Katalog - Konsthallen i Hishult
1 internarnationell grafik Niels Borch Jensen Editions internationell grafik Clay Ketter • Troels Wörsel • Tal R • Bjarne Melgaard Trine Søndergaard & Nicolai Howalt • Georg Baselitz 15 mars - 27 april 2014 2 3 Varför är det så intressant med fotogravyr? - Niels Borch Jensen samtalar med Kristine Kern (direktör för Fotografiskt Center, Köpenhamn) Kristine Kern (KK): När och hur startade du din grafikverkstad? Niels Borch Jensen (NBJ): Det är en lång historia. Jag startade i min egen regi 1979, men innan dess hade jag arbetat på flera olika ställen. Jag började i Hjørring hos I. Christian Sørensen och reste därefter till USA, till ett tryckeri som hette Lakeside Studio, Michigan. Efter det reste jag till Spanien och kom så tillbaka till Köpenhamn 1977 och då började jag arbeta hos Ivan Edeling, I.E. Grafik. På den tiden gjorde jag, som konstnär, själv grafik och var inte intresserad av att ha egen tryckverkstad. Efter ett par år var det en som frågade mig varför jag inte etablerade min egen verkstad. Alla goda skäl jag brukade använda, lät plötsligt liksom fel den dagen, så jag beslutade att tiden var inne för att starta i egen regi. Det var i juli 1979, på St. Kongensgade i Köpenhamn. Vid den tiden var det också ett par andra verkstäder i Köpenhamn som sysslade med koppartryck, men jag var mest fokuserad av att arbeta direkt med andra konstnärer, och tanken var att jag bara skulle göra plåtarna som sedan andra tryckte. Men det fungerade inte på det viset så jag började rätt snabbt att bjuda in konstnärer till att även göra tryck och upplagor som jag editerade i samarbete med Galleri Susanne Ottesen – faktisk redan 1979-80. KK: Du började alltså själv att trycka under tiden på St. Kongensgade? NBJ: Ja, det gjorde jag hela tiden. Jag tryckte upplagor för konstnärer, men hade också andra samarbeten med dem, där vi gjorde plåtarna tillsammans och jag stod för den tekniska delen av processen. KK: När flyttade ni till er nuvarande adress på Prags Boulevard? NBJ: Det gjorde vi 1987. Arbetet på St. Kongensgade gick bra, så bra att det hade tillkommit ytterligare ett par medarbetare och att vi samtidigt var uppskattade som duktiga tryckare. I mitten på 80-talet så beslutade jag mig för att vi skulle försöka att införskaffa en tryckpress av absolut största format. Vid den tiden var det så att när de tryck som vi producerade för internationella utgivare, visades upp för omvärlden var ingen som undrade om vem som hade tryckt dom. Det var svårt att ligga i Köpenhamn och vara ett tryckeri på en hög kvalificerad nivå. Jag fick idén att om vi kunde trycka i väldigt stora format – långt över den normala storleken för vad som gällde för koppartryck – så skulle det börja frågas om var någonstans detta tryckeri fanns. Jag undersökte marknaden för hur stora kopparplåtar och hur stort papper man kunde få tag i och så beställde vi en koppartryckpress som kunde trycka i format upp till 1,5 x 3 meter. Men när vi installerade den i tryckeriet på St. Kongensgade, kunde man inte röra 4 sig därinne om man vägde över 70 kilo. Utrymmet var trångt och vi inte ens hade plats till ett avläggningsbord, som vi så desperat behövde. Det var självklart att vi nu var tvungna att hitta större lokaler. Som tur var, började nu folk i branschen fråga vem som hade producerat de stora trycken. Plötsligt så ringde Baselitz – han hade sett Per Kirkebys stora tryck – och vi fick också börja trycka för honom. Det kom också till andra, t.ex. Jim Dine och Keith Haring. Det hände nu en massa tack vare den stora tryckpressen. Amager var, vid den tidpunkten, det enda plats där vi kunde hitta större lokaler som var tillräckligt billiga. Till en början kändes det som vi låg lite ensligt till och jag var lite orolig för det, men det visade sig vara jättefint. KK: När och hur började du arbeta med fotogravyr? NBJ: Det gjorde jag redan 1990. Vid slutet av 80-talet blev det rätt tydligt, att om man ville arbeta med nästa generation av konstnärer, skulle man hitta ett sätt att arbeta mer fotografiskt. Det