virker heller uklare. Det kan tenkes at det ville vært lettere for scenekunstinstitusjonene å nå ut til et bredt publikum dersom politikerne hadde vært tydeligere også i tildelingsbrevene fra departementet. Tydelige på arbeid mot publikumsgrupper, og hva som er god kvalitet i forhold til sjanger. Det kan være svært vanskelig for én institusjon å skulle nå ut til alle, hvilket Åmås (2010) påpekte over. Det kunne vært en mer hensiktsmessig løsning å se det samlede scenekunsttilbudet som en helhet med flere spesialiserte aktører. Dette kan også gjøre det lettere å lage en profil og image for institusjonene. På denne måten vil også institusjonene samlet ha mulighet til å nå alle publikumsgruppene. Det er mulig at publikum også vil føle seg mer hjemme hos en institusjon som henvender seg spesielt til dem. Dette vil kreve en endring i tildelingsbrevene, der staten må ta ansvar for at de politiske Side 35 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 målene nås gjennom forskjellige tildelingsbrev til de ulike institusjonene. Man kan videre diskutere i hvilken grad dette vil svekke “en armlengdes avstand”prinsippet, altså at politikerne skal ha en avstand til kunstneriske avgjørelser slik at kunsten kan være fri. Huitfeldt (2010) er klar på at “sosial inkludering og publikumsutvikling må være villet for at vi skal få resultater”. Hun refererer her til institusjonene og deres avgjørende rolle i å nå alle samfunnslag. Kanskje vil institusjonene bli mer positive til publikumsutvikling dersom kravene til målgruppetenkning blir mer realistiske. Nye tiltak Det kan se ut til at scenekunstinstitusjonene de siste årene har tatt publikumsutvikling mer på alvor. Flere institusjoner har utviklet ulike strategier for å nå et nytt publikum. De ser at de må fornye seg for å få til dette. Flere tiltak er satt i gang for å nå ut til en ung publikumsgruppe, blant annet hos Nationaltheatret (2011) og Det Norske Teatret (2011). De tilbyr for eksempel medlemskap til unge, som gir rabatt på alle eller utvalgte forestillinger, i tillegg til andre tilbud og arrangementer. Gjennom dette får medlemmene billetter med pris tilsvarende prisen på kinobilletter. Det er sannsynlig at de vil oppfatte dette som en god pris. I tillegg får de tilbud om arrangementer som samtaler med skuespillere og andre som jobber ved teatret i forbindelse med enkelte forestillinger. Dette er med på å inkludere de unge i teatret, og de vil kanskje føre til at de føler seg mer velkomne og får en sterkere tilknytning til teateret. I april i 2011 fikk vinneren av Revykavalkaden, Nissenrevyen, sette opp sin skolerevy på Nationaltheatrets hovedscene som premie (Nationaltheatret 2011). Med dette tiltaket viste Nationaltheatret en anerkjennelse for amatørarbeid som opptar mange elever ved de videregående skolene i Oslo og omegn. Samtidig vil sannsynligvis mange av elevene få en positiv holdning til teateret, og se på det som åpent og inkluderende. Et annet eksempel på at Nationaltheatret er nyskapende og opptatt av publikumsutvikling, er at de i juni 2011 viser to filmer med Wenche Foss. Vi ser her at teateret tar i bruk et populærkulturelt medium. Dette kan senke terskelen for å besøke teateret for mange som ellers ikke ville følt seg hjemme der, og gjøre det mer realistisk å nå nye grupper i samfunnet. Operaens suksess? Den dagen Den Norske Opera & Ballett la ut sitt høstprogram for 2011, solgte de Side 36 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 nesten 18.000 billetter (Aftenposten 2011). Dette var en fordobling fra året før. Markeds- og kommunikasjonsdirektør Cathrine Pia Lund mener