1. No category

1
internarnationell grafik
Niels
Borch
Jensen
Editions
internationell grafik
Clay Ketter • Troels Wörsel • Tal R • Bjarne Melgaard
Trine Søndergaard & Nicolai Howalt • Georg Baselitz
15 mars - 27 april 2014
2
3
Varför är det så intressant med fotogravyr?
- Niels Borch Jensen samtalar med Kristine Kern (direktör för Fotografiskt Center, Köpenhamn)
Kristine Kern (KK): När och hur startade du din grafikverkstad?
Niels Borch Jensen (NBJ): Det är en lång historia. Jag startade i min egen regi 1979, men
innan dess hade jag arbetat på flera olika ställen. Jag började i Hjørring hos I. Christian
Sørensen och reste därefter till USA, till ett tryckeri som hette Lakeside Studio, Michigan.
Efter det reste jag till Spanien och kom så tillbaka till Köpenhamn 1977 och då började
jag arbeta hos Ivan Edeling, I.E. Grafik. På den tiden gjorde jag, som konstnär, själv
grafik och var inte intresserad av att ha egen tryckverkstad. Efter ett par år var det en
som frågade mig varför jag inte etablerade min egen verkstad. Alla goda skäl jag brukade
använda, lät plötsligt liksom fel den dagen, så jag beslutade att tiden var inne för att starta
i egen regi. Det var i juli 1979, på St. Kongensgade i Köpenhamn. Vid den tiden var det
också ett par andra verkstäder i Köpenhamn som sysslade med koppartryck, men jag var
mest fokuserad av att arbeta direkt med andra konstnärer, och tanken var att jag bara
skulle göra plåtarna som sedan andra tryckte. Men det fungerade inte på det viset så jag
började rätt snabbt att bjuda in konstnärer till att även göra tryck och upplagor som jag
editerade i samarbete med Galleri Susanne Ottesen – faktisk redan 1979-80.
KK: Du började alltså själv att trycka under tiden på St. Kongensgade?
NBJ: Ja, det gjorde jag hela tiden. Jag tryckte upplagor för konstnärer, men hade också
andra samarbeten med dem, där vi gjorde plåtarna tillsammans och jag stod för den
tekniska delen av processen.
KK: När flyttade ni till er nuvarande adress på Prags Boulevard?
NBJ: Det gjorde vi 1987. Arbetet på St. Kongensgade gick bra, så bra att det hade
tillkommit ytterligare ett par medarbetare och att vi samtidigt var uppskattade som
duktiga tryckare. I mitten på 80-talet så beslutade jag mig för att vi skulle försöka att
införskaffa en tryckpress av absolut största format. Vid den tiden var det så att när
de tryck som vi producerade för internationella utgivare, visades upp för omvärlden
var ingen som undrade om vem som hade tryckt dom. Det var svårt att ligga i
Köpenhamn och vara ett tryckeri på en hög kvalificerad nivå. Jag fick idén att om vi
kunde trycka i väldigt stora format – långt över den normala storleken för vad som gällde
för koppartryck – så skulle det börja frågas om var någonstans detta tryckeri fanns. Jag
undersökte marknaden för hur stora kopparplåtar och hur stort papper man kunde få
tag i och så beställde vi en koppartryckpress som kunde trycka i format upp till 1,5 x 3
meter. Men när vi installerade den i tryckeriet på St. Kongensgade, kunde man inte röra
4
sig därinne om man vägde över 70 kilo. Utrymmet var trångt och vi inte ens hade plats till
ett avläggningsbord, som vi så desperat behövde. Det var självklart att vi nu var tvungna
att hitta större lokaler. Som tur var, började nu folk i branschen fråga vem som hade
producerat de stora trycken. Plötsligt så ringde Baselitz – han hade sett Per Kirkebys stora
tryck – och vi fick också börja trycka för honom. Det kom också till andra, t.ex. Jim Dine
och Keith Haring. Det hände nu en massa tack vare den stora tryckpressen. Amager var, vid
den tidpunkten, det enda plats där vi kunde hitta större lokaler som var tillräckligt billiga.