var uppenbart att på konstakademierna, med de unga konstnärerna, där hade fotografiet ett väldigt stort inflytande. Vi började undersöka möjligheterna för att göra fotografiskt koppartryck. Vi kunde göra fotoetsning, men resultatet blev inte så bra; skuggorna blev platta och den svarta färgen blev inte tillräckligt djup. Den andra metoden jag därutöver kände till, för att göra fototryck av hög kvalitet, var heliografi. Det är en gammal teknik och känd för att vara både svår och krånglig, samt relativt kostbar att arbeta med. Samtidigt var de material man skulle använda på väg bort ur marknaden. Allt som allt var det inte särskilt attraktivt att börja arbeta på detta sätt. Vid ett tillfälle var det ett par av mina medarbetare som kände några studenter på Konstakademien, som kom över med Eli Ponsaings kompendium om fotopolymer-gravyr. Vi tog raskt del av innehållet, men började nästan genast att avvika från hans metod, eftersom han använde tekniken ungefär på samma sätt som när man gör heliogravyr. Vi upptäckte snabbt att vi kunde utvidga repertoaren genom att hantera processen på ett eget sätt. Vi kunde använda bl.a. digitala förlagor, vilket gav den fördelen att vi kunde arbeta med allt vad som kunde scannas, vilket var en stor fördel i arbetet med bildkonstnärer. Detta blev en lyckträff för oss. Resultatet blev att fotopolymer-gravyr hade uppfunnits som djuptryck, lite av en slump. KK: När du började använda dig av fotogravyr var det väl inte många andra som arbetade professionellt med den tekniken? NBJ: Nej, vi startade med den mycket tidigt. Tekniken uppfanns omkring 1989 och vi var igång meddetsamma. I och med att vi omprövade hur man kunde använda tekniken, fick vi snabbt några relativt spektakulära resultat. Då de kom ut i konstvärlden, fick vi gott renommé för att göra bra tryck och vi har sedan dess fortsatt att utvecklat tekniken. Tyvärr är det en relativt dyr teknik. Varje gång man får en strålande idé och vill experimentera, kostar det skjortan innan man har lärt sig att göra det på ett riktigt sätt. 5 Men vi har efterhand lyckats med att både göra fyrfärgstryck och mycket stora format. Numera har vi mycket goda kunskaper hur man effektivt skall arbeta med detta nya media. KK: Kan du berätta lite mer om hur tekniken har utvecklat sig genom åren? NBJ: Den teknik vi använder är en relativt modern teknik som ursprungligen var utvecklad för emballageindustrin, då som högtryck. Den tekniska utvecklingen sker inte först inom vår bransch. Därför uppstår det ofta problem, som då får lösas allt eftersom de uppstår. Ett exempel är att det nästan inte längre är någon som producera den litografiska film som är essentiell för att göra gravyr i den klassiska tekniken. Och utvecklingen för användningen av raster har gått från något mycket användbart till något som används allt mindre. Det betyder att vi med jämna mellanrum måste ifrågasätta våra tekniker, hitta nya material och metoder. KK: Har den tekniska utvecklingen som skett inom fotografiet haft någon betydelse? KBJ: Under den tidsperiod vi har arbetat med fotogravyr har ink-jet print förbättrats avsevärt. Detta gör att vi noga måste överväga till vad och hur våra tryck framställs och produceras. KK: Men ert arbetssätt har väl fortfarande en annan substans och kvalité? NBJ: Gravyr, eller rättare sagt djuptrycket, har en egen karaktär som vi måste utnyttja. Vi måste därför utforska, utveckla och förfina metoden inom det specifika område vi arbetar. Något som vi strävade efter i början, då vi gjorde fyrfärgstryck, var en viss fotografisk precision. Men mönsterpassning är ett stort problem i vår tryckförfarande, vilket ju det inte alls är för en ink-jet printer. Men i gengäld kan vi arbeta mer med färgen och skapa en helt speciell målerisk känsla i trycken. KK: När man tittar på gravyr upptäcker man en annan känslighet i förhållande till vanliga printade fotografier. Det känns att det finns en annan estetik och struktur i det. NBJ: Ja, det har en taktil känsla som gör att man får lust till att röra vid det. Men sådant får man inte eftersträva allt för mycket, för då blir det så att allt kommer att se ut på samma sätt. Liksom det som hände med cibachrome fotografiet på 80-talet. Man ska känna till vad tekniken kan ge, utan att vara låst till sättet att använda den. Tryckarna Julie Dam och Mette Ulstrup samt Niels Borch Jensen. 