at dette bekrefter en økende interesse for opera og ballett, hvilket også er et inntrykk de har hatt. Disse tallene isolert gir et tynt grunnlag for å trekke en slik konklusjon, men det er positive tall som man med rette kan vie oppmerksomhet. Vi vet imidlertid ikke hvem kjøperne av disse billettene er, og det kan tenkes at fordoblingen er et uttrykk for at kjernepublikumets konsumfrekvens har økt. Økningen i billettsalget kan også være et resultat av en endring i kulturvanene til den gruppen som allerede benytter seg av finkulturelle tilbud, altså at publikum kanskje er illojale mot de andre institusjonene og heller går i operaen. Dersom dette er tilfellet har ikke Operaen tiltrukket seg nye publikumsgrupper slik Huitfeldt ønsker. Operaen gjorde imidlertid en markedsundersøkelse i 2010 som viser at interessen har økt betraktelig etter at operaen ble flyttet til Bjørvika. Tallene viser at publikummet er fordoblet siden 2008 og gjennomsnittsalderen har sunket. Det er derfor sannsynlig at den positive omtalen rundt operabygget og Bjørvika som ny bydel har bidratt til økt interesse. Man kan også anta at nye tall fra SSB vil vise andre tall i forhold til publikums interesse og konsum av opera (Norsk Publikumsutvikling 2011). Dette vil imidlertid ikke nødvendigvis vise en generell tendens til at interessen for finkulturell scenekunst har endret seg. Optimisme For å forstå hvorfor politikerne ønsker å fortsette med den første finkulturelle linjen, er det viktig å huske på hva politikk og det å være politiker egentlig går ut på. Østerud, Goldmann og Pedersen (1997, 198) definerer politikk som “den virksomheten innen et sosialt system som innebærer at mål blir satt, prioriteringer ordnet, verdier fordelt og virkemidler valgt og anvendt.” Som kulturpolitiker vil man gjerne være opptatt av å nå mål som er forankret i verdier man tror på. Man vil gjerne være fremtidsrettet, med fokus på å nå mål man tror vil være til det beste for samfunnet. Som vi har sett over har kulturpolitikerne sterk tro på verdiene finkulturen representerer. Det er derfor naturlig at de vil jobbe for å spre den finkulturelle kunsten ut til folket. Når de kulturpolitiske rollene overtas av nye personer er det naturlig at de inntar rollen med en tro på at man ved hjelp av de rette virkemidlene vil nå målene man så lenge har ønsket å realisere. Samtidig er det et poeng at når samfunnsforhold endres, endres også forutsetningene for å nå ut nå de kulturpolitiske målene. Dette kan også forklare hvorfor politikerne ikke Side 37 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 mister troen på å nå ut med den finkulturelle politiske linjen. Wilhelm von Humboldt problematiserte på slutten av 1700-tallet grensene for statens virksomhet (Bjørnsen 2011). Han hevdet at aktiviteter som skyves på individet fra utsiden og som ikke har motivasjon i individets natur, vil oppleves fremmed. Aktiviteten vil ikke bli gjennomført med ekte glede og engasjement. Dette kan være en relevant kommentar til problemstillingen og spørsmålet vi stilte innledningsvis om hvem som bestemmer hva som er god kunst og hva som er bra for befolkningen å oppleve. Her vil vi imidlertid igjen referere til Grans (2010a) påstand om at “Norge er et kulturpolitisk lykkeland”. Man kan anta at befolkningen i et slikt sosialdemokratisk lykkeland har god tilgang på kulturopplevelser, både finkultur og populærkultur, og at man selv kan velge hva man ønsker å oppleve. Kulturpolitikerne i Norge er som vi har sett klar over folks ulike preferanser og inspirerer institusjonene til å arbeid med publikumsutvikling. Det vesentlige er at