Till en början kändes det som vi låg lite ensligt till och jag var lite orolig för det, men det
visade sig vara jättefint.
KK: När och hur började du arbeta med fotogravyr?
NBJ: Det gjorde jag redan 1990. Vid slutet av 80-talet blev det rätt tydligt, att om man
ville arbeta med nästa generation av konstnärer, skulle man hitta ett sätt att arbeta mer
fotografiskt. Det var uppenbart att på konstakademierna, med de unga konstnärerna, där
hade fotografiet ett väldigt stort inflytande. Vi började undersöka möjligheterna för att
göra fotografiskt koppartryck. Vi kunde göra fotoetsning, men resultatet blev inte så bra;
skuggorna blev platta och den svarta färgen blev inte tillräckligt djup. Den andra metoden
jag därutöver kände till, för att göra fototryck av hög kvalitet, var heliografi. Det är en
gammal teknik och känd för att vara både svår och krånglig, samt relativt kostbar att arbeta
med. Samtidigt var de material man skulle använda på väg bort ur marknaden. Allt som
allt var det inte särskilt attraktivt att börja arbeta på detta sätt. Vid ett tillfälle var det ett par
av mina medarbetare som kände några studenter på Konstakademien, som kom över med
Eli Ponsaings kompendium om fotopolymer-gravyr. Vi tog raskt del av innehållet, men
började nästan genast att avvika från hans metod, eftersom han använde tekniken ungefär
på samma sätt som när man gör heliogravyr. Vi upptäckte snabbt att vi kunde utvidga
repertoaren genom att hantera processen på ett eget sätt. Vi kunde använda bl.a. digitala
förlagor, vilket gav den fördelen att vi kunde arbeta med allt vad som kunde scannas, vilket
var en stor fördel i arbetet med bildkonstnärer. Detta blev en lyckträff för oss.
Resultatet blev att fotopolymer-gravyr hade uppfunnits som djuptryck, lite av en slump.
KK: När du började använda dig av fotogravyr var det väl inte många andra som arbetade
professionellt med den tekniken?
NBJ: Nej, vi startade med den mycket tidigt. Tekniken uppfanns omkring 1989 och vi
var igång meddetsamma. I och med att vi omprövade hur man kunde använda tekniken,
fick vi snabbt några relativt spektakulära resultat. Då de kom ut i konstvärlden, fick vi gott
renommé för att göra bra tryck och vi har sedan dess fortsatt att utvecklat tekniken.
Tyvärr är det en relativt dyr teknik. Varje gång man får en strålande idé och vill
experimentera, kostar det skjortan innan man har lärt sig att göra det på ett riktigt sätt.
5
Men vi har efterhand lyckats med att både göra fyrfärgstryck och mycket stora format.
Numera har vi mycket goda kunskaper hur man effektivt skall arbeta med detta nya media.
KK: Kan du berätta lite mer om hur tekniken har utvecklat sig genom åren?
NBJ: Den teknik vi använder är en relativt modern teknik som ursprungligen var utvecklad
för emballageindustrin, då som högtryck. Den tekniska utvecklingen sker inte först inom
vår bransch. Därför uppstår det ofta problem, som då får lösas allt eftersom de uppstår. Ett
exempel är att det nästan inte längre är någon som producera den litografiska film som är
essentiell för att göra gravyr i den klassiska tekniken. Och utvecklingen för användningen av
raster har gått från något mycket användbart till något som används allt mindre. Det betyder
att vi med jämna mellanrum måste ifrågasätta våra tekniker, hitta nya material och metoder.
KK: Har den tekniska utvecklingen som skett inom fotografiet haft någon betydelse?
KBJ: Under den tidsperiod vi har arbetat med fotogravyr har ink-jet print förbättrats avsevärt.
Detta gör att vi noga måste överväga till vad och hur våra tryck framställs och produceras.
KK: Men ert arbetssätt har väl fortfarande en annan substans och kvalité?