6 KK: Du arbetar idag med fotografer och bildkonstnärer från hela världen. Hur ser ett typiskt sådant samarbete ut? NBJ: Det är väldigt olika. Jag försöker att formulera mig från grunden varje gång och komma underfund med vad varje projekt handlar om, snarare än att komma med en färdig lösning på hur vi skall utföra jobbet. Med en konstnär som Tacita Dean, handlar det mycket om en process som äger rum här i verkstaden. För henne tar projektet ofta konkret form i små steg efter längre perioder med samtal om olika möjliga tillvägagångssätt. När man sedan sätter i gång med tryckprocessen, så tar allt sin form på några få dagar. Med andra konstnärer planerar man processen lång tid i förväg och 7 pratar noggrant igenom det hela. Då kan konstnären nästan vara överflödig i själva tryckprocessen - kanske behövs det bara ett provtryck som skickas fram och tillbaka. KK: Dialog med konstnärerna är väl i alla fall ett nyckelord i hela processen? NBJ: Ja, det är det som är avgörande för resultatet. Det finns tryckerier man kan känna igen för att de gör saker på samma sätt varje gång, de har liksom en speciell stil, en ”shop look”. Vi strävar efter raka motsatsen. Det är naturligtvis besvärligare och mer kostbart för oss, därför att vi börjar om från början varje gång, istället för att bara göra på samma sätt som tidigare. KK: Varför väljer några konstnärer att arbeta med gravyr? Vad är det för ett uttryck de vill uppnå och vad är enligt din mening skillnaden mellan gravyr och printade fotografier? NBJ: En avgörande skillnad, när man jämför med en print, är att gravyr har en markant struktur och en målerisk känsla. Något som en gravyr inte har, eller har svårt att uppnå, är en blank, dokumentär och ”glossy” känsla. Gravyr ger en matt yta, papprets kvalité ger sitt unika uttryck och färgerna skapar också en speciell karaktär. För uttryck som ska ha en dokumentarisk prägel är gravyr ett dåligt val, men till bilder som ska vara mer måleriska, mer skulpturala, mer mystiska eller så, fungerar det fint. En annan väsentlig skillnad på de traditionella konstgrafiska tryckteknikerna och de nya, mer mekaniska som ink-jet print, är att den tryckteknik som används kommersiellt, får ett likartat uttryck. Samtidigt har tryckpressarna blivit mer tekniska kvalificerade och automatiserade med en mycket hög grad av datorisering och mycket få möjligheter för att ingripa manuellt. Ju mer man inskränker felmarginalen, ju mindre kan man ingripa om man vill göra fel eller göra något annat. Det är svårt att ”störa” i de högteknologiska teknikerna och det kan vara svårt för en konstnär som vill göra något spännande och påverka processen att få ut något annat ur tekniken. Om man exempelvis försöker att få en modern ink-jet printer till att skapa en textur effekt genom att använda extra mycket färg, så är det stor sannolikhet att den misslyckas. Som jämförelse är djuptryck en otroligt primitiv teknik, där man rent fysiskt gör fördjupningar i en plåt, som man stryker färg på och torkar av igen. Det hela kan göras på oändligt många och olika sätt, och det är mycket användbart i förhållande till det man vill påverka i tryckprocessen. KK: Det är väl också just det som konstnärerna vill få ut av det hela; att de kan påverka processen, ingripa och få ett unikt uttryck. NBJ: Ja. Det är en process som kan vridas och vändas i många olika riktningar. Det är lite grann på samma sätt som med en blyertspenna, även om det är ett mycket enklare instrument: olika människor använder pennan på olika sätt och det resultatet ser inte ut på samma sätt. Mer komplicerade tekniker har en tendens till att se likadana ut. Det är inte något tillfälle att de tryckförfaranden som fortfarande är användbara i konstens värld – parallellt med alla moderna varianter – är de äldsta och enklaste. Potatistryck kan fortfarande användas. KK: Är det är arbetet och processen med konstnären du intresserar dig mest för? NBJ: Det är processen med konstnären och det att tillsammans skapa ett verk som har en helt unik karaktär. Att varje verk, förhoppningsvis, har den karaktär och utseende som konstnären hade för avsikt att uppnå. KK: Vad jobbar ni med just? NBJ: Vi har just börjat experimentera med klassiskt offsettryck. Vi har en gammal tryckpress från 50-talet, som jag har haft stående ett tag. Faktiskt samma typ som jag arbetade med hos E. Chr. Sørensen. Sådana maskiner gled ur konstens värld efter sjuttiotalet, då det trycktes alltför många offsetlitografier. Marknaden var mättad. Men nu, när ink-jet printern har blivit dominerande som reproduktionsmetod – speciellt för små upplagor som konstnärerna gärna producerar – har offsetlito plötsligt blivit lite av en estetisk kuriositet. Det är intressant att återupptäcka den igen. Maskiner och teknik som höll på att försvinna, får plötsligt en renässans i vår lilla värld. KK: Det där med att gamla tekniker blir intressanta igen, kan man ju också se i förhållande till teknisk utrustning. Idag är det exempelvis många konstnärer som idag föredrar att använda äldre teknisk utrustning, såsom dia- och filmprojektorer. NBJ: Allting är i kontinuerlig förändring. Men för fotogravyrens vidkommande, är utvecklingen och processen hos oss alltid lika aktuell. 8 9 Clay Ketter Born 1961 in Brunswick, Maine, USA. Clay Ketter lives and works in Malmo, Sweden and has worked with Niels Borch Jensen Editions since 1999. 10 Clay Ketter DETAILS, 2000. Format Upplaga Serie Papper Teknik Bildyta 29,5x29,5 cm Papper 40x40 cm 32 + AP 8 st. Somerset 300 gr Fotogravyr i fyra färger 11 Clay Ketter ROADS, 2002. Format Bildyta 70x70 cm Papper 79x78 cm Upplaga 24 + AP Serie 6 st. Papper Somerset 300 gr TeknikFotogravyr 12 1.E ROAD 2.A ROAD 2.B ROAD 1.D ROAD 1.C ROAD 1.B ROAD 1.E ROAD 13 Troels Wörsel ”Utan titel”, 2011. Troels Wörsel Born 1950 in Århus, Denmark, 1950. Lives and works in Cologne, Germany and Pietrasanta, Italy. Troels Wörsel did his first project in collaboration with Niels Borch Jensen Editions in 1980. Linjeetsning, flatbitning och sockerakvatint Träsnitt, akvatint och flatbitning 14 Format Upplaga Serie Papper Teknik Bildyta 39,5x29,5 cm, / 29,5x39,5 cm Papper 77,5x56 cm / 56x77,5 cm 16 + AP 11 st. Somerset Radiant White Velvet 300 gr Se respektive blad Sockerakvatint och syrelavering Sockerakvatint, syralavering och linjeetsning. Sockerakvatint, syralavering och linjeetsning. 15 Tal R Born 1967 in Israel. Lives and works in Copenhagen, Denmark and has collaborated with the print shop since 1998. 16 Tal R BLANKET, 2003. Tal R GATE TO PINK, 2005. Format Upplaga Serie Papper Teknik Format Upplaga Serie Papper Teknik Bildyta är varierande Papper 38x27,5 cm 12 + AP 12 st. Somerset 300 gr Linjeetsning Bildyta är varierande Papper 38x27,5 cm 12 + AP 12 st. Somerset 300 gr Linjeetsning 17 18 Tal R LAST HOUSE BEFORE MARS, 2005. Tal R Tal - R, 2005. Format Upplaga Serie Papper Teknik Format Upplaga Serie Papper Teknik Bildyta är varierande Papper 38x27,5 cm 12 + AP 12 st. Somerset 300 gr Linjeetsning Bildyta är varierande Papper 38x27,5 cm 12 + AP 12 st. Somerset 300 gr Linjeetsning 19 Bjarne Melgaard Norwegian. Born 1967 in Sydney, raised in Oslo and based in New York. Melgaard has collaborated with Niels Borch Jensen since 2005. 20 Bjarne Melgaard LIFE IS A LONELY BUFFALO, 2005. Format Bildyta 22,6x32,9 cm Papper 39x46,5 cm Upplaga 24 + AP Serie 12 st. Papper Somerset 300 gr TeknikTorrnål 21 Trine Søndergaard / Nicolai Howalt Trine Søndergaard (b. 1972) & Nicolai Howalt (b. 1970), lives and work in Copenhagen. Søndergaard/Howalt have worked collaboratively since 2000 and with Niels Borch Jensen Editions since 2006. 