man prøver å bryte ned barrierene og fordommene til finkulturen, slik at folk skal føle at det nettopp er et naturlig valg å benytte seg av finkulturell scenekunst. Institusjonene henvender seg til publikum på publikums premisser. Derfor ser det ut til at til tross for at det er lite realistisk at den finkulturelle scenekunstpolitikken vil nå ut til det brede lag i befolkningen, vil scenekunsten nå langt flere gjennom de virkemidlene som brukes i dag. Konklusjon Vi ønsket i denne oppgaven å se hvor realistisk den sosialdemokratiske kulturpolitikken er. Dette har vi gjort ved å ta utgangspunkt i kulturbruksundersøkelser og kultursosiologisk teori. Vi valgte å svare på problemstillingen ved hjelp av tre delproblemstillinger. Da vi startet med å ta for oss kulturpolitikken så vi at mange av de typiske trekkene ved den sosialdemokratiske kulturpolitikken kan forklares med at verdien av likhet settes høyt. Staten har en sentral rolle og vil gjennom offentlig finansiering støtte noe de ser på som av ubestridelig verdi. Videre ønsker de at dette skal komme hele befolkningen tilgode og utjevne sosiale forskjeller. Dette vitner om en folkeopplysningstanke hos politikerne. Her oppstår imidlertid asymmetrien mellom politikk og kulturkonsum. Side 38 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 Da vi videre så etter typiske tendenser ved det norske kulturkonsumet, fant vi at de høykulturelle scenekunsttilbudene har svært lav interesse i befolkningen. Nordmenn går for eksempel svært sjelden på operaforestillinger, og de fleste ville ikke vært interessert i å benytte seg av dette tilbudet selv om det hadde vært mer tilgjengelig. Det er en klar favorisering av populærkulturelle tilbud. Statistikken viser også at kulturbruk er sosialt ulikt fordelt. Ulike variabler påvirker kulturkonsum og interesse. Utdanning, alder og kjønn er de viktigste variablene. Utdanning er positivt korrelert med interesse for de høykulturelle scenekunsttilbudene. Da vi så på kulturpolitikk og kulturkonsum med utgangspunkt i Bourdieus teorier, så vi at han langt på vei kan forklare dette. Han kan delvis forklare årsaken til at politikerne fortsetter den finkulturelle linjen, og han kan forklare hvorfor det kan være vanskelig å nå ut til det brede lag i befolkningen med finkultur. Ulik habitus gjør man vil ha ulik smak og distingvere seg fra andre gruppers smak. Å ha høy kulturell kapital er en forutsetning for å forstå og like finkulturen, og det er naturlig at en mindre del av befolkningen har høy kulturell kapital ettersom den avhenger av ulike forhold. Høyere utdanning er mulig for de fleste å erverve, men den kulturelle kapitalen avhenger også av sosial bakgrunn som ikke er mulig å forandre. Kulturpolitikerne er en del av en maktelite og kan derfor plasseres høyt oppe i det sosiale rom. Dette kan bidra til å forklare at de opprettholder den finkulturelle linjen og mener at det er realistisk å nå ut til et bredt publikum med den. Etter å ha sett på de tre delproblemstillingene kan vi svare på hovedproblemstillingen der vi spør hvor realistisk den sosialdemokratiske scenekunstpolitikken er. Man må forholde seg til de to politiske linjene når man skal svare på dette. Den første linjen, som ønsker å opprettholde en høy offentlig finansiering av den finkulturelle scenekunsten og sørge for et mangold i dette publikumet, er lite realistisk når vi ser på Bourdieus teorier. Likevel kan scenekunsten nå langt flere gjennom de virkemidlene som brukes i dag. Den andre linjen, som tar utgangspunkt i det utvidede kulturbegrepet, vektlegger at folk skal oppleve kultur på egne premisser, og virker svært realistisk i forhold til Bourdieus teorier. Side 39 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 Litteraturliste Amdam, Rolv Petter [et al.]