NBJ: Gravyr, eller rättare sagt djuptrycket, har en egen karaktär som vi måste utnyttja.
Vi måste därför utforska, utveckla och förfina metoden inom det specifika område
vi arbetar. Något som vi strävade efter i början, då vi gjorde fyrfärgstryck, var en viss
fotografisk precision. Men mönsterpassning är ett stort problem i vår tryckförfarande,
vilket ju det inte alls är för en ink-jet printer. Men i gengäld kan vi arbeta mer med
färgen och skapa en helt speciell målerisk känsla i trycken.
KK: När man tittar på gravyr upptäcker man en annan känslighet i förhållande till vanliga
printade fotografier. Det känns att det finns en annan estetik och struktur i det.
NBJ: Ja, det har en taktil känsla som gör att man får lust till att röra vid det. Men sådant
får man inte eftersträva allt för mycket, för då blir det så att allt kommer att se ut på
samma sätt. Liksom det som hände med cibachrome fotografiet på 80-talet. Man ska
känna till vad tekniken kan ge, utan att vara låst till sättet att använda den.
Tryckarna Julie Dam och Mette Ulstrup samt Niels Borch Jensen.
6
KK: Du arbetar idag med fotografer och bildkonstnärer från hela världen.
Hur ser ett typiskt sådant samarbete ut?
NBJ: Det är väldigt olika. Jag försöker att formulera mig från grunden varje gång och
komma underfund med vad varje projekt handlar om, snarare än att komma med en
färdig lösning på hur vi skall utföra jobbet. Med en konstnär som Tacita Dean, handlar
det mycket om en process som äger rum här i verkstaden. För henne tar projektet
ofta konkret form i små steg efter längre perioder med samtal om olika möjliga
tillvägagångssätt. När man sedan sätter i gång med tryckprocessen, så tar allt sin form
på några få dagar. Med andra konstnärer planerar man processen lång tid i förväg och
7
pratar noggrant igenom det hela. Då kan konstnären nästan vara överflödig i själva
tryckprocessen - kanske behövs det bara ett provtryck som skickas fram och tillbaka.
KK: Dialog med konstnärerna är väl i alla fall ett nyckelord i hela processen?
NBJ: Ja, det är det som är avgörande för resultatet. Det finns tryckerier man kan känna igen
för att de gör saker på samma sätt varje gång, de har liksom en speciell stil, en ”shop look”.
Vi strävar efter raka motsatsen. Det är naturligtvis besvärligare och mer kostbart för oss, därför
att vi börjar om från början varje gång, istället för att bara göra på samma sätt som tidigare.
KK: Varför väljer några konstnärer att arbeta med gravyr? Vad är det för ett uttryck de vill uppnå
och vad är enligt din mening skillnaden mellan gravyr och printade fotografier?
NBJ: En avgörande skillnad, när man jämför med en print, är att gravyr har en markant
struktur och en målerisk känsla. Något som en gravyr inte har, eller har svårt att uppnå,
är en blank, dokumentär och ”glossy” känsla. Gravyr ger en matt yta, papprets kvalité
ger sitt unika uttryck och färgerna skapar också en speciell karaktär. För uttryck som
ska ha en dokumentarisk prägel är gravyr ett dåligt val, men till bilder som ska vara
mer måleriska, mer skulpturala, mer mystiska eller så, fungerar det fint. En annan
väsentlig skillnad på de traditionella konstgrafiska tryckteknikerna och de nya, mer
mekaniska som ink-jet print, är att den tryckteknik som används kommersiellt, får
ett likartat uttryck. Samtidigt har tryckpressarna blivit mer tekniska kvalificerade och
automatiserade med en mycket hög grad av datorisering och mycket få möjligheter för
att ingripa manuellt. Ju mer man inskränker felmarginalen, ju mindre kan man ingripa
om man vill göra fel eller göra något annat. Det är svårt att ”störa” i de högteknologiska
teknikerna och det kan vara svårt för en konstnär som vill göra något spännande och
påverka processen att få ut något annat ur tekniken. Om man exempelvis försöker att
få en modern ink-jet printer till att skapa en textur effekt genom att använda extra
mycket färg, så är det stor sannolikhet att den misslyckas. Som jämförelse är djuptryck
en otroligt primitiv teknik, där man rent fysiskt gör fördjupningar i en plåt, som man
stryker färg på och torkar av igen. Det hela kan göras på oändligt många och olika sätt,
och det är mycket användbart i förhållande till det man vill påverka i tryckprocessen.