22 Trine Søndergaard / Nicolai Howalt DYING BIRDS, 2006-10. Format Bildyta 47x40,4 cm Papper 53,8x45,8 cm Upplaga 18 + AP Serie 10 st. Papper Somerset 300 gr TeknikFotogravyr 23 Georg Baselitz FÜSSE, 2001. Georg Baselitz Format Upplaga Serie Papper Teknik Born 1938 in Deutschbaselitz, Saxony, Germany. Lives and works in Bavaria and has collaborated with the print shop since 1990. 24 Bildyta 13-16x10,5-11 cm Papper 39x28 cm 12 + AP 13 st. Somerset 300 gr Linjeetsning Glaßfuß Perlfuß Fuß abgebrochen Fuß 1963 Fuß Pilnitz Zwischenfuß Fuß mit Schatten Fuß sechs Zehen Russenfuß Kristallfuß Feuerfuß Kältefuß Spiegelfuß 25 Lite kort om de klassiska konstgrafiska tryckmetoderna. DJUPTRYCK De delas in i fyra olika metoder, beroende på mediet hur färgen överförs till papperet. I djuptrycket utgörs de färgbärande partierna i tryckmediet av urgröpta eller på annat sätt strukturerade ytor. Dessa ytor kan ha mekaniskt eller kemiskt ursprung, därför delar man in djuptrycksmetoderna i två huvudområden Mekaniska och Kemiska. Som tryckmedium används oftast koppar och fotopolymer. Färgen valsas sedan på plåten och gnids sedan i för hand i mediets fördjupningar. Ju djupare linje desto större mängd färg avsätts på papperet. Papperet som används genomfuktas före tryckning, detta för att det skall bli smidigt och kunna sjunka in i fördjupningarna och hämta den applicerade färgen. Papperet läggs på tryckformen, sedan täcks detta av en tjock filtduk före det går igenom pressens tryckvalsar. HÖGTRYCK Med högtryck menas avtryck från tryckmediets upphöjda partier dvs. de bearbetade partierna i tryckmediet behåller vid avtryck papprets färg. Färgen anbringas på tryckmediet med valsar eller dabbar. Trycket klappas av eller trycks av i en plantryckpress. Det färdiga trycket kännetecknas av en svag relief där de partier som består av papprets färg bullar ut lite från ytan. De vanligaste förekommande tryckmetoderna i högtrycket är träsnitt och linoliumsnitt. LITOGRAFI Litografin utnyttjar det faktum att fett och vatten avvisar varandra - inga nivåskillnader behövs i tryckmediet. Stenen eller plåten (plantryck) som används korneras och avfettas innan man börjar arbetet. Bilden kan ritas direkt på underlaget, överföras med transferpapper eller exponeras fotomekaniskt. Plåtoffsetlitografin (rotationstryck) är idag den kanske mest använda grafiska tekniken. Bilden på den litografiska plåten förs först över på en gummivals som i sin tur överför bilden till papperet. Detta resulterar i en från tryckmediet rättvänd bild i motsats till de flesta andra grafiska tekniker. Screentryck eller serigrafi (Genomtryck) Som tryckmedia används en ram med en uppspänd finmaskig duk (screenram). Bilden målas med filler eller överförs via en fotokänslig gelantinfilm till screenramen. Dukens täthet och trådtjocklek är avgörande för den färgmängd som hamnar på papperet. Färgen, som ligger flytande i screenramen, överförs genom de öppna partierna i screenduken till papperet med en gummirakel. Färgen lägger sig på papperets yta och torkar genom oxidation. Screentryck är också en rättväd (positiv) tryckmetod. 26 Till de mekaniska (gravyr) metoderna räknas: Kopparstick Med ett verktyg, vanligen en så kallad stickel graveras bilden i plåten. Torrnålsgravyr Verktyget är en vass nål som man ristar in bilden i plåtytan, som därefter är klar för tryckning. Tekniken kräver stor känslighet och skicklighet av konstnären. Mezzotint Hela plåtytan ruggas först upp med ett skarptandat verktyg, en rocker. Bilden skrapas och poleras därefter fram från svart till vitt. Den uppruggade graden avlägsnas med skavstål, skrapkniv och polerstål. Till de kemiska (etsning) metoderna räknas: Akvatint Akvatintetsning är tonetsningsmetod, det vill säga i stället för linjer etsas hela ytor eller rättare en mängd små fläckar som för ögat flyter samman till en tonad yta. Plåtytan bepudras med harts eller asfaltpulver. Undersidan värms försiktigt upp med låga tills pulvret smälter fast. I syrabadet fräter syran sig ned i plåten mellan de fastsmälta pulverkornen. Djupet och bredden regleras med etsningstiden. 