. 2005. Markedsøkonomiens utvikling. Bergen: Fagbokforlaget Bjørnsen, Egil. 2011. Kan kunsten være for alle?. Agderfoskning. ://www.agderforskning.no/index.php?articleid=1426&expand=98&lang=1http (Hentet 5. april 2011) Bourdieu, Pierre. 1995 [1979]. Distinksjonen. En sosiologisk kritikk av dømmekraften. Oslo: Pax Forlag A/S Caplex. 2011. http://www.caplex.no/Web/ArticleView.aspx?id=9328739 (Hentet 28. mai 2011) Danielsen, Arild. 2006. Behaget i kulturen En studie av kunst og kulturpublikum. Bergen: Fagbokforlaget Det Norske Teatret. 2011. Ungdomskortet. http://www.detnorsketeatret.no/UNG/Ungdomskortet/tabid/117/Default.aspx (Hentet 3. juni 2011) Finansdepartementet. 2011. Revidert budsjett 2011. http://www.statsbudsjettet.no/default.aspx?id=50763 (Hentet 3. juni 2011) Fremskrittspartiet. 2009. http://www.frp.no/no/Vi_mener/Prinsipprogram_20092013/ (Hentet 10. mars 2011) Gran, Anne-Britt og Donatella De Paoli. 2005. Kunst og kapital. Nye forbindelser mellom kunst estetikk og næringsliv. Oslo: Pax Forlag A/S Gran, Anne-Britt. 2010a. Hvor går Huitfeldt? En kulturpolitisk årsmelding. Kulturrikets tilstand, Konferanse 20. oktober. http://www.bi.no/InfoavdelingFiles/Forskningskommunikasjon/Kulturpolitisk%20%C3%A5rsmeldin g%202010_Gran.pdf (Hentet 21. mars 2011) Gran, Anne-Britt. 2010b. Hva kan publikumsutvikling være?. I Om Publikumsutvikling, redigert av Kristin Danielsen. Bergen: Norsk Publikumsutvikling Grenness, Tor. 2001. Innføring i vitenskapsteori og metode. Oslo: Universitetsforlaget Grimen, Harald. 2007. Samfunnsvitenskapelige tenkemåter. 3. opplag. Oslo: Universitetsforlaget Gripsrud, Geir, Ulf Henning Olsson og Ragnhild Silkoset. 2004. Metode og dataanalyse. Med fokus på beslutninger i bedrifter. Kristiansand: Høyskoleforlaget AS Side 40 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 Grund, Jan. 2008. Kulturpolitikk er kunst. Oslo: Universitetsforlaget Kulturdepartementet. 2010. Statstilskudd for 2010 – tilskuddsbrev, Til Den Norske Opera & Ballett. Kulturdepartementet. 2010. Statstilskudd for 2010 – tilskuddsbrev, Til Nationaltheatret Kulturdepartementet. 2011. Statstilskudd for 2011 – tilskuddsbrev, Til Nationaltheatret Kultur og kirkedepartementet. 2002. NOU 2002: 8. Etter alle kunstens regler – en utredning om norsk scenekunst. http://www.regjeringen.no/nb/dok/nouer.html?id=1767 (Hentet 4. mai 2011) Kultur og kirkedepartementet. 2009. Kulturløftet – Politisk regnskap 2005-2009. http://www.regjeringen.no/upload/KKD/Kultur/Rapporter%20og%20utredning er/Kulturloeftet.pdf (Hentet 1. mars 2011) Kultur og kirkedepartementet. 2007-2008. Stortingsmeldning nummer 32 Bak kulissene. http://www.regjeringen.no/nb/dep/kud/dok/regpubl/stmeld/20072008/stmeld-nr-32-2007-2008-.html?id=517753 (Hentet 1. mars 2011) Løddesøl, Julie M.. 2007. Kulturfolks syn på lav kultur og dårlig smak. http://www2.scenekunst.no/artikkel_4031.nml (Hentet 20. mai 2011) Mangset, Per. 1992. Kulturliv og forvaltning. Innføring i kulturpolitikk. Oslo: Universitetsforlaget Mangset, Per og Sigrid Røyseng. 2002. Sosiologi som kampsport: Bourdieu og kulturforskningen. I: Nordisk Kulturpolitisk Tidsskrift. Högskolan i Borås. Moe, Jon Refsdal. 2010. Scenekunst og publikum. http://www2.scenekunst.no/artikkel_7770.nml (Hentet 2. mars 2011) Nationaltheatret. 2011. Fra svett gymsal til Nationaltheatret. http://www.nationaltheatret.no/Skolerevy+2011.b7C_wJrKXB.ips (Hentet 17. februar 2011) Nationaltheatret. 