KK: Det är väl också just det som konstnärerna vill få ut av det hela; att de kan påverka
processen, ingripa och få ett unikt uttryck.
NBJ: Ja. Det är en process som kan vridas och vändas i många olika riktningar. Det är
lite grann på samma sätt som med en blyertspenna, även om det är ett mycket enklare
instrument: olika människor använder pennan på olika sätt och det resultatet ser inte ut
på samma sätt. Mer komplicerade tekniker har en tendens till att se likadana ut.
Det är inte något tillfälle att de tryckförfaranden som fortfarande är användbara i
konstens värld – parallellt med alla moderna varianter – är de äldsta och enklaste.
Potatistryck kan fortfarande användas.
KK: Är det är arbetet och processen med konstnären du intresserar dig mest för?
NBJ: Det är processen med konstnären och det att tillsammans skapa ett verk som har
en helt unik karaktär. Att varje verk, förhoppningsvis, har den karaktär och utseende
som konstnären hade för avsikt att uppnå.
KK: Vad jobbar ni med just?
NBJ: Vi har just börjat experimentera med klassiskt offsettryck. Vi har en gammal
tryckpress från 50-talet, som jag har haft stående ett tag. Faktiskt samma typ som jag
arbetade med hos E. Chr. Sørensen. Sådana maskiner gled ur konstens värld efter
sjuttiotalet, då det trycktes alltför många offsetlitografier. Marknaden var mättad. Men
nu, när ink-jet printern har blivit dominerande som reproduktionsmetod – speciellt
för små upplagor som konstnärerna gärna producerar – har offsetlito plötsligt blivit
lite av en estetisk kuriositet. Det är intressant att återupptäcka den igen. Maskiner och
teknik som höll på att försvinna, får plötsligt en renässans i vår lilla värld.
KK: Det där med att gamla tekniker blir intressanta igen, kan man ju också se i
förhållande till teknisk utrustning. Idag är det exempelvis många konstnärer som idag
föredrar att använda äldre teknisk utrustning, såsom dia- och filmprojektorer.
NBJ: Allting är i kontinuerlig förändring. Men för fotogravyrens vidkommande, är
utvecklingen och processen hos oss alltid lika aktuell.
8
9
Clay Ketter
Born 1961 in Brunswick, Maine, USA.
Clay Ketter lives and works in Malmo,
Sweden and has worked with Niels
Borch Jensen Editions since 1999.
10
Clay Ketter
DETAILS, 2000.
Format
Upplaga
Serie
Papper
Teknik
Bildyta 29,5x29,5 cm
Papper 40x40 cm
32 + AP
8 st.
Somerset 300 gr
Fotogravyr i fyra färger
11
Clay Ketter
ROADS, 2002.
Format Bildyta 70x70 cm
Papper 79x78 cm
Upplaga 24 + AP
Serie 6 st.
Papper Somerset 300 gr
TeknikFotogravyr
12
1.E ROAD
2.A ROAD
2.B ROAD
1.D ROAD
1.C ROAD
1.B ROAD
1.E ROAD
13
Troels Wörsel
”Utan titel”, 2011.
Troels Wörsel
Born 1950 in Århus, Denmark, 1950.
Lives and works in Cologne, Germany
and Pietrasanta, Italy. Troels Wörsel did
his first project in collaboration with
Niels Borch Jensen Editions in 1980.