27 Flatbitning Innebär att hela ytor utsätts för syrans angrepp utan någon skyddande grund. Dessa får då en skrovlighet, som i tryck ger en svagt grå ton. Flatbitningen kan med fördel användas i kombination med andra tryckmetoder. Akvatintlavering Akvatintlavyr ger betydligt mjukare övergångar mellan olika valörer och påminner i såväl arbetsmetod som resultat om tuschlavyr på papper. Sockerakvatint Hela bilden, med alla valörer, målas på plåten med en färgad sockerlösning. När den har torkat så målas allt raskt över med en tunn täckfernissa. Plåten läggs därefter i ett tråg med varmt vatten. Efter en stund börjar sockerfärgen lösas och lyfter därvid täckfernissan från de delar av plåten som bemålats med sockerlösningen. Efter någon timma så ligger hela målningen blottad, under det att plåtens övriga delar fortfarande täcks av fernissan. Mjukgrund Mjukgrundens motståndskraft mot syran är utomordentlig men den är i motsats till hårdgrunden ytterst känslig för beröring. Denna känslighet är emellertid förutsättningen för dess användbarhet. I mjukgrund kan man rita, inte bara med en nål, utan även med en tändsticka eller direkt med fingrarna. Man kan också göra avtryck från stukturerade ytor såsom tyger, löv osv. Fotopolymer eller fotogravyr Fotopolymerplåten består av två skikt - på en tunn plåt vilar ett lager av fotokänslig polymerplast. Plåten belyses med UV-lampa, först genom ett filmoriginal, sedan genom ett finkornigt raster. Plåten framkallas sedan i 22-gradigt vatten. Under en minut får plåten ligga still i vattnet, sedan ”skrubbar” man med en dabb bort plastskiktet. Plåten får sedan torka framför en fläkt, för att sedan efterbelysas (härdas) med UV-lampan. Chine collé Ingen egentlig tryckmetod, utan ett sätt att få en avvikande nyans i tryckytans bottenton. Ett fuktigt, tunt papper läggs över den infärgade plåten och bestryks med lim. Därpå placeras tryckpapperet över och tillsammans körs det genom tryckpressen. Hämtat från: Vad är Grafik En handbok i grafisk konst. 1996 Philp von Schantz, Jordi Arkö Bokförlaget Aldhs/Bonniers 28 29 About Niels Borch Jensens Editions NBJ Editions has been making original prints in limited editions, signed and numbered by the artist, since the print shop was founded in 1979. Among the professional print shops in Europe, Niels Borch Jensen has over the years established a position as one of the most competent in classical graphic techniques. The aim has been to find ways of bringing the essential character of the artist’s work into their print projects. The artist and the printer mutually challenge each other, and occasionally come up with innovative or unorthodox approaches to the medium. The print shop has collaborated with a great number of artists such as Georg Baselitz, Tacita Dean, Thomas Demand, Olafur Eliasson, Elmgreen & Dragset, Douglas Gordon, Carsten Höller, Keith Haring, Per Kirkeby and Tal R. In 1999 Niels Borch Jensen Edition and Gallery opened in Berlin and in 2012 a Showroom in connection with the print shop at Prags Boulevard, Copenhagen has opened. Print shop & Showroom Prags Boulevard 49 E, 11 2300 Copenhagen, Denmark (+45) 3295 0936, [email protected] Showroom: Mo-Fri 10-16 or by appointment Niels Borch Jensen Gallery and Editions Lindenstrasse 34, 2 10969 Berlin, Germany (+49) 30 6150 7448, facebook.com/nielsborchjensen Gallery opening hours Tuesday-Saturday 11-18 Gallery/Showroom: Lone Weigelt (+45) 2758 4676, [email protected] www.nielsborchjensen.com Lone Weigelt at the Berlin Gallery, 7th of mars 2014. 30 Katalog #116 i en löpande serie utgiven vid varje utställning sedan starten 1994. • Katalogens idé & form + foto – KÅ Gustafsson • Text Kristine Kern, översättning Marie Wärme • Upplaga – 1.500 ex • © Konsthallen Hishult, Markarydsvägen 10, SE-310 21 Hishult • ISBN 91-85348-66-X • www.hishult.com / [email protected] • +46-(0)430-40321. Öppet: December-mars, onsd-fred 12-16.00, lörd-sönd 12-17.00 • April, sept-nov: Onsdag-söndag 12-17.00. • Maj-Augusti: Tisdag-Söndag 12-17.00 • Kataloger 2014 har produceras med stöd av: Sparbanken Boken, Skånes Fagerhult Hishult • Tack! 31 32 #116 • 15 mars - 27 april 2014
© Copyright 2024