2011. Hyllest til Wenche Foss. http://www.nationaltheatret.no/Hyllest+til+Wenche+Foss.b7C_wJzIYM.ips (Hentet 3. juni 2011) Nationaltheatret. 2011. Unge National – Et teaterkort for unge mellom 15 og 25. http://www.nationaltheatret.no/Unge+National+et+teaterkort+for+unge+mellom+15+-25.b7C_wBLI5C.ips (Hentet 3. juni 2011) Side 41 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 Nielsen, Christopher. 2011. Prangende dårlig smak. Aftenposten, 1. juni. http://www.aftenposten.no/meninger/debatt/article4136888.ece (Hentet 3. mars 2011) Norsk Kulturråd. 2010. Anniken Huitfeldts foredrag. Kunst for alle? - Om kunst og publikum, Årskonferanse 18. november. http://www.kulturrad.no/forside/arskonferansen-2010_-kunst-for-alle_-dag-1/ (Hentet 2. mars 2011) Norsk Publikumsutvikling. 2011. www.norskpublikumsutvikling.no (Hentet 17. mars 2011) Norsk Publikumsutvikling. 2010. Get the Price Right. http://norskpublikumsutvikling.no/wp-content/uploads/2011/01/Workshop-3des-2010.pdf (Hentet 17. februar 2011) Oslopuls.no-redaksjonen. 2011. Rekordsalg for operaen. Aftenposten, 24. mai. http://oslopuls.aftenposten.no/kunst_scene/article548249.ece (Hentet 25. mai 2011) Regjeringen. 2011. www.regjeringen.no Riksteateret. 2011. http://www.riksteatret.no/pub/Riksteatret/about/?aid=54 (Hentet 21. mai 2011) Rosenlund, Lennart. 1991. Om smak og behag. En introduksjon av Pierre Bourdieus kultursosiologi. Tidvise Skrifter, (4): 1-54. Rosenlund, Lennart. 2000. Social Structures and Change: Applying Pierre Bourdieu’s Approach and Analytic Framework. Avhandling (doktorgrad). Høgskolen i Stavanger Røyseng, Sigrid. 2007. Den gode, hellige og disiplinerte kunsten: forestillinger om kunstens autonomi i kulturpolitikk og kunstledelse. Avhandling (doktorgrad). Universitetet i Bergen. Skarpenes, Ove. 2007. Den «legitime kulturens» moralske forankring. Tidsskrift for samfunnsforskning, 48 (4), 531-563. Skogen, Ketil, Kari Stefansen, Olve Krange og Åse Strandbu. 2008. En pussig utlegning av middelklassens selvforståelse. En kommentar til Ove Skarpenes. Tidsskrift for samfunnsforskning, 49 (2), 259-264. Solhjell, Dag. 1995. Kunst-Norge. En sosiologisk studie av den norske kunstinstitusjonen. Oslo: Universitetsforlaget Side 42 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 SSB. 2009. Kulturstatistikk. http://www.ssb.no/emner/07/nos_kultur/sa_117/oversikt.html (Hentet 4. mars 2011) SSB. 2008. Kulturstatistikk. http://www.ssb.no/emner/07/nos_kultur/nos_d429/nos_d429.pdf (Hentet 4. mars 2011) SSB. 2008. Norsk kulturbarometer. http://www.ssb.no/emner/07/02/kulturbar/sa107/oversikt.html (Hentet 12. mars 2011) SSB. 2007. Kultur og mediebruk i forandring. http://www.ssb.no/emner/07/02/sa95/oversikt.html (Hentet 18. mars 2011) SSB. 2000. Norsk Kulturbarometer. http://www.ssb.no/vis/07/02/kulturbar/arkiv/sa44/art-2001-05-02-01.html (Hentet 5. mars 2011) SSB. 1975. Kulturstatistikk. http://www.ssb.no/histstat/nos/nos_a798.pdf (Hentet 17. april 2011) Tømta, Hanne. 2010. Et teater uten publikum kan knappest kalles et teater. I Om Publikumsutvikling, redigert av Kristin Danielsen. Bergen: Norsk Publikumsutvikling Vestheim, Geir. 1995. Kulturpolitikk i det moderne Noreg. Oslo: Det Norske Samlaget Østerud, Øyvind, Kjell Goldmann og Mogen N. Pedersen, red. 1997. Statsvitenskapelig leksikon. Oslo: Universitetsforlaget Åmås, Knut Olav. 2010. Å skaffe nytt publikum. Aftenposten, 17. november. http://www.aftenposten.no/meninger/kommentatorer/aamaas/article3907614.ec e (Hentet 2. mars 2011) Side 43 Bacheloroppgave i Kultur og ledelse 09.06.2011 Vedlegg 1 Kilde: Pierre Bourdieu 1995 (35) Side 44
© Copyright 2024