Linjeetsning, flatbitning och sockerakvatint
Träsnitt, akvatint och flatbitning
14
Format
Upplaga
Serie
Papper
Teknik
Bildyta 39,5x29,5 cm,
/ 29,5x39,5 cm
Papper 77,5x56 cm
/ 56x77,5 cm
16 + AP
11 st.
Somerset Radiant
White Velvet 300 gr
Se respektive blad
Sockerakvatint och syrelavering
Sockerakvatint, syralavering och
linjeetsning.
Sockerakvatint, syralavering och
linjeetsning.
15
Tal R
Born 1967 in Israel. Lives and works in
Copenhagen, Denmark and has collaborated
with the print shop since 1998.
16
Tal R
BLANKET, 2003.
Tal R
GATE TO PINK, 2005.
Format
Upplaga
Serie
Papper
Teknik
Format
Upplaga
Serie
Papper
Teknik
Bildyta är varierande
Papper 38x27,5 cm
12 + AP
12 st.
Somerset 300 gr
Linjeetsning
Bildyta är varierande
Papper 38x27,5 cm
12 + AP
12 st.
Somerset 300 gr
Linjeetsning
17
18
Tal R
LAST HOUSE BEFORE MARS, 2005.
Tal R
Tal - R, 2005.
Format
Upplaga
Serie
Papper
Teknik
Format
Upplaga
Serie
Papper
Teknik
Bildyta är varierande
Papper 38x27,5 cm
12 + AP
12 st.
Somerset 300 gr
Linjeetsning
Bildyta är varierande
Papper 38x27,5 cm
12 + AP
12 st.
Somerset 300 gr
Linjeetsning
19
Bjarne Melgaard
Norwegian. Born 1967 in Sydney,
raised in Oslo and based in New York.
Melgaard has collaborated with
Niels Borch Jensen since 2005.
20
Bjarne Melgaard
LIFE IS A LONELY BUFFALO, 2005.
Format Bildyta 22,6x32,9 cm
Papper 39x46,5 cm
Upplaga 24 + AP
Serie 12 st.
Papper Somerset 300 gr
TeknikTorrnål
21
Trine Søndergaard /
Nicolai Howalt
Trine Søndergaard (b. 1972) & Nicolai Howalt
(b. 1970), lives and work in Copenhagen.
Søndergaard/Howalt have worked collaboratively since 2000 and with Niels Borch
Jensen Editions since 2006.
22
Trine Søndergaard / Nicolai Howalt
DYING BIRDS, 2006-10.
Format Bildyta 47x40,4 cm
Papper 53,8x45,8 cm
Upplaga 18 + AP
Serie 10 st.
Papper Somerset 300 gr
TeknikFotogravyr
23
Georg Baselitz
FÜSSE, 2001.
Georg Baselitz
Format
Upplaga
Serie
Papper
Teknik
Born 1938 in Deutschbaselitz, Saxony,
Germany. Lives and works in Bavaria and
has collaborated with the print shop
since 1990.
24
Bildyta 13-16x10,5-11 cm
Papper 39x28 cm
12 + AP
13 st.
Somerset 300 gr
Linjeetsning
Glaßfuß
Perlfuß
Fuß abgebrochen
Fuß 1963
Fuß Pilnitz
Zwischenfuß
Fuß mit Schatten
Fuß sechs Zehen
Russenfuß
Kristallfuß
Feuerfuß
Kältefuß
Spiegelfuß
25
Lite kort om de klassiska konstgrafiska tryckmetoderna.
DJUPTRYCK
De delas in i fyra olika metoder, beroende på mediet hur färgen överförs till papperet.
I djuptrycket utgörs de färgbärande partierna i tryckmediet av urgröpta eller
på annat sätt strukturerade ytor. Dessa ytor kan ha mekaniskt eller kemiskt
ursprung, därför delar man in djuptrycksmetoderna i två huvudområden Mekaniska och Kemiska. Som tryckmedium används oftast koppar och fotopolymer. Färgen valsas sedan på plåten och gnids sedan i för hand i mediets
fördjupningar. Ju djupare linje desto större mängd färg avsätts på papperet.
Papperet som används genomfuktas före tryckning, detta för att det skall bli
smidigt och kunna sjunka in i fördjupningarna och hämta den applicerade
färgen. Papperet läggs på tryckformen, sedan täcks detta av en tjock filtduk
före det går igenom pressens tryckvalsar.
HÖGTRYCK
Med högtryck menas avtryck från tryckmediets upphöjda partier dvs. de
bearbetade partierna i tryckmediet behåller vid avtryck papprets färg.
Färgen anbringas på tryckmediet med valsar eller dabbar. Trycket klappas
av eller trycks av i en plantryckpress. Det färdiga trycket kännetecknas av en
svag relief där de partier som består av papprets färg bullar ut lite från ytan.
De vanligaste förekommande tryckmetoderna i högtrycket är träsnitt och
linoliumsnitt.
LITOGRAFI
Litografin utnyttjar det faktum att fett och vatten avvisar varandra - inga
nivåskillnader behövs i tryckmediet. Stenen eller plåten (plantryck) som används korneras och avfettas innan man börjar arbetet. Bilden kan ritas direkt
på underlaget, överföras med transferpapper eller exponeras fotomekaniskt.
Plåtoffsetlitografin (rotationstryck) är idag den kanske mest använda grafiska
tekniken. Bilden på den litografiska plåten förs först över på en gummivals
som i sin tur överför bilden till papperet. Detta resulterar i en från tryckmediet
rättvänd bild i motsats till de flesta andra grafiska tekniker.
Screentryck eller serigrafi (Genomtryck)
Som tryckmedia används en ram med en uppspänd finmaskig duk (screenram).
Bilden målas med filler eller överförs via en fotokänslig gelantinfilm till
screenramen. Dukens täthet och trådtjocklek är avgörande för den färgmängd som hamnar på papperet. Färgen, som ligger flytande i screenramen,
överförs genom de öppna partierna i screenduken till papperet med en
gummirakel. Färgen lägger sig på papperets yta och torkar genom oxidation.
Screentryck är också en rättväd (positiv) tryckmetod.
26
Till de mekaniska (gravyr) metoderna räknas:
Kopparstick
Med ett verktyg, vanligen en så kallad stickel graveras bilden i plåten.
Torrnålsgravyr
Verktyget är en vass nål som man ristar in bilden i plåtytan, som därefter
är klar för tryckning. Tekniken kräver stor känslighet och skicklighet av
konstnären.
Mezzotint
Hela plåtytan ruggas först upp med ett skarptandat verktyg, en rocker.
Bilden skrapas och poleras därefter fram från svart till vitt. Den uppruggade
graden avlägsnas med skavstål, skrapkniv och polerstål.
Till de kemiska (etsning) metoderna räknas:
Akvatint
Akvatintetsning är tonetsningsmetod, det vill säga i stället för linjer etsas
hela ytor eller rättare en mängd små fläckar som för ögat flyter samman till
en tonad yta. Plåtytan bepudras med harts eller asfaltpulver. Undersidan
värms försiktigt upp med låga tills pulvret smälter fast. I syrabadet fräter syran sig ned i plåten mellan de fastsmälta pulverkornen. Djupet och bredden
regleras med etsningstiden.
27
Flatbitning
Innebär att hela ytor utsätts för syrans angrepp utan någon skyddande grund.
Dessa får då en skrovlighet, som i tryck ger en svagt grå ton. Flatbitningen kan
med fördel användas i kombination med andra tryckmetoder.
Akvatintlavering
Akvatintlavyr ger betydligt mjukare övergångar mellan olika valörer och påminner i såväl arbetsmetod som resultat om tuschlavyr på papper.
Sockerakvatint
Hela bilden, med alla valörer, målas på plåten med en färgad sockerlösning. När
den har torkat så målas allt raskt över med en tunn täckfernissa. Plåten läggs
därefter i ett tråg med varmt vatten. Efter en stund börjar sockerfärgen lösas och
lyfter därvid täckfernissan från de delar av plåten som bemålats med sockerlösningen. Efter någon timma så ligger hela målningen blottad, under det att
plåtens övriga delar fortfarande täcks av fernissan.
Mjukgrund
Mjukgrundens motståndskraft mot syran är utomordentlig men den är i motsats
till hårdgrunden ytterst känslig för beröring. Denna känslighet är emellertid
förutsättningen för dess användbarhet. I mjukgrund kan man rita, inte bara med
en nål, utan även med en tändsticka eller direkt med fingrarna. Man kan också
göra avtryck från stukturerade ytor såsom tyger, löv osv.
Fotopolymer eller fotogravyr
Fotopolymerplåten består av två skikt - på en tunn plåt vilar ett lager av fotokänslig polymerplast. Plåten belyses med UV-lampa, först genom ett filmoriginal, sedan genom
ett finkornigt raster. Plåten framkallas sedan i 22-gradigt vatten. Under en minut får
plåten ligga still i vattnet, sedan ”skrubbar” man med en dabb bort plastskiktet. Plåten
får sedan torka framför en fläkt, för att sedan efterbelysas (härdas) med UV-lampan.
Chine collé
Ingen egentlig tryckmetod, utan ett sätt att få en avvikande nyans i tryckytans bottenton. Ett fuktigt, tunt papper läggs över den infärgade plåten och bestryks med lim.
Därpå placeras tryckpapperet över och tillsammans körs det genom tryckpressen.
Hämtat från: Vad är Grafik
En handbok i grafisk konst. 1996
Philp von Schantz, Jordi Arkö
Bokförlaget Aldhs/Bonniers
28
29
About Niels Borch Jensens Editions
NBJ Editions has been making original prints in
limited editions, signed and numbered by the
artist, since the print shop was founded in 1979.
Among the professional print shops in Europe,
Niels Borch Jensen has over the years established
a position as one of the most competent in
classical graphic techniques.
The aim has been to find ways of bringing the
essential character of the artist’s work into
their print projects. The artist and the printer
mutually challenge each other, and occasionally
come up with innovative or unorthodox
approaches to the medium.
The print shop has collaborated with a great
number of artists such as Georg Baselitz,
Tacita Dean, Thomas Demand, Olafur Eliasson,
Elmgreen & Dragset, Douglas Gordon, Carsten
Höller, Keith Haring, Per Kirkeby and Tal R.
In 1999 Niels Borch Jensen Edition and Gallery
opened in Berlin and in 2012 a Showroom in
connection with the print shop at Prags Boulevard,
Copenhagen has opened.
Print shop & Showroom
Prags Boulevard 49 E, 11
2300 Copenhagen, Denmark
(+45) 3295 0936, [email protected]
Showroom: Mo-Fri 10-16 or by appointment
Niels Borch Jensen Gallery and Editions
Lindenstrasse 34, 2
10969 Berlin, Germany
(+49) 30 6150 7448, facebook.com/nielsborchjensen
Gallery opening hours Tuesday-Saturday 11-18
Gallery/Showroom: Lone Weigelt
(+45) 2758 4676, [email protected]
www.nielsborchjensen.com
Lone Weigelt at the Berlin Gallery, 7th of mars 2014.
30
Katalog #116 i en löpande serie utgiven vid varje utställning sedan starten 1994. • Katalogens idé & form + foto –
KÅ Gustafsson • Text Kristine Kern, översättning Marie Wärme • Upplaga – 1.500 ex • © Konsthallen Hishult,
Markarydsvägen 10, SE-310 21 Hishult • ISBN 91-85348-66-X • www.hishult.com / [email protected] • +46-(0)430-40321.
Öppet: December-mars, onsd-fred 12-16.00, lörd-sönd 12-17.00 • April, sept-nov: Onsdag-söndag 12-17.00.
• Maj-Augusti: Tisdag-Söndag 12-17.00 • Kataloger 2014 har produceras med stöd av:
Sparbanken Boken, Skånes Fagerhult Hishult • Tack!
31
32
#116 • 15 mars